1

210 Глава восьмая СОЗДАНИЕ АКАДЕМИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ

В БАЛАЛАЕЧНО-ДОМРОВОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ И ИСКУССТВЕ
ИГРЫ НА ГАРМОНИКЕ (конец 1880-х – 1917-й годы) 1. Предпосылки идей
В.В. Андреева, Н.И. Белобородова и их единомышленников в русской
музыкальной культуре последней трети ХIХ века Из материала предыдущих
глав очевидно, что важнейшие предпосылки возрождения ряда народных
инструментов были заложены в самом факте их устойчивого, многовекового
существования и большой роли в отечественном музицировании – сольном и
коллективном. И тем не менее формирование В.В. Андреевым и Н.И.
Белобородовым оркестрового искусства игры на русских народных
инструментах было явлением уникальным. Это было обусловлено уже самой
ролью социального элемента народности инструментария: он стал
необычайно важным для осуществления художественно-просветительских
задач российского общества, неразрывно связанных с приобщением широких
масс к лучшим образцам народной песенности и к богатству классического
музыкального наследия. Но несмотря на уникальность такой идеи, у нее было
немало объективных предпосылок в музыкальной культуре России конца
ХIХ столетия. Старинные народно-песенные жанры все более вытеснялись
поздними пластами городской песенности, частушками. Все активнее стали
распространяться мелодии, основанные на простейших гармонических
схемах. Соответственно, возрастала потребность широких масс в
портативных музыкальных орудиях, предназначенных прежде всего для
воспроизведения самого несложного аккомпанемента. Мелодическая
сущность большинства старинных русских инструментов (например,
народных духовых, типа жалейки, пастушьего рожка, или же смычкового
гудка) не позволяла им приспособиться к новой песенности. Тем самым
неизбежно обусловливалось их постепенное исчезновение. Из прежнего
инструментария продолжали сохранять популярность балалайка, а также
гитара, распространявшаяся в основном лишь в городской среде. Но даже
такие типично аккордовые инструменты во второй половине ХIХ века все
 2

более замещаются гармонью. Ее типичные свойства – крайне ограниченный

набор элементарной аккордики аккомпанемента, «частое» дыхание меха
противоречили характерным свойствам русской крестьянской песни,
особенно протяжной. 211 Пронзительный гармошечный звук существенно
отличался от более камерного звучания многих других русских инструментов
и недостаточно с ними сочетался. Гармонь способствовала вытеснению
развитых форм полифонического в своей сущности коллективного
музицирования, как вокального, так и инструментального. Необходимо к
тому же учитывать широко бытовавшее суждение об ее «иноземном»
происхождении. Тогда становится очевидной еще одна причина,
усугублявшая мнение просвещенной части отечественного общества о
пагубном влиянии инструмента на русскую песенность. Нельзя не отметить и
низкую музыкальную культуру многих гармонистов. Они порой употребляли
не только неверную гармонизацию, но и совершенно невпопад подобранные
аккорды. Мало того, подобная гармонизация нередко закреплялась в крайне
неграмотно составленных пособиях по обучению игре на гармони, авторами
которых были различного рода дельцы от музыки. Учитывая все это,
становится понятным негодование музыкантовпрофессионалов массовым
увлечением гармонью. Ее исторической перспективы развития, естественно,
никто тогда предвидеть не мог. Поэтому в последней трети ХIХ века
значительно усиливается тенденция возрождения «коренных» русских
инструментов, которые могли быть противопоставлены стремительному
распространению гармони. Внимание к старинным музыкальным
инструментам, проявившееся с 70-х годов XIX – начале XX веков, было
характерным не только для России, но и для многих стран Западной Европы¹.
Но все же в России эта тенденция обрела совсем иные, по сравнению с
зарубежными странами, формы. На Западе она, как правило, не носила
специфически национального характера и воплощалась преимущественно в
камерно-академическом музицировании. В России же – заключалась именно
в возрождении традиций народно-инструментальной культуры. Начиная с
 3

1870-х годов возрастает интерес общественности к искусству владимирских

рожечников. В следующее же десятилетие выходит ряд значительных
научных и публицистических трудов о русских народных инструментах, и
прежде всего, обстоятельных книг А.С. Фаминцына (см.: 296; 297; 298). Они
оказали самое непосредственное влияние на формирование идей В.В.
Андреева. Рост интереса к старинным русским инструментам явился также
следствием активного культивирования традиционной народной пе- ¹ Так, в
Англии, Франции, Германии и других европейских странах в этот период
намного усиливается внимание к различным видам виол; во Франции в конце
ХIХ столетия возрождаются характерные для XVII–XVIII столетий
смычковые — квинтон – пятиструнная скрипка, виола д’амур – с шестью или
семью сдвоенными струнами, благодаря которым звучит особенно мягко;
обостряется интерес к старинным клавишным инструментам XVI–XVIII
веков – клавесину, клавикорду. Растет увлечение ансамблевым
исполнительством на этих инструментах.
212 сенности, особенно, протяжной. Процесс ее вытеснения простейшими
гармошечными наигрышами, незатейливыми плясовыми напевами и
частушками все чаще и с большой тревогой отмечали многие композиторы,
писатели, этнографы, музыковеды. Соответственно, стали предприниматься
настойчивые усилия для возрождения старинных образцов русского
музыкального фольклора. С этой целью, начиная с 1880-х годов,
организуются различные песенные общества, фольклорные экспедиции¹. Все
чаще к народным песням, записанным в фольклорных экспедициях,
обращаются выдающиеся русские композиторы, такие как П.И. Чайковский,
М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, А.Н. Лядов. Их народно-песенные
обработки делались для различных исполнительских составов – фортепиано,
голоса с фортепиано, женского, мужского и смешанного хора,
симфонического оркестра, хора с симфоническим оркестром. Возрождение
народной песенности шло также «снизу», усилиями самих народных
исполнителей-энтузиастов. В 1880-х годах прославился крестьянский хор
 4

владимирских рожечников, руководимый Николаем Владимировичем

Кондратьевым (1846–1921); несколько позже, в начале ХХ века стали
пользоваться известностью рожечные хоры братьев П.Г. и Н.Г. Пахаревых. В
российских городах все сильнее пробуждается интерес к деревенскому
искусству. Он выразился не только в организации вокальных или рожечных
хоров, но и в различных театрализованных фольклорных представлениях,
типа так называемой «Русской деревни» под руководством Д.И. Юрова². В
составе труппы «Русская деревня» начинал свою деятельность известнейший
петербургский гармонист П.Е. Невский, о котором уже шла речь (см. с. 203–
204)³.
¹ К примеру, в 1884 г. Т.И. Филиппов организовал и возглавил при Русском географическом обществе Песенную
комиссию для собирания, исследования, а затем и издания русских народных песен; в 1901 аналогичная организация
создается в Москве. Пропаганду народно-песенного творчества гораздо активнее, чем ранее, стали вести лучшие
хоровые коллективы России. В 1902 г. выдающийся собиратель и исполнитель песенного фольклора М.Е. Пятницкий
создает в Воронеже Ансамбль народной песни, проводит большую этнографическую и собирательскую работу. Из
крестьян Воронежской и Рязанской губерний музыкант организует народный хор, начавший с 1911 г. активную
концертную деятельность. ² Участники этой труппы выходили на сцену в традиционной крестьянской одежде, пели под
звуки балалайки (а с 1890-х гг. – ансамбля балалаек разных размеров) частушки, песни, рассказывали прибаутки,
воспроизводили картинки деревенских праздников и сельского быта. ³ В начале ХХ века немалую популярность снискал
дуэт певицы Н.Н. Лавровой и гусляра С.П. Колосова, гастролировавших по России в образе старца-странника и
поводырки с исполнением былин, духовных стихов и песен.

213
На рубеже веков русская песня широко зазвучала на концертной эстраде.
В репертуаре исполнителей был представлен и деревенский, и  городской
фольклор. По справедливому замечанию И.В. Нестьева, он встретил
«широчайший отклик в самых различных кругах общества – от генеральских
салонов до фабричных казарм» (196, с. 33–34). Другой важнейшей
предпосылкой деятельности В.В. Андреева и его единомышленников было
значительное усиление во второй половине ХIХ века просветительских идей.
В 1862 году М.А. Балакирев и Г.Я. Ломакин организуют Бесплатную
музыкальную школу в Петербурге, к 1880-м годам активизировавшую свою
деятельность. Развертывает работу созданное в 1878 году «Русское хоровое
общество»; при нем в 1881 году открываются Общедоступные хоровые
 5

классы для подготовки учителей хорового пения, дававшие начальное

музыкальное образование многим выходцам из малоимущих семей. В 1880-х
годах возникает также «Невское общество устройства народных
развлечений», а вслед за ним – «Московское общество содействия
устройству общеобразовательных народных развлечений». Оба общества
проводят концерты среди самых широких слоев населения, вовлекают их в
любительские хоровые кружки и т. д¹. Предпосылки создания академических
форм балалаечно-домрового и гармонико-баянного искусства
прослеживаются также в отечественном бытовании с конца XVII века
исполнительства на гитаре и щипковых гуслях. Появление первых
инструктивно-методических пособий для этих инструментов, активизация
концертной деятельности видных гитаристов и гусляров уже создавали
начальные ступеньки музыкальнообразовательной лестницы. Эти ступеньки
простирались в быту от домашнего городского музицирования, основанного
на песенно-романсовых пластах, к начальному постижению академической
музыкальной культуры. ¹ Усиливаются также идеи широкой пропаганды музыкального искусства на
периферии страны. Так, хормейстер С.В. Гилев организует в 1882 г. на собственные средства музыкальные классы и
Певческую капеллу в Екатеринбурге, успешно выступающую во многих городах России; в начале 1880-х годов
В.С. Серова, видный музыкально-общественный деятель, подвижница музыкального просвещения народа, композитор,
жена выдающегося музыкального критика А.В. Серова и мать не менее выдающегося живописца В.А. Серова, в одной
из глухих деревень Новгородской губернии создает крестьянский хор, а в 90-х гг. организует в этой губернии
многочисленные хоровые дома, разнообразные концерты любительских крестьянских хоров. В 1896 г. хормейстер
А.Д. Городцов стал основателем «Курсов певческой грамоты» в Перми, куда съезжались из многих губерний России
любители хорового пения, что существенно помогало им создавать в своих городах и деревнях хоровые коллективы. О
масштабе деятельности Городцова свидетельствует уже то, что он содействовал организации только в Пермской
губернии более 300 любительских хоров.

214
Таким образом, очевидно, что идеи В.В. Андреева и Н.И. Белобородова
возникли не на пустом месте. Они были обусловлены всей историей развития
национального инструментального искусства России, как сольного, так и
ансамблевого. Но особую роль для их возникновения имел значительно
возросший в течение последней трети XIX века интерес музыкальной
общественности к народному искусству, просветительству, к вопросам
 6

заполнения народного досуга музыкой. Вот почему деятельность этих

выдающихся подвижников музыкальной культуры приобрела столь большую
общественную значимость.

2. Хроматизация балалайки
Из содержания предыдущего раздела становятся ясными предпосылки
работы Василия Васильевича Андреева (1861–1918) – неутомимого
пропагандиста народных инструментов, основателя первого русского
народного оркестра, публициста, балалаечника, дирижера, композитора и
музыкально-общественного деятеля. Впервые он услыхал балалайку,
согласно его собственным воспоминаниям, в сельском бытовании 
инструмента – у  работника своего имения Антипа¹. Однако, увлекшись ею,
В.В. Андреев не мог не трансформировать ее в соответствии с совсем
Василий Васильевич Андреев ¹ У изучающих историю исполнительства порой возникают недоуменные
вопросы следующего типа: «Как могло случиться, что сам Андреев…, живя в деревне, услышал балалайку только в 1883
году?» (278, с. 77). Действительно, согласно воспоминаниям В.В. Андреева 1913 года «Как мне пришла мысль заняться
усовершенствованием балалайки» (см.: 10, с. 74–78), впервые услыхал ее он лишь «лет тридцать тому назад», то есть в
возрасте 22 лет. По отношению к балалайке, очень распространенной в Тверской губернии, это выглядит несколько
странно, тем более, что, согласно тем же воспоминаниям, уже к 14 годам Андреев играл «самоучкой на 12
инструментах» (там же, с. 76). Более убедительно свидетельство автора первой брошюры о нем, участника его кружка с
начальных дней существования Н.П. Штибера: «Это было в конце семидесятых годов» (315, с. 15). Кроме того,
необходимо учесть, что слушать инструмент и услышать его – вещи различные. Вспомним знаменитую мысль Б.В.
Асафьева: «Музыку слушают многие, а слышат немногие, в особенности инструментальную… Вот где и начинается
оценка интонации, пусть еще интуитивная, почти неосознанная» (16, с. 215–216).

215
иной средой – петербургского салона, любительской концертной эстрады,
в которых по преимуществу проходило его духовное формирование¹.
Выступая поначалу в любительских концертах и спектаклях как солист,
Андреев все настойчивее предъявлял к балалайке требования, которым
фольклорный образец не соответствовал. Сам процесс его «пересадки» в
совсем другие акустические условия требовал иных звуковых свойств. В них
должны были сочетаться звонкость, «полетность» звучания с благородством
и проникновенной выразительностью тембра, а главное – с большей, чем на
 7

фольклорном прототипе, интонационной отчетливостью мелодики. Все это

неизбежно требовало конструктивных преобразований. Прежде всего,
необходимо было фиксированное положение ладовых порожков,
изготовляемых из прочных материалов, взамен часто встречавшихся в
практике фольклорного музицирования передвижных жильных перевязей.
Потребовался тщательный расчет: он был важен для создания должных
пропорций между отдельными частями и деталями инструмента (особенно,
между грифом и декой), а также для определения расположения и формы
резонаторного отверстия, подставки для струн, для подбора сортов дерева с
наилучшими резонансными качествами.
Так в 1886 году появилась первая концертная балалайка, изготовленная
по заказу В.В. Андреева петербургским мастером смычковых инструментов
В.В. Ивановым. Уже первые концертные выступления музыканта на
столичной академической эстраде имели большой успех². Вместе с тем они
показали, что фольклорный инструмент в городской салонно-концертной
среде требует выхода за пределы диатоники, характерной для наигрышей
бесписьменной традиции. Уже в одной из первых рецензий на выступления
Андреева (281, с. 3) акцентируется мысль о его стремлении к хроматизации
мелодических последовательностей, возможных в верхнем регистре
диатонического инструмента на безладовой части грифа.
Удачный дебют обусловил рост популярности Андреева. В начале 1887
года он получает приглашение играть в Петербурге «в высочайшем
присутствии» (315, с. 3). Выступление это, состоявшееся 27 февраля 1887
года перед Александром III, имело немаловажное значение для дальнейшей
деятельности музыканта. Во-первых, «всемилостливое внимание» самого
императора уменьшило пренебрежение к балалайке высокопоставленных
особ. Во-вторых, повлияло на установ-
¹ Нужно также учесть, что в детские годы Андреев занимался с приглашенным учителем по фортепиано, с 1879 по
1882 годы обучался игре на скрипке у Н.В. Галкина, впоследствии профессора Петербургской консерватории. ² Особое
признание публики снискал концерт в одном из крупнейших залов Петербурга – зале Благородного собрания 23 декабря
1886 года, получивший широкий общественный резонанс. Андреева называли в печати подлинным артистом,
 8
сравнивали с видными мандолинистами того времени. В многочисленных отзывах прессы подчеркивался его огненный
темперамент, ритмическая четкость игры, артистичность и незаурядное техническое мастерство (подробнее об этом см.:
122, с. 145).

216
ление новых контактов с изготовителями музыкальных инструментов. Ведь
ранее для этого приходилось прикладывать очень большие усилия. Если
раньше, как вспоминал В.В. Андреев, мастера-изготовители музыкальных
инструментов считали для себя за оскорбление его предложения о создании
балалалек (см.: 10, с. 121), то теперь инициатива начала исходить от лучших
инструментальных мастеров. Уже 1 марта 1887 года талантливый
петербургский мастер Ф.С. Пасербский направляет В.В. Андрееву письмо:
«Я осмелюсь покорнейше просить Вас осчастливить своим посещением мою
мастерскую» (10, с. 162). Так весной 1887 года началось сотрудничество В.В.
Андреева с Ф.С. Пасербским, начальным результатом которого стало
появление значительно более совершенного инструмента, чем пятиладовая
диатоническая балалайка В.В. Иванова. Но главное – вскоре была впервые
сконструирована и изготовлена хроматическая балалайка. Незамедлительно
вслед за ней возникло и первое в  истории всей музыкальной культуры
методическое пособие – «Школа для балалайки». Как указывалось на
обложке, она была составлена П.К. Селиверстовым «при участии известного
Артиста игры на балалайке В.В. Андреева»¹. Небезынтересно привести
фотографию этой обложки, поскольку на ней помещена пятиладовая
балалайка Ф.С. Пасербского: ¹ П.К. Селиверстов, владелец крупного столичного книжно-музыкального
магазина и основатель, первый редактор-издатель журнала «Музыка и пение», своим авторитетом способствовал
быстрому выходу «Школы» в свет и ее широкому распространению.

Обложка «Школы для балалайки» П.К. Селиверстова с изображением сконструированной и изготовленной Ф.С. Пасербским первой
хроматической балалайки

217
Сотрудничество с Пасербским оказалось на редкость плодотворным как для
дальнейшего развития балалаечного исполнительства, уже начавшего
распространяться по Петербургу, так и для всего концертного народно-
 9

инструментального искусства. Кардинальным оказался сам факт

превращения инструмента из диатонического в хроматический, то есть его
приведение в соответствие с нормами академической музыкальной практики.
Это имело основополагающее значение для создания В.В. Андреевым новой
области культуры – оркестра русских народных инструментов. Ибо
усовершенствованная балалайка стала в полной мере отвечать двум
различным критериям – фольклорности и академической концертности.
Действительно, с одной стороны, были сохранены все лучшие качества
фольклорного прототипа: характерная звонкость тембра, выразительная
проникновенность звука, особая ритмическая четкость игры. Сохранились и
такие характерные свойства инструмента, как треугольная форма деки,
количество струн, портативность и транспортабельность; он стал еще более
доступным для начального освоения благодаря большему, чем ранее,
удобству в игре. Исполнительские приемы в основном остались прежними,
но звуковые качества стали ярче, чем у фольклорного прототипа – благодаря
точно выверенным пропорциям частей и деталей инструмента (соотношение
между грифом и корпусом, расположение и форма резонаторного отверстия,
подставки, на которую натягиваются струны и т. д.). Звук оказался
динамически насыщеннее и чище по интонации, проникновеннее в своей
характерной серебристости и звонкости. Поэтому традиционные
фольклорные наигрыши, задорные плясовые песни зазвучали более броско, с
особой ритмической зажигательностью, а лирические песни – выразительней
и задушевнее. Вот почему андреевский инструмент получил широчайшее
распространение в фольклорном музицировании. С другой же стороны,
благодаря введению хроматического звукоряда, существенному
совершенствованию акустических и технических свойств балалайка
превратилась в инструмент академически-концертного плана¹. На балалайке
при хроматизации появилось много нового. Вопервых, возникла новая
область композиторского творчества. Во-вторых, инструменталисты могли
 10

теперь целенаправленней и активнее совершен-

¹ Академичность нового искусства В.В. Андреев подчеркивал всем своим внешним видом, а несколько позднее и
обликом участников возглавляемого им коллектива. Ранее на концертной эстраде балалаечники появлялись в
традиционных русских костюмах – чаще всего крестьянских поддевках, лаптях, реже кафтанах и т. п. Все же участники
андреевского оркестра всегда выходили на сцену в безупречно сшитых фраках, белых рубашках, лакированных
ботинках или туфлях.

218
ствовать мастерство благодаря инструктивно-методической литературе
(нетемперированный фольклорный инструментарий, имеющий самую
различную настройку, количество струн, размеры, тесситуру, ни в коей мере
не позволял унифицировать методику игры). В-третьих, хроматически
темперированные народные инструменты стали необычайно действенным
средством пропаганды шедевров классического музыкального наследия, и
прежде всего, национального. Тем самым более действенной становилась
упоминавшаяся лестница в музыкальном просвещении отечественного
общества. И, наконец, в-четвертых, только хроматическая темперация
позволила ввести оркестровое исполнительство на народных инструментах –
создать новый отечественный вид искусства. Именно это явилось основной
предпосылкой возникновения уникального для того времени жанра –
народно-инструментальной культуры письменной традиции, сольной,
ансамблевой и оркестровой¹. Балалайка, зажившая в народе еще более
полнокровной, чем ранее, жизнью, стала способной приобщать самые
широкие массы к академической музыкальной культуре. От простых
миниатюр к освоению все более сложных и развернутых произведений –
таким становилось сольное, ансамблевое и оркестровое музицирование на
новых, хроматических балалайках. 3. Хроматизация русской гармоники
Почти одновременно с возникновением балалаечного оркестра под
управлением В.В. Андреева, в конце 80-х годов XIX столетия аналогичную
работу начинает проводить в Туле гармонист-любитель Николай Иванович
Белобородов (1828–1912).
 11

На основе традиционной однорядной тульской гармони по его заказу

талантливый тульский мастер-изготовитель Л.А. Чулков в 1878 году
изготавливает гармонику, в которой впервые в России диатоническому басо-
аккордовому аккомпанементу левой клавиатуры стала соответствовать
хроматическая правая². Этого удалось достигнуть благодаря добавлению к
тульской «однорядке» второго ряда клавишей правой клавиатуры,
соответствующих звукам недостающих хроматических полутонов. Правда,
звуки в ней при нажатии той или иной кнопки на разжим – сжим меха были
различными. Левая же клавиатура предоставляла традиционный для гармони
диа- ¹ Правда, отдельные робкие опыты создания письменной традиции на балалайке существовали и до В.В.
Андреева: как уже отмечалось (см. с. 165–166), для нее И.Е. Хандошкин написал не сохранившийся к нашему времени
концерт, а известный в 20–30-е годы XIX века певец Н.В. Лавров XIX века создал и опубликовал балалаечные вариации.
Разумеется, такие примеры были лишь единичными. ² Спустя несколько лет при создании оркестра хроматических
гармоник в их изготовлении приняли участие и другие известные тульские мастера — В.И. Баранов и А.И. Потапов (см.:
180, с. 66).

219
тонический басо-аккордовый аккомпанемент из нескольких звучащих в
октаву басов и соответствующих им мажорных, минорных трезвучий¹.
Вопрос этот хотелось бы осветить подробнее. Добавление к диатоническому
ряду клавиш второго ряда с хроматическими полутонами принципиально не
могло знаменовать создание первой хроматической гармоники, как это
считалось на протяжении многих десятилетий в отечественной литературе.
Хроматически темперированный звукоряд возникает при формировании у
композиторов и исполнителей четкого гармонического мышления.
Соответственно, первыми хроматическими ручными гармониками были
распространенные в ряде стран Западной Европы органы-позитивы, регали,
бибель-гармоники, когда на них в 80-е годы XVIII века стали применять
проскакивающие язычки. В 1832 году в Англии была запатентована
хроматическая концертина Ч. Уитстона, уже в середине XIX столетия
получившая широчайшую популярность не только практически по всей
 12

Европе, в ряде стран Южной Америки, в США, но и в России. Однако

концертины все же являлись инструментами мелодическими: для их
сопровождения нужны аккомпанирующие инструменты (обычно
фортепиано, гитара, различные инструментальные ансамбли). И  потому уже
в 1850-х годах австрийскими мастерами Ф. Вальтером и М. Бауэром были
сконструированы первые хроматические гармоники с системой
басоаккордового сопровождения. В российских городах хроматические
концертины получают достаточно широкую известность в первой половине
1850-х годов. Популярным в Санкт-Петербурге становится, к примеру, уже
отмечавшийся ранее дуэт концертин, а с 1887 года существовало «Общество
любителей игры на английских концертино», существовали и другие
разновидности хроматических гармоник (см. с. 203–204 настоящего издания).
Однако художественно полноценно применить в музицировании
мелодический инструмент исполнитель был в состоянии лишь в
коллективной игре, в силу отсутствия самоаккомпанемента. Концертины
были распространены большей частью в относительно просвещенной части
российского общества. Возвращаясь к роли Н.И. Белобородова в развитии
исполнительства на русских народных инструментах, необходимо
подчеркнуть, что она, действительно, очень велика. Но она заключается
вовсе не в создании первой в мире или хотя бы в России хроматической
гармоники. Между ¹ По отзывам современников, изготовленная Л.А. Чулковым модель была своего рода
маленьким шедевром инструментостроения в отношении звуковых свойств, и прежде всего, красоты тембра, а также
тщательности выделки. Любовно изготовленная из лучших, наиболее ценных сортов дерева, с голосами из польского
серебра, она неизменно получала восторженную оценку музыкантов и любителей музыки. И потому неудивительно, что
с предложением о ее приобретении к  Н.И.  Белобородову обратились представители известной берлинской фирмы
Кальбе (на что, согласно имеющимся материалам, Белобородов ответил отказом).

