1

409 Глава пятнадцатая АКАДЕМИЧЕСКОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО НА

РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В КОНЦЕ 1950-х - 90-е ГОДЫ
1. Развитие профессионального исполнительского искусства 1956 год
обозначил существенные изменения в процессах развития профессиональной
народно-инструментальной культуры. Особую роль в этом сыграл ХХ съезд
КПСС, повлиявший на сознание всего населения Советского Союза. На
съезде были резко осуждены бюрократические извращения во многих
вопросах идеологии. Как справедливо подчеркивается в «Истории музыки
народов СССР» здесь «были решительно преодолены всякого рода
нормативы, предписывающие музыкантам те или иные “правоверно
реалистические” решения» (129, с. 7). В частности, были сняты
искусственные барьеры, мешавшие знакомству с рядом явлений музыки ХХ
века, отечественной и зарубежной, ее включению в исполнительский
репертуар, поискам композиторами и исполнителями новых музыкальных
образов, идей и средств выразительности. Усилились международные
контакты отечественных и зарубежных исполнителей¹. Это ярко проявилось
также и в области народных инструментов². Заметным явлением стала
подготовка и проведение VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в
Москве. Принятое его Подготовительным комитетом 16 августа 1956 года
Положение и правила международных художественных конкурсов,
утверждение их обязательной программы явились мощным стимулом для
развернувшихся по всей стране на протяжении 1956–1957 годов конкурсных
отборов. Такие отборы – городские, областные, краевые, республиканские –
среди исполнителей на русских народных инструментах проводились
особенно активно. Они выявили множество новых ярких дарований, лучшие
из которых были делегированы участвовать во Всесоюзном и Всемирном
фестивалях в Москве летом 1957 года. Значение этих творческих состязаний
прежде всего в том, что они дали мощные импульсы дальнейшему
совершенствованию академической вет- ¹ Активизировались гастроли
зарубежных музыкантов в СССР – в 1957–1959 гг. Филадельфийского, Нью-
 2

Йоркского оркестров, возглавляемых соответственно, Ю. Орманди и Л.

Бернстайном, дирижеров Л. Стоковского, К. Цекки. Особенно интенсивными
стали такие гастроли после Первого международного конкурса им. П.И.
Чайковского, состоявшегося в 1958 г. Соответственно, значительно
участились гастроли лучших советских исполнителей за рубежом. ² К
примеру, в 1956 г. состоялись концерты аргентинской гитаристки М.Л.
Анидо, в 1962 – финского исполнителя на баяне (кнопочном аккордеоне) В. 
Ахвенайнена. Учащаются зарубежные поездки видных советских баянистов
и балалаечников – П.И. Нечепоренко, Е.Г. Блинова, Ю.И. Казакова, Е.Г.
Авксентьева и других, ансамблей и оркестров народных инструментов. 410
ви исполнительства, особенно в музыкальных вузах и училищах. Например,
лауреатами всесоюзных и международных конкурсов в рамках фестивалей
становятся музыканты, составившие славу отечественного народно-
инструментального искусства последующих десятилетий. Среди них —
студенты Института им. Гнесиных баянисты А.В. Беляев, В.А. Галкин, А.И.
Полетаев, Э.П. Митченко, балалаечник Н.Н. Некрасов, домрист В.А.
Никулин; воспитанники Киевской консерватории баянист В.В. Бесфамильнов
и бандурист С.В. Баштан; трио баянистов того же вуза – В.С. Паньков, В.В.
Воеводин, М.К. Коцюба; харьковские домристы Ф.И. Коровай и В.В.
Васильев; секстет балалаечников – учащихся Музыкального училища
им. Октябрьской революции. В последующие десятилетия, особенно, в 1970–
80-е годы, лучшие исполнители-баянисты постоянно завоевывают призовые
места на наиболее престижных международных конкурсах «Кубок мира»,
проходящих в различных странах земного шара, а также на одном из
наиболее авторитетных в области академического искусства международном
конкурсе «Дни гармоники» в немецком городе Клингенталь. Интенсивно
развивается оркестровое искусство игры на народных инструментах. С 
приходом к художественному руководству Государственным русским
народным оркестром им. Н.П. Осипова Виктора Павловича Дубровского
(1927–1994) наблюдается интенсивный подъем художественного мастерства
 3

коллектива. Звучание совершенствуется в  отношении тонкости звуковой

палитры, прозрачности колорита, что проявилось и в оригинальной музыке, и
в аранжировках (таких, как симфонические картины А.К. Лядова или
увертюры к операм Д. Россини). Эти традиции были активно продолжены в
деятельности на посту художественного руководителя и главного дирижера
оркестра (с 1979 года) Николая Николаевича Калинина (1944–2004),
имевшую в последующие десятилетия огромное значение для развития
народно-оркестрового искусства России. Активный подъем в изучаемой
области музыки наступает с 1959 года, когда Оркестр русских народных
инструментов Всесоюзного радио и Центрального телевидения возглавил
Владимир Иванович Федосеев (р. 1932). Ему удалось привнести особенно
высокую культуру в народно-оркестровое исполнительство. В частности,
оркестр под его руководством сумел достигнуть в группах домр и балалаек
таВиктор Павлович Дубровский Николай Николаевич Калинин 411 кой
густоты тремоло, что оно создавало иллюзию звучания смычковых. Работа
над повышением выразительности исполнения продолжилась и у преемника
В.И. Федосеева на посту главного руководителя и дирижера (с 1974 года)
Николая Николаевича Некрасова (1932–2012). Активизировалась творческая
работа и других ведущих оркестровых коллективов – при Всесоюзном,
Ленинградском и Новосибирском радио и телевидении. В 1958 году во главе
Оркестра им. В.В. Андреева стал Георгий Анатольевич Дониях (1914–1976),
который сумел увлечь творчеством для этого инструментального состава
множество молодых талантливых композиторов. Более интенсивными
становятся поиски новых художественных средств и в Новосибирском
оркестре под управлением Ивана Матвеевича Гуляева (1911–1978), позднее
Владимира Поликарповича Гусева (р. 1940). По их инициативе также
появилось немало новых интересных аранжировок, произведений
композиторов Сибири. Энергичные организаторы, все эти дирижеры не
только сумели привлечь к данному инструментальному составу плеяду
новых талантливых композиторов, но и добиться значительного повышения
 4

исполнительского мастерства возглавляемых ими оркестров. В 1980-е годы

разворачивается концертная деятельность различных ансамблей народных
инструментов, ярких представителей камерно-академического искусства. Из
смешанных ансамблей выделялись такие коллективы, как Владимир
Иванович Федосеев Владимир Поликарпович Гусев Георгий Анатольевич
Дониях Николай Николаевич Некрасов 412 Уральское трио баянистов – Н.С.
Худяков, А.А. Хижняк и И.Т. Шепельский квинтет домр, балалаек и баяна
«Московские балалайки» (в его составе были известные музыканты С.Ф.
Лукин, Ю.А. Сидоров, А.И. Марчаковский, М.А. Горобцов, К.Е. Авксентьев),
аналогичный квинтет Ростовской филармонии «Калинка» под управлением
В.В. Ушенина (В.В. Ушенин, П.П. Басенко, В.В. Кривоносов, С.А. Петрашов,
И.Н. Бойко). Названным коллективам удалось с особой полнотой
представить русские струнные щипковые инструменты в сочетании с баяном
как новую интересную звуковую сферу академической музыкальной
культуры. Важные изменения происходят и в деятельности ансамблей, уже
утвердившихся на самой престижной академически-концертной сцене в
предыдущий период времени. Так, в репертуаре квартета баянистов
Киевской государственной филармонии под управлением Н.И. Ризоля
находят воплощение крупные полотна – первая часть Симфонии № 40 и
Увертюра к опере «Волшебная флейта» В.А. Моцарта, II часть Симфонии №
6 П.И. Чайковского и ряд других сочинений. Появляются новые ансамбли,
как однородные, так и смешанные. Среди них следует выделить
воспитанников Киевской консерватории – баянное трио, которое с 1960 года
начало гастролировать в качестве артистов Хабаровской краевой
филармонии, а с 1966 года  – как Уральское трио баянистов в составе
Николай Сергеевич Худяков (1936– 1998) – Анатолий Александрович
Хижняк (р. 1936) – Иван Тимофеевич Шепельский (р. 1937). Творческое лицо
ансамбля определялось прежде всего высокой академической культурой. Она
проявилась в умении мастерски выстроить крупную форму, в
разнообразнейшей тембровой палитре, филигранной виртуозности.
 5

