Manierismo y Antimanierismo

SELECCIÓN SCHOCKEN PAPERBAC KS
Arte A Historia del Arte

I K ) AS A \V K1 NN FI NBF RG , A . J . ¿Qué es una imagen?
1 R I I D LA I N D I'R , W A I T ! R FR I I .D L A I Bocetos y dibujos de Turner
N D I .R , W A L TER GA UN T , W IL L I AM Ml Estudios Caravaggio
R AY , P L 11 R P ICK I I AM , MOR SI Ferry de David a Delacroix
R L Al ) , H ERB ER T RE YN O LD S , Sueño prerrafaelita
G RA HA M S HA UN , B I N S IR E N , Arquitectura del Renacimiento Italiano
O S VA LD W O LE T L IN , H E IN RI CH La rabia del hombre por el caos
W ORR IN G ER , W I L IH L M Arte y Sociedad
Agente
El alfabeto de la creación El chino en el
arte de la pintura El arte del Renacimiento
italiano Forma en gótico
Literatura Una poesía

A G NO N , S. Y.
B AB EL , IS AAC B L AK E , WI L L IA M
The Bridal Canopy Benya Krik, the
BR OD , MA X BUR NS H AW, ST AN L EY
Gangster Editado por Vivian dc Sola Pinto
G I D E -BAR RA UL T GO E TH E , J. W .
Franz Kafka-A Biography The Poem Itself
H A L LI D AY , F . E . HA RBA G E, AL FR ED
El juicio: Dramatización de la novela de
K A FK A, FR AN Z KA FK A , FR AN Z
Kafka Viaje italiano Shakespeare y sus
K A FK A, FR AN Z KA FK A , FR AN Z
críticos Concepciones de Shakespeare
K A FK A, FRA N Z S ERRA N O, M IG UE L
Amcrika
Gran Muralla China
La Metamorfosis (bilingüe)
La Colonia Penal El Juicio
C. G. Jung y Hermann Hesse
Menores de edad
C HA NG , IS AB EL L E C .
E L L I OT , GER A LD I NE HA RR IS , JO E L Cuentos de hadas chinos
C HA ND L ER J ACO BS , JO SE PH , Ed. Por donde pasa el Leopardo
K I NG S LE Y , CH AR LE S K IP L I NG , Tío Remus
R UD YA RD LA NG , A ND RE W, Ed . Cuentos de hadas ingleses
L A NG , A N DR EW, ed. Los héroes: cuentos de hadas griegos
S E T ON , E RN ES T TH OM PS ON Historias para todos los gustos
Arabian Nights Entretiene al Rey Arturo
Animales Salvajes 1 Han Conocido
El Sueño Colectivo en el Arte Cuidado

Psicología y Educación Materno y Salud Mental Una Guía para
Leer la Persuasión Piaget y Sanar el
A B EL L , WA L T ER BOW LB Y et al. Tratamiento Psicoanalítico de los Niños El
BR E AR LE Y & H I TCH F IE L D FRA N K, Crecimiento Intelectual en los Niños
J ER OM E D. Pequeños Los Años de la Guardería
F RE UD , AN NA IS A ACS , S US AN Exploraciones Psicoanalíticas en la
I S AA CS , SU SA N KR I S, ER NS T Sociedad del Arte Sin el Manual Propio del
M I T SCH ER L IC H, A LE XA N DER Padre Dr. Montessori El Método
M O N TE SS OR I, M AR IA MO NT E SS OR I, Montessori La Actividad Espontánea en la
M AR I A M ON T ES SO RI , MAR I A SP IR O , Educación Los Niños de la Teoría Básica del
M E L FOR D WA E LD ER , R OB ER T Psicoanálisis de los Kibutz
Continúa en la
contraportada
MANIERISMO Y ANTI-MANIERISMO
EN LA PINTURA ITALIANA
WALTER FRIEDLAENDER
EL MANIERISMO Y EL
ANTI-MANIERISMO EN LA
PINTURA ITALIANA
Introducción por Donald Posner
LIBROS DE CHOQUE - NUEVA YORK

Primera edición de SCHOCKEN 1965
Sexta Impresión, 1973

Copyright (c) 7957, 1965 Columbia University Press, New Yor^
Esta edición se publica en acuerdo con la
Universidad de Columbia
PressLibrary
of Congress Catalog Card No. 57-8295Fabricado en
los Estados Unidos de América.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓNxi
EL ESTILO ANTICLÁSICO 3
EL ANTI-MANIERISMO 47
ÍNDICE85
ILUSTRACIONES
Página siguiente:
1 ¡JACOPO PONTORMO! VISITA. FLORENCIA, CHIOSTRO DELL.
NUNZIATA. Foto de Anderson, Roma20
2 JACOPO PONTORMO I MADONNA Y NIÑO CON SANTOS. FLORENCIA,
s. MICHELE VISDOMINI. Foto de Alinari, Florencia20
3 JACOPO PONTORMO: VERTUMNUS Y POMONA. FLORENCIA, POGGIO
A CAIANO. Foto de Alinari, Florencia22
4 JACOPO PONTORMO: ESTUDIO PARA LA DECORACIÓN DE LUNETAS EN POGGIO
Foto de la Oficina del Fotógrafo de la
A CAIANO. FLORENCE, UFFIZI.
Soprintendenza alle Gallerie22

5 JACOPO PONTORMO: CRISTO ANTE PILATO. FLORENCIA, CERTOSA
DEL GALLUZZO. Foto de la Oficina del Fotógrafo de la Soprintendenza alle
Gallerie24
6 JACOPO PONTORMO: PIETA. FLORENCIA, CERTOSA DEL GALLUZZO.
Foto de la Oficina del Fotógrafo de la Soprintendenza alle Gallerie24
7 JACOPO PONTORMO: RESURRECCIÓN. FLORENCIA, CERTOSA DEL GAL
LUZZO. Foto de la Oficina del Fotógrafo de la Soprintendenza alle

Gallerie28
8 ROSSO FIORENTINO: ASUNCIÓN DE LA VIRGEN. FLORENCIA, SS.
ANNUNZIATA. Foto de Alinari, Florencia28
Vlll ILUSTRACIONES Página siguiente:
9 ROSSO FIORENTINO: BODA DE LA VIRGEN. FLORENCIA, S. LORENZO. Foto de
Alinari, Florencia30
10 ROSSO FIORENTINO: DEPOSICIÓN DE LA CRUZ. VOLTERRA,
PINACOTECA. Foto
del Oficial del Fotógrafo de la Galería
Soprintendenza allc
11 ROSSO FIORENTINO: MOSES Y LAS HIJAS DE JETHRO.
FLORENCE, UFFIZI. Foto de la Oficina del Fotógrafo de la
Soprintendenza alle Gallerie34
12 PARMIGIANINO: VISIÓN DE SAN JERÓNIMO. LONDRES, NACIONAL
GALERÍA. Reproducido por cortesía de los Custodios, National Gallery,
Londres34
13 PARMIGIANIN: MADONNA DE CUELLO LARGO. FLORENCE, PITTI.
Foto de la Oficina del Fotógrafo de la Soprintendenza alle Gallerie38
14 LODOVICO CARRACCI: MADONNA DEGLI SCALZI. BOLONIA,
PINACOTECA. Foto de Villani y Figli, Bolonia 56
15 GIORGIO VASARI: INMACULADA CONCEPCIÓN. LUCCA, PINACOTECA.
Foto de Alinari, Florencia36
16 LODOVICO CARRACCI: TRANSFIGURACIÓN. MORTADELA, PINACOTECA.
Foto de Anderson, Roma38
17 ROSSO FIORENTINO: TRANSFIGURACIÓN. CITTA DI CASTELLO,
CATEDRAL. Foto de Alinari, Florencia38
18 ORAZIO SAMACCHINi: CORONACIÓN DE LA VIRGEN. BOLONIA,
PINACOTECA. Foto de Alinari, Florencia60
19 ANNIBALE CARRACCI.* BAUTISMO DE CRISTO. BOLOGNA, S. GREGORIO.
Foto de Villani y Figli, Bolonia60
20 JACOPINO DEL CONTE: BAUTISMO DE CRISTO. ROMA, S. GIOVANNI
Y NO ES COMO SI ME FUERA A IR. Foto de Gabinetto Fotografico Nazionale,
Roma
21 SANTI DI TITO: BAUTISMO DE CRISTO. FLORENCIA, GALERÍA CORSINI.
Foto de Brogi, Florencia60
22 SANTI DI TITO: NACIMIENTO. FLORENCIA, S. GIUSEPPE. PllOtO by
Alinari, Florencia62
ILUSTRACIONES IX
23 ANNIBALE CARACCI! ASUNCIÓN DE LA VIRGEN. DRESDEN,
GEMALDECALERIE. Foto de la Gemdldegalerie62
24 ANNIBALE CARACCI! CRISTO EN GLORIA. FLORENCIA, PITTI. Foto
por Alinari, Florencia64
25 ORAZIO SAMACCHINI! CRISTO EN GLORIA. BOLOGNA, S. PAOLO. Foto
por Alinari, Florencia64
26 ¡CERANO! VIRGEN Y NIÑO CON LOS SANTOS. FLORENCIA, UFFIZI.
27 ¡RAFAEL! CONVERSIÓN DE ST. PAUL (TAPIZ). ROMA, VATICANO.
28 ¡MICHELANGELO! CONVERSIÓN DE ST. PAUL. ROMA, VATICANO,
CAPPELLA PAOLINA. Foto de Anderson, Roma68
29 FRANCESCO SALVIATI! CONVERSIÓN DE ST. PAUL. ROMA, GALERIA
DORIA. Foto de Alinari, Florencia68
30 ERCOLE PROCACCINI! CONVERSIÓN DE ST. PAUL. BOLONIA,
s. GIACOMO MAGGIORE. Foto de Alinari, Florencia70
31 ¡DENIS CALVAERT! CONVERSIÓN DE ST. PAUL (DIBUJO). PARÍS,
LOUVRE. Foto de los Archivos fotográficos, París 70
32 ¡DENIS CALVAERT! CONVERSIÓN DE ST. PAUL. VIENA, PRIVADA
COLECCIÓN. Foto por cortesía del Warburg Institute, Londres 7°
33 ¡LODOVICO CARACCI! CONVERSIÓN DE ST. PAUL. BOLONIA,
PINACOTECA. Foto de Alinari, Florencia70
34 CARAVAGGGIO! CONVERSIÓN DE ST. PAUL. ROMA, STA. MARIA DEL
72
POPOLO. Foto de Alinari, Florencia
35 CARAVAGGGIO! CENA EN EMMAUS, MILAN, BRERA. Foto de Brer a
Galería72
36 CARAVAGGGIO! CENA EN EMAÚS. LONDRES, GALERÍA NACIONAL.
Reproducido por cortesía de los miembros del Consejo de
72
Fiduciarios, National Gallery, Londres
37 FEDERIGO BAROCCI! ST. MICHELINA. ROMA, VATICANO. Foto de
72
Anderson, Roma
38 FEDERICO BAROCCi: ESTIGMATIZACIÓN DE ST. FRANCIS. URBINO,
GALERÍA. Foto de Gabinetto Fotografico Nazionale,Roma74
39 CIGOLI: ESTIGMATIZACIÓN DE ST. FRANCIS. FLORENCIA, MUSEO DI
s. MARCO. Foto de Alinari, Florencia 74
40 CIGOLI: ST. FRANCISCO EN ORACIÓN. FLORENCIA, PITTI. P/lOtO por
Anderson, Roma74
41 LODOVICO CARRACCI: MADONNA DEL ROSARIO. BOLONIA,
PINACOTECA. Foto de Villani y Figli, Bolonia74
42 LODOVICO CARRACCI: MARTIRIO DE SAN JOSÉ ANGELO. BOLONIA,
PINACOTECA. Foto de Alinari, Florencia 76
X Página siguiente:
43 LODOVICO CARRACCI: MADONNA APARECIENDO EN ST. HIGINETE.
PARÍS, LOUVRE. Foto de los archivos fotográficos,

