ISSN 1900-9623

Número 20 Junio de 2020

Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana

Universidad del Quindío (Armenia, Colombia)

≈ ISSN 1900-9623
José Fernando Echeverry Murillo
Rector
Facultad de Ciencias de la Educación
Jhojan Cardona Patiño
Decano
Licenciatura en
Literatura y Lengua Castellana
Con acreditación de alta calidad
Resolución 13935 de 2013
del Ministerio de Educación Nacional
Juan Manuel Acevedo Carvajal
Director
Polilla, Revista literaria
Número 20
Junio de 2020
Revista de los estudiantes
de la Licenciatura en
Literatura y Lengua Castellana
Universidad del Quindío
(Armenia, Colombia)
Directora
Mayra Alejandra Ovalle Peñuela
Comité Editorial
Estiven González Molano
Antony García Bedoya
Evelin Álvarez Bocanegra
Sebastián Cardona Walteros
Sara Ovalle Martínez
Giovanny Santos Castañeda
Coordinador del proyecto
Carlos Alberto Castrillón
Fotografías
David Fernando Agudelo
Contacto
polillaliteraria@gmail.com
http://revistapolilla.blogspot.com/
≈
 Número 20 Junio de 2020

Presentación del I Certamen Interuniversitario Hispanoamericano de Miniensayo 6

Teodoro Álvarez Angulo
Acta del jurado del I Certamen Interuniversitario Hispanoamericano de Miniensayo 9
Silvia Eva Agosto Riera y María Teresa Mateo Girona
Ensayo ganador: Contextos diferentes: experiencias diferentes 10
Agustín Salas Padilla

Ó y lo inespecífico del arte literario 12

Contenido
Giovanny Santos Castañeda
Retorno al tópico clásico: el Ubi sunt en la poesía de Julio Alfonso Cáceres 20
Carlos Eduardo Jaramillo
El museo de la memoria 28
Mayra Alejandra Ovalle
Siento, luego existo. Un acercamiento a la sensibilidad latinoamericana 36
Edwin Alonso Vargas
Delirios de lo Real en Ricardo Piglia 48
Juan Manuel Acevedo

Flores amarillas 56
Alejandro Quintero
Transparencias del lado sur 60
Tatiana Velásquez
Obediencia 62
Felipe Orozco
Giovanny Santos Castañeda. Contemplación y Negado. 64
Cristian Felipe Leiva. I y IV 65

Uno escribe algo para contar otra cosa. Sobre El nervio óptico de María Gainza 68
Andrés Felipe Hurtado Garcés
Reseña: El miniensayo y su didáctica 72
Ana María Marcovecchio
Vientos encontrados: César Carvajal Henao 74
Sara Ovalle

Cada autor es responsable del contenido de su texto.

El Comité Editorial de la revista Polilla no asume responsabilidad sobre interpretaciones, opiniones y
enfoques expresados en los trabajos publicados, ni estos representan el pensamiento o la interpretación
de la Universidad del Quindío, la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana o el Comité Editorial.
 El presente número de la Revista Literaria Polilla es una edición especial no sólo
porque estrena un nuevo diseño que cambia estéticamente su presentación, sino por-
que cuenta con una sección especial que se suma a las tres tradicionales de la revista.
La sección especial está dedicada al I Certamen Interuniversitario Hispanoa-
mericano de Miniensayo “Teodoro Álvarez Angulo”, el cual fue convocado por el
Grupo Didactext de la Universidad Complutense de Madrid, asociado con el Grupo

Presentación
de Investigación Dilema de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana de la
Universidad del Quindío. En este apartado se incluyen la presentación del concurso,
el acta del jurado y el ensayo ganador.
En Tinta que corre encontramos cinco ensayos académicos que exploran la sen-
sibilidad latinoamericana, la narrativa y la poesía a la luz de varias teorías que per-
miten al lector descender a las profundidades del inconmensurable pozo que es la
literatura. Divagando está habitada por tres cuentos muy distintos entre sí, los cuales
se asoman a la condición humana desde la mirada de un pintor, un perro, que de
manera muy hábil nos muestra otra víctima de la guerra, y una mujer muy joven, que
parece decirnos algo sobre la esclavitud, el racismo y el abuso. También en esta sec-
ción, hallamos cuatro poemas que dejan aquella curiosa sensación tras leer un buen
verso: empujándonos a levantar la mirada del libro y escudriñar el aire o la misma
nada en busca de quién sabe qué cosa. Finalmente, Entre líneas está conformada
por tres reseñas que navegan a través del vasto mar de la pintura (como excusa para
hablar de la vida misma), el miniensayo y la poesía de un marginal autor quindiano.
Gracias a quienes hicieron posible, en esta ocasión, la existencia de la revista. A
grandes rasgos, son estos los temas y los textos que componen este número; espera-
mos que pasen por sus páginas y pierdan el tiempo en esa tarea completamente inútil
que nos salva de la vida: la lectura. Invitados.
 I Certamen Interuniversitario Hispanoamericano de Miniensayo
“Teodoro Álvarez Angulo”

Convocado por el Grupo Didactext

de la Universidad Complutense de Madrid (España)

El Grupo Didactext (Didáctica de la escritura), desde su fundación, en 2001, tiene

como objeto de estudio la escritura académica y profesional de docentes en forma-
ción y en ejercicio. Entre sus primeros cometidos, este Grupo se propuso describir el
fenómeno complejo que es la escritura. Para ello indagó en los modelos o teorías de
la escritura existentes, de corte principalmente cognitivo y lingüístico, hasta dar con
su propia teoría o concepción de la escritura (Modelo Didactext, 2003, reformulado
en 2015). Esta teoría de la escritura fue y sigue siendo el soporte en que fundamen-
Sección especial

tamos cuantas acciones y trabajos llevamos a cabo en los ámbitos académicos y pro-
fesionales relacionados con la escritura en la formación del profesorado (interven-
ciones en las aulas, trabajos de fin de grado o de máster, proyectos, publicaciones,
asesoramientos, tesis doctorales, etc.).
La importancia de la escritura académica en la formación didáctica de los estu-
diantes universitarios que se forman para ser maestros y profesores es fundamental,
en cuanto que aborda este fenómeno complejo desde una triple consideración: con-
texto (sociedad), proceso de escribir (cognición) y texto (lenguaje). En ámbitos de
enseñanza y aprendizaje, esto supone explicitar mediante secuencias didácticas las
tareas que lleva a cabo el estudiante y las mediaciones que ejerce el profesor, en las
diferentes materias o disciplinas del currículo de formación.
Esta concepción epistémica de la escritura (escribir para aprender) nos llevó a
diseñar la plataforma Redactext 2.0 de ayuda a la redacción de textos académicos
(https:/www.ucm.es/redactext), en la que distinguimos la sección del tutor y la del
escritor (interactiva). En ambas se explicitan las diferentes fases de la producción
de un texto, a la vez que se ayuda al usuario a crear el producto de cada fase, que
contribuirá a que el texto final sea de mayor calidad.
Consecuencia de la concepción de escritura expuesta, el Grupo se plantea la nece-
sidad de llevar a cabo un mapa de géneros discursivos y de estrategias de producción
textual, de manera que se pueda ayudar a los estudiantes a comprender mejor y a

6
producir adecuadamente los diferentes géneros que demandan los profesores en las
materias que imparten, con sus tradiciones disciplinares respectivas.
A partir de este trabajo surge la necesidad de abordar los diferentes géneros dis-
cursivos, con sus respectivas estrategias de comprensión y de producción que inter-
vienen en la redacción de los diferentes géneros. Fue precisamente el miniensayo
el primer género que abordamos de manera explícita, con la ayuda de herramientas
como el diseño de una secuencia didáctica, una ficha para valorar el rigor de las fuen-
tes documentales, una serie de indicadores textuales de calidad (ITC), y la rúbrica de
(auto)evaluación de tales textos.
Las características de este género discursivo son las siguientes: (i) es un texto
breve (máximo 350 palabras, distribuidas en cuatro o cinco párrafos); (ii) la cons-
trucción argumentativa establece la relación entre el título (original y “con gancho”),
la tesis que se defiende y los argumentos en que se basa, con las referencias o vo-
ces de autoridad aportadas, debidamente integradas en el texto; (iii) la información
aparece organizada lógicamente en párrafos); y (iv) la redacción del texto ha de te-
ner en cuenta los aspectos gramaticales (organizadores textuales, conectores lógico-
discursivos, marcas de persuasión, temporalidad, entre otros), el léxico apropiado

Sección especial
(propiedad, rigor), la puntuación y las peculiaridades orto-tipográficas (Juan David
Zambrano y Miguel Ángel Caro, en El miniensayo y su didáctica: escribir en las
materias del currículo, editorial Octaedro).
Nos encontramos ante un género cuyo conocimiento y dominio no son fáciles. En
nuestra última investigación, con más de ochocientos miniensayos redactados entre
Colombia y España, se demuestra claramente. Por ello, es necesario ejercitarlo en las
aulas, con la mediación y las ayudas que proporcionan los profesores en el aprendi-
zaje, hasta conseguir su dominio.
Esta necesidad de desarrollar la escritura del miniensayo en la universidad ha
llevado al grupo Didactext a concebir un Certamen hispanoamericano en el que se
promueva su escritura. Este Certamen tiene por finalidad dar a conocer opiniones
que estimulen la reflexión sobre alguna preocupación relevante de nuestra sociedad.
El tema propuesto para esta primera edición ha sido: ¿Se puede censurar una expre-
sión artística por cuestiones como el sexismo, el sentimiento religioso, o las ideas
políticas, entre otras? Se trata de un tema polémico, lo cual obliga a tomar posición
valiente, con argumentos claros, concretos y precisos.
Antes de terminar, merece resaltarse la vocación hispanoamericana en la conforma-
ción del Grupo Didactext, así como en la convocatoria del Certamen llamado Interu-
niversitario Hispanoamericano de Miniensayo. La muestra de ello es la conformación

7
 del jurado con profesores de varias nacionalidades y la participación de estudiantes de
diversos países. Entre ellos, cabe destacar por su intensa participación a los profesores
y a los estudiantes de la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad del
Quindío, en especial de los programas de Licenciatura en Literatura y Lengua Caste-
llana y de la Maestría en Ciencias de la Educación. Al programa de Licenciatura perte-
nece la revista Polilla, a la cual agradecemos que nos abra su portal para la publicación
del miniensayo ganador.
Para finalizar, de manera muy personal, deseo expresar mi agradecimiento a los
miembros del jurado y a los componentes del Grupo Didactext, magníficamente
guiados por las profesoras Silvia Agosto y Teresa Mateo, quienes han hecho posible
este I Certamen Interuniversitario Hispanoamericano de Miniensayo con mi nombre.
Gracias también a todos los participantes en el Certamen.

Teodoro Álvarez Angulo

Grupo Didactext (Didáctica de la escritura)
Universidad Complutense de Madrid
Sección especial

8
 Acta del fallo del jurado del Primer Certamen
Interuniversitario Hispanoamericano de Miniensayo
“Teodoro Álvarez Angulo”

En la ciudad de Madrid del día 30 de abril de 2020, se emite el fallo del jurado
del Primer Certamen Interuniversitario Hispanoamericano de Miniensayo “Teodoro
Álvarez Angulo”.
Han participado en la valoración de los textos la escritora María Menéndez-Pon-
te, en calidad de presidenta del jurado, y los siguientes profesores, expertos en
lengua castellana y literatura (por orden alfabético): Salvador Álvaro García, profe-
sor jubilado de la Universidad Complutense de Madrid; Ana María Marcovecchio,
profesora de la Universidad Católica Argentina y de la Universidad de Buenos Ai-
res; María Antonia Osés, profesora de la Universidad Católica Argentina; Daniel
Mauricio Rodríguez León y Lina Mariana Valencia, profesores de la Universidad

Sección especial
del Quindío, Colombia.
Tras proceder a la lectura de los trabajos presentados al Certamen y emitir sus
valoraciones, se concede el premio Primer Certamen Interuniversitario Hispanoa-
mericano de Miniensayo “Teodoro Álvarez Angulo” al texto «Contextos diferentes:
experiencias diferentes», presentado a concurso bajo el pseudónimo “Dreamer” y
cuyo autor es Agustín Salas Padilla, de la Universidad de San Buenaventura, sede
Cartagena de Indias (Cartagena, Colombia).
El premio consta de un diploma acreditativo, un lote de libros y la publicación
del miniensayo en una edición de las revistas Tribuna Complutense, de la Univer-
sidad Complutense de Madrid, y la revista Polilla de la Universidad del Quindío,
Colombia.

Silvia Eva Agosto Riera María Teresa Mateo Girona

Organizadoras del Primer Certamen Interuniversitario Hispanoamericano de

Miniensayo “Teodoro Álvarez Angulo”

9
 Contextos diferentes: experiencias diferentes

Agustín Salas Padilla1

La intención de toda expresión artística es mostrar una perspectiva diferente del
mundo, no pretender que alguien esté de acuerdo o no con ella. Por lo tanto, ésta
no debe ser regulada ni mucho menos censurada por instituciones que dominan la
sociedad, sino recibir un trato respetuoso por parte de ellas.
El mundo está regido por ciertas leyes morales que deben ser practicadas por todo
individuo perteneciente a él; así se logra un punto en común entre tanta discrepancia.
Sin embargo, muchos procesos de impacto social influenciados por movimientos e
ideologías de ciertas comunidades carecen de un factor importante para el desarro-
llo de una sociedad que busca armonía y —supuestamente— sienta sus bases en la
moral: la inclusión. Y es que parece complicado hablar de inclusión y, a su vez, de
respeto para una sociedad que privilegia instituciones que crean una barrera cuando
Sección especial

sienten que nuevos pensamientos (revolucionarios) emergen en nuestra vida. Así, las
expresiones artísticas tienden a quedar, desafortunadamente, relegadas a una minoría
por no seguir los mismos principios estipulados por las ideologías dominantes.
Ahora bien, el hecho de que estos pensamientos deban ser censurados por estas
instituciones es un acto de doble moral: pedir respeto, pero no ofrecerlo. No obs-
tante, ningún individuo tiene el derecho de regular el pensamiento de otro; esto es
un atentado contra la dignidad humana. Cada persona debe ser responsable de sus
decisiones y de sus intereses.
El error está en adoctrinar, en vivir asfixiado en una burbuja y pensar que el mun-
do gira en torno a ella. Mientras que, al educarte, te das cuenta que todos nacemos
en contextos diferentes, vivimos experiencias diferentes y decidimos expresar lo que
sentimos de manera diferente. «La educación es un arma vital para la liberación del
pueblo y la transformación de la sociedad» (Freire, 2007).

Referencias

Freire, P. (2007). Pedagogía del oprimido. México: Siglo XXI Editores.

1 
Universidad de San Buenaventura, Cartagena de Indias.

10
 Ó y lo inespecífico del arte literario

Giovanny Santos Castañeda1

No puedo desligar mi funcionamiento interior del funcionamiento de la escritura poética.

Juan Liscano
Tinta que corre

Lo que puede parecer un ejemplo de facilidad por su apertura hermenéutica2, no

es más que la exigencia a la que se ve sometido el lector al toparse con obras que
desde la primera hasta la última página, lo desafían en su labor de significación:
complementar la obra sin agotarla. El lector, que es también un hombre concreto,
habitante de un mundo configurado por lógicas de humanidad que le permiten ser
habitado, tiene a su disposición, entre otras herramientas, el lenguaje para su necesi-
dad de significación y comunicación; lenguaje técnico y ordinario que emerge como
posibilidad de uso gracias a normas y estructuras rígidas que le permiten su funcio-
namiento convencional: valores establecidos. Pero ante tal condición de rigidez, el
hombre ha posicionado un uso poético del lenguaje, una construcción de sentido que
no se agota, la necesidad de expresar lo inexpresable, de contemplar lo imposible y
crear experiencias estéticas que le permitan un encuentro distinto con el mundo y su
realidad. Y es del lado poético de esta confrontación, donde se ubica la novela Ó de
Nuno Ramos.

1
  Estudiante de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana de la Universidad del
Quindío.
2
  Idea desarrollada por Umberto Eco en «El problema de la obra abierta». Característica
ésta de la sensibilidad contemporánea de la literatura.

12
 Nuno Ramos estudió filosofía: criterio este que considero influyente para enten-
der su proceder artístico, su propuesta estética; puntualmente, en su condición de
escritor, me permite dialogar de manera más fructífera con su novela: manifestacio-
nes y críticas discursivas presentes en ella. Cuando resalto la formación filosófica de
Ramos quiero con ello hacer notar en la novela una conciencia del lenguaje y una
reflexión del yo en el mundo a través del lenguaje pleno de consciencia. Por esto
considero que Ó hace emerger del tranquilo existir, el abismo de una realidad que
es hostil y desafiante; y en respuesta asume lo poético como puente que se tiende
entre los dos extremos del abismo. El lenguaje poético que permite la re-significa-
ción de la experiencia de habitar el mundo y re-valora lo estético ante lo meramente
cognoscente y utilitario de la relación hombre-mundo, es a mi juicio un elemento de
destacable valía en Ó. Y con base en todo lo anterior es que me propongo en el pre-
sente escrito destacar dos elementos de la novela, a saber: 1) una propuesta narrativa
a la que quiero llamar “estética del soliloquio” y 2) una serie de reflexiones sobre el
lenguaje que nos presenta el narrador.

Tinta que corre

Retrato de Nuno Ramos hecho por Paulo Monteiro
Portada de la novela Ó

13
 Cuando llamo “estética del soliloquio” a la presentación narrativa que utiliza
Nuno Ramos en Ó, quiero resaltar la estructuración del contenido que asume la no-
vela; ésta se desarrolla bajo la disposición de capítulos que denomino reflexiones
o fragmentos reflexivos: chispazos de pensamiento, detonaciones de asombro que
arrojan el pensamiento a situaciones vitales, confrontaciones a las que se ve some-
tido el hombre en su encuentro con el mundo. La estética del soliloquio me permite
caracterizar a Ó a partir de la visualización de un hombre-narrador que en su contac-
to constante con el mundo, desarrolla una especie de sensibilidad que le permite una
mejor y mayor aprehensión de la realidad que habita, en la que se halla a sí mismo
haciendo parte. Pienso que el narrador de la novela es un hombre que se asombra
y que tal asombro conlleva a una serie de reflexiones: diálogos que teje consigo
mismo, articulados por la experiencia de habitar una realidad. Una manera de justi-
ficar esta consideración estética de la narración, es el apoyo en marcas textuales que
considero materializan dicha apreciación; en función de ello tomo el siguiente frag-
mento: “¿y si en efecto yo quisiera todavía más, si yo pudiera querer todavía más?
Y, desde entonces, rodamos como ganado presos a una extraña rueda, arrastrando
en nuestro lomo la volandera de la variada monotonía en que se transformó nuestra
vida” (Ramos, 2014: 43).
Tinta que corre

El fragmento anterior es un ejemplo de la constante estética que Ramos emplea

en el desarrollo de la novela. También podría decirse que Ó es una especie de diario
en que se plantean los pensamientos sobre situaciones vividas; pero hay que resaltar
que es el diario escrito por un hombre de matiz poético. Cuando hago referencia a
situaciones vividas quiero decir, situaciones que ponen en confrontación al hombre-
narrador con la realidad que habita; por ejemplo: “estos son tratados peor que las
gallinas enjauladas, amontonados detrás de rejas como sacos vacíos sin misterios
y sin vida previa, rostros inexpresivos que cuanto más parecen hundidos en el anó-
nimo colectivo más acaban singularizándose del único modo que les quedó: por las
heridas, cicatrices, tatuajes, por lo inexplicable de sus expresiones faciales” (Ramos,
2014: 55). Volviendo sobre lo tratado en el párrafo anterior, aclaro que el diario y la
estética del soliloquio son una forma complementaria y análoga de describir y tratar
de explicar la impresión estética que la estructura narrativa de la novela me sugiere
como lector. Considero que en esta experiencia particular, el goce estético se expe-
rimenta en lograr articular, estructuralmente, un contenido novelesco-poético en un
todo que es la obra: en la buena literatura ningún elemento de la obra es gratuito, es
decir, hace parte de un todo significativo.
Todo lo dicho hasta aquí sobre la parte estética de la novela puede también jus-
tificarse en lo propuesto como “arte inespecífico” por Florencia Garramuño (2013).
Esta investigadora asume el “arte inespecífico” como un rompimiento de fronteras

14
en el que las identidades y purezas se tornan difusas, incomprensibles y casi que
banales, pues el arte asume la condición de no pertenencia, niega la especificidad.
Manifiesta ella que la obra no se limita a un único material o soporte y que la interre-
lación de las especies de arte rompe con la idea purista y reservada de la obra. Sobre
lo inespecífico en el arte literario dice Garramuño que:

la literatura ha expandido su medio o soporte para incorporar, de un modo creciente,

otros lenguajes al interior de su discurso literario, con la incorporación de fotografías,
imágenes, blogs, chats y correos electrónicos, por un lado, pero también por otro lado con
los puntos de conexión y fuga entre diversos discursos literarios, como las memorias, lo
documental, el ensayo, entre otros (2013: 3).

En otras palabras esto sería una hibridación de géneros discursivos y literarios;

es decir, la concepción estable de especificidad literaria tiembla. Y con base en todo
lo anterior, puedo reafirmar la apreciación estética que hago de Ó como una novela
que dialoga con géneros discursivos y dramáticos como el diario y el soliloquio. Y a
partir de dicho diálogo estructura su presentación narrativa: tema y forma como par-
tes interrelacionadas, hilos de un mismo tejido. Para dicho contenido, dicha forma.

Tinta que corre

Siguiendo esta línea de caracterización, se puede también comprender la “estética
del soliloquio” con lo que Beatriz Sarlo llama El giro subjetivo (2006). Con esta pro-
puesta, Sarlo quiere llamar la atención sobre aquellas formas de narrar que pretenden
devolver la identidad al sujeto frente a aquellas directrices narrativas y existencia-
les de predominio y sometimiento estructural. El giro subjetivo es la narración (o
la disposición narrativa) que “presenta una refutación a las imposiciones del poder
material y simbólico” (2006: 18) que configuran la aprehensión del mundo-realidad
que se habita. Con base en lo anterior, puedo resaltar la novela de Ramos como una
apuesta por el yo que percibe, el yo que siente y acoge la necesidad enunciativa:
el hombre-narrador de Ó expresa “el detalle excepcional, el rastro de aquello que
se opone a la normalización” (2006: 17). Y cuando se distingue la oposición a la
normalización pienso en aquellas formas discursivas (enunciación) impuestas para
salvaguardar intereses que pueden trazarse desde lo más académico como el epis-
temológico, hasta lo más social como el político. La oposición, para dicha normali-
zación, se expresa en esta novela con lo que llamaré el ‘giro poético’: reivindicada
la poesía como posibilidad de experiencia y conocimiento3, valorado el lenguaje en
su esencia. También es una novela que manifiesta, a través del lenguaje poético, la
disyunción del sí mismo ante lo otro: “modos de subjetivación de lo narrado” (2006:
21). Vale la pena resaltar que este elemento disyuntivo, propio de los procesos de

3 
Elemento destacable del surrealismo: el camino cognoscente de la poesía.

15
 subjetivación (Tassin, 2012: 37), se proyecta en esta novela a través del lenguaje
poético, pues es su giro subjetivo característico: el giro poético del lenguaje.
Para cerrar esta primera parte, quiero permitirme elaborar una síntesis a partir
de las anteriores miradas con las que propongo la ‘estética del soliloquio’ como
propuesta narrativa y estructural de la novela de Ramos. Dramáticamente se puede
comprender el soliloquio como la forma discursiva que parte del yo para el yo; es
un estado de conciencia en el cual el eco de nuestra voz rebota en nosotros mismo.
En Ó esta condición no se puede entender limitada a una expresión intimista; todo lo
contrario, se halla en ella la sensibilidad de la experiencia, habitando un mundo-rea-
lidad, como eje que articula interior y exterior. Ahora bien, la dinámica de este eje
se hace inteligible si se la observa desde el giro subjetivo de Sarlo. Éste en Ó no es
más que la voz que se alza para enunciar y nombrar, significar y proyectar, una rea-
lidad; y sobre todo para romper con las estructuras discursivas estructuralistas que
eliminan al yo como proyecto de sí mismo. El acto de romper dichas estructuras es
lo que llamo ‘giro poético’ y al que considero el ‘giro subjetivo’ característico de la
novela: desgarra los mantos sagrados del lenguaje, las elaboraciones formalistas del
habla y la pretensión objetivista-realista con la que se cree representar una realidad
que está ahí afuera. Me atrevo a decir que el ‘giro poético’ es el estado anárquico del
Tinta que corre

lenguaje, el estado lúcido del hombre. Sumada a esta condición ontológica de la ‘es-
tética del soliloquio’, está la concepción de arte inespecífico de Garramuño; con ella
puedo entender la disposición narrativa que asume Ramos para su novela. A partir
de esto también se visualiza la rebeldía literaria; se martillan los cánones discursivos
y literarios: el tratamiento literario del soliloquio lo hace literatura. Todo esto podría
entenderse también con las palabras del poeta venezolano Juan Manuel Briceño,
quien lo asume como la ruptura que sufre el hombre (artista) frente a una disposición
de signos que condicionan las formas de percibir y pensar; rompe con “las herencias
de patrones culturales” (2004: 85). Quiero resaltar, para finalizar, que lo ontológico
y lo narrativo son uno solo; y como tal se comprenden en la ‘estética del soliloquio’:
forma y contenido son indivisibles, se proyectan mutuamente4.
Ahora, el segundo aspecto que deseo tratar es el referente a las reflexiones so-
bre el lenguaje: una especie de metalenguaje que la novela, en el pensamiento del
hombre-narrador, lleva a cabo. El primer aspecto que considero discute el hom-
bre-narrador, es la inquietud ante una intención dogmática del lenguaje, quiero
decir, la confianza excesiva sobre la intención representacional del lenguaje, el
lenguaje que pretende reflejar con certeza la realidad (suponiendo que hay ahí

4 
Lo contrario tendría la intención de eliminar el ritmo en la escritura: elemento base del
hecho vital, que a su vez permite articular sensibilidad y escritura. El adecuado equilibrio
entre ellos denota en una potente poética.

16
afuera una realidad). Siguiendo con esta discusión, podemos contemplarlo tam-
bién como el paralelo entre el empirismo lógico que hace hincapié en la corres-
pondencia entre lenguaje y realidad con su criterio de proposiciones verificables,
y ciertas corrientes de la filosofía del lenguaje que creen que el lenguaje no refleja
la realidad, sino que sólo designa las cosas que en ella están (o se cree que están,
que hay ‘cosas’ ahí afuera) y asumen como problema la incapacidad o escasez del
lenguaje para referirse a la realidad. Lo anterior se puede observar materializado
en el siguiente fragmento de la novela:

pues todos concuerdan que cuando se deja el refugio minucioso de la carcasa, cuando se
va más allá de la constatación —esto duele, este pelo crecido— de su propia y monótona
arquitectura, es necesario crear, porque esto seguramente nadie nos lo dio, una herramien-
ta —un lenguaje—, un pedazo de palo con anzuelo en la punta, hasta el otro lado. Es ahí
que todo se complica, pues aquí la única pregunta que realmente interesa es: ¿de qué está
hecha esta herramienta? (Ramos, 2014: 12).

La pregunta que concluye el fragmento citado es el punto que ancla la reflexión

sobre el lenguaje y lo que se espera de éste. Pensar que el lenguaje está hecho de
realidad es una gran pretensión; ¿sería mejor pensar que la realidad está hecha de

Tinta que corre

lenguaje? Frente a la posibilidad de que el lenguaje esté hecho del mundo que perci-
bimos, el narrador reflexiona:

si fuera posible, por ejemplo, estudiar los árboles en una lengua hecha de árboles, la tierra
en una lengua hecha de tierra […] si describiéramos un paisaje con la cantidad exacta de
materiales y de elementos que lo componen, entonces extenderíamos la mano hasta el
próximo cuerpo y sabríamos por el tacto su nombre y sentido […] y la naturaleza sería
nuestra como una gramática viva (Ramos, 2014: 13-14).

He aquí una manera poética de reflexionar sobre la confianza con que asumimos
la realidad por medio del lenguaje. Esta reflexión del hombre-narrador permite pen-
sar en que el lenguaje, como diría Fernando Pessoa, es sólo un rasguño en el muro
de la realidad, el muro puesto entre la realidad y nosotros (Pessoa, 2012: 11). No
podemos tocar la realidad, no podemos más que rozar su grueso vestido, nos dice el
narrador; sólo podemos jugar a dar nombre a las ‘cosas’5, a dar sentido al vacío que
habitamos, a jugar con la voz que pone “un poniente paralelo al poniente frente a él”
(Ramos, 2014: 13). Continuando, podría preguntar qué es el lenguaje, cómo es que él
logra dar señales de la realidad; como respuesta decir que el lenguaje funciona como

5 
En prácticas de nominación, la palabra “cosa” es el término más sensato del vocabulario.
Es, quizá, la palabra más cercana a la realidad ¿cuál?

17
 una especie de contrato donde el significado es una convención que relaciona arbitra-
riamente significante-referente-significado: un puente que se tiende entre el hombre
y la realidad que lo circunda. Esto sería dotar de estabilidad, rigidez y claridad (algo
que en sí mismo no lo es) a un instrumento de bautismo llamado lenguaje y que el
narrador comprende como: “La única respuesta es que el lenguaje solo podría nacer
y adquirir eficacia en una situación en la que todos, o una gran mayoría, estuvieran
enfermos o muy debilitados, volviéndose entonces una moneda de cambio, una co-
munión de la enfermedad” (Ramos, 2014: 14).
Después de la reflexión anterior, el narrador nos expone otra manera de asumir
el lenguaje. Esta concepción distinta del lenguaje sugiere de inmediato una aprehen-
sión poética de éste. No se puede asumir como una nueva convención; sí como la
apertura sostenida a la significación, al misterio claro-oscuro de la “realidad” que se
nos asoma y al que damos voz: nuestra voz. La voz mía, nuestra, que llama a lo que
está en frente ‘nuestro’: y lo creamos, lo hacemos existente, posibilidad y sentido
ante el vacío. Sobre esto dice el profesor Enrique Lynch: “el poeta sería entonces no
tanto el que es capaz de inventar una historia sino más bien aquel que revela, pone
al descubierto, la cualidad poética del lenguaje. Poetizar una acción es lo mismo que
encontrar una forma nueva o inédita para una historia reconocida” (2007: 64-65). El
poeta es un creador y la realidad que habitamos lenguaje; es decir, posibilidad cons-
Tinta que corre

tante de sentido. Y finalmente sobre este aspecto nos dice el narrador:

mejor todavía sería ir más allá, producir una alteración en la propia estructura de la cata-
logación, hacer, por ejemplo, que cada categoría comparta, en vez de la principal, solo la
más fugaz y remota de las características que intenta ordenar. Pues es necesario convertir,
sin ninguna postergación —desde el corazón del dolor y de la pérdida, más aún, desde un
lugar que no reconocemos como nuestro y que no nos reconoce como de él— todo lo que
perdemos en maravilla, como un ataque con lanza al ojo del tifón, cegándolo o transfirién-
dolo hacia dentro nuestro (Ramos, 2014: 78-79).

Sobre la percepción poética nos permite entender: “Levanto los ojos como en
deuda con él, como si allá desde lo alto todavía me sorprendiera en mi distracción,
recordándome lo que no quiero recordar. ¿Cómo fue que llegamos a este punto? In-
crustamos un reloj de arena en cada pared, en cada zapato, en cada plato de comida.
Escupimos tiempo” (Ramos, 2014: 82). De aquí puedo entender al poeta como una
sensibilidad superior, lenta, detenida, inquieta ante la realidad.
Finalmente, quisiera volver sobre la compleja relación entre forma y tema, es-
tructura y contenido, posibilitada y llevada a buen término gracias a la propuesta
estética que para la obra se asuma. Por ello, me permito reconocer y resaltar la es-
tética del soliloquio, expresada en el formato diario, como la manera que asume la
novela Ó de Nuno Ramos para presentar y desarrollar el tema que sugiere en ésta al

18
lector. Sobre este mismo rasgo estético debo decir que es una propiedad transversal
de la novela; es decir, el eje articulador de la obra: el binomio forma-contenido. Ó
es una novela altamente poética, en el uso que hace del lenguaje para narrar y en
la reflexión que lleva a cabo sobre el lenguaje: un metalenguaje; permite con esto
salvar de la enfermedad de lo obvio la relación entre lenguaje y realidad (nada más
inquietante que esta obviedad). Nuno Ramos, a través del narrador de su novela, es-
timula el pensar, invita a poner el dedo y todos los sentidos sobre los conformismos
en que gozamos de atrofiante pasividad, de malsana comodidad. Ó es el asombro,
el necesario asombro que nos salva de la vida impuesta, es la máxima expresión de
sensibilidad-pensamiento hecha por el hombre que camina entre las calles, que tiene
compañía, que se percibe frente al espejo, que se inquieta ante la disposición de las
‘cosas’ que componen su ‘realidad’. Y como punto final, quiero decir que Ó es la
puerta al goce estético que hace interactuar la diversidad de signos que componen la
obra y que la llevan a la posibilidad de sentido: una estructuración estética; en otras
palabras, el arte inespecífico de la literatura.

Referencias

Tinta que corre

Eco, Umberto (1970). “El problema de la obra abierta”. En La definición del arte. Barcelona:
Ediciones Martínez Roca, S.A.
Garramuño, Florencia (2013). “Especie, especificidad, pertenencia”. E-misférica, New
York University Press, Hemispheric Institute. Disponible en http://hemi.nyu.edu/hemi/
en/e101-ramos-multimedio-ensayo
Lynch, Enrique (2007). Filosofía y/o literatura. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Pessoa, Fernando (2012). Diarios. Madrid: Gadir Editorial.
Ramos, Nuno (2014). Ó. Buenos Aires: Beatriz Viterbo Editora.
Sarlo, Beatriz (2006). Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo, una
discusión. México: Siglo XXI.
Szinetár, Miguel (2004). De la poesía: diálogos con poetas. Mérida: Ediciones Actual.
Tassin, Etienne (2012). “De la subjetivación política. Althusser/Ranciére/Foucault/Arendt/
Deleuze”. Revista de estudios sociales, Bogotá, (43): 36-49.