Примечательной особенностью стало проведение Уральским трио

тематических концертных программ, придавшим его выступлениям четко
выраженную просветительскую направленность, сделало пропаганду этой
формы исполнительства еще более действенной. В 1970-х годах возникают
аналогичные трио. Это – Орловское трио (В.В.Михеичев, А.В. Кочергин,
М.Н. Репка), Сыктывкарское (В.П. Данилочкин, В.С. Майсерик, В.А.
Волохов), Липецкое (В.Г. Мельник, В.Ф. Карпий, А.Г. Науменко),
Зауральское (В.С. Брызгалин, В.И. Карпов, В.Л. Токман) и ряд других.
В следующем десятилетии ярко проявляют себя также дуэты баянистов.
Среди них выделялись коллективы Николая Прокофьевича (р. 1954) и
Наталии Петровны Ищенко (1954–2005) из Челябинска, дуэт баянистов из
Харькова Александр Владимирович Мищенко (1956–2018) и Игорь Иванович
Снедков (р. 1954), ростовский дуэт Геннадия Викторовича Галицкого (р.
1958) и Анатолия Валентиновича Заикина (р. 1958). 413 Вячеслав Павлович
Круглов Рудольф Васильевич Белов Заметный рост академических
тенденций наблюдается в искусстве игры на домре. Если, например, в 1945–
1955 годах выступления домристов были большей частью эпизодическими
«номерами» в концертах русского оркестра или каких-либо смешанных,
эстрадных выступлениях, то теперь домристы все чаще стали выходить на
сцены крупных залов с сольными концертами в одном или двух отделениях.
Первым, кто начал активно проводить филармонические концерты в двух
отделениях, стал в 1960-е годы Рудольф Васильевич Белов (р. 1938). Этот
незаурядный исполнитель и педагог, лауреат II  Всероссийского конкурса
артистов эстрады, воспитавший в Российской академии музыки им.
Гнесиных свыше ста высококвалифицированных домристов, явился также
автором огромного количества аранжировок для домры, создал множество
сборников концертного и педагогического репертуара. В числе лучших
исполнителей-домристов, особенно активно проявивших себя в 1960–80- е
годы, следует также назвать лауреатов VI Всемирного фестиваля, а затем и
победителей последующих всесоюзных и всероссийских конкурсов
 6

Владимира Андриановича Яковлева (1930-2008), Владимира Алексеевича

Никулина (р. 1935), Владимира Сергеевича Красноярцева (1937–2018).
Активную творческую работу по развитию домрового искусства
осуществляют также такие выдающиеся исполнители и педагоги, как Тамара
Ильинична Вольская (р. 1945), Вячеслав Павлович Круглов (р. 1945),
Александр Андреевич Цыганков (р. 1948), Сергей Федорович Лукин (р.
1957), равно как и исполнители из Украины Федор Игнатьевич Коровай
(1927–1989), Борис Александрович Михеев (р. 1937), Валерий Никитович
Ивко (р. 1941) и ряд других. Все они вывели солирующую домру в ранг
полноправных академических инструментов. Тщательная работа этих
артистов над чистотой тремолирования и культурой звука позволила
достигать особой выразительности кантилены. Вот почему в домровом
репертуаре художественно полноценными оказались, например,
транскрипции сонат для скрипки и чембало, скрипичных концертов
И.С. Баха, Вальса-Скерцо П.И.  Чайковского, фантазий Г.  Венявского,
образцов флейтовой музыки типа Скерцо из баховской Сюиты h-moll или
Сонаты Ф. Пуленка. В качестве примера рассмотрим искусство исполнителя
на трехструнной домре Вячеслава Павловича Круглова. В его игре явственны
такие черты академического профессионализма, как подчеркнутая
стройность конструкции произведения, широкий пространственный раз- 414
1 См., к примеру, грамзаписи С 20-06903-4, С 20-17355-6. Необходимо
отметить, что В.П. Круглов во многом способствовал обогащению домрового
репертуара за счет сотрудничества с композиторами: для него написан ряд
значительных произведений К.Е. Волковым, В.А. Пожидаевым, Е.И.
Подгайцем, Е.В. Кожевниковой и другими. Крупным вкладом в методику
преподавания домры стали и его методические работы, в частности,
«Искусство игры на домре» (М., 2001), «Школа игры на домре» (М., 2003). В
последующие годы музыкант стал также активным пропагандистом
исполнительства на мандолине. ворот и вместе с тем виртуозная отделка
всех, даже мельчайших деталей текста, теплота и мягкость тремоло. Эти
 7

черты проявляются как в аранжировках для домры с гитарой или с

фортепиано (четыре сонаты Н. Паганини для скрипки и гитары, соч. 3,
Вокализ М.И. Глинки или «Сапатеадо» П. Сарасате), так и в оригинальных
домровых сочинениях (например, в созданных для него выдающимся
отечественным композитором С.М. Слонимским пьесах «Легенда» и
«Веселое рондо»)1 . Начиная с 1970-х годов широкой известностью стало
пользоваться искусство замечательной исполнительницы на
четырехструнной домре Тамары Ильиничны Вольской (р. 1945). Для нее
характерны особая глубина и драматургическая цельность интерпретаций,
редкая логичность исполнительского выстраивания крупных форм,
выразительность кантилены и безукоризненное техническое мастерство. Все
это позволило ей с особой полнотой пропагандировать современное
домровое искусство не только в нашей стране, но и во многих странах мира.
Особенно широкое общественное признание в тот же период времени и
вплоть до наших дней получает искусство Александра Андреевича
Цыганкова. Именно благодаря его самобытной игре трехструнная домра
намного упрочила авторитет среди музыкантов-профессионалов и любителей
музыки. Исполнительское искусство артиста импонирует высокой культурой,
глубокой осмысленностью исполняемого, виртуозным блеском,
темпераментом. И в разнообразных транскрипциях, и в собственных пьесах,
концертных обработках и фантазиях на темы народных песен ему удалось
обогатить домровое исполнительство целым рядом новых приемов игры –
двойными флажолетами, сочетанием флажолетов с pizzicato правой и левой
рукой, различными видами glissando и т.  д. Александр Андреевич Цыганков
Тамара Ильинична Вольская 415 Как и Т.И. Вольская, А.А. Цыганков с
необычайной интенсивностью популяризирует академическое искусство
игры на домре, создав к настоящему времени большое количество
произведений и обработок народных песен, которые находятся в числе
наиболее репертуарных у домристов и в России, и во многих других странах,
о чем речь далее. Со второй половины 1980-х годов начинается активная
 8

творческая деятельность Сергея Федоровича Лукина, ставшего одним из

самых интересных, творчески ищущих домристов, часто выступающих  с 
ведущими оркестрами русских народных  инструментов, с  симфоническими
коллективами1. Уже  в 1980-е годы он постоянно проводит методические
конференции, мастер-классы, запи - сывется в фонды радио и  телевидения,
на грампластинки и компакт-диски. Большую известность получают в это
время также талантливые украинские домристы. Это Борис Александрович
Михеев — замечательный музыкант, впервые исполнивший многие
домровые произведения, на протяжении ряда десятилетий постоянно
выступающий с выдающими дирижерами и оркестрами, народными и 
симфоническим. Он является вместе с тем незаурядным дирижером,
композитором, создавшим для четырехструнной домры множество
значительных произведений, активно вошедших в репертуар домристов. Б.А. 
Михеев интересно проявил 1 В последующий период времени он дает также
огромное количество камерных концертов с прекрасной пианисткой
Наталией Викторовной Богдановой создает для домры с фортепиано
множество фантазий, сюит на темы композиторов классиков, таких как
«Бизе-фантазия», «Вариации на тему Паганини», «Григ-сюита», «Фантазия
на темы Э.Л.  Уэббера» и ряда других. Артист активно пропагандирует
сложные в образном и интонационном отношениях домровые сочинения, в
числе которых Пять пьес по мотивам татарского фольклора С.А.
Губайдулиной, Концертная симфония для домры с оркестром в трех частях и
Концерт-поэма В.А. Пожидаева. Вместе с тем С.Ф. Лукин становится одним
из крупнейших методистов в области домрового искусства, создателем
многотомной работы «Уроки мастерства домриста», «Школы игры на
трехструнной домре» для начинающих, репертуарно-методического пособия
«Методика работы над новым репертуаром для домры» и ряда других
изданий. Сергей Федорович Лукин Борис Александрович Михеев 416 себя и
как творчески ищущий методист, создавший большое количество работ по
совершенствованию домровой педагогики. Среди выдающихся украинских
 9

домристов, ярко проявивших себя в 1960-80-е годы, можно назвать также

Валерия Никитовича Ивко, также выделяющегося необычайной
многогранностью дарования. Этот музыкант  – великолепный исполнитель,
обладающий крупномасштабным интонационным мышлением и
безукоризненным техническим мастерством, автор многих домровых
сочинений, организатор и на протяжении многих лет бессменный
руководитель камерного домрового оркестра «Лик домер», автор ряда
научных работ по вопросам домрового исполнительства. В 1980-е годы
наблюдается выдвижение в качестве сольных тех разновидностей домр,
которые ранее были лишь принадлежностью ансамблево-оркестровой игры.
Такие изменения связаны с деятельностью исполнителя на домре бас
Анатолия Николаевича Соболева (1939–2012) и исполнителя на домре альт
Михаила Анатольевича Горобцова (р. 1956). Благодаря созданию М.А.
Горобцовым ряда аранжировок и собственных композиций, интенсивной
концертной деятельности как солиста – и в дуэте с фортепиано, и в
сопровождении Национального академического оркестра народных
инструментов России им. Н.П. Осипова, к созданию музыки для домры альт
обратился ряд видных отечественных композиторов –Н.И. Пейко, С.А.
Губайдулина, В.Г. Кикта, К.Е.  Волков, Ю.Н.Семашко, Е.П. Дербенко, А.Л.
Ларин и другие. Заметных успехов достигает также исполнительство на
балалайке. Еще большую известность получает искусство артистов, уже
зарекомендовавших себя в предыдущие десятилетия – П.И. Нечепоренко,
Е.Г. Блинова, А.Б. Шалова, Б.С. Феоктистова, Е.Г. Авксентьева,
М.Ф.Рожкова, А.В. Тихонова. С 1960 – начала 70-х годов на авансцену
концертной жизни выходит ряд выдающихся исполнителей, воспитанников
этих мастеров, и прежде всего, П.И. Нечепоренко и Е.Г. Блинова. Среди них
– Александр Степанович Данилов (р.1945), Валерий Евгеньевич Зажигин (р.
1947), Владимир Борисович Болдырев (р. 1947), Шаукат Сабирович Амиров
(р. 1947). Все они стимулировали работу композиторов по созданию
репертуара. Михаил Анатольевич Горобцов Валерий Никитович Ивко 417
 10