París 76
44 LODOVICO CARRACCI: ST. CHARLES BORROMEO ANTE EL SARCÓFAGO DE VARALLO.
BOLOGNA, S. BARTOLOMMEO. Foto

por Villani y Figli, Bolognaj8
45 CERANO: MADONNA CON SANTA. CHARLES BORROMEO Y ST.
AMBROGIO. PAVIA, CERTOSA. Foto por cortesía del Warburg Institute,
Londonj8
46 CRESPi: LA COMIDA DE SAN JOSÉ CHARLES BORROMEO. MILÁN, CHIESA
DELLA PASSIONE. Foto de Alinari, Florencia80
INTRODUCCIÓN
WALTER FRIEDLAENDER fue uno de los pioneros en la exploración

moderna del arte italiano del siglo XVI. Los dos ensayos de este libro del
profesor Friedlaender fueron los primeros en trazar los límites y definir el
carácter de los períodos que ahora se denominan manieristas y barrocos
primitivos; a casi cuarenta años de esta imprenta, estos ensayos siguen
siendo guías esenciales para los estudiantes de estos campos.
El primer estudio, del "estilo anticlásico", fue publicado
originalmente en 1925, pero ya había sido presentado por el profesor
Friedlaender en 1914 como su discurso inaugural en la Universidad de
Friburgo. En esa época, el conocimiento y la apreciación del arte italiano
del siglo XVI se limitaban, en su mayor parte, al Alto Renacimiento. La
visión general del arte y de los artistas que vinieron después de gigantes
como Rafael y Miguel Ángel, en esencia, no había cambiado desde su
formulación original en el siglo XVII. (Véase, por ejemplo, Gian Pietro
Bellori, Le Vite dei pittori. Roma, 1672, p. 20.) Los años transcurridos
desde el final del Alto Renacimiento hasta alrededor de 1600 fueron
considerados un período de decadencia artística provocada por una
imitación servil y acrítica de los modales de los grandes maestros, y
especialmente de las exageraciones anatómicas del estilo de la figura de
Miguel Ángel. Los escritores del siglo XVII habían utilizado la palabra
maniera ("manera" o "modo") para describir el arte de finales del siglo
XVI debido a su dependencia de fórmulas de representación artificiales y
Xll INTRODUCCIÓN
derivadas que se apartan de las apariencias naturales. Así, "manierismo"

se convirtió en el término usual para el estilo que siguió al Alto
Renacimiento.
A principios de este siglo se pensaba que el arte manierista todavía no
tenía importancia histórica. De hecho, Heinrich Wolfflin, cuyos Principios
de la Historia del Arte (traducción inglesa, Nueva York, 1932) aparecieron
en 1915 -un año después de que el profesor Friedlaender diera su
conferencia sobre el estilo anticlásico- hizo caso omiso del manierismo y
postuló una evolución ininterrumpida desde el estilo clásico del
Renacimiento hasta el estilo barroco del siglo XVII. El profesor
Friedlaender fue uno de los pocos estudiosos alrededor de 1915 que
comenzó a investigar seriamente el manierismo. Estos hombres se
inspiraron en gran medida en los escritos de Alois Riegl, que había
demostrado que el arte de los períodos supuestamente decadentes podía
interpretarse en términos de propósitos positivos, aunque no clásicos,
expresivos. Riegl demostró su tesis en estudios magistrales de arte
romano tardío (1901) y de arte barroco (1908), pero se dejó que una
generación más joven reinterpretara el arte del manierismo. Se ha
señalado con frecuencia que el "descubrimiento" del manierismo
coincidió con el desarrollo de modos expresionistas y abstractos en el arte
moderno. Ciertamente, la experiencia de la revuelta artística
contemporánea contra la representación naturalista contribuyó en gran
medida a la apreciación y comprensión de las intenciones aparentemente
similares de los artistas manieristas. En 1919, Werner Weisbach, al tiempo
que adoptaba un enfoque negativo del manierismo, subrayó su
mentalidad abstracta y estilizadora ("Der Manierismus", Zeitschrift fur
bildende Kunst, XXX), y en una brillante conferencia en 1920 Max Dvorak
analizó las intenciones subjetivas e impresionistas del manierismo, que
veía como manifestaciones de una "crisis espiritual" general en el siglo
XVI ("El Greco y el manierismo"; traducción al inglés en la Revista de Arte,
XLVI, n.º 1, 1953. Una discusión completa del manierismo fue dada por
Dvorak en los cursos de la Universidad de
Viena en 1918-1920, y publicado póstumamente en su Geschichte der
italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance, Munich, 1927-1929, II.).
INTRODUCCIÓN Xlll
Aunque hizo muchas de las mismas observaciones que Weisbach y

Dvorak, el profesor Friedlaender abordó el problema del manierismo de
una manera histórica más rigurosa y quizás de mayor alcance. Hizo un
análisis magistral de las principales características del arte manierista
primitivo -construcciones espaciales irracionales, elongación figural, etc.-
y argumentó que representan una negación deliberada de la estética
clásica más que el resultado de la imitación continua de las formas
renacentistas. Por esta razón sugirió el término "estilo anticlásico", que
subrayaba el carácter de la revuelta artística que él consideraba crucial
para la fase de apertura del periodo manierista. Hacia 1910 los límites
cronológicos del manierismo estaban todavía vagamente definidos. Se
colocó el principio del período alrededor de 1530 o 1540 y su final
alrededor de 1600. Sin embargo, al examinar detenidamente el arte de las
primeras décadas del siglo XVI, el profesor Friedlaender pudo reconocer
manifestaciones anteriores del espíritu "anticlásico" y fijar los orígenes del
estilo manierista precisamente en torno a 1520. Por primera vez artistas
como Rosso, Pontormo y Parmigianino fueron presentados
como"creadores del manierismo", lo que llevó a una importante
revalorización de la importancia y calidad de su arte. De manera similar,
las pinturas tardías de Miguel Ángel en las Capillas Sixtina y Paulina del
Palacio Vaticano pueden verse ahora en un contexto nuevo y más
significativo. Ya no aparecieron como los productos excéntricos de la
vejez del maestro y como la influencia corruptora sobre la generación más
joven, sino como declaraciones importantes de la estética anticlásica de
la época.
La nueva precisión dada a la definición de manierismo ha afectado
necesariamente a nuestra idea del Alto Renacimiento que la precedió. El
estilo del Alto Renacimiento, que durante mucho tiempo se pensó que
dominaba cómodamente casi la mitad del siglo XVI, ahora se considera
que mantiene una comprensión un tanto tenue de un período.
XIV INTRODUCCIÓN
de sólo unos veinte años. Además, como señaló el profesor Friedlaender,

"cada época artística prepara la siguiente", y en el período clásico hay
"señales de tormenta" que indican el acercamiento del manierismo.
Desde entonces, varios estudiosos han considerado el estilo
renacentista teniendo esto en cuenta; más recientemente, la idea de una
crisis de reunión en el arte del Alto Renacimiento se encuentra como
uno de los leitmotiv del monumental estudio de S. J. Freedberg,
Desmayo del Alto Renacimiento en Roma y Florencia (Cambridge, 1961).
Cuando eligió el término "anticlásico", el profesor Friedlaender
consideró una connotación especial que tenía en ese momento. El
profesor Friedlaender, que comenzó su ensayo señalando la deuda de
Pontormo con Durero, subrayó así la conexión del manierismo con otros
fenómenos artísticos que no simpatizaban, o no simpatizaban del todo,
con el clasicismo del Alto Renacimiento. La relación del estilo anticlásico
italiano con el arte "gótico" y la persistencia de elementos "góticos" en el
Renacimiento, señalada por el profesor Friedlaender, han sido temas de
gran interés para los estudiosos en la materia. (Véase, por ejemplo, F.
Antal en Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungeti, XLVI, 1925;
Kritische Berichte zur Kunstgeschichtlichen Literatur, I/II, 1928/29; y G. S.
Adelmann y G. Weise, Das Fortleben gotischer Ausdrucks- and
Bewegungsmotive in der Kunst des Manierismus, Tubingen, 1954).
Aunque el profesor Friedlaender consideró la creación del
manierismo como un logro esencialmente toscano, señaló que hay
características reconocibles del manierismo en la escuela de Rafael.
También llamó la atención sobre la propagación de las tendencias
manieristas en Italia y, más allá de las fronteras de Italia, en Francia y
otros países del norte. Sin embargo, no parece haber anticipado la
extraordinaria "metástasis" de nuestro concepto de manierismo que se
ha producido desde los años veinte. Artistas como Peter Bruegel han
llegado a ser explicados como manieristas (véase, por ejemplo, O.
Benesch, The Art of the Renaissance in Northern Europe, Cambridge,
1947, una obra muy agradecida a Max Dvorak) en el curso de un esfuerzo
para vincular todo el arte y la cultura europea entre 1520 y 1590 en una
"era del manierismo". Esta tendencia expansionista culminó en 1955 con
INTRODUCCIÓN XV
la gran exposición titulada "El triunfo del manierismo europeo",

organizada en Amsterdam y patrocinada por el Consejo de Europa. Varios
libros populares y semipopulares recientes han difundido este concepto
más bien católico del manierismo, aunque muchos estudiosos de hoy en
día desconfían de las simplificaciones excesivas que este punto de vista
implica y tienden a seguir el ejemplo del profesor Friedlaender,
centrándose en el carácter distintivo de los movimientos artísticos y
culturales en lugares y momentos específicos.
Uno de los puntos principales del profesor Friedlaender fue la distinción
que hizo entre una primera y una segunda fase dentro del período del
manierismo mismo. (Esta distinción se establece más claramente en el
segundo ensayo de este libro, sobre el estilo "anti-manierista".) El arte del
Manierismo posterior, que ha llegado a llamarse con el término original
"Maniera" (la palabra para Manierismo en italiano contemporáneo es "il
Manierismo"), fue considerado por el profesor Friedlaender como
imitativo, una especie de Manierismo "educado" que simplemente
exageraba, y por lo tanto viciaba, el anticlasicismo creativo del
Manierismo primitivo. La división del manierismo en dos períodos
separados es ahora casi universalmente aceptada, aunque hoy en día se
tiende a situar el comienzo del segundo período alrededor de 1530 en lugar
de alrededor de 1550 como sugirió el profesor Friedlaender. Sin embargo,
en los últimos años se han hecho grandes esfuerzos para reevaluar el
significado y la calidad de ambos momentos del manierismo. En un
notable estudio de Craig Hugh Smyth, se ha demostrado que el estilo
"maniera" posterior procede de ideales estéticos que son muy distintos y
hasta cierto punto incompatibles con el estilo anticlásico toscano
anterior. (Manierismo y MANIERA, Locust Valley, Nueva York, 1963; aquí,
por cierto, el lector encontrará una discusión crítica completa de la
literatura sobre el manierismo.) John Shearman toma una posición similar
en un importante artículo, "Maniera as an Aesthetic Ideal," (Estudios en
Arte Occidental[Actos del
XX Congreso de Historia del Arte |, 1963, II). Ambos autores también
definirían el carácter del nuevo estilo alrededor de 1520 y su relación con
el arte del Alto Renacimiento de una manera diferente a la del profesor
XVI INTRODUCCIÓN
Friedlaender, haciendo hincapié en las continuidades estilísticas más que

en la revuelta estética; y tampoco están contentos de usar el término
manierismo para el antiguo "estilo anticlásico" en Toscana. Por lo tanto,
nuestros conceptos del manierismo siguen siendo fluidos y seguimos
participando en el coloquio histórico del arte que el profesor Friedlaender
hizo tanto por iniciar y al que todavía contribuyen sus penetrantes
percepciones.
El segundo ensayo de este libro, publicado originalmente en 1930
(aunque escrito varios años antes), complementa el primero al investigar
cómo se puso fin al período manierista. En el primer cuarto de este siglo
se trabajó mucho sobre los orígenes y precedentes del estilo italiano del
siglo XVII. (Para el estado del arte del conocimiento histórico en los años
20 de los períodos manierista y post-manierista, véase la encuesta clásica
de Nikolaus Pevsner, Die italienische Malerei vom Ende der Renaissance
bis zum ausgehenden Rokokoko[La mano de los Kunstwissen- schaft,
Wildpark-Potsdam, 1928]). Desde hace mucho tiempo se ha reconocido
que se produjo un cambio de dirección en la pintura italiana hacia 1590.
Sin embargo, el profesor Friedlaender intentó determinar el alcance y el
carácter preciso de este cambio. Su análisis mostró que un nuevo estilo
apareció repentinamente, y que, desde el principio, se oponía
rotundamente a las premisas básicas del manierismo. Estos hechos
sugieren una correspondencia entre el "estilo de 1590" y el estilo
anticlásico de 1520, ya que ambos movimientos pueden ser vistos como
producto de una reacción a los ideales dominantes del período que los
precedió inmediatamente. De ahí que el profesor Friedlaender propusiera
el término "anti-manierista" para describir el nuevo estilo de las últimas
décadas del siglo XVI. Así como el estilo anticlásico tendía a volver a las
corrientes "góticas" en el arte preislante del Alto Renacimiento, así
también el estilo antimanierista, en reacción al manierismo, mostró una
profunda simpatía por el arte del Alto Renacimiento. En
La opinión del profesor Friedlaender sobre el carácter negativo y
retrospectivo tanto del anticlasicismo como del anti-manierismo puede
explicarse por la tendencia de una generación a rebelarse contra los
principios y enseñanzas de sus padres y a asumir los ideales de sus
INTRODUCCIÓN XVII
"abuelos". Recientemente, la idea de una oposición estilística deliberada

al manierismo en los acontecimientos de alrededor de 1590 ha sido menos
enfatizada por algunos escritores que la relación del arte de la época con
las tendencias subordinadas o periféricas ya existentes. (Cf. F. Zeri, Pittura
e Controriforma, Turín, 1957.) En efecto, el propio profesor Friedlaender
insinuó la posibilidad de este enfoque llamando la atención sobre el
trasfondo conservador y académico del tardío manierismo representado
por un artista como Santi di Tito, que parece anticiparse al estilo anti-
manierista en veinte o veinticinco años. En su mayor parte, estos artistas
no se influenciaron entre sí, y sus estilos personales son en gran medida
visualmente diferentes. Por estas razones, muchos estudiosos no han
destacado la coherencia interna del periodo en torno a 1590, y han
clasificado a Barocci y Cerano como manieristas, a diferencia de los
Carracci y Caravaggio, que suelen considerarse tempranos, o prebarrocos.
Sin embargo, el profesor Friedlaender reconoció en las nuevas obras de la
época una actitud común frente al manierismo, y en su ensayo hizo una
brillante demostración de esta comunidad centrándose en un punto de
referencia crítico para el estilo antimanierista. Razonó que, puesto que el
manierismo podía entenderse como un estilo subjetivo, "espiritual",
debería ser precisamente en la representación de temas "trascendentales"
donde los artistas de finales del siglo XVI manifestaran con mayor
claridad sus actitudes antimanieristas y revelaran la coherencia esencial
del nuevo espíritu artístico. (El título original del ensayo del profesor
Friedlaender era, significativamente, "El estilo anti-manierista alrededor
de 1590 y su relación con lo trascendental".) El resultado de su análisis y
comparación de
XV111INTRODUCCIÓN
varios tratamientos de temas religiosos es que todo un grupo de

artistas, desde Barocci hasta Caravaggio, de repente parecen
separarse del manierismo. El profesor Friedlaender expresó la
diferencia esencial entre su arte y el arte de los manieristas con
sensibilidad y precisión máximas: en las representaciones de los temas
sagrados "El manierismo buscaba el alejamiento más profundo de todo
lo terrenal, algo puramente especulativo"; en el nuevo estilo "tanto los
milagros como las visiones eran....". . colocado en el entorno más
cercano y demostrable del hombre, o incluso en su propio corazón".
A pesar de las grandes diferencias individuales en sus medios de
expresión pictórica, y a pesar de la persistencia de dispositivos
manieristas en algunas de sus obras, este grupo de pintores que trabajan
alrededor de 1590 aparece unido en una tendencia general hacia una
mayor inmediatez pictórica y franqueza en la presentación dramática.
La relación del arte manierista y barroco con los movimientos
religiosos contemporáneos fue una cuestión muy debatida en la década
de 1920. (Ver especialmente, W. Weisbach, Der Barock als Kunst der
Gegenre- formation, Berlín, 1921; N. Pevsner, "Gegenreformation und
Manierismus", Repertorium für Kunstwissenschaft, XLVI, 1925; W.
Weisbach, "Gegenreformation-Manierismus-Barock", ibíd., X.) En su
ensayo, el profesor Friedlaender pudo llamar la atención sobre algunas de
las conexiones específicas que vinculan el estilo antimanierista con el
nuevo espíritu religioso que órdenes como la de los franciscanos y que
reformadores como San Carlos Borromeo estaban fomentando en ese
momento. Más recientemente, el profesor Friedlaender ha aclarado aún
más esta relación en sus estudios de Caravaggio (Princeton, 1955, Capítulo
VI). Aunque el profesor Friedlaender subrayó la unidad y la originalidad
del período antimanierista, también señaló su importancia fundamental
para el arte del próximo siglo. Sin embargo, mostró que el arte y el
"espíritu" de los años de 1590 eran distintos de los posteriores, y
argumentó de forma convincente que el período antimanierista debe
considerarse sui generis, y no equiparable a una "era del Barroco" del siglo
XVII.
INTRODUCCIÓN XIX
Una última palabra debe decirse sobre el método académico que

informa a ambos de los ensayos de este libro. La profesora
Friedlaender evita el escalofriante esteticismo del análisis abstracto de
estilos, así como la vaguedad de los métodos que buscan analogías
entre las tendencias generalizadas en el arte y otros fenómenos
culturales. La originalidad de su enfoque, tal vez mejor ilustrado aquí
en el ensayo sobre el estilo anti-manierista, se basa en su capacidad
para captar las repercusiones precisas de los diferentes
acontecimientos estilísticos en el contenido dramático y narrativo de
una obra de arte. En el segundo ensayo, seleccionó temas, como la
Conversión de San Pablo, que tenían un profundo significado espiritual
para el siglo XVI. Analizando la manera en que estos temas fueron
representados en diferentes momentos del siglo, pudo rastrear la
migración de la conciencia artística desde el Alto Renacimiento hasta
el periodo prebarroco. Hoy, como hace cuarenta años, estos ensayos
ofrecen no sólo importantes visiones históricas, sino también una
demostración lúcida y elegante de un método histórico de arte
ejemplar.
DONALD POSNER
Instituto de Bellas
Artes Universidad de
Nueva York 7 de
diciembre de 1964
PRÓLOGO
Estos dos ensayos aparecieron en Repertorium für Kunstwissenschaft,

Vol. XLVI, 1925, y en Vortrage der Bibliothek Warburg, VIII, 1928-29
(1930). Se presentan aquí en traducciones, con pocas revisiones de
contenido, preparadas con la colaboración de mis amigos y
estudiantes: Jane Costello, Creighton Gilbert, Robert Goldwater,
Frederick Hartt, Dora Jane Janson y Mahonri S. Young. También
quiero dar las gracias a los que colaboraron en la edición: William
Crelly, Magda Keesal y Robert O. Parks.
W.F.
EL ESTILO ANTICLÁSICO
EN SU VIDA de Jacopo da Pontormo, Vasari habla aproximadamente
como sigue de los frescos de la Certosa: "Que Pontormo haya imitado
a Durero en sus motivos (invenzioni) no es en sí mismo reprobable.
Muchos pintores lo han hecho y lo siguen haciendo. En esto
ciertamente no se extravió. Sin embargo, es muy lamentable que se
haya hecho cargo de la manera alemana lock, stock y barril, hasta la
expresión facial e incluso en movimiento. Porque a través de esta
infiltración de la manera alemana, su manera original y temprana, que
estaba llena de belleza y gracia y que con su innato sentimiento de
belleza había dominado completamente, se transformó de abajo hacia
arriba y fue completamente aniquilada. En todas sus obras, bajo la
influencia del estilo alemán, sólo se reconocen ligeras huellas de la alta
calidad y de la gracia que antes habían pertenecido a sus figuras".
Como artista, Vasari es un manierista de una estricta vena
Michelangelesca. Pero como escritor es en su mayor parte no
partidista y en general mucho más benévolo que crítico. Sus duras
palabras contra la imitación de Durero de Pontormo son sin duda una
expresión no sólo de su propia opinión, sino también de la opinión
pública en general. En el extranjero, al margen de cualquier
nacionalismo, se tenía la sensación de que se había dado un paso
importante, lleno de consecuencias. Vasari vio perfectamente bien
que la imitación de Durero
4 EL ESTILO ANTICLASE1CAL
de Pontormo implicaba no sólo rasgos individuales y la imitación
de motivos separados, como en el caso de la profesora de Pontormo,
Andrea del Sarto, sino algo fundamental, un cambio de estilo que
amenazaba toda la estructura de la pintura renacentista. Y sin
embargo, Vasari no vio lo suficientemente profundo. No fueron las
xilografías y grabados de Durero -que en ese momento habían llegado
a Florencia en un gran cargamento y (como Vasari registra en otro
lugar) que fueron muy admirados por todos los artistas- los que
llevaron a un cambio tan radical en la actitud artística de Pontormo;
más bien fue al revés. La nueva forma de sentir que germina en él, pero
no sólo en él, permitió al joven y popular artista aferrarse a la obra
gráfica de Durero porque se presentaba como algo afín a su propio
sentir y utilizable en su reacción contra el ideal del Alto Renacimiento.
A pesar del corto período de apenas veinte años en el que se
desarrolló, la época particularmente intensa del Alto Renacimiento no
tenía un carácter unificado. El hecho mismo de que el arte de Miguel
Ángel no pueda contarse con el arte "clásico" de Leonardo, Rafael, Fra
Bartolommeo y Andrea del Sarto destruye toda unidad. Tomado
estrictamente, en realidad sólo queda un número relativamente
pequeño de obras en las que se puede demostrar la normatividad y el
equilibrio del estilo clásico. No es mi propósito aquí distinguir entre
este estilo clásico y las tendencias precedentes del quattrocento. Cabe
señalar que en la pintura del quattrocento la disociación entre el
espacio construido en profundidad y la superficie de la imagen con
figuras es en su mayor parte aún no superada. El volumen de los
cuerpos, organizado interiormente y animado por una idea central, en
la mayoría de los casos no está todavía ambientado en un movimiento
circular como lo está en los dibujos de Leonardo o en las Madonnas
del Raphael maduro (en contraste con el Perugino). En el quattrocento
la vinculación de este volumen con el espacio es en su mayor parte
incompleta y en muchas fases, especialmente durante la segunda
mitad del siglo, a menudo contradictoria: para la figura humana, hay
espiritualización y ornamentación de superficie; para el espacio,
realismo y construcción de perspectivas en profundidad. La resolución
de esta dualidad, la subordinación de las masas y el espacio dentro de
una idea central, es el logro del Alto Renacimiento, reflejado más
puramente en las obras del período maduro de Rafael.
Al mismo tiempo, tanto en la teoría como en la práctica, se crearon
reglas y normas definidas (primero sólidamente codificadas, sin
embargo, sólo en círculos clásicos académicos mucho más tardíos), en
gran parte en adhesión a la antigüedad, y especialmente a su escultura.
A estas las proporciones, el movimiento interno y el movimiento hacia
afuera, y tal, del objeto en la naturaleza fueron subordinados. Así
surgió un "arte ideal" que, sin embargo, al mismo tiempo reivindicaba
la naturaleza, de hecho en un sentido notablemente canónico. Sólo lo
que esta actitud artística establecía como correcto y apropiado en
proporciones y cosas por el estilo contaba como hermoso y, más aún,
como la única cosa verdaderamente natural. Sobre la base de esta
objetivización idealizada y normativa, el objeto individual del estilo
clásico, especialmente la figura del hombre, fue removido
formalmente, en su organización, y psíquicamente, en sus gestos y
expresión, de cualquier impresión subjetiva, puramente óptica. Ya no
estaba expuesto al capricho más subjetivo del artista individual, sino
que se elevaba e idealizaba a algo objetivo y regular.
Fuertemente opuesto en muchos y básicos elementos a esta actitud
alta, idealista y normativa que en Florencia (aparte de Rafael) Fra
Bartolommeo presenta de una manera un tanto dogmática, y Andrea
del Sarto de una manera más conciliadora, tranquila y alegremente
colorida, se encuentra la actitud del estilo anticlásico,1 normalmente
llamado Manierismo.
1 Al utilizar la expresión "anticlásico" como etiqueta del nuevo estilo alrededor de

1520, no he pasado por alto el carácter puramente negativo de este término. Sin embargo,
el contraste de este término con el "clasicismo" del Alto Renacimiento me pareció
justificado para describir el comienzo del nuevo período. Es bien sabido que el término
habitual "manierismo" tenía originalmente un significado despectivo, por lo que de
ninguna manera abrazaba la esencia del nuevo movimiento. Sin embargo, se ha
producido una decidida tendencia a alejarse de esta actitud peyorativa, incluso
con la palabra "manierista", como ha ocurrido en el caso de los términos "gótico" o
6 EL ESTILO ANTICLÁSICO
"barroco", tendencia que parece indicar una comprensión cada vez mayor y más general
de los valores positivos del estilo. El presente ensayo surgió de una conferencia inaugural
en la Universidad de Friburgo en la primavera de 1914.
Lo decisivo es la relación cambiante de esta nueva perspectiva

artística con el objeto observado artísticamente. Ya no se trata, como
en el arte idealista estandarizado, de la posibilidad de observar un
objeto de manera intersubjetiva generalizada, elevándolo y elevándolo
a algo canónico y regular, como base inamovible del arte. De manera
similar, se presta poca atención a las variaciones condicionadas
individualmente producidas por las circunstancias externas de luz,
aire y distancia. El artista manierista, en última instancia, tiene el
derecho o el deber de emplear cualquier método posible de
observación sólo como base para una nueva variante de representación
libre. A su vez, se distingue en principio de todas las demás
posibilidades de ver un objeto, ya que no se hace válido mediante una
abstracción estandarizada ni se determina casualmente de manera
óptica, sino que responde únicamente a sus propias condiciones. Este
arte también es idealista, pero no se basa en la idea de un canon, sino
en una "idea fantástica non appogiata all'imitazione", una idea
imaginativa sin el apoyo de la imitación de la naturaleza. Así, el canon
aparentemente dado por la naturaleza y por lo tanto generalmente
reconocido como ley, se abandona definitivamente. Ya no se trata de
crear un objeto visto de una manera artísticamente nueva, "tal como
uno lo ve", o, si se realza de manera idealista y se enfatiza éticamente,
"tal como uno debería verlo". Tampoco se trata de recrear el objeto "tal
como yo lo veo", ya que el individuo lo observa como una forma de
apariencia. Más bien, si uno puede usar una expresión negativa, debe
ser recreada "como uno no la ve", sino como, a partir de motivos
artísticos puramente autónomos, uno la quiere ver.
Del objeto dado a través de la observación artística surge así uno
nuevo y sorprendentemente diferente. La forma de la apariencia, hasta
ahora canónica, comúnmente reconocida en un intersubjetivo
y, por lo tanto, se cuenta como algo que uno podría tomar como algo
"natural", se abandona en favor de una creación nueva, subjetiva y
"antinatural". Así, en el arte manierista, las proporciones de las
extremidades pueden ser estiradas, más o menos caprichosamente,
simplemente por una particular sensación rítmica de belleza. La
longitud de la cabeza pasa de ser entre un octavo y un noveno del
todo, como era habitual en el Renacimiento, porque era la norma y el
promedio dado por la naturaleza, y ahora es a menudo entre una
décima y una doceava parte de la longitud del cuerpo. Esto fue un
cambio profundo entonces, y casi una distorsión de la forma o
apariencia de un objeto comúnmente reconocido como válido.
Incluso afectaciones tan particulares como la sujeción de un dedo, el
desgarramiento de las extremidades que se enroscan y desenroscan
entre sí, pueden atribuirse a este rechazo consciente de lo normativo
y de lo natural a través de un empleo casi exclusivo de la sensación
rítmica. Este ritmo más libre y aparentemente más caprichoso lleva
consigo el hecho de que la simetría, es decir, la unión de las partes
del cuerpo a medida que se cohesionan a través de la oposición y la
distribución de pesos directa y claramente comprendida, se desplaza
o se rompe más o menos.1 (Compare más abajo la Virgen y el Niño de
Pontormo con los Santos en San Michele Visdomini.) La armonía
regular y simétrica de las partes del Alto Renacimiento se vuelve
insoportable al estilo anticlásico. La vinculación se produce a través
de una distribución rítmica más o menos subjetiva de los pesos, lo
1
Uno podría estar tentado a usar la palabra "euritmia" para esto ya que, en la
terminología del arte antiguo, evpvOpla se encuentra en cierta oposición a la ovuetpia,
pero la euritmia también, en la antigüedad, sirve en último análisis sólo para
propósitos canónicos; por lo tanto, los cambios en la proporción de las estatuas que se
colocaban en lo alto tenían básicamente sólo el propósito de producir una impresión
estandarizada. Cf. también el pasaje sobre la armadura en Xenophon, Memorabilia (III,
10, 9).
que, en algunas circunstancias, no excluye un ordenamiento

ornamental bastante estricto; en casos extremos, incluso se ponen en
peligro el empuje y la disonancia. Todo esto (como nos sorprende
especialmente en los primeros tiempos de Pontormo) da la impresión
de que esta nueva forma de arte está volviendo conscientemente a
una etapa aparentemente más primitiva, ya que
renuncia en parte a los orgullosos logros del Renacimiento. 3 En
adhesión a algo anterior, se está formando un nuevo sentimiento
artístico, que se aparta por la fuerza de la normativa anterior del
Renacimiento. Surge así una nueva belleza, que ya no se basa en
formas reales medibles por el modelo o en formas idealizadas sobre
esta base, sino en una reelaboración artística interior a partir de
exigencias armónicas o rítmicas.
La relación de este nuevo punto de vista artístico con el problema
del espacio es especialmente interesante e importante. Un defensor
de la normativa, que se siente de manera clásica, dará por sentado un
espacio inequívoco, construido, en el que se mueven y actúan figuras
fijas igualmente inequívocas. No es familiar, el espacio visual disuelto
en la luz y el aire, en su mayor parte juzgado ópticamente, lo que
busca el adherente a la normativa, sino un espacio que expresa o
debería expresar una realidad superior purificada de todo lo
accidental. Sin embargo, las figuras del pintor rítmico anticlásico
funcionan de otra manera, pues en sí mismas no expresan ni una regla
establecida de la naturaleza, ni un espacio inequívoco y
racionalmente entendido. En una palabra, para ellos el problema del
espacio tridimensional desaparece o puede desaparecer. Los
volúmenes de los cuerpos desplazan más o menos el espacio, es decir,
ellos mismos crean el espacio. Esto ya implica que un arte de
superficies puramente planas está tan poco involucrado aquí como
uno que es perspectiva y espacial. Un cierto efecto de profundidad se
consigue a menudo sumando capas de volúmenes de este tipo, junto
con una evasión de perspectiva. En la lucha entre la superficie de la
imagen y la presentación de la profundidad en el espacio, que es de
vital importancia a lo largo de toda la historia del arte, esta es una
solución particularmente interesante. Se crea una situación
particularmente inestable: la tensión sobre las superficies, sobre los
planos de la imagen, colocados uno detrás del otro en capas de relieve,
no permite que ningún volumen muy plástico o tridimensional de los
cuerpos se manifieste con toda su fuerza,
3
Hasta qué punto se recogen las tendencias del quattrocento y cómo éstas
adquieren esencialmente otros significados en el arte manierista anticlásico está aún
por investigar.
mientras que al mismo tiempo impide que los cuerpos

tridimensionales den una impresión muy plana. 4 (Algo similar se
encuentra, con un objetivo algo diferente, en el arte clasicista.)
Sin embargo, incluso en los casos en que se desea o es inevitable
un fuerte efecto de profundidad, el espacio no se construye en el
sentido renacentista como una necesidad para los cuerpos, sino que
a menudo es sólo un acompañamiento incongruente de los manojos
de figuras, que hay que leer juntos "por saltos" para alcanzar la
profundidad. En estos casos el espacio no se adapta a las figuras como
en el arte clásico, sino que es un espacio irreal, al igual que las figuras
son "anormales", es decir, irreales. Esto va acompañado de otra
diferencia importante con respecto al arte del quattrocento. En el
siglo XV el paisaje responde a hechos reales y a efectos de
profundidad (en parte obtenidos a través de medios de perspectiva);
los cuerpos, por otro lado, a menudo permanecen irreales y
relativamente planos. En el Alto Renacimiento vemos resuelta esta
contradicción a favor de una armonía común de figuras y espacio. En
el manierismo anticlásico las figuras permanecen plásticas y tienen
volumen aunque sean irreales en el sentido normativo, mientras que
el espacio, si es que está presente, aparte de los volúmenes, no es
empujado hasta el punto de producir un efecto de realidad. Lo mismo
ocurre, por ejemplo, con las pinturas de figuras de El Greco donde, a
pesar de su tendencia colorista, el espacio siempre tiene algo
irracional e ilógicamente organizado. (Se podría citar el espacio y las
proporciones entre sí de las figuras del primer plano y de la distancia
media en una obra como la de San Mauricio.)
En el aspecto florentino del manierismo, el culto al volumen
corporal es a menudo tan acentuado, y la supresión de lo espacial, del

"ambiente", es tan fuerte, que tanto la arquitectura como el paisaje
sólo juegan un papel pequeño como los coulisses. El arte de disegno
tendiendo hacia
4
También en la decoración arquitectónica contemporánea (por ejemplo en
fachadas de iglesias) la superficie adquiere un relieve más fuerte en un sentido
tridimensional. La profundidad, sin embargo, sólo se obtiene a través de las cosas
mismas, a través del entrelazado y el ir y venir de los miembros arquitectónicos y
ornamentales, no, como en el seicento, a través del movimiento y el espacio. Lo mismo
se aplica a los adornos grotescos.
lo abstracto, ese arte del diseño interior y exterior tan celebrado hacia
el final de la época en diversos escritos teóricos como la Idea de
Federigo Zuccaro (pero también en Vasari), triunfa sobre el ideal
espacial del Renacimiento.
Toda la inclinación del arte anticlásico es básicamente subjetiva, ya
que construiría y reconstruiría individualmente de adentro hacia
afuera, del sujeto hacia afuera, libremente, según el sentimiento
rítmico presente en el artista, mientras que el arte clásico, de
orientación social, busca cristalizar el objeto para la eternidad
trabajando a partir de lo regular, de lo que es válido para todos. 2
En este subjetivismo puro, la corriente manierista anticlásica es
similar a las actitudes del gótico tardío; el verticalismo, las largas
proporciones, son comunes a ambas tendencias, en contraste con el
equilibrio estandarizado de las formas en el Renacimiento. Cuán
decididamente el nuevo movimiento, con su tono totalmente
anticlásico, intenta, tanto en su espíritu como en su forma, acercarse al
sentimiento gótico (nunca completamente superado, ni siquiera por el
2
El arte"óptico" en un sentido más estrecho es sólo subjetivo de una manera
condicional, ya que parte del sujeto desde el individuo individual, pero desea establecer
el objeto incluso si se lo ve atravesar. La palabra "subjetivo" es utilizada por Alois Riegl
en este sentido más materialista. El objeto se presenta de la manera en que el artista cree
que realmente golpea su retina como una forma artística. También juega con el estatus
subjetivo del observador ya que requiere de él actividad, transformación y reacción, como
por ejemplo, en escorzos. Pero la palabra "subjetivo" también puede aplicarse en un
sentido puramente espiritual, en el sentido de una voluntad de construcción libre, no
objetiva, como lo es en el manierismo.
Renacimiento), vemos en las obras de Jacopo da Pontormo, el
verdadero reformador de ese período artístico, y en el choque inflexible
que su reversión produjo en el público y en la crítica, tal y como se
muestra en el pasaje de Vasari citado anteriormente.
No hace falta decir que cada época artística prepara la siguiente, y
que aquí una vez más se encuentran elementos poderosos de su
predecesor. El llamado Renacimiento temprano, a pesar de su mayor
libertad con respecto al objeto en la naturaleza, contiene en muchos de
ellos
EL ANT1CLASSICAL STYLEII
sus fases mucho que es todavía medieval. 6 Asimismo, a pesar de su
antagonismo, el estilo anticlásico o manierista y el Alto Renacimiento
tienen muchas y fundamentales cosas en común: la preferencia, por
ejemplo, por un tratamiento plástico y anatómico del cuerpo, que en
ciertos círculos es particularmente cultivado y exagerado; su deseo de
una composición fuertemente ligada; y así sucesivamente. De esta
manera, el manierismo se vincula con el Renacimiento precedente,
especialmente si se lo pone al lado del aflojamiento de la organización
que se produce en el barroco abierto. Sin embargo, estas relaciones, que
son naturales, no van tan lejos como para justificar que este estilo
manierista se califique de tardío Renacimiento, o que se lo trate como
una decadencia del Renacimiento, como se ha hecho hasta hace muy
poco, aunque esto sea totalmente contrario a toda tradición más antigua.
Los contemporáneos y más aún los sucesores directos del manierismo,
así como los clasicistas del siglo XVII, percibieron la aguda y dolorosa
división del Alto Renacimiento. Esta fusión histórico-artística de los dos
estilos sólo fue posible porque se prestó muy poca atención a todo el
período, o por el desconocimiento de su nuevo tono, como lo demuestra
la inversión radical de su actitud hacia el espacio y las proporciones. Con
mayor precisión se podría haber llamado a la fuerte tendencia del Barroco
temprano un Renacimiento tardío o neo-renacimiento, porque en él (de
nuevo en fuerte contraste con el período precedente del Manierismo), se
encuentra una readopción consciente e intencional de la idea del
Renacimiento (de nuevo sin ser capaz de deshacerse completamente de
los logros del Manierismo).
Cada revolución se convierte en una evolución si uno ensambla las
señales de tormenta precedentes de una manera pragmática. Por lo tanto,
no debería ser difícil señalar ciertas señales del manierismo en la
corriente principal del arte del quattrocento. Tampoco hay que olvidar
que la victoria del Alto Renacimiento no fue ni mucho menos completa
ni definitiva, que un "gótico latente" o un "manierismo latente" (según el
caso)
6
Sobre este punto, cf. el libro de August Schmarsow, Gotik in der Renaissance (Stuttgart,
1921), rico en observaciones.
sobre si se mira hacia adelante o hacia atrás) estaba presente incluso en

el período maduro del pensamiento "clásico". Sin embargo, es esencial
establecer que tal revolución anticlásica tuvo lugar de hecho, datable casi
exactamente poco después de la muerte de Rafael; que un giro espiritual
completamente nuevo de los métodos de expresión emergió (que por lo
que sé hasta ahora no ha recibido ninguna atención o ningún estrés
intensivo); y finalmente que este movimiento fue extensivo, ardiendo en
varios puntos separados y por un período considerable dominando el
espíritu una vez triunfante de lo clásico. En primer lugar, sin embargo,
debemos aclarar la relación del mayor genio de la época -que era
anticlásico en medio del período clásico- con esta nueva tendencia y su
conexión con ella.
Así como Miguel Ángel ha sido etiquetado como el "padre del

Barroco", también ha sido puesto a la cabeza del movimiento manierista
y culpado de todos los supuestos pecados que el clasicismo asignó al
estilo anticlásico. Esto está justificado, pero de forma limitada.
Obviamente Miguel Ángel no es el único creador del nuevo estilo, en el
sentido de que todos los artistas de esta tendencia en su tiempo y
después dependen exclusivamente de él y de su grandeza intimidante y
poderosa. Un individuo, aunque sea tan grande y "terrible" como
Miguel Ángel, no puede producir toda una corriente artística por sí
mismo y a partir de sí mismo. Incluso la personalidad más grande está
ligada por muchos hilos a su tiempo y a su desarrollo estilístico,
creándolo y creado por él en una compleja interacción. Es así con
Rembrandt y su claroscuro, y así con Goethe, cuyo Wilhelm Meister
continuó con el movimiento romántico por el cual fue a su vez
estampado. El Juicio Final, ese abrumador paradigma del manierismo
que suele estar a la vanguardia del movimiento y al que se le atribuye la
culpa de los supuestos errores de toda la tendencia, fue pintado a finales
de los años treinta, cuando ya hacía tiempo que se producían obras tan
importantes y características del nuevo estilo como las de Pontormo,
Rosso y Parmigianino, y cuando apenas un artista podía escapar del
frenesí del nuevo estilo expresivo.
Incluso el alargamiento de las figuras y las distorsiones de proporción
tan características del manierismo aparecen bastante tarde en la obra de
Miguel Ángel. Sus primeras figuras florentinas de Baco, David y la
Madonna de Doni,7 están formadas normalmente, de hecho son más bien
fornidas que alargadas en estilo gótico. Lo mismo se aplica a las figuras
de la tumba de Julio y de la Sixtina, a pesar de las formas de las
extremidades gigantescas; como ejemplo, observe el Ignudi. Un cambio
se produce cuando Miguel Ángel vuelve a vivir al servicio de los Médicis
en Florencia, el criadero del manierismo. Sin embargo, no se trata de un
cambio radical, ya que este cambio sólo implica de manera activa a dos
figuras, la Virgen de los Medici y el llamado Víctor. Son las formas típicas
de expresión del lado manierista del arte de Miguel Ángel, y como tal
ciertamente funcionaron como intensamente "modernos" y tuvieron una
influencia correspondiente. El vencedor es especialmente la figura
manierista por excelencia, con su empuje hacia arriba, su pierna larga y
estirada, la pierna del atleta, su pequeña cabeza de Lysippian, y sus rasgos
regulares, a gran escala y un tanto vacíos. Por otra parte, tanto el Víctor
como la Virgen de los Medici son sólo subproductos de las grandes obras
de la época, los Tiempos del día de la Capilla de los Medici, que, al igual
que los Duques, no son exageradamente alargados en sus proporciones,
aunque estén dotados de ciertas marcas del nuevo movimiento. Es
notable además que Miguel Ángel no se aferra a las largas proporciones
de la Virgen Victor y de la Virgen de los Medici, sino que más o menos en
la misma época -antes o alrededor de 1530- se produce la figura del
"David-Apollo", con un carácter muy diferente e incluso
7
Las primeras obras de Miguel Ángel, especialmente la caricatura de los Soldados de
Baño, son, sin duda, de gran importancia para todos los artistas de la época, pero más en el
aspecto formal de su construcción y movimiento de los cuerpos. La Doni Madonna también,
tiene poco que ver con los inicios del estilo, a pesar de la fuerte afinidad que tiene con
ciertas tendencias del posterior manierismo florentino en la artificialidad de su movimiento
y en la peculiar y fría presentación del color con tonos cambiantes.
M EL ESTILO ANTICLÁSICO
de proporciones sorprendentemente robustas. Es como el Cristo del

Juicio Final, que para estar seguros es aún más amplio y más masivo. En
las otras figuras también de este trabajo, tan típicamente manierista en
muchos aspectos, las proporciones alargadas generalmente no dominan.
Sólo en los grupos de los patriarcas, el Adán y los otros a la derecha e
izquierda de Cristo, se ven cuerpos largos y estirados. Tampoco en los
últimos frescos de Miguel Ángel, en la Cappella Paolina, son
especialmente frecuentes. Sólo en el impresionante fragmento de la
Piedad de Rondanini, con los miembros que se han vuelto tan delgados,
vuelve a estallar la sensación de verticalismo de una manera
notablemente gótica. Así, los cambios de proporciones en esta dirección
manierista aparecen por primera vez en Miguel Ángel alrededor de 1525
a 1530, y no tienen un desarrollo importante en el estilo de su vejez. Casi
se podría caer en la tentación de considerar a figuras como la del vencedor
como una concesión inconsciente al manierismo, especialmente en lo
que se refiere a la proporción.
Pero que hay una conexión más penetrante entre Miguel Ángel y la
tendencia anticlásica se demuestra por el hecho de que en arquitectura
muestra claras peculiaridades anticlásicas sólo durante el período crítico
de finales de los años veinte y principios de los treinta. Sin poder entrar
aquí en el tema de manera más analítica, sólo señalaré el hecho de que
en las partes arquitectónicas de la tumba de Julio y en la de Sixtina tales
tendencias no estaban presentes, o al menos no con tanta fuerza (ciertas
interpenetraciones en la Sixtina se mueven, para estar seguros, en esa
dirección), mientras que, por otro lado, se puede considerar, además de
la arquitectura de la Capilla de los Médicis, la antesala de la Biblioteca
Laurentiana con su escalera, en sus entrelazamientos y estrechamiento
de espacio y proporción, como la cúspide de la arquitectura manierista,
y asociarla directamente con el vencedor de la misma época. Un fuerte
impulso dentro de la voluntad artística de Miguel Ángel, tal como se
desarrolló en este período, estaba estrechamente ligado a la tendencia
moderna de la época, dirigida a superar las cualidades del Renacimiento.
Lo mismo se aplica a la composición y organización del espacio,
excepto que aquí el genio de Miguel Ángel muestra la forma en que el
movimiento anticlásico va a proceder mucho antes y mucho más
eficazmente. El maduroEL ESTILO
Miguel ANTICLÁSICO
Ángel como escultor pretende sobre todo
evitar que sus figuras se vean rodeadas de un espacio espacioso y capaz
de moverse libremente. Más bien desea hacerlos "prisioneros del bloque"
y, yendo más lejos, atarlos en celdas arquitectónicas de prisión (como en
el caso de las famosas columnas cerradas de la Biblioteca Laurentian).
Los impulsos psicológicos más fuertes se enfrentan a una presión y
resistencia insuperables: se les niega el espacio para expandirse. Por lo
tanto, no hay solución al conflicto, que, precisamente por esta razón,
opera de manera más tensa y expresiva. La lucha de las fuerzas psíquicas
y motoras sólo puede resolverse fuera del bloque o de su envoltura en un
espacio supuestamente, donde las energías del organismo encarcelado
continúan y se disipan. Este trágico destino, tan completamente
anticuado, sólo era posible gracias a la experiencia del cristianismo.
Miguel Ángel también lleva esto al campo de la pintura. Las gigantescas
figuras de los profetas y sibilas del techo Sixtino viven y actúan en ese
espacio, estrechas, casi canceladas, y su poderosa expansión apunta hacia
la liberación sólo en un espacio trascendental y divino. También en
composiciones de muchas figuras donde la expresión de la interioridad
individual era menos importante que la representación de las emociones
externas, Miguel Ángel pudo poner en juego este método artístico: la
compresión mutua de energías a través de una renuncia más o menos
completa al espacio. Esto ocurre sobre todo en las enjutas del techo
Sixtino, que suelen ser menos observadas que las escenas centrales. La
pequeña superficie a organizar y la notable forma de la espiga triangular,
difícil de manejar, exigían en cualquier caso una cierta restricción. Pero
podría haber sido eliminada por efectos ilusionistas de la profundidad y
el espacio, o haber sido llevada a una especie de equilibrio por una
composición plástica espacial clásica. Para Miguel Ángel, sin embargo,
precisamente esta estrechez era deseable. Incluso lo subrayó,
comprimiendo aún más el espacio, y a través de este mismo método
lograron una monumentalidad inimaginable. El área de la lucha entre

David y el poderoso gigante, ya propenso, se ve disminuida por una
tienda de campaña que se levanta al fondo. Judit y su criada tiemblan,
como si estuvieran sobre un abismo, en una base muy pequeña; y la
historia de tres partes de Ester, con Aman colgado en el centro, tiene
lugar empujado en un espacio asombrosamente reducido. Este
método de estrechar el espacio y comprimir los cuerpos, tan contrario
a la amplitud y a los arreglos cómodamente organizados del
sentimiento clásico, alcanza una expresión de fuerza y vitalidad aún
mayor en una representación de una acción de masas como la
Serpiente de Bronce. Por estas razones, esta composición heroica
podría llamarse la primera pintura de la línea manierista, aunque
carece de la rigidez especial del desarrollo posterior (de Bronzino, por
ejemplo, que trató el tema a imitación de Miguel Ángel, pero al mismo
tiempo con diferencias características). En realidad, la construcción se
da únicamente por medio de figuras que se presionan y empujan entre
sí: la fila de fieles a la izquierda y el grupo más grande de infieles a la
derecha, atrapados en los hermanamientos de la serpiente. Sólo en el
centro y lejos en el fondo se abre una ruptura, en la que la imagen
erguida de la serpiente de bronce aparece contra una luz brillante. Sin
duda, a través de esto se proporciona una visión en profundidad, pero
este avance aislado no evita la sensación de falta de espacio o de
estrechamiento del espacio. Lo tenso, lo sin aliento, es forzado por el
amontonamiento de cuerpos poderosos en gran movimiento,
desgarrados por capas de luz en un espacio inadecuado para ellos, de
modo que uno podría temer que las extremidades entrelazadas se
desbordaran y estallaran desde el marco hacia la izquierda y la
derecha. Lo mismo ocurre con el Juicio Final, la obra del período
posterior de Miguel Ángel que abrumó a todo lo demás simplemente
por sus dimensiones y por la intensidad de sus gestos, y que produjo
una mezcla de terror y admiración. Aquí también está presente un
efecto de profundidad, provocado por la barrera de roca desnuda en el
frente, que permite al ojo un punto de partida porque es el único
punto sólido en toda la pintura, así como por la corteza de Caronte
en la partesuperior, y por el
J7
EL ESTILO ANTICLÁSICO
vórtice circular con la figura de Júpiter-Cristo en su centro. Un espacio,

entonces, está presente, pero este espacio no es óptico, como en la
Caída de los Ángeles de Rubens, dejando las brillantes figuras desnudas
bañadas en luz y aire, ni es un espacio táctil organizado en el que viven
y se expanden individuos bien construidos y grupos bien equilibrados.
Más bien es un espacio sin realidad, sin existencia, en su parte superior
completamente lleno de cuerpos humanos, que, atados en manojos, se
desprenden y descienden del todo, y cuando se los ve desde la
distancia flotan como mechones de nube. También aquí están
presentes los elementos ópticos y espaciales: el empujar dentro y fuera
de las formas, la luz con sus contrastes y sus divisiones de grupos; pero
la falta misma de un punto de vista unificado impide cualquier efecto
ilusionista, así como la escala relativa, imposible desde el punto de
vista óptico, de las figuras superiores no escorificadas y de las
inferiores, que deberían ser mucho más grandes. Ya en el siglo XVII
Francesco Albani se oponía a ello. Incluso los elementos
predominantemente "hápticos", es decir, tangibles, son innegables; se
encuentran en la disposición simétrica y en la unificación del grupo
superior principal, y especialmente en la ejecución minuciosa de lo
plástico y lo corpóreo, cuya maestría sin precedentes dio lugar a una
admiración desenfrenada por el conocimiento de Miguel Ángel sobre
la anatomía. Pero también se anulan, en primer lugar, por el empuje y
la fusión completamente infeliz de las figuras dentro de las secciones,
y el apilamiento de los cuerpos, y en segundo lugar, por la exageración
del modelado en figuras individuales a través del "empuje ondulatorio
de la musculatura" (que es sin duda lo que Annibale Carracci quiso
decir cuando, en contraste con las figuras del Techo Sixtino, calificó
de demasiado anatómicos los desnudos del Juicio Último). Una
desaprobación similar se planteó en contra de la igualación de las
formas corporales en jóvenes y ancianos, y en hombres y mujeres, lo
que resultó en un cierto esquematismo. Todo esto -el espacio irreal y
no construido, la construcción de los volúmenes corporales,
especialmente el predominio abrumador del cuerpo, especialmente el
desnudo, y finalmente el énfasis poderoso de lo anatómico a expensas
i8 EL ESTILO ANTICLÁSICO
de lo normal y lo proporcionado- hizo del Juicio Final la obra principal
de la actitud artística manierista anticlásica, superando todo lo demás
en profundidad espiritual y construcción formal.
Los frescos de Cappella Paolina, realizados durante los años
cuarenta, existen como las últimas versiones de la Piedad de Miguel
Ángel, en un aislamiento heroico. El espacio se ha vuelto más
crudamente irreal que en el Juicio Final. Hay, sin duda, ciertas
alusiones hasta la profundidad: los brazos de la cruz de Pedro, el
caballo corriendo hacia atrás en la Conversión de san Pablo, y así
sucesivamente, e incluso el escorzo no se descuida, como en la figura
de Cristo inclinado hacia abajo y hacia adelante. Sin embargo, la
estructura se manifiesta sólo a través de los volúmenes corporales. En
comparación con ellos, las cimas de las colinas indicadas en el fondo
no existen; ni a través de la perspectiva, ni en términos de tamaños de
figuras y relaciones es algo así como una visión renacentista de la
distancia establecida. (En la Crucifixión de San Pedro, por ejemplo, el
grupo de figuras de mujeres cortadas por el borde es demasiado
pequeño.) Las cifras están aún más abstractas pero también más
fuertemente vinculadas que en el Juicio Final (que es similar en su
disposición general). Esto se debe no sólo a un vínculo ornamental
establecido a través de movimientos comunes o de movimientos
opuestos, aunque también son muy llamativos, sino también a
tensiones vitales que, al atravesar los volúmenes de los cuerpos y
unirlos entre sí, los unen en grupos, o los separan y los aíslan. Así, en
esta obra, típica de un "estilo de la vejez", Miguel Ángel había
alcanzado un tono de abstracción espiritual que apenas se entendía.
Así que estos frescos, que por estar en una capilla privada eran de
difícil acceso al ojo profano, no han tenido una influencia
importante.
Sin embargo, Miguel Ángel expresó una idea poderosa con métodos
típicamente manieristas en un período en el que el manierismo en el
centro de Italia ya se había vuelto parcialmente decorativo y
vacío. Sólo otro hombre en Italia mantenía todavía en alto esta
idea, y se trataba de Tintoretto, un espíritu afín al que Miguel Ángel
no dejaba indiferente.
8 Taddeo Zuccaro tomó una figura de la Conversión de San Pablo en su pintura en
la Galería Doria. Los frescos deben haber sido puestos a su disposición, ya que el techo
de la Capilla Paulina fue ejecutado por los Zuccari.
Es notable que el círculo directo de los seguidores de Miguel Ángel,

más particularmente Sebastiano del Piombo y Daniele da Volterra
(podemos excluir a Venusti), no llevó adelante significativamente
estas tendencias anticlásicas del maestro. Su obra, sin duda, presenta
algunos rasgos del manierismo, del que, en cualquier caso, después de
1520 pocos artistas pudieron escapar por completo. Uno puede
descubrir sus huellas incluso dentro de la escuela de Rafael que, a
partir de la estrofa posterior, no retoma el Barroco del Heliodoro de
ninguna manera efectiva sino que, de manera manierista, se vuelve
mucho más inóptica e insespacial. En Giulio Romano (que adquiere
una importancia extraordinaria para el clasicismo del siglo XVII) así
es. Aún más llamativo es el cambiante Baldassare Peruzzi, que
evoluciona de sus obras en forma de quattrocento (San Onofrio), a las
clásicas altas (Presentación en el Templo de Santa Maria della Pace), y
finalmente en su período tardío hacia 1530, pasa definitivamente al
manierismo (Augusto y la Sibila en Siena). A menudo también las
líneas divisorias entre lo más clasicista y lo manierista son confusas.
En cualquier caso, ni Sebastiano ni Daniele tienen ninguna influencia
en el período temprano del Manierismo.
Lo demuestra muy claramente la manera en que Daniele en su
famosa Crucifixión en San Pietro Montorio trata el tema de una
manera muy diferente y háptica que Rosso en su significativa
Crucifixión temprana.
El nuevo estilo anticlásico, que más tarde se denominó
condescendientemente "manierista", no es (como en tiempos pasados
se solía decir) una mera variedad menor del gran arte de Miguel Ángel;
tampoco es una mera exageración malentendida, o un débil y vacío
aplanamiento de los prototipos del maestro para convertirlo en una
manera amanerada de viajero o de artes y oficios. Es más bien un estilo
que, como parte de un movimiento de origen puramente espiritual,
desde el principio se volvió específicamente contra una cierta
superficialidad que emanaba de un arte clásico demasiado equilibrado
y bello, y que por lo tanto abrazaba a Miguel Ángel como su máximo
exponente, pero que en un área importante permanecía independiente
de él (y sólo en una de sus corrientes posteriores se aferraba a él de

una manera definida y consciente).
En su visita de 1516 (Fig. 1) Pontormo permanece en general dentro

de los patrones de su maestro, Andrea del Sarto. Los colores suaves,
que Pontormo quizás aplica con algo más de fuerza, la fuerte
volumetría de las figuras, el espacio escénico ideal que no llega muy
atrás en profundidad, cerrado por el nicho semicircular ópticamente
efectivo y suavemente sombreado (a la manera de Fra Bartolommeo),
son una continuación del estilo de Andrea del Sarto y son de una alta
calidad. Esta pintura de Pontormo representa el clasicismo florentino
en su máxima expresión. Uno puede apreciar el relato de Vasari sobre
la impresión pública de una pintura tan equilibrada y tan bella en
color. Es, precisamente, un espléndido ejemplo de estructura tectónica
y organización compositiva bien ponderada. Por lo tanto, es aún más
comprensible el asombro de Vasari por el hecho de que un hombre de
la calidad de Pontormo renuncie a los logros de su estudio -esta
claridad y belleza tan admiradas- y se adhiera bruscamente a una
tendencia completamente opuesta. "Uno debe sentir claramente
simpatía con un hombre tan necio como para deshacerse de su buen
comportamiento anterior que agradaba a todos excepcionalmente
bien, y que era mucho mejor que todos los demás, y con un esfuerzo
increíble buscar algo que los demás evitan o tratan de olvidar. ¿No
sabía Pontormo que los alemanes y flamencos vienen a nosotros para
aprender la manera italiana a la que renunciaron como si no valiera
nada?".
La Virgen y el Niño con los Santos (1518) en San Michele Visdomini
(Fig. 2) 9 La arquitectura de nichos, aunque todavía presente, ya no es
el mismo fondo vacío.
9
Ocasionalmente una réplica de la antigua colección Doetsch ha sido considerada
la original, pero por el contrario ver Carlo Gamba, I disegni di J. Carrucci detto il
Pontormo (Florencia, 1912), y Piccola Collezione d'Arte, No. 15.
para ensanchar el espacio en una bella curva. En cambio, está casi

completamente oculto por los volúmenes de los cuerpos y realmente
funciona sólo como un manto bastante sombreado para la Virgen. El
triángulo piramidal sigue siendo el antiguo esquema estandarizado, 3
pero el equilibrio, la disposición de los pesos se destruye. La cabeza
de la Virgen forma la punta del triángulo, pero el eje de su cuerpo,
que antes estaba en el centro, se empuja ligeramente hacia la derecha,
destruyendo el triángulo isósceles.
De este modo, todo el cuadro adquiere un giro hacia la derecha y
hacia la profundidad, que se ve reforzado por la luz y la sombra, y que
sólo se ve compensado por la contracción de las tres diagonales
paralelas que impiden que la composición central se desordene por
completo.4 Las figuras también son empujadas unas sobre otras
mucho más imprudentemente; el espacio se estrecha así en
comparación con la composición anterior, más ampliamente
establecida. Todos estos son desplazamientos no académicos francos,
pero los elementos del Renacimiento siguen estando muy presentes.
La ejecución de las figuras es todavía plástica y crece hacia afuera
desde un centro interno, siguiendo el estilo que Leonardo había
creado y que Andrea del Sarto había adoptado en parte. También en
las expresiones faciales, especialmente en la de la Virgen, parece que
se mantiene el eco de la sonrisa leonardesca. El claroscuro, que
Pontormo utiliza de otra manera muy poco, puede provenir también
de esta fuente, pero es más áspero que en Leonardo y también excede
la luz y la sombra de Andrea del Sarto, que, por ejemplo en su
Matrimonio de Santa Catalina, es mucho más sfumato. De la agudeza
de los gestos, del movimiento en círculo y en profundidad, se puede
inferir con igual justicia una tendencia hacia el barroco o hacia el
manierismo. Uno podría pensar que la composición era una broma
de un joven pintor que ya había tenido bastante de la
3
Como lo es hasta cierto punto en Andrea del Sarto's Marriage of St. Catherine, de
alrededor de 1512, que se recuerda mucho en el arreglo.
4
Lo mismo se puede ver también en Giulio Romano en su cuadro Anima, más tarde.
la colorida belleza de Andrea del Sarto, y el sano equilibrio de
Albertinelli y Fra Bartolommeo, y que por una vez quiso probar algo
diferente y más libre. Un fuerte giro de la brújula es evidente, pero
no está muy claro dónde va a descansar. Todo esto está documentado
también por las encantadoras decoraciones de lunetos en Poggio a
Caiano (ca. 1520 a 1521, Fig. 3) con las figuras de Vertumnus y Pomona,
una creación de gracia medio juguetona como nunca se hubiera
esperado del pintor del cuadro de Visdomini, muy serio. Qué
casualidad y qué despreocupación, aunque una observación más
cercana revela una estructura ornamental muy apretada, son las
figuras ligeras esparcidas a ambos lados de la abertura redonda de la
ventana, y a las que un muro bajo les da límites y fronteras. Las tres
figuras de mujeres del lado derecho son casi tan elegantes como el
rococó. Este fresco en su adorable gracia y tono alegre parece todavía
muy alejado del nuevo estilo que se desarrolla, sobre todo en
Pontormo, tan seriamente y sin mirar hacia atrás. Sólo la estrecha
capa de espacio, dentro de la cual las figuras, a pesar de todos sus
contrapuestos y fuertes movimientos, son sostenidas, indica la nueva
visión.
Cómo se ve casi la misma composición cuando se transpone a un
estilo anticlásico se muestra en el dibujo ampliamente esbozado de
los Uffizi (Fig. 4).5 Se ha convertido en invierno; hay la misma
ventana redonda que en el fresco ejecutado, pero alrededor de ella,
en lugar de
5
No. 454, Bernard Berenson, Dibujos de los pintores florentinos (Londres, 1903 y
Chicago, 1938), I, 311, propone que este dibujo, estilísticamente tan diferente, es unos
diez o doce años más tarde que el fresco, es decir, a principios de los años treinta,
cuando Pontormo, que no había terminado la obra en Poggio a Caiano, recibió un
encargo por segunda vez. Sin embargo, Mortimer Clapp, Les Dessins de Pontormo
(París, 1914), considera que el dibujo corresponde a un proyecto variante del mismo
período que el fresco. En ese caso, la variabilidad estilística del artista sería asombrosa.
El dibujo de las figuras es seguramente después de 1530, cuando Pontormo había caído
temporalmente bajo la influencia de Miguel Ángel. Por otro lado, el dibujo de los Uffizi
se aleja demasiado del fresco, incluso en cuanto al contenido, como para ser una mera
variante. Concebiblemente se trata de un proyecto para otra luneta (como Uffizi No.
455) que viene antes de 1530, pero más tarde que el fresco.
cuerpos suavemente inclinados y bellamente cubiertos con hojas,
miembros desnudos, duros y nudosos. Aquí también hay tres figuras a cada
lado - los putti se anulan por ser demasiado juguetones - pero ya no tienen
un espacio cómodo para su desarrollo. Enredados en las ramas vacías,
agarrados firmemente a ellas, se entrelazan ornamentalmente: sus
volúmenes llenan las esquinas de los lunetos y, a través de su plasticidad,
construyen el espacio que de otro modo no está indicado, produciendo así
una aglomeración anticlásica y manierista de decoración que se opone por
completo a la composición tal como se ejecuta. Psicológicamente, también
hay un fuerte contraste, ya que se trata de figuras salvajes: cuatro hombres
desnudos y sólo dos mujeres cuyos miembros extendidos y retorcidos se
cortan uno al otro dentro del estrecho espacio. Una severa
monumentalidad ha ocupado el lugar de la gracia del fresco del siglo XVI.
Por lo tanto, es muy probable que este dibujo no sea un estudio
preparatorio, sino que se haya realizado más tarde que el fresco de Poggio
a Caiano.6
Inmediatamente después de esta pieza decorativa de gran gracia para la
Villa de los Médicis, sigue el avance hacia el nuevo estilo, como se puede
ver en los sorprendentes y casi impactantes frescos de la Certosa (1522 a
1525). Pintadas, según cuenta Vasari, cuando Pontormo había huido de la
peste a la remota Certosa de Valdema, estas consisten en cinco escenas de
la Pasión ejecutadas en las paredes del transepto. Como impulsado por la
tragedia del tema haciaotro estilo más interior, Pontormo se ha despojado
de todo lo que era elegante y resplandeciente en la atmósfera renacentista.
6
La preferencia por los contraposti podría, sin duda, derivarse del lenguaje formal de
Miguel Ángel, al menos de una manera bastante general, es decir, del arte de Miguel Ángel
cuando aún estaba más o menos cerca de la naturaleza (por ejemplo, la Batalla de Cascina).
Los dibujos de Pontormo también hacen referencia a él. Sería más interesante saber si en esa
etapa de su actividad Pontormo ya conocía al Sixtino. El joven desnudo sentado en la pared
que agarra la rama mientras se inclina hacia abajo, recuerda al Jonas en su tensión hacia atrás.
(Observación de Panofsky.) Sin embargo, es precisamente el elemento característico el que
falta: el fuerte escorzo. Suponiendo que Pontormo pensara en la extraordinaria figura del
Profeta, significaría que los salvajes miembros gigantes se habían transformado en algo fácil,
casi elegante. Dibujos hechos de la Sixtina también pueden haber estado disponibles para
Pontormo. El propio Miguel Ángel, que en esa época vivía en Florencia, parece haber entrado
en contacto con Pontormo más tarde.
Todo lo que había sido establecido por Andrea del Sarto y su círculo, el
énfasis en lo plástico y lo corporal, lo material y lo colorista, el espacio
realizado y los tonos de carne demasiado florecientes, todo hacia afuera
ahora desaparece. En su lugar hay una simplificación formal y psicológica,
un ritmo, un colorido apagado pero aún hermoso (con menos matices y
matices de los que Andrea del Sarto prefería), y sobre todo una expresión
que surge de la profundidad del alma y que hasta ahora era desconocida en
esta época y estilo.
En un Cristo ante Pilato (Fig. 5), la figura de Cristo, con las manos atadas
a la espalda, es girada hacia un lado, de modo que su silueta es una curva
delgada y gótica. Está vestido de violeta claro, una figura delicada, frágil y
transparente de pie ante Pilato, entronizado a un lado, en medio de sus
atacantes y rodeado de hombres armados. Todos estos hombres son
esquemáticos, poco plásticos, colocados en un espacio irreal. Dos
alabarderos con armadura blanca se elevan fantasmales y sin cuerpo dentro
de la pintura para marcar el límite frontal del espacio. En la parte de atrás
está cortada por una terraza, mientras que un sirviente, visto desde otro
ángulo de visión, desciende los escalones con una jarra y un cuenco de oro.
Asimismo, formalmente simplificada y hacia adentro en un sentido
norteño está la Piedad (Fig. 6) desafortunadamente muy dañada, como
también lo están el Llevar la Cruz y el Getsemaní. La gran verticalidad de los
postes y escaleras del fondo subraya la rigidez de las figuras erguidas de los
dolientes, colocadas delante del cuerpo en diagonal para que se vean de
frente. Aquí ya no se plantea la cuestión de una composición equilibrada en
el sentido renacentista, o de un movimiento de figuras centradas en el
espacio libre. Arcaicamente ásperos, simples vasos de sentimiento, estas
figuras casi sin cuerpo están más allá de la realidad. Esta espiritualidad sale
a la luz más puramente en la Resurrección (Fig. 7). Aquí Cristo, su cuerpo
extendido envuelto en una túnica funeraria blanquecina, flota hacia arriba.
Los soldados durmientes se agachan en el suelo a ambos lados, mientras
que sus lanzas en alto marcan la vertical. Aquí también, especialmente en
el cuerpo de Cristo, hay que observar una
EL ESTILO ANTICLÁSICO ^5
espiritualización cuya forma etérea y extática, totalmente opuesta al

sano ideal renacentista, es crecer gradualmente en el cinquecento
posterior hasta llegar a El Greco. Hacia esta espiritualidad se descartan
intencionadamente todos los logros formales del arte renacentista en
la organización espacial y la colocación exacta de las figuras. Y esto a
su vez da lugar a la sensación de lo primitivo, un estilo que, en
comparación con el estilo plenamente consciente y dominado del
Renacimiento, es conscientemente retrospectivo.
No es de extrañar que en Florencia estas pinturas, articuladas de
manera tan diferente a las habituales, inevitablemente, como todo lo
nuevo, estimularan una gran y naturalmente dolorosa atención. Vasari
lo expresa claramente en los pasajes de su biografía de Pontormo que
hemos citado al principio; y también muestra lo que debe haber
perturbado a los italianos en este arte nuevo y sorprendente -el
insensual y su conexión con la expresión espiritual aumentada- en una
palabra, el gótico. Fue precisamente el gótico el que el Renacimiento,
en la medida en que se sintió heredero de la antigüedad, había
combatido más amargamente, pues el gótico era el síntoma de la
decadencia del arte, de lo insípido y de lo bárbaro. Sin embargo, este
elemento septentrional seguía apareciendo una y otra vez, y Albrecht
Durero, por mucho que él mismo se alimentara de los materiales del
Renacimiento, se maravilló y explotó al principio del Renacimiento
como el ejemplo más brillante del espíritu septentrional. Ahora es muy
característico que Pontormo, como uno de los pioneros del nuevo
estilo rítmico anticlásico, esté disgustado por el formalismo de los
florentinos. El Alto Renacimiento, debe tomar la postura psíquica del
maestro alemán para sí mismo durante su vuelo al Valdema, e incluso
realzar su significado espiritual. No era necesario que el gran
cargamento de grabados de Durero, que ya se ha mencionado, pusiera
en conocimiento de Pontormo al maestro alemán. Ya había visto a
Andrea del Sarto utilizar los grabados y xilografías de Durero en sus
composiciones, como hizo con las de Schongauer. Pero Andrea del
Sarto se limita esencialmente a hacerse cargo de elementos aislados; 14
rara vez absorbe
14
Como, por ejemplo, el hombre de la extrema derecha en la Decapitación de Juan
26 EL ESTILO ANT1CLÁSICO
en el Scalzo de Durero (ver Bartsch 10 y otros).

ninguna de las relaciones espaciales de Durero. Sus relaciones se
detienen en lo externo; no se produce ninguna profundización
espiritual, ninguna alteración profunda de la interpretación del
Renacimiento. Tales préstamos el público o Vasari podrían haber
perdonado en el artista, o podrían incluso haberle dado la bienvenida,
pero Pontormo no se apropió simplemente de lo externo de Durero;
fue más allá y más profundo, pues Durero era la expresión y el símbolo
de su propio punto de vista revolucionario anticlásico. De ahí que
leyera mucho de Durero y le sacara mucho -precisamente el elemento
gótico secreto que el propio Durero se propuso superar-, y este núcleo
lo tomó y reordenó a su manera. El fenómeno notable es que
Pontormo, todavía un artista del Renacimiento en cuanto a la época,
en la imitación del artista alemán gótico tardío se convirtió en más
arcaico y más gótico que su prototipo.
La figura dormida sentada a la izquierda en la Resurrección está
tomada de la pequeña Pasión de Durero, y la figura del Salvador se
remonta claramente a la figura Resucitada de la Gran Pasión. No sólo
la postura y el gesto exterior de las figuras, sino prácticamente su
función dinámica en toda la imagen, son tomados por Pontormo de
Durero, sino que fuera del país, el patán de Durero se ha convertido en
una especie de caballero con una expresión casi demasiado elegante.
Sobre todo, sin embargo, la figura de Cristo ha cambiado
sorprendentemente. La robusta figura masculina de Durero, ejecutada
de forma totalmente anatómica, se ha convertido en Pontormo en una
figura oscilante y sobrenaturalmente alargada. 15 Todo lo que es físico,
ya sea en el sentido de Andrea del Sarto o de Durero, se ha
desvanecido: sólo queda la apariencia delicada, brillante, casi sin
cuerpo, completamente transformada en espíritu, que barre hacia
arriba en una existencia sin espacio. El refinamiento excesivo de las
líneas va de la mano en Pontormo con una
15
Esto se ve aún más claramente en un dibujo de Berlín, que se eleva de forma más
estrecha y pronunciada. Concebiblemente no es un autógrafo, sin embargo, sino hecho
después de Pontormo. Cf. Fritz Goldschmidt, "Frederick Mortimer Clapp. On Certain
Drawings of Pontormo" en Repertorium fur Kuvstwissenschaft, 35 (1912), 559; "Kupfer-
stichkabinet Zeichningen von Jacopo Carucci da Pontormo" en Amtliche Berichte aits
den preussischen Kunstsammlungen, 36 (1914-15), 84; y Hermann Voss, Die Malerei der
Spaetrenaissance in Rom und Florenz (Berlín, 1920), p. 169.
sensibilidad de expresión ligeramente neurótica, que no se encuentra
en el sereno Sarto, pero que, en consonancia con el espacio más
fuertemente desmaterializado, se remonta más allá de Durero casi
hasta el trecento. También es interesante notar cómo en el Cristo ante
Pilato, Pontormo presenta a los alabarderos, vistos desde atrás y
cortados en primer plano. Es probable que las medias figuras sentadas
de Durero en la Casa de Baño, que también están cortadas por una
barandilla afilada, dieran a Pontormo el estímulo, pero se diferencian
mucho de Durero en su plasticidad corporal y en su sugerencia de
espacio. En Pontormo se adentran en la pintura vista estrictamente
desde atrás, en forma de cristales, casi sin profundización del espacio
en el plano pictórico, concebida como figuras repoussoir como en
Durero, pero sólo en términos de una capa espacial muy ligera,
prácticamente irreal. Pero precisamente a través de estos medios, el
aspecto no corpóreo y conmovedor de la figura de Cristo que se
balancea entre ellos, llega más insistentemente a nuestra conciencia.
Estas figuras, vistas desde atrás, alejan la imagen del espectador, la
hacen más irreal y más distante. Este también es un motivo anticlásico,
que aparece por primera vez en el manierismo y se expande a partir de
ahí. 16
Así, el contacto de Pontormo con el gótico del norte produce la
chispa necesaria para un cambio radical de su estilo. La disposición
había estado presente en él durante mucho tiempo -ya había advertido
de su deseo de rebelarse en los cambios casi voluntariosos de la norma
en la pintura de 1518 en San Michele. 17
16
En Andrea del Sarto, estas figuras a medias en primer plano, a medias o
completamente giradas hacia el espectador, lo vinculan con el acontecimiento sagrado
de una manera muy opuesta, convirtiéndose así en un motivo subjetivo y barroco (por
ejemplo, en la Virgen con los santos del Museo Kaiser Friedrich, 1528). Las figuras vistas
desde atrás en el sentido de Pontormo (las suyas son las más tempranas) aparecen por
otro lado en El Greco, por ejemplo en el Despojo de Cristo.
Pero también en otras pinturas que no pueden ser tratadas más a fondo aquí, por
ejemplo en los cassoni de la Vida de Joseph en Panshanger y en la National Gallery de
Londres, la última de las cuales llama la atención por su disposición excepcionalmente
abstrusa del espacio y de la proporción de las figuras. Lo más notable, también, es el
Juan Evangelista de Pontormo (Pieve) que, en su larga y delgada figura de hombre
anciano, recuerda a El Greco, y que fue creado notablemente temprano, alrededor de
1517 (según Gamba, Disegni, p. 5). Sería tentador situarla más bien en el barrio de
la composición del Louvre de la Sagrada Familia, que se eleva con fuerza.
Sin embargo, más allá de esta tendencia individual, la capacidad de
Pontormo de absorber y transmutar materiales extraños en algo nuevo,
y así apartarse completamente de lo que le había precedido, era parte de
un nuevo impulso estilístico que también estaba latente en otros. Surgió
al mismo tiempo (principios de los años veinte) en las obras de algunos
otros precursores, estos hombres demasiado pioneros de un nuevo arte
que pronto iba a dominar al viejo.
Parecido a Pontormo está Rosso Fiorentino, que ahora, aunque con

algunas vacilaciones, consigue romper con el Renacimiento, con Fray
Bartolomeo, demasiado equilibrado, y con Andrea del Sarto, demasiado
bella y suave. Su primera obra, la Asunción (Fig. 8) de 1515 a 1516, en la plaza
de la Anunciación, muestra ya una gran independencia de voluntad con
respecto a los otros frescos realizados allí por Andrea del Sarto y
Franciabigio, pero también difiere de Pontormo. El hermoso colorido de
Andrea del Sarto, el fino flujo pictórico de tonos (unione) a los que el propio
Pontormo nunca renunció por completo, ha dado paso a una aplicación
impetuosa de los colores. Rojo y amarillo fuerte, luego verde, están
colocados uno al lado del otro sin apenas transición; los tonos violetas,
nubes doradas, dominan en las partes superiores. El dibujo es menos
exacto, más tenue, sobre todo en los rostros; por otro lado, los apóstoles
que se reúnen en la parte inferior del cuadro se superponen como una
pared, de modo que aunque las figuras se conciben de manera plástica y
espacial, queda poco espacio para la recesión en profundidad. La compacta
misa nos recuerda al grupo de apóstoles de la Asunción de Tiziano (pintada
un poco más tarde), en la que el momento del éxodo es mucho más
acentuado, rompiendo un camino no ornamental en el fondo a través de
efectos tanto ópticos como plásticos y destruyendo la rigidez. Por otro
lado, Rosso nos confronta en el Gloria con un puro motivo ilusionista. Aquí
una figura de Madonna, recordando claramente a Fra Bartolommeo,
está rodeado de putti que, en forma de escorzo y de pie sobre sus

cabezas, ya anticipan a Correggio. Es igualmente atrevido por parte de
Rosso dejar que el dobladillo del apóstol medio se caiga sobre el
marco, contrariamente a todo sentimiento renacentista. Así, desde
muy temprano, Rosso muestra una clara tendencia a romper los lazos
canónicos, aunque no logre una inversión radical. En general, en Rosso
se puede determinar a menudo una vacilación entre lo viejo y lo
nuevo. Su Virgen entronizada con los santos en los Uffizi sigue siendo
generalmente construida como una composición de nicho,
enteramente dentro del marco estilístico del Alto Renacimiento
florentino. La estructura corporal, y también el modelado, no difieren
en principio de la de Andrea del Sarto, pero el manejo de las
superficies es muy diferente. El color y la luz se acentúan con una
nitidez extraordinariamente mayor, y se vuelven más crudos y duros.
Todo está representado con fuertes acentos: el verde en primer plano,
los tonos cambiantes en las mangas de las figuras arrodilladas, la luz
aguda que cae sobre la cara destrozada de la barba gris a la izquierda;
los tonos venenosos que Andrea del Sarto siempre había evitado
aparecen ahora; los rostros son más comunes aunque, o quizás,
porque, en ellos predomina algo demasiado dulce. El gran Matrimonio
de la Virgen en San Lorenzo (1523, Fig. 9) es un cuadro más imponente
en el que la nueva tendencia hace clara su aparición. La disposición de
las figuras en los escalones, con el sacerdote como figura central, no
es tan sorprendente, pero esencialmente el espacio se forma a través
de la masa de figuras fuertemente apretadas entre sí y desaparece en
el fondo hacia la puerta de la iglesia en una capa dejada
intencionadamente indefinida. Las cifras en sí, especialmente en este
grupo principal, son muy fuertemente alargadas, de modo que el
verticalismo domina toda esta obra. El color traiciona de nuevo las
fuertes tendencias lumínicas.
Pero la obra en la que Rosso da el paso decisivo desde lo equilibrado
y clásico hacia lo espiritual y lo subjetivo es el Depósito de la Cruz de
Volterra de 1521 (Fig. 10). Esta imagen encarna esencialmente la misma
actitud que ya hemos encontrado en los frescos de Pontormo en la
3° EL ESTILO ANTICLÁSICO
diferente debido al temperamento artístico muy diferente de Rosso:
una inversión consciente y un retorno a una especie de primitivismo,
si se puede utilizar esta expresión, en contradicción con el sentimiento
renacentista universalmente desarrollado y maduro. En este sentido,
la pintura recuerda al gótico medieval, sin que sea propio buscar un
prototipo definitivo ni siquiera en el arte sienés. También aquí se
podría decir que el "gótico latente" que vivió en el estilo quattrocento
de Castagno o Uccello o Tura (porque este eslogan a menudo mal
utilizado tiene su justificación aquí) rompe sus lazos en esta hermosa
creación de Rosso, en parte motivada, sin duda, por una cierta
repulsión hacia el sentimiento de algunas de sus propias
composiciones en las que el estilo de Andrea del Sarto simplemente se
había vuelto más salvaje. Junto con esto, los movimientos en la pintura
de Rosso funcionan de una manera más refinada, más preciosa, más
artística, en una palabra, manierista. Si lo comparamos con la
Deposición de la Cruz de Filippino Lippi (completada por Perugino al
principio del cinquecento), que en su estructura general era el
prototipo del cuadro de Rosso, entonces se sentirá la diferencia
extraordinariamente aguda. No se trata de una simple continuación
del tema, como se puede descubrir en el gran cuadro de Daniele da
Volterra18,
sino de una reelaboración en un tipo de sentimiento muy
diferente. A pesar de que Rosso se hizo cargo del tema de las dos
escaleras, pudo distinguir este motivo, con su exigencia directa de
estabilidad, algo a la vez vertical y oscilante, simplemente a través del
formato muy alto y estrecho en el que compuso el conjunto. Estas
escaleras sirven como una armadura débil para una corona de figuras
que se enroscan rítmicamente entre sí. Algunas de las proporciones
son extraordinariamente alargadas: la figura en movimiento de Juan,
por ejemplo, que, escondiendo su rostro en sus manos, se inclina y se
da la vuelta llorando, con un desprendimiento que recuerda a El
Greco. El espacio es irreal en todas partes; las figuras apenas lo llenan,
18
Daniele debe haber conocido la pintura de Rosso en Volterra, pero a diferencia de
Voss, Spatrenaissance, p. 123, yo también asumiría un vínculo directo, especialmente en
el grupo superior, con la Crucifixión del filipino en la Academia.
pero párate frente a él como fantasmas. La luz aguda, los colores
especialmente brillantes, las curvas de sus miembros extendidos,
confieren a estas figuras algo irreal, muy alejado de cualquier canon
ideal. Es absolutamente asombroso cómo, ocasionalmente, volúmenes
de cuerpos se construyen cúbicamente a partir de superficies que,
iluminadas de diversas maneras, se encuentran con ángulos agudos.
Esto es especialmente llamativo en la Magdalena arrodillada que
abraza la rodilla de la Madre Dolorosa. Como en Pontormo, pero aún
más apasionadamente, con más acentuación y una luz y un color más
ricos, esta supresión de lo habitual y lo equilibrado conduce a una
nueva espiritualidad, a una asombrosa expresividad conmovedora, que
incluso el propio Rosso rara vez vuelve a alcanzar. El gesto, demasiado
retórico durante el Renacimiento, adquiere ahora un nuevo
significado, puntiagudo (casi caricaturesco) en su agudeza y expresivo
a través de su estilización. La figura del anciano sobre el cuerpo de
Cristo no es nada nuevo en sí mismo, pero la forma en que se apoya en
el travesaño con los dos brazos y, con su despeinada cabeza de Cronos
y su manto revoloteante, se asoma sobre la cruz para formar una luneta
que corona todo el conjunto, tiene en ella algo totalmente único y sin
precedentes. Lo mismo se aplica a las cifras inferiores. Todo es elevado,
y todo lo que perturbaría o disminuiría este aumento -espacio,
perspectiva, masa, proporción normal- es dejado de lado o
transformado. Una influencia general de Miguel Ángel es difícil de
determinar; la mayor interioridad que recorre el movimiento está
quizás relacionada con él. En la figura del Salvador, sin embargo, existe
una relación detallada. La expresión de la cabeza, su posición diagonal
vista desde abajo, la postura del brazo, como la de todo el cuerpo, se
deriva sin duda directamente de la figura estirada de Cristo en el grupo
de la Piedad de Miguel Ángel, y el esclavo moribundo también tiene
una cierta conexión con ella. Sin embargo, Rosso no estaba más
impregnado de la influencia de Miguel Ángel de lo que lo estaba
Pontormo cuando utilizó los motivos de la caricatura de la batalla.
Cualquier influencia directa del norte (en cualquier caso mucho más
leve que la de Pontormo) es difícil de determinar; es cierto que la
reacción del gótico tardío contra el clásico que aparece al mismo
tiempo en el norte (por ejemplo, Cranach) es similar en espíritu, pero
su aparición en Italia es naturalmente mucho más sorprendente.
La pintura muy notable de Rosso que ahora cuelga en la Tribuna de
los Uffizi, Moisés Defendiendo a las Hijas de Jetro (Fig. II) no está
formulada en términos de profundidad psíquica, sino que está
construida sobre una base puramente estética de forma, color,
superposición ornamental y capas espaciales, aunque es muy
característica de la nueva interpretación. Debe haber sido ejecutado
antes de 1523, pues alrededor de esta época Rosso dejó Florencia y se
fue a Roma. La influencia Michelangelesca se extiende sólo a las figuras
desnudas escocesas de los pastores golpeados en primer plano que
traicionan claramente un estudio de los Soldados de Baño. Moisés,
como ellos, escorzo, casi totalmente desnudo, con el pelo rubio
volando y la barba rubia, exhibe un contraposte más fuerte y aún más
salvaje que su prototipo en los grabados de Agostino Veneziano. Se
para detrás o por encima de las figuras que han sido derribadas y
golpea a un tercero, mientras que a un cuarto en el otro lado, con una
cara muy roja y cerraduras rubias claras similares, su boca bien abierta,
grita fuera de la imagen. Aún más arriba, un nuevo atacante, sombrío
en contraste con los cuerpos brillantes de abajo, un manto volador
como un papel de aluminio circular a su lado, irrumpe de lado hacia
una chica. Está rodeada por los corderos asustados, su brazo extendido
por el miedo, un ligero manto alrededor de su cuerpo expuesto, puro
asombro en su hermosa cara. En el extremo superior de la imagen,
detrás de una barandilla, se pueden ver chicas huyendo, edificios y dos
perfiles superpuestos. Capas multiplicadas, gestos brutalmente
proyectados, fuertes volúmenes plásticos de cuerpos que, apretados
entre sí, no dejan apenas una sola mancha de superficie sin rellenar en
ninguna parte, colores fuertes pero totalmente irreales, caracterizan
esta pintura, para la que todo el Renacimiento no aporta ningún
prototipo. Una sensación de espacio, de cierta profundidad, se produce
a través de la "adición de capas" colocadas una detrás de otra o
encima de la otra. Aparte de los cuerpos, cada uno de los cuales
construye su propio volumen espacial, no hay
indicación de la profundidad a través de la perspectiva. En lugar de
esto, las capas paralelas se mueven con la superficie de la pintura, un
paso marca el primer tercio y una barandilla el segundo. Incluso la
figura que irrumpe desde un lado se mueve paralelamente al plano de
la imagen, y el movimiento de Moisés funciona de manera similar. La
plasticidad extrema de las figuras individuales se absorbe así, en su
conjunto, en la calidad bidimensional de la superficie de la imagen y
se atenúa, aunque se mantiene un cierto efecto realista de profundidad
en el espacio a través de los volúmenes espaciales reales y la sucesión
de capas. La tensión inestable entre la superficie de la imagen y el
efecto de la profundidad así creada, combinada con un entrelazado de
capas, es un método típicamente manierista. 19 La imagen de Rosso es,
en efecto, la primera en la que este tipo de organización espacial se
presenta en su forma extrema. Como Rosso es un colorista más fuerte
que los otros manieristas florentinos, emplea la luz y el color en una
medida sorprendente para lograr esta estructura de capa. La capa en
primer plano, iluminada con luz brillante, tiene una base verde contra
la que se oponen los cuerpos de color amarillo claro y el pelo salvaje de
color rojo-marrón. Más arriba, más allá del escalón, hay una capa
azulada, algo más en la sombra, de la que brillan los cabellos rojos de
Moisés y su vestidura roja. El hombre que camina en la sombra oscura
con su voladora y venenosa vestimenta violeta y el azul claro de la chica
están colocados encima de esto. Con el rojo-marrón de la barandilla
comienza la capa más estrecha y más alta, donde el rojo, el amarillo y
el verde se iluminan en las prendas de las figuras que huyen y un trozo
de cielo se muestra entre las casas de color amarillo-marrón. En
contraste con las otras pinturas de Rosso, las proporciones de las
figuras individuales no son especialmente alargadas; las masas de los
cuerpos de las hijas de Jethro son casi estándar. A pesar de ello, a través
del apilamiento comprimido dentro del formato alto, se produce una
sensación de verticalismo que expresa a la perfección el nuevo estilo.
19
Compare, por ejemplo, la alegoría de Bronzino en Londres. Esta "adición de las
capas" empuja también al clasicismo (compárese con mi libro Nicolas Poussin[Munich,
1914]); sólo desaparece el trasbordador de ida y vuelta.
En conjunto, tanto en construcción como en color, esta pintura de

Rosso es el cuadro más extraño y salvaje creado en todo el período, y
se distingue de cualquier sentimiento normativo canónico. 20
El tercero entre los creadores y prototipos del estilo manierista

anticlásico no es un florentino sino un italiano del norte. Se trata de
Francesco Parmigianino, nacido en 1503, y por lo tanto casi una década
más joven que Pontormo y Rosso. Además, proviene de una cultura
artística básicamente diferente y, por lo tanto, aporta un patrón
artístico diferente. Porque no tuvo que luchar contra la estabilidad del
arte del Alto Renacimiento romano y florentino, y no había absorbido,
en su juventud, como la leche materna, la anatomía plástica de los
soldados bañistas de Miguel Ángel. Para él, en cambio, la gracia y el
subjetivismo óptico de Correggio habían sido la fuente en sus años
decisivos, y él mismo se inclinó por toda su naturaleza a aumentar y
refinar la delicadeza y la elegancia cortesana de su maestro. Así, la
transición al nuevo estilo no es tan brusca y revolucionaria en él como
en los dos florentinos. Con estas limitaciones en mente, se puede decir
que la relación del arte desarrollado de Parmigianino a Correggio es en
general la misma que la de Pontormo y Rosso a Andrea del Sarto y el
Alto Renacimiento florentino.
Las primeras obras de Parma muestran el estilo de Correggio: las
bodas de Santa Catalina en la Galería de Parma, por ejemplo, están
reunidas con motivos correggescos. Más interesantes son las figuras de
nicho de San Giovanni Evangelista que, aunque su prototipo de
organización espacial y construcción de masas es la hermosa luneta de
San Juan de Correggio en Patmos, en la misma iglesia, ya muestran una
gran individualidad. Para aún más que en San Juan de Correggio, las
figuras llenan el espacio del
20
Se puede comparar con esto el manejo del mismo tema por Botticelli en la Capilla
Sixtina para reconocer la diferencia entre un "artista gótico de principios del
Renacimiento" y un manierista primitivo.
claroscuro, y van más allá de Correggio en el ilusionismo, como cuando
un deslizamiento de drapery o un pie cuelga sobre el marco en el mundo
del observador. Esta cualidad óptica subjetiva es especialmente llamativa
en el St. George, donde el cuerpo de cría del caballo se eleva en el primer
plano de la imagen. Parmigianino vuelve a mostrar esta preferencia por lo
ilusorio en su curioso autorretrato en el espejo convexo de Viena, un truco
(de altísima calidad, por cierto) en el que la mano, al estar tan cerca del
espejo, parece anormalmente grande. De esta manera, junto con la
tendencia de la pintura óptica, Parmigianino manifiesta su inclinación
hacia lo extraño, lo antinatural, lo anticanónico.
Durante sus cuatro años de estancia en Roma (1523-1527), estableció su
estilo personal, desarrollándolo hasta alcanzar la madurez más fina
después de que el saqueo de Roma en 1527 le obligara, como a tantos
artistas, a abandonar la Ciudad Eterna. Así, sólo un poco más tarde que
Rosso y Pontormo, Parmigianino sufrió la misma transformación de estilo.
En la atmósfera romana más dura, la gracia y la suavidad del estilo de
Correggesque se altera en una estructura más dura y rígida, y de las damas
delicadas de la corte de Correggio desarrollan heroínas que, para estar
seguros, todavía son gráciles. Esto aparece decisivamente en la única obra
maestra de la época romana que se nos conserva, la Visión de San Jerónimo
(Fig. 12), sobre todo en su parte superior, ya que en la parte inferior todavía
hay una deuda con Correggio. 21
2 1 1 piensan que aquí, además de las conexiones con San Nicolás de Rafael en los Uffizi,
también se pueden ver otras con la Virgen de Correggio con San Sebastián en Dresde. El
Bautista toma la misma posición central que el San Géminista y mira hacia afuera con similar
tensión, y la disposición espacial del Jerónimo dormido visto en escorzo refleja a San Roque
en la pintura de Correggio. Este último, en cualquier caso, no debe haber sido producido
antes de 1525, pero Parmigianino podría haber visto estudios de él, o dibujos después de él
también. Por supuesto, tendríamos que situar la pintura de Parmigianino hacia 1527 al final
de su estancia romana, siguiendo a Vasari, y no al principio como Lili Frohlich-Bum propone
en su libro Parmigianino (Viena, T921), p. 22 (para el que no se aprecian razones
impresionantes en ningún caso).
En contraste con el tejido óptico de las figuras, el sfumato, la

encantadora suavidad de las mujeres de Correggio, la composición de
Parmigianino se reduce a unas pocas figuras congiras más agudas, y la
figura de la Virgen es de una monumentalidad abierta. Esta es la actitud
que se encuentra en el posterior Rafael, en Sebastián, en Miguel Ángel.
Pero es característico que el Miguel Ángel del Sixtino aparentemente
ejerciera poca influencia sobre el Parmigianino. El motivo de la Virgen con
el hermoso niño entre las rodillas proviene de Miguel Ángel, pero se
remonta a una obra juvenil del maestro, la Virgen de Brujas. Así, la
colocación de la Virgen es completamente frontal. En este sentido, e
igualmente en el tipo, la pintura recuerda el sentimiento "clásico". Lo que
la hace más moderna y anticlásica -además de descuidar el elemento
espaciales su verticalismo. Su frontalidad enfatiza su formato totalmente
inusual, mucho más del doble de alto que su anchura, una proporción que
debemos reconocer como ofreciendo un contraste extremo con el
sentimiento renacentista, absolutamente dedicado a equilibrar cada
relación. Del mismo modo, las proporciones de la Virgen son
inusualmente alargadas, y aún más en el boceto de la pintura, ahora en el
Museo Británico. 22 En el boceto, la Virgen se presenta de pie sobre las
nubes, el Niño erguido sobre su cadera izquierda; la otra cadera es
fuertemente curvada y la figura es tan alargada que ocupa tres cuartas
partes de la superficie del cuadro. ¿De dónde vino este verticalismo de
Parmigianino? No lo trajo de su casa y del círculo de Correggio. Tampoco
se encontró con él en la Roma de los años 1520, ni en la escuela Rafael de
Giulio Romano (incluso Peruzzi lo descubre más tarde en Siena) ni entre
los seguidores de Miguel Ángel, como Sebastiano. No fue hasta finales de
la década de 1520, e incluso en casos aislados, cuando las proporciones de
Miguel Ángel comenzaron a extenderse a lo largo como si se estuvieran
separando. En cualquier caso, está en Florencia, no en Roma. Por otra
parte, estos cambios de proporción, este verticalismo, tan característico
del manierismo en tantas de sus evocaciones, se encuentran ya a
principios de los años 1520 en esa nueva tendencia anticlásica de
Pontormo y Rosso.

Manierismo y Antimanierismo

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LUZZO. Foto de la Oficina del Fotógrafo de la Soprintendenza alle

PARÍS, LOUVRE. Foto de los archivos fotográficos,

44 LODOVICO CARRACCI: ST. CHARLES BORROMEO ANTE EL SARCÓFAGO DE VARALLO.

BOLOGNA, S. BARTOLOMMEO. Foto

WALTER FRIEDLAENDER fue uno de los pioneros en la exploración

derivadas que se apartan de las apariencias naturales. Así, "manierismo"

Aunque hizo muchas de las mismas observaciones que Weisbach y

de sólo unos veinte años. Además, como señaló el profesor Friedlaender,

la gran exposición titulada "El triunfo del manierismo europeo",

Friedlaender, haciendo hincapié en las continuidades estilísticas más que

"abuelos". Recientemente, la idea de una oposición estilística deliberada

varios tratamientos de temas religiosos es que todo un grupo de

Una última palabra debe decirse sobre el método académico que

Estos dos ensayos aparecieron en Repertorium für Kunstwissenschaft,

1 Al utilizar la expresión "anticlásico" como etiqueta del nuevo estilo alrededor de

Lo decisivo es la relación cambiante de esta nueva perspectiva

que, en algunas circunstancias, no excluye un ordenamiento

mientras que al mismo tiempo impide que los cuerpos

corporal es a menudo tan acentuado, y la supresión de lo espacial, del

sobre si se mira hacia adelante o hacia atrás) estaba presente incluso en

Así como Miguel Ángel ha sido etiquetado como el "padre del

de proporciones sorprendentemente robustas. Es como el Cristo del

lograron una monumentalidad inimaginable. El área de la lucha entre

vórtice circular con la figura de Júpiter-Cristo en su centro. Un espacio,

Es notable que el círculo directo de los seguidores de Miguel Ángel,

de él (y sólo en una de sus corrientes posteriores se aferraba a él de

En su visita de 1516 (Fig. 1) Pontormo permanece en general dentro

para ensanchar el espacio en una bella curva. En cambio, está casi

espiritualización cuya forma etérea y extática, totalmente opuesta al

en el Scalzo de Durero (ver Bartsch 10 y otros).

Parecido a Pontormo está Rosso Fiorentino, que ahora, aunque con

está rodeado de putti que, en forma de escorzo y de pie sobre sus

En conjunto, tanto en construcción como en color, esta pintura de

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