19
 Retorno al tópico clásico:
el Ubi sunt en la poesía de Julio Alfonso Cáceres

Carlos Eduardo Jaramillo Rubio1

Tinta que corre

¿Dónde estarán? pregunta la elegía

de quienes ya no son, como si hubiera
una región en que el Ayer, pudiera
ser el Hoy, el Aún, y el Todavía
Jorge Luis Borges

La experiencia vital, colindante con el crecimiento y el aprendizaje humano, es

para el poeta materia de creación con la palabra, de expedición por los pasajes de la
memoria, de rastreo minucioso y posterior ajuste de cuentas con el mundo, el cual,
fiel a su naturaleza doble, origina la palabra, pero también se crea a partir de esta.
Julio Alfonso Cáceres es un vivaz ejemplo del artífice de la palabra, que encuen-
tra sus raíces en tales vivencias, para exteriorizar su más profunda intimidad y hacer
de ella la manifestación de una poesía que dialogue con su ser. Poeta nacido en Ar-
menia, Quindío, el 20 de octubre de 1916, creció a la par que lo hacía una ciudad que
apenas construía los cimientos de su consolidación. Su temprano vínculo con la es-
critura lo llevó a iniciarse en el periodismo, donde forjaría una respetada labor de 40
años e innumerables publicaciones en diarios y revistas de la región del Gran Caldas.
Su literatura se inicia con la obra Vértebras (1938), textos escritos en prosa que
reflejan su espíritu de revolución. Sin embargo, su labor propiamente como poeta

1
  Licenciado en Literatura y Lengua Castellana de la Universidad del Quindío. Ensayo
producto del seminario Teorías de la poesía.

20
 ve su germen en Hélices de angustia, publicada en 1945. Años después, publica
Canciones para Emma (1955), movido por el duelo a raíz de la muerte de su primera
esposa, y en 1962 es coronado poeta en la plaza de Bolívar de Armenia. En 1972
sale a luz su tercer poemario La soledad reciente. Además de su poesía, publicó dos
libros de ensayos: Panoramas del hombre y del estilo (1949) y Vaguedad de los días
(1963). Julio Alfonso Cáceres muere en la ciudad de Cali el 20 de mayo de 1980.

En el centro: Julio Alfonso Cáceres

Foto: Crónica del Quindío

Tinta que corre

Una vez hecho este breve repaso, es propicio hacer hincapié en la intención del
presente trabajo, que se propone una aproximación, desde el análisis hermenéutico,
a la poesía de Julio Alfonso Cáceres, en tres poemas de su obra, dos de Canciones
para Emma, y uno de La soledad reciente. Para lo anterior, el lector puede asumir
como planteamiento central la idea de la presencia que en la obra es posible eviden-
ciar de un tópico clásico de la literatura como el Ubi sunt (¿Dónde están?), como una
de las tantas direcciones posibles desde las que se ha abordado un tema tan abarcador
como la muerte; dirección que, para este caso, se considera atraviesa muchos de sus
poemas, en mayor medida los pertenecientes a su poemario Canciones para Emma.
Así, es posible trazar el camino por el cual retornar a una temática y mirada particu-
lar que se haría popular en la Edad Media, sin que ello interfiera de manera negativa,
justamente porque, desde la poesía y la hermenéutica, es posible revisar e interpretar
a partir de diversas ópticas, sin miedo a caer en anacronismos que deslinden lo que
aquí se pretende.
El tópico del Ubi sunt constituye una de las tantas perspectivas desde las cuales
ha sido abordado el tema de la muerte. De origen latino, la expresión significa ¿Dón-
de están?, refiriéndose a los seres que han partido del mundo terrenal, aunque tam-
bién está asociada a las relaciones, momentos y bienes que se han ido. De este modo,
el tópico cuestiona lo mundano, el carácter transitorio del hombre y se pregunta si
en algún lugar estará todo aquello que ha marchado con el tiempo. Es esta pregunta
—alentada por la retórica y que estaría presente, incluso, en la Biblia, la tradición

21
 grecolatina y, posteriormente, en el Medioevo— la que servirá para analizar, desde
esta visión propia de la muerte, su presencia en los tres poemas seleccionados de la
obra de Cáceres: «Destino de amor», «Elegía» y «Mural en un silencio», ubicando
en correspondencia diferentes estrofas, lo que posibilitará tanto la relación con el
planteamiento al que se hizo mención, como una interpretación que, desde la ruta ya
mencionada, se hará de la poesía de Cáceres.
Portada del libro Obra poética
Tinta que corre

La pregunta se instala en medio de la que sea quizá la más grande dicotomía de

la que se pueda dar cuenta: la vida y la muerte. Sobre la brecha señalada, se sitúa el
tópico Ubi sunt, a lo que Margherita Morreale (1975: 472) señala además, de otros
aspectos, su origen en “la literatura de visiones de ultratumba, de debates (entre alma
y cuerpo, y de vivos y muertos)”. Dicho esto, la poesía de Cáceres encuentra una
posible lectura desde esta perspectiva, dada la relación que tiene en sus versos el
cuestionamiento de la vida y de la muerte.
En «Destino de amor» el poeta afronta la realidad desde un verso que funciona
para resaltar su matiz nebuloso, en el que lo ausente aparece bajo una forma abstrac-
ta, por demás, necesaria en su ávida búsqueda de respuestas, que tal vez sirvan para,
por momentos, apaciguar la angustia que incesante lo acompaña.

Estás en la memoria de un perfume

—marco indeleble, fascinante y terso—

22
 en la dorada lejanía de un verso
que en música y paisaje te resume.

La afirmación responde de algún modo por el lugar de su amada; el lector asume

la imagen de un lugar en el espacio que le es dada sin ser del todo resuelta y que
en el poeta se hace aroma, música y paisaje. Los siguientes versos dan cuenta del
regreso que el poeta hace para avivar recuerdos, que actúan como estelas por las que
transita. Es la “luz” que en la oscuridad abre el umbral y le da forma y por el que el
poeta avanza en su tedio.

Tu paso sobre el tiempo se presume

en la luz que modela mi universo;

El vacío recibe la presencia de su amada; es la nada que en el poeta se traslada

a sí mismo. Sus versos, como diría Octavio Paz en El arco y la lira sobre la poesía,
son una “plegaria al vacío”, un “diálogo con la ausencia” (1967: 3). Así, concluye
que es él en quien se aloja, porque él es ese vacío que, sin embargo, no renuncia
a mantener fresca su incógnita, para, asimismo, retener una respuesta, pese a su
invariada posibilidad. En su interior, el poeta se resguarda; de ahí que, en las dos

Tinta que corre

estrofas finales del soneto, de modo tajante resuelva pues que, en definitiva, ella
está y permanecerá en él.

Estás en mí distante y pensativa,

en la voz que discurre a la deriva
disuelta en sus guitarras numerosas…

Así pues, su rumbo solo será una constante reiteración que circunda en torno a
ella, en la que, a modo de “espejo”, traerá en la mente del poeta todo aquello que, ya
desprovisto de su esencia, sea su tenue reflejo y su inagotable “silencio”.

Estás en mí constante como un río,

llevando por tu espejo mi albedrío
como un silencio traducido en rosas.

En el poema «Elegía» se constata que quien hace acopio de interpelaciones lo

hace desde la nostalgia de lo perdido, desde la imposibilidad de su hallazgo. El poe-
ta interroga su universo, exterior e interior (esta vez la pregunta retórica es directa),
con la esperanza del reencuentro. En tal sentido, cabe ahora recordar que para Mo-
rreale (1975: 484) el Ubi sunt se configura cuando se pretende abarcar “el pasado y
el presente, constatando la no existencia de los seres de antaño, evocados desde su
propia circunstancia”. Por consiguiente, de los versos de Cáceres se puede rastrear

23
 la abertura que recorre el poeta para intentar fundir su realidad en otra desconocida
para él, de compactar los ejes temporales desde su enunciación.

En vano es preguntarle tu sitio a las violetas

o a la seda yacente de tus trajes dormidos,
no descifro tus pasos en esta casa sola
ahogada en la penumbra de hielos sucesivos.

El poeta inicia reconociendo la vacuidad de su realidad, situación que confronta

sus intenciones con el peso que subyace en medio de la absoluta soledad. De este
modo, las “violetas” tanto como la “seda”, actúan como destinatarios de la pregunta
que se asume como previamente dicha, lo que da cuenta, en últimas, de que el poeta
conversa angustioso con su entorno, primero, para después hacerlo consigo mismo
y sucumbir ante su doble y ya consabida desdicha. En las estrofas diez y once del
poema, los versos revelan, ahora sí, la naturaleza de la pregunta en su más viva ex-
presión.

¿Por dónde irán ahora tus manos y tus ojos,

tus cabellos en ondas de alado poderío,
Tinta que corre

y aquel pacto de azahares que firmaron al alba

en incienso y campanas tu corazón y el mío?

¿Por qué camino en puentes de horizontal silencio

irá tu voz tiñendo de verano las rosas?
¿Y en la piel de qué día dulcemente lejano
perseguirás de nuevo nubes y mariposas?

Aquí, el tópico encuentra su forma más precisa. Si en «Destino de amor» Cáceres

parece responderse sobre el remoto lugar donde se halla su amada, aquí, en «Ele-
gía», la pregunta no solo se formula, sino que se repite al inicio de las dos estrofas y
atraviesa todos los versos, remitiendo a la cuestión de la muerte, tanto del ser amado
como de momentos y costumbres que con este se han ido: “tus manos y tus ojos”,
“Cabellos en ondas de alado poderío” o “irá tu voz tiñendo de verano las rosas”, que
aluden directamente al ser que se añora; “pacto de azahares”, “perseguirás de nuevo
nubes y mariposas”, versos en los que son los actos mismos los que ya no están y
por los que el poeta se pregunta. Ante el abandono, dice Morreale (1975: 483) que el
Ubi sunt emerge “directamente de la realidad psicológica del que habla”. Así las co-
sas, Cáceres cifra en su palabra poética una correspondencia con su realidad, que se
fragmenta en la nostalgia y que, de paso, irrumpe en los andurriales de otro mundo,
como una irrealidad que acaso resguarde su presencia.

24
 Como se recoge en la Biblioteca de Autores Quindianos, en la recopilación de la
obra poética de Cáceres, sobre su poesía: “La muerte sobrevive en el recuerdo y da
sentido a una existencia que se sostiene en el acto de invocarla y conjurarla, en el
peso del enigma y en el gesto cotidiano” (Castrillón, Valencia y Rodríguez, 2014:
51). En virtud de ello, el tópico no solo está presente en Canciones para Emma,
sino que se traslada también a su obra La soledad reciente y encarna en el poema
«Mural en un silencio» la aceptación de una ausencia (el poema está dedicado a su
amigo Lino Gil Jaramillo) que se soporta en la espera sosegada del retorno de ese ser
querido. El poeta simboliza la separación del mundo de los vivos y muertos como
un muro que, aunque inhibe el contacto, no hace lo mismo con la certeza, que en sus
versos otorga un lugar de cercanía y forja la esperanza.

Este muro impasible que se alza

como si fuera un mudo arrecife
que le corta el camino a las palabras
y tras el cual tu corazón descansa.

Mis latidos golpean en vano contra ese muro,

golpea la sangre corriendo por los gritos,
golpea el viento, golpean las canciones,

Tinta que corre

y nada logra atravesar su ciego laberinto.

El poeta, incapaz de atravesar ese muro que es un “mudo arrecife” o un “ciego

laberinto”, se acoge en su convicción que solventa su impotencia y permite hacerle
saber a su amigo que lo espera, aun cuando ese “muro” “le corta el camino a las
palabras”.

Sé que detrás del muro, al otro lado

de ladrillos y piedras
estás tendido, inerte como un barco en su rada,
sientes apenas los pasos de la vida
que regresan a ti desde otras soledades

El poeta, en la confrontación de su soledad y sus remembranzas, busca la inter-

cesión de las fuerzas dialécticas (vida-muerte, ser-no ser, realidad-irrealidad), cuyas
imágenes, fieles a la poetización según Paz, “realizan lo que parece ser una impo-
sibilidad lógica, tanto como lingüística: las nupcias de los contrarios” (1967: 41) y
armonizan su universo, permitiendo el regreso de quien ya no está, como se ve en
los versos siguientes.

No sé cuánto tiempo estarás retenido

en esa cárcel fresca con teoremas eléctricos;
pero debes saber, hermano, que de este lado del muro

25
 mi corazón espera que ganes la batalla
y regreses de nuevo con tu bandera invicta
a repartir luceros, por las calles del mundo.

En esta estrofa, finalmente, se desvela la concepción del poeta, para quien la

muerte no es convergente con el fin y la define solo como una “cárcel”, en la que
la “batalla” es una prueba a su entereza, a su verdadera condición de inmortalidad,
porque quien aún permanece en el otro nunca muere y, por el contrario, vuelve con
mayor ímpetu “a repartir luceros, por las calles del mundo”.
Se ha pretendido entonces, con miras a concluir el presente trabajo, realizar una
lectura que conduzca al acercamiento de la obra del poeta quindiano Julio Alfonso
Cáceres. Adentrarse en su universo lírico es asistir a la recreación de su vitalidad,
angustiosa, solitaria, embellecida mediante su palabra. Es transmutar el tiempo y el
espacio hacia esa dimensión abstracta en que oscilan la vida y la muerte, subyacente
de sus versos. El ejercicio, desde una óptica interpretativa personal, ha partido de la
base del tópico literario Ubi sunt como una de las posibilidades que, dentro del con-
glomerado de subtemas que cobija la literatura, es posible rastrear.

Referencias
Tinta que corre

Cáceres, Julio Alfonso (2014). Obra poética. Armenia: Universidad del Quindío.
Castrillón, Carlos A.; Valencia, Mariana y Rodríguez, Daniel M. (2014). “La poesía de
Julio Alfonso Cáceres”. En Julio Alfonso Cáceres, Obra poética (pp. 9-60). Armenia:
Universidad del Quindío.
Morreale, Margherita (1975). Apuntes para el estudio de la trayectoria que desde el ¿Ubi
sunt? lleva hasta el “¿qué le fueron sino...?” de Jorge Manrique. Madrid: Centro
Virtual Cervantes.
Paz, Octavio (1967). El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica.

26
 El museo de la memoria

Mayra Alejandra Ovalle Peñuela1

Se vive con la esperanza de llegar a ser recuerdo.

Antonio Porchia
Tinta que corre

Muchos dicen que el mundo no está hecho de átomos, que el mundo está hecho
de historias, pero olvidaron precisar que esas historias no son otra cosa que el pasado
que nos pisa los talones, ese a veces terrible y nostálgico ayer que da sentido al pre-
sente. Si pretendiera definir al ser humano ahora mismo, diría que es un animal que
recuerda y que es humano en tanto que puede pensar su vida en retrospectiva. Tal
vez por eso Porchia sugiere que la vida se resume en el deseo de que otro nos recuer-
de, como si la existencia sucediera justo en el momento en el que recordamos, nos
recuerdan o pensamos el recuerdo. Se me ocurre que Felisberto Hernández enten-
dió eso, sospechó que estamos hechos de recuerdos y quiso construir a pulso y con
piedras ásperas un museo de tres pisos en el que fue acomodando y exponiendo sus
recuerdos, sus libros. El primer piso de aquel museo heteróclito y variopinto recibió
el nombre de Libros sin tapas; el segundo piso se llamó el Memorialista; y el último
piso fue bautizado como Nadie encendía las lámparas. Así cada tesela expuesta,
cada libro que hizo lugar allí fue una tentativa por hacer de las palabras el material
con el cual construir el caos de las reminiscencias, declarar la vida de los objetos, la
enajenación de los hombres y así constituir su museo en tierras de la memoria.

1
  Estudiante de séptimo semestre de Licenciatura en Español y Literatura. Este trabajo
fue escrito durante un semestre de intercambio en la Universidad de Buenos Aires, en el
seminario de Literatura latinoamericana, acompañada por el profesor Lucas Adur.

28
Felisberto Hernández

Tinta que corre

Tras leer al uruguayo y escuchar diversas opiniones que discurren sobre si sus
escritos son solo relatos o si adquieren una corporeidad cuentística y artística, si son
textos rigurosamente trabajados o como muchos consideran, sólo son un producto
de revelaciones espontáneas casi carentes de cualquier trabajo de escritura, me sentí
tentada a tomar posición y revelar su concepto del cuento, que además de ser muy
particular (un tipo de poética anómala fragmentaria, escindida, una poética tomada2
por una sensibilidad extraña), muestra un oficio de escritura muy consciente que
han pasado por alto. Una poética anómala y atípica porque renuncia a concepciones
y tratamientos tradicionales de los cuentos y se alimenta de sí misma, de pequeñas
burlas y rarezas.
Por dichas razones, este texto es una tentativa por evidenciar en sus ficciones
características y recursos constantes que modelan su estilo y que en últimas son
las paredes y estantes que configuran su museo. En un primer momento, traigo a
discusión un par de teorías sobre el cuento de escritores como Cortázar y Piglia3.
Luego, establezco un diálogo entre algunos cuentos de Felisberto e investigacio-
nes de Lespada, Saer, Berrenechea y Molloy sobre su literatura, con la intención de

2 
Como en el cuento «Casa tomada» de Julio Cortázar, la poética de Felisberto puede
leerse como una poética tomada por seres extraños y maravillosos.
3 
Al poner en evidencia las grandes diferencias que existen entre las concepciones de
cuento de los escritores argentinos y el uruguayo, no pretendo quitar valor o genio a los
primeros.

29
 centrar la atención en aspectos de forma y contenido, como: estructuras narrativas,
procedimientos, construcción de personajes y temas capitales de la obra del urugua-
yo. Al terminar, cierro con un par de conclusiones que apuntan a definir la poética de
Hernández y que son producto de este pequeño laboratorio de discusión.

Portada: Narrativa completa

Tinta que corre

La idea sobre el cuento que tiene Julio Cortázar es sumamente estricta y minu-
ciosa, severa como él mismo lo decía. Llegó a comparar al cuento con una esfera
porque “es algo que tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y ter-
mina satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molécula puede estar fuera
de sus límites precisos” (González, 1979: 35). Desde esta perspectiva quiero pensar
ahora los cuentos de Felisberto, los cuales me parece que no cabrían en dicha con-
cepción, pues este se opone a ese tipo de “perfección”. Los cuentos del uruguayo
no son circulares, al contrario, pertenecen a otro orden, los rige una lógica caótica y
onírica, de ciclos fragmentados que cortan cualquier intento de totalidad. Si tuviese
que construir una imagen que sirviera de metáfora de su literatura, se me ocurre
una matrioshka, una muñeca rusa que como bien se sabe, es un objeto vacío que al
abrirse contiene otra muñeca, esa contiene a otra y así continúa hasta un determinado
número. Así, en la obra de Felisberto existe un espacio en blanco y negro, misterioso,
en el que a medida que uno abre sus libros, ingresa y atraviesa el ambiente nebuloso

30
que él deliberadamente construyó, se encuentra con fracciones de otras historias, de
otras situaciones que forman un cuento pero al tiempo son muchos cuentos. Ya lo
dijo Saer sobre Tierras de la memoria: “pareciera ser la historia de un recuerdo, o
mejor, de una asociación” (1977: 307).
En cuanto a Piglia, en su Tesis sobre el cuento propone que “la historia secreta es
la clave de la forma del cuento y de sus variantes” (2000: 108). ¿Podría considerar-
se que en Felisberto hay una historia encriptada? Más bien parece que el universo
felisbertiano es casi transparente e inocente, no oculta otra historia sino que mira al
mundo de soslayo; pero de esto me ocuparé más adelante. Su literatura ha sido cali-
ficada de “esotérica” pero eso se debe más a que se nos hace imposible comprender
la atípica sensibilidad que emana de sus personajes narradores y no a una clase de
construcción laberíntica que pretenda ocultar al lector partes de la historia que al
final dotan de sentido a todo el cuento, como es el caso de Borges o del mismo Cortá-
zar. De hecho, sobre los comienzos y los finales de Hernández hay mucho que decir.
Los inicios de sus cuentos tienen como característica principal que empiezan
con una imprecisión, construyendo desde el primer instante un ambiente nebuloso y
deliberadamente casual; la fórmula que se repite es: una noche, en una ciudad, una
tarde, hace mucho tiempo… Por ejemplo, «El balcón» inicia así: “Había una ciudad

Tinta que corre

que a mí me gustaba visitar en verano” (Hernández, 2015: 288). Al parecer en la ló-
gica felisbertiana no hay un interés por definir claramente el tiempo y el espacio del
cuento, tal vez sugiere que puede ser cualquiera el lugar y cualquiera el día en que
sucede. Los finales están, al igual que los inicios, dotados de una indeterminación;
como si esos cuentos aún se estuvieran escribiendo, como si el porqué del cuento no
fuese preciso ni persiguiera un objetivo en línea recta. Parece que el narrador solo
lo mira de soslayo mientras la narración se aleja en dirección contraria sobre aguas
vacilantes. Recuerdo nuevamente a Piglia (2000: 109) cuando dice: “Los finales son
formas de hallarle sentido a la experiencia”. Y una vez más, Felisberto se opone a di-
chas ideas; pienso por ejemplo en el final de «Por los tiempos de Clemente Colling»:
“Ahora recuerdo a una de las longevas, la que salía a hacer visitas. Tenía un agujero
grande en un lugar del tul; y cuando venía a casa se arreglaba el tul de manera que
el agujero grande quedara en la boca. Y por allí metía la bombilla del mate” (Her-
nández, 2015: 208). ¿Qué sentido atribuirle a esas últimas frases? Lo único que se
puede agregar al respecto, es que el funcionamiento sigue siendo el mismo, la lógica
de la narración sucede como en el mundo onírico, como en el ordinario fluctuar de
la memoria.
En este punto, quiero ocuparme de los personajes de los cuentos de Felisberto
para luego continuar con sus procedimientos narrativos. Los personajes del urugua-
yo suelen ser sencillos, simples, y su construcción parte menos de lo físico que de
su identidad; estos aparecen como sujetos artistas, que están iniciando su carrera,

31
 u obreros que en cierto modo son huérfanos, están solos y el mundo se encarga de
marginarlos, de apartarlos, como es el caso del protagonista de «El acomodador»4
En su lectura de este último cuento, el profesor Lespada (2010: 220) agrega: “Desde
las primeras líneas el personaje está definido por la carencia y el desplazamiento”.
Podría considerarse, no sólo en este cuento, a los personajes como sujetos alienados
y fragmentados, y ese tipo de extrañamiento está estrictamente ligado con la poética
de Felisberto. Es como si en alguna medida, los personajes expresaran y compren-
dieran toda su poética, porque es justo esa anomalía y sensibilidad particular de los
personajes lo que más inquieta de la obra literaria de Hernández.
Ana María Barrenechea, en su trabajo sobre el cuento «La cara de Ana», agrega
lo siguiente:

El narrador […] insiste en presentarse como marginal, con sentimientos marginales, con
imaginaciones marginales. Juega entre fingirse parecido y no serlo: juega con comportar-
se en forma diferente o dejarse arrastrar por los demás con ingenuidad, con sorna, o con
falsía, con tempos diversos y encontrados. Como en otros textos jugará paralelamente
con escribir fingiendo luchar entre lo convencional, y lo auténtico, lo misterioso o raro
(1985: 62).
Tinta que corre

Esto último me conduce a pensar en otros personajes en los que también aparece
la misma fórmula, la del sujeto encerrado en sí mismo, incomprendido y solo; tal es
el caso del cuento «El cocodrilo», un pianista que utiliza su llanto para vender me-
dias de mujer. Hay otro aspecto importante que menciona Berrenechea y son los jue-
gos de Felisberto, misteriosos o raros, los cuales son la causa de que se le califique
de escritor fantástico. Esos juegos o dinámicas pueden resumirse en sus búsquedas
por cosificar a los humanos y animar a los objetos. Es decir, en varios relatos, los
personajes humanos se confunden con objetos o animales, como en «La mujer pare-
cida a mí»; este cuento empieza así: “Hace algunos veranos empecé a tener la idea de
que yo había sido caballo” (2015: 324). Y termina: “No sé bien cómo es que me fui.
Pero por lo que más lamentaba no ser hombre era por no tener un bolsillo donde lle-
varme aquel retrato” (2015: 332). Por su parte, en aquel juego los objetos adquieren
significados y sensibilidades humanas, los dota casi de una consciencia que perturba
a veces a los personajes del cuento. Es importante aclarar que esa perturbación no
nace de un extrañamiento por el comportamiento anómalo de esas cosas pues, en la
lógica del cuento, eso resulta completamente natural; me parece que la incomodidad
surge por otras razones, como si los objetos fuesen testigos y jueces de aquella vida.
En «El caballo perdido» se evidencia esto:

4 
Es importante resaltar que, aunque pocos, hay cuentos en los que el personaje principal
es un burócrata, alguien acomodado que como los personajes desacomodados, presenta
ciertas rarezas.

32
 Una de las veces que la miraba [a la mujer del cuadro], fui llamado, no sé cómo, por la
mirada del marido [también parte de la pintura]. Por más que yo lo observaba de reojo, él
siempre me miraba de frente y en medio de los ojos. Hasta cuando yo caminaba de un lu-
gar a otro de la sala y tropezaba con una silla, sus ojos se dirigían al centro de mis pupilas
y era fatalmente yo quien debía bajar la mirada (Hernández, 2015: 211).

Y aquel juego mencionado, que guarda ese misterioso actuar de las personas y
los objetos en el mundo felisbertiano, está sujeto de algo que algunos han llamado
mirada al sesgo y otros, como Silvia Molloy en su trabajo «Tierras de la memoria: la
entreapertura del texto», lo han definido como “un entreabierto”. Con esto, se refiere
al tratamiento que hace el autor de algunos temas, a esa mirada a medias, oblicua,
que desvía el foco del referente, dejando en el lector apenas un vago aroma. Este
tratamiento aparece sobre todo cuando el tema tratado está ligado al erotismo y al
descubrimiento de la sexualidad. Por eso sus escritos están dotados de un cierto velo
blanco, que aunque inocente y sutil, cuando uno se acerca a ellos, se percibe eso otro.
Gustavo Lespada se refiere a esa mirada de soslayo, típica de las creaciones del
uruguayo, como desviación metafórica y pone un ejemplo referido al cuento «El
caballo perdido»:

Tinta que corre

permite reemplazar las inocuas “fundas” de la primera oración por las insinuantes “polle-
ras” en la segunda —la analogía entre ambos términos reside en que comparten la función
de cubrir, aunque el primero se aplique a objetos y las polleras cubran zonas erógenas—,
lo cual habilita el posterior tratamiento asociativo de la catacresis “patas” (de los mue-
bles) como si fuesen piernas de una femenina silla, en la cláusula tercera (2010: 169).

Ahora bien, en los relatos felisbertianos prima el uso del imperfecto (que per-
mite elaborar una imagen pasada pero continua, una vez más un intento por sugerir
que aún todo está siendo escrito) y del yo narrador (personaje-narrador en primera
persona) que posibilita mirar más a fondo a los sujetos expuestos en su museo y
construir una cierta cercanía con estos. Los procedimientos y recursos narrativos
más recurrentes en el mundo de Felisberto son: prosopopeya (al que ya me referí
anteriormente), fragmentación y digresión, catacresis, metonimia, zeugma, sinécdo-
que, metamorfosis, asociaciones, un tipo de yuxtaposición o contraposición entre lo
concreto y lo abstracto y las metáforas narrativas a las que se refiere Juan José Saer.
Me ocuparé sobre todo de esta última figura retórica ya que resulta fundamental en
la constitución de la poética anómala de Hernández.
Para Saer (1977: 310), dicho procedimiento consiste en: “la metáfora excede
cuantitativamente el tamaño de una oración o de un miembro de oración, y tiende a
generalizarse, a alcanzar la extensión de un párrafo o de varios párrafos, o incluso

33
 de páginas enteras”. Se refiere entonces a la transgresión de y con la metáfora, en la
medida en que esta no es solo una figura o un símil sino que se extiende en el relato,
a veces pasando a ser casi un actante. Es en ese punto en el que irrumpe lo fantástico,
no como género específico en el cual encasillar su obra sino como lugar o forma de
expresión y construcción de una realidad, suponiendo que ese lugar sea el hecho lin-
güístico, el espacio de encuentro de la palabra. Cuando me referí a la construcción de
los personajes, expresé que este autor no puede ser situado en lo fantástico porque en
su obra, cuando suceden esos rompimientos a los que puede atribuírsele alguna cua-
lidad fantástica, estos no surgen con la intención de causar algún tipo de inquietud o
extrañamiento de los personajes sino que esos elementos resultan ser una extensión
del personaje (como la luz que poseía el acomodador) o una proyección de sus pre-
ocupaciones o incertidumbres emocionales. Sobre esto, María Chiara D’ Argenio
(2006: 397) dice que: “Las atmósferas sobrenaturales tienen su raíz en la modalidad
misma de la narración. No se producen rupturas radicales, desdoblamientos, o viajes
en el tiempo, sino que las palabras constituyen un velo que impregna aparentemente
la realidad, como una niebla confusa, soñada, inexplicable”.
Traigo las líneas finales del cuento «El vestido blanco», que mucho hablan de la
belleza de la poética felisbertiana e ilustran un poco lo que venía comentando sobre
lo fantástico en el lenguaje y sobre el juego de confundir y mezclar lo humano con lo
Tinta que corre

inanimado y lo inanimado con lo humano: “Pero lo abrí [un roperito]. Sin querer me
quedé quieto un rato. La cabeza también se me quedó quieta igual que las cosas que
había en el ropero, y que un vestido blanco de Marisa que parecía Marisa sin cabeza,
ni brazos, ni piernas” (Hernández, 2015: 95).
La literatura de Felisberto es una literatura leve, que se escapa de la mirada de la
medusa y surge de la búsqueda de escribir sobre eso otro, sobre eso que no sabe y
que permanece oculto y a la espera, sobre lo misterioso. Los cuentos de su museo de
la memoria coquetean con lo fantástico y se reflejan surrealistas, transgresores desde
la forma y el contenido, desde los usos de los típicos recursos narrativos (como la
metáfora a la que vuelve narrativa) y la disposición de los textos. La rareza, lo ex-
traño, es su imperativo categórico y se traduce en una sensibilidad (que es frontera
con lo encantado), característica de sus cuentos y de sus personajes y de la forma en
la que estos perciben el mundo.
Cierro con un breve registro de esas cualidades evidenciadas que configuran su
visión sesgada del cuento, de su poética anómala: inicios y finales dotados de inde-
terminaciones, de lo huidizo y fragmentario, que resultan tácticas narrativas y cons-
titutivas de los personajes; orden abierto, no siempre lineal y a veces quimérico,
alucinante; la copresencia de imágenes e historias distintas en un mismo cuerpo de
cuento; narradores extraños, desintegrados, marginales y frustrados, que padecen
curiosas manías; ambientes oníricos y nebulosos; lenguaje simple con tendencia a lo
poético, cargado de sentidos ambiguos y ventanas entreabiertas, con repeticiones de

34
palabras que transmiten la ilusión de lo hablado, de la narración oral; tiempos verba-
les y espacios imprecisos y vagos; y lo humano como parte de la misma naturaleza
de los objetos y animales. En resumen, esas son las propiedades de su literatura, allí
reside su genio y su extraordinaria capacidad creadora. Me parece que si hay alguien
digno de llamarse Cronopio, ese sin lugar a dudas es Felisberto Hernández por sus
enormísimas creaciones, por su museo de la memoria, que resulta tan ligero como la
sustancia de los sueños y tan extraño, encantador y absurdo como el mundo de los
sueños.

Referencias
Barrenechea, Ana (1982). “Autobiografía y autotextografía: La cara de Ana”. Escritura:
Revista de Teoría y Crítica Literaria,  7(13-14): 57-68.
D’Argenio, María (2006). “El estatuto de lo fantástico en Felisberto Hernández”. Revista
Iberoamericana, 72(215-216): 395-414.
González, Ernesto (2013). Revelaciones de un Cronopio; Conversaciones con Cortázar.
Buenos Aires: El cuenco de plata.
Lespada, Gustavo (2010). Escritura de la carencia, el procedimiento narrativo de
Felisberto Hernández (Tesis de Doctorado). Universidad de Buenos Aires.

Tinta que corre

Molloy, Sylvia (1982). “Tierras de la memoria: la entreapertura del texto”. Escritura:
Revista de Teoría y Crítica Literaria, 7(13-14): 69-93.
Piglia, Ricardo (2000). Formas breves. Barcelona, Anagrama.
Saer, Juan José (1977). “Tierras de la memoria”. En Alain Sicard (ed.), Felisberto
Hernández ante la crítica actual. Caracas: Monte Ávila Editores.

35
 Siento, luego existo
Un acercamiento a la sensibilidad latinoamericana

Edwin Alonso Vargas1

Tinta que corre

Guillermo Cabrera Infante, con su creativo y punzante sentido del humor, afirma
que aquello llamado América Latina no existe. Esto lo dice en un monólogo leído
en el simposio catalán “Diversidad cultural en el diálogo Norte-Sur” y publicado en
septiembre de 1989 por la revista Vuelta, número 154. El texto, «Días callados en cli-
ché», consiste en la evocación juguetona de una conferencia que dictó en una univer-
sidad norteamericana compartiendo palestra con ―nada más y nada menos― que
los uruguayos Emir Rodríguez Monegal y Ángel Rama, enemigos acérrimos el uno
del otro. De ambos se burla al recordar que, dado que Rama no sabía inglés, Monegal
se dedicó a improvisar su intervención sobre el Boom en esa lengua para que aquel
no le entendiera: el resultado fue el hundimiento en un mar de clichés; mientras que
el crítico Ángel quedó colgado de la rama del lugar común.
Luego de su disertación, Rama se le acercó a Cabrera Infante para increparle el
olvido de un dato: “Debiste decir que los Estados Unidos se hicieron Estados Unidos
de América en 1882”. Tal fecha hacía referencia al hecho de que los Estados Unidos
se arrogaron, por vía legislativa, el derecho a llamarse única y exclusivamente a sí
mismos América; para ello, al resto del continente, le endilgó el adjetivo “Latina”,

1
  Docente de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana de la Universidad del
Quindío. Este ensayo es producto del seminario Teoría y Crítica II: Categorías de crítica
literaria / cultural latinoamericana, orientado por el profesor Cristo Rafael Figueroa Sánchez,
en el ámbito del Doctorado en Literatura de la Universidad Tecnológica de Pereira.

36
proveniente de los diplomáticos franceses del siglo XIX. De este modo, el urugua-
yo le reclama al cubano: “Debes decir que Estados Unidos se ha robado a Améri-
ca”. Ante lo cual Cabrera Infante, de manera categórica, responde que a América
ya se la había robado Europa con la Conquista y asignándole el epónimo de un
italiano. Luego, dado que América Latina es el resultado del adjetivo que, quién
sabe cómo y por qué los franceses le impusieron al cono Sur y los Estados Unidos
oficializaron, el desalmado Caín se ríe hasta el hartazgo de ese cliché y le pone sus
propios remoquetes: América letrina, porque hiede de tanto nombrarse; y América
latosa, por el sonido estridente de su repetición.
Esta anécdota cuestiona, de entrada, cualquier reflexión que se aventure a pen-
sar en lo latinoamericano, Latinoamérica o América Latina. Pareciera un asunto
nominal, pero va mucho más allá: ¿De qué estamos hablando cuando decimos, por
ejemplo, “literatura latinoamericana”? ¿A qué nos referimos cuando le endilgamos
a cierto tipo de arte la particularidad de “latinoamericano”? ¿Qué significa para
una mujer u hombre proveniente de estas latitudes el “ser latinoamericano”? ¿Qué
es, en últimas, América Latina? El monólogo de Cabrera Infante mete el dedo en la
llaga: desde ámbitos diversos como la literatura, la crítica, la política, la academia,

Tinta que corre

el periodismo, entre otros, se hace uso de esta acepción, a manera de concepto uni-
versal, para reducir al mínimo la complejidad del fenómeno migratorio, colonial,
económico, político, religioso, cultural, estético, literario, etc., ocurrido en este
territorio durante los últimos cinco siglos.
El siguiente ensayo pretende, entonces, arañar la superficie de dicha categoría,
sedimentada por años de lugar común, a fin de penetrar en ella hasta donde lo po-
sibiliten estas páginas. Para tal fin, se hará uso de una caja de herramientas dentro
de las que se tendrán en cuenta la literatura y la crítica literaria; algunos aportes de
los estudios culturales y la filosofía; y, siguiendo a Mabel Moraña, un acercamien-
to desde lo afectivo que permita seguir el rastro a la pregunta por América Latina.
Todo bajo una hipótesis que puede enunciar de manera sucinta, así: Latinoamérica
es el resultado de la construcción de una sensibilidad.
Al final de DisemiNación. El tiempo, el relato y los márgenes de la nación mo-
derna, Homi K. Bhabha hace referencia a una bella imagen metafórica de Walter
Benjamin: la vasija rota. Por este medio, se muestra que el origen de todo pueblo
o nación es la fragmentación resultante de los procesos desgarradores de los des-
plazamientos, migraciones, mestizajes, asimilaciones culturales y lingüísticas, que
se manifiestan en la existencia innegable de la diferencia a todo nivel al interior de
nuestros territorios y en contraposición con otros. Por tal razón, definir la identi-
dad cultural de un pueblo o nación exige un movimiento de cohesión de las partes

37
 dispersas por la ruptura, pero conservando las diferencias entre ellas. No se busca
que los fragmentos distintos sean idénticos, pero sí que coincidan en un diálogo
que permita develar puntos de convergencia y, así, fundar la categoría moderna de
nación.
Al contemplar esta metáfora, se comprende una de las motivaciones que llevan
tanto a políticos, economistas, sociólogos, críticos y artistas a la comprensión de
la enorme pluralidad desde Argentina hasta México en un solo conjunto llamado
Latinoamérica: el ingreso a la modernidad, de la que estuvimos excluidos durante,
al menos, un siglo. Pero esto no se logra con la mera acción nominal; se hace impe-
rativo construir la unidad buscando los puntos de contacto y utilizando el pegante
social que permita la cohesión. Pegante que se halló en la savia de la liana tenaz de
la geografía tropical, ecuatorial y austral que, ávida de libertad luego de siglos de
esclavitud y explotación, se mostró al mundo a través de las manifestaciones del
lenguaje poético y literario, la sonoridad de la música, la sensualidad de los cuerpos
en el baile, las representaciones visuales de la plástica y los olores y sabores de la
gastronomía, entre otras.
Acercarse con detalle a esta imagen permite observar un doble movimiento en la
Tinta que corre

constitución de América Latina: uno de dispersión y otro de reunión, correspondien-

tes a los fenómenos poblacionales del exilio y la migración. Hemos de recordar aquí
que, desde los tiempos de la Conquista, aquello que posteriormente se denominará
territorio americano recibió oleadas de inmigrantes provenientes de Europa, África y
Medio Oriente. Este hecho, aunado a la presencia natural del indígena que se resiste
a su deglución, generó fracturas y desató diversas luchas agónicas por el recono-
cimiento y establecimiento de identidades culturales y sociales. Por tal motivo y,
posterior a las guerras de independencia que posibilitaron la fundación de los Esta-
dos-Nación, los políticos y diplomáticos del siglo XIX, pero también los poetas e in-
telectuales, vieron la necesidad de crear una categoría que unificara la multiplicidad
de los pueblos bajo una identidad: Nuestra América, como la denominó José Martí,
o La América hispánica, de Pedro Henríquez Ureña. Esta categoría, a fin de calar
en el espíritu de los pueblos, no se construyó como concepto puro, a la manera del
Estado hegeliano, sino como metáfora que permitiera la unificación de la diversidad
de cosmovisiones y formas de estar en el mundo bajo una misma imagen colectiva.
En este sentido, lo que hoy conocemos como Latinoamérica no es otra cosa que una
gran metáfora por medio de la cual se establece la unidad en medio de la diferencia
y se llena el vacío del desarraigo.
En tanto metáfora, América Latina se inventó discursivamente. Y la inventaron,
precisamente, aquellos hombres pertenecientes a lo que Ángel Rama denominó La
ciudad letrada: sujetos ligados a la vida política y económica de las clases dirigentes

38
y ubicadas en los centros urbanos nacientes, pero también participantes activos de
la vida intelectual y literaria de su medio. Por este conducto, la identidad cultural
latinoamericana se construyó, desde sus inicios, en clave de lenguaje poético y na-
rrativo. De ahí en adelante, el establecimiento de las naciones americanas y de una
visión de lo latinoamericano pasó por la poetización y narratividad del paisaje, las
costumbres, las gentes, las relaciones entre los pueblos, los imaginarios sociales,
etc. Así las cosas, inventar a Latinoamérica no es otra cosa que escribirla, crearle un
tiempo y hacerla emerger como metáfora literaria.
Para fundar literariamente a Latinoamérica, se hace necesario construir una tem-
poralidad que, siguiendo el modelo bajtiniano del cronotopo, se alimenta de las ca-
tegorías de espacio y tiempo. Es decir, tal temporalidad resulta del cruce entre los
lugares y las historias que ocurren en ellos, lo cual incluye la interioridad de los suje-
tos. Por esta razón, la temporalidad de la realidad latinoamericana es doble: cultural
y psíquica o intelectual. Ambas instancias atravesadas por el lenguaje, que comporta
la condición sustancial en que la cultura nace y renace constantemente. Este entre-
cruzamiento de la temporalidad puede observarse, de manera muy especial, en la
diversidad de la música popular: el tango, el bolero, la salsa, la cumbia, entre otros

Tinta que corre

muchos ritmos, son fieles vehículos de una poética y narratividad que cantan el senti-
miento de los pueblos en sus relaciones con el territorio, la civilización, las historias,
y las tragedias individuales y sociales. Buen ejemplo de ello es el tango Cambalache
(1934), de Enrique Santos Discépolo, que despliega una mirada crítica sobre la so-
ciedad del presente y futuro cargada de escepticismo frente a la idea de progreso que,
al llegar el siglo XX, había prometido un correlato entre progreso material y moral
que fracasó. Recordemos algo de esa poética:

Que el mundo fue y será

una porquería, ya lo sé.
En el quinientos seis
y en el dos mil, también.
Que siempre ha habido chorros,
maquiavelos y estafaos,
contentos y amargaos,
barones y dublés.
Pero que el siglo veinte
es un despliegue
de maldá insolente,
ya no hay quien lo niegue.

39
 Vivimos revolcaos en un merengue
y en el mismo lodo
todos manoseados.

Con lo anterior se evidencia cómo, desde el lenguaje de la música popular la-

tinoamericana, se establece una forma de revisar el pasado y proyectar el futuro a
partir de un locus enuntiationis del presente, desde donde se lanza una mirada tanto
al ámbito local como al universal. En palabras de Heidegger, esa poética es nuestra
forma de ser-en-el-mundo y, siguiendo a Ricoeur, ese tipo de relato configura nuestra
identidad narrativa. Tal ser-en-el-mundo e identidad narrativa son resultantes de la
metaforización o ideación imaginativa de nuestra condición de hombres y mujeres
cuyas condiciones de vida material y cultural han adquirido unas especificidades que
permiten su diferenciación frente a otras sociedades. En otras palabras, la identidad
latinoamericana se construye en el interregno entre el sí mismo y el otro, en el que se
desatan una serie de luchas por el reconocimiento individual y mutuo.
Dicha identidad narrativa latinoamericana se mueve en el terreno de la lógica mo-
derna del establecimiento de la idea de nación: entre más marginal, más individual;
entre más central, más gregario. Vale la pena recordar, aquí, el discurso de García
Márquez al recibir el Nobel en 1982: «La soledad de América Latina». De esta sole-
Tinta que corre

dad latinoamericana son metonimia los personajes y el mundo macondiano: El coro-

nel que va cada viernes por una carta de jubilación que nunca ha de llegar porque él
no tiene quien le escriba; el muerto que tiene cara de llamarse Esteban que llega solo,
flotando sobre el inmenso mar, a la aldea de sus adoradores; el patriarca muerto boca
abajo, solitario, en medio del palacio de su poder; José Arcadio Buendía, amarrado
al árbol de la casa y conversando, alucinado, con Prudencio Aguilar. De hecho, el
mismo García Márquez es imagen metonímica de esa soledad: basta con ver la foto-
grafía en que, rodeado de hombres de frac y señoras casi de corsé, el costeño viste su
liquilique exótico y mira de frente a la cámara. Sus palabras nos recuerdan que en la
medida que América Latina ha sido un subcontinente alejado de los grandes poderes
mundiales se ha invisibilizado, siendo reconocido solamente mientras ha servido
para cumplir con las ambiciones de las grandes potencias mundiales. De resto, su
lucha por hacerse un lugar en el mundo, nos dice Gabo, se ha dado en soledad.
Sin embargo, la identidad cultural latinoamericana nunca ha sido estática, sino
que siempre ha estado en permanente cambio: una lucha agónica y vital que no aca-
ba cuando se pasa a la Historia. Más aún: se resiste a dejarse esencializar por ella.
Esto reafirma el carácter narrativo de América Latina que, gracias a la literatura y las
artes, se dinamiza y deviene en sensibilidad. De esta manera, ambas constituyen lo
latinoamericano, en lo cual se incluye el saber popular. Por eso Latinoamérica, como
construcción narrativa, es el espacio de la diversidad. Así pues, frente a la Historia
que encarna lo pedagógico, el tiempo inmovilizador y la unicidad de la visión del

40
mundo, se anteponen las artes y las letras como mecanismos de lo performativo, el
lugar de la temporalidad y la diversidad. Esto conlleva a que, en el interregno entre
Historia y literatura, se configure la identidad cultural latinoamericana y la narrativa
de lo latinoamericano.
En este sentido, cobran especial relevancia aquellas obras que revaloran lo acep-
tado por la Historia oficial y lo cuestionan a partir del artificio narrativo y el lenguaje
poético. Ténganse en cuenta, como ejemplos, las novelas que sobre Bolívar escribieran
en los años ochenta García Márquez y el maestro Fernando Cruz Kronfly, quienes,
desde orillas distintas, revalúan y controvierten tanto los hechos aceptados como la
figura misma del caudillo; o las que en los últimos años se han escrito por parte de Phi-
lip Potdevin (En esta borrasca formidable, 2014) y Juan Gabriel Vásquez (La forma
de las ruinas, 2015) para remover el tema del asesinato del líder liberal Rafael Uribe
Uribe y ligarlo con las distintas estructuras del poder del país, en contraposición con la
versión oficial de la Historia.

Tinta que corre

Gabriel García Márquez

Enfocándonos en la hipótesis que sirve como hilo de Ariadna de este escrito,

recordemos que América Latina se identifica con una sensibilidad construida dis-
cursivamente desde el lenguaje literario; por ello, quisiera traer a colación dos casos
paradigmáticos de tal poética: Primero sueño (1692), de Sor Juana Inés de la Cruz,
y Cantos de vida y esperanza (1905), de Rubén Darío.
En primer lugar, al acercarnos al gran poema de 975 versos escritos por la jeró-
nima mexicana, asistimos a una concepción de la poesía como forma y método de
la búsqueda del conocimiento. Se podría suponer que, por su condición de religiosa,

41
 el conocimiento que le interesa es el de Dios. Pero no. A Juana Inés le preocupa,
sobre todo, el conocimiento de lo humano. O, parafraseando al dramaturgo latino
Publio Terencio: nada humano le es ajeno. Se puede leer esta proclividad por el saber
humano y universal no como la postura de una mística, sino como la de una asceta
que se confina a su celda para acceder al conocimiento. De este modo, se subvierte
desde adentro (la institucionalidad del convento) la religión en tanto modelo de re-
producción de la verdad revelada, establecido a partir del momento mismo en que
los conquistadores españoles irrumpieron en el territorio americano empuñando en
una mano la espada y en la otra la cruz. Gesto que acentúa su audacia al ser llevado a
cabo por una mujer, mestiza, encerrada en la sociedad patriarcal y machista del Mé-
xico del siglo XVII que la amenazó con la vida marital y la maternidad. A cambio de
esto, se somete a sí misma al encierro y paga el precio de la soledad y el aislamiento
para dedicarse a la contemplación cognitiva.

Portada del libro Cantos de vida y esperanza

Tinta que corre

Rubén Darío

En estas condiciones, escribe lo que en sus propias palabras fue aquel papelillo
llamado El sueño. Papelillo que, para los siglos posteriores y la actualidad, se con-
virtió en el arquetipo por excelencia del poema como alegoría del acto de conocer
y de la dialogización del mundo a través del acto poético. En éste, Sor Juana inter-
viene el modelo del Barroco europeo proveniente de Góngora, propuesto en sus
Soledades, por medio del Manierismo que en primera instancia imita, pero que luego
interviene y distorsiona para establecer un Barroco a la manera criolla, americano.
Es así como, esa tendencia barroca hacia lo infinito y la proliferación de las formas

42
para llenar el vacío, se transforma en una tendencia infinita hacia el saber universal
que puede llegar a tocar los pliegues de la túnica divina. Por ello, se puede afirmar
que, en el Primero sueño, se acaba la sintaxis pero no la semántica; es decir, que la
imagen poética construida en el casi millar de versos no se termina, sino que tiende
a la continuidad.
Si se quiere identificar un tropo central en el poema, tendría que decirse que el
alma humana es la gran protagonista. Todo el viaje, desde la llegada de la noche has-
ta el amanecer, pasando por las formas del conocimiento matemático, geométrico,
astronómico, histórico, mítico, fisiológico, etc., lo realiza el alma. Y el resultado de
ese viaje es, precisamente, el saber. Por ello Sor Juana, más que desarrollar un acto
de contemplación del mundo onírico por medio del lenguaje poético, construye un
conocimiento en el que el Yo se configura y se ve implicado poéticamente. En otras
palabras: a través del poema, Sor Juana inventa el sujeto en clave americana: un Yo
poético.
La trascendencia de esta creación poético-cognoscitiva es fundante de lo que hoy
pueda considerarse como subjetividad latinoamericana, en contraste con el sujeto
cartesiano de la modernidad europea, puramente epistemológico. El Ego de Descar-
tes es una categoría aparte del mundo que funciona como condición de posibilidad

Tinta que corre

para su conocimiento; el Yo de Sor Juana se construye desde la sensibilidad de un
alma que se deja afectar por el mundo y que se funde en él para acceder al saber de
lo posible y lo infinito. Descartes dice: “Pienso, luego existo”; Sor Juana afirma:
Sueño, luego soy. Así lo podemos ver al final de la elipsis que cierra el poema con el
despertar, pero que deja en punta al Yo como resultado y continuidad del sueño que
permitirá seguir conociendo hasta el infinito aquel mundo iluminado:

Consiguió al fin, la vista del ocaso

el fugitivo paso
y en su mismo despeño recobrada
esforzando el aliento de la ruina,
en la mitad del globo que ha dejado
el sol desamparada,
segunda vez rebelde determina
mirarse coronada,
mientras nuestro hemisferio la dorada
ilustraba del sol madeja hermosa,
que con luz judiciosa
de orden distributivo, repartiendo
a las cosas visibles sus colores
iba, y restituyendo

43
 entera a los sentidos exteriores
su operación, quedando a la luz más cierta
el mundo iluminado, y yo despierta.

(2010: 959-975)

En segunda instancia, al leer y escuchar los Cantos de vida y esperanza de Rubén

Darío, se asiste a la consolidación de una poética propiamente latinoamericana, en
la que el lenguaje cala hondo en la identidad de los pueblos de habla española de
principios del siglo XX y que hallará eco en los movimientos de vanguardia que se
desarrollarán en adelante. En este orden, el prejuicio del modernismo como movi-
miento preocupado solamente por las formas no tiene cabida dado que, sobre todo,
se ocupa de cultivar el alma: aquel Yo poético que desde Sor Juana hasta Darío es-
tablecieron los grandes poetas y narradores de Nuestra América. Su propuesta, que
desde el «Prefacio» declara alcances continentales al declararse deudo de lo más
excelso del arte, constituye un proyecto de consolidación de la identidad cultural
latinoamericana:

Mi respeto por la aristocracia del pensamiento, por la nobleza del Arte, siempre es el
Tinta que corre

mismo [...] El movimiento de libertad que me tocó iniciar en América, se propagó hasta
España y tanto aquí como allá el triunfo está logrado [...] Yo no soy un poeta para mu-
chedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas [...] Si en estos versos hay
política, es porque aparece universal.

(Darío, 2015: 41-42)

Este manifiesto modernista devela la intencionalidad del poeta de poner en mar-

cha una transformación en la sensibilidad que permita profundizar en las entrañas
de América Latina, con el fin de establecer, a partir de la conciencia estética, un
paradigma de originalidad frente a la histórica penetración extranjera por medio
de la Conquista y Colonización del territorio. Es así como Darío se convierte en el
precursor de ese punto de giro de nuestra sensibilidad para dotarla de identidad e
incluirla dentro de la cultura universal. De esto da cuenta, por ejemplo, su poema
«A Roosevelt», en el que hace uso del vocativo para increpar a dicho presidente en
tanto metonimia de los Estados Unidos y demarcar con claridad el linde de la dife-
rencia cultural, pese al poderío con el que el Norte ha invadido y seguirá invadiendo
al Sur:

¡Es con voz de Biblia, o verso de Walt Whitman,

que habría que llegar hasta ti, Cazador!
Primitivo y moderno, sencillo y complicado,
con un algo de Washington y cuatro de Nemrod.

44
 Eres los Estados Unidos,
eres el futuro invasor
de la América ingenua que tiene sangre indígena,
que aún reza a Jesucristo y aún habla en español.

(63-64)

Luego de la advertencia del prefacio, en el que Rubén Darío declara la presencia

de lo político en sus poemas como manifestación de universalidad, se comprenden
tanto la anterior postura poética frente a los Estados Unidos, como la dedicatoria a
José Enrique Rodó, autor de Ariel, del primero de sus Cantos. Este gesto, al inicio,
evidencia una intención que desarrollará en el resto de la obra: modelar poéticamente
una sensibilidad de lo latinoamericano con las especificidades del mundo material,
cultural y subjetivo de los pueblos encarnados en la figura mítica de Ariel, en con-
traposición al afán invasivo del Calibán sajón. Prueba de ello es el fuerte cuestiona-
miento que en «Los cisnes» hace el poeta, blandiendo el signo de interrogación del
encorvado cuello de este soberbio animal:

¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?

¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?
¿Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros?

Tinta que corre

¿Callaremos ahora para llorar después?

(78)

Darío, en este poema, reúne a todos los poetas bajo la imagen de cisnes que
cuestionan y definen nuestra sensibilidad, al reunirse para dar una versión estética de
América Latina. Pero esta unidad no es solo poética, sino también política, porque
una de las características esenciales de la identidad cultural latinoamericana es la
permeabilidad de lo político tanto en la vida cotidiana como en la creación cultural
y estética. En otras palabras: en Latinoamérica, lo estético es político; por ello, se
hace imposible la separación tajante entre arte por el arte y arte comprometido. Es así
como el nicaragüense se siente responsable del reparto de lo sensible y funge como
sacerdote celebrante:

¿Qué signo haces, oh Cisne, con tu encorvado cuello

al paso de los tristes y errantes soñadores?
¿Por qué tan silencioso de ser blanco y ser bello,
tiránico a las aguas e impasible a las flores?

Yo te saludo ahora como en versos latinos

te saludara antaño Publio Ovidio Nasón.
Los mismos ruiseñores cantan los mismos trinos,
y en diferentes lenguas es la misma canción.

(76)

45
 En esta nueva sensibilidad, el Poeta increpa a los Cisnes a hacer de la interioriza-
ción del mundo una expresión lírica elevada a la máxima expresión de la sonoridad,
para tocar con ella las frentes pálidas de los millares de personas y alejar la oscuridad
de sus mentes. La poesía es, entonces, resultado de ese proceso dialógico que esta-
blece el arte poético como creador de unidad y de la esperanza que aún se guarda en
la caja de Pandora:

Cisnes, los abanicos de vuestras alas frescas

den a las frentes pálidas sus caricias más puras
y alejen vuestras blancas figuras pintorescas
de nuestras mentes tristes las ideas oscuras

(77)

Sin embargo, Darío advierte al final de los Cantos que, pese a la esperanza guar-
dada en el porvenir, aún queda la posibilidad de la tragedia humana: el vivir cons-
ciente respecto a la ausencia de certezas futuras, pues ni la vida está asegurada ni
se sabe cuándo la muerte hará presa de cada quien. Esa sombra tenebrosa de duda y
desolación emerge, paradójicamente, de la sensibilidad que se despierta por medio
Tinta que corre

de la poesía. En este sentido, los Cantos se constituyen en un recorrido por la espe-

ranza que, finalmente, se ve cuestionada por el signo de interrogación del cuello del
cisne. Vale la pena citar aquí, íntegramente, «Lo fatal»:

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,

y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

¡y no saber adónde vamos,

ni de dónde venimos!...

(134)

46
 Para finalizar estas páginas que pretenden un acercamiento a América Latina des-
de la sensibilidad poética, conviene mencionar el lugar de enunciación desde donde
se desarrolló la reflexión. Es el producto de un seminario doctoral, por lo cual, dentro
de ese contexto, se procura obedecer a la rigurosidad propia de la escritura de textos
académicos. Por otra parte, por tratarse del campo de los estudios literarios, se abre
la posibilidad de conjeturar y lanzar hipótesis aproximativas frente a diversos temas,
a partir de las plataformas teóricas erigidas gracias a las lecturas y conversaciones
en torno a ellas.
Por último, se tiene en cuenta la empatía que cada quien despierta respecto a di-
versos tópicos y problemas que, por razones personales, intelectuales o emocionales
le sean afines. Es así que, como se anunció desde el principio, este ensayo se en-
cuentra íntimamente ligado a lo que Mabel Moraña denominó el Giro afectivo, que
permite la inclusión de las emociones como perspectiva que orienta tanto la consti-
tución de la individualidad como de la vida social. De ahí el riesgo que se asumió en
estas páginas: intentar pensar lo latinoamericano desde las formas de la sensibilidad
poética que han configurado nuestro contexto cultural y el reconocimiento de una
identidad específica en la que, quien escribe, está inmerso. En tal sentido debo decir
que, por medio de este trabajo, pensar significa pensarme. Así, la sensibilidad de
América Latina sobre la cual escribo es, correlativamente, espejo de mi propia sen-
sibilidad. Y, parafraseando a la profesora Moraña en su brillante texto Postscríptum.

Tinta que corre

El afecto en la caja de herramientas: “Siento, luego existo” es la tesis que contiene
la clave para comprendernos culturalmente desde el lenguaje afectivo de la literatura
y las artes.

Referencias

Bhabha, Homi K. (2010). “DisemiNación. El tiempo, el relato y los márgenes de la nación

moderna”. En Nación y narración. Buenos Aires: Siglo XXI.
Cabrera Infante, Guillermo (1989). “Días callados en cliché”. Vuelta, (154). Tomado de:
http://www.letraslibres.com/vuelta/dias-callados-en-cliche
Darío, Rubén (2015). Cantos de vida y esperanza. Bogotá: Penguin Random House.
De la Cruz, Sor Juana Inés (2010). Primero sueño. México: Fondo de Cultura Económica.
García Márquez, Gabriel (1982). La soledad de América Latina. Tomado de: http://www.
nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1982/marquez-lecture-sp.html

Moraña, Mabel (2012). “Postscríptum. El afecto en la caja de herramientas”. En El len-

guaje de las emociones. Afecto y cultura en América Latina. Madrid: Iberoamericana.
Ricoeur, Paul (1996). Sí mismo como otro. México: Siglo XXI.
Santos Discépolo, Enrique (1934). «Cambalache». Tomado de: https://www.musica.com/
letras.asp?letra=974519

47
 Delirios de lo Real en Ricardo Piglia1

Juan Manuel Acevedo Carvajal2

En su proyecto narrativo, Piglia se propone ejercer una versión paranoica sobre

el mismo proceso de narrar. Elabora relatos que funcionan según ciertos protocolos,
ciertas series de matrices, que dan cuenta de un delirio paranoide. Si podemos pensar
que algunas historias literarias producen de por sí delirios y variaciones interpreta-
Tinta que corre

tivas, en Piglia la narración literaria que contrapuntea los delirios, produce injertos,
híbridos y desechos, que sólo responden a la alucinación.
Los relatos de Piglia son, como en la cita de Bloch, “una réplica en miniatura del
orden del mundo”. Esta nueva mitología se define siempre en términos paranoicos,
y al igual que en Arguedas, la palabra fuerte del relato es atribuida a la voz del loco,
del desquiciado. La inquisitoria relación policiaco-intelectual siempre parece topar-
se con la voz del alienado.
Piglia registra un germen temprano de este brote narrativo. En La loca y el relato
del crimen (1975), uno de los primeros textos donde aparece Renzi, esta vez en su rol
de lingüista frustrado, se halla resignadamente trabajando en la redacción del diario
El Mundo.

A Emilio Renzi le interesaba la lingüística pero se ganaba la vida haciendo bibliográficas en

el diario El Mundo: haber pasado cinco años en la Facultad especializándose en la fonología

1 
El texto es resultado de la investigación Estética del desvarío en la narrativa
latinoamericana Contemporánea, ejecutado por el grupo de investigación en literaturas
marginales (Marginalia).
2
  Licenciado en Filosofía y Letras de la Universidad de Caldas, Magíster en literatura de
la Universidad Tecnológica de Pereira. Becario del Doctorado en Literatura Latinoamericana
de la Universidad Andina Simón Bolívar. Actualmente se desempeña como director del
programa de Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana de la Universidad del Quindío.

48
 de Trubetzkoi y terminar escribiendo reseñas de media página sobre el desolado panorama
literario nacional era sin duda la causa de su melancolía, de ese aspecto concentrado y un
poco metafísico que lo acercaba a los personajes de Roberto Arlt (Piglia, 2002: 68).

El intelectual-investigador-detective, cumpliendo una función que no es habitual,

es enviado a cubrir la escena de un crimen cuya única testigo es una loca. Conside-
rada por la policía y por el otro periodista (Rinaldi) como una testigo inoperante, la
loca encuentra refugio en Renzi; después de todo es el único que se toma el trabajo
de escuchar su relato. Paso a paso, Renzi descubre una lógica del delirio, una lógica
lingüística en su relato, un orden que subyace al caos del delirio.
En La loca y el relato del crimen, Renzi es, una vez más, el prototipo del crítico
para Piglia, entendido éste en su función de detective/descifrador, y en palabras de
Benjamin: Un coleccionista. Se establece entonces un doble juego entre el crítico
como detective, que trata de descifrar un enigma, y el escritor como ficcionalizador
que apuesta, precisamente, al borramiento de marcas, a una puesta en escena de lo
eludido.
Ricardo Piglia. Fotografía de Daniel Mordzinski

Tinta que corre

Portada de la novela La ciudad ausente

La estructura profunda de este juego se da en la relación especial que Piglia pre-

tende establecer entre ficción y verdad. La ficción no es el lugar donde el problema
de la verdad no se plantea, sino la instancia donde ésta puede ser puesta en suspenso.
En primera instancia, el lugar que erige La loca y el relato del crimen puede pare-
cer problemático a los fines de esta hipótesis; podríamos pensar que se trata de una
suerte de reivindicación del lugar de la ficción como espacio estético-epistemológico
donde el problema de la verdad no sólo es posible, sino eventualmente probable.

49
 Conviene no apresurarnos, pero sí detenernos un poco más en el recorrido del
relato, especialmente en su desenlace, para darnos cuenta que realmente lo que está
en juego no es un desciframiento de lo verdadero, gracias a su doble transmutación
en el discurso de la loca y el análisis lingüístico de Renzi, sino un proceso un tanto
menos hermenéutico.
Si volvemos al discurso de la loca vemos que la clave de un virtual desciframiento
pronto se fija en la repetición de fórmulas, las variaciones y excepciones. Lo que se
convierte en resto de la reduplicación es lo que realmente se trata de decir: los hara-
pos y los desechos empleados para la construcción de sentido desde el montaje de un
código frenético. La envoltura del mensaje cifrado es la repetición, pero su sentido
profundo está en la variación, en la excepción que se extrae de la repetición misma.

—Por eso —dijo Renzi controlando la cinta del grabador—. Por eso quiero escuchar: por-
que repite siempre lo mismo […] Pero precisamente porque repite lo mismo se la puede
entender. Hay una serie de reglas en lingüística, un código que se usa para analizar el len-
guaje psicótico […] Son como un mapa, usted los pone sobre lo que dicen y se da cuenta
que el delirio está ordenado, que repite esas fórmulas. Lo que no entra en ese orden, lo
que no se puede clasificar, lo que sobra, el desperdicio, es lo nuevo: es lo que el loco trata
de decir a pesar de la compulsión repetitiva (Piglia, 2002: 70-71).
Tinta que corre

Cómic La loca y el relato del crimen

50
 Renzi entiende que un código es también un mensaje, y a continuación le propone
al director del periódico publicar su investigación pero éste se opone decididamente,
pues dicha publicación podría traer problemas. La tensión dicotómica entre los va-
lores de Renzi y los de Luna llevan a pensar, en palabras de Foucault, que la verdad
siempre está subsumida por el poder; en definitiva, que la verdad es una construcción
del poder.

—Oíme, el tipo ese está cocinado, no tiene abogados, es un cafishio, la mató porque a la
larga siempre terminan así las locas esas. Me parece fenómeno el jueguito de palabras,
pero paramos acá. Hacé una nota de cincuenta líneas contando que a la mina la mataron
a puñaladas.
—Escuche, señor Luna —lo cortó Renzi—. Ese tipo se va a pasar lo que le queda de vida
metido en cana.
—Ya sé, pero yo hace treinta años que estoy metido en este negocio y sé una cosa: no hay
que buscarse problemas con la policía. Si ellos te dicen que lo mató la Virgen María, vos
escribís que lo mató la Virgen María (Piglia, 2002: 72).

Finalmente, Renzi encuentra una opción alternativa. Si el relato del crimen no es

apto para su publicación en un diario y tampoco válido para la justicia corrupta de un

Tinta que corre

aparato estatal dictatorial, entonces no queda otra cosa que hacer ficción (un cuento)
de una aparente ficción (el relato de la loca). Renzi juega a reproducir la operación de
la loca, escribe un relato circular, comienza a escribir (otra vez) su propio cuento, en
el cuento que lo está narrando. La matriz de una literatura que se piensa a sí misma
como la factoría reduplicante de un relato alienado que se ha puesto en evidencia.
La ficción de la loca, acorralada por el aparato opresivo del estado, deja de funcionar
como pista de desciframiento de la verdad, las opciones se cierran en el horizonte
estrecho de una sociedad agotada por el miedo.
La persistencia del narrar es una reacción natural en Renzi. Pues, si la ficción de
la loca no era una manera directa de nombrar el horror del crimen (de la dictadura),
sí podía pensarse como una pequeña máquina de reproducir las lógicas del delirio
paranoide. De un modo similar el narrador puede jugar el mismo juego, reproducien-
do no un contenido, sino un proceso maquínico que enajena el seno de lo social y
no cesa de poner límites a una posible narración del pasado. En lugar de lanzarse a
recobrar lo irrecobrable, Piglia parece detenerse en otras formas de resistencia, más
sutiles, pero quizás más efectivas frente al aparato esquizo del estado.
No se trata de evadir el deseo conspirativo, sino de reduplicarlo, reproducirlo
apócrifamente, desviarlo, sacarlo de cauce con un objetivo claro: proteger el límite
último de la alteridad. Para ello, se propone evadir la forma del archivo oficial, el
complot de lo mediático, de la pose rosa y tibia, esa forma de narración que se piensa
como arte de vigilantes, siempre queriendo que se cuente de los otros.

51
 Si la inteligencia del Estado es básicamente un mecanismo técnico destinado a
alterar el criterio de realidad: entonces habrá que resistir. En La loca y el relato del
crimen, al igual que en algunos movimientos de vanguardia, la clave siempre estuvo
en el lenguaje. Por consiguiente, la persistencia y pertinencia de los relatos son la
única memoria del pasado a la que podemos aspirar.
Otro brote del germen narrativo de Piglia, en relación con lo tratado hasta aquí, se
halla en uno de los últimos relatos de su novela La ciudad ausente; en éste:

aparece una isla, al borde del mundo, una especie de utopía lingüística sobre la vida futura.
Un sobreviviente construye una mujer artificial. Es un mito —dijo Ana [Lidia Plurabe-
lle]—, un relato fantástico que circula de mano en mano. El náufrago construye una mujer
con los restos que le trae el río. Y ella se queda en la isla después que él muere, esperando
en la orilla, loca de soledad, como la nueva Robinson (Piglia, 2003: 106).

Partiendo de la naturaleza discursiva que caracteriza la realidad representada en el

relato, incluso la configuración del espacio instaurada por los miembros de la comu-
nidad isleña está determinada por el lenguaje, con lo cual la categoría de lo extranje-
ro asume también un carácter marcadamente lingüístico: “Piensan la patria según la
lengua. (—La nación es un concepto lingüístico—). Los individuos pertenecen a la
lengua que todos hablaban en el momento de nacer” (Piglia, 2003: 122). Lenguaje y
Tinta que corre

espacio se unen, en consecuencia, como expresiones paralelas de las formas de deses-

tabilización que definen la isla, conectándose en la manifestación de la sensación de
pérdida compartida por todos los habitantes de la isla:

Los antepasados hablan de una época en la que las palabras se extendían con la serenidad
de la llanura. Era posible seguir el rumbo y vagar durante horas sin perder el sentido, por-
que el lenguaje no se bifurcaba y se expandía y se ramificaba, hasta convertirse en este río
donde están todos los cauces y donde nadie puede vivir, porque nadie tiene patria (Piglia,
2003: 118).

Finalmente, la isla “poblada de ingleses y de irlandeses y de rusos y de gente que

ha llegado de todas partes, perseguidos por las autoridades, amenazados de muerte,
exiliados políticos” (Piglia, 2003: 116-7), se funda sobre la referencia constante del
Finnegans Wake joyceano, el único libro que sobrevive en todas las lenguas: “La
única fuente escrita en la isla es el Finnegans Wake, al que todos consideran un libro
sagrado, porque siempre pueden leerlo, sea cual fuere el estado de la lengua en que se
encuentren” (Piglia, 2003: 132). Espejo evidente de la isla, el Finnegans Wake joycea-
no constituye también la imagen fundamental de los procesos textuales desarrollados
por la máquina literaria que se sitúa en el centro de La ciudad ausente, una máquina
cuya voz delirante se hace visible al final del texto de Piglia. El discurso cambiante
y dinámico que surge de la obra de James Joyce se transforma, así, en el testimonio
enloquecido del invento macedoniano, el cual, desde el oscuro espacio delimitado por
un Museo ya clausurado, sueña con alcanzar el territorio utópico y liberador de la isla:

52
 extraigo los acontecimientos de la memoria viva, la luz de lo real titila, débil, soy la
cantora, la que canta, estoy en la arena, cerca de la bahía, en el filo del agua puedo aún
recordar las viejas voces perdidas, estoy sola al sol, nadie se acerca, nadie viene, pero voy
a seguir, enfrente está el desierto, el sol calcina las piedras, me arrastro a veces, pero voy
a seguir, hasta el borde del agua, sí (Piglia, 2003:168).

Frente al lenguaje unívoco y monológico establecido por el Estado y el espacio

disciplinario conformado tanto por la ciudad ocupada por los signos totalitarios como
por el ámbito médico de la Clínica, la máquina exhibe un discurso plural y abierto
que busca fundirse con los paisajes textuales de la isla de Finnegans. La novela de
Piglia se cierra, de esta manera, con una afirmación esperanzada de la posibilidad de
alcanzar la otra orilla, de encontrar un ámbito utópico ajeno al espacio urbano donde
seguir resistiendo frente a la violencia y el horror originados por el Estado.
Desde la posición marginal del perseguido por fuerzas represivas estatales a la
subjetividad desviada y delirante de la figura femenina, los procesos alternativos de
significación propuestos por la novela de Piglia designan una práctica letrada de la
diferencia que afronta la disolución de los paradigmas totalitarios impuestos por el
discurso asfixiante del régimen militar argentino.
Finalmente, frente al desvanecimiento del sentido histórico provocado por las

Tinta que corre

transformaciones del capital, la narrativa de Piglia propone una forma de histori-
cidad que surge del énfasis de la heterogeneidad tanto de los vínculos producidos
por la colectividad como de los relatos e identidades que circulan por ella. De esta
manera, la máquina literaria de Piglia, al igual que el invento fantástico de Mace-
donio Fernández, anuncia los elementos de una política futura, las coordenadas de
una isla, de un espacio exterior en el que tenga lugar la relectura de algunos archi-
vos alternativos, que posibiliten como se dijo antes: proteger el límite último de la
alteridad.

Referencias

Acevedo, Juan M. (2010). Siete locos de la narrativa argentina contemporánea. Pereira:

Universidad Tecnológica de Pereira.
Acevedo, Juan M. y Salamanca, Félix A. (eds) (2011). Marginalia II. Conjeturas sobre
literatura latinoamericana contemporánea. Armenia: Universidad del Quindío.
Castrillón, Carlos A. (comp.) (2010) Marginalia: Encuentros con la literatura. Armenia:
Universidad del Quindío.
Piglia, Ricardo (2006). Crítica y ficción. Barcelona: Anagrama.
Piglia, Ricardo (2003). La ciudad ausente. Barcelona: Anagrama.
Piglia, Ricardo (2002). Nombre falso. Barcelona: Anagrama.
Piglia, Ricardo (2007). Prisión perpetua. Barcelona: Anagrama.

53
 Flores amarillas

Alejandro Quintero

El pintor miró el jarrón de las flores y comprobó que estaban marchitas. Antes de
comenzar el bosquejo, llamó a la esposa y le pidió que le comprara un ramo de flores
amarillas; no salía un solo trazo de sus manos si no tenía sobre su mesa un ramo de
flores amarillas. Era una liturgia consagrada, durante años venía repitiéndola y le
era imposible empezar a pintar si el florero estaba vacío o las flores en él marchitas.
Divagando

La esposa llegó antes del mediodía con el encargo; mientras botaba las marchitas
y cambiaba el agua para las nuevas habitantes, iba diciendo:
—Ya sabía que tenía que comprarlas, no pintas sin ellas; me costaron cinco mil
pesos.
El pintor la miró y no dijo nada. Ya se había acostumbrado a que su mujer le
estuviera informando cuánto dinero gastaban y cuánto dinero les quedaba. Miró las
flores y una llama se encendió en su interior. La mujer le decía algo, pero una historia
comenzaba a proyectarse delante de sus ojos y él no la escuchaba, la musa le había
llegado y no daba tregua a la espera.
—Respóndeme, respóndeme, ¿qué haremos entonces? —gritaba la mujer deses-
perada.
—No sé, no sé —respondía el pintor sin saber lo que no sabía—. Necesito tra-
bajar.
Necesito trabajar. Ella sabía lo que esas dos palabras significaban, el pintor, la
puerta cerrada, él y sus flores amarillas dentro de ese cuarto, ella afuera esperando el
resultado final. Salió del estudio con un sordo portazo a sus espaldas.
Entonces estaba solo y todo lo tenía, sus flores, el blanco lienzo, el carboncillo
entre sus dedos, sus tubos de pintura, sus pinceles, su paleta y una esperanza suspen-
dida en el lienzo. Tomó una de las flores, la puso dentro del bolsillo de su camisa, la
aspiró como un perro lo hace con la cola de otro perro, y se puso en ello.

56
 El dibujo comenzaba a delinearse sobre el lienzo, el carboncillo, sostenido por
dos dedos decididos, iba dejando tras su paso la forma de las figuras, el inicio de la
historia.
Fabricio observaba los rayos del sol bailando sobre el cuerpo desnudo de Rebeca,
iban y venían y se iban otra vez, se filtraban entre las cortinas, se movían entre los
cuadros, los libros, los muebles, el escritorio, la cama, y Rebeca, toda ella de espaldas,
con un culo lleno de silencios y un asterisco con mucho por decir. Rebeca apretaba en
sus puños las sábanas de la cama, reprimía gemidos, ahogaba gritos, emes se queda-
ban en la garganta pugnando por salir.
Fabricio penetraba en Sodoma, las puertas de la ciudad siempre selladas, se abrían
hoy para él, si alguien tenía el derecho sobre Sodoma, de quemarla y quemarse con
ella, era él. Rebeca, ayudándose con sus rodillas, levantó el culo como pudo unos
centímetros, para manipular con una mano juguetona, el epicentro que le otorgaba ese
orgullo que nadie podría quitarle, de ser mujer.
Entonces las emes reprimidas salieron prestas, airosas, una detrás de otra, primero
débiles, luego trompetas. El edificio entero sentía la vibración de la acústica. Ahora
los rayos del sol bailaban en la cara excitada de Fabricio, jugaban en las nalgas de
Rebeca, bailaban la melodía de trompetas.

Divagando
Un fuerte grito de niveles desproporcionados, hizo que los rayos salieran espan-
tados, volando por la ventana. Los gritos de Rebeca fueron escuchados por todas las
paredes del edificio; con su mano izquierda empuñando la sábana y su mano derecha
empuñando la mujer que era, con una sonrisa expresiva y apoteósicos síes, Rebeca
recibía la corona de manos de Bera, convirtiéndose en la nueva reina de Sodoma, y
fue en ese momento, justo con la corona puesta sobre su cabeza, cuando Fabricio la
levantó jalándola del pelo (y esto a Rebeca le gustó mucho), y saliendo de Sodoma y
poniéndose de pie, vertió quince mililitros de vida sobre el pelo, el rostro, los senos,
el cuerpo de Rebeca.
Un hilo de vida rodó cuesta abajo por el seno derecho de Rebeca, siguió por su
vientre, se escurrió por el muslo derecho, llegó a la rodilla, se deslizó por la pata cen-
tral de la cama, serpenteó por las duelas de madera, continuó por el pasillo, atravesó
la sala, salió por debajo de la puerta, siguió en línea recta hasta las escaleras, des-
cendió por ellas, pasó de largo por el 300, dobló en la esquina a la izquierda, pasó de
largo por el 303 donde vivían los Benavides, llegó al 305 donde vivían los Monsalve,
pasó por debajo de la puerta cerrada, atravesó la sala de visitas pegado a las paredes
por el miedo que le daban las alfombras, pasó de largo por el cuarto de baño, eludió
con maestría el cojín en donde un gato dormía, avanzó hacia la recámara en la que
Amaranta tomaba una siesta, subió por una de las patas de la cama, luego por un pie
izquierdo, serpenteó por una colina de un gemelo trabajado, luego un muslo blanco, y
entonces, nostálgico, divisó su hogar: las puertas del cielo abiertas para él; necesitado
de calor, sin más preámbulos, se despidió de este mundo y entró en el otro.

57
 El lienzo estaba listo, el dibujo desnudo esperaba la pintura.
Rebeca mirando con odio a Amaranta. Amaranta mirando con odio a Fabricio.
Fabricio mirando con inocencia a Roberto. Y Roberto.
—Se parece a ti —gritaba Roberto.
—¿De qué demonios estás hablando? —preguntaba Fabricio.
—No soy el único que se dio cuenta. Hay que estar ciego para no darse cuenta.
Todos sabemos que por años estuviste enamorado de ella, eso no es un secreto para
nadie.
—Roberto, por dios, ¿es en serio? Solo somos amigos, nunca nos acostamos, lo
máximo que pasó entre ella y yo fue ese beso que me dio borracha cuando éramos
adolescentes.
—A mí no me puedes engañar. Las fechas nunca me cuadraron. Yo estaba de
viaje. Hay un mes que siempre quedó por fuera de la cuenta.
Apareció de la nada una mariposa amarilla, revoloteaba alrededor de Fabricio.
Nadie se percató de su existencia, excepto un bebé que desde el 305, estirando sus
manos para alcanzarla, absorto en su caminadora, no veía otra cosa que el mundo
amarillo de la mariposa. La pintura estaba casi lista. Unos cuantos pincelazos más…
Divagando

Roberto sacó el revólver y apuntó a la cabeza de Fabricio. Con su mano izquierda

sacó un papel de la americana y se lo tiró en la cara.
—Recógelo y léelo.
Sumiso, Fabricio levantó el papel, lo abrió.
—Es hijo tuyo, Fabricio —dijo Roberto.
—No hagas esto, seguro que debe de haber una explicación razonable para todo
esto —imploraba Fabricio.
—Sí, seguro una mágica explicación, pero la realidad es esta —dijo irónico Ro-
berto.
La reina de Sodoma lloraba de pie en el pasillo, miraba la escena sin decir pala-
bra.
—¿Cómo pudiste hacerme esto, Amaranta? —dijo Roberto mirando a Amaranta.
—Amor, yo no…
El disparo se escuchó en todo el edificio, el cuerpo de un bebé con un hueco en la
cabeza rodaba escaleras abajo, su sangre no fue a ningún lado. El cuadro terminado
se iba para el horno.
La obra maestra estaba terminada. Una mariposa amarilla, como si de una intensa
bombilla se tratara, resplandecía desde el centro de la pintura, parecía un alto relie-
ve tridimensional, parecía real, era, simplemente, mágica. Había pintado una obra
maestra y él lo sabía. Llamó a la mujer para que presenciara el milagro. La mujer

58
entró en el cuarto y vio que el pintor sonreía, excitado señalaba la pintura. Dubita-
tiva, ansiosa, con una esperanza suspendida sobre la tela que tenía frente a sus ojos,
observó la pintura. Un minuto de silencio.
—¿Está muerta? —fue lo primero que preguntó la mujer.
—Sí —fue la lacónica respuesta del pintor.
—¿Esa es la que llevarás a la exposición? —preguntó la mujer con desaire, con
una mueca de duda en el gesto, como si algo no la terminara de convencer.
—Sí, así es, Una mariposa amarilla.
—¿Así se llama?
—Sí, ¿no te gusta?
—Es muy obvio, solo pintaste una mariposa amarilla, ¿no se te ocurrió nada más?
El pintor no respondió. Llevaban días sin dormir, los dos desvelándose, él con
su eterna esperanza, ella con su eterna agonía. Calculaban una y otra vez y en eso
se iban las madrugadas, en sumas y restas, en una amalgama de esperanza y agonía.
—¿Y si nadie la compra? —preguntó la mujer.
—La comprarán, ya verás, es una obra maestra.
—Pero suponte que nadie la compre.

Divagando
—Todavía faltan treinta y cinco días para empezar a pensar en eso —dijo el pin-
tor.
La mujer se desesperó.
—¿Y mientras tanto, qué comemos? —preguntó, y agarró al pintor por el cuello
de su camisa. Lo sacudió con energía.
—Dime, ¿qué comemos?
El pintor necesitó cincuenta y seis años —los cincuenta y seis años de su vida,
minuto a minuto— para llegar a ese instante. Se sintió puro, explícito, invencible, en
el momento de responder:
—Flores amarillas.

2015

59
 Transparencias del lado sur

Tatiana Velásquez

¿Y si mejor se los damos de comer a los tapires? Yo no estoy dispuesta a morir

con estos zapatos puestos, creo que me dan para unas cuadras más y después voy a
sentir el calor reverberante de esta calle polvorienta en las plantas de los pies. Me
gusta ver cómo levantan ese polvo los tapires cuando Abigaíl los amenaza con el
bastoncito de madera, y los lleva a esas celdas electrónicas de don Rafael, a que los
evalúen y clasifiquen los mejores. Le pagan dos dólares por arriarlos las tres cuadras
Divagando

que hay de las Porch a las celdas de tratamiento, mientras reparan la transportadora.
Abigaíl, siempre con el ceño fruncido, se parece a su mamá, doña Tulia (aquí toda-
vía hay gente que se llama Tulia), que frunce el ceño mientras lava las ropas de los
extranjeros que vienen a mirar el llano. Viajeros harapientos con plata. Es diferente
andar en harapos teniendo dinero en los bolsillos, todo un acto de hipocresía que
alimenta la mentira original en la conciencia. Pero como aquí el agua es tan escasa
les toca pagar para que doña Tulia, que sabe lavar con poquita agua, les entregue los
trapos, que antes olían a chucha de gringo, oliendo a jabón azul, es a lo que huele la
ropa limpia de los pobres.
En todo caso a mí ya me cogió el calor, y el mareo. Todavía me falta cuadra y
media, si es que llego hasta La Tienda de Rafa. Hagamos cuentas: 2 potes de agua
equivalen a un dólar. A mí me gusta convertir los dólares en pesos, como hacían
antes mis abuelos, cuando era esa la moneda nuestra, me contaron. El abuelo me
enseñó que un dólar era en su época como 2.800 pesos o 3.000, eso dependía de las
alzas y las bajas. Yo nunca entendí lo de las alzas y las bajas, pero el abuelo hablaba
con entusiasmo.
¿Dónde estarás, abuelo?, ¿contabilizando santos en el cielo?
El abuelo es de los privilegiados que murió de viejo, aunque la vida le dio traba-
jo se mantuvo un buen tiempo. No sé qué pensaría si volviera a la vida y viera que
aquí ya los únicos que comen son los tapires, pero duran vivos igual de poco que los
cristianos, se volvería a morir de decepción, y no de hambre.

60
 Creo que me voy a sentar en este andén. A veces siento que las costillas se me
cierran a propósito para no dejarme respirar, como cuando a uno lo güevonean los
amigos para ver si se ríe o se pone a llorar. Hablando de amigos ahí va Mike ¡Hey,
Mike, ya ni saludas! Ni me mira, cree que le voy a decir que me ayude a cargar,
claro, como él lleva cuatro potes de agua dirá que no le queda energía para ayudar.
Aunque sí quisiera decirle que me empuje, como yo empujé a Salomona la semana
pasada y Salomona a Ralf hace dos semanas, y Ralf a… Cómo quisiera tener la fuer-
za de Mike en este momento, aunque para qué, ya el Volvo se está alejando, con sus
puertas cerradas que parecen livianísimas cuchillas que se cierran como si nunca se
fueran a abrir otra vez, ¡Qué majestuoso es ese vehículo!
Creo que me voy a quedar aquí, unas cuadras más arriba de donde Salomona ex-
haló su último respiro. El andén es un buen lugar para despedirse, por lo menos hay
sombra. Me voy a ayudarle a contar santos al abuelo, llevo la esperanza. Aunque yo
creo que a los pobres ya hace tiempo se nos prohibió subir allá, el cielo nos lo cerra-
ron los gringos. Aquí cualquier extranjero es gringo, no me vengan con pendejadas,
esa es una expresión ancestral que se nos quedará hasta el exterminio.
Ya regresan los cargueros rumbo al cañón de la frontera con los potes vacíos.
Buen viaje.

Divagando
Viene Louis, lo veo entre la nubosidad. Lo reconozco, es él, trae sombrero y viene
en dirección a mí. ¡Hola, Louis…! Sí, sí, te puedes llevar los potes, amigo. Si tan
siquiera preguntaras cómo me siento te diría que me está atragantando el hambre
y que mejor le tires estos zapatos a los tapires, al fin y al cabo, son los únicos que
pueden comer en este pueblo, que se ha convertido en el rincón favorito del diablo.

61
 Obediencia

Felipe Orozco
He construido castillos en el aire tan hermosos,
que me conformo con sus ruinas.
Jules Renard

Tantos meses de dura instrucción militar no han borrado de sus ojos la ternura que
invita al abrazo más que a la confrontación.
Aún conserva la apariencia reposada del pastor de ovejas que fue hace poco. En
este tiempo ha aprendido a responder con valentía y determinación las órdenes de
sus superiores.
Divagando

Oportunos premios y merecidos castigos le han hecho comprender la disciplina

del ejército. El destacamento se ha convertido en su hogar y sus miembros en su
familia.
Una vez más está agazapado en la trinchera, pero ahora va en serio. Lleva una
mochila en su espalda. Se siente cómodo. Pesa menos que una de entrenamiento.
Debe reptar en torno al campamento enemigo, a ras de suelo y en silencio para pasar
inadvertido. Lo ha hecho muchas veces y esta no será diferente. De vez en cuando
levanta un poco la cabeza para ubicar a los guardianes de la garita y sigue avanzando
sigiloso entre las alambradas.
Se acerca al parque de vehículos enemigos y sabe que tiene muy poco tiempo
para correr en zigzag los 50 metros que lo separan de allí. Vuelve la cabeza para ver
una vez más la sonrisa cómplice de su instructor y a sus compañeros que esperan
turno. Quiere que estén orgullosos de él. Estudia el entorno, espera unos segundos,
respira profundo y corre.
Al colocarse bajo el tanque, acciona —sin saberlo— la espoleta de su carga.  Pero
antes de explotar en mil pedazos con todo lo que le rodea, alcanza a ladrar reclaman-
do otra galleta.

Para  Beatriz Mesa

62
 Giovanny Santos Castañeda

Contemplación
Frente a la panorámica el gato
sentado en su yo de estatua
con sus ojos de medio día
contempla el trabajo del
carnicero
Abanica con su lengua
su saber
Divagando

Quién negaría la sabiduría del gato

en su gusto nutricional

Negado
Descartes lo advirtió
pero no se le hizo caso
y ahora cargamos con un hijo de
agua
se nos cae de entre las manos
no crece no se va de la casa
no hace su vida aparte
y todas las noches nos moja la
cama

64
 I
Soy dueño de un modesto vicio
que se confunde a sí mismo
entre la vergüenza pobre
y la complacencia netamente
humana.
Ahora,
el ideal es un gatillo que reposa Cristian Felipe Leyva
rehusándose a ceder
o
tan solo
le ha magullado la prisa,
en el columpio de tiempo
o
tan solo
soy YO

Divagando
el que se está q u e b r a n d o
al desvestir sus deseos
y dejarse caer
en sus propias
brasas IV
Desperdicio mis motivos
Desperdicio las dosis no prescritas
Desperdicio sesiones
Desperdicio los poros agrietados de tacto
Desperdicio cansancios
Desperdicio el preludio de saliva
Desperdicio oxígeno de mis células
Desperdicio el exterior que nos desconoce
Y la muerte que nos espía y nos sopla las espinas

Desperdicio la nostalgia tibia que no cabe en ningún agujero

Y el clamor del vicio orgánico en un culto olvidado
De sangre y cenizas

65
 Uno escribe algo para contar otra cosa.
Sobre El nervio óptico de María Gainza

Andrés Felipe Hurtado Garcés1

La primera vez que vi directamente una pintura de J. M. W Turner fue hace tres
años en Ciudad de México. Lo recuerdo no sólo por la emoción que me causó saber
que estaba frente a una obra de un pintor que admiro bastante. El castillo que se
impone frente a un cielo igual de blanco, aparece en mi memoria al lado de unas ca-
lles ajenas que caminé con unas amigas al salir del museo Soumaya. Descubríamos
Entre líneas

juntos una ciudad que, aunque ellas conocían un poco mejor, nos sorprendía cons-
tantemente. Era como estar en una exposición de arte y en un concierto que parecían
interminables. Ahí, en el inicio de mis días en un país extranjero, también vi por
primera vez el cielo luminoso de las siete de la noche.
Ojalá hubiese leído El nervio óptico antes de haber vivido esto. Este recuerdo
sería menos borroso ya que ese momento habría sido más intenso. Y lo sería porque
entendería que el arte no debe sentirse como algo aislado de la propia vida. Ahora
que lo sé, busco en las ruinas de mi cabeza símbolos que dejé pasar. Veo en esa pin-
tura de Turner, que no es tan luminosa como las demás a pesar de ser casi totalmente
blanca, y en la pequeña figura humana que ahí está y que se asemeja a mi pequeñez
en esa ciudad y en esa noche de luz, lo mismo que María Gainza escribe en su libro
sobre una obra de Gustave Courbet:

Para mí, «Mar borrascoso» no es una pintura simbólica, ni una meditación trágica sobre
la vida. Es, en todo caso, la manera de Courbet de someterse al orden de las cosas, como
cuando en el año 178, mirando las aguas del río Hron, el emperador Marco Aurelio escri-
bió: “Lo que quiera el universo” (2019: 77).

1 
Estudiante de Filosofía de la Universidad del Quindío.

68
 Entre líneas
J. M. W Turner. La Torre de Constable, Castillo de Dover.
Fundación Carlos Slim, Ciudad de México.
Me disculpo, lectoras y lectores, imagino que esperaban saber algo del libro que
reseño, desde el primer párrafo. Sin embargo, “uno escribe algo para contar otra
cosa” (2019: 21). Y es justo eso lo que le da sentido a esta novela. María Gainza
habla de pinturas, de su historia y de quienes las crearon, pero también de cómo
conoció estas obras y cómo se mezclaron con su vida. Porque entiende que “En la
distancia que va de algo que te parece lindo a algo que te cautiva se juega todo en
el arte, y las variables que modifican esa percepción pueden y suelen ser las más
nimias” (2019: 14).
En el libro, que comienza con la historia de cómo la narradora descubre una pin-
tura de Alfred de Dreux, en la que un ciervo aparece en el instante previo a la muerte
en una cacería, hay once fragmentos dedicados a la relación entre el arte y la vida.
Vemos cómo una mujer muere por una bala perdida en una zona de caza en Francia,
en esos mismos sitios en los que casi dos siglos antes Dreux pintó. Asistimos a la
creación de una sociedad en medio de la selva de prostitutas y soldados cansados de
la guerra, mientras conocemos la historia de cómo el pintor Cándido López pierde
su mano derecha en la batalla de Curupaytí. Contemplamos el «Mar borrascoso» y

69
 acompañamos a Courbet en la borrachera con la que se mató en 1877. En el hospital,
la narradora mira un póster de Rothko y se entristece y sentimos más nuestro corazón
cuando vemos la sangre en la bañera y el cuerpo inmóvil del artista que pensaba que
tan sólo debía cuidarse “de que un día el negro se trague al rojo” (2019: 102).
Todas estas historias, y las que aquí no menciono, están cruzadas por la vida de
una mujer que cree que el mundo en las aguas termales de su vientre es el mejor
que podrá tener su bebé. Que siente que es “un ejército de uno que, a metros nomás
del enemigo, se da cuenta de que olvidó su bayoneta” (2019: 33). Que extraña a su
amiga de adolescencia que se convirtió en una desconocida. Y que, ante una pintura,
es capaz de sentirse única y triste porque está viva y su vida es como abrazar “una
promesa de felicidad que sabe que no va a durar” (2019: 106). Y aunque todas las
cosas que le suceden a la narradora pueden no corresponder con la biografía de Ma-
ría Gainza, no es posible que no sea ella la protagonista de su novela porque, “¿no
son todas las buenas obras pequeños espejos? ¿Acaso una buena obra no transforma
la pregunta “qué está pasando” en “qué me está pasando”? ¿No es toda teoría tam-
bién autobiografía?” (2019: 136).
Entre líneas

Referencias

Gainza, María (2019). El nervio óptico. Bogotá: Laguna Libros, Libros del Laurel.

70
 Reseña: El miniensayo y su didáctica

Ana María Marcovecchio1

Teresa Mateo, Graciela Uribe, Silvia Eva Agosto y Teodoro Álvarez

(coordinadores): El miniensayo y su didáctica: escribir en las materias del
currículo. Barcelona: Octaedro, 2020.

El miniensayo y su didáctica: escribir en las materias del currículo es un li-

bro que surge del proyecto de innovación “Formación de expertos en escritura para
acompañar en la redacción del género ensayo en las materias del currículo de Se-
Entre líneas

cundaria”, llevado a cabo por investigadores del Grupo Didactext de la Facultad de

Educación de la Universidad Complutense de Madrid y la Universidad del Quindío,
Colombia.
Esta investigación contó con la participación de profesores de la Universidad
Alberto Hurtado, de Chile, estudiantes del Máster de Formación del Profesorado de
Secundaria (UCM) y docentes de Educación Secundaria de institutos madrileños, y
está destinada a todos los profesionales de la enseñanza, fundamentalmente de ense-
ñanza media, y a los interesados en el desarrollo de la escritura académica.
El texto permite conocer en profundidad el género “miniensayo” y ofrece una
serie de propuestas didácticas para llevar a cabo en diversas materias del currículo
de Educación Secundaria como Historia, Lengua Castellana y Literatura, Literatura
Universal, Biología y Física. Además, incluye la producción escrita de este género
académico con estudiantes de la especialidad de Lengua Castellana y Literatura del
Máster de Formación del Profesorado de Secundaria.
La obra está estructurada en dos partes. La primera, de corte teórico, explica
en qué consiste el proceso de escritura desde el modelo elaborado por Didactext, y
describe las características del género “miniensayo”, definido como “el preludio del
ensayo, una suerte de forma con fines didácticos”. En la segunda parte se desarro-
llan las seis prácticas de aula mencionadas y, finalmente, aparecen los anexos y la
bibliografía.

1 
Universidad Católica Argentina. Universidad de Buenos Aires.

72
 Para Didactext, la escritura es un proceso en el que intervienen factores culturales,
sociales e individuales. El desarrollo del texto escrito, según este modelo, se concreta a
partir de una serie de fases (acceso al conocimiento, planificación, redacción, revisión,
edición y presentación y defensa oral) y todo docente debe tenerlas en cuenta a la hora
de enseñar a escribir. Esta concepción sociocognitiva, pragmalingüística y fundamen-
talmente didáctica de la escritura aparece reflejada en todas las propuestas de trabajo.
Entendiendo la escritura como un proceso, cada una de las fases que la compone
debe generar un producto escrito (apuntes, índices, borradores), hasta llegar al texto
definitivo, que puede ser objeto de una posterior edición (para ajustarlo a las normas
de una publicación, a un formato específico) y a la presentación y defensa y oral, en
el caso que deba ser expuesto ante un auditorio.
Por su parte, el papel del profesor es el de guía, que debe acompañar la prácti-
ca escrita de sus alumnos y brindar ayudas tales como textos modelo, materiales
de consulta y textos de apoyo. Además, dentro de las actividades de tutorización y
seguimiento, es preciso que explicite los rasgos que caracterizan a un miniensayo
escrito en forma adecuada, correcta y cohesiva, a través de un instrumento de eva-
luación como es la rúbrica para la revisión del texto.
Con este nuevo libro, el Grupo Didactext ofrece a los profesores un recurso in-
novador para trabajar en las aulas, en la línea de su publicación anterior, Géneros
discursivos y estrategias para redactar textos académicos en Secundaria, editado en

Entre líneas
2017. Asimismo, permite reflexionar sobre la alfabetización académica, uno de los
aspectos centrales de la investigación sobre escritura en la actualidad.

73
 Vientos encontrados: César Carvajal Henao

Sara Ovalle1

Hace aproximadamente tres años, por allá a principios del 2017, el poeta César
Carvajal Henao ofreció una colección de treinta poemas reunidos en un libro que
lleva por nombre Vientos encontrados, título pensado para representar los conflictos
y vicisitudes en las que se devanea el alma humana a medida que se alimenta de
experiencias: contacto con el mundo y con la realidad.
Entre líneas

César Carvajal Henao

Fotografía obtenida de La Crónica del Quindío

El poeta nace el 7 de marzo de 1944 en una vereda del municipio de Montenegro.

Menciona en una entrevista presentada por La Crónica del Quindío (2017), que ha
escrito prácticamente durante toda su vida y ha mantenido un contacto constante con
las letras. Ya sea como poeta, narrador, columnista, o incluso como profesor, César
Carvajal Henao ha ido construyendo un hábito como escritor: estos treinta poemas,

  Estudiante de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana de la Universidad del

1

Quindío.

74
precisamente, saltan al lector desde diferentes momentos de la vida del poeta, y con-
tienen a su vez una nutrida variedad de temas y de sentires.

Entre líneas
Vientos encontrados

Entre lo heterogéneo, el contenido del poemario sugiere tópicos tales como la

guerra y la paz, la tierra y los pueblos, la mujer, la fauna y la flora, y los diversos
conflictos tanto internos como externos del ser humano, entre otros. Y como se men-
cionó anteriormente, se puede evidenciar cómo en cada poema el autor revela algún
aspecto o faceta de su vida y su persona. En ocasiones, por ejemplo, se manifiesta
la importancia que el poeta les atribuye a las letras y el peso que éstas han tenido en
su vida, como en el poema «Grito del alma». También se puede entrever la faceta
periodística del escritor en el primer poema de la colección: «Sublime exaltación a la
palabra», donde dirige una alabanza a la palabra y exhorta a no hacer uso de ella con
intenciones adversas, divisorias o mal intencionadas. Hay otros poemas que aluden
a su experiencia narrativa e incluso se puede encontrar cierto tinte político y social
dentro de varios títulos, como en: «Cuando cambiemos la patria», «Lingüística polí-
tica», «Esas manos sucias», «Muchachos de izquierda», entre otros.
Como expresión de lo anterior, el poema «Aquí había una patria»:

Si en Colombia la paz no alza su vuelo

y la guerra prosigue su cruel marcha…
Si no cuidamos la tierra, el medio ambiente,
el aire con su árbol y las aguas…
mañana con dolor diremos:
Aquí había una patria que…
aunque con luchas y con lágrimas
el pueblo soñaba su esperanza.

75
 Había un árbol feliz, él escuchaba
todo el día del concierto de los pájaros.
Y había un río de aguas claras que a la vida le cantaba.

Había un nevado majestuoso,

ubre telúrica del agua virginal
que amamantaba pueblos y ciudades
que soñaban alegres progresar.

En las casas campesinas resaltaba

gente muy buena lista a laborar.
Había en ellas un altar, muchas estampas,
muchas plegarias hacia Dios se alzaban.
Recostado a la pared de la enramada
un azadón de fino temple estaba
esperando los brazos del labriego,
siempre listo con tesón a la labranza.

Pero en un funesto día vino la tala,

el pulmón de la vida fue hojarasca,
las aves huyeron espantadas,
aparecieron las terribles dragas
y el agua de los ríos y quebradas
Entre líneas

por el letal mercurio asesinada.

Es mejor el oro que da fama
Dijeron funcionarios de la infamia.
En una noche triste, muy nefasta,
aparecieron las horrendas armas
y la sencilla alegría fue desplazada.
Y árbol y azadón, río y quebrada,
aves, familias y también las casas
se esfumaron en las sombras de la patria.

Que esto que ocurre en una geografía

de la amarga tierra colombiana,
no se extienda a todo nuestro mapa.
Aún es tiempo de parar la muerte
con vivas marchas, banderas y palabras.

Referencias

Carvajal Henao, César. (2017). Vientos encontrados. Montenegro: Tipografía Montenegro.

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