Шаукат Сабирович Амиров Александр Степанович Данилов Валерий

Евгеньевич Зажигин Владимир Борисович Болдырев Особенно значительна в
этом роль А.С. Данилова. По его инициативе появляются три сонаты для
балалайки и концерт А.И. Кусякова, музыкант является автором
многочисленных транскрипций для балалайки с фортепиано произведений
И.С. Баха, Д.Ф. Обера, М.П. Мусоргского, И.Ф. Стравинского, концертных
пьес и обработок ряда народных песен («Легенда о тачанке», «Калинушка»,
«Из-за горочки туманик выходил», «Ничто в полюшке не колышется» и т.д).
Вместе с тем в сотрудничестве с В.Б. Болдыревым, В.Е. Зажигиным ряд
сочинений создает в 1980– 90-е годы Ю.Н. Шишаков; в творческом союзе с с
Ш.С. Амировым возникает музыка В.П. Веккера и других авторов.
Необходимо отметить также деятельность ряда других ярких исполнителей,
педагогов, музыкально-общественных деятелей в области балалаечного
искусства. Это Владимир Александрович Аверин (р. 1941), Иван Викторович
Иншаков (р. 1948), Михаил Ильич Сенчуров (р. 1951), Владимир Николаевич
Коннов (р. 1957), Евгений Георгиевич Быков (р. 1959). Это также Александр
Иванович Марчаковский (р. 1961), являющийся вместе с тем творчески
ищущим автором многих балалаечных сочинений, незаурядным
музыкантомпросветителем, журналистом, Сергей Павлович Малыхин (р.
1963) и ряд других замечательных артистов. Важными для развития
искусства игры на инструменте в соответствии с академическими нормами
стали аранжировки не только скрипичной или фортепианной, но и
клавесинной музыки. В 1940–50-е годы лишь изредка исполнялись
клавирные произведения. Теперь же они стали входить в балалаечный
репертуар гораздо интенсивнее, причем нередко исполнялись ансамблями,
как например, пьеса «Маленькие ветряные мельницы» Ж.Ф. Рамо – унисоном
балалаечников под управлением П.И. Нечепоренко (более 20 человек);
некоторые исполнители в 1970–90-е годы целые концертные отделения
посвящают сочинениям, написанным для клавесина. 418 Самобытным
явлением истории отечественного народного инструментализма письменной
 11

традиции стало гусельное искусство 1960–80-х годов. Наряду с активно

продолжающейся концертной деятельностью артистов, начавших работу в
первое послевоенное десятилетие  – В.П. Беляевским, Д.Б.  Локшиным,
дуэтом исполнительниц на щипковых и клавишных гуслях В.Н. Городовской
и О.П.  Никитиной, позднее В.Н.  Городовской и Н.В. Чекановой, появились
новые имена. Среди них выделяется имя талантливого исполнителя на
звончатых гуслях Валерия Николаевича Тихова (1924–1991). К началу 1960-х
годов он развернул интенсивную, необычайно плодотворную концертную и
педагогическую деятельность. Ему удалось привнести в этот вид
музыкального творчества принципиально новаторские черты, на которых
следует остановиться подробнее. Ранее в музицировании на звончатых
гуслях подчеркивались лишь их фольклорно-русские элементы. Репертуар,
соответственно, состоял обычно лишь из народных песен и наигрышей.
Теперь же, у В.Н. Тихова гусли стали выразителем развитого академического
исполнительства. В первой половине 1960-х годов В.Н. Тихов сумел заметно
активизировать деятельность ленинградских композиторов. В первую
очередь, среди них нужно назвать Б.П. Кравченко, о творчестве которого в
области струнных щипковых инструментов еще пойдет речь далее. Именно в
содружестве с В.Н. Тиховым композитор создает сочинения, которые
положили начало полноправной академической ветви гусельного искусства.
Прежде всего, это три концерта для звончатых гуслей в сопровождении
русского оркестра, о которых речь далее, а также многочисленные гусельные
миниатюры. Расширился круг образов музыки: не только празднично-
плясовых, эпических или кантиленных, но и драматических, ирреально-
фантастических, передающих высокую экспрессию и драматичность
эмоционального высказывания. Если до 1960-х годов звончатые гусли были
преимущественно лишь инструментом гармонически-аккордового плана
(основной, традиционный прием игры на них – бряцание медиатором при
демпферном зажатии пальцами левой руки ненужных в том или ином
аккорде струн), то теперь они обрели ярко мелодическое звучание. Благодаря
 12

привнесенной В.Н. Тиховым технике игры возникла совершенно новая

красочная палитра во всем современном инструментарии. Это – и
выразительное tremolo медиатором, и развитая игра флажолетами, и
различные находки, возникающие при сочетаниях tremolo с одновременным
защипыванием левой Валерий Николаевич Тихов 419 1 Именно
произведения для гуслей Б.П. Кравченко стали основой учебных программ
гусляров. В 1970-е гг. класс игры на звончатых гуслях был открыт
в Псковском музыкальном училище, факультативное ознакомление с
инструментом начато в Ленинградской консерватории им. Н.А. Римского-
Корсакова и музыкальном училище им. М.П. Мусоргского, а несколько
позднее и в других учебных заведениях искусств и культуры. ² В
содружестве с Л.Я. Жук были созданы «Угличский концерт» А.П. Курченко,
«Ярославский концерт» Е.П. Дербенко, фантазия В.В. Кулёва «Ярмарочные
узоры», сочинения для звончатых гуслей с русским оркестром, развернутые
сольные пьесы типа Легенды А.Л. Ларина или Сюиты в трех частях И.А.
Тамарина, произведения для гуслей с фортепиано, такие, как фантазия Б.И.
Тобиса «Гусли звончатые» и т. д. рукой отдельных струн. Это также и
многообразные сонорные приемы: игра за подставкой, удары по зажатым
струнам, по корпусу гуслей и т.д.1 В последующие десятилетия наблюдается
дальнейшее совершенствование искусства игры на гуслях. В конце 80 –
начале 90-х годов организуются различные концертные коллективы гусляров
– например, гусельный оркестр во главе с Юрием Трофимовичем Евтушенко
(р. 1943). Особо нужно упомянуть ансамбль гуслей звончатых «Купина» под
руководством Любови Яковлевны Жук (1955–2016). Роль этой гуслярши в
истории академического искусства игры на звончатых гуслях была на
редкость значительной. Она сумела воспитать целую плеяду замечательных
исполнителей-гусляров и педагогов. Благодаря ее инициативе с 1980-х годов
для инструмента стало появляться множество интересных аранжировок для
гуслей отечественной и зарубежной музыкальной классики, а несколько
позднее – многие специально создаваемые композиторами сочинения².
 13

Вместе с тем необычайно интенсивной была и ее методическая

деятельность – она создала «Школу игры на гуслях» (М., 1998), «Искусство
игры на многострунных безгрифных инструментах» (М, 2007), множество
учебных программ, явилась организатором в 2007 году журнала «Гусли.
Многострунные инструменты мира», который выходит и по сей день. Со
второй половины 1950-х годов существенно активизируется концертная
деятельность видных гитаристов. Наряду с уже упоминавшимся А.М. 
Ивановым-Крамским, в период 1960–80 годов выделиЮрий Трофимович
Евтушенко Любовь Яковлевна Жук 420 Лев Александрович Менро Борис
Павлович Хлоповский Александр Камиллович Фраучи Николай Андреевич
Комолятов лись имена видного гитариста-семиструнника, методиста и
педагога Льва Александровича Менро (1923–1994) и талантливого
исполнителя, педагога Бориса Павловича Хлоповского (1938–1988).
государственной консерватории имени П.И. Чайковского (он был создан
здесь М.М. Гелисом еще в довоенные годы). Наибольшее же значение
в развитии академического гитарного исполнительства имело открытие в
1980 году класса гитары на кафедре народных инструментов
Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных,
ставшего общепризнанным центром подготовки первоклассных гитаристов.
Важнейшим событием стало приглашение к преподавательской работе в этот
вуз Александра Камилловича Фраучи (1954– 2008) и Николая Андреевича
Комолятова (р. 1942). Это позволило намного поднять художественный
уровень игры на гитаре, гораздо активнее, чем ранее, утвердить авторитет
отечественной гитарной школы во всем мире. В изучаемый период времени
появляется также ряд иных видных гитаристов. Среди них – композитор и
исполнитель Никита Арнольдович Кошкин (р.  1956), о сочинениях которого
речь далее, Виктор Викторович Козлов (р. 1958), также автор многих
интересных гитарных опусов, Анастасия (Станислава) Владимировна
Бардина (р.  1962), Владимир Борисович Хлоповский (р. 1962), видные
украинские гитаристы Валерий Яковлевич Петренко (р. 1939), Николай
 14

Петрович Михайленко (р. 1952), Владимир Игоревич Доценко (р. 1962).

Своим исполнительским творчеством они сумели создать новую заметную
страницу в развитии исполнительства на гитаре. Важным стимулом в
дальнейшей академизации этого вида музыкального творчества стало
открытие классов гитары в музучилищах при Московской  консерватории и
имени Гнесиных, а несколько позднее и в вузах – Уральской консерватории,
Московском институте культуры; возобновлен класс гитары в Киевской 421
Виктор Викторович Козлов Анастасия Владимировна Бардина Владимир
Борисович Хлоповский Валерий Яковлевич Петренко Николай Петрович
Михайленко Владимир Игоревич Доценко 2. Совершенствование
конструкции концертных баянов и баянное исполнительство в конце 1950-х –
80-е годы Более серьезные академические требования, с развитием
профессионального музыкального образования предъявленные к
исполнительству на народных инструментах, в частности, появление многих
высокохудожественных аранжировок, транскрипций, естественно,
существенно развивало отечественное баянное искусство. Однако, сколь бы
оптимально такие транскрипции ни были приспособлены к возможностям
традиционных баянов с готовыми аккордами, противоречия между
необходимостью освоения баянистами богатства музыкального наследия и
возможностями инструментов это не снимало. Положение могло изменить
лишь их массовое производство с выборной клавиатурой. С 1962 года на
Московской экспериментальной фабрике музыкальных инструментов
начинается серийное изготовление многотембровых готововыборных
концертных баянов. Поначалу это модель «Солист» (1962), чуть позднее
«Юпитер» (1969) конструкции Юрия Константиновича Волковича 422 (1927–
1981). Это также модели баянов «Россия» (1962) и «Апассионата» (1970),
сконструированные Василием Артемовичем Колчиным (1918–1998).
Параллельно начинают серийно выпускаться массовые готово-выборные
баяны. Среди них следует выделить баян «Рубин», сконструированный
Николаем Федоровичем Самоделкиным (р. 1925) и освоенный в 1965 году на
 15

Кировской фабрике музыкальных инструментов. Данная модель, в разных

своих модификациях, сыграла первоочередную роль в переходе
исполнителей, студентов музыкальных училищ и вузов, а затем и
музыкальных школ к освоению баяна с выборной клавиатурой и его
вхождению в широкую педагогическую практику. Оригинальным шагом в
концертном искусстве стало появление в 1964 году у А.В. Беляева
электронного баяна, который предоставил широчайший тембровый спектр,
огромный динамический потенциал. Однако это был уже совсем новый,
электронный инструмент – не случайно сам Беляев называет его не «баян», а
«клавин». В сфере же концертной деятельности электронные инструменты
получили распространение в 1970–80-е годы главным образом лишь в
эстрадной музыке. К 1960-м годам в концертную практику все шире
начинает внедряться готово-выборный многотембровый баян. Важную роль в
его распространении сыграли уже отмечавшиеся в предыдущей главе
концерт Ю.И. Казакова в Малом зале Московской консерватории осенью
1957 года и начавшаяся вслед за этим необычайно активная пропаганда
артистом этой новой конструкции (см. с. 377–378). Данное обстоятельство во
многом и  послужило стимулом для интенсивно развернувшегося в  1960–70-
е годы перехода к освоению игры на таком баяне концертных исполнителей,
многих обучающихся в музыкальных учебных заведениях. Инструментарий,
на которой уже можно достоверно и точно передавать фактуру очень многих
классических произведений, обусловил также явные изменения в самой
эстетике баянного искусства. Появление выборной левой клавиатуры,
аналогичной правой, сочетающейся с клавиатурой четырехоктавных басов,
позволило охватить на баяне почти весь текст оригинала. Отсюда возникла
необходимость более строгого отбора репертуара. Искоренение установки на
приблизительность воспроизведения музыкальной ткани, желание
исполнителей достигнуть тембрового эквивалента, максимально близкого к
подлиннику, вызвало прежде всего решительное ограничение круга
фортепианных произведений. Новая эстетика в подходе к переложениям
 16

обусловила неприемлемость на баяне музыки, в которой существенная роль

принадлежала фортепианной педали, широкому резонансно-обертоновому
спектру. Уже к началу 1970-х годов из репертуара баянистов почти
полностью выпали фортепианные сочинения композиторов-романтиков,
например, Ф.  Шопена, Р. Шумана, Ф.  Листа, а также музыка А.Н. Скрябина
или К. Дебюсси. В практику стали входить значительно более «графичные»,
а потому более соответствующие средствам баяна сочинения XVII–XVIII
веков. Стало заметным широкое обращение баянистов к  органным творени-
423 1 Необходимо еще раз подчеркнуть, что передача сути органных полотен
в звучании инструмента, как правило, оказывалась художественно
убедительной лишь при их «переинтонировании» в соответствии с
акустическими условиями камерных залов, небольших помещений.
Полноценный результат возникал не тогда, когда тот или иной баянист
стремился копировать всепоглощающую мощь органной звучности, а при
психологической перестройке в иные акустические масштабы. ям И.С.Баха.
Появились предпосылки для точной передачи текста органного подлинника
на баяне – в наличии на инструменте нескольких клавиатур (в одном лишь
левом полукорпусе  четырехоктавные басы, выборный звукоряд и готовые
аккорды), а также в разнообразии тембровых регистров. Существенной стала
и компактность клавиш баяна, позволяющая на грифе одной клавиатуры,
особенно правой, охватывать разветвленную фактуру в расположении свыше
трех октав. Если к этому добавить некоторую близость звукообразования на
баяне к звукообразованию органных язычковых труб, то становятся
понятными причины широкого использования в баянном репертуаре музыки
для органа. Исполнения Токкаты и фуги d-moll И.С. Баха наиболее
известными артистами в предыдущий период времени, такими как
Ю.И. Казаков, А.В. Беляев, В.А. Галкин, стимулировали баянистов, а затем и
аккордеонистов к включению в свои концертные программы многих других
баховских органных произведений: фантазий, токкат, прелюдий и фуг, а
также органных сочинений Д. Букстехуде, С. Франка, М. Регера и ряда
 17

других композиторов¹. Вместе с тем активная подача воздуха к голосам

баяна, позволяющая добиваться любой степени акцентности и гибкой
филировки звука (в частности, при выявлении полифонического
голосоведения), предоставила возможность органичного претворения многих
шедевров клавирной и фортепианной музыки. Это все прелюдии и фуги
«Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха, 24 прелюдии и фуги Д.Д.
Шостаковича, Р.К. Щедрина, Ludus tonalis П. Хиндемита и т. д. Однако
стремление к скрупулезному, максимально точному соблюдению на готово-
выборном баяне всех, даже мельчайших деталей нотного текста зачастую
приводило к одноплановости динамики и темпа на протяжении длительного
музыкального построения. Желание исполнителей охватить крупное полотно
единым взором вело порой к однообразию интерпретации в ущерб
естественной выпуклости, рельефности фразировки. Мы обнаружим общие
свойства, к примеру, в трактовках в 1960–70-е годы В.А. Галкиным
Дорийской токкаты и фуги d-moll, А.И. Сениным – Прелюдии и фуги e-moll
И.С. Баха,А.И. Полетаевым – Чаконы И.С. Баха – Ф.  Бузони (например, в
грамзаписях СМ–03025, С 20–07273, СМ–02495 фирмы «Мелодия»). Эти
свойства заключались в намеренном отказе музыкантов от детализированно
выразительного проведения мелодической линии, в тенденции к предельной
ровности звуковедения, к длительному пребыванию в зоне старательно
выровненных динамических нюансов и артикуляционых градаций.
Исполнение становилось монотонным и вялым. 424 Фридрих Робертович
Липс Вячеслав Анатольевич Семенов Таков был закономерный этап развития
академического баянного искусства, связанный с отрицанием достижений
романтического подхода к музыке. Лишь в начале 1970-е годов такая
чрезмерная «выровненность» в трактовке романтической музыки стала
постепенно преодолеваться. Новым этапом в развитии исполнительских
стилей камерного баянного искусства явилось также направление более
«объективной» интерпретации, которую можно обозначить как
«классическая». Начиная с 1970-х годов оно наиболее отчетливо проявилось
 18

в исполнительском творчестве Фридриха Робертовича Липса (р. 1948). Его

имя на протяжении ряда десятилетий, вплоть до наших дней, в музыкально-
общественном сознании связано главным образом с исполнением
высокохудожественной баянной музыки, в большинстве своем созданной для
него и ему посвященной¹. Между тем большое место в его творчестве
занимают также аранжировки музыкальной классики. У него, как и у другого
выдающегося баяниста, Вячеслава Анатольевича Семенова (р.  1946),
исполнительское, педагогическое и композиторское творчество которого
развернулось за прошедшиее пятидесятилетие, с конца 1960-х годов, уже в
изучаемый период основные детали исполнительских трактовок продуманы
задолго до концертного выступления. И хотя в игре на концерте всегда при -
сутствует спонтанность и искренность чувств, на первом месте  –
неумолимая логика целого, конструктивная ясность и упорядоченность
общей композиции. Примером  тому может служить трактовка Чаконы d-moll
И.С. Баха – Ф. Бузони Ф.Р. Липсом. От начального сосредоточенного
изложения темы через цепь контрастных вариаций – то стремительных, то
аскетически-сдержанных, то лирических – выстраивается сквозная линия,
ведущая к величественному tutti. Каждое новое кульминационное
тематическое проведение предстает как более высокая ступень развития
произведения, в котором словно исчезает расчлененность формы на
отдельные вариационные звенья: образуется грандиозный монолит с
широкими слоями контрастных настроений. 1 На протяжении последнего
почти полувека этим музыкантом было осуществлено более 80 премьер
сочинений, в большинстве своем созданных крупными отечественными
композиторами – в частности, значительные, масштабные произведения
А.Н. Холминова, Э.В. Денисова, Р.С. Леденева, Э.В. Губайдулиной, К.Е.
Волкова, В.А. Золотарева, С.С. Беринского, Е.И.Подгайца, М.Б. Броннера и
ряда других, записано 28 компакт-дисков с программами из их сочинений.
Многие из этих премьер и грамзаписей были осуществлены в изучаемый
здесь период 1970–80-х годов. 425 Виктор Иванович Голубничий Олег
 19

Михайлович Шаров Александр Иванович Дмитриев Аналогичные черты

«объективности» интерпретаций заметны также в 1970 – 80-е годы у Иосифа
Григорьевича Пурица (1940–1996),те же свойства характерны и для
интерпретаций, Валерия Константиновича Петрова (р.1946), в 1980 – 90-е
годы у Сергея Федоровича Найко (р.1957). Иосиф Григорьевич Пуриц
Валерий Константинович Петров Сергей Федорович Найко Возвращаясь к
вопросу о преодолении к началу 1970-х годов чрезмерной динамической и
артикуляционной «выровненности» в исполнительском стиле интерпретаций,
необходимо подчеркнуть, что в этот период времени возврат к
романтической интерпретации получает «новый виток» диалектического
спиралеобразного развития. Наиболее ярко эти тенденции проявились в
искусстве баяниста и композитора Владимира Михайловича Бонакова (р.
1940), речь о произведениях которого пойдет в этой главе далее, у Юрия
Алексеевича Вострелова (1947–2015), Александра Владимировича Склярова
(р. 1949), у талантливейшего, рано ушедшего из жизни баяниста Александра
Ивановича Ковтуна (1957–1994). Те же тенденции обнаруживаются и у таких
известных современных баянистов, как Виктор Иванович Голубничий (р.
1943), Олег Михайлович Шаров (р. 1946), Александр Иванович Дмитриев (р.
1951). К примеру, в трактовке «Готической сюиты» Л. Бёльмана О. М.
Шаровым при яркой эмоциональности интерпретации прежде всего
ощущается уравновешенность и ясность замысла, подчеркивающие
неуклонность интонационного развертывания цикла, гармоничность его
пропорций. 426 Юрий Алексеевич Вострелов Александр Владимирович
Скляров У них, как и у исполнителей более раннего времени, выразительно
«распевается» каждая интонация, мотив, фраза, всегда заметно стремление
максимально выявить их экспрессию. Но теперь это сочетается со
стремлением в такой романтической интерпретации не только
к достоверности воспроизведения всех основных деталей нотного текста
оригинала, но и с цельностью, масштабностью охвата произведения. Во
вдохновенной трактовке баллады «Лесной царь» Ф. Шуберта – Ф.  Листа
 20

Ю.А. Востреловым, «Вокализа» С.В. Рахманинова А.В. Скляровым, так же

как и в интерпретации В.М. Бонаковым Прелюдии c-moll op. 39 А.К. Лядова,
на первом плане выступает трепетность лирики, яркость эмоциональных
порывов, драматическая накаленность чувств. Схожие свойства
романтического мышления прослеживаются в 1970-е годы в игре Раджапа
Юнусовича Шайхутдинова (р. 1949), Виктора Алексеевича Романько (1953),
Юрия Александровича Сидорова (р. 1958). Раджап Юнусович Шайхутдинов
Виктор Алексеевич Романько Юрий Александрович Сидоров В этот период
времени и на протяжении ряда последующих десятилетий черты
романтического мышления проявились также у исполнителя и композитора
Владимира Даниловича Зубицкого (р. 1953), о произведениях которого еще
пойдет речь (см. с. 521–522), у Александра Кирилловича Капитана (р. 1957),
первого интерпретатора многих сочинений для баяна и с участием баяна в
камерных ансамблях, позднее – организатора и солиста русского
инструментального трио «Владивосток» (вместе с другими Александр
Иванович Ковтун 427 Особенно значительным с середины 80-х годов и до
наших дней становится вклад в баянное исполнительское искусство
Ю.В. Шишкина – одного из наиболее ярких и вдумчивых исполнителей-
баянистов не только в России, но и в мире. В его интерпретациях явно
романтические тенденции, с очень высокой степенью накаленности чувств,
особо уравновешиваются конструктивной ясностью, логичностью общей
архитектоники в интерпретациях, синтезируется к «классическим»
направлением. Таким образом, «классические» и «романтические» тенденции
в его исполнительском искусстве находились в особом равновесии.
Вдохновенным исполнением транскрипций, созданных для него
произведений, прежде всего, А.И. Кусякова, артисту удалось намного
повысить уровень современного концертного исполнительства на баяне.
Период 1970–80-х годов отмечен активным вхождением в сферу
академического концертного искусства аккордеона. Получая в 60-е годы еще
яркими музыкантами — балалаечником Н.В. Ляховым и исполнителем на
 21

контрабасе С.И.  Арбузом), с 1995 – участника ансамбля камерной музыки

«Кончертоне», видного музыканта-просветителя на Дальнем Востоке.
Большую известность получила в Советском Союзе, начиная с 1970–80-х
годов, также концертная деятельность видных украинских баянистов, в
искусстве которых также превалируют романтические тенденции
исполнительства — Сергея Степановича Гринченко (р. 1953), несколько
позднее Владимира Анатольевича Мурзы (р. 1961), Павла Витальевича
Александр Кириллович Капитан Фенюка (р. 1964). Сергей Степанович
Гринченко Владимир Анатольевич Мурза Павел Витальевич Фенюк Юрий
Васильевич Шишкин 428 Благодаря тесному общению с баянистами, равно
как и с другими коллегами по музыкантскому цеху – пианистами,
органистами, скрипачами, виолончелистами и т. п. – аккордеонисты все
более понимали ограниченность клавишного инструмента при исполнении
серьезного академического репертуара, прежде всего, из-за отсутствия
выборной клавиатуры. Между тем на баянах, предназначенных для
профессионального обучения, она в этот период времени уже стала получать
все большее распространение. Первым в нашей стране ощутил эту
ограниченность Юрий Петрович Дранга (р. 1947). Решающим для развития
академического аккордеонного исполнительства оказался 1974 год, когда
Ю.П. Дранга на инструменте, в котором была вмонтирована готово-выборная
клавиатура, представил в Большом зале филармонии Ростова-на-Дону
обширную программу из двух отделений. Мастерская интерпретация им уже
опробованных баянистами произведений убедило слушателей в 
полноправности, а не периферийности аккордеона в академическом
концертном искусстве. Тогда на престижной концертной сцене были
исполнены Токката и  фуга d-moll И.С.Баха, Прелюдия и фуга е-moll
Д.Д.Шостаковича, Токката №  2 О. Шмидта, «Цыганские напевы»
П.Сарасате, наряду с оригинальными сочинениями Г.Бреме «Паганинианой»
и «Дивертисментом»1 . Вскоре начинается широкое освоение готово-
выборных аккордеонов студентами музыкальных вузов и училищ,
 22

концертными исполнителями благодаря организации серийного

производства таких инструментов на ленинградской фабрике «Красный
партизан» (ныне  – Санкт-Петербургская фабрика музыкальных
инструментов Акционерного общества «Ильмера»). И все же технических
проблем, возникающих перед аккордеонистами, остается много. Они
появляются при включении в концертные программы сложного
академического репертуара, как предназначенного для баяна, так и для
других инструментов и преодолеваются несравненно труднее, нежели у
баянистов. Здесь прежде всего следует упомянуть освоение большого
количества малотождественных клавиатур (правой – фортепианного типа,
левой выборной – баянной, плюс левые клавиатуры системы кварто-
квинтовых басов и готовых аккордов). Однако если такое освоение связано
лишь с вопросами овладения исполнительским мастерством, то сложнее
преодолеваются трудности, Юрий Петрович Дранга 1 Подтверждением
выхода аккордеона на равноправные с баяном позиции в академическом
музыкальном искусстве стало и полученное Ю.П. Дрангой в  1975  году
звание лауреата XXVIII Международного конкурса «Фогтландские дни
музыки» в Клингентале (ГДР). 429 Юрий Викторович Брусенцев Роман
Николаевич Бажилин 1 На баяне кнопки, или, как их называют в народе,
«пуговицы», соответствуют величине подушечек пальцев исполнителя. Тем
самым обеспечивается компактность трех-пятирядного расположения правой
клавиатуры и соответственно, возможность охватывать фактуру в диапазоне
более трех октав. На аккордеоне же обычный охват тесситуры составляет
обычно не более дуодецимы. исходящие от значительно менее компактного
расположения клавиш правой клавиатуры. Ведь это ограничивает
возможности исполнения разветвленной фактуры, особенно
полифонической, охват созвучий и аккордов широкой тесситуры1 . Стоит
добавить и значительно меньший общий диапазон этой клавиатуры (а
техника переключения транспонирующих на октаву регистров далеко не
всегда позволяет восполнить этот недостаток). Тем не менее лучшие
 23

отечественные аккордеонисты уже в 1960  – 80-е годы благополучно

преодолевали эти трудности и успешно выводили инструмент в ранг
полноценных для воплощения самых значительных и  масштабных
музыкальных образов. В числе таких исполнителей можно отметить прежде
всего, наряду с Ю.П. Дрангой, также других известных исполнителей и
педагогов – Николая Александровича Кравцова (р.1943), создателя системы
клавиатуры, которая значительно расширяет аккордеонные возможности в
передаче сложной музыкальной ткани, Игоря Александровича Гербера (р.
1953), талантливого исполнителя и  педагога, основателя в 1982 году класса
аккордеона в Красноярской государственной академии музыки и театра,
Юрия Викторовича Брусенцева (р. 1951), автора содержательных
методических работ по вопросам развития баянно-аккордеонного
исполнительства и методики обучения. Несколько позднее среди таких
аккордеонистов выделяется имя Романа Николаевича Бажилина (р. 1962) – не
только яркого аккордеониста, но и композитора, создавшего множество
эстрадных миниатюр, получивших широчайшую популярность в нашей
стране и за рубежом, а также автора ряда научно-методических работ.
Николай Александрович Кравцов с аккордеоном своей конструкции Игорь
Александрович Гербер Серьезным шагом в становлении академического
направления в баянном исполнительстве явилось освоение клавесинной
музыки XVII–XVIII веков. Казалось бы, в отличие от органа, принципы зву-
430 1 См., например, грамзапись СМ 04067-8, компакт-диск Lips CD 004.
Целесообразно отметить, что необычайно яркая передача клавесинной
музыки характерна и для искусства лучших оркестров русских народных
инструментов. Например, в инструментовках и исполнительских прочтениях
1960-х годов В.И.  Федосеевым Немецких танцев В.А. Моцарта, сюит Ж.Ф.
Рамо, пьес Ж.Б. Люлли и Ф. Куперена отрывистые, нежно звенящие тембры
домр, балалаек, гуслей, колкие аккорды гармоник удивительно достоверно
воссоздавали художественный колорит эпохи барокко с ее чарующей
изысканностью звуковой палитры клавесинных тембров. кообразования на
 24

клавесине и баяне – плекторный и пневматическиязычковый  – кардинально

различны. Между тем именно клавесинная музыка, даже в значительно
большей степени, нежели органная, стала художественно убедительной и
перспективной в звучании готово-выборного многотембрового баяна. Ибо
звуковой результат при «переводе» в его материал музыкальных образов,
предназначенных клавесину, оказывается во многом эквивалентным. Этому
способствует ряд существенных моментов. Во-первых, наличие множества
высоких обертонов баянной «открытой» деки образует близкую к
клавесинной звонкость, «серебристость» звука. Во-вторых, беспедальность
звучания обоих инструментов обостряет линеарность голосоведения,
намного усиливает общность художественного результата. Но главное –
родство обусловлено самой эстетикой камерного академического
музицирования. Ибо его своеобразие заключено прежде всего в зоне
невысоких динамических градаций, в достижении особой тонкости и
прозрачности звуковой палитры. Клавирная музыка оказалась перспективной
не только на баяне или же аккордеоне, но и на струнных щипковых –
балалайке, домре, гитаре, гуслях — в сольном музицировании, в смешанных
и однородных ансамблях, в  оркестрах русских народных инструментов. На
них уже сам основной принцип акцентно-гаснущего звукообразования
и звуковедения создает особую органику, тесные аналогии с тембрами
музыки композиторов-клавесинистов. При исполнении же клавирной музыки
на современном многотембровом баяне «черно-белый» оригинал
клавесинного подлинника нередко превращается в некий «цветной» вариант.
Тем не менее в лучших образцах аранжировок и исполнительских прочтений
клавесинных произведений сохраняется не только стиль, атмосфера эпохи,
но даже и самые мельчайшие интонационные детали, характеризующие
сущность исполняемого. Например, в интерпретации Ф.Р. Липсом пьес
«Кукушка» Л. Дакена или «Тростники» Ф.Куперена господствуют
пленительно нежные и прозрачные пастельные тембры. Когда же решаются
вопросы регистровки и динамики в таких пьесах, как «Перекличка птиц»,
 25

«Курица» Ж.Ф. Рамо, «Жнецы» Ф. Куперена, или же в сонатах Д. Скарлатти,

краски становятся более сочными, обретая бо́льшую насыщенность тонов1 .
431 1 Показательным представляется сравнение различных изданий одной из
наиболее популярных школ игры на баяне, созданной А.Е. Онегиным. В
ее первом издании (1957), обобщившем опыт преподавания баяна в первое
послевоенное десятилетие, методические указания ограничиваются
элементарными сведениями по изучению нотной грамоты и освоению
инструмента (установка баяна, ведение меха, аппликатура, штрихи и т. п.). В
переиздании же, к примеру, 1986 года, наряду с этим, включается много
новых сведений. Появляются, в частности, такие существенные разделы, как
«Развитие внутреннего слуха», «Чтение нот с листа», «Транспонирование»,
значительно разнообразится и становится более последовательным
предлагаемый автором репертуар. 3. Совершенствование научно-
методической мысли музыкантов-народников Показателем значительного
подъема академического исполнительства на русском народном
инструментарии могут служить также методические издания этого периода
времени. Ранее такие издания во многом ориентировались на бытовое
музицирование слуховой традиции (например, в пособиях, основанных на
цифровых системах). Теперь же обучение прочно опирается на накопленную
многовековую практику академического исполнительства, и в первую
очередь, на опыт фортепианной, клавесинной, скрипичной, виолончельной,
органной методик. Наиболее наглядно этот процесс можно проследить в
области методики обучения начинающих баянистов. Вплоть до 1970-х годов
основной задачей инструктивных пособий являлось создание максимально
полного соответствия между рекомендациями по начальному освоению
инструмента (таких как строение звукорядов, расположение клавиш, посадка,
установка игрового аппарата, аппликатура) и изучением нотной записи
(звуковысотная и метроритмическая фиксация музыки, обозначения темпов и
агогики, нюансировки и пр.). На протяжении же 1970–80-х годов в качестве
важных разделов методики, параллельно с освоением инструмента, стали
 26

выделяться такие вопросы, как совершенствование слуховых навыков

обучающегося, развитие его творческих способностей1 . Гораздо большее
ориентирование на академический тип исполнительства, чем в предыдущие
периоды развития народно-инструментального искусства, характерно для
пособий по обучению игре на струнных щипковых, неоднократно
переиздающихся по настоящее время. Среди них прежде всего хотелось бы
назвать – «Школу игры на трехструнной домре» (М., 1972) Анатолия
Яковлевича Александрова (1916–1980), «Современный русский народный
оркестр» (М., 1981) и «Школу игры на трехструнной домре» (М., 1985)
Виктора Семеновича Чунина (р. 1933). Искусство всех этих артистов смогло
намного поднять престиж баяна, как и струнно-щипковых народных
инструментов, среди серьезной и взыскательной музыкальной
общественности – причем не только в России, но и в самых различных
странах мира. 432 1 О заметно растущем авторитете отечественной баянной
школы может свидетельствовать также перевод на немецкий и английский
языки книг Ф.Р. Липса «Искусство игры на баяне» и «Об искусстве баянной
транскрипции», издание этих книг в Германии и получивших широкую
известность в ряде зарубежных стран. 2 Б.М. Егоров явился, в частности,
автором ряда научно-методических и публицистических статей в прессе,
составителем-редактором фундаментальной книги о факультете народных
инструментов РАМ им. Гнесиных (см.: 295). С 1970-х годов активизируется
выпуск научно-методической литературы: трудов кафедры народных
инструментов Института им. Гнесиных и других музыкальных вузов,
разнообразных методических пособий по освоению техники сольной и
ансамблевой игры на народных инструментах. Среди таких публикаций
следует выделить «Очерки о работе в ансамбле баянистов» Николая
Ивановича Ризоля (М., 1986), а также книги Фридриха Робертовича Липса –
«Искусство игры на баяне» (М., 1985, 4-е изд. – 2007), в последующий
период времени – «Об искусстве баянной транскрипции» (М.–Курган, 1999;
2-е изд. – М., 2007), несколько позднее – «Кажется это было вчера» (М.,
 27

2008). Здесь впервые осмысливаются особенности развития академического

баянного исполнительства и педагогики, репертуара не только
предшествовавших десятилетий, но и  этапа 1970-90-х годов1 .
Немаловажное внимание уделяется в них вопросам исполнительского стиля,
формирования у баяниста музыкального воображения, осознания звуковой
перспективы и многих других. В 1970 – 90-е годы ряд работ пишет
известный украинский методист и педагог Николай Андреевич Давыдов (р.
1931). Его статьи, брошюры и особенно, объемные монографии – «Методика
переложения инструментальных произведений для баяна» (М., 1982) и
«Теоретические основы формирования исполнительского мастерства
баяниста (аккордеониста)» (Киев, 2006) – способствовали осознанию
баянистами ряда проблем теории исполнительства. Среди них –
закономерности и специфика интонирования на инструменте, слухо-
моторной координации, соотношения в искусстве исполнителя
рационального и эмоционального начал. Большое значение в развитии
научно-методической мысли сыграла в 1970-80-е годы и публикация семи
выпусков сборника «Баян и баянисты». Организатором и составителем
первых пяти выпусков был Юрий Тимофеевич Акимов (1934–1979).
Продолжили же это издание значительные музыканты: наряду с Сергеем
Михайловичем Колобковым, баянистом, дирижером, педагогом,
воспитавшим множество высококвалифицированных музыкантов-
народников, о котором уже шла речь ранее, это – известный педагог и
методист Борис Михайлович Егоров (р. 1937)2 . Эстафета данной серии была
как бы подхвачена выпуском с 1993 по 2013 годы журнала «Народник», о
чем речь пойдет в следующей главе. Ко второй половине 1970-х годов
специалисты в области народных инструментов все активнее проявляют себя
и в области научных раз- 433 работок, создания диссертаций. В 1970–80-е
годы был защищен ряд диссертационных исследований по проблемам
развития баянно-аккордеонного искусства, народно-оркестровой культуры,
балалаечного исполнительства. Среди них следует выделить докторскую
 28

диссертацию Альфреда Мартиновича Мирека (1922–2009), кандидатские

диссертации Василия Родионовича Завьялова (1927–2009), Юрия
Григорьевича Ястребова (р. 1937), в которых изучается творчество в сфере
гармоники, и в первую очередь, баяна, диссертацию Сергея Васильевича
Борисова (р.  1946) о структуре русского оркестра и тенденциях его развития
и множество других. Две диссертации принадлежат и автору настоящего
издания – кандидатская «Музыка для оркестра русских народных
инструментов на современном этапе» (Ленинград, 1977) и докторская
«Формирование и развитие русской народной инструментальной культуры
письменной традиции» (Киев, 1989). Большим подспорьем стало также
издание крупных книг по истории гармоники и других народных
инструментов, созданных Е.И. Максимовым и А.М. Миреком (см.: 93; 94; 96;
105; 106; 108), а также ряда справочных публикаций. В этом жанре особенно
ярко проявили себя Аркадий Павлович Басурманов (1928–2009), автор
«Справочника баяниста» (М., 1982, 2-е изд. – М., 1987), а позднее – его
переработанного и существенно дополненного варианта, книги «Баянное и
аккордеонное искусство» (М., 2003). В области струнных щипковых это
Анатолий Иванович Пересада (1938–2009), автор аналогичных изданий в
области балалайки (М., 1977, 2-е изд. – Краснодар, 2008), русского оркестра
(М., 1985), домры (Краснодар, 1992); Михаил Сергеевич Яблоков (р. 1952),
издавший объемнейшие справочники – «Классическая гитара в России и
СССР» (Тюмень – Екатеринбург, 1992), двухтомник «Словарь мастеров
гитары» (Тюмень, 2002) и «Энциклопедия гитарного искусства» (Тюмень,
2004) Следовательно, развитие методической мысли также является
показателем совершенствования, академизации народно-инструментального
исполнительства, заключающегося в существенном приближении к
искусству обучения на «классических» инструментах. Вместе с тем в
инструктивно-методических пособиях для начального обучения большое
место занимает также музыка, которая опирается на бытовые слуховые
представления многочисленных поклонников того или иного народного
 29

инструментария. В любом самоучителе или школе игры на балалайке, баяне,

аккордеоне, домре, гуслях, гитаре значительную часть репертуара занимают
обработки фольклорных мелодий, лучшие образцы современной массовой
песенности. Все это позволило заполнять многочисленные ступеньки
лестницы от бытового к  индивидуально-художественному сознанию многих
людей и вместе с  тем полноправно входить в русло наиболее значительных
достижений академической музыкальной культуры. Поэтому процессы,
происходящие в любительстве этого периода времени, также заслуживают
изучения.
434 4. Развитие любительского народно-инструментального
исполнительства Вторая половина 1950-х годов характеризуется явными
изменениями не только в музыкально-профессиональной сфере, но и в
любительском музицировании, и прежде всего, в городах. Важнейшей
причиной тому стало стремительное распространение в бытовом
инструментализме со второй половины 50-х годов авторских песен, где их
авторы обычно становились и исполнителями. Это было обусловлено
значительным увеличением студенчества с открытием многих новых вузов, а
также энергичным освоением новых районов страны и соответственным
ростом престижа геологических партий, активизацией массового
молодежного туризма. Авторская песня стала незаменимой не только в
туристском походе, на студенческой вечеринке, но и во многих других
проявлениях коллективного досуга городской молодежи. Она выдвинула
своих талантливых «бардов» и требовала особой доверительности
интонации, предельной искренности эмоционального тона поющего.
Основная смысловая нагрузка сосредоточивалась на тексте стихов и
индивидуальной тембровой окраске его «омузыкаливания» в
непритязательной мелодии. Четкая ритмизация стиха сопровождалась
акцентной сменой простейших аккордов. Наиболее соответствовала этому
требованию гитара, причем в своей шестиструнной разновидности. Ибо в
авторской песне, по сравнению со стилистически близким ей городским
 30

романсом, потребность в басовой опоре на сильных долях тактов

значительно уменьшилась. Дублированные в октаву трезвучия, септаккорды
с удвоением некоторых звуков, необходимые для четкости ритмизации
текста песен, стали типичной фактурой гитарного сопровождения. Никакие
иные массовые инструменты городского быта, не только мелодические, типа
домры или мандолины, но и предназначенные для аккордовой фактуры
балалайка и гармоника – в этих условиях не подходили. Они оказывались
неприемлемыми не только в силу их жанровых ассоциаций у значительной
части молодежи городов c частушкой или пляской, но также по причине
недостаточно соответствующих авторской песне акустических средств. Так,
мелодическое начало гармоник, составляющее их сущность, оказывалось
излишним: в авторской песне основная смысловая нагрузка приходилась
именно на текст слов и индивидуальную тембровую окраску их
произнесения поющим. Гармонь противоречила авторской песне также своей
«голосистостью» и диатонизмом. Баян же явно уступал гитаре в
транспортабельности. Между тем она оказывалась очень важной для
нестационарного бытования инструмента. Балалайка вместе с тем
значительно уступала по полноте аккомпанемента дублируемым в октаву
аккордам гитары. 435 1 Собственно, к семейству гитар этот инструмент не
относится, несмотря на идентичность настройки и некоторые аппликатурные
признаки. Как и у любого другого «электрифицированного» инструмента,
кардинально меняются – по отношению к его прообразу – основные звуковые
параметры, тембровые характеристики звука. Другой особенностью развития
молодежного городского музицирования явилось все большее
распространение коммерческих танцевальных жанров, идущих от западной
молодежно-массовой культуры, особенно, рок-музыки. С середины 1960-х
годов это обусловило резкое увеличение количества вокально-
инструментальных ансамблей. Превалирующую роль в аккомпанементе
стала играть электрогитара1 . Нередко к ней добавлялись ударная установка
и электроорган. Эстетика молодежного восприятия в связи со стремительным
 31

ростом рок- и бит-групп решительно менялась. Основных причин тому было

две. Первая – звучание в сфере очень высоких динамических градаций,
вплоть до болевого порога, с превалированием низких и мощных частот
басов. Вторая – гипнотическое воздействие на психику остинатных
метроритмических формул с приоритетом метра. Все это делало неуклонно
ширившуюся массу поклонников таких групп невосприимчивой к любым
формам академического и фольклорного музыкального искусства. И в
частности, – к балалайке, гармонике, домре – как в сольном, так и
ансамблево-оркестровом бытовании. В условиях городской культуры,
начиная со второй половины 1950-х годов, гитара стала решительно
вытеснять не только другие народные инструменты, но и все иные виды
активного музицирования – в любительских духовых и эстрадных оркестрах,
хоровых коллективах. Вместе с тем само любительское гитарное
исполнительство большей частью ограничивалось воспроизведением
нескольких аккордовых последовательностей (на электрогитарах к ним
добавлялась мелодическая линия гитары соло и басовая опора бас-гитары).
Однако то, что традиционные виды гитар – и семиструнная, и особенно,
шестиструнная, параллельно музыкальному быту существовали
в профессионально-академическом искусстве, намного повышало значение
их социального компонента народности, обусловив с начала 1960-х годов
заметную профессионализацию. Названные тенденции не могли не
отразиться и на сельской культуре, все более соприкасающейся с городской.
Даже там, где испокон веков народный инструментарий был незаменим при
досуге людей, его роль стала переходить к грамзаписям и магнитофонному
воспроизведению популярной, «легкой» музыки. Все ширились, вслед за
городскими формами молодежного музицирования, также вокально-
инструментальные ансамбли. Различного рода ВИА вытесняли и хоровые
коллективы, 436 и оркестры народных инструментов, и духовые оркестры,
ранее широко бытовавшие в сельской любительской среде клубов и домов
культуры. Главное же – на снижение активности любых форм домашнего
 32

любительства, согласно данным социологов, со второй половины 50-х годов

все больше начало влиять стремительное распространение бытовых
телевизоров, магнитофонов, радиоприемников, а чуть позднее и
видеомагнитофонов. Все это препятствовало заполнению досуга игрой на
музыкальных инструментах. Факты свидетельствовали, что в различных
областях России число любительских русских народных оркестров заметно
уменьшалось. Например, согласно данным журнала «Музыкальная жизнь»
(1960, № 14, с. 10), в Ивановской области в 1960 году оркестры, ранее
активно действующие, распадались, сокращалась их посещаемость, в
некоторых коллективах были даже проданы имевшиеся комплекты народных
инструментов. Снижение активности музицирования на них обусловливалось
двумя основными причинами. С одной стороны, это рост потребительского
отношения к музыке вместе со значительным увеличением времени,
уделяемого просмотру развлекательных телепередач взамен активного
исполнительства. С другой же стороны, важнейшей причиной снижения
интереса к народным инструментам стало всемерное проникновение в
молодежный быт различных видов поп-культуры и тиражирование ее
образцов на звуковоспроизводящей аппаратуре, а также все увеличивавшаяся
популярность авторской песни. И вот здесь возникает парадокс: параллельно
снижению в любительстве интереса к народным инструментам (за
исключением аккордеона и особенно гитары), функцию этого звена
эстетического воспитания берут на себя звенья музыкального, культурно-
просветительного и общепедагогического обучения. С начала 1960-х годов
значительно расширяется сеть отделений и факультетов народных
инструментов в музыкальных школах, музыкальных училищах и вузах, в
средних и высших учебных заведениях культурно-просветительного
обучения, на музыкальных отделениях и факультетах педагогических
училищ и институтов. Такие структурные подразделения в системе
отечественного образования открываются повсеместно, в больших и малых
городах. Но учебный процесс в них становится более целенаправленным по
 33

сравнению с любительством в сфере письменной традиции, индивидуальным

и коллективным. Ведь теперь он был связан с прохождением
последовательного и разнообразного комплекса музыкальных дисциплин. К
середине 1980-х годов стало очевидным, что помимо народных
инструментов, сохраняющих в своей основе эстетические ценности
фольклорного инструментализма, в частности, русского, и особо доступных
для начального освоения, иного соединительного звена между народно-
бытовым и академическим музицированием не может 437 предоставить
никакой иной инструментарий. Все яснее становилось также и то, что сама
суть академического исполнительства на народных инструментах не менее
важна, чем суть их фольклорных прообразов. И  потому особое значение стал
приобретать вопрос о качестве концертного народно-инструментального
репертуара. 5. Общая характеристика изменений в развитии музыки для
народных инструментов в 1960–80-е годы 1956 год обозначил заметные
сдвиги в композиторском творчестве, и в частности, в изучаемой области.
Для многих музыкантов подлинным открытием стало знакомство с
выдающимися сочинениями, которые на протяжении ряда прошедших лет
считались «формалистическими». Широкая общественность получила
возможность знакомиться с выдающимися опусами композиторов XX века,
чьи имена после длительного перерыва вновь появились на концертных
афишах. Главной особенностью произошедших в 1960-е годы перемен
явилась активизация поиска новых образов и средств их воплощения.
Во второй половине 1950-х годов выдвигается ряд молодых исполнителей, в
частности, лауреатов международных конкурсов и фестивалей, для которых
потребность в обновлении оригинального репертуара, и соответственно, в
сотрудничестве с композиторами, стала особенно острой. На рубеже 1960-х
годов появляются новые имена неординарно мыслящих, творчески ищущих
музыкантов, обратившихся к созданию произведений для баяна, домры,
балалайки, гуслей, гитары, ансамблей и оркестров народных инструментов.
Это – Б.П. Кравченко, В.Т. Бояшов, А.Л. Репников, В.А.Золотарев, К.Е.
 34

Волков, А.Б. Журбин, несколько позднее – А.Л. Рыбников, С.М.

Слонимский, А.И. Кусяков, Г.И. Банщиков, С.А. Губайдулина, Э.В. Денисов
и многие другие. Заметное обогащение образов и музыкального языка
происходит также в творчестве композиторов, работающих в этой области в
более ранние годы, таких как Н.Я. Чайкин, Ю.Н. Шишаков, Г.С. Фрид, К.А.
Мясков. Обогащается сам эмоциональный строй произведений. Ранее он был
связан преимущественно с празднично-плясовым началом или с образами
светлой лирики. Теперь же народным инструментам стали подвластны и
суровая скорбь (например, в Пассакалии Ю.Н. Шишакова для русского
оркестра, во второй части Партиты Золотарева или в Бассо-остинато А.Л. 
Репникова для баяна), и тревожная взволнованность (вторая часть народно-
оркестровой сюиты М.А. Матвеева «Сельские просторы»), и ирреальный
художественый мир (баянные Соната № 3 В.А. Золотарева, пьеса «De
profundis» С.А. Губайдулиной) и т. д. Одной из наиболее примечательных
тенденций становится обновление фольклорного начала, отчетливо
проявившееся во всех сторонах ком- 438 позиторского творчества.
Значительно расширяется сама «география» используемых напевов. Если до
второй половины 1950-х годов композиторы опирались в основном на
«общерусские» городские песни, имеющие массовое распространение, то
теперь их заинтересовывают своеобразные песни самых различных, порой
отдаленных областей и краев России. Одновременно с этим все настойчивее
происходит освоение авторами музыки новых фольклорных пластов, как
древних, так и современных. Прежде всего, это частушки, ибо они в
наибольшей степени присущи тембрам балалайки или гармони.
Частушечность пронизывает многие произведения для русских
инструментов. Нередко она преломляется в «натуральном», достоверно-
этнографическом виде (например, в сюите В.Д. Бибергана для вокального
трио и ансамбля народных инструментов «Русские потешки» или в народно-
оркестровой «Частушке» Г.С. Фрида). Но все чаще наблюдается и более
обобщенное ее воспроизведение с заострением характерных черт. В этом
 35

наследовался опыт симфонического жанра, в особенности, творчества

раннего И.Ф. Стравинского, Р.К. Щедрина – например, в «Праздничной
музыке» для балалайки, ложек и симфонического оркестра С.М.
Слонимского или в Увертюре для русского народного оркестра
А.Л. Рыбникова. Усиливается внимание композиторов и к архаичным
попевкам, причетам, заплачкам (к примеру, в первых трех сонатах К.Е.
Волкова для баяна), к русской скоморошине (вторая и четвертая части
Концерта для балалайки с русским оркестром А.Л. Репникова, пьеса А.А.
Цыганкова «Гусляр и скоморох» для домры с фортепиано), к знаменному
пению (народно-оркестровая сюита «Звоны» Р.Г. Бойко) и т. д. Параллельно
расширению образных замыслов большее разнообразие наблюдается и в
приемах развития народной песенности. В частности, стали шире
использоваться методы остинатности. В ее свойстве динамически нагнетать
звучание нередко преломляются особенности сельского инструментального
музицирования. Тогда, к примеру, «бесконечное» вращение одних и тех же
интонаций на гармони или балалайке создает зримое впечатление
разгорающейся пляски с неистощимым «затейничеством» инструментов1 .
Тенденция более глубокого подхода к фольклору отчетливо сказалась также
в обновлении всей интонационной ткани музыки и проявилась как в
сочинениях для русских оркестров и ансамблей, сольных струнных
щипковых, так и для баяна. 1 Образцом такого рода может служить
«Наигрыш» из упомянутой сюиты В.Д. Бибергана, где настойчивое
повторение у гармоники незамысловатого плясового мотива «Барыни»
становится стимулом для самых различных видов развития музыкальной
фактуры – полиладовых и политональных соединений, «терпких»
подголосков жалейки и брелки, пестрого ритмического орнамента ложек,
трещоток, бубна. 439 6. Произведения для оркестров и ансамблей русских
народных инструментов Заметная активизация творчества композиторов в
этой области искусства была обусловлена насущными потребностями ее
развития. Значительным стимулом здесь стал уже отмечавшийся приход к
 36

руководству крупными русскими оркестрами таких талантливых дирижеров,

как В.И.  Федосеев, Г.А. Дониях, В.П. Гусев. Обогащается сама типовая
народно-оркестровая партитура – в ее составе в качестве полноправных
закрепляются флейта, гобой и их разновидности, расширяются группы
гармоник и ударных. Для произведений становится отчетливо заметным
привнесение новых музыкальных образов и связанные с этим изменения в
сфере мелодики, лада, гармонии, полифонии, метроритмики1 .
Показательные изменения происходят, например, в творчестве для оркестра
русских народных инструментов Михаила Александровича Матвеева (1912-
1994)2 . Композитором написаны интересные, колоритные народно-
оркестровые сюиты – «Русская свадьба» (1950), «Русская сюита» (1964),
«Сельские просторы» (1971), «Русские миниатюры» (1974), «Родина» (1977),
а также ряд обработок русских народных песен. Среди отмеченных
произведений хотелось бы выделить «Русскую сюиту» с ее мелодичностью,
творческим проникновением в фольклорные истоки, мастерской
инструментовкой. В первой части – пьесе «На зорьке» автор воспроизводит
атмосферу бойкого народного музицирования. Броские частушечные
попевки с характерным смещением ударений с сильных долей на слабые
Михаил АлександровичМатвеев 1 Более подробно отмеченные вопросы
изучаются в книге автора этих строк о музыке для русского оркестра 1960 –
70-х гг. (см.: 116). 2 М.А. Матвеев в 1941 окончил как композитор
Ленинградскую консерваторию у М.Ф. Гнесина. В дни блокады 1942-1943 гг.
возглавлял ленинградское музыкальное издательство Музгиз, музыкальный
сектор издательства «Искусство». В  1968–1970 заместитель председателя
правления Ленинградской организации Союза композиторов РСФСР. М.А.
Матвеевым написан ряд балетов, произведений для симфонического
оркестра, камерно-инструментальных, вокальных, хоровых сочинений,
музыка для театра и кино. В области академического исполнительства на
русских народных инструментах им созданы, помