Вы находитесь на странице: 1из 16

Имханицкий М.И.

История исполнительства на русских народных


инструментах. Учеб. пособие для муз. вузов и уч-щ. Изд. 2, переработанное и
дополненное М.: РАМ им. Гнесиных, 2018, 640 с., ил., нот. ил. ISBN 978-5-
8269-0237-0 Второе, переработанное и существенно дополненное издание
учебного пособия, созданного доктором искусствоведения, профессором
Российской академии музыки имени Гнесиных, заслуженным деятелем
искусств России М.И. Имханицким, – опыт осмысления всего периода
развития концертного искусства игры на баяне, аккордеоне, гитаре,
балалайке, домре, гуслях в России. Важное значение в книге отводится
вопросам формирования их репертуара, методики, эволюции конструкций, с
особым вниманием к становлению академического исполнительства на
народных инструментах. Выявляя не известный ранее широкоохватный и
строго систематизированный материал, пособие представляет интерес не
только для педагогов, студентов и учащихся вузов, училищ искусств
и культуры, но и для самого широкого круга музыкантов. Печатается в
соответствии с решением редакционно-издательского совета Российской
академии музыки имени Гнесиных. ISBN 978-5-8269-0237-0 Рекомендовано
федеральным учебно-методическим объединением в системе высшего
образования по укрупненной группе специальностей и направлений
подготовки 53.00.00 Музыкальное искусство в качестве учебного пособия
для студентов образовательных организаций высшего образования,
обучающихся по направлению подготовки 53.03.02 Музыкально-
инструментальное искусство и специальности 53.05.01 Искусство
концертного исполнительства. 3 СОДЕРЖАНИЕ ОТ
АВТОРА ................................................................................................ 8 Глава
первая. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ОСНОВНЫХ ПОНЯТИЙ В КУРСЕ «ИСТОРИЯ
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА РУССКИХ НАРОДНЫХ
ИНСТРУМЕНТАХ» ........................................................... 16 1.О сущности
словосочетания «русский народный инструмент» ......... 16 2. О понятии
«музыкальный инструмент» .............................................. 19 3. Этническая
часть понятия «народный инструмент» .......................... 23 4. Социальная
часть понятия «народный инструмент» ....................... .. 32 5. Об
общественной востребованности просветительского начала в музыкальном
инструментализме России ............................. 41 6. В чем же сущность
академического музыкального искусства? ........ 43 7. О хроматическом
звукоряде как важнейшем элементе академического музыкального искусства
и его значении для академизации народных
инструментов ..................................... 50 8. Народный инструмент в
фольклорной и письменной традициях: различия и
общность .......................................................................... 53 9.Социальный
элемент народности инструмента в русской фольклорной и академической
традициях ......................................... 59 10. Почему фортепиано не относится к
народным инструментам? ....... 70 11. Отчего скрипка не входит в учебный
процесс в качестве русского народного
инструмента? ..................................................... 74 12. Развивает ли народный
инструмент в системе письменной традиции национальное начало
музыки? .......................................... 75 Глава вторая. ОСНОВНЫЕ ГРУППЫ
РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ И НОВОЕ В ПРИНЦИПАХ ИХ
СИСТЕМАТИЗАЦИИ ........................................................................ 85 1. О
необходимости обновления основ систематизации музыкальных
инструментов ................................................................. 85 2. О равной важности
источника звука и способа его извлечения как новый критерий
классификации музыкального инструментария ... 90 3. Классификация
русских народных инструментов по их изначальной сигнальной и досуговой
природе .......................... 92 4 Глава третья. РУССКИЕ НАРОДНЫЕ
ИНСТРУМЕНТЫ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ VI –
XIX ВЕКОВ ............................................................................ 101 1. Новое об
инструментализме музыкантов-скоморохов и отношении к нему
православной церкви ....................................... 101 2. Народные инструменты в
традиционной передаче особенностей городской и крестьянской песенности
XVIII – XIX столетий ........... 112 3. Претворение характерных черт русского
народного инструментализма в отечественной музыкальной классике ............
117 Глава четвертая. ОСОБЕННОСТИ ЭВОЛЮЦИИ РУССКИХ ГУСЛЕЙ.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПИСЬМЕННОЙ ТРАДИЦИИ ГУСЕЛЬНОГО
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА ............................................. 122 1. Типы русских
гуслей ........................................................................... 122 2. Гусельное
исполнительство в ХI–ХIХ столетиях ............................. 127 Глава пятая.
РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ДОМРОВОБАЛАЛАЕЧНОГО
ИСКУССТВА В XVI–XIX ВЕКАХ ............................ 133 1. Становление
исполнительства на русской домре в бесписьменной
традиции ................................................................ 133 2. Балалайка XVIII–XIX
столетий в фольклорном бытовании ............. 153 3. Видные балалаечники
XVIII–XIX столетий ....................................... 165 Глава шестая.
ФОРМИРОВАНИЕ РУССКОГО ГИТАРНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В
КОНЦЕ XVIII–XIX ВЕКЕ .......................... 170 1. Семиструнная гитара в
ХVIII–ХIХ столетиях .................................... 170 2. Шестиструнная гитара в
России XIX века ......................................... 179 Глава седьмая.
ЗАКОНОМЕРНОСТИ ЭВОЛЮЦИИ РУССКОЙ ГАРМОНИКИ ВО ВТОРОЙ
ПОЛОВИНЕ XIX – НАЧАЛЕ XX
СТОЛЕТИЯ ............................................................................................ 186 1.  Об
уточнении термина «гармоника» и ее классификации ............... 186 2.
Появление гармоники в странах Западной Европы, ее первые хроматические
модели и широкое распространение в России ....... 188 3. Формирование
концертного исполнительства на гармонике в России конца XIX – начала ХХ
века .............................................. 203 Глава восьмая. СОЗДАНИЕ
АКАДЕМИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ В БАЛАЛАЕЧНО-ДОМРОВОМ
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ И В ИСКУССТВЕ ИГРЫ НА ГАРМОНИКЕ
(середина 1880-х – 1917-й год) ........................................................................ 210
1. Предпосылки идей В.В. Андреева, Н.И. Белобородова и их
единомышленников в русской музыкальной культуре последней трети ХIХ
века ....................................................................... 210 5 2. Хроматизация
балалайки ................................................................... 214 3. Хроматизация
русской гармоники .................................................... 218 4. Создание В.В.
Андреевым «Первого кружка любителей игры на
балалайках» ................................................................................... 222 5.
Сподвижники В. В. Андреева – Н.П. Фомин, Ф.А. Ниман, Н.И. Привалов,
В.Т. Насонов, П.П. Каркин, С.И. Налимов и их роль в академизации народно-
инструментального
искусства ............................................................................................. 227 Глава
девятая. ФОРМИРОВАНИЕ ОРКЕСТРОВОГО ГАРМОНИКО-БАЯННОГО
И ДОМРОВО-БАЛАЛАЕЧНОГО
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА ......................................................................... 237 1.
Создание первых оркестров хроматических гармоник ................... 237 2.
Формирование многотембрового русского оркестра ...................... 240 3.
Отношение В. В. Андреева к возможности введения гармоники и гитары в
Великорусский оркестр. Принципы формирования тембрового состава
оркестра ............................................................ 249 4. Распространение
великорусских оркестров и возрастание их значимости в отечественном
обществе ........................................ 251 5. Особенности становления народно-
оркестрового репертуара ....... 255 6. Произведения и обработки народных
песен В.В. Андреева, Н.П. Фомина и Ф.А.
Нимана ........................................................... 256 7. «Русская фантазия» А.К.
Глазунова как важная веха в репертуаре оркестра народных
инструментов .................................................... 262 Глава десятая. СОЛЬНОЕ
КОНЦЕРТНОЕ ИСКУССТВО ИГРЫ НА БАЛАЛАЙКЕ И НА ГИТАРЕ В
НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА ....................... 268 1. Рождение концертного
исполнительства на балалайке .................. 268 2. Развитие гитарного
искусства в России начала ХХ века ................. 273 Глава одиннадцатая.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ АКАДЕМИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ В
ИСКУССТВЕ ИГРЫ НА БАЯНЕ (1890-е- 1917-й
год) ................................................................................ 277 1. Новое о названии
«Баян» .................................................................. 277 2. Появление баяна в
России и первые шаги в его распространении как новой конструкции
хроматической гармоники .......................... 279 3. Русский баян в конце XIX –
начале ХХ века .................................... 282 4. Зарождение в начале ХХ века
конструкции выборных баянов ....... 288 6 5. Цифровые системы как
переходная форма от бесписьменной к нотной традиции исполнительского
искусства .............................. 289 Глава двенадцатая. ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
НА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В 1917–1941
ГОДЫ ........................ 294 1. Любительское народно-инструментальное
искусство .................... 294 2. Значение конкурсов и олимпиад второй
половины 1920-х – начала 30-х годов в развитии академического
исполнительства ..... 300 3. Зарождение профессионального образования на
народных инструментах и его значение ............................................................
309 4. Становление профессионального ансамблево-оркестрового
искусства ............................................................................................. 313 5.
Сольное профессиональное исполнительство и основные направления в
интерпретациях ...................................... 319 6. Произведения для русских
народных инструментов ........................ 327 7. Влияние русского народно-
инструментального исполнительства 1917–1941 годов на
усовершенствование и реконструкцию национальных инструментов
республик Советского Союза .......... 342 Глава тринадцатая.
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО НА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В
ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ (1941-
1945) ........................................... 348 1. Любительское и профессиональное
исполнительское искусство .... 348 2. Произведения для русских народных
инструментов в военные
годы .................................................................................... 354 Глава
четырнадцатая. ИСКУССТВО ИГРЫ НА РУССКИХ НАРОДНЫХ
ИНСТРУМЕНТАХ В ПЕРВОЕ ПОСЛЕВОЕННОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ (1945–
1955) ............................... 364 1. Массовое любительское
исполнительство ........................................ 364 2. Развитие профессионального
исполнительства ............................... 367 3. Произведения для русского
народного оркестра .............................. 383 4. Произведения для сольных
струнно-щипковых
инструментов ...................................................................................... 396 5.
Музыка для баяна второй половины 1950-х – 60-е годы ....................401 7
Глава пятнадцатая. АКАДЕМИЧЕСКОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО НА
РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В КОНЦЕ 1950-х – 80-е
ГОДЫ .............................................................. 409 1. Развитие
профессионального исполнительского искусства ........... .409 2.
Совершенствование конструкции концертных баянов и баянное
исполнительское искусство в конце 1950-х – 80-е
годы ................................................................................. . 421 3.
Совершенствование научно-методической мысли музыкантов-
народников ...................................................................... 431 4. Развитие
любительского народно-инструментального
исполнительства ................................................................................... 434
5. Общая характеристика изменений в композиторском творчестве для
народных инструментов в 1960–80-е годы ................. 437 6. Произведения для
оркестров и ансамблей русских народных
инструментов ....................................................................................... 439
7.Сочинения для домры, балалайки, гитары и гуслей .......................... 462
8.Произведения для баяна и аккордеона ............................................... 485
Глава шестнадцатая. СОВРЕМЕННЫЙ ЭТАП АКАДЕМИЧЕСКОГО
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВАНА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
(1991–2018 ГОДЫ) ........................... 526 1. Изменения культурной жизни
отечественного общества в период последней четверти века и развитие
академического народно-инструментального
искусства ............................................. 526 2. Особенности развития
исполнительства на русских народных инструментах в 1991–2018
годы......................................................... 527 3. Развитие научно-методической
мысли ............................................. 539 4. Произведения для оркестра русских
народных инструментов ......... 542 5. Музыка для сольных струнно-щипковых
инструментов .................. 547 6. Произведения для баяна и
аккордеона ............................................. 571
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ...................................................................................... 601
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ................................................. 613
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ ..................................................................... 627 8 ОТ
АВТОРА Настоящая работа является существенно дополненным и
переработанным изданием книги «История исполнительства на русских
народных инструментах» 2002 года. Необходимость изменений и
дополнений вызвана рядом обстоятельств. Во-первых, появились новые
яркие произведения, которые внесли заметный вклад в развитие всей
отечественной музыкальной культуры и потому заслуживают пристального
внимания. Во-вторых, за прошедшее время возникли многие художественно
значимые явления исполнительского искусства, нуждающиеся в фиксации
и уяснении. Они связаны прежде всего с областью баянно-аккордеонной,
балалаечной, домровой, гусельной, гитарной музыки, в сольных и
коллективных формах. В-третьих, прошедшие шестнадцать лет отмечены
новыми существенными достижениями в музыкальной педагогике, в
развитии научно-методической мысли, которые также нуждаются в
осмыслении. В-четвертых, публикуемый материал хотелось бы хотя бы
вкратце дополнить многими важными фактами, обнаруженными за
прошедший период времени. В-пятых, осмысление тех или иных явлений
истории исполнительства было необходимо дополнить незафиксированными
ранее идеями, суждениями, которые мне довелось опубликовать за эти годы.
И в частности  – теми, которые в более полном и разностороннем виде
обнародованы в многочисленных изданиях, как в монографических, так
и в периодике¹. Эта книга, как и ее предыдущее издание, посвящена
комплексному изучению истории исполнительства на тех русских народных
инструментах, которые вошли в систему академического музыкального
искусства. Под ним подразумевается искусство общеевропейской традиции,
развивающееся уже более трех столетий на основе двенадцатиступенной
хроматической темперации. Оно ориентировано на богатейший мир
шедевров композиторского творчества, накопленных мировой, ¹ Прежде
всего, хотелось бы упомянуть крупные монографии, учебные пособия для
музыкальных вузов и училищ «История баянного и аккордеонного
искусства», «Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона»,
«Становление струнно-щипковых народных инструментов в России», «Новое
об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании» (см.: 111, 113;
122; 114), а также многие другие монографии, публикации в научных и
научно-методических сборниках, журналах (см., к примеру: 108–110; 112–
121; 123–126). 9 и в частности, русской музыкальной культурой. Здесь были
созданы свои жанры, формы, необычайно разнообразные творческие стили и
методы. Именно хроматическая темперация позволила таким национальным
инструментам, как балалайка, баян, домра, гитара, гусли, составленным из
них ансамблям и оркестрам стать выразителями самых высоких достижений
творчества отечественных композиторов и вместе с тем остаться
художественно яркими и этнически самобытными носителями
мироощущения народа, его разнообразных художественных представлений.
Соответственно, эти инструменты смогли активно войти во всю систему
образования как в России, так и, в силу общности этнических истоков,
в Белоруссии и Украине. Будучи усовершенствованными
(модифицированными на основе сохранившихся прототипов) или
реконструированными (восстановленными по косвенным свидетельствам),
народные инструменты в ХХ столетии заняли прочное место в быту и на
концертной эстраде. Они получили широкое распространение во всем
отечественном обществе — как в профессиональном музыкальном искусстве,
так и  в  любительстве. Это любительство индивидуальное, преимущественно
с помощью самоучителей, и коллективное, в кружках и оркестрах домов
культуры и клубов¹. Фольклорная, бесписьменная практика явилась
исходной базой для народного инструментализма нотной, письменной
традиции, равноправной и взаимосвязанной с ним². Важность такой связи все
более очевидна. Взаимодействие слуховой и нотной традиций в культуре
русских народных инструментов, равно как и аналогичных им украинской ¹
Повсеместно распространенное словосочетание «художественная
самодеятельность» неточно. Ибо под ним чаще всего понимают учебный по
самой своей сути процесс, которым руководит педагог – руководитель
кружка или оркестра. Само-деятельностью же более целесообразно
обозначать самостоятельное проведение досуга, то есть вне учебного
процесса, без наставника; оно характерно прежде всего для искусства
бесписьменной традиции – фольклора. Поэтому в  настоящем издании вместо
термина «самодеятельность» используется термин «любительство»,
организованное и неорганизованное. ² По отношению к вокальному
фольклору такую традицию правомочно назвать «устной традицией». Однако
по отношению к инструментальной музыке это повсеместно принятое
название не подходит. Оно неправомочно уже в силу самого смысла данного
словосочетания: в инструментализме в принципе не может быть механизма
«из уст в уста». Здесь передача музыкальной информации всегда происходит
другими контактными средствами: «с рук», «с пальцев» и главное – путем
обязательного слухового восприятия. В  дальнейшем изложении
фольклорное инструментальное искусство условно будет именоваться
искусством бесписьменной традиции. 10 бандуры, белорусских цимбал,
казахской домбры, киргизского комуза, узбекского дутара и иных – признак
полноты жизни народно-инструментального жанра. В наши дни особенно
остро встала задача сохранения этических и эстетических ценностей
многонационального народа России, укрепления его духовного единства и
вместе с тем этнической самоидентификации российских граждан. В этих
условиях задачи усиления патриотического воспитания, активизация
внимания к многовековой истории и культуре своего Отечества, к природной
среде обитания – существеннейшая и на редкость надежная гарантия
сохранения национальной самобытности нашей страны. Важнейшая роль
принадлежит здесь задаче приобщения широких слоев населения к
художественным ценностям русской культуры, активизации национального
самосознания. Важнейшим средством для этого является всемерное
постижение сокровищницы отечественной музыки, и в частности, созданной
в области русских народных инструментов. Здесь особенно значительную
роль приобретает все более глубокое усвоение многочисленными
любителями баяна, балалайки, домры, гуслей, гитары, в сольных и
коллективных формах исполнительства, высокохудожественных
произведений, базирующихся в первую очередь на русских национальных
истоках. Это становится действенным средством в музыкальном
просвещении, в культивировании патриотических чувств человека. В таких
условиях особенно актуализируется потребность в широком музыкальном
обучении и потому – в квалифицированных руководителях, в разветвленной
системе музыкального образования. Ее качественный уровень напрямую
зависит от накопленных художественных достижений, а их немало. Они
наглядно обнаруживаются и в репертуаре, и в самом искусстве игры, и в
стремительно-поступательном процессе обновления конструкций ряда
инструментов, и в совершенствовании методики обучения на баяне,
аккордеоне, домре, балалайке, гитаре, гуслях. Основная цель предлагаемого
читателю издания – не только создание целостной панорамы, но и
осмысление закономерностей самого процесса многовекового развития
русского народно-инструментального искусства, с особым вниманием к
становлению его академической ветви в ХХ – начале XXI столетия на основе
письменной традиции. Отсюда очевидно, что главенствующие задачи работы
заключаются не только лишь в предоставлении обширного фактического
материала – выявлении нанизываемых фактов, имен, событий, дат. Тем
более, что в одном томе принципиально невозможно охватить все
значительные явления в области национального гармонико-баянного, 11
домрово-балалаечного, гусельного, гитарного, народно-ансамблевого и
оркестрового инструментализма за столь длительный период существования.
Помня известное древнегреческое изречение о том, что обучающийся – это
не сосуд, который нужно наполнить, а факел, который необходимо зажечь,
хотелось бы прежде всего активизировать интерес студентов и учащихся к
изучению всего многомерного, объемного процесса формирования
отечественной народно-инструментальной культуры. Более того, поскольку
предлагаемая книга также является и учебным пособием, ее основная задача
– побудить всех, кто учится на факультетах и отделениях высших и средних
учебных заведений системы искусств, культуры к уяснению вопросов
истории и теории развития инструментов, игре на которых они обучаются¹.
Поэтому большое значение уделено также выявлению самой сущности
народных инструментов, уточнению классификации их типов и видов, а
также закономерностям бытования в фольклорном и академическом
музыкальном творчестве. Одно из центральных мест в книге придается
анализу современного камерно-академического направления музыки для того
инструментария, который бытует в отечественном обществе как русский
народный. Зачастую такая музыка имеет сугубо элитарный характер и вовсе
не рассчитана на восприятие самой широкой слушательской аудиторией. И
тем не менее, именно эта музыка определяет статус изучаемых инструментов
как достойных самых престижных филармонических залов мира. Разумеется,
в ней окажется немало нового материала и для ряда лекционных курсов. Это
не только собственно курс истории исполнительского искусства, но и такие
дисциплины, как «История исполнительских стилей», «Современный
репертуар для народных инструментов», «Изучение оркестрового
репертуара», «История жанров в народно-инструментальной музыке»,
«Основы народно–инструментальной культуры», курсы инструментоведения
и инструментовки, различные методики обучения на том или ином
инструменте. Необходимость создания настоящего издания во многом была
вызвана также малочисленностью серьезной музыковедческой литерату- ¹
Было бы более точным название настоящего учебного пособия «История и
теория академического исполнительства на русских народных
инструментах». Однако соответствующий учебный курс в музыкальных
вузах, в училищах хотя и направлен на первоочередное изучение именно
академической культуры народных инструментов, в свое название он вплоть
до настоящего времени не включает ни словосочетания «академическое
исполнительство», ни термина «теория». 12 ры по изучаемому предмету. На
протяжении долгого периода времени достаточно обстоятельно
рассматривались лишь особенности развития тех или иных конструкций
инструментов. Источники достаточно обширны: от первых свидетельств
иностранцев ХVII века, путешествовавших по России или долго в ней
живших, до работ ученых начала XXI столетия. В первую очередь следует
выделить труды Г.И. Благодатова, К.А. Верткова, Б.Л. Вольмана,
А.М. Мирека, А.А. Новосельского, Н.И. Привалова, А.С. Фаминцына (см.,
соответственно: 38; 57; 63; 180–183; 199; 200; 237; 238; 296–298). Достаточно
обстоятельно изучались также вопросы бытования русского
инструментализма в фольклоре – искусстве бесписьменной традиции. И
прежде всего, это относится к работам А.П.  Агажанова, А.А.  Банина, Ю.Е. 
Бойко, В.К. Галахова, Е.В.  Гиппиуса, И.И.Земцовского, К.В.  Квитки, И.В. 
Мациевского, А.А. Михайловой, Т.В. Поповой, А.В.  Рудневой, Б.Ф.
Смирнова, Ф.В.  Соколова, В.И. Яковлева, А.С. Ярешко (см.: 3; 21; 42; 43; 72;
103; 136; 173–176; 184; 233; 250; 251; 262–264; 267; 269; 322). В области
изучения нотной традиции за несколько последних десятилетий появилось,
наряду со справочниками (см.: 24; 138; 182; 183; 213; 217–219), немало
значительных исследований, статей и очерков об отдельных исполнителях,
коллективах, композиторах. Здесь следует отметить работы
Г.И.Андрюшенкова, Р.И. Барановской и Б.С. Ионина, П.А. Белика,
Л.Г.Бендерского, В.П. Беляевского, Г.И.Благодатова, В.М. Блока,
В.В.Бычкова, Л.В. Варавиной, Д.И.Варламова, К.А. Верткова, М.В.
Власовой, Б.Л. Вольмана, В.А. Вольфовича, И.М.  ВызгоИвановой, В.М.
Галактионова, И.В. Гареевой, А.А. Гатауллина, В.А. Гуревича, Б.М.  Егорова,
В.Р. Завьялова, А.С. Илюхина, А.П.Коннова, В.Ф. Кочекова, А.П. Коннова и
Г.Н. Преображенского, В.И. Лавришина, А.Е.Лебедева, А.А. Лебединского,
М.Ф.Леоновой, Ф.Р.  Липса, Е.И.Максимова, И.И. Мартынова, А.М.Мирека,
А.А.  Михайловой, Л.В.  Михеевой, А.А. Новосельского, В.А. Панина, А.И. 
Пересады, Е.В.  Показаник, А.Д. Польшиной, В.Б. Попонова, С.В. и И.Б.  
Семаковых, Ф.В. Соколова, Б.А.  Тарасова, В.В.  Ушенина, В.В.Хватова,
Ю.Н. Шишакова, Ю.Г. Ястребова (см.: 12; 23; 28–33; 38; 41; 46; 47; 50– 52;
56; 57; 62–66; 69; 70; 78; 94; 102; 108; 144; 149–152; 155; 156; 161– 163; 166–
169; 171; 180–183; 185; 199– 201; 207; 209; 211; 212; 214–216; 228–231; 259;
268; 278; 293–295; 304; 310; 314; 323–325). Хотелось бы также упомянуть
статьи в сборниках «Баян и баянисты», лаконичные, но емкие очерки
о произведениях для русских народных инструментов в четырехтомнике
«История русской советской музыки», в журналах «Советская музыка»,
«Народник» (cм., например: 4; 93; 97; 130; 153; 291). Лишь к самому концу
ХХ и особенно в начале XXI столетий появляются публикации, в которых
делаются попытки осмыслить проб- 13 лемы теории исполнительства на
народных инструментах, выявить социологические стороны их бытования.
Прежде всего, в этом плане хотелось бы назвать работы Д.И. Варламова, В.И.
Лавришина, А.Е. Лебедева, А.А. Михайловой, в которых исследуются
вопросы взаимоотношения фольклорного и академического искусства, роли
народных традиций в музыкальном творчестве, выявления социального
значения народного инструментализма (см.: 51; 52; 149–151; 185).
Осмыслению его становления посвящен также ряд изданий автора настоящей
книги (см., например: 110–113, 116–127). Для более детального постижения
обучающимися тех или иных идей и фактов в соответствующих разделах
пособия будут делаться ссылки на эти и другие имеющиеся источники,
указанные в библиографическом списке. В настоящем же издании намечены
лишь основные, магистральные линии осмысления вопросов, связанных
с развитием рассматриваемого вида искусства, и прежде всего его
академической ветви. Несмотря на солидное количество уже изданных
материалов, для полноценного и последовательного освещения чрезвычайно
объемного исторического процесса развития русского народного
инструментализма, и тем более, в сфере академического музыкального
искусства, их все же явно недостаточно. И прежде всего, остается крайне
ограниченным количество работ, направленных на разработку теоретических
аспектов развития исполнительства. Более того, не уяснена суть даже
основных явлений, в частности, самого понятия «русский народный
инструмент». А без выяснения его базовых сторон, осознания кардинальных
направлений совершенствования конструкций инструментария, игры на нем,
методики обучения, всей системы образовательного процесса, репертуара,
как специально созданного композиторами, так и аранжированного  –
невозможно полноценно осветить и проблемы истории. В связи с этим
шестнадцать глав работы построены следующим образом: четырнадцати
основным главам, в которых вкратце изучаются исторические и
теоретические вопросы всего периода развития исполнительства на
балалайке, домре, гитаре, гуслях, баяне, аккордеоне, сольного и
коллективного, предпосланы две начальные главы, имеющие ключевое
значение для изложения. Здесь уясняется само существо предмета изучения.
И прежде всего – выявляется кардинальная разница и точки соприкосновения
между музыкой бесписьменной традиции и инструментализмом, основанном
на нотной фиксации. Не менее существенным стало уяснение самой сути
народных инструментов и академического исполнительства на них,
уточнение классификации инструментария, определение его роли, функций в
разви- 14 тии музыкальной культуры отечественного общества. Объективный
и широкий анализ профессионально-академического искусства невозможен
также вне учета связи с любительством, ибо эти сферы тесно взаимосвязаны.
Отсюда очевидно, что книга «История исполнительства на русских народных
инструментах» направлена прежде всего на подготовку музыкантов высокой
квалификации, имеющих научно обоснованные представления о сущности и
закономерностях развития той области инструментализма, в которой они
обучаются. Соответственно, первоочередным становится знание основных
особенностей становления репертуара, инструментария, искусства игры на
нем, системы образования. Широта ракурса освещения вопросов истории и
теории народно-инструментальной музыкальной культуры обусловливает
ориентирование издания на разнообразный круг читателей. Оно может стать
руководством для студентов и учащихся, а также их педагогов не только
в музыкальных вузах и училищах, но и во всех учебных заведениях, где
ведется обучение на народных инструментах. Это – все образовательные
учреждения системы культурно-просветительной направленности,
музыкальные факультеты и отделения педагогических институтов, училищ.
Книга может оказаться полезной всем интересующимся изучаемой областью
отечественной музыки. Основные тенденции развития русских инструментов
при их опоре на нотную основу оказываются очень важными для
соответствующих областей совершенствования инструментария других
народов. Поэтому нельзя было не затронуть – хотя бы самым конспективным
образом – вопросы академизации народных инструментов там, где активно
бытуют национальные оркестры, например, в Белоруссии, Украине,
Казахстане, Узбекистане, Киргизии. Словом, повсюду, где интенсивно
ведется профессионально-академическое обучение в сфере национального
инструментализма. Поскольку в книге, в соответствии с ее названием,
доминирует хронологический принцип изложения, основополагающим
критерием в  последовательности изучения творчества композиторов
является год их рождения. Соответственно этому, порядок освещения
эволюции репертуара, перечисления имен композиторов, исполнителей и
других деятелей народно-инструментального искусства в дальнейшем
изложении книги будет приводиться, за небольшими исключениями, не по
алфавитному принципу, чаще всего, принятому в современных изданиях, а 
по хронологическому – когда в качестве основы положен либо год рождения
музыканта, либо дата создания тех или иных музыкальных произведений.
При отборе репертуара, составляющего важнейшую часть предмета данного
издания, равно как и явлений самого интерпретатор- ского мастерства,
методики – ориентиром служили главным образом опубликованные нотные
сборники, грампластинки, компакт-диски, изданные методические работы.
Ибо они, в отличие от рукописей, записей на аудио- и видеоносителях,
хранящихся в личных коллекциях, благодаря своему обнародованию
практически доступны для широкого изучения. Как известно, основа любой
области искусства письменной традиции, и в частности, народно-
инструментального, – произведения, которые созданы авторами музыки.
Поэтому в сноске к первому упоминанию о творчестве тех или иных
изучаемых композиторов будут приводиться их краткие биографические
данные, названия основных созданных ими произведений. Для более четкой
систематизации первое упоминание фамилии, имени и отчества композитора
в контексте его творчества выделяется полужирным курсивом. При
фиксировании же первого упоминания того или иного значительного
исполнителя или иного заметного деятеля народно-инструментальной
культуры, будет использоваться обычный курсив. Переводы иностранных
текстов, если это не оговорено в библиографическом списке, выполнены
автором настоящей работы. Хочется выразить благодарность всем
принимавшим участие в обсуждении, рецензировании рукописи, ее
подготовке к печати. И прежде всего, моим коллегам – членам кафедр баяна
и аккордеона, струнных щипковых народных инструментов, а также кафедры
истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных, чьи советы и
пожелания оказались для меня весьма полезными.