220
тем именно он стал организатором и руководителем первого в мире оркестра
гармонистов. Здесь он, действительно, во многом являлся первопроходцем, о
чем подробнее речь пойдет в следующей главе, посвященной созданию
оркестрового народно-инструментального музицирования. Здесь же хотелось
 13

лишь подчеркнуть, что сконструированные по инициативе этого

замечательного музыканта-самородка хроматические гармоники прежде
всего были ориентированы на иной, нежели в исполнительстве на
концертинах, социальный слой российского общества. Образовательный ценз
в нем был явно меньшим. Важно акцентировать внимание на том, что такие
гармоники объективно были предназначены для того, чтобы параллельно
существовать в  двух различных сферах. С одной стороны, это
распространение хроматических инструментов, имеющих простейший басо-
аккордовый аккомпанемент. Он был ориентирован на будничное,
исключительно досуговое музицирование явно доминирующего в обществе
слоя людей, не относящихся к музыкальной элите, которых мы и обозначаем
как народ в его социальном понимании. С другой же стороны, те же люди в
оркестре хроматических гармоник под управлением замечательного
энтузиаста уже исполняли достаточно развернутые и сложные произведения
музыкальной классики. Следовательно, начинание Н.И. Белобородова было
направлено не только на широкое заполнение музыкального досуга народа,
но и на его приобщение к высоким образцам академического музыкального
искусства. Хроматизированная белобородовская гармоника становилась,
таким образом, важнейшим средством музыкального просвещения в силу
существования на ней хроматически темперированного мелодического
звукоряда и вместе с тем традиционного для гармони диатонического басо-
аккордового сопровождения. Дальнейшая хроматизация инструмента,
относящаяся к левой клавиатуре, требовала создания сложной механики, о
чем речь пойдет далее. Прежде всего в силу этого Н.И. Белобородов избрал
другой путь – организации коллективного музицирования на хроматических
гармониках. Он создает – вместе со своими дочерями Софьей и Марией –
трио. Как отмечает А.М. Мирек, «Это первое трио хроматических гармоник
просуществовавшее много лет, имело большой успех среди музыкантов
и любителей-гармонистов» (180, с. 66). С целью популяризации нового
хроматического инструмента в 1880 году была издана «Школа для
 14

хроматической гармоники по системе Н.И. Белобородова» – первое в России

методическое пособие по игре на хроматической гармонике¹ (см.: 167, с. 52).
Начинание Н.И. Белоборо-
¹ В 1893 г. учебное пособие Н.И. Белобородова, теперь опубликованное в соавторстве с И.С. Ивановой, значительно
дополненное и исправленное, выходит вторым изданием. Оно значится как «Самоучитель, полная вновь
усовершенствованная весьма понятная практическая школа для хроматической гармонии». Данная публикация также
существенно стимулировала распространение инструмента.

221
дова, таким образом, оказалось родственным тому общественно
грандиозному, чрезвычайно важному в социальном отношении делу, которое
примерно в то же время начал в нашей стране выдающийся отечественный
музыкант-просветитель Василий Васильевич Андреев. А именно – делу по
организации оркестра национальных инструментов. Но теперь оркестрового
состава иного типа – у Белобородова не из струнных щипковых, а из русских
гармоник, уже начавших явственно приобретать значение традиционных в
национально-музыкальной культуре¹. Ведь в последние десятилетия XIX
века гармонь стала в России инструментом с ярко этнически-русской
окраской и вместе с тем отчетливо выявляла свои социальные свойства
народности – направленность на заметно преобладающую часть общества. В
организации первого в мире оркестра гармоник, с хроматической правой
клавиатурой и диатонической левой, предназначенной для элементарного
басо-аккордового аккомпанемента, и заключалась заслуга Николая
Ивановича Белобородова. В этом состояло отличие от инструментальных
составов из концертин – инструментов исключительно мелодических.
Следовательно, белобородовское начинание получало особое музыкально-
просветительское значение. Однако главной сферой бытования гармоники, и
прежде всего, диатонической гармони, в России последних десятилетий XIX
века стали разнообразные проявления музыкального досуга. Это влекло за
собой все более активное развитие гармонного промысла. Он существенно
 15

отличался от производства других народных инструментов, поскольку

требовал наличия множества деталей и узлов. Гармонь уже не могла
изготавливаться самими исполнителями, вручную, как, например, балалайка.
Тем самым было обусловлено появление особой специализации мастера-
изготовителя и широкое конвейерное производство инструментов. Так
началось все более активное вытеснение гармонью всего иного, традиционно
русского народного инструментария. Естественно, у многих деятелей
отечественной культуры как противодействие возникали решительные
усилия по его популяризации. Во многом в том же русле и оказалась
активная деятельность В.В. Андреева, направленная на возрождение былой
распространенности балалаечного исполнительства. Между тем основные
предпосылки хроматизации русской гармони были теми же самыми, что и на
балалайке. Это – стремление широких масс населения городов страны ко все
бо-
¹ Своему детищу — созданию хроматической гармоники и впоследствии на  ее основе оркестра хроматических
гармоник Н.И. Белобородов был предан столь же горячо, сколь впоследствии и В.В. Андреев по отношению к струнным
щипковым народным инструментам. Не случайно исследователь музицирования на гармонике Е.И.  Максимов
подчеркивал: «Страстно увлеченный своей мечтой, Н.И. Белобородов вынужден был заложить дом, так как
изготовление инструментов и работа с оркестром требовали немалых средств» (166, с. 10).

222
лее широкому освоению бытовых пластов городского репертуара –
в сочетании с желанием постижения простейших миниатюр музыкальной
классики. Такая предпосылка положила начало интенсивному развитию
академической традиции исполнительства как на балалайке, так и на
гармонике, наряду с рядом других национальных инструментов России. 4.
Создание В.В. Андреевым «Первого кружка любителей игры на балалайках»
Появление первой Школы для балалайки, успешные сольные выступления
В.В. Андреева способствовали стремительному росту популярности его
хроматизированного инструмента. Количество желающих научиться играть
на нем все увеличивалось. Уже к декабрю 1887 года музыкант организовал в
 16

центре Петербурга балалаечный класс, где ежедневно проводил уроки. Для

учеников этого класса Ф.С. Пасербский сделал несколько балалаек прим. На
них количество ладов уже превышало двенадцать: диапазон хроматического
звукоряда был существенно расширен. Игра на хроматической балалайке со
строго фиксированным звукорядом обусловило новый момент в методике,
основанный на совместной унисонной практике. В свою очередь, она и
явилась предпосылкой создания оркестра. Ведь регулярная и настойчивая
педагогическая работа музыканта заключалась, в частности, в воспитании у
обучающихся первоначальных навыков коллективного балалаечного
музицирования. Так как ни сам В.В. Андреев, ни почти все его ученики нот
не знали, исполнение осуществлялось контактным способом обучения: «на
слух», «с рук» преподавателя. Словом – играть нужно было, повторяя его
действия – поочередно или вместе с ним. По словам Н.П. Штибера,
участника андреевского кружка со дня организации и автора первой
брошюры о нем, подобная игра «подала Андрееву мысль ввести одну
балалайку как аккомпанирующую, с несколько иным строем, более низким
против примы. Этот строй существовал ранее у народа – Андреев только
применил его к балалайке как сопровождение примы» (315, с. 3). Не
случайно «Школа для балалайки» показательна, в частности, и тем, что в ней
выделен раздел «Строй вторящей балалайки». В.В. Андреев как ярко
талантливый человек не мог ограничиться лишь унисонной игрой с
учениками в спонтанно возникавших ансамблях. Творческая фантазия
неизбежно побуждала его привносить подголосочность, «вторить» тому или
иному ученику – аналогично тому, как это постоянно наблюдается в
фольклорном исполнительстве. «Вторящая балалайка» была ниже по
тесситуре: если для первой балалайки в «Школе» указан строй, применяемый
на приме и сегодня (a1–е1–e1), то для второй – кварто-квинтовый строй
«разлад» (е1–а–е). Но получить качественное звучание на балалайках примах
при таком низком строе, в малой октаве, невозможно. Поэтому уже весной
1887 года конструируется и изготавливается инструмент с бóльшим 223
 17

корпусом и увеличенной мензурой. По аналогии со смычковыми, он был

назван альтом. Так появилась первая тесситурная разновидность будущего
балалаечного семейства. Как пишет Н.П. Штибер, «этот альт подал мысль
музыкальному мастеру Ф.С. Пасербскому построить: альт больших размеров,
затем бас (октавой ниже альта) и наконец несколько позже контрабас
(октавой ниже баса)» (там же, с. 3). Тем самым Пасербский натолкнул
Андреева на важный шаг: создать несколько балалаек разных размеров и
строев, которые были бы предназначены именно для коллективной игры.
Следовательно, сама идея перехода от сольного исполнительства к
коллективному – обусловливала разнотесситурность используемых в нем
инструментов. К осени 1887 года были изготовлены основные виды балалаек.
Среди них – те, которые и сегодня занимают важное место в оркестрах
народных инструментов. Однако звучали они на первых порах в ином строе,
по сравнению с нынешним, кварто-квинтовом: бас – октавой ниже альта (е-а-
Е) и еще октавой ниже контрабас¹.
Все тесситурные разновидности балалаек имели хроматический звукоряд с
диапазоном в две – две с половиной октавы. Важно подчеркнуть следующее:
уже при рождении балалаечного оркестрового состава в его основу были
положены не принципы фольклорного ансамблевого исполнительства с его
практикой подголосочного звучания, отсутствием строго определенных
тесситурных разграничений инструментов. Основополагающим стало
унисонное дублирование партий инструментов при их объединении в
семейства, инструментальные группы. Принцип такого объединения
выкристаллизовался в длительном процессе становления симфонического
оркестра². Сразу же после изготовления тесситурных разновидностей
инструментов, уже в сентябре 1887 года начал свои репетиции коллектив,
получивший название «Первый кружок любителей игры на балалайках».
Именно он и стал ядром, прообразом будущего разнотембрового русского
оркестра. В настоящее время этот кружок нередко рассматривают как
ансамбль. Однако если мы обратимся к периодике тех лет, то увидим, что
 18

уже в первых рецензиях он чаще всего назывался именно оркестром (см.,

например: 131, с. 4; 282, с. 2; 125, с. 59). Более того, уже тогда
подчеркивалось, что «В. Андреев – душа балалаечного оркестра» (266, с. 15).
¹ Тогда же Ф.С. Пасербским были сконструированы и изготовлены другие виды балалаек, впоследствии не
прижившиеся. Это – дискант, настраивавшийся октавой выше примы (a –e –e ); пикколо, звучавшее, как и альт, в
квартоквинтовом «разладе», но октавой выше (е–а–е); тенор, октавой ниже примы (а–е–е). ² Достаточно
вспомнить, что уже к началу XVII столетия в симфоническом оркестре сформировались группы виол (дискант, альт,
большой бас, контрабас), скрипок (дискант, тенор, бас и т. д.), появляются семейства продольных флейт, амбушюрных и
пр.

224
Что же давало повод называть небольшой состав инструменталистов из
восьми человек оркестром? Проблема различий между понятиями «оркестр и
«ансамбль» остается нерешенной вплоть до настоящего времени, не говоря
уже о предыдущих десятилетиях и даже столетиях. Тогда, к примеру, совсем
небольшие коллективы из четырех–пяти человек, игравшие разные партии,
зачастую громко назывались «оркестрами». В частности, таковыми были
ансамбли под управлением Н.П. Машнина, В.П. Малявкина, Г.Л. Лебедева,
братьев А.и Г. Аваковых, отмечашиеся в конце седьмой главы (см. с. 207).
Поэтому на этой проблеме целесообразно остановиться подробнее. Очень
распространенным и в наши дни является, к сожалению, количественный
критерий определения отличий оркестра от ансамбля. Между тем
оказывается, что ансамбль разнится от оркестра вовсе не числом участников.
Инструментальные составы, даже во много крат количественно большие, чем
несколько человек, могут оставаться ансамблями. Например, коллектив из
ста двадцати рожечников, собиравшихся на весенних ярмарках в
Ивановской, Владимирской или Костромской областях (см.: 264, с. 4), был
ансамблем. Как и в хоре, состоящем из фольклорных певцов, строгий унисон
исполнения одной партии хором рожечников в фольклорной, бесписьменно-
слуховой традиции, подразумевающей игру вне нотного текста,
 19

принципиально невозможен¹. Между тем и сегодня количественный

критерий отличия оркестра от ансамбля остается, к сожалению, очень
распространенным. Одни из авторов научных и научно-методических трудов
полагают, что ансамбль должен представлять собой коллектив,
насчитывающий лишь не более восьми музыкантов, а оркестр – это
инструментальный состав с количеством участников, превышающим восемь
человек (см.: 166, с. 82). По мнению других не менее авторитетных авторов, в
частности, в одной из хронологически последних работ об ансамблевом
исполнительстве, цифра, определяющая водораздел между оркестром и
ансамблем увеличивается: «Инструментальный состав более 16 участников
определяется как оркестровый» (12, с. 29). Однако количественный критерий
здесь принципиально не может быть определяющим. Для того, чтобы
говорить об инструментальном коллективе как об оркестре, в нем должно
быть соблюдено два условия. Условие первое: унисонное дублирование
партий. В оркестровом коллек-
¹ По отношению к народному пению Н.С. Бершадская подчеркивает: «Можно утверждать, что при всем различии
областных стилей исходный принцип построения многоголосия во всей русской песне одинаков и заключается он
в следующем: в народном хоровом исполнении каждый певец, сохраняя полное согласие с другими певцами, вносит
свой нюанс в трактовку мелодии… Таким образом, при исполнении песни хором… сочетаются творческие трактовки
мелодии, в той или иной мере различающиеся между собой, иначе говоря, – более или менее близкие друг другу
варианты» (35, с. 13).

225
тиве хотя бы два участника должны играть одну партию строго в унисон. Но
совершенно очевидно, что этого недостаточно. Необходимо и  условие
второе: деление партий на группы в инструментальных семействах –
согласно оркестровым функциям. Как известно, инструменты любого
оркестра имеют закрепленную за ними функциональную роль:
мелодическую, басовую, подголосочную, педальную, аккордово-
гармоническую и т. д. – этот вопрос достаточно скрупулезно изучается в
курсах инструментовки для любого инструментального состава. Если же хотя
бы одно из этих условий не выполняется, налицо не оркестр, а ансамбль. К
 20

примеру, унисон балалаечников, даже состоящий из нескольких десятков

человек и при разделении на несколько партий, ансамблем остается – здесь
все равно имеется только мелодическая функция¹. Оркестр как
специфический вид тембровой организации возможен исключительно в
рамках письменной, нотной традиции, при наличии партитуры. Без знания
нотной записи строгий унисон исполнения более или менее развернутой
партии практически невозможен, иначе «вызубривание» текста «с рук», «с
пальцев» для концертного исполнения займет непомерно много времени
практически на любом инструменте². Уже созданный В.В. Андреевым состав
из восьми исполнителей, как только они по настоянию Н.П. Фомина стали
играть по нотам, с созданием партитуры и оркестровых партий, был уже
миниатюрным балалаечным оркестром. Здесь имелось унисонное
дублирование партий и их функциональное деление на группы (мелодия, бас,
аккордовое сопровождение, контрапункт и педаль). В дальнейшем, в первой
половине 1890-х годов, этот оркестр разрастался лишь количественно.
Теперь мелодическая функция поручалась не двум балалайкам, а трем-
четырем. Соответственно, функции басовой опоры или аккордового
сопровождения – двум или нескольким исполнителям и т. д. ¹ Для пояснения
представим, к примеру, что к такому унисону вместо обычного аккомпанемента фортепиано добавляется балалайка
контрабас. Тогда в балалаечном семействе появится функция совсем иная – басовая. Неизбежно возникнет и
необходимость в добавлении функции гармонической – так в том же балалаечном семействе окажется альт и секунда.
Затем могут появиться инструменты с функцией верхнего и нижнего подголоска, инструментальные тембры
с цементирующей общее звучание педальной функцией и т. п. Но при этом обязательной становится и необходимость в
сохранении баланса функций (например, одной балалайки альт для 12 балалаек прим окажется явно недостаточно). ²
Когда перед первой поездкой андреевского кружка в Париж в 1889 году ближайшему соратнику В.В. Андреева Н.П.
Фомину пришлось набрать новый состав его участников из высокопрофессиональных музыкантов «классических»
специальностей, своих товарищей по учебе в Петербургской консерватории, по воспоминаниям самого Фомина,
«Андреев удивлялся и не мог успокоиться, как это можно было освоить весь репертуар в один вечер, на что
потребовалось бы прежде посвятить два–три месяца» (см.: 122, с. 170).

226
Вскоре состоялись первые пробные выступления коллектива в присутствии
небольшого количества публики. Они проходили в частных собраниях, в
 21

разного рода домашних вечерах. Выступления показали, что  состав из

балалаек различной тесситуры, очень своеобразный по тембровому колориту,
таит в себе большие художественные возможности. Вместе с тем выявились
и некоторые его недочеты: пять балалаек прим, играющих в унисон,
«забивали» иные тесситурные разновидности инструмента, представленные в
единственном числе. Поэтому в начале 1888 года состав был преобразован.
Теперь на балалайках пикколо, приме, альте и басе в строгий унисон играли
по два исполнителя (иногда партия баса поручалась одному исполнителю).
Звучание стало полнокровнее, насыщеннее, более выровненным в
регистровом отношении¹. ¹ Наряду с балалаечниками, на рисунке запечатлен
пианист А.Ф. Эльман, концертмейстер в первых сольных выступлениях В.В.
Андреева. Он играл в концертах вместе с балалаечным коллективом также
как солист на фортепиано, аккомпанировал другим исполнителям,
участвовавшим в выступлениях с андреевцами, и главное – много помогал
своими квалифицированными советами репетициям маленького
балалаечного оркестра на начальных этапах его работы. Первый кружок
любителей игры на балалайках (1888) После тщательной и длительной
репетиционной работы произошло основополагающее событие в истории
академического исполнительства на русских народных инструментах. 20
марта 1888 года впервые состоялся концерт «Первого кружка любителей
игры на балалайках» перед широкой публикой. Эта дата и вошла в историю
как дата рождения русского народного оркестра. В исполненных народно-
песенных обработках прессой отмечались легкость и нежность балалаечных
pizzicati, красочность тембрового варьирования мелодий, живость и
темперамент, широта динамической амплитуды в плясовых.

227
Главное же – игра андреевцев отличалась остро акцентным пульсом музыки,
стимулировавшим ритмические ощущения слушателей. Акцентная четкость
метрической сетки, возникающая на ее основе зажигающая, нередко
 22

синкопированная ритмика становились самым действенным средством для

пробуждения и тонизации мускульных ощущений воспринимающих.
Примечательным в концерте было и выступление Андреева-солиста. Он
исполнил на балалайке в сопровождении фортепиано собственный «Марш
сводно-гвардейского батальона». Кроме того, на миниатюрной гармонике –
пятиклавишной «черепашке» – им были сыграны отрывки из оперы
М.И. Глинки «Иван Сусанин». Хотя впоследствии в собственных
высказываниях он противопоставлял свое детище гармонике, критика была
направлена прежде всего на ограниченность штампов басо-аккордового
сопровождения – а оно на «черепашке» отсутствовало. Руководитель кружка
играл на мелодической гармонике и извлекал из нее, по свидетельству
критики, «чисто скрипичные [! – М.И.] звуки» (282, с. 2). Удачный дебют
положил начало широкой концертной деятельности коллектива. Уже в 1889
году, вскоре после гастролей в Париже, В.В.  Андреев и его кружок получают
от известного мецената и нотоиздателя М.П. Беляева приглашение посетить
одно из его музыкальных собраний. Такое посещение было особо
ответственным: здесь регулярно встречались многие выдающиеся деятели
русского музыкального искусства. Балалаечный оркестр впервые был
представлен на суд великих музыкантов – композиторов Н.А. Римского-
Корсакова, А.К. Глазунова, А.К. Лядова, выдающегося критика В.В. Стасова.
На заседании (оно состоялось 3 ноября 1889 года) присутствовал и П.И.
Чайковский, бывший в это время в Петербурге в связи с празднованием
пятидесятилетия артистической деятельности А.Г. Рубинштейна.
Выступление балалаечников произвело на присутствующих яркое
впечатление. Все это усилило общественный интерес к кружку. Постепенно у
Андреева появляется все больше друзей и почитателей. Среди них
крупнейшие певцы – Ф.И. Шаляпин, Н.Н. Фигнер, драматические актеры –
М.В. Дальский, К.А. Варламов, В.Н. Давыдов, М.Г. Савина и многие другие.
Признание дела Андреева видными деятелями отечественного искусства
способствовало еще большему упрочению авторитета исполнительства на
 23

балалайке. 5. Сподвижники В. В. Андреева – Н.П. Фомин, Ф.А. Ниман, Н.И.

Привалов, В.Т. Насонов, П.П. Каркин, С.И. Налимов и их роль в
академизации народно-инструментального искусства Успех выступлений
нового оркестра неизбежно обусловливал значительный рост количества
желающих обучаться балалаечной игре, сольной и ансамблевой. Это
способствовало также интенсивному и широкому из-
¹ Репетиционный процесс без знания нот участниками андреевского коллектива, согласно свидетельству Н.П. Фомина,
тогда, действительно, становился крайне трудоемким: оказывалось, что «дело разучивания очень кропотливо, занимает
много времени и усваивается на слух да “с рук”, что и называется у них “хваткою”, и в зависимости от различного
расположения пальцев на грифе, у них существуют придуманные ими термины: “калачиком”, “колодцем”, “по всем
трем” и др.» (349, л. 7).

228
готовлению различных тесситурных видов инструмента и соответственно,
росту количества балалаечных кружков. Однако именно тогда, когда
буквально каждый творческий шаг андреевских кружковцев копировался
массой подражателей, сам руководитель не мог довольствоваться
достигнутым. Им стала ощущаться – поначалу интуитивно, а затем и все
более осознанно – пагубность «слухового» метода разучивания
произведений. Музицирование без знания нот в условиях оркестрового
исполнительства обнаруживало явный дилетантизм, а это не могло не
дискредитировать все дело. Сколь бы большим успехом ни пользовались
выступления «Первого кружка любителей игры на балалайках», все же для
его художественно полноценной работы метод проведения репетиций на
слуховой, бесписьменной основе оказывался совершенно недостаточным¹.
Не имея специального музыкального образования, Андрееву было трудно
обходиться без помощи музыкантов-профессионалов. Прежде всего, ему
были необходимы композиторы и инструментовщики, способные создавать
высокохудожественные сочинения и обработки народных песен,
аранжировки музыкальной классики для нового инструментального состава,
максимально соответствующие образной сущности «подлинников».
 24

Явственной стала потребность в методистах, способных сделать действеннее,

эффективней саму репетиционную работу и обучение оркестрантов. Не
менее ощутимой была также потребность в специалистах по теории и
истории музыки. Только они могли бы поставить на научную основу,
исследовать исторические предпосылки, почвенность и целесообразность
процесса «пересадки» фольклорного русского инструментария в условия
письменной, академической традиции. Необходимость в помощниках
ощущалась Андреевым особенно остро еще и потому, что проблемы,
с которыми он столкнулся, никем ранее не решались и даже не ставились.
Ведь надо было не только соединить с академической сферой искусства
народные инструменты. Возникла необходимость максимально сохранить
при этом их коренные, основополагающие свойства, и прежде всего –
самобытный национальный тембр. Лишь таким путем можно было
достигнуть главной цели: сделать сами инструменты распространителями
высоких образцов музыкального творчества в широких массах. Андреев
нуждался в музыкантах, обладающих большой эрудицией, молодых и
энергичных, лишенных предвзятости к русским инструментам. Им
ощущалась первоочередная потребность в единомышленниках, полных, как и
он, дерзновенных планов. Ему в этом отношении повезло: новым искусством
удалось увлечь одного из многообещающих композиторов, тогда
Николай Петрович Фомин
¹ В детские годы Н.П. Фомин учился игре на скрипке у одного из учеников Г. Венявского, после обучения в гимназии
поступает в Петербургскую консерваторию, которую оканчивает в 1890 г. как композитор у Н.А. Римского-Корсакова.
Параллельно он обучался в той же консерватории в классе специального фортепиано, а также как дирижер, причем у
столь видного музыканта, как А.Г. Рубинштейн. В студенческие годы Н.П. Фомин горячо увлекся русским
музыкальным фольклором, неоднократно записывал варианты народных песен, изучал их структуру, мелодические и
ладовые особенности, гармонизацию. В этом ему немало помогал не только Н.А. Римский-Корсаков, но и педагог по
классу теории музыки и гармонии А.К. Лядов, а вне стен консерватории – такой видный музыкант, как М.А. Балакирев. ²
Как вспоминал сам Н.П. Фомин, «по окончании концерта публика долго не расходилась, требуя бисирования. Идя
домой, я думал – в чем причина успеха? Оригинальная, совершенно новая звучность, прекрасная сыгранность,
удивительно четкий ритм и гибкая фразировка. Мелодии русских народных песен так и звучали в моих ушах, сменяя
одна другую. Мне думалось, какая самобытность, какая красота таится в них, чего только не способны они выразить
своей искренностью… А балалайка – удивительный инструмент, как будто специально созданный для выражения
русской песни. Какая красивая, оригинальная звучность, какая богатейшая способность к выражению разнообразных
настроений, какая гибкость нюансов, какой ритм, как будто все так просто, безыскусственно» (10, с. 226).
 25

229
еще студента Петербургской консерватории по классу сочинения музыки
у Н.А. Римского-Корсакова – Николая Петровича Фомина (1864–1943). Речь
идет о разностороннем, пожалуй, даже уникально образованном музыканте:
профессиональном композиторе и вместе с тем пианисте, дирижере¹.
Примечательно, что знакомство В.В. Андреева с Н.П. Фоминым состоялось
именно на первом концертном выступлении балалаечного кружка – 20 марта
1888 года². С этого времени Фомин становится ближайшим сподвижником
Андреева и создателем основного репертуара андреевцев – обработок
народных песен, многочисленных переложений произведений музыкальной
классики, собственных композиторских опусов. Вместе с тем многогранной
явилась и практическая деятельность Фомина: он был участником
андреевского оркестра, играя в нем на балалайке секунде, консультантом
Андреева в освоении техники дирижирования, автором некоторых
конструкций инструментария, ставших неотъемлемой принадлежностью
русского оркестра, таких как балалайка секунда и клавишные гусли. 230 ¹ В
своих воспоминаниях Н.П. Фомин пишет о процессе реконструкции в 1896 г. инструмента: «В середине мая месяца,
покончив свои занятия, я занялся обследованием домры По промеру же длины и толщины струн можно было
предположить, что строй средней струны давал ноту la первой октавы… Я изготовил чертеж инструмента и разбивку
ладов и таким образом, передал данные мастеру Налимову; работа началась» (349, л. 13–13 об.). ² Детские и юношеские
годы Ф.А. Нимана прошли в Германии. Поначалу он учился в Нюрнберге игре на скрипке и флейте, а с
тринадцатилетнего возраста работал первым флейтистом в одном из симфонических оркестров Швейцарии, затем в
Нюрнберге как гобоист. С 1880 г. жил в России, в 1893 принял русское подданство, в 1887–1890 гг. работал гобоистом в
оркестре Михайловского театра, а в последующие тринадцать лет (1890–1907) в Мариинском театре.

Но не менее важная сторона деятельности Н.П. Фомина – создание самой

народно-оркестровой партитуры. Именно он разработал принципы
расположения в ней оркестровых групп и инструментов – с установлением
единого квартового строя для всех видов балалаек и домр, создал балалайку
секунду, клавишные гусли, о чем речь пойдет далее. Им была проведена
также огромная работа по конструированию в 1896 году малой домры с
целью ее введения в оркестр в качестве ведущего мелодического
инструмента¹. Словом, музыкант оказался главной движущей силой по
 26

созданию всего состава Великорусского оркестра. Немалую роль в

становлении народно-оркестрового исполнительства сыграло появление в
середине 1890-х годов других высококвалифицированных сподвижников
Андреева. В числе первых среди них следует назвать Федора Августовича
Нимана (1860–1936), одного из лучших в Петербурге (затем Ленинграде)
исполнителей на гобое и английском рожке, а с 1921 года профессора
Петроградской (с  1924 –  Ленинградской) консерватории по классам гобоя и
ансамбля духовых инструментов². С 1894 года он играл в оркестре на
балалайке альт и вскоре оказался одним из ближайших сподвижников В.В.
Андреева. После его кончины, с 1920 года Ф.А. Ниман явился преемником
основоположника новой области музыкального искусства на посту
художественного руководителя и главного дирижера коллектива. Еще ранее,
с 1898 года, он стал вторым дирижером андреевского оркестра, создал для
него множество обработок русских народных песен и переложений
музыкальной классики.
Федор Августович Ниман

231
Среди ближайших андреевских соратников также Николай Иванович
Привалов (186–1928)¹. Это был музыкант широкого дарования: выдающийся
этноинструментовед, этнограф, автор многих научных трудов по истории
народных инструментов, методист и педагог, плодовитый аранжировщик и
композитор, написавший, в частности, четыре оперы, музыку к ряду
драматических спектаклей, две симфонии, причем большинство
произведений адресовано оркестру русских народных инструментов².
Главное – Н.И. Привалов сумел предоставить научную базу для всей
деятельности В.В.  Андреева по созданию национального оркестрового
состава. Ему удалось обосновать принципы усовершенствования и введения
в него инструментов, методы их реконструкции и усовершенствования.
Будучи крупным археологом и фольклористом, музыкант многие годы жизни
 27

посвятил исследованию происхождения и эволюции народного

инструментария, собрал его огромную коллекцию. Публикации ученого,
посвященные истории домры, балалайки, гудка, различных духовых и
ударных инструментов не утратили своего
Николай Иванович Привалов
¹ Горный инженер по образованию, Н.И. Привалов занимался по композиции с профессором Петербургской
консерватории Н.Ф. Соловьевым, параллельно брал уроки по гармонии, контрапункту, инструментовке у известных
столичных музыкантов. В 1903 году окончил Петербургский археологический институт и в 1908–1919 преподавал в нем,
основал здесь кафедру народно-песенного творчества. В 1914–1917 редактор широкоизвестного среди музыкантов
России петроградского журнала «Музыка и пение». С 1899 Н.И. Привалов вел работу по обучению на балалайке в
войсках гвардии Петербурга, осуществлял просветительскую деятельность: в 1902 году организовал Бесплатные классы
при Народном доме Петербурга, успешно руководил ими, создал при них великорусский и древнерусский оркестры (из
домр и гуслей), хор рожечников. После 1917 года вел научную и преподавательскую работу: в 1920–1922 профессор и
проректор Одесской консерватории, научный сотрудник Одесского археологического института. Возвратившись в 1923
г. в Петроград, преподавал в ряде учебных заведений, в частности, в 1923–25 гг. заведовал Третьим музыкальным
техникумом Ленинграда, руководил любительскими русскими оркестрами. Среди его изданий – множество статей,
самоучители игры на звончатых гуслях (1903) и на балалайке (1927). ² Уже к 1910-м годам музыкант создал для русского
оркестра огромное количество композиций – пьес, аранжировок, переложений, попурри, разнообразных транскрипций.
В концертах андреевского коллектива особенно большим успехом пользовалась его «Полянка» – пляска из второго
действия оперы «На Волге».

232
значения и в наши дни. Своими трудами он создал историко-
этнографическую основу творческой деятельности В.В. Андреева, во многом
способствовал ее популяризации.
С марта 1896 года начинается учеба Привалова у Андреева игре на
балалайке. Вскоре после их знакомства он принес множество собранных во
время фольклорных экспедиций по России старинных народных
инструментов – балалайки, гусли, рожки, жалейки, различные дудки. Это
значительно активизировало идею тембрового обогащения всего
инструментального состава. С сентября 1896 года Привалов –
непосредственный участник «Кружка» как исполнитель на гуслях, автор
многих музыкальных сочинений и обработок.
Среди ближайших андреевских коллег также Владимир Трифонович Насонов
(1860– 1918) – музыкант широкого профиля: дирижёр, педагог-методист,
композитор и аранжировщик¹. Сотрудничество В.Т. Насонова с В.В.
Андреевым началось еще с 1888 года, но постоянным участником коллектива
он становится лишь в 1895 году. Проявил себя музыкант многогранно:
главным образом – как методист, ближайший андреевский помощник при
 28

создании оркестров русских народных инструментов. Наряду с этим, он был

исполнителем на гуслях, на различных видах балалаек – альте и контрабасе
(впоследствии, когда состав был расширен, также на брелке и свирели). В.Т.
Насоновым создан ряд оригинальных сочинений, обработок народных песен,
аранжировок музыкальной классики, опубликованы методические
руководства, самоучители по обучению балалаечной и домровой игре,
сольной и коллективной, издано много сборников народно-оркестрового
репертуара.
Немалую роль в активном совершенствовании коллектива играли и другие
ближайшие сподвижники В.В. Андреева. В 1894 году в оркестр при-
¹ В.Т. Насонов – воспитанник Петербургской консерватории по классу флейты, в 1880-х годах работал флейтистом
симфонического оркестра Александринского театра Петербурга. Наибольшее значение в истории народно-
инструментального исполнительства имел публикуемый им репертуар – сборники пьес и обработок для начинающих
домрово-балалаечных составов. Это четыре тетради русских песен «Семейные вечера», три выпуска серии «Сборник
пьес, исполняемых великорусским оркестром В.В. Андреева». Для оркестра народных инструментов им созданы
музыкальные картины «С берегов Волги», «Пляска скоморохов»; имеется у него также ряд сборников для любительских
хоров. Его «Полная школа-самоучитель для домры с приложением краткой теории музыки, мелодических упражнений,
дуэтов, песен и пьес с аккомпанементом фортепиано» (СПб., 1906) стала первым развернутым методическим пособием в
домровом искусстве. Владимир Трифонович Насонов

233
шел Петр Петрович Каркин (1873–1942)¹. Он – автор многих обработок
народных песен, активно вошедших в оркестровые программы, первых
переложений для домры, педагог, основоположник исполнительской школы
домровой игры. Уже в начале ХХ века П.П. Каркин стал выступать как
домрист с сольными номерами, начал публиковать первые пьесы для домры.
Это были переложения произведений зарубежных авторов – скрипичной
«Колыбельной» французского композитора второй половины XIX века Б.
Годара, итальянской музыки XIX столетия – Болеро Д.Б. Грациоли, Романса
А. Симонетти, популярных в свое время и нередко исполнявшихся
мандолинистами. В 1890 году в оркестре появляется свой талантливейший
инструментальный мастер, «балалаечный Страдивари» – Семен Иванович
Налимов (1857–1916). Изготовленные им около трехсот балалаек, домр,
гуслей и сегодня считаются непревзойденными по качеству звучания². На
них Петр Петрович Каркин
Семен Иванович Налимов

¹ П.П. Каркин (Петр Рюрик Каркияйнен) – уроженец Финляндии, поступил в оркестр В.В. Андреева в 1894 как
исполнитель на балалайке альт, с 1896 – первый исполнитель на альтовой домре (в начале ХХ века часто выступает
также как исполнитель на домре тенор). Он стал первым высококвалифицированным педагогом домровой игры. С
 29
1897 по 1918 – в штате преподавателей народной музыки в войсках гвардии, с 1918 по 1941 гг. возглавлял в рабочих
клубах, школах самодеятельные оркестры. Среди его учеников – ряд ведущих домристов Оркестра им.  В.В. Андреева
довоенных лет. В репертуаре этого коллектива часто исполнялись пьесы и обработки русских народных песен
П.П. Каркина – «Во лузях», «Сяду я на лавочку», «Катенька веселая», Скерцо на русские темы и т. д. ² В.В.  Андреев
организовал в своем имении специальную экспериментальную мастерскую, где С.И.   Налимов возглавил работы по
производству и усовершенствованию щипковых русских народных инструментов и подготовил их профессиональных
изготовителей. Особую ценность представляют налимовские балалайки. По справедливому суждению А.И. Пересады,
«они поражают изяществом форм, серебристостью тембра, полнотой, силой, чистотой и продолжительностью звучания
при игре на всех струнах, по всему диапазону. Никто из современников и последователей Налимова не сумел придать
этому звучанию такую задушевность, благородство и силу. Налимовские балалайки доносят звук до глубины даже
самых больших концертных залов. В руках лучших исполнителей они словно превращаются в одушевленные существа»
(215, с. 100).

234
играют наиболее видные исполнители. Сотрудничество Налимова с
Великорусским оркестром продолжалось свыше двадцати лет, вплоть до
конца жизни этого «балалаечного Страдивари» и оказалось на редкость
активным и плодотворным. Активно превращаясь в коллектив
профессионально-академический, «Кружок» ярко воплощал в своей
исполнительской манере также элементы фольклорной балалаечной
практики. Бряцание как основополагающий способ игры, характерные виды
акцентуации, динамики, орнаментально-мелодического движения – все это
подчеркивало этническую самобытность звонкого тембра балалаек. Такой
синтез стал важным в создании «нового элемента в музыке», как
охарактеризовал существо андреевских начинаний А.Г.  Рубинштейн,
побывавший на одном из концертов Кружка в Тифлисе летом 1891 года¹.
Соединение национальной характерности и академической сущности
балалаечного инструментального состава стало прочной базой для его
широкого распространения и вместе с тем для воплощения содержательных
профессиональных задач.
Итак:
1. Идеи В.В. Андреева и Н.И. Белобородова по возрождению и широкому
культивированию музицирования на русских народных инструментах были
обусловлены, прежде всего, длительными, охватывающими многие столетия
высокохудожественными традициями бытования этих инструментов в
традиционном народно-музыкальном искусстве России, коллективном и
сольном. Непосредственные же предпосылки данных идей коренились в двух
важнейших тенденциях жизни страны послед-
¹ Представляет интерес то, что во время гастролей коллектива в 1892 году во Франции В.В. Андрееву с аналогичной
формулировкой – «за введение нового элемента в музыку» – был присужден один из высших орденов для деятелей
культуры, орден Palmes de l'Académie («Академические пальмы») – престижное свидетельство признания
художественных достижений. Многими почитателями его таланта мысль о привнесении новой тембровой сферы во все
музыкальное искусство будет неоднократно повторяться. Так, в том же 1892 году в письме к В.В. Андрееву
выдающийся французский композитор Ж. Массне писал, что восхищен «теми новыми музыкальными эффектами,
которые они [андреевцы. – М.И.] умеют извлекать из своих столь живописных инструментов» (10, с. 164).
Примечателен и факт отказа Р. Леокавалло присутствовать в 1908 году на представлении своей оперы, поставленной в
Берлине в его честь, ради посещения проходившего в этом городе в то же самое время гастрольного концерта
андреевского Великорусского оркестра. И в частности, заслуживает упоминания спонтанный выход великого
итальянского композитора на сцену после одного из концертных номеров андреевской программы, непосредственно во
время концерта, с целью составить более точное представление о звучании и приемах игры на русских инструментах –
«нового элемента в музыке» и даже попытками самому воспроизвести звуки на гуслях.

235
 30

ней трети XIX века. Первая тенденция – стремление передовых деятелей

отечественного искусства к возрождению высокохудожественных
национальных традиций фольклорного музицирования. Вторая тенденция
связана со стремлением ко всемерному музыкальному просвещению
широких слоев народа, внедрению высокохудожественной музыки в их
досуг. Важнейшей же субъективной предпосылкой необычайно активной
деятельности по созданию академического музицирования на щипковых
русских инструментах стали прежде всего сами личности В.В. Андреева
и Н.И Белобородова – фанатично преданных своей идее энтузиастов
возрождения и широкого культивирования коллективного музицирования на
русских народных инструментах.
2. Хотя свое непосредственное знакомство с балалайкой и гармоникой
В.В. Андреев и Н.И Белобородов начинали с фольклорного музыкального
инструментария в его традиционном бытовании, стремление преобразовать
его в концертный, признанный художественной общественностью, не  могло
не осуществляться в соответствии с требованиями престижной концертной
сцены, академической музыкальной культуры в целом. Для  этого было
необходимо привести свойства инструментов в  соответствие с акустикой
концертно-сценических условий и главное – с  привнесением на
реконструированные и усовершенствованные инструменты
темперированного хроматического звукоряда.
3. Появление первой «Школы игры на балалайке», созданной по инициативе
В.В. Андреева, а несколькими годами ранее «Школы для хроматической
гармоники» Н.И. Белобородова, значительно увеличило число приверженцев
инструментов для их последующего вовлечения в развитое оркестровое
музицирование. Одновременно сохранились и лучшие качества фольклорных
прототипов – особая звонкость, самобытность тембра, способность
стимулировать любое проведение досуга окружающих. Теми же, что и у
народного прообраза, остались основные приемы игры, транспортабельность,
портативность. Но вместе с тем для большого количества людей появилась
возможность активно, путем собственного исполнительского процесса
приобщаться к высоким достижениям академической музыкальной культуры.
4. Добавление Н.И. Белобородовым второго ряда клавиш с хроматическими
полутонами к существовавшему ранее на гармониках диатоническому ряду
принципиально не могло знаменовать собой создание первой в мире и даже в
России хроматической гармоники. Между тем такое положение было
общераспространенным в течение многих десятилетий в отечественной
научной и научно-методической литературе. Хроматически
темперированный звукоряд обусловливается четким гармоническим
мышлением, прежде всего, авторов музыки, и процесс этот в странах
Западной Европы начался раньше. Но гармоника, сконструированная по
инициативе Н.И. Белобородова, обладала особым сочетанием фольклорности
с академичностью: наличие традиционно диатонического басо-ак- кордового
сопровождения она могла использоваться в досуговом бытовом
 31

музицировании. В ансамблевом же и оркестровом исполнительстве она,

благодаря хроматическому звукоряду на правой клавиатуре, становилась
перспективной для широкого освоения наследия академического
музыкального искусства. Таким образом, уже белобородовский инструмент с
диатоническим басо-аккордовым сопровождением мог предоставить очень
существенные ступеньки в многоступенчатой лестнице музыкального
просвещения народа как неэлитной в музыкальном отношении заметно
преобладающей части населения России. 5. Уже при рождении оркестровых
коллективов русских хроматизированных инструментов – струнно-
щипкового оркестра, возглавляемого В.В. Андреевым, и гармоник под
управлением Н.И. Белобородова – в основу были положены не принципы
фольклорного исполнительства, с его традициями развитой подголосочности,
отсутствия четкого тесситурного разграничения инструментов. Основными
стали два фундаментальных принципа, характеризующее любое оркестровое
музицирование  – унисонное дублирование партий и их объединение
согласно оркестровым функциям (мелодия, бас, аккордово-гармоническое
сопровождение, басовая функция, верхний и нижний подголоски, педаль и т.
п.). Так уже в два последних десятилетия XIX века в нашей стране начало
формироваться оркестровое музицирование на русских народных
инструментах.
6. Уже к концу XIX столетия были созданы все предпосылки для
организации новаторских по сути национальных коллективов. У Андреева
этому во многом способствовало появление целой группы энтузиастов
возрождения старинных русских инструментов – прекрасных музыкантов,
обладающих большой эрудицией, знаниями в различных областях
художественного творчества. Они создавали не только содержательный
репертуар, но и много занимались методикой обучения игре, вопросами
истории инструментария, инструментоведением. На научной основе
разрабатывались также проблемы реконструкции инструментов и создания
новых оркестровых групп. Важным приобретением для рождения
разнотембрового состава русских щипковых инструментов стало появление
инструментального мастера-изготовителя с поистине золотыми руками.
Главное же, возглавлял и субсидировал все дело фанатик идеи возрождения и
популяризации народного инструментального искусства письменной
традиции.

237
Глава девятая ФОРМИРОВАНИЕ ОРКЕСТРОВОГО ГАРМОНИКО-
БАЯННОГО И ДОМРОВО-БАЛАЛАЕЧНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

1. Создание первых оркестров хроматических гармоник

Появление возможности воспроизводить многие образцы музыки
русского городского быта благодаря созданию по инициативе Н.И.
Белобородова гармоник с хроматической правой клавиатурой и
 32

традиционно фольклорной диатонической левой, возникновение сольного

и ансамблевого исполнительства на них требовало развития. В середине
1880-х годов из группы рабочих тульских оружейного и патронного
заводов Н.И. Белобородов организует «Оркестр кружка любителей игры
на хроматических гармониках». Для этого поначалу руководитель
коллектива заказывает талантливым мастерам Л.А. Чулкову,
В.И. Баранову и А.И. Потапову три гармоники, помимо уже имевшейся
примы – пикколо, альтовую и басовую (см.: 180, с. 66). Вскоре были
изготовлены и другие оркестровые инструменты — секунда, виолончель
(тенор), бас и контрабас: Партитуры, написанные Белобородовым,
состояли из восьми партий и поначалу были ориентированы на оркестр из
десяти – одиннадцати человек. Мелодические инструменты
с относительно высокой тесситурой звучали в унисон, более низкие
выполняли функцию гармонической фигурации, оркестровой педали.
Самым же низким, транспонирующим инструментам была поручена
басовая функция¹. «Оркестр кружка любителей игры на хроматических
гармониках» Н.И. Белобородова ¹ Об этом можно судить хотя бы по
приводимой Е.И. Максимовым первой страницы партитуры Польки-
фантазии Н.И. Белобородова (см.: 166, с. 13). 238 После первого
официального концерта коллектива 22 февраля 1897 года его
популярность неуклонно возрастает, к началу ХХ века число участников
увеличилось до шестнадцати. В концертных программах, наряду
с обработками народных песен, популярных городских танцев, появились
собственные сочинения руководителя оркестра. Это Полька-фантазия,
кадриль «Охота», Вальс, явившиеся первыми отечественными
оригинальными пьесами, специально сочиненными для оркестра
хроматических гармоник. Главное же – Н.И. Белобородовым были
сделаны аранжировки произведений музыкальной классики, в частности,
увертюры к известным операм – «Жизнь за царя» М.И. Глинки, «Цампа»
Ф. Герольда, «Немая из Портичи» Д. Обера, к  оперетте Ф.  Зуппе
«Пиковая дама». Концертируя не только в Туле, но и в других городах
центральных областей страны, оркестр выполнял важные
просветительские задачи, Коллектив под управлением Н.И.  Белобородова
представлял собой слаженное художественное целое и исполнял
концертные программы на весьма высоком художественном уровне. Его
творческая деятельность имела большой успех у горожан и получила
поддержку Л.Н. Толстого, который не только слушал эти выступления, но
и давал рекомендации по совершенствованию работы, интересовался
знанием оркестрантами нотной грамоты и задавал им контрольные
вопросы по ее освоению, по знанию теории музыки в целом (подробнее об
этом см.: 166, с. 14). В силу преклонных лет организатора коллектива
деятельность его оркестра прекратилась в конце 1902 года и в следующем
году его ученик и концертмейстер оркестра Владимир Петрович Хегстрем
(1865-1920) организует новый коллектив, который уже в начале ХХ века
 33

достигает особого мастерства: Теперь, наряду с обработками песенно-

танцевальных жанров, произведения музыкальной классики занимают в
оркестре значительно Оркестр хроматических гармоник под управлением
В.П. Хегстрема

239
большее место. Заметно активизируется его концертная деятельность:
выступления проходят в Петербурге, Воронеже, Калуге, Пензе, Сумах,
Курске, осуществляются записи на грампластинки. А 10 декабря 1907 года
оркестр даже был удостоен чести дать концерт в двух отделениях в 
Малом зале Московской консерватории. В числе произведений,
исполненных в этом общепризнанном храме музыкального искусства,
были фрагменты из оперы «Жизнь за царя» М.И.  Глинки, увертюра Ф. 
Зуппе к оперетте «Дама Пик», вальсы И.  Штрауса, Вальс из оперы
Ш. Гуно «Фауст». Важная сторона деятельности В.П. Хегстрема –
организация в 1906 году «Первого Российского общества любителей игры
на хроматических гармониках». Его целью, согласно Уставу, состоявшему
из 40 параграфов и утвержденному 29 января 1907 года, стало, как гласил
параграф 1, «распространение коллективной игры на хроматических
гармониках между населением Империи, а также поднятие производства
хроматических гармоник и усовершенствование их». В параграфе 2
подчеркивалось, что «для достижения этой цели названное Общество:...
обучает игре на них и вообще способствует первоначальному
музыкальному образованию» (см: 166, с. 15). Помимо проведения
концертов, обществом были поставлены также задачи по устройству
выставок, изданию книг, журналов, трудов по исполнительству на
хроматических гармониках. Все это в существенной мере способствовало
их популяризации среди широких слоев народа. Уже в конце прошлого –
начале нынешнего века стали появляться и другие аналогичные оркестры.
Так, наряду с коллективом, возглавляемом В.П. Хегстремом, в первые
годы ХХ столетия в Туле пользовался популярностью коллектив под
руководством И.Р. Трофимова. В петербургском оркестре, руководимом
В.С. Варшавским, к  диатоническим инструментам были добавлены
хроматические. Такие же изменения были осуществлены и в
инструментальном составе под управлением С.Л. Коломенского. Но все
же ни оркестры Н.И. Белобородова и В.П. Хегстрема, ни иные им
подобные, в дореволюционные годы широкой популярности по всей
России не получили. Они оставались любительскими, их участники были
связаны с основным местом службы¹. Да и сами руководители не делали
больших усилий по широкой, повсеместной пропаганде в стране такой
новой формы коллективной тембровой организации. В этом состояло
заметное отличие от особенностей становления домрово-балалаечного
оркестра, на чем целесообразно сосредоточить пристальное внимание. ¹
Забегая чуть вперед, необходимо отметить, что профессиональный статус
 34

в сфере оркестрового музицирования на гармониках удается обрести лишь

в 1919 г. – когда оркестр хроматических гармоник В.П. Хегстрема,
численностью около сорока участников, начинает работать при Тульском
Политико-просветительном комитете.

240
2. Формирование многотембрового русского оркестра

В начинании В.В. Андреева коллективное исполнительство уже в конце

XIX – начале ХХ столетий развивалось явно иначе по отношению к
оркестру гармоник. Прежде всего несравненно стремительнее возрастало
количество единомышленников, последователей и потому резко
увеличивался спрос на балалайки. Их массовое производство растет
настолько интенсивно, что уже в начале XX века, по свидетельству
статистики, достигает (в совокупности с домрами) более двухсот тысяч
экземпляров ежегодно (см.: 10, с. 90)¹. Пропорционально заметному
увеличению выпуска, снижалась стоимость. Это, в свою очередь,
способствовало еще большей доступности инструментария для самых
разнообразных слоев населения. Соответственно, появлялись новые
балалаечные оркестры². В частности, в июне 1888 года, вскоре после
первых блистательных концертов кружка Андреева, в Москве был создан
относительно многочисленный оркестр балалаечников, начавший
активную концертную деятельность. Его состав насчитывал семнадцать
человек (удвоенный состав басов, теноров, альтов, пикколо и девять
прим). Причем, как отмечалось в прессе, по размерам эти балалайки,
особенно басовая, были несколько больше андреевских, «так что звук,
извлекаемый одновременно у нескольких балалаек, получается более
полный и сильный» (49, с. 18). Организатором коллектива был В.М.
Кажинский – образованный музыкант, воспитанник Парижской
консерватории по классу скрипки (см.: 268, с. 50; 10, с. 162–163)³. Бурное
развитие андреевского начинания, существенное увеличение числа
любительских балалаечных кружков, среди которых были и весьма
продвинутые, приход музыкантов-профессионалов к их руководству – все
это, безусловно, радовало и воодушевляло Андреева. Он всячески по-
¹ Эти данные были получены в результате широко и тщательно проведенного андреевцами анкетирования среди
изготовителей балалаек и домр по всей России. Тем не менее многих частных изготовителей в это анкетирование,
как отмечал В.В. Андреев, включить не удалось, поэтому на самом деле количество продаваемых инструментов
было еще большим. ² «Теперь кружки любителей игры на балалайке завелись по всей России: в   городах столичных,
губернских, уездных – повсюду на национальном бесхитростном инструменте играют усердно и неустанно»,
констатировалось, например, в «Петербургской газете» весной 1895 г. (266, с. 43). ³ Спустя десять лет после
создания коллектива, по случаю его юбилея, В.М. Кажинский, заведующий московскими Курсами по обучению
игре на балалайках, писал в июне 1898 г. в газете «Московский листок» о своем инструментальном составе: «Для
совместной игры положено в основание шестиголосное ведение, которое исполняют балалайки: бас, виолончель,
альт, первая и вторая, затем пикколо… балалаечный оркестр начинается от секстета, который затем может быть
удвоен, утроен и т. д.» (132, с. 3).

241
 35

могал кружкам – консультациями, нотной, методической литературой,

инструментами. Ведь выстраданной им идее он был предан настолько, что
мог пожертвовать ради нее не только всем своим благосостоянием, но
даже собственным здоровьем¹.
И все же неуклонное появление все новых балалаечных коллективов,
которые, так же как и андреевский, активно концертировали, не могло не
настораживать основоположника нового вида искусства. Если раньше его
детище было чем-то в высшей степени оригинальным и  уникальным, то
теперь оказалось для значительной части публики лишь одним из многих
ему аналогичных. Соответственно, посещаемость концертов и сборы с них
значительно снизились. А они к концу 1895 года фактически остались
единственным существенным источником финансирования кружка, в силу
того, что личные средства Андреева, которые до середины 90-х годов XIX
века являлись такой основой, теперь заметно иссякли. Тем не менее
деятельность коллектива требовала больших финансовых средств (аренда
концертных помещений, оплата транспорта при переездах, необходимый
реквизит и т. п.).
Следовательно, чтобы сохранить и упрочить авторитет кружка, он должен
был выделяться среди ему подобных. Появление у Андреева новых
талантливых коллег намного увеличило творческий потенциал
балалаечного оркестра. Однако заметного обновления его звучания не
произошло. Все очевиднее становилась необходимость расширения
тембровой палитры. Для пополнения оркестрового репертуара образцами
музыкальной классики, высокохудожественными
¹ Такие качества В.В. Андреева, как полное пренебрежение «к личному комфорту и даже к своему здоровью,
которые встречаются только в фанатиках идей» (см.: 122, с. 178; 125, с. 73), неоднократно отмечались прессой. Для
подтверждения достаточно привести хотя бы несколько характерных штрихов. После смерти отца, одного из
богатейших в Бежецке людей, почетного гражданина города, купца первой гильдии В.А. Андреева, единственному
сыну, тогда еще совсем малолетнему, досталось большое наследство. Это – 15 тысяч рублей серебром, несколько
тысяч десятин пашни и леса, пущенных в оборот, – сдаваемых многочисленным арендаторам. Однако практически
все его состояние уже к середине 1890-х годов, по свидетельству Н.И. Привалова, ушло на то, чтобы содержать
созданный коллектив (см.: там же). Когда летом 1896 года для изготовления первого комплекта инструментов
Великорусского оркестра понадобилось высококачественное дерево, как отмечает П.А. Оболенский в своих
воспоминаниях, Андреев без колебаний велел использовать сделанные из ценных пород дерева подоконники и
двери своего дома в Марьине (см.: 203, с. 203). Да и сама причина смерти музыканта – грипп, осложненный
воспалением легких,– во многом была вызвана его пренебрежением к своему здоровью. По воспоминаниям
П.И. Алексеева, на одном из концертов в ноябре 1918 года, выступая перед бойцами Красной Армии во время
поездки по Северному фронту, на Урале, Андреев, увлекшись, дирижировал на сильном морозе в одном костюме,
хотя оркестранты и слушатели были тепло одеты. «Когда же присутствующие спохватились и догадались накинуть
ему на плечи шубу и надеть шапку, было уже поздно» (10, с. 258).

242
обработками народных песен, с их развитой подголосочностью, возникла
острая необходимость в более рельефной мелодической основе. В.В.
Андреев и его коллеги понимали, что балалайки, при всем разнообразии
их тесситуры, – все же инструменты аккордово-гармонического плана.
Они наиболее перспективны для воспроизведения гомофонной
музыкальной ткани. Именно это качество сделало балалайку приму –
основной инструмент, широко распространенный в фольклорной
 36

практике, paвно пригодным и для сольной игры, и для сопровождения

пляски или пения. Что же касается балалаечных тесситурных
разновидностей – альта, тенора, баса, контрабаса, то они уже при
конструировании предназначались преимущественно для аккордового
аккомпанемента. На ту же цель по сути были ориентированы и введенные
в оркестр чуть позже гусли. Между тем в обработках русского
музыкального фольклора, сделанных Н.П. Фоминым, Ф.А. Ниманом и
другими андреевскими сподвижниками, появилась развитая
подголосочность, особенно в протяжных песнях. В концертные
программы были введены также более развернутые, чем ранее,
произведения музыкальной классики. Словом, были предъявлены
серьезные требования к репертуару. Для их реализации возникла
настоятельная необходимость появления в оркестре инструментов,
которые могли бы органично сочетаться с балалайками, но с более
рельефной мелодической основой. Введение духовых – жалеек, рожков,
пастушьих труб не подходило из-за их диатонического звукоряда,
совершенно не соответствовавшего репертуару оркестра, базирующемуся
на хроматической основе. Препятствовала введению этих инструментов
также резкость звука, мало гармонирующего с камерным звучанием домр
и балалаек. Хроматизация же этого народно-духового инструментария,
требующая введения клапанной механики, вентильного механизма,
неизбежно приводила к классическим деревянным духовым. Вместе с тем
усовершенствование древнерусских смычковых – гудков неизбежно вело
к созданию смычковой группы симфонического оркестра. Широко
распространившиеся же в России гармоники того времени были еще очень
несовершенны. Помехой для введения в оркестр являлся не только их
диатонический строй, но и господствующие предубеждения в
«иноземном», «немецком» происхождении. Заметным стимулом к
обновлению тембрового состава стали книги А.С. Фаминцына. Это
«Скоморохи на Руси» (СПб., 1889), «Гусли: русский народный
инструмент» (СПб., 1890), «Домра и сродные ей музыкальные
инструменты русского народа» (СПб., 1891) – капитальные издания,
вышедшие на протяжении трех лет подряд. В них говорилось о широком
распространении на Руси разнообразных по инструментарию
скоморошьих ансамблей, о существовании во многих странах мира
национальных оркестров из темброво контрастных щипковых инстру- 243
ментов. В частности, темы книг 1890 и 1891 годов – об особой
популярности в нашей стране на протяжении ряда веков гуслей и домры¹.
Наибольшее значение имела для расширения андреевского оркестра
последняя из названных работ А.С. Фаминцына, специально посвященная
истории домры, в числе других родственных ей грифных щипковых
инструментов различных народов. Фундаментальный труд о домре с
необычайной яркостью привнес в общественное сознание научно
обоснованную идею этого инструмента как как традиционно русского,
 37

преобразованного затем в балалайку. Эта идея стала кардинальной при

зарождении новой музыкально-инструментальной структуры. Таким
образом, к середине 1890-х годов были созданы все предпосылки для
реорганизации Кружка любителей игры на балалайках в полноценный
разнотембровый оркестр. И прежде всего – глубокая историческая
обусловленность коллективного домрово-балалаечного искусства,
подтвержденная основополагающими научными исследованиями. Весной
1896 года А.А. Мартыновой (сестрой участника андреевского коллектива
С.А. Мартынова) в Вятке была обнаружена балалайка с овальным
корпусом. И тогда же в мастерской С.И. Налимова на основе этого
инструмента началась активная работа по реконструкции старинной
домры. Уже к началу сентября в оркестре появляется домра малая и
альтовая. Важно подчеркнуть: в конечном итоге В.В. Андреев и его
сподвижники пришли к совершенно обоснованному мнению: найденный
инструмент и есть потомок старинной русской домры. Это сделало
вятское
¹ В 1995 году все три книги были объединены в одну петербургским издательством «Алетейя» по наименованию
хронологически первой из них – «Скоморохи на Руси». Однако такое объединение разных по самой сути книг, хотя
они и составляют единый цикл работ А.С. Фаминцына, явно неточно. Основное содержание двух из трех
опубликованных в этой книге исследований – не о скоморохах, а об истории струнных щипковых инструментов в
России. В работе 1890 года изучается отечественная история безгрифных многострунных инструментов, в книге же
1891 года – инструментов грифных, их соотношение с аналогичными инструментами других народов. Поскольку в
библиографическом списке, помещенном в конце настоящего издания, ссылки даются лишь на хронологически
последние публикации, издание 1995 года «Скоморохи на Руси» будет рассматриваться как условное название
сборника, в котором помещены три работы замечательного отечественного историка русских народных
инструментов.

Александр Сергеевич Фаминцын (1841–1896) – инициатор возникновения у В.В. Андреева и Н.П. Фомина идеи реконструкции
домры как мелодического инструмента русского оркестра

244
приобретение особенно значимым для организации многотембрового
национально-оркестрового состава. Для его создания, таким образом, в
1896 году произошло основополагающее событие. Конечно, форма и
конструкция домры были определены, воссозданы Н.П. Фоминым, В.В.
Андреевым и С.И.  Налимовым во многом интуитивно. Ибо в их
распоряжении были лишь рисунки инструмента, запечатленные в русских
народных лубках и  изображение из книги Олеария. Однако найденные
ныне изображения древнерусских домр XVI века (см. с. 144–147
настоящей книги) полностью подтверждают глубокую проницательность
андреевской интуиции. У В.В. Андреева появились также все основания
сделать вывод: если коллективы народных музыкантов-
инструменталистов, в частности, домристов, затем и балалаечников
бытовали в прошлые времена, то подобный вид коллективного
музицирования не только можно, но и нужно возродить, сделать его снова
популярным. Причем возрождение не должно носить характера музейной
стилизации. По мысли Андреева, оно могло быть успешно осуществлено
 38

лишь при условии максимального приближения к особенностям

музыкального мышления настоящего времени. Оставалось лишь
определить конкретный состав инструментов оркестра. Итак, с
изготовлением С.И. Налимовым домры малой и почти сразу вслед за ней
домры альтовой в 1896 году была создана домровая группа. По
инициативе Н.И. Привалова в оркестре появились также гусли
щипковые – вначале портативные, реконструированные на основе
рисунков из книги о гуслях А.С. Фаминцына, а вскоре взамен их
стационарные. Тем самым В.В. Андреев, наконец, решил для себя задачу
формирования разнотембрового оркестрового состава: возникли новые
краски, а главное – надежная основа для передачи мелодической и
полифонической фактуры создаваемого репертуара. Подготовка к
первому публичному выступлению 23 ноября 1896 года показала, что
«Кружок любителей игры на балалайках» нуждается в переименовании,
соответствующем его изменившейся сущности. Во-первых, в нем уже
участвовали музыканты-профессионалы, а не любители. Вовторых, сам
инструментальный состав, помимо балалаек, включал теперь домры и
гусли. Оркестр был назван Великорусским, согласно преимущественному
ареалу распространения вошедших в него инструментов  – Вятская
балалайка с полусферическим корпусом конца XIX века и
реконструированные С.И. Налимовым на ее основе один из начальных и
окончательных вариантов домры

245
средней и северной полосы России (по наименованию того времени –
Великороссии, в отличие, к примеру, от Малороссии, то есть Украины,
или же от Белоруссии, бывших в составе России). С установлением
основных групп состава ближайшему андреевскому сподвижнику Н.П.
Фомину уже в 1896 году удалось разработать тип партитуры для нового
художественного организма – многотембрового оркестра русских
народных инструментов. Преобразования были постепенными: сначала
расширение состава осуществлялось за счет увеличения количества
балалаек, в унисон дублирующих ту или иную партию.
С переименованием коллектива процесс введения все новых
инструментов в оркестр из балалаек, домр и гуслей продолжался в течение
ряда лет. Наиболее активным он был в первые два года после создания
Великорусского оркестра. В 1897 году в качестве эпизодической
появляется группа деревянных духовых и прежде всего, брелка. Она была
усовершенствована за счет клапанной механики, необходимой для
качественного извлечения недостающих звуков хроматического
звукоряда. Появляется в оркестре также свирель. Но особенно
расширяется домровая группа: после домры примы и альта С.И.
Налимовым изготавливается бас (первоначально получивший
наименование «домра басистая», в соответствии с названием одного из
 39

тесситурных видов древнерусской домры) и домра пикколо

(«домришко»). В 1898 году в оркестре, наряду со щипковыми
стационарными гуслями, возникает группа ударных: русский предок
современных литавр – накры, а также бубен, введенный В.В.  Андреевым
по совету М.А. Балакирева (см. изображение этих инструментов на с. 88
настоящей книги). Таким образом, к десятилетнему юбилею оркестра в
1898 году был сформирован костяк современного состава: группы
балалаек (прима, секунда, альт, бас и контрабас), домр (пикколо, малая,
альт и бас), ударные, гусли. В начале 1900-х годов В.В. Андреев
попытался ввести также и другие виды домр – теноровые и
контрабасовые. Однако прижиться они в оркестрах андреевского типа не
смогли. Причиной тому послужили некоторые акустические просчеты в
их конструкциях. Когда же несколько позднее, в 1908 году, была
изготовлена домра другого типа – четырехструнная, с квинтовым строем,
аналогичным скрипичному, такие тесситурные разновидности оказались
более удачными. Они были сконструированы видным энтузиастом
исполнительства на четырехструнных домрах, организатором оркестра из
них Г.П. Любимовым совместно с мастером С.Ф. Буровым. Уже в
созданном вскоре квартете четырехструнных домр под управлением
Любимова теноровая домра Григорий Павлович Любимов заняла важное
место. А в появившемся в 1920-х го-

246
дах большом домровом оркестре, возглавляемом этим музыкантом, о чем
речь пойдет далее, полноправной группой оказались и домры контрабасы
(такие оркестры получили распространение в некоторых регионах Урала и
в Украине). Необходимо отметить, что сам В.В. Андреев вовсе не был
принципиальным противником четырехструнной домры, как это обычно
считается. Более того, он даже ратовал за ее использование. Но при
важном условии: только с квартовым строем, в небольших ансамблях,
например, домровых квартетах. Музыкант справедливо полагал, что это
сможет значительно расширить как диапазон ансамбля, так и технические
возможности самих инструментов¹.
Установившийся к началу ХХ века оркестровый состав не был признан
В.В. Андреевым и его сподвижниками окончательным, незыблемым.
Эксперименты продолжались. Некоторые оказались удачными и прочно
закрепились в народно-оркестровой практике. Например, таковым стало
введение стационарных гуслей с системой демпферов (глушителей струн).
Они управлялись с помощью однооктавной клавиатуры (вначале системы
кнопок, позже – клавиш фортепианного типа и получили наименование
«гусли клавишные»².
¹ В.В. Андреев отмечал: «Что касается прибавления 4-й струны на домре, то оно вполне допустимо, ... однако
природа самого инструмента не подверглась никаким существенным изменениям, за исключением самого
незначительного, почти незаметного укорочения грифа, что нисколько не влияет на характерное качество звука
инструмента, только ему одному присущего. Общий вид, размер кузова, и главное, – строй квартами – все осталось
 40
неизменным. К 3-й струне прибавлена кварта вниз, т.е. 4-я струна без основного изменения строя» (11, с. 8). Уже в
начале ХХ века одним из учеников В.В. Андреева Д.И. Минаевым был создан оркестр четырехструнных домр
квартового строя. Данные Архива В.В. Андреева из Российского государственного архива литературы и искусства
(РГАЛИ) свидетельствуют, что уже в 1912–13 годах, например, С.И. Налимовым в мастерской андреевского имения
в Марьине Тверской губернии было изготовлено пять четырехструнных домр – две примы, два альта и один бас
(см.: 348, л. 1). ² Вопрос о введении в русский оркестр клавишных гуслей в литературе крайне запутан; достаточно
хотя бы сказать, что чуть ли не в каждой работе авторы называют разные даты. Путаница во многом объяснима
длительным и  сложным процессом совершенствования инструмента. В 1905 году в Великорусском оркестре
появилась новая разновидность щипковых стационарных гуслей с демпферным механизмом (нажатием
определенных кнопок глушились струны, которые не должны были звучать в аккорде, см.: 211, с. 30). В 1908 году
Н.П. Фомин вместе с мастером-изготовителем А.И. Гергенсом внес усовершенствования: при нажатии на одну из
двенадцати кнопок пальцами левой руки открывались глушители («демпфера»), прижимающие струны
соответствующего звука во всем пятиоктавном диапазоне, а в 1913 году Н.П. Фомин создает еще более
совершенную конструкцию с использованием вместо кнопок однооктавной фортепианной клавиатуры (см. в главе 4
рис. на с. 126).

247
С появлением клавишных гуслей был создан гусельный дуэт не только в
составе Великорусского оркестра, но и как самостоятельная ансамблевая
форма. Менее перспективной оказалась идея введения в оркестр другого
типа русских гуслей  – звончатых, которые обладали значительно
большей, чем у гуслей щипковых, серебристостью тембра. Идея эта
появилась у В.В. Андреева благодаря инициативе замечательного
музыканта-самородка Осипа Устиновича Смоленского (1872–1920),
который организует из звончатых гуслей в конце ХIХ века гусельное трио,
а в начале ХХ века, в содружестве с Н.И. Приваловым – квартет (гусли
пикколо, прима, альт и бас). Несколькими годами позднее О.У.
Смоленский создает более многочисленный ансамбль, в который были
добавлены жалейки  – коллектив получил название «Народный хор
гдовских гусляров» (см.: 122, с. 201–203). Хотя В.В. Андреев и попытался
ввести звончатые гусли в свой Великорусский оркестр в 1913 году,
прижиться здесь они не смогли. Несмотря на появление механизма,
позволявшего менять натяжение струн и использовать пять–шесть
тональностей, строй остался по-прежнему диатоническим. Такой строй он
не соответствовал хроматически темперированным инструментам
андреевского коллектива¹. Узким оставался и диапазон инструмента,
несмотря на его расширение. Хотя вместо пяти– девяти струн
фольклорного прототипа их количество было увеличено до пятнадцати,
этого было явно недостаточно. Поэтому в Великорусском оркестре гусли
звончатые были заменены на клавишные, ставшие хроматическими.
Теперь благодаря системе демпферов удалось сохранить осГусли
клавишные 1908 года с клавиатурой в виде кнопок ¹ Пальцами левой руки
на звончатых гуслях невозможно заглушить все струны звукоряда,
которые не должны звучать в том или ином аккорде, если звукоряд
окажется хроматическим. Кнопочная клавиатура гуслей в увеличенном
виде
Осип Устинович Смоленский

248
 41

новной прием игры на звончатых гуслях – глиссандирующее проведение

медиатором по струнам с зажатием ненужных в том или ином аккорде.
Коллектив же О.У. Смоленского продолжал базироваться на слуховой
традиции, с репертуаром, ограниченным почти исключительно лишь
обработками русских народных песен. Попытки введения нотной системы
в этот тип исполнительства вплоть до 50-х годов ХХ века успеха не
имели: изданная в 1903 году Н.И. Приваловым «Школа игры на звончатых
гуслях» в течение семи последующих десятилетий была, по сути,
единственной в своем роде¹. Уникальным остался и организованный в
1908 году в Петербурге Н.Н. Голосовым ансамбль из шести гусляров,
участники которого основывались на нотной традиции². Еще более
бесперспективной оказалась идея введения в оркестр русских народных
инструментов старинного смычкового гудка. Уже в начале ХХ века стало
ясным, что любое его усовершенствование, в какой бы то ни было
разновидности, приводит к созданию смычковых инструментов
симфонического оркестра³. В первозданном же виде, с резким,
неизменным звучанием бурдона, гудок не соответствовал эстетике
академического исполнительства андреевского коллектива. По той же
причине Андреевым был сделан вывод о нецелесообразности постоянного
использования в оркестре народных духовых, таких как жалейки, брелки,
дудки (свирели) и другие: их хроматизация за счет привнесения
клапанной механики неизбежно приводила к созданию «классических»
духовых инструментов. Между тем возникает вопрос: почему же
внимание В.В. Андреева не было направлено на введение в национальный
оркестр гармоник и гитар? Этот вопрос заслуживает специального
изучения.
¹ Вместе с тем О.У. Смоленский нередко выступает с Великорусским оркестром. В 1902 году по инициативе
Андреева он начинает педагогическую работу в воинских частях Петербургского военного округа, позднее
преподает гусельную игру на организованных Андреевым курсах для учителей сельских школ. Н.И.   Привалов,
создав в Петербурге бесплатные музыкально-хоровые классы (они существовали с 1902 по 1917 годы),
сотрудничает со Смоленским в качестве преподавателя игры на звончатых гуслях и руководителя ансамбля
гусляров. Но все же этнический компонент гуслей звончатых как народного инструмента значительно преобладал
над социальным. ² Столь же единичными оказались и последующие возглавляемые им коллективы, основанные на
игре по партитуре и оркестровым партиям, например, созданный в 1920-е годы хор гусляров ленинградского завода
«Красный треугольник» из тридцати пяти человек. ³ Идея возрождения различных тесситурных разновидностей
гудка особенно занимала Н.П. Фомина. В 1897–98 годах на основании рисунков старинных гудков он
реконструирует их в четырех тесситурных разновидностях, сохранив названия, бытовавшие в древности – гудочек,
гудок, гудило и гудище. Все они имели по три струны и квартовый строй, держать их можно было, соответственно,
как скрипку, альт, виолончель и контрабас.

249

3. Отношение В. В. Андреева к возможности введения гармоники и

гитары в Великорусский оркестр.Принципы формирования
тембрового состава оркестра

Вопрос об отношении В.В. Андреева к гармоникам представляет

несомненный интерес, ибо многочисленные материалы и документы
 42

убедительно свидетельствуют: этот инструмент он любил. Более того,

музыкант играл на нем с раннего детского возраста и до последних своих
лет. В первое время концертной деятельности (с 1888 по 1892 год)
мелодическая ручная гармоника – «черепашка» – звучала в его
выступлениях постоянно. Однако в публицистических статьях несколько
позднее Андреев неоднократно подчеркивал в статьях, что гармоника
наносит русской песне «существенный вред», «губит народную песню».
Он даже утверждал, что она вообще «портит национальный вкус» (10, с.
32, 45; 326, p. 5).
Почему же возникло у него такое расхождение между практической и
публицистической деятельностью?
Главные причины столь негативных высказываний были связаны
с организацией Андреевым Великорусского оркестра. Возникало прежде
всего явное несоответствие между эстетически-звуковыми
характеристиками оркестра, базирующихся на профессионально-
академической основе, с одной стороны, а с другой —тембрами гармони
как носителя фольклорного музицирования. Ее основное
предназначение – игра вне помещения. Это стало одной из важнейших
причин быстрого распространения инструмента в фольклорной практике
второй половины ХIХ века, обусловив резкую и звонкую пронзительность
звука, «голосистость». Андреевский же оркестр был, напротив,
коллективом камерным. Он воздействовал на слушателей особой
нежностью тремолирования и, по воспоминаниям очевидцев, порой почти
«нематериальным» pp. Зона тихих звучностей обретала столько
тончайших градаций, что даже небольшие динамические нарастания
поражали слушателей своей кажущейся мощью.
Не менее существенной причиной такого отношения Андреева к
гармонике явились также строго этнические параметры формирования
Великорусского оркестра. Согласно им, иностранное, «немецкое», по
понятиям того времени, происхождение инструмента служило
непреодолимым препятствием. Коллектив же В.В. Андреева получил,
согласно предложению Н.И.  Привалова, наименование «Великорусский» 
— по распространенности инструментов в центральной части России¹.
Кроме того, сказалась и неразрывная связь гармони с поздним пластом
народной песенности – городской песней, частушкой,
¹ В этом заключалось отличие от инструментов, распространенных в других частях Российской империи — Малороссии, как тогда
именовалась Украина, и Белоруссии.

250
простейшими плясовыми наигрышами, тогда явно недооцениваемыми.
Более того, гармонь стала для Андреева некоей «точкой отталкивания».
Под флагом борьбы с ее якобы «разлагающим влиянием», как о том
сообщал в письме к нему С.М. Ляпунов (10, с. 216), оказывалось наиболее
 43

эффективным утверждение Великорусского оркестра среди

художественной элиты.
Естественно, что в дореволюционный период бытования в России ручных
гармоник никто не мог предвидеть их большую историческую
перспективу. Лишь через несколько десятилетий взгляд музыкантов на
использование этих инструментов, как соло, так и в ансамблево-
оркестровом искусстве, начал решительно меняться. Причиной тому стало
их значительное усовершенствование в конструктивном и тембровом
отношении. Прежде всего, произошло преобразование диатонических
инструментов – гармоней – в баяны. Это, в свою очередь, позволило
выдвинуть на первый план социальный по своей сути элемент народности
оркестровых гармоник (о чем речь еще пойдет далее).
Не была введена в Великорусский оркестр и гитара, хотя она прочно, на
протяжении нескольких поколений, утвердилась в своей семиструнной
разновидности в качестве национально-русского инструмента. Во-первых,
это исходило из чисто музыкальных соображений: басо-аккордовая
функция гитары в оркестре является принципиально излишней, ибо здесь
ее выполняет группа балалаек. Во-вторых, тесная ассоциация гитары с
бытовой песней и особенно с цыганским романсом, существовавшая у
очень многих людей, противоречила поставленной Андреевым задаче
культивирования элементов русской старинной народной песенности¹.
Важно подчеркнуть, что при формировании русского народного оркестра
В.В. Андреев и его коллеги руководствовались двумя основными
требованиями. Одно из них связывалось с национально-инструментальной
спецификой инструментов. Она проявлялась, прежде всего, в
традиционности бытования их прототипов в народе, в своеобразии
звучания и внешнего вида. Другое, не менее важное требование
заключалось в неповторимости инструмента в иных составах. Однако,
будучи поначалу строгим ревнителем этнографических критериев
происхождения нового инструментария, введенного в русский народный
оркестр, Андреев основывался на нормах академического, а не
фольклорного музицирования. Это – хроматический строй, акустика,
предназначенная для условий концертного зала, салона, но не открытого
воздуха. Строгий расчет конструктивных особенностей ба-
¹ Между тем В.В. Андреев охотно использовал гитару в качестве солирующего инструмента в выступлениях со
своим коллективом. С триумфальным успехом, например, проходили парижские гастроли 1900 года
Великорусского оркестра, где солистом выступал известный гитарист начала ХХ века В.П.  Лебедев, о чем речь
пойдет чуть далее (см. с. 275).

251

лалаек и домр был обусловлен тесситурным делением оркестрового

состава на группы, идущим от общеевропейской академической традиции.
И не случайно сам основоположник нового оркестра как чуткий музыкант
и дальновидный организатор начинает делать исключения из правил.
 44

Первым из них стало введение в оркестр литавр. Они заменили близкие по

звучанию глиняные накры ввиду их чрезмерной тяжести и трудности
настройки. Несколько позднее в оркестре появляется также треугольник,
тарелки, ксилофон. Но все же социальный элемент народности
инструментария у В.В. Андреева всецело подчинялся этническому: четкие
критерии национальной принадлежности по отношению к иным (помимо
ударных) группам русского народного оркестра остались неизменными.

4. Распространение великорусских оркестров и возрастание их

значимости в отечественном обществе

Популярность хроматизированных по инициативе В.В. Андреева домр,

балалаек и гуслей все возрастала, и не только благодаря их самобытным
звуковым свойствам, способности к полноценному воспроизведению как
многих пластов русской народной песенности, так и произведений
музыкальной классики, но и благодаря относительной простоте
начального освоения инструментария. И потому не случайно к 1898 году,
согласно статистике, в одном Петербурге уже насчитывалось свыше
20 тысяч любителей игры на балалайке, а спустя десять лет, к 1908 году, в
России ежегодно продавалось более 200 тысяч андреевских инструментов,
из них в Петербурге 65 тысяч (см.: 125, с. 104; 122, с. 232).
Эти факты, как и то, что уже к началу ХХ века в России продавалось
свыше 200 тысяч балалаек и домр, имело особое значение для их
внедрения в музыкальную культуру российского общества. Массовое
производство инструментов обусловило все большее удешевление
стоимости. Рождалась своего рода «цепная реакция»: в соответствии с
потребностью населения, промышленность производила балалайки и
домры во все возрастающих количествах и тем самым способствовала
снижению цены на них, а потому и увеличению числа музыкантов-
любителей, образованию новых коллективов, созданных по примеру
Великорусского оркестра¹.
¹ Например, любительский оркестр под управлением Н.И. Привалова насчитывал более ста участников. Крупные коллективы
образовывались не только в российских, но и украинских городах, например, в Харькове. Это – созданный в 1899 году из
учащихся реального и приходского училищ оркестр под управлением В.И. Катанского, несколько позднее оркестры,
возглавляемые А.В. Ленецом, В.А. Комаренко и другие.

Если оркестровая игра на хроматических гармониках большого

распространения в масштабах всей России еще все же не получила,
то в сфере балалаечно-домрового музицирования дело обстояло иначе. За
время, прошедшее от первого концерта «Кружка любителей игры на

252
балалайках» в 1888 году до юбилейных концертов, посвященных его
десятилетию в 1898, сформировалась совершенно новая ветвь
исполнительства – искусство оркестровой игры на русских щипковых
народных инструментах. В отличие от территориально ограниченного
 45

бытования тех или иных фольклорных ансамблей (например, хоров

рожечников) народно-оркестровая культура стала явлением,
распространенным буквально повсеместно. Важно, что она явилась и
феноменом любительского музицирования, предоставляя широким массам
возможность приобщаться к подлинному творчеству. В.В. Андреев
настойчиво содействовал развитию любительских оркестров.
Перспективным направлением была организация им с 1891 года кружков
струнных щипковых инструментов из солдат в воинских формированиях:
по окончании службы они становились пропагандистами балалаечно-
домрового искусства. Уже одна эта огромная работа в войсках
Петербургского военного округа, безвозмездно проводившаяся
Андреевым и его коллегами на протяжении ряда лет, характеризует их как
незаурядных музыкантов-просветителей¹. Прежде всего, такое
просветительство способствовало созданию новой музыкальной
профессии – специалиста в области народных инструментов. Уже 22
марта 1897 года в результате усилий Андреева было получено
«высочайшее соизволение» – правительственное распоряжение об
учреждении штата из одиннадцати участников Великорусского оркестра в
качестве преподавателей игры на народных инструментах в полках
гвардии Санкт-Петербургского округа. Это и стало исходным пунктом
рождения нового социального статуса: андреевцы становились теперь
профессионалами не только по уровню мастерства, но и по источнику
средств существования. Важным результатом просветительской работы
стало не только стремительно ширившееся количество любительских
русских оркестров, но и активный рост их мастерства. В начале ХХ века
появилось немало коллективов, которые с полным правом можно было
отнести к  профессиональным по своему художественному уровню².
Практика ¹ Просветительская деятельность В.В.  Андреева, горячо
поддержанная Л.Н. Толстым в письме от 20 марта 1896 года («Вы делаете
очень хорошее дело, стараясь удержать в народе его старинные,
прелестные песни» – 10, с. 164), имела важнейшее значение для развития
академического исполнительства на народных инструментах. ² Это –
оркестры под управлением Н.И. Привалова, Б.С. Трояновского,
В.В. Абазы, И.И. Волгина, П.О. Савельева, Е.Р. фон Левена, А.Р. Фремке,
В.Т.  Насонова и ряд других. Подобные оркестры становились явлением
уже не «великорусским», а всероссийским, на чем заостряла внимание
пресса того времени. Аналогичные домрово-балалаечные оркестры
получили в начале ХХ века большое распространение в Украине и
Белоруссии (см.: 125, с. 104, 139–140). 253 деятельности любительских
коллективов, как и отдельных исполнителей на народных инструментах,
показывала, что будучи хроматизированными, эти инструменты благодаря
своей доступности в освоении и большим художественным возможностям
становились мощным средством внедрения музыкальной культуры в
массы. Сама идея оркестра как типа тембровой организации явилась идеей
 46

особого типа. Поскольку ее основные критерии заключены в четком

делении на группы, а внутри них – в унисонном дублировании
инструментов одной партии, это подразумевает строгое соблюдение
основных дидактических принципов обучения: наглядности,
систематичности, последовательности, доступности. Так,
неравноценность технической сложности зафиксированных в нотной
системе оркестровых партий позволяла распределять любителей по
степени их овладения инструментом (например, от партий в группе,
ориентированной на функцию элементарного аккомпанемента, к более
сложным партиям мелодическим). Унисонная же игра всегда
обусловливает равнение технически менее сильного оркестранта на более
подвинутого. Но основные направления своей просветительской
деятельности В.В.  Андреев справедливо усматривал в воспитании у
человека любви к  народным инструментам уже с детства. Осознавая всю
важность этой задачи, в  последние годы жизни музыкант предпринимает
энергичные усилия для организации развернутой сети оркестров русских
народных инструментов в различных учебных заведениях. Важным в
реализации просветительских начинаний музыканта стало принятие по
его инициативе в 1913 году решения Министерства путей сообщения
России об учреждении русских народных оркестров во всех
железнодорожных училищах страны. В 1915 году он организует курсы по
обучению игре на народных инструментах учителей сельских и церковно-
приходских школ – после прохождения слушателями этих курсов сеть
народно-оркестровых коллективов в  сельской местности должна была
значительно расшириться. Выдвигает В.В.  Андреев и проект создания
«Общества распространения игры на народных инструментах и хорового
пения». Его основной целью было ознакомление сельских учителей,
учащихся гимназий, ремесленных школ и других учебных заведений с
русскими народными инструментами и хоровым искусством. Об активной
поддержке андреевского начинания может свидетельствовать уже то, что
членами общества становятся такие выдающиеся отечественные
музыканты, как Ф.И. Шаляпин, композиторы С.М. Ляпунов,
Н.Ф. Соловьев и другие. В.В. Андреев планировал также создание Домов
народной музыки – своего рода методических центров по культурно-
просветитель- 254 ¹ Так, уже после гастролей андреевцев в 1908 году
образуется ряд русских оркестров в Германии (Берлин, Лейпциг, Гамбург,
Любек и др.); в Англии в 1910 году насчитывалось семь школ по
обучению игре на домрах и балалайках и пять крупных оркестров русских
народных инструментов. После американских и канадских гастролей
коллектива в 1910–1911 годах подобные оркестры появились в Нью-
Йорке, Детройте, Ванкувере, Онтарио, а нью-йоркское общество
воскресных школ, насчитывающее свыше 40 тысяч членов, организовало в
1912 году подготовку учителей по обучению игре на балалайках и домрах.
По инициативе американского энтузиаста Л. Спиндлера в одном только
 47

городе США – Сент-Луисе было организовано шесть русских народных

оркестров и открыта мастерская по производству инструментов. ской
работе и народному творчеству. В них, помимо обучения хоровому
пению, важное место должно было уделяться организации в самой
широкой деревенской среде оркестров и ансамблей русских народных
инструментов. Таким образом, новый инструментальный состав в
значительной степени способствовал активной демократизации
отечественной музыкальной культуры, что, пожалуй, являлось и является
по сегодняшний день наиболее существенной его стороной. Именно это и
позволило спустя совсем непродолжительное время решать в нашей
стране актуальнейшие задачи музыкально-художественного просвещения
многочисленных слушателей и самих исполнителей. Свидетельством
широкого признания Великорусского оркестра стали его триумфальные
гастроли с 1908 по 1912 годы в Германии, Англии, Франции, Америке,
Канаде. Привлекал коллектив зарубежного слушателя главным образом не
экзотикой – лишь первое впечатление могло исходить от своеобразного
корпуса инструментов, «имеющих форму равностороннего треугольника»
(см.: 125, с. 131). Поражал же оркестр слушателей своими неповторимыми
звуковыми свойствами, когда, по свидетельству одной из немецких газет,
«рифленое звучание струн выравнивается в плавную кантилену и словно
слышатся звуки приглушенных скрипок и виолончелей» (см.: 339, s. 4). В
сочетании с легкостью начального освоения такая особенность балалаек,
домр, гуслей позволяла сделать их важным средством межнационального
общения¹. Великорусский оркестр завоевал признание публики высоким
исполнительским мастерством, особой тонкостью pianissimo, теплотой
кантилены. Коллектив стал великолепным аккомпаниатором солистам – с
ним, например, любили выступать Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов,
Н.Н. Фигнер, Е.Н. Катульская и многие другие выдающиеся певцы.
Удалось преодолеть стойкие общественные предубеждения против
балалайки, что позволило народно-оркестровой музыке занять достойное
место в художественной жизни России. 255 5. Особенности становления
народно-оркестрового репертуара Итак, некоторые произведения для
русского народного оркестра были характерны уже достаточно высокими
художественными достоинствами. Это признавали многие видные деятели
отечественной культуры – не только музыканты, но и живописцы, актеры,
писатели — Л.Н. Толстой, Ф.И. Шаляпин, И.Е. Репин, Н.А. Римский-
Корсаков, в той или иной мере затрагивающие вопросы оркестрового
репертуара. Вместе с тем он становится мишенью для некоторых
критиков, призывавших оградить народ от подобной музыки, якобы
растлевающей вкусы. Ситуация была такова, что усовершенствование
инструментария предполагало его подлинно массовое использование.
Само претворение фольклорного начала должно было быть направлено на
воспитание широкой аудитории. Те инструменты, которые бытовали
только в бесписьменной, слуховой традиции (преимущественно сельской),
 48

главным образом, сигнальные по своей изначальной природе, – рожки,

жалейки, брелки, дудки и т. п. – массовыми ни в коей мере не являлись.
Нередко они вообще представляли собой музейную реликвию. Помимо
того, ярко выраженное в широком быту назначение досуговых
инструментов – то есть по своей сущности направленных на широкую
организацию досуга народа, теперь хроматизированных, необходимо было
всемерно сочетать с их просветительской ролью. Но для создания такого
досугового времяпрепровождения людей нужно было предоставить
реально близкую им музыку. Ею могли быть образцы распространенного
в городах позднего пласта русских песен, бытовых романсов с их ясной
гомофонно-гармонической основой, четкой метрической пульсацией,
квадратным членением, запоминающейся непритязательной мелодикой.
Происходило, таким образом, взаимодействие двух совершенно
различных назначений – досугового и просветительского. Комплекс этих
двух начал осуществлялся В.В. Андреевым и его коллегами путем
реализации идеи постепенности ввода в массовое музыкальное сознание
элементов старинной песенности. Поначалу была поставлена задача
привлечения к новому инструментальному составу исполнителей из
разных слоев населения. Следовательно, в первую очередь нужны были
доказательства того, что реально бытующая в этой среде музыка
органична в русском оркестре. Отсюда следует, что первые сочинения для
него нельзя рассматривать вне конкретного социального контекста, вне
особенностей слушательского восприятия широкого круга населения,
общества городов России (рабочих, служащих, ремесленников, учащихся
и т. п.). Само сопоставление явлений, находящихся в сфере музыкального
быта, развлечения, с крупными явлениями, в этот же период времени
развивающимися по законам становления профессионально-акаде- 256 ¹
Нужно учесть также, что становление произведений для оркестров
народных инструментов на первых этапах всегда происходит обособленно
от других областей музыки. Как правило, перед композиторами встают
задачи утверждения самого инструментального состава как вполне
оригинального и правомочного. Задачи же композиционно-творческого
порядка поначалу отходят на второй план. мического искусства,
неправомерно. Оценка первых сочинений для Великорусского оркестра не
может быть объективной с точки зрения критериев совсем иного порядка,
например, в сопоставлении с произведениями, создававшимися в тот же
период времени С.В. Рахманиновым, А.Н. Скрябиным, и тем более с
дерзко новаторскими опусами молодых И.Ф.  Стравинского или С.С. 
Прокофьева¹. Только в связи с   явлениями массовой музыки конца ХIХ –
начала ХХ века можно объективно рассматривать наиболее уязвимую с
точки зрения тогдашней критики часть концертных программ коллектива
– собственное творчество В.В. Андреева, а также музыку его
сподвижников В.Т. Насонова, Н.И. Привалова, П.П. Каркина и других.
Особенно большую роль как для привлечения к новому составу широких
 49

слоев слушателей, для становления репертуара сыграли обработки

русских плясовых песен. Однако поставленные вне конкретных
музыкально-культурных условий, они часто являлись объектом критики
со стороны многих музыкантов (см.: 122, с. 219–223). Ошибочность такой
критики заключалась главным образом в недооценке того, что именно
плясовые, «скорые» песни, якобы упрощенные, примитивные, на самом
деле как раз и являются наиболее типичными для исполнения под
балалайку в народном быту. Именно эти песни, наиболее популярные
как у населения фабрично-заводских окраин, в городской среде,
так и в сельской местности, являлись пластами традиционного фольклора.
Важно подчеркнуть, что на фоне многих известных песен тогдашней
городской среды обработки авторов андреевского круга были несравненно
выше в художественном отношении и выполняли важнейшие функции
организации досуга огромной массы людей. 6. Произведения и обработки
народных песен В.В. Андреева, Н.П. Фомина и Ф.А. Нимана Музыка
Василия Васильевича Андреева – как в области танцевальных жанров
городского быта, особенно вальсов, так и обработок русских народно-
песенных мелодий, и по сегодняшний день остается, пожалуй, наиболее
исполняемой частью программ многочисленных русских оркестров,
особенно любительских. Между тем в начале ХХ века эта музыка нередко
становилась объектом критики в прессе. Тем не менее обработки
основоположником нового оркестра русских народных плясовых –
«Светит месяц», «Как под яблонькой», «Пляски скоморохов», рав- 257 но
как и обработки ряда его сподвижников, выделялись на фоне многих
образцов массового музыкального искусства начала ХХ века своим
достаточно высоким художественным вкусом. В целом это был это был
тот же самый пласт фольклора, что и традиционный репертуар русских
гармонистов, несмотря на усиленные попытки музыканта
противопоставить ему обработки, исполняемые Великорусским
оркестром. Прежде всего, аккомпанемент инструментов оркестра нередко
представлял собой сопровождение гармошечного типа, на фоне такого
сопровождения и развертывалось орнаментальное варьирование
мелодической линии (вариации обработок русских народных песен
«Зеленая рощица», «Всю-то я вселенную проехал», «Как пошли наши
подружки» В.Т. Насонова, «Полянка» Н.И. Привалова и многие другие).
Вместе с тем в развитии музыки стали появляться и элементы
разработочности. Порой они способствуют созданию колоритной
звуковой картины разгорающегося народного веселья, как например, в
«Пляске скоморохов» В.В. Андреева (она нередко звучала и в
оркестровом варианте, и для балалайки с фортепиано). На постоянно
звучащую тему «Камаринской» у балалайки накладываются узоры
сопровождающих голосов, в музыке возникает немало полифонических
имитаций, канонических образований, что по-новому представляло
звуковые средства балалайки. Вместе с тем в музыке постоянно создается
 50

зримый эффект подключения к пляске все новых «участников», с их

типичными «вскрикиваниями», «взвизгиваниями», мастерски
переданными Андреевым с помощью сопоставления октавных скачков у
различных инструментов оркестра. Чем упорнее звучит у балалаек
незамысловатый наигрыш (преимущественно в тесситуре фольклорной
доандреевской балалайки), тем сильнее становятся импульсы к общему
развертыванию звучания: В этом способе развития, получившем широкое
распространение в современном народно-оркестровом репертуаре,
нетрудно распознать связи с плясовым эпизодом «Камаринской» М.И.
Глинки. Ее традиции ярко претворены и в андреевской миниатюре. В ней
наглядно выступают своеобразные достоинства русских народных
инструментов: если в симфоническом оркестре особенности плясового
деревенского музицирования лишь имитируются, то здесь они
непосредственно воплощаются уже в силу самой природной
предрасположенности инструментария к передаче атмосферы
фольклорного досуга, в частности, плясового движения. 258 Еще более
существенное место в творчестве В.В. Андреева составили образцы
танцевальных жанров музыки города – вальсов, полонезов, мазурок.
Лучшие андреевские сочинения – вальсы «Фавн», «Бабочка»,
«Воспоминание о Вене», «Вальс-каприз», «Грезы», Полонез № 1, Мазурка
№ 3 и другие отличаются не только особой жизнерадостностью,
лирической распевностью, но и некоей целомудренностью¹.
Направленность его музыки на самую широкую аудиторию обусловила
претворение в ней интонаций, широко распространенных в городской
среде начала века, но отобранных автором с большим вкусом. Если учесть
выразительность мелоса, искренний и темпераментный тонус музыки,
простоту композиции, а также исполнительское мастерство коллектива и
великолепное дарование Андреева-дирижера, то становится понятным
сенсационный успех его оркестра, особенно в период 1900–1917 годов. В
эмоционально насыщенной кантилене андреевских сочинений рельефно
предстали тембровые возможности домровой группы, часто в сочетании с
балалайкой примой. При этом мелодическую экспрессию усиливают
многочисленные стремительные glissandi к акцентируемому звуку,
встречающиеся в партиях балалаек прим и гуслей (Полонез № 1, Мазурка
№ 3, вальс «Искорки» и т. д.). Но все же важнейшая задача, выдвинутая
В.В. Андреевым и наиболее четко сформулированная Л.Н. Толстым в уже
цитировавшемся письме – «удержать в народе его старинные, прелестные
песни» – была по плечу лишь композитору-профессионалу. Им и стал
Николай Петрович Фомин. Уже к началу 1890-х годов он был автором
ряда крупных сочинений². И потому композитор от- ¹ Здесь отсутствуют
типичные для бытового романса начала ХХ века «томные» хроматические
скольжения или характерные опевания звуков в «чувствительных»
интонационных оборотах, псевдопатетический пафос в скандировании
кульминационных фраз или гипертрофированное rubato. Однако это вовсе
 51

не означает, что в творчестве Андреева не преломлялись характерные

черты романсовой лирики. Они выявлялись прежде всего, в звучании
выразительной мелодической линии на фоне типично гитарной фактуры
сопровождения, особенно органичного в новом инструментальном
составе. Оно было разложено преимущественно между инструментами
балалаечной группы, часто в сочетании с гуслями, и использовалось лишь
в виде шаблонного чередования «бас-аккорд», либо в стилизации
гитарного «перебора» струн. ² Среди них – опера «Пир Валтасара»,
Симфония (ее первая часть в переложении автора для Великорусского
оркестра включалась в его концертные программы), кантата «Горийская
башня», струнный квартет, 12 мазурок для фортепиано. Позднее, в
советские годы, для оркестра им.  В.В.  Андреева Н.П. Фоминым был
написан и ряд других масштабных произведений. Среди них, например,
музыкальная картинка «Березонька», «Симфоническая поэма», не
утратившие своего художественного значения в народно-оркестровом
репертуаре и в наши дни. 259 четливо осознавал всю сложность
достижения в русском оркестре органичного сочетания массовости и
фольклорности лучших образцов крестьянской песни. Подобного
сочетания можно было добиться, лишь найдя «золотую середину» между
претворением вокального бытования старинной песни и окружающего
композитора инструментального музицирования. Это проявилось в таких
сочинениях, как «Увертюра на русскую тему», многие оркестровые
номера из оперы «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях»,
предназначенной для исполнения в сопровождении русского оркестра, но
особенно ярко – в обработках народных песен. Здесь явно
обнаруживаются черты, свойственные многоголосию старинной русской
песни. Среди них – сопоставление унисонного запева (как правило, у домр
альтов) и хорового «подхвата», ответвление от ведущего голоса ряда
подголосков, сведение их вновь к унисону (к примеру, в начальных
вариациях обработок «Эх, да уж вы, ночи», «Ванюша-ключник»,
«Дружкиподружки», «Над рекою, над быстрою»). Для их начальных
вариаций типична разветвленность музыкальной ткани. К
заключительным же вариациям проявляется характернейшая сторона
современной композитору городской песенности – аккордово-
гармонический аккомпанемент. Почти во всех обработках Фомина
происходит «консолидация» сил – сведение развитой подголосочной
ткани лишь к двум элементам: теме, порученной насыщенному унисону
домровой группы, и аккомпанементу балалаечной группы и гуслей. Таким
путем Н.П. Фомин сумел не только соединить характерные особенности
старинной крестьянской и современной ему городской песенности, но и
создать на основе этого соединения определенную композиционную
схему – развитие фактуры от подголосочности начальных вариаций песни
к конечному гомофонно-гармоническому складу. Неуклонное, пожалуй, в
какой-то степени даже стереотипное следование этой схеме вовсе не
 52

свидетельствовало о бедности творческой фантазии композитора. Оно

позволяло наиболее выгодно представить динамические ресурсы нового
инструментального состава – немногочисленного в плане контрастных
тембров (без гармоник, почти без ударных, духовых). Главной же
причиной конечного сведения фактуры к «гармошечному» типу являлась
направленность обработок на широкий круг слушателей и исполнителей.
Старинный народный напев, прочно закреплявшийся в памяти благодаря
простоте изложения, становился им особенно близким. Начальная же
развитая подголосочная ткань воскрешала интерес к самой манере
старинного русского многоголосия. Мастерская оркестровка,
сбалансированное звучание домровой и балалаечной групп, красочное
использование гуслей и ударных – вот наиболее ценные черты изложения
в обработках Фомина. 260 Не случайно их значение неоднократно
подчеркивалось в прессе. Внимание критиков привлекали, в первую
очередь, такие особенности обработок, как бережное отношение к
характерным народно-песенным чертам, незаурядная вариационная
изобретательность, утонченное ощущение автором музыки тембрового
колорита русского оркестра. По свидетельству прессы начала ХХ века,
«М. Балакирев, ознакомившись с одной из работ Н. Фомина (песня “У
ворот, ворот”), заметил, что эта работа может служить образцом
партитур» (см.: 222, с. 115). Большое значение в репертуаре
Великорусского оркестра имели также обработки русских народных
песен, сделанные Федором Августовичем Ниманом. В лучших из них,
таких как «Уж ты, сад», «Солнце скрылось за горою», «Посажу-ль я
калинушку на крут бережок», обнаруживается развитая подголосочная
фактура, широта кантилены, мастерское владение оркестровыми
средствами. Все это немало способствовало осуществлению стоявших
перед коллективом просветительских целей. Однако эти цели вовсе не
сводились лишь к стремлению «удержать в народе его старинные,
прелестные песни», как это было сформулировано Л.Н. Толстым в письме
к В.В. Андрееву. Не менее существенным являлось приобщение широких
слоев народа к шедеврам музыкальной классики: было создано очень
большое количество их переложений Н.П. Фоминым, Ф.А. Ниманом, В.Т.
Насоновым и другими андреевскими сподвижниками¹. Вместе с тем все
более явственным становится настойчивое желание основоположников
новой области искусства привлечь к созданию музыки для русского
оркестра выдающихся композиторов. Важной предпосылкой к тому
явилась смелая идея известного в те годы дирижера А.Л. Горелова
включить андреевские балалайки и домры в симфоническую партитуру
Скерцо Четвертой симфонии П.И. Чайковского. Исполнение Скерцо с
введенными балалайками и домрами, состоявшееся 18 января 1904 года в
переполненном зале Дворянского собрания (ныне Колонный зал Дома
Союзов), вызвало неоднозначную реакцию публики и горячие споры в
прессе доброжелателей и противников идеи введения ¹ В программы
 53

Великорусского оркестра включались не только миниатюры, но и

развернутые сочинения. Среди них – музыкальная картина А.П.  Бородина
«В Средней Азии», цикл «Восемь русских народных песен» А.К.  Лядова,
из Первого струнного квартета П.И. Чайковского, позднее – «Пляска
смерти» К. Сен-Санса, вторая часть Седьмой симфонии Л. Бетховена.
Достаточно упомянуть, что Ф.А. Ниманом подобных аранжировок было
сделано более трехсот. У Н.П. Фомина их еще больше – свыше трехсот
пятидесяти. Помимо того, им же был создан также ряд фантазий и
рапсодий на темы из произведений великих композиторов. В программах
коллектива часто звучали, например, его фантазии на темы из опер «Князь
Игорь» А.П. Бородина, «Кармен» Ж. Бизе, «Рапсодия памяти П.И.
Чайковского», основанная на материале эпизодов из Второй симфонии,
оперы «Евгений Онегин» и Первого фортепианного концерта. 261
домрово-балалаечного состава в симфонический оркестр¹. Нужно
подчеркнуть, что здесь имеется одна существенная деталь: введение домр
и балалаек в симфонический оркестр есть явное изменение авторского
замысла и потому не имеет широкой перспективы. Однако сама будущая
практика исполнения Скерцо П.И. Чайковского доказала интересное
положение. Балалайки и домры могут не дублировать смычковые
инструменты, а заменять их и при этом сохраняются духовые в среднем
разделе Скерцо. Тогда возникает его аранжировка для русского народного
оркестра с добавлением духовых инструментов². Главное – балалайки и
домры в Скерцо заинтересовали музыкальную общественность
использованием русского оркестра для воплощения серьезных и глубоких
музыкальных образов³. Вот почему своеобразие тембровой палитры
оркестрового состава именно в этот период времени явилось
побудительным стимулом для новаторского замысла Н.А. Римского-
Корсакова – ввести домры и балалайки в партитуру оперы «Сказание о
невидимом граде Китеже и деве Февронии». Звонкие, праздничные
тембры балалаек и домр в плясовом эпизоде II действия (ремарка
«Слышны бубенчики и наигрыши домр» в сцене свадебного поезда), так
же, как и в последующем широко распевном хоре «Как по мостикам, по
калиновым» – дополняли общее звучание, обогащали колорит. И хотя в
окончательном варианте оперы от этого замысла пришлось отказаться
(прежде всего, из-за особенностей постановки и чрезмерно ¹ О ходе этой
полемики мне довелось писать в одной из книг о русском народном
оркестре (см.: 125, с. 116–118). Наиболее же обстоятельной по данному
вопросу стала публикация Б.А. Тарасова «Чайковский, Андреев и
балалайка», в  1990–2000 годы несколько раз публиковавшаяся в 
различных периодических изданиях, а непосредственно перед выходом
настоящей книги обнародованная в объемном собрании литературных
работ автора (см.: 278, с. 27–48). Хотелось бы подчеркнуть, что сама по
себе жесткая и интересная по существу дискуссия в прессе начала ХХ
века, затрагивающая также и возможности использования
 54

домровобалалаечного состава для воплощения серьезных,

крупномасштабных симфонических замыслов, вряд ли могла остаться вне
поля внимания крупных музыкантов. ² Особенно ярким в данном плане
стало исполнение Скерцо из Четвертой симфонии П.И. Чайковского с
введенными добавочными деревянными и медными духовыми
инструментами Государственным академическим русским народным
оркестром им. Н.П. Осипова под управлением Н.Н. Калинина в начале
2000-х годов. ³ Есть все основания предположить, что исполнение Скерцо
П.И. Чайковского с введенным домрово-балалаечным составом 9 мая 1904
года под управлением А. Никиша, одного из крупнейших в мире
дирижеров того времени, хотя оно состоялось лишь в просторной
квартире В. В.  Андреева, могло активизировать творческие идеи Н. А.
Римского-Корсакова по использованию домрово-балалаечного состава в
своей опере. Дело в том, что именно в мае 1904 года, тогда, когда
состоялось это исполнение А. Никиша, великий отечественный
композитор работал над оркестровкой II действия оперы «Сказание о
невидимом граде Китеже», в котором и намеревался использовать русский
народный оркестр. 262 насыщенной для сочетания с народно-оркестровым
составом, густой оркестровки), попытка Н.А.  Римского-Корсакова
подсказала Александру Константиновичу Глазунову (1865–1936) идею
создания подлинно симфонического произведения для русского оркестра¹.
Более того, тесно общаясь в начале ХХ века с Глазуновым,
РимскийКорсаков посвящал его в конкретные детали своей оркестровки
сцены «Китежа» с балалайками и домрами, будировал фантазию в 
отношении их использования. Все это способствовало формированию у
Глазунова замысла самому написать произведение для народно-
оркестрового состава. 7. «Русская фантазия» А.К. Глазунова как важная
веха в репертуаре оркестра народных инструментов «Русская фантазия»,
созданная в ноябре 1905 года и посвященная Великорусскому оркестру,
стала крупным вкладом в народно-оркестровый репертуар. Она
впечатляет масштабностью образов, благородством музыки, необычайной
красочностью колорита. Результат тесного творческого общения А.К
Глазунова с Н.А. Римским-Корсаковым в период создания этого
сочинения был удивительным. Обе темы «Русской фантазии» – степенная,
в духе величавого сказа, и бойкая плясовая  – оказались интонационно
очень близки именно тем двум темам в плясовом и распевном эпизодах
«Китежа», где предполагалось использование русского народного
оркестра². В активном вариационном развитии обеих тем очень важную
роль Глазунов отводит полифонии  – впервые в  данном
инструментальном составе. И медленная, и быстрая темы оплетаются
выразительными подголосками, полифоническими проведениями,
контрастно соединяются в репризе. «Русская фантазия» – первый образец
чисто симфонической народно-оркестровой композиции как по Александр
Константинович Глазунов ¹ В своем письме к А.К. Глазунову 19 июня
 55

1904 года Н.А. Римский-Корсаков восторженно сообщал: «Да здравствуют

Андреев, Фомин и всякие Les jouers de balalai! (фр. балалаечники.– М. И.).
– Въезд поезда и свадебную песню я устроил с домрами и балалайками на
сцене и конечно, кроме того, с оркестром. Я думаю, что выйдет не худо...
У меня к Вам просьба: напишите мне один такт вашего подражания
балалайкам (Е) на скрипках в новой балетной сцене» (см.: 122, с. 254).
В письме речь идет об одном из эпизодов глазуновской Балетной сцены
для симфонического оркестра, ор. 8. ² Подробнее об этом см.: 122, с. 255–
257. 263 значительности, серьезности содержания, так и по методам
развития, всему интонационному строю. Рука опытного симфониста
чувствуется здесь буквально во всем: и в стремлении к объединению
обеих тем в репризе, и в полифоничности музыкальной ткани, и в
сложном модуляционном плане. Симфонизм проявляется и в типичных
для композитора методах разработки тем, идущих от кучкистов. Это –
дробление темы на более или менее мелкие элементы, их перенос в
разные тональности, сопоставление отдельных мелодических попевок,
попевочных вариантов и т. п. Такие методы типичны и для
интонационного развития многих глазуновских симфоний. Однако подход
к оркестру русских народных инструментов оказывается
противоположным подходу к симфоническому. Так, прежде всего, в
симфоническом оркестре очевидно стремление добиться, по выражению
самого автора музыки, звучания «подобно идеальному фортепиано под
руками идеального пианиста» (243, с. 304). «Русскую фантазию» же
Глазунов оркестровал совершенно иначе. Учитывая немногочисленность
тембров народного оркестра того времени, здесь, наоборот, ярко
проявляется тенденция максимально индивидуализировать каждую
группу инструментов. В партитуре почти нет эпизодов, в которых бы
домры, балалайки и гусли дублировали друг друга. Балалаечная группа
почти освобождается от роли гармонического сопровождения. Более того,
она действует наравне с домровой, а нередко и  солирует. Мелодически
развитыми оказываются партии всех балалаек – не только прим, но и
секунд, альтов, басов, которые ранее использовались почти
исключительно для аккомпанемента. Достаточно привести в качестве
примера начало второго проведения плясовой темы: Обращает на себя
внимание необычное пятитактовое членение мелодии, связанное с
претворением особенностей русского музыкально-поэтического
творчества. Будучи характерной чертой партитуры – наряду 264 ¹ Первым
осознал это сам В.В. Андреев, писавший А.К. Глазунову: «Великорусский
оркестр, гордясь всесветной славой родного композитора, счастлив, что в
эту минуту может сказать Вам “великое спасибо” за драгоценнейший
новый дар, который Вы пожелали внести в сокровищницу родного
искусства. Вы первый написали специальное сочинение для
великорусского оркестра, и тем самым стали основателем литературы для
русских народных инструментов; если же во главе этой литературы стоит
 56

имя Глазунова,— возможно ль сомневаться в дальнейшем ее развитии и

процветании?» (347, л. 1). с большой разветвленностью полифонической
ткани, технической подвижностью инструментария, масштабностью
композиции – «Русская фантазия» имела большое значение в истории
исполнительства. Она послужила своеобразным маяком, образцом для
творческих исканий композиторов последующего времени. Произведение
оказало неоценимую поддержку всему андреевскому начинанию¹. Даже
многие недоброжелатели оркестра увидели в новом инструментальном
составе полноценный и своеобразный музыкальный организм, вполне
соответствующий духу национальной песенности и вместе с тем
способный к воплощению содержательных музыкальных образов. Не
случайно видный музыковед первой половины ХХ века А.В. Оссовский
через несколько месяцев после премьеры произведения, состоявшейся 26
февраля 1906 года, констатировал: «Наступила новая эра в существовании
народных музыкальных инструментов, и великорусский оркестр по
звучности и техническим способностям признан теперь самостоятельной
художественной ценностью». Ибо этот инструментальный состав,
продолжает автор, «дает оригинальнейшую, красивую и в некоторых
случаях ничем не заменимую звучность. Для фантазии даровитого
композитора тут открывается неиспользованное поле новых сочетаний
звуковых красок и новых приемов письма» (см.: 208, с. 178–179).
Способствовали прежде всего тому именно высокохудожественные
обработки народных песен, специально созданные для данного
инструментального состава произведения, мастерски сделанные
переложения музыкальной классики, по-своему раскрывшие своеобразие
Великорусского оркестра. Все это смогло прочно утвердить оркестр также
в качестве одного из лучших аккомпаниаторов выдающимся вокалистам.
В совокупности с горячей поддержкой коллектива авторитетными
отечественными и зарубежными деятелями искусства, был достигнут
важнейший результат: уже в начале ХХ века были во многом преодолены
стойкие общественные предубеждения против усовершенствованного и 
реконструированного для академического исполнительства русского
народного инструментария. Так в музыкальной культуре стал активно
утверждаться новый самобытный национально-тембровый организм –
оркестр русских народных инструментов. 265 Из изложенного следует: 1.
Поскольку начинания В.В. Андреева и Н.И. Белобородова по
формированию академического искусства игры на русских народных
инструментах требовали развития, от сольного музицирования эти
энтузиасты перешли к коллективному – вначале ансамблевому, а затем и
оркестровому. Реализацией такого стремления стало создание
оркестровых видов инструментария. Наряду с примой, появляются
пикколо, альтовые, теноровые, басовые и контрабасовые виды домр
и балалаек, а в оркестрах под управлением Н.И. Белобородова и особенно,
его воспитанника В.П. Хегстрема – аналогичные виды гармоник.
 57

О заметном росте престижа оркестра под управлением В.П. Хегстрема

может свидетельствовать его концерт 1907 года в Малом зале Московской
консерватории с исполнением развернутых и значительных произведений
академического музыкального искусства. Важно, что в обоих видах
русского национального оркестра неизменными были два критерия,
отличавшие оркестровое музицирование от ансамблевого – унисонное
дублирование одной партии и их функциональное деление на группы. 2.
Существенная сторона деятельности и андреевского Великорусского
оркестра, и оркестра гармоник, заключалась в стремлении к  активной
просветительской работе, ко всемерной пропаганде среди народа русской
народной песенности и музыкальной классики посредством
хроматизированных русских инструментов. Это стремление, нашедшее у 
Л.Н  Толстого горячую поддержку, оказанную им обоим типов оркестров,
проявлялось в деятельности коллективов по-разному. У В.В. Андреева и
его коллег это выразилось во всемерной помощи любительским
коллективам – в широкой пропаганде народно-оркестрового
музицирования в воинских частях, железнодорожных училищах страны,
при создании курсов учителей начальных школ, а у В.П. Хегстрема,
главным образом, в создании тульского «Общества любителей игры на
хроматических гармониках». 3. Но все же коллективы хроматических
гармоник, в отличие от андреевского оркестра, не могли заниматься столь
же широкой просветительской работой в силу своего любительского
статуса – их участники были связаны с местом основной службы. В
оркестре же В.В. Андреева профессионального статуса удалось
достигнуть с появлением правительственного распоряжения об
учреждении штата преподавателей игры на русских народных
инструментах в воинских частях из участников Великорусского оркестра
и с приходом в коллектив ряда высокопрофессиональных музыкантов. Так
впервые появляется новая музыкальная профессия: музыкант-специалист
в области академического исполнительства на русских народных
инструментах. Это позволило обеспечить художественно и научно
обоснованный процесс «пересадки» фольклор- 266 ного инструментария в
условия письменной, академической традиции при максимально
возможном в этих условиях сохранении своеобразия фольклорных
инструментов, в первую очередь их самобытного национального тембра.
4. При создании разнотембрового инструментального состава В.В. 
Андреев руководствовался двумя основными критериями. Первый  –
сохранение национально-тембровой специфики оркестровых
инструментов. Второй – неповторимость инструментария в других
аналогичных составах. Но как чуткий музыкант и дальновидный
организатор он все же делал исключения из правил по отношению
к ударным инструментам, типичным для практики симфонических
оркестров. По отношению к  другим народно-оркестровым группам два
названных правила выполнялись руководителем коллектива
 58

неукоснительно. 5. Подбор разнотембровых инструментов, которые бы

органично сочетались с балалаечной группой, оказался трудоемким.
Фольклорные духовые не подходили из-за диатонизма, а их хроматизация
за счет клапанной механики, системы вентилей, как и на любых других
изначально сигнальных инструментах, приводила к копированию пути,
который намного ранее проходили духовые инструменты, ставшие
неотъемлемой принадлежностью симфонического оркестра. То же
происходило и при преобразовании древнерусских гудков в
академические конструкции, становившихся аналогичными
«классическим» смычковым. В своем же натуральном виде их грубый
тембр совершенно не соответствовал камерно-академическому звучанию
балалаечной, а затем и появившейся домровой группы. 6. Введению
гармоник, на одном из видов которой В.В. Андреев сам играл, сочинял
для нее произведения и использовал в собственных концертных
выступлениях начального периода творческой деятельности, главным
образом, мешало важное обстоятельство. Это – распространенное тогда в
обществе страны заблуждение о том, что «национальность» инструмента
определяется вовсе не традиционностью его бытования в определенной
этнической среде для выражения распространенной в ней на протяжении
ряда поколений музыки, а происхождением. Под флагом борьбы с
«немецкой», по представлениям того времени, гармоникой тогда
удавалось отстаивать правомочность появления Великорусского оркестра.
Помимо того, избыточной на гармонике оказывалась левая басо-
аккордовая клавиатура, поскольку ту же функцию аккомпанемента
выполняла балалаечная группа, особенно низкие по тесситуре
инструменты. По причине той же избыточности неприемлемым
оказывалось также введение в русский народный оркестр гитары. 7.
Кардинальное воздействие на формирование идей В.В. Андреева и его
сподвижников имела публикация в 1889–1891 годах выдающимся 267
отечественным историком народного инструментализма А.С.
Фаминцыным книг о русских скоморохах, истории гуслей и домры,
убеждавших в широком бытовании названных инструментов в
скоморошеском и в целом в народном музыкальном быту, о
распространенности на Руси древнерусских домр, причем в их
разнотесситурном бытовании. Практическим же шагом, кардинальным
для создания Великорусского оркестра стало приобретение в Вятской
губернии балалайки с овальным корпусом и тремя настроенными по
квартам струнам. Современные находки изображений древнерусских
домр, в частности, их разнотесситурных разновидностей, полностью
подтверждают правомочность андреевских идей. Столь же правомочна и
идея Г.П. Любимова по возрождению четырехструнных домр. В этом
убеждают как изображения трехструнных, так и четырехструнных домр
XVII века. 8. В.В. Андреев вовсе не был принципиальным противником
четырехструнных домр и даже инициировал их создание С.И. Налимовым
 59

в своей мастерской, но последовательно отстаивал идею необходимости

их квартового строя, поскольку чрезмерная, по его мнению, схожесть
с мандолинами домр квинтового строя противоречила его критерию
национального своеобразия усовершенствованных и реконструированных
инструментов. 9. Большую роль в создании разнотембрового состава
русского народного оркестра стала длительная и скрупулезная работа Н.П.
Фомина по созданию нового типа гуслей – клавишных. Они во многом
синтезировали в своих звуковых свойствах наиболее характерные
качества и гуслей звончатых, с их глиссандирующими переборами струн
правой рукой при зажатии ненужных в том или ином аккорде, и гуслей
щипковых, за счет возможности отключения демпферного механизма и
защипывания отдельных струн. 10. Важным в повышении престижа
оркестрового музицирования на народных инструментах стало появление
высокохудожественного репертуара. В этом плане особое значение имела
творческая деятельность ближайших сподвижников В.В. Андреева
Н.П. Фомина и Ф.А. Нимана Ими было сделано в совокупности более 600
высокохудожественных аранжировок произведений музыкальной
классики, множество обработок русских народных песен. Особенно же
существенным для укрепления престижа нового инструментального
состава среди музыкальной общественности стало создание в 1905 году
А.К. Глазуновым «Русской фантазии», явившейся «маяком» для
творческих исканий многих композиторов последующего времени. Все
это свидетельствовало о рождении развитого оркестрового музицирования
на русских национальных инструментах. Уже в первые десятилетия ХХ
века стойкие предубеждения просвещенной части российского общества
относительно академического исполнительства на них начали
существенно преодолеваться. 268 Глава десятая СОЛЬНОЕ
КОНЦЕРТНОЕ ИСКУССТВО ИГРЫ НА БАЛАЛАЙКЕ И НА ГИТАРЕ В
НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА 1. Рождение концертного исполнительства на
балалайке Уже в конце ХIХ и особенно, начале ХХ века наблюдается
феноменальный рост популярности хроматической балалайки – благодаря
не только ее высоким и самобытным тембровым характеристикам. Крайне
важной оказалась удивительная способность инструмента к выражению
как фольклорных пластов, так и музыкальной классики – в сочетании
с необычной легкостью освоения и транспортабельностью. Причиной
необычайной интенсивности распространения балалайки становились
также и личностные качества В. В. Андреева-просветителя. Здесь следует
выделить целый ряд направлений. Первое – неустанная работа
выдающегося музыканта по активизации искусства игры и системы
обучения на инструменте, развертыванию его массового производства.
Другое направление – всемерная забота о необходимой рекламе и
максимальном обеспечении любителей-балалаечников инструктивно-
методическим материалом, популярным репертуаром. И наконец, третье
направление – интенсивная пропаганда нового вида искусства средствами
 60

прессы и устного слова¹. Но главное – это широкая концертная

деятельность самого Андреева-солиста, а затем и возглавляемого им
оркестра, ставшие важным стимулом и образцом для любительства. И то,
что к 1898 году в одном только Петербурге уже насчитывалось свыше
двух десятков тысяч таких любителей, любителей игры на балалайке, а
спустя десять лет, к  1908 году, в России ежегодно продавалось более 200
тысяч андреевских инструментов (см.: 125, с. 104; 122, с. 232),
заключалась большая заслуга В.В. Андреева и его сподвижников. Своей
активной, неустанной деятельностью по пропаганде балалайки и
созданного на ее основе русского оркестра он сумел во многом
преодолеть вековые предрассудки элиты общества против
«простонародного», «плебейского» музыкального орудия. Иными словами
– смог придать инструменту иной, более престижный статус, «соединить
балалайку и фрак». И не случайно многие приверженцы дела Андреева
достигли больших высот в освоении игры на щипковых народных
инструментах. Некоторые из них обладали незаурядным талантом, и уже в
начале ХХ столетия завоевали большую известность на серьезной
концертной эстраде. Среди них в первую очередь следует назвать Бориса
Сергеевича Трояновского (1883–1951), о творчестве которого как
композитора и прежде все- ¹ Более подробно эти вопросы изучаются в
изд.: 122, с. 308–309. 269 го, его блестящих обработках русских народных
песен речь еще пойдет далее. Здесь же хотелось бы подчеркнуть, что уже
в первом десятилетии ХХ столетия он снискал большую популярность
своими концертными выступлениями¹. Вместе с тем В.В. Андреев с
прекращением собственной сольной деятельности как балалаечника все
более остро стал ощущать потребность в появлении именно такого яркого
концертного исполнителя-солиста на балалайке. Поворотным пунктом в
судьбе Б.С.  Трояновского стало концертное выступление 17  декабря
1904 года в Большом зале Петербургского Николаевского училища, на
котором присутствовал В.В. Андреев. Он был поражен исполнением
молодого музыканта, произнеся знаменательную фразу: «Есть вещи в
природе, которые второй раз не повторяются» (см: 96, с. 22) и здесь же
предложил Б.С. Трояновскому выступать в качестве солиста с его
коллективом. Так Трояновский становится «первым солистом»
Великорусского оркестра, параллельно много концертирует и
самостоятельно, играя в  сопровождении фортепиано. Критики буквально
в один голос отмечают его поразительную виртуозность¹. Примечательно,
например, восторженное мнение, высказанное в 1909 году газетой
«Обозрение театров» после одного из концертов выдающегося
исполнителя. Здесь подчеркивалось, что в выступлениях для широкой
публики «балалайка положительно конкурирует со всеми инструментами,
ее слушают с гораздо большим интересом, чем пианино» (169, с. 176).
Выступления выдающегося солиста-балалаечника с андреевским
оркестром стали подлинным украшением коллектива во всех гастролях и
 61

по стране, и за рубежом. Значительное влияние на творческий рост,

совершенствование художественного мышления артиста в целом оказал
также сам В.В. Андреев. Именно благодаря его влиянию Б.С. Трояновский
перешел от исполнительства в сфере слуховой, бесписьменной традиции к
традиции нотной, письменной. По авторитетным свидетельствам, «ноты
он выучил только тогда, когда поступил в оркестр Андреева, и то только
потому, что это заставил его сделать Андреев» (96, с. 22). ¹ Достаточно
хотя бы упомянуть выдержки из «Русской музыкальной газеты», в целом
не признававшей усовершенствованные Андреевым народные
инструменты. Тем не менее в ней отмечалось в начале 1908 года, что в
качестве солиста Великорусского оркестра «неистовые восторги вызвал
солист на  балалайке г. Трояновский, действительно выказавший
выдающуюся технику» (266, с. 117). Борис Сергеевич Трояновский 270
Концерты Трояновского импонировали как музыкантам-профессионалам,
так и широким кругам почитателей балалайки прежде всего обработками
различных жанров русского инструментального фольклора, о чем речь
пойдет в главе 12 (см. с. 333–334). Музыкант стал родоначальником
многих новых способов игры на балалайке, заложив основы современной
техники исполнительства. Он ввел в свои обработки такие приемы, как
необычные виды vibrato и arpeggiato, чередование pizzicato правой и 
левой рукой, двойное pizzicato. Все они позволили придать особый блеск
игре, создать новую выразительную и колористическую палитру во всем
мире музыки. Тем самым была также выявлена редкая ритмическая
самобытность народных песен. Особенно наглядно творческая фантазия
Трояновского проявилась в его аранжировках и транскрипциях
произведений музыкальной классики, часто включаемых им в сольные
концертные выступления. Среди них прежде всего ряд клавирных опусов
– И.С. Баха, Л. Боккерини, Э.  Мегюля, Ф. Госсека, Ж. Рамо, скрипичных
пьес, например, А. Корелли, В.А. Моцарта, П. Сарасате, Г. Венявского, Ф.
Крейслера, фортепианных шедевров Й. Гайдна, Ф. Шуберта, Р. Шумана,
И.  Брамса, И.  Альбениса, Ф. Шопена. В числе фортепианных сочинений
в его репертуаре, были и такие сложные, как Вторая венгерская рапсодия
Ф.  Листа, или канцона-серенада «Забытые мотивы» (ор. 38, № 6)
Н.К. Метнера. Художественная смелость позволила артисту делать даже
транскрипции оркестровой музыки. Впервые в истории искусства игры на
балалайке им были исполнены симфоническая картина «Испанское
каприччио» Н.А.  Римского-Корсакова, симфоническая поэма «Пляска
смерти» К. Сен-Санса, аранжировка народно-оркестровой «Русской
фантазии» А.К. Глазунова и ряд других известных произведений
музыкальной классики. Успешные выступления как солиста
Великорусского оркестра, в России, а также во Франции, Англии,
Америке, частые самостоятельные концерты в сопровождении
фортепиано, привлекли к Б.С. Трояновскому внимание Л.Н. Толстого,
который был уже знаком с андреевцами. Узнав из отзывов прессы и от
 62

очевидцев о триумфальных концертах этого «короля техники», как о нем

писали газеты, Л.Н. Толстой 29 мая 1909 года посылает балалаечнику
приглашение выступить у него в Ясной Поляне. Представляет интерес
восторженное художественное впечатление великого писателя от его
выступления, опубликованное вскоре в «Петербургской газете»: «Я
буквально слышал нежный женский голос. Когда слушаешь балалайку
издали, получается полная иллюзия пения. Удары пальцев по струнам,
которые слышны здесь вблизи, на расстоянии совершенно исчезают и
издали слышится только один чистый певучий звук» (169, с. 177). На
подаренной во время этой встречи Л.Н. Толстым своей фотографии
примечательна надпись: «Борису Сергеевичу Трояновскому, как вы- 271
ражение благодарности за большое, давно неиспытанное удовольствие,
доставленной мне его самобытно-талантливой игрой» (цит. изд., с. 178)¹. ¹
Во время этого четырехдневного пребывания Б.С. Трояновского в Ясной
Поляне Л.Н. Толстой много разговаривал с ним о роли народных
инструментов, народной музыки в культуре народа. Примечательно
свидетельство о беседах, помещенное тогда же в газете «Новая Русь»:
«Трояновский рассказал Л.Н. о том предубеждении, с которым относится
к его игре не только значительная часть публики, но и многие
профессиональные артисты, советуя ему бросить его инструмент – и
играть на рояле или на скрипке. “Именно то и хорошо, – ответил Л.Н., –
что вы работаете не на той почве, которая уже разработана, и что
искусство не является подражанием кому бы то ни было, а совершенно
новое, своеобразное, самобытное”» (169, с. 177–178). Б.С. Трояновский в
гостях у Л.Н. Толстого Заслуженное и широкое признание в начале ХХ
века получают и другие концертирующие солисты-балалаечники. В
концертах в качестве солиста с андреевским коллективом выступает
Александр Николаевич Зарубин. Видный русский философ начала ХХ
века В.В. Розанов писал: «Тринадцати лет ему удалось впервые услышать
Великорусский оркестр В.В. Андреева, и он стал ревностным
поклонником и серьезным последователем В.В. Андреева; последний, со
своей стороны, оценил большие организаторские и музыкальные
дарования Зарубина,... энергия и талант поставили его в ряды первых
артистов» (217, с. 14). В первое пятнадцати- 272 ¹ Занятия эти, по данным
Российского государственного исторического архива Санкт-Петербурга
(ф. 525, оп. 3, ед. хр. 603), проходили по два часа еженедельно, за них
музыкант был награжден императором ценным подарком. летие ХХ века
его сольные концерты как солиста-балалаечника получили широкую
известность. Согласно информации прессы, в своей сольной деятельности
музыкант сделал «удивительные успехи» (там же), сникав заслуженное
признание своими композициями, аранжировками русских народных
песен и произведений музыкальной классики. Об авторитете А.Н.
Зарубина как балалаечника может свидетельствовать то, что император
Николай  II доверил ему в 1916 году обучение игре на балалайке своего
 63

сына Алексея. Согласно документальным материалам, только за период

с 15 марта по 4 мая 1916 года состоялось 12 уроков обучения мальчика¹.
Музыканту настолько удалось увлечь цесаревича Алексея, что тот купил
на собственные средства дорогостоящие балалайки для своих друзей, а
чуть позже императрица «включила в январе 1917 г. уроки игры на
балалайке два часа в неделю, в расписание занятий цесаревича» (104, с.
298). Поэтому не случайно А.Н. Зарубин был приглашен В.В.  Андреевым
в качестве солиста Великорусского оркестра. В частых выступлениях
А.Н. Зарубина с андреевским оркестром в 1911 году пресса отмечала
прежде всего высокий художественный вкус, изящество и благородство
игры, блестящее техническое мастерство. Этот музыкант был также
организатором и руководителем многих любительских народно-
оркестровых коллективов, в которых всемерно культивировались
народно-песенные обработки. Как отмечалось в прессе начала ХХ века,
«солист на балалайке Александр Николаевич является одним из самых
ярых проповедников русской песни... Около двадцати оркестров,
преимущественно школьных и солдатских, получили свое существование
благодаря энергии А[лександра] Н[иколаевича]» (316, с. 5). Большую
известность начале ХХ века получают и другие концертирующие
солисты-балалаечники. Среди них в первую очередь следует назвать имя
видного исполнителя, автора ряда сочинений и транскрипций для
балалайки Александра Дмитриевича Доброхотова Александр Николаевич
Зарубин Александр Дмитриевич Доброхотов 273 (1885–1938)¹. В  его
репертуаре нашли на редкость убедительное воплощение такие
сложнейшие сочинения, как симфоническая поэма К. Сен-Санса «Пляска
смерти», увертюры к операм Д. Россини «Вильгельм Телль» и «Фауст»
Ш. Гуно, скрипичные пьесы И. Брамса, Б. Годара, фортепианные пьесы Ф.
Шопена и М. Мошковского. Вместе с тем обработанные им русские
народные песни («Ноченька», «Ах, Настасья», «Трепак» и т. д.),
собственные миниатюры, особенно вальсы и мазурки, также снискали
известность у балалаечников. С 1907 года А.Д. Доброхотов выпускает
также ряд периодических изданий для балалайки с фортепиано –
«Репертуар солиста-балалаечника», «Русский солист», он широко
пропагандировал инструмент не только в России, но и за рубежом (в 
послереволюционные годы этот артист, как и А.Н. Зарубин, жил в США).
Таким образом, уже в первые годы XX века концертно-сольное
балалаечное исполнительство достигло заметных успехов и стало
уверенно двигаться в академическом направлении. 2. Развитие гитарного
искусства в России начала ХХ века Новый всплеск общественного
интереса к гитаре в России приходится на конец XIX – начало ХХ века. В
эти годы получает широкую известность деятельность видных гитаристов,
исполнителей и педагогов. Среди них в первую очередь хотелось бы
назвать Александра Петровича Соловьева (1856–1911). Созданная и
опубликованная им «Школа для семиструнной гитары» (1896) стала
 64

важным вкладом в развитие гитарной методики обучения. Первая часть

пособия включает обширный теоретический материал; разделенный на
двадцать пять уроков, он изложен профессионально и вместе с тем
доступно. В  дальнейших частях школы содержатся ценные технические
упражнения и  репертуар  – переложения произведений русской
Александр Петрович Соловьев ¹ Большое воздействие на судьбу этого
балалаечника имело искусство Б.С.  Трояновского, которое А.Д.
Доброхотов постигал, прослушивая грампластинки. Его концерты по
российским городам начинаются с 1907 года, тогда же артист начинает
публикацию самой популярной в балалаечной среде серии «Репертуар
солиста», а спустя два года капитальной работы – «Полный практический
курс игры на балалайке по нотно-цифровой системе». Согласно данным
А.И. Пересады, он обучал балалаечной игре наследника престола Алексея
до А.Н. Зарубина, после 1912 года, и в целом «пользовался огромной
любовью при царском дворе» (219, с. 46), причем цесаревич, по отзывам
современников «демонстрирует такой талант, что вскоре все восхищаются
его игрой» (см.: 212, с.78). 274 и западноевропейской классики, народно-
песенные обработки. Помимо того, А.П. Соловьев сделал огромное
количество аранжировок для гитары и для различных ансамблей гитар,
которые значительно раздвинули представление слушателей о
художественных средствах инструмента. Достаточно хотя бы упомянуть
Вторую и Шестую венгерские рапсодии Ф. Листа, «Пляску смерти»
К. Сен-Санса, сочинения Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф.  Шопена, Ф. 
Мендельсона. Музыкант издал также четыре альбома, в которых
помещено множество русских народных песен, шесть тетрадей цыганских
романсов для голоса с гитарой, пьесы для дуэта, трио и квартета гитар. Он
написал также более трехсот композиций, из которых восемьдесят пять
опубликованы. Среди известных учеников Соловьева  – Василий
Михайлович Юрьев (1881–1962), Виктор Георгиевич Успенский (1879–
1934), Владимир Нилович Березкин (1881–1945), Михаил Федорович
Иванов (1889–1953), Сергей Александрович Курлаев (1885–1962). Но
самым ярким учеником А.П. Соловьева был Валериан Алексеевич
Русанов (1866–1918). Он являлся необычайно разносторонней личностью:
педагог, автор разнообразных сочинений, музыкально-общественный
деятель. Но, пожалуй, для истории исполнительства наиболее значимым
стал его вклад в изучение истории гитары и ее неустанную пропаганду.
Именно В.А. Русанов сумел сплотить гитаристов России, организовав
издание всероссийского журнала «Гитарист», существовавшего с 1904 по
1906 год. Им изданы развернутые очерки «Гитара и гитаристы»,
«Катехизис гитары» и ряд иных, создано множество статей в журналах
«Музыка гитариста», «Аккорд». Особенно значительной стала его книга
«Гитара в России», где впервые в отечественной литературе представлена
подробная история инструмента. В.А. Русанов получил известность также
как руководитель московского Общества любителей игры на народных
 65

инструментах¹. Плодотворной была и педагогическая деятельность

музыканта. Его учеником являлся, например, П.С. Агафошин, ставший во
второй по- ¹ Небезынтересно отметить, что в рамках этого общества им
был организован народно-инструментальный оркестр, по составу явно
отличающийся от того, который культивировали В.В. Андреев и его
сподвижники, о чем речь пойдет далее. У Русанова балалайки
соседствовали с мандолинами, гитарами и фортепиано. Валериан
Алексеевич Русанов 275 ловине 1920-х – 30-е годы лидером
отечественных педагогов и методистов в области шестиструнной гитары.
Среди гитаристов начала ХХ века хотелось бы упомянуть и Василия
Петровича Лебедева (1867–1907), автора множества разнообразных
сочинений и аранжировок для семи- и шестиструнной гитар, блестящего
исполнителя. Примечательно, что в 1898 году он был приглашен В.В. 
Андреевым на работу в штат преподавателей игры на народных
инструментах и народной музыки в гвардейских полках Петербургского
военного округа. Здесь В.П. Лебедев вел разнообразную музыкально-
просветительскую деятельность. Он выступал в качестве солиста на
семиструнной гитаре в концертах Великорусского оркестра, любил его
камерное и нежное звучание¹. В  1904 году им было также выпущено
методическое пособие – «Школа для семиструнной гитары русского и
испанского строя» (под последним подразумевалось прибавление к
классической шестиструнной гитаре нижней струны «H»). Работа всех
упомянутых в данной главе музыкантов имело большое просветительское
значение для развития массовой музыкальной культуры России. Будучи
обращенным к любителям балалайки, гитары, оно будировало их
стремление к постижению значительных явлений музыки,
пропагандировало их. Важно подчеркнуть, что эта пропаганда
осуществлялась не только посредством собственной исполнительской
деятельности, но и в разнообразных методических и нотных публикациях,
при создании разнообразного репертуара, стимулировании как сольного,
так и коллективного исполнительства на русских народных инструментах.
Таким образом: 1. Возникновение в начале ХХ века сольного концертно-
академического искусства игры на балалайке знаменовало появление
выдающихся исполнителей, наиболее известным среди которых стал Б.С.
Трояновский, с 1904 года начавший активные гастрольные выступления в
качестве солиста андреевского Великорусского оркестра. Этот музыкант
явился родоначальником многих новых приемов игры, позволивших
поновому представить тембровое своеобразие инструмента. Поэтому
вполне закономерно, что его исполнительское мастерство снискало столь
Василий Петрович Лебедев ¹ Особый успех имели парижские гастроли
артиста с Великорусским оркестром В.В. Андреева в 1900 году на
Всемирной выставке в Париже. 276 благожелательное отношение Л.Н.
Толстого, много общавшегося с  замечательным балалаечником в Ясной
Поляне, своем родовом имении. 2. Среди видных балалаечников
 66

дореволюционного времени следует выделить А.Д. Доброхотова и А.Н.

Зарубина. Они много выступали с Великорусским оркестром В.В. 
Андреева в качестве солистов, их смелая и неординарная творческая
фантазия позволяла включать в балалаечный репертуар сложные пьесы из
сокровищницы фортепианного искусства и даже транскрипции некоторых
известных оперных увертюр, наряду с  собственными произведениями и
обработками народных песен. Заслугой музыкантов явилась также
публикация периодических изданий, направленных на интенсивное
пополнение концертного репертуара для балалайки, на ее широкое
культивирование в России и за рубежом. Большую роль А.Н. Зарубин
играл также в пропаганде коллективных любительских форм музирования
на русских народных инструментах. 3. Период конца XIX — начала ХХ
веков отмечен существенным повышением интереса музыкальной
общественности и любителей музыки к семиструнной гитаре. Среди
известных исполнителей-гитаристов этого времени заслуживает внимания
имя А.П. Соловьева, внесшего существенный вклад в развитие методики
обучения на инструменте, создавшего для него множество аранжировок,
обработок народных мелодий, воспитавшего ряд известных и сегодня
учеников. В числе его наиболее ярких воспитанников В.А Русанов — не
только талантливый педагог и автор многих гитарных сочинений, но и
видный историограф, автор ряда работ по истории гитарного искусства, не
утративших своего значения и в наши дни, основатель и руководитель
всероссийского журнала «Гитарист». Примечательно что В.А Русанов был
горячим пропагандистом и ряда других струнных щипковых народных
инструментов, широко бытовавших в то время в России. 4. Известным
гитаристом начала ХХ века стал и В.П. Лебедев, автор Школы игры на
семиструнной гитаре. Он тесно творчески сотрудничал с В.В. Андреевым
— выступал с его оркестром в качестве солиста, много содействовав
альянсу гитары с инструментами русского народного оркестра,
осуществлял большую методическую и просветительскую деятельность в
составе возглавляемого Андреевым штата преподавателей игры на
народных инструментах в воинских частях. 5. Исполнительство на гитаре
и на балалайке в начале ХХ века становилось важным средством
приобщения к академическому музыкальному искусству; возникала
действенная культурно-просветительная лестница для широчайших
народных масс со множеством ступенек – от самых непритязательных
запросов музыкального быта к разветвленному учебному процессу. Тем
самым активно культивировались высокие творческие завоевания
академической музыкальной культуры среди самых широких слоев
народа. 277 Глава одиннадцатая ВОЗНИКНОВЕНИЕ
АКАДЕМИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ ИГРЫ НА
БАЯНЕ (1890-е – 1917-й ГОДЫ) 1. Новое о названии «Баян» и его истоках
Прежде всего, важным представляется вопрос о рождении термина
«баян». Повсеместно утвердившаяся, общепринятая аксиома о том, что
 67

его исходная первооснова – имя легендарного древнерусского

певцасказителя, вещего Бояна, нуждается в пересмотре. Эта первооснова
гораздо более древняя. Исток слова «Баян» заключен в древнеславянском
термине «баять» – «говорить», «рассказывать». Согласно «Толковому
словарю живого великорусского языка» В.И. Даля, одно из значений
термина «байщик» – «говорун», «краснобай». Поэтому, как отмечает этот
выдающийся диалектолог, старинные термины «баян», «боян» означают
«байщик», «рассказчик», «знающий сказки, песни» (82, т. 1, с. 39)¹.
Следует подчеркнуть, что музыканты, как инструменталисты, так и
песнопевцы, на протяжении многих столетий были в России
обязательными участниками различных пиршеств и застолий, облекаемых
в различные обрядовые формы. По сведениям исследователя данного
вопроса В.П. Даркевича, «“баюн” – говорун, сказочник; старинное
«обавник» – чародей Сказители предстают «обавниками», вещунами,
напускателями “обаяния”; их крылатому заговорному слову приписывают
всемогущую силу» (85, с. 331, 335). Именно от старинной первоосновы
«баять» и произошло название инструмента. Равным образом, многими
веками ранее от той же основы возникло и имя знаменитого вещего певца-
сказителя – Бояна, наряду с такими словами, как например, «краснобай»².
Термин «баян» по отношению к ручным гармоникам поначалу
присваивался различным диатоническим инструментам и был весь- ¹
Слова с основой «баять» – «разговаривать» в гораздо большей степени
несли в себе оттенок краснобайства – разговора красивого, задушевного,
нежели словообразования с общеславянской основой «бал-». Последние
также подразумевали разговор (см.: 122, с. 71–72), однако гораздо менее
серьезный, шутливый. Так возникла основа слов другого типа –
«балагур», «балаболка», «балабон», а несколько позднее и название
балалайки. ² Краснобая называли также «байщиком» (82, с. 39). Отсюда
поговорки типа «Ты бай на свой пай, а я раскину на свою половину» («Ты
проявляй красноречие, исходя из собственных интересов, а я подумаю,
что это будет значить для меня»). 278 ма распространенным в России
последних десятилетий XIX столетия¹. С  1891года в петербургском
магазине А.Е. Кулакова продавались «Кларнетные гармонии “Баян”», в
90-х годах были популярны в России и «Азиатские гармонии “Баян”, с
пятнадцатью клавишами и чрезвычайно приятным тоном», как о том
извещалось в рекламных объявлениях. Основным отличительным
свойством диатонических русских «баянов» 1890-х годов являлся еще
вовсе не полный набор хроматического басо-аккордового аккомпанемента
из мажорных, минорных аккордов, септаккордов и даже не хроматический
звукоряд в целом, а тембр. В нем отсутствовала характерная для
большинства моделей гармоней резкость, пронзительность, в силу строго
унисонной настройки голосов. В связи с этим нужно заметить, что в 1838
году в Вене на гармониках возникают первые регистры с разливом,
получившие название «tremolo». Вскоре они широко распространяются и
 68

на русских гармонях, обусловливая резко дребезжащее звучание. Но

именно для тех гармоник, которые стали именоваться в России
«баянами», был характерен чисто унисонный тембр двух одновременно
звучащих и одновысотно настроенных голосов. Вместе с тем при нажатии
какой-либо кнопки на сжим или разжим меха извлекался один и тот же
звук. Благодаря этому инструмент избавлялся от необходимости частой
смены направления движений меха, дробности «дыхания» в меховедении.
Вот почему подобным диатоническим инструментам оказалась близкой
сфера задушевной лирики. Отсюда важный вывод: название «баян» в
1890-е годы давалось определенным типам гармоник не по признакам
хроматического звукоряда и наличия полного набора хроматического
басо-аккордового аккомпанемента, а по критерию певучести,
задушевности их тембра. Таким образом, то, что первоосновой термина
«Баян» стало древнеславянское «баять», означавшее «разговаривать»,
имело важное последствие. Инструмент с хроматической трех-пятирядной
правой клавиатурой и соответствующим ей набором полного
хроматического басо-аккордового аккомпанемента получил свое название
в России именно в силу строгого унисона обоих одновременно звучащих
одновысотных голосов правой клавиатуры. Данная особенность являлась
существенной предпосылкой для создания редкой певучести,
задушевности звучания, располагала к особой широте дыхания в передаче
лирической музыки. Все это и обусловлило ярко характерное
национально-музыкальное своеобразие русского баяна. ¹ Так часто
называли, к примеру, выходившие тогда издания, которые были
подлинными «краснобаями» для читателей и располагали к задушевному
общению с ними. С 1888 г. в Санкт-Петербурге издается литературно-
художественный еженедельный журнал «Баян». В частности, в нем
помещались и статьи о народных инструментах, о В.В. Андрееве в
начальный период его деятельности (см., к примеру: 125, с. 175). В конце
прошлого – начале нынешнего века большую популярность снискал также
русский народный хор «Баян», этим названием тогда часто именовали
исполнителей русских песен, различные песенные сборники и т. д. 279 2.
Появление баяна и первые шаги в его распространении как новой
конструкции хроматической гармоники Сольное исполнение
академического репертуара на хроматической гармонике оказалось
значительно более сложной проблемой, нежели исполнительство на
струнных щипковых или оркестровая игра на гармониках. Ведь для этого
на левой клавиатуре баяна потребовалось прежде всего создание полного
хроматического набора басо-аккордового аккомпанемента, то есть
мажорных, минорных трезвучий и септаккордов. Такой аккомпанемент
позволял играть в любой тональности, но подразумевал конструирование
сложной системы механики левой клавиатуры¹. Вплоть до наших дней в
курсе истории исполнительства остается практически общепринятым
положение, что впервые баян был изготовлен в  1907 году петербургским
 69

мастером П.Е. Стерлиговым для известного гармониста того времени

Я.Ф. Орланского-Титаренко. Между тем обнаруживаются факты, о
которых ранее в отечественных изданиях не упоминалось: оба
принципиально важных момента, характеризующих баян как
специфическую конструкцию гармоники, появились в Западной Европе
еще в 90-е годы XIX столетия. Прежде всего, речь идет о создании
полного набора хроматического басо-аккордового аккомпанемента на
левой клавиатуре, а также трехрядной системы клавиш, расположенных
по косому ряду к краю правой клавиатуры². Впервые она появилась в
конце 80-х годов XIX века в Вене и получила за рубежом наименование
«льежской», а несколько позднее распространилась как система B-griff. В
России такая система стала именоваться «московской», или же «системой
московской хватки»³. ¹ В оркестровом музицировании на гармониках
левая клавиатура по сути оказалась излишней. Трудности создания
полного хроматического басо-аккордового набора аккордов заключались в
том, чтобы одни и те же двенадцать голосов звукоряда использовать в
составах мажорных, минорных трезвучий и септаккордов. Требовалось
создание в левом полукорпусе особой системы так называемой валиковой
механики – многочисленных рычагов, с помощью которых возможны
различные комбинации готовых аккордов, воспроизводимые одними и
теми же металлическими язычками, о чем речь пойдет в главе далее. ²
Сведения о том, что автором этой конструкции стал в 1890-е годы
баварский мастер Г. Мирвальд, документальными материалами не
подтверждаются. Создана же была такая конструкция до отмеченного
периода времени и уже в 1880-х годах обнаруживается на венских
гармониках – в комплексе с  хроматической системой басов и двузвучий
на левой клавиатуре (подробнее см.: 111, с. 148–149; 113, с. 37–39). ³ Как
свидетельствует «Толковый словарь» В.И. Даля, «хваткой» в современное
автору время назывался не только любой «прием, способ взятия», но и,
согласно его терминологии, конкретный «способ взятия созвучия
пальцами на музыкальном снаряде» (82, с. 545). По отношению к грифу
баяна образуется и еще более конкретная ассоциация с «хватательным»
движением кисти, поскольку большой палец охватывал гриф с тыльной
стороны и участия в игре не принимал. 280 Следует еще раз напомнить,
что конструкция баяна как принципиально нового вида гармоники
заключается не только в наличии хроматически темперированного
звукоряда на правой клавиатуре, но главное – соответствующего ей
полного набора хроматического басо-аккордового аккомпанемента в
левом полукорпусе. Такая конструкция, впервые предоставила
возможность с помощью одних и тех же двенадцати голосов извлекать
«готовые» мажорные и минорные трезвучия, а несколько позже и
доминантсептаккорды. Она была впервые запатентована в марте 1897 года
в Италии, как инструмент, изготовленный Паоло Сопрани. Создателем же
механики левой клавиатуры этой конструкции был рабочий его фабрики
 70

Маттиа Беральди¹. Правая клавиатура, представленная в заявке П.

Сопрани, имела привычный сегодня трехрядный вид – ее конструктором
стал также рабочий его фабрики Раймондо Пиатанези. Вскоре
принципиально новая конструкция привилась во многих странах.
Особенно стремительно такая конструкция баяна стала распространяться
после ее экспонирования двумя годами позднее на Всемирной выставке в
Париже. Инструменты новой модели начали изготавливать не только
крупные фабрики и мастерские Италии и Германии – в КастельПаоло
Сопрани Валиковая механика левой хроматической басо-аккордовой
клавиатуры, чертеж из заявки на изобретение Паоло Сопрани от 5 марта
1897 года ¹ Представляет интерес информация П. Монишона о создании
М. Беральди этого сложного для конца XIX века изобретения,
кардинального, основополагающего в создании конструкций баяна и
аккордеона. Мастер-конструктор долго держал это свое изобретение
в большой тайне: он неизменно «закрывался в момент настройки, чтобы
не раскрывать своих конструктивных находок» (343, р. 99). Более
подробно об этом см.: 111, с. 167–169; 113, с. 42–45. 281 фидардо или
Клингентале, но и в самых различных уголках Европы  – Гамбурге,
Магдебурге, Верчелли, во многих других больших и малых городах
разных стран. Как мы увидим чуть далее, Тула стала одним из первых в
мире городов, где как концертный инструмент зазвучал баян именно в
качестве принципиально новой конструкции хроматической гармоники.
Важно подчеркнуть, что в марте 1897 года был официально
зарегистрирован принципиально новый патент на изобретение Паоло
Сопрани, для которого характерны три существенных момента: 1. На
левой клавиатуре весь хроматический набор мажорных, минорных
аккордов, а вскоре и септаккордов стало возможным получить при
помощи одних и тех же двенадцати хроматических звуков. 2. В обеих
клавиатурах инструмента был использован принцип одновысотности
голосов при нажатии кнопки и движении меха на разжим и сжим. 3.
Правая клавиатура имела три ряда кнопок, расположенных в
хроматическом порядке (системы C-griff). «Летоисчисление» создания
принципиальной конструкции инструмента, который известен нам под
названием «баян», следует вести с 1897 года. Именно тогда было
официально запатентовано изобретение валиковой системы механики
левой клавиатуры, позволяющей с помощью одних и тех же
хроматических звуков получать различные аккордовые сочетания. Наряду
с этим, для правого полукорпуса стала характерной хроматическая
последовательность трехрядного расположения не изменяющихся звуков
на разжим–сжим меха при нажатии той или иной кнопки. В России эта
кардинально новая конструкция гармоники сразу же получила
известность. Знаменательным становится также 1898 год. Всего через
несколько месяцев после создания конструкции кнопочного инструмента
– с полным набором хроматического басо-аккордового аккомпанемента,
 71

получившего в России впоследствии наименование баяна, в Италии

появляется новая разновидность гармоники. Речь идет о возникновении
аккордеона как инструмента с правой клавиатурой фортепианного типа и
полным набором хроматического басо-аккордового сопровождения,
именуемого за рубежом пиано-аккордеоном. Создателем такого
инструмента становится выдающийся итальянский мастер-конструктор
Мариано Даллапе (Mariano Dallape, 1846–1928). Диапазон правой
клавиатуры акСовременная валиковая механика левой клавиатуры баяна и
аккордеона Мариано Даллапе 282 кордеона 1898 года составлял чуть
менее трех октав (g–e3), а  левая клавиатура, из хроматического набора
басов, мажорных и минорных трезвучий, насчитывала 48 кнопок. Вскоре в
моделях мастера появляется также ряд доминантсептаккордов. Аккордеон
начинает стремительно распространяться по всем европейским странам, а
в начале ХХ века завоевывают популярность в США, несколько позднее  –
в Японии. Во второй половине 1930-х годов производство аккордеонов
осваивается и в Советском Союзе¹. Конструкция же кнопочного
хроматического инструмента с полным набором хроматического басо-
аккордового аккомпанемента, получившего в России наименование
«Баян» появляется в стране намного раньше, фактически сразу же после
получения на него патента Паоло Сопрани. Об этом и пойдет речь в
следующем разделе. 3. Русский баян в конце XIX – начале ХХ века
Хотелось бы прежде всего заметить, что Россия конца XIX – начала ХХ
века отнюдь не была чужда новым конструктивным веяниям в
инструментостроении Западной Европы. Более того, любые зарубежные
новинки инструментов появлялись тотчас же и у русских мастеров-
изготовителей. Немало способствовали тому различного рода
предприятия по организации торговли, и в частности, торговые дома,
занимавшиеся продажей музыкального инструментария. Так, основатель и
руководитель крупного петербургского торгового дома Андрей
Емельянович Кулаков сразу после появления в Западной Европе новых
моделей гармоник выписывал их себе. Тем самым он побуждал к более
активной конкуренции отечественных изготовителей инструментов на
внутреннем рынке, и соответственно, к развитию производства.
Создателем и пропагандистом первой отечественной модели, получившей
стремительное и широкое распространение в нашей стране под названием
“баян”, в том же 1897 году стал Павел Леонтьевич Чулков (1875–1932).
Аккордеон, изготовленный Мариано Даллапе в 1898 году ¹ Если с начала
ХХ века и до сегодняшнего дня в России под словом «баян» стали
подразумевать гармонику, в которой хроматической, не менее чем
трехрядной правой клавиатуре соответствует на левой полный
хроматический набор басо-аккордового аккомпанемента из мажорных,
минорных трезвучий и септаккордов, то с распространением в 1920 гг. в
нашей стране аккордеона он сразу же стал пониматься как инструмент с
одним-единственным принципиальным отличием от баяна: на нем такому
 72

же полному хроматическому набору соответствует правая клавиатура

фортепианного типа. 283 Тогда это был двадцатидвухлетний музыкант и
конструктор, исполнитель-гармонист, а затем баянист – сын видного
тульского мастера-изготовителя Леонтия Алексеевича Чулкова, о 
котором речь шла выше (см. главу 8, с. 218–219). Свою гармонику П.Л. 
Чулков изготовил в собственной гармонной мастерской в Самаре и
демонстрировал на Тульской кустарно-промышленной выставке 1897
года. Трехрядному хроматическому расположению кнопок на правой
клавиатуре, диапазоном в три с половиной октавы, соответствовал полный
хроматический набор басо-аккордового аккомпанемента левой
клавиатуры. Важно подчеркнуть, что исполнитель включил в свою
концертную программу на выставке сложные для того времени
классические пьесы (подробнее см. об этом: 183, с. 306)¹. Следовательно,
в России инструмент с трехрядной хроматической правой клавиатурой и
соответствующим ей полным набором хроматического басо-аккордового
аккомпанемента появляется уже в том же 1897 году. Именно 1897 год и
следует считать временем появления конструкции баяна в России. В
первые годы ХХ века хроматические инструменты, имеющие такую
систему аккомпанемента, начинает производить выдающийся
петербургский мастер-конструктор Петр Егорович Стерлигов (1872–1959).
В  1904 году он изготавливает аналогичный инструмент с хроматическим
набором басов, мажорных и минорных трезвучий для Николая
Александровича Баврина (1879–1962). Двумя годами позднее, в  1906 году
П.Е. Стерлигов изготавливает хроматическую гармонику с трехрядной
правой клавиатурой и полным набором хроматического басо-аккордового
сопровождения для Владимира Васильева (1870–1938, на концертных
площадках дореволюционных лет он выступал под псевдонимом Володя
Степной). Это уже была ¹ В модели 1897 года Павла Чулкова, скорее
всего, были и самостоятельно сконструированные детали, узлы,
независимые от патента Паоло Сопрани: идея создания хроматической
гармоники с полным набором басо-аккордового аккомпанемента
буквально «витала в воздухе» и мастера в различных странах Европы
«подступались» к ней на протяжении нескольких десятков лет. Петр
Егорович Стерлигов Павел ЛеонтьевичЧулков 284 модель, включавшая на
левой клавиатуре также ряд септаккордов, а на правой – звукоряд, по сути,
близкий к современному диапазону хроматической клавиатуры  – 52 х 70
(см.: там же, с. 287). С того же 1904 года тульская фабрика,
принадлежащая талантливым мастерам-конструкторам, братьям
Киселевым – Николаю Сергеевичу (1848–1919) и Василию Сергеевичу
(1854–1934) приступила к серийному выпуску аналогичных
хроматических гармоник (сначала без доминантсептаккордов в левой
клавиатуре, чуть позже – с доминантсептаккордами). Далее добавился
расширенный диапазон правой клавиатуры. Это была модель «московской
системы» («московской хватки»). В нашей стране она стала основной в
 73

конструкции баянов. Расположение трех рядов кнопок правой клавиатуры

в ней стало аналогичным общепринятому и сегодня. Широкое же
распространение самого названия «Баян», закрепленного теперь за
хроматической гармоникой с полным набором басо-аккордового
сопровождения (мажорных, минорных трезвучий и
доминантсептаккордов), начинается с 1907 года. Первостепенная роль в
этом принадлежит известному петербургскому гармонисту, а затем и
баянисту, замечательному ансамблисту, автору первых баянных методик
Якову Федоровичу Орланскому-Титаренко(1877–1941). Именно тогда
изготовленная по его заказу П.Е.  Стерлиговым хроматическая гармоника
с четырехрядной правой клавиатурой (один из рядов дублировался)
начала им активно популяризироваться. Хотя модель хроматической
гармоники с полным набором хроматического басо-аккордового
сопровождения, созданная в 1907 году, вовсе не была у П.Е. Стерлигова
первой моделью самого баяна, как это принято до сих пор полагать,
именно этот инструмент Я.Ф. Орланский-Титаренко стал с необычайной
настойчивостью рекламировать именно под названиЯков Федорович
Орланский-Титаренко Баян, изготовленный П.Е. Стерлиговым в 1908–
1909 годах для Я.Ф. Орланского-Титаренко Николай Сергеевич Киселев
Василий Сергеевич Киселев 285 ¹ Этот ансамбль, активно
гастролировавший до 1915 года, получил широкое признание слушателей
большой культурой исполнения, выразительной фразировкой, виртуозным
техническим мастерством. Достаточно хотя бы упомянуть, что им было
осуществлено более 60 грамзаписей (см.: 183, с. 476–477). ² Несколькими
годами позднее, в мае 1913 года, П.Е. Стерлигов изготовил также баян с
пятирядной правой клавиатурой (см.: 181, с. 71). ³ Ныне московская
система является практически единственно распространенной в нашей
стране (за рубежом, как уже отмечалось на с. 279, она называется
системой B-griff, иногда – «льежской»). ем «баян». Причем такая реклама
осуществлялась необычайно многообразными средствами: с помощью
различных красочных концертных афиш, реклам, анонсов, буклетов,
отпечатанных программок концертов, учебно-методических и нотных
изданий. Музыкант неустанно подчеркивал, что выступает «на
хроматической гармонии “Баян”» и, соответственно, созданная им
несколько лет спустя Школа-самоучитель предназначается
«хроматической гармонии “Баян”». Популяризации такого названия
способствовало также создание Я.Ф. Орланским-Титаренко в 1912 году
квартета «Баян», с эпизодическим подключением к инструментальному
составу из четырех баянов также кларнета¹. Следовательно: именно Я.Ф.
Орланскому-Титаренко удалось во многом объединить два разрозненных
ранее понятия. С одной стороны – хроматический инструмент с широко
распространенным и сегодня конструктивным признаком – наличием
правой хроматической клавиатуры от трех рядов и соответствующего ей
полного набора хроматического басо-аккордового аккомпанемента на
 74

левой. С другой же стороны – благодаря неустанной просветительской,

концертной и учебно-методической деятельности музыканта само
название такого инструмента как «баян», стало все прочнее закрепляться в
общественном сознании. Постепенно эта и последующие аналогичные
образцы, имевшие полный набор хроматического басо-аккордового
аккомпанемента, и начинают подразумеваться среди широких кругов
российской общественности именно в качестве баянов². Однако все же это
еще были все же не те модели, которые привычны для нашего времени.
Кнопки правой клавиатуры располагались на баяне П.Е. Стерлигова по
системе, которая получила название «петербургской» (впоследствии –
«ленинградской»). При игре на инструментах «петербургской» системы
было характерно большее растяжение пальцев правой руки, чем на
инструментах традиционной «московской системы»³. К примеру, на
клавиатуре петербургской системы звуки хроматического звукоряда c-cis-
d соответствуют звукам увеличенного трезвучия c-e-gis на клавиатуре
московской системы B-griff: 286 Естественно растяжение кисти правой
руки баяниста на баянах петербургской системы было неудобным,
особенно при воспроизведении разветвленной аккордовой фактуры,
двойных нот и т. д. Поэтому уже с 1930-х годов эта система начинает
выходить из употребления и к настоящему времени почти не встречается.
Уже первые два десятилетия ХХ века свидетельствуют о все шире
распространяющемся хроматическом инструменте, который в нотной и 
методической литературе России получает известность под
наименованием «баян». Название и новый тип инструмента стали
постепенно синтезироваться, сливаться в единое понятие. И в данном
отношении роль Я.Ф. Орланского-Титаренко, действительно, очень
велика. Существенным было также то, что этот талантливый музыкант
выступал на баяне уже не только перед непритязательной аудиторией (на
ярмарках, открытых эстрадах садов и парков, в  синематографах),
но и среди более просвещенной аудитории, порой – в салонах
титулованной петербургской знати. Нередко музыкант концертировал в
дуэте с сыном Сергеем, игравшим на ансамблевой хроматической
гармонике без левой клавиатуры. Показательно, что Сергей Орланский-
Титаренко исполнял в 1914 году на такой гармонике в сопровождении
симфонического оркестра Канцонетту  — вторую часть скрипичного
концерта П.И. Чайковского, а также ряд скрипичных пьес, таких как
«Размышление» П. Сарасате, «Серенаду» Ф. Дрдлы¹. Следовательно, во
многом благодаря неустанной деятельности Я.Ф.  Орланского-Титаренко,
хроматический инструмент – баян – с  первых десятилетий ХХ века все
более входил в широкую практику, явившись органичным средством
воспроизведения русской народной музыки. Это могла быть и задорная,
«задиристая» пляска, и бойкая танцевальная кадриль, и грациозный,
пластичный городской вальс. Постепенно репертуарными у баянистов
становились и несложные произведения музыкальной классики. В России,
 75

как и во многих странах Европы, исполнение на баяне таких

произведений, как Полонез a-moll М.К. Огиньского или же Чардаш d-moll
В. Монти уже в первые десятилетия ХХ века стало настолько
популярным, что в музыкальном быту они обычно произносились как
единое название – «Полонезогинского» или «Чардашмонти». Известным
стал и ряд других пьес выдающихся ком- ¹ В послереволюционные годы
С.Я. Орланский-Титаренко, после учебы у Э.А. Купера и Н.С. Голованова,
становится известным отечественным дирижером симфонического
оркестра. Схема правой клавиатуры баяна петербургской системы 287
позиторов-классиков – «Танец маленьких лебедей» из балета «Лебединое
озеро» П.И. Чайковского, «Итальянская полька» С.В. Рахманинова,
«Турецкий марш» В.А. Моцарта, «Музыкальный момент» f-moll Ф.
Шуберта, Венгерский танец № 5 И. Брамса и ряд иных подобных
миниатюр. Это были уже первые шаги в академизации баянного
исполнительства. В массовом изготовлении баянов и резком увеличении
спроса на них в конце XIX – начале XX веков большую роль играли
распространители и популяризаторы инструментов. Таковыми были не
только исполнители типа Я.Ф. Орланского-Титаренко, но и нотные
издатели, печатавшие свои инструктивно-методические пособия для
хроматической гармоники «Баян». C 1900 года это название встречается в
рекламных публикациях владельца торгового дома в Петербурге и
фабрики музыкальных инструментов Петра Александровича Розмыслова
(1847–1905). Уже упоминавшийся А.Е. Кулаков, согласно
документальным свидетельствам, «имел самые тесные контакты с
производствами в  Берлине, Дрездене, Лейпциге, Маркнойкирхене,
Клингентале. Внимательно следил за всеми новинками: у него появились
первые гармоники “Баян”, “Монстр”, Белобородовские, “Эксельзиор”,
лучшие концертины и бандонеоны» (183, с. 487). Наряду с Я.Ф.
Орланским-Титаренко, баян как новую русскую разновидность
хроматической гармоники активно пропагандировали своими
концертными выступлениями и  другие видные баянисты. С 1908 года
начинает активные выступления Федор Георгиевич Рамш (1889– 1928).
Его концерты проходят также перед привилегированной аудиторией –
даже перед царской семьей в Зимнем дворце (см.: 183, с. 273). Он
аккомпанирует Ф.И. Шаляпину и другим известным вокалистам,
участвует в музыкальном сопровождении различных театральных
постановок. Искусство этого музыканта заслужило признание ряда
известных деятелей отечественной культуры¹. Однако такие исполнители
в дореволюционные годы все-таки были исключением. В основном
преобладала разухабистая манера исполнения и звучал самый
непритязательный популярный репертуар. Он был постоянным спутником
купеческих клубов, чайных, пивных, трактиров и потрафлял самым
невзыскательным вкусам слушателей. Поэтому социальный элемент
народности хроматической гармоники в данный период времени был все-
 76

таки выражен значительно слабее, чем у балалайки. В свои концертные

выступления талантливые баянисты начинают все чаще включать
собственные миниатюры, различные переложения музыкальной классики,
хотя и в чрезвычайно упрощенных вариантах, ¹ По авторитетным
свидетельствам, когда Ф.Г. Рамш в середине 1920-х годов жил в Италии, в
Сорренто у А. М. Горького, выдающийся отечественный писатель
«часами мог слушать игру Рамши, игравшего на баяне Баха, Бетховена и
русские песни» (см.: 181, с. 76). 288 существенно искажающих
художественный замысел композитора. Естественно, престиж подобных
выступлений среди профессиональных музыкантов был невысок.
Основной круг репертуара баянистов первых двух десятилетий ХХ века,
как в России, так и в странах Западной Европы ограничивался
исполнением народных мелодий, бытовых лирических песен и
распространенных в быту танцев. Инструмент постоянно звучал на
танцевальных площадках, у каруселей, на ярмарках и гуляньях, в
ресторанах, кабачках, на дансингах. О каком-либо значительном уровне
академического исполнительства все же говорить еще не приходилось. 4.
Зарождение в России начала ХХ века конструкции выборных баянов
Важным при изучении истории исполнительства на баяне в России
является также вопрос о возникновении моделей выборных инструментов.
С 1905 года фабрика Киселевых стала изготавливать гармоники «левая по
правой», где клавиатуры обоих корпусов имели аналогичные звукоряды.
Позже такая конструкция левой клавиатуры получила название
«выборной»¹. Однако в массовой практике распространения выборные
баяны в начале века получить не могли, ибо были мало приспособлены
для аккомпанемента бытовому репертуару. Они, однако, осваиваются в
сочетании с ножными басами – ногофонами, наиболее талантливыми
исполнителямибаянистами. Таковым был, к примеру, сын одного из
совладельцев тульской фабрики братьев Киселевых, Африкан Николаевич
Киселев (1889–1910), с 1906 года, одним из первых выступавшего на
выборном инструменте в комплекте с ногофоном. Но гораздо большее
признание завоевывает исполнительское искусство на таком музыкальном
комплекте Цезаря Станиславовича Венцлавского (1888–1969). Начав свои
концертные выступления с 1911 года на бая- ¹ Первая выборная
конструкция подобного типа была сконструирована в 1890 году венским
мастером Матеусом Бауэром. На левой и правой клавиатурах его
хроматической гармоники насчитывалось одинаковое количество
кнопок – по 46 (подробнее об этом см.: 111, с. 155; 113, с. 41). Цезарь
Станиславович Венцлавский с выборным баяном и ножными басами 289
не «левая по правой» с ногофоном, на протяжении ряда десятилетий он
успешно концертировал, в частности, на самых престижных концертных
сценах. По данным А.М. Мирека, «его игра на трех клавиатурах
одновременно была столь виртуозна, что он не знал себе равных среди
исполнителей подобного плана»; артист неустанно продолжал
 77

«совершенствовать игру на выборном баяне и ножных басах» (183, с. 197–

198). В его репертуаре насчитывалось более 200 произведений в сфере
академического музыкального искусства, в том числе, музыки М.И.
Глинки, Ф. Шопена, Ж. Бизе, Ф. Шуберта и многих других композиторов.
Аналогичную деятельность в первые десятилетия ХХ века развернул и
Александр Куприянович Боков (1973–1932), который «одним из первых
освоил баян (примерно с  1907) с готовым аккомпанементом, а затем и
выборной клавиатурой и ножными басами» (цит. изд., с. 192). Следует
подчеркнуть, что в исполнении на баяне с готовыми аккордами стали
появляться не только песенно-романсовые и танцевальные обработки,
разнообразные массовые бытовые музыкальные жанры, но  и 
собственные миниатюры исполнителей. Все активнее делаются также
переложения музыкальной классики. Между тем это были всетаки
чрезвычайно упрощенные и нередко заметно искаженные их варианты¹.
Баян, в силу отсутствия развитого производства, а потому непрочности
сложной механики, меньшей транспортабельности, дороговизны,
достаточного распространения в первые десятилетия ХХ столетия все-
таки получить не мог. Гармонь же как инструмент диатонический, с
элементарным аккомпанементом, находилась лишь в фольклорном
обращении. Сольное и тем более, коллективное профессиональное
искусство игры на хроматических гармониках оставалось явлением
единичным. 5. Цифровые системы как переходная форма от
бесписьменной к нотной традиции исполнительского искусства
Социальная роль русских народных инструментов как важной лестницы
от музыки повседневного быта к высокохудожественным творениям
музыкального искусства ярко прослеживается и в появлении самих систем
перехода к письменной исполнительской традиции. В изданиях для
струнных щипковых благодаря деятельности высококвалифицированных
сподвижников В.А. Андреева – Н.П. Фомина, Ф.А.  Нимана, ¹ К примеру,
одним из первых концертных исполнителей на баяне классических
произведений был Василий Ефимович Тёмкин, получивший широкую
популярность в первое десятилетие ХХ века под псевдонимом Тёмкин-
Бульба (1870 – ок. 1930). В его репертуаре уже в 1906–1909 годах были
такие произведения, как Рапсодия № 2 Ф. Листа и даже увертюра
«Эгмонт» Бетховена. Однако в те времена это воспринималось скорее как
курьез, некий занимательный трюк. Не случайно выступления артиста
проходили преимущественно в цирках (см.: 183, с. 290). 290 В.Т.
Насонова, Н.И. Привалова – уже в 1910-е годы все чаще происходит
переход от так называемой цифровой системы записи музыки к системе
нотной. То же обнаруживается и в публикациях для гармони и баяна, хотя
в первые два десятилетия ХХ века еще превалируют нотные сборники,
инструктивно-методические издания, созданные на основе различных
цифровых систем. Поскольку запись музыкального текста в виде той или
иной последовательности цифр является переходным моментом от устной
 78

традиции к письменной, представляет интерес выявление различных

ступеней этого переходного процесса. В тех самоучителях и школах игры,
которые всецело основаны на цифровой системе, незыблемой остается
еще традиция слуховая: цифры фиксируют лишь звуки мелодии¹.
Остальные же компоненты музыкального изложения – тактовый размер,
ритм, длительности звуков, динамические оттенки, темп – не
фиксировались. Предполагалось, что помещенные в  этих изданиях
мелодии хорошо известны обучающемуся, запись только помогает
эффективнее освоить их на том или ином инструменте. Тем более не
фиксировался аккомпанемент на гармони: от нее требовалась не столько
гармоническая поддержка мелодии, сколько элементарная акцентно-
метрическая пульсация, важная для любого досугового инструмента. Ведь
такая пульсация, как уже отмечалось ранее, способна обострить
равномерную метрическую основу пляски или популярной городской
песни. Именно поэтому часто в самоучителях начала века можно
встретить курьезные для любого профессионального музыканта указания.
Например, согласно рекомендациям «Народной школы для аккордеона
или ручной гармоники по циферной системе» Л. Дорошкевича (М., 1876),
при подборе аккомпанемента на левой клавиатуре «басы можно
употреблять по желанию». Порой отмечалось, что вообще «басовые
клапаны правил не имеют и берутся произвольно», – как например,
указывал «Новый самоучитель для невской гармоники» Н. М. Куликова
(М., 1898). В подобного типа слухо-цифровых пособиях намечается лишь
начальная стадия перехода от бесписьменной к нотной традиции. Когда
же обучающийся переходил от системы таких пособий к нотно-цифровой
системе – а она уже часто предназначалась хроматиче- ¹ Запись в виде
цифры указывала, какой «клавиш следует придавить», «тянуть гармонию
кверху» или «опускать книзу» – согласно, например, рекомендациям
«Самоучителя для русской семиклапанной гармони» П.Е. Невского (М.,
1898). Такая запись была направлена лишь на фиксацию мелодического
контура. То же, впрочем, встречалось и в самоучителях для балалайки –
И.Ф. Мюллера (М., 1891), П.А. Розмыслова (СПб., 1902), Н. Синицкого
(СПб., 1914) и ряда иных, а также в  аналогичных пособиях для
мандолины и гитары, где линии обозначали струны, а цифры на них или
над ними – номер лада, у которого прижимается струна. 291 ским
инструментам – цифровые указания на клавишу или номер лада были
совмещены с общепринятой нотной пятилинейной записью. Тогда
учебный процесс уже заключался в постепенном освоении общепринятой
нотной записи, с детальным изучением ее особенностей (ключи, знаки
альтерации, длительности, размер, итальянские темповые обозначения и т.
п.). Таков, к примеру, самоучитель для хроматической гармоники,
созданный Н.И. Белобородовым совместно с И.С. Ивановой (М., 1893),
или же «Начальный самоучитель игры на семиструнной гитаре»
А.М. Афромеева (Тюмень, 1910). Таковыми являются также
 79

многочисленные методические пособия для балалайки, составленные В.В.

Андреевым и его коллегами. На данном этапе уже оказывалась возможной
достоверная фиксация и последующее воспроизведение самых
разнообразных музыкальных произведений. Это могли быть, наряду с
пьесами самих составителей, популярные отрывки из опер, оперетт,
обработки народных песен, плясок, бальных танцев, романсов и т. д.¹
Разумеется, процесс музыкального просветительства находился лишь в
начальной стадии – в многочисленных пособиях для гармони, балалайки,
мандолины преобладал репертуар, в основном находящийся на весьма
невысоком уровне художественного вкуса. Тем не менее сама тенденция
движения от досугового начала к знакомству с образцами
высокохудожественных произведений – явление несомненно
прогрессивное. Становится очевидным, что глубоко неправы были те
критики начала ХХ века, которые не принимали саму идею музыкального
просвещения широких масс на основе изначально досугового
использования хроматизированных народных инструментов. Именно тех,
в которых значительно возрастала социальная составляющая их
понимания в качестве народных – как направленных на существенно
преобладающую часть отечественного общества. Ибо досуг и
просвещение оказались взаимосвязанными, хотя они и имеют свои
автономные законы. Уже при наличии высококачественных самоучителей,
школ игры, и особенно, квалифицированных педагогов, обучающих игре
на домре, балалайке, гуслях, гармонике, гитаре, это становилось
важнейшим элементом музыкально-эстетического воспитания многих
людей. Нужно подчеркнуть – уже сама хроматизация гармоники, как и
балалайки, позволила создать принципиально новое явление:
академическое искусство, основанное на письменной традиции. ¹
Подобные образцы музыки позволяли значительно активнее развивать
камерно-академическое музицирование на хроматическом инструменте.
Соответственно, его рекомендовалось настраивать в строгом соответствии
с камертоном, что позволяло вводить гармонику, как подчеркивал автор в
предисловии, в ансамбль с гитарой, мандолиной, даже со скрипкой, как
например, в «Самоучителе для трехрядной хроматической гармоники»
И.Ф. Мюллера (М., 1900) 292 Итак, можно заключить: 1. Время рождения
баяна как инструмента с хроматической правой клавиатурой не менее трех
рядов и с полным набором хроматического басо-аккордового
аккомпанемента в левой – 1897 год. Причем в этот год баян был создан и
за рубежом, где патент на его изобретение в марте этого года получает
итальянский мастер-изготовитель и владелец фабрики гармоник П.
Сопрани, и в России – несколькими месяцами позднее аналогичный
инструмент демонстрирует на Тульской торговопромышленной ярмарке
П.Л. Чулков. 2. В 1898 году другой итальянский мастер-изготовитель,
владелец фабрики гармоник М. Даллапе изобретает гармонику, в которой
полному набору басо-аккордового хроматического аккомпанемента
 80

соответствует правая клавиатура фортепианного типа. В нашей стране

такой инструмент получил название «аккордеон», а за рубежом – «пиано-
аккордеон». 3. Первооснова термина «баян» – не имя мифического певца-
сказителя Бояна, а древнеславянский термин «баять» — «разговаривать»,
причем чаще всего это разговор задушевный, характерный красноречием
рассказчика; соответственно, слово «байщик» означало «краснобай». 4. В
музыкальном искусстве поначалу термин «баян» присваивался
диатоническим инструментам, таким как «кларнетные гармонии “баян”»,
«азиатские гармонии “баян”», рекламировавшиеся в России с  начала
1890-х годов. Их основным отличием от большинства других гармоник
было отсутствие «разлива» и одновысотность звучания при нажатой
клавише на разжим–сжим меха. Соответственно, сам термин «баян» стал
подразумевать певучесть, задушевность и широту дыхания при
воспроизведении лирической музыки. В первые десятилетия ХХ века эти
свойства в России все более стали сочетаться, а потому и ассоциироваться
с конструкциейинструмента с хроматической правой клавиатурой не
менее трех рядов  и хроматическим полным набором басоаккордового
аккомпанемента на левой клавиатуре. 5. Заслуга Я.Ф. Орланского-
Титаренко, для которого П.Е. Стерлигов изготовил в 1907 году подобный
инструмент (на правой четырехрядной клавиатуре уже имелся один
дублирующий ряд) заключалась в настойчивой рекламе нового
инструмента. Благодаря этому термин «баян» в общественном сознании
начал все более ассоциироваться именно с такой хроматической
гармоникой. 6. Массовое производство баянов в России начинается с
1904–1905 годов на тульской фабрике братьев В.С. и Н.С. Киселевых. С
1905 года здесь стали изготавливать баяны «левая по правой» – с
выборной клавиатурой, которая нередко использовалась в сочетании с
хроматическими ножными басами – ногофоном. Однако в силу
технической сложности игры подобного рода исполнительство широкого
распространения получить не могло, хотя определенную роль в
становлении этого искусства сыграли такие баянисты, как А.Н. Киселев,
Ц.С. Венцлавский, А.К. Боков. 293 7. В начале ХХ века в России
появляются видные исполнители на баяне. Таковым стал, помимо Я.Ф.
Орланского-Титаренко, Ф.Г Рамш, выступавший на престижных
концертных сценах, в частности, в Зимнем Дворце перед императорской
семьей, аккомпанировавший на баяне выдающимся вокалистам, в том
числе, Ф.И. Шаляпину. 8. Существенное значение для популяризации
исполнительства на баяне, гармони, как и на струнно-щипковых народных
инструментах, имели цифровые, табулатурные записи музыки. Они
явились переходным этапом от искусства бесписьменной, фольклорной
традиции к традиции нотной. В таком переходе можно выделить два
этапа. В слухо-цифровых записях обычно фиксировался лишь
мелодический контур  — ориентирование с помощью соответствующей
цифры в порядковом номере клавиши гармоники, движения меха на
 81

разжим и сжим, равно как на щипковых – в обозначении лада или же

струны. Другие же интонационные элементы музыки – ритмика,
длительности звуков, тактовый размер, динамические оттенки и т.п.
обычно не фиксировались. Исполнителю в записи предоставлялись лишь
двигательные ориентиры при освоении уже известной ему мелодии. В
нотно-цифровых записях фиксация музыки в виде цифровых обозначений
уже совмещались с традиционной для академического исполнительства
нотной записью. 9. Хроматизация гармоники, как и балалайки, щипковых
и  клавишных гуслей, при сохранении характерных фольклорно-
тембровых особенностей их прототитпов, предоставила им широкие
горизонты для развития в академическом направлении. 10. Социальные
свойства изучаемого инструментария в качестве народного, тем не менее,
в дореволюционные годы еще только начинали проявляться. Наиболее
заметны эти свойства были в коллективном обучении балалаечно-
домровому музицированию, с большой ролью приобщения к высоким
образцам народной и профессионально-академической музыки. Но столь
массовых инструментов, как гармоника и гитара, такое приобщение еще в
должной степени не охватило. Баян популярности получить не мог в силу
сложности изготовления и дороговизны, а гармонь как инструмент
диатонический, с элементарным аккомпанементом, находилась, как
правило, лишь в фольклорной среде. Сольное и тем более коллективное
академическое исполнительство на хроматических гармониках оставалось
явлением единичным. Индивидуальная же система самообучения с
помощью инструктивно-методического материала, особенно, в области
исполнительства на гармонике и гитаре, была совсем в небольшой
степени подчинена музыкально-просветительским целям, ориентируясь
преимущественно на конъюнктурно-коммерческую основу. Только
просветительство, нашедшее всестороннюю государственную поддержку,
могло придать искусству игры на национальных инструментах в системе
письменной традиции, в первую очередь, на гармонике и гитаре, новый
общественный статус. Такой этап наступает после 1917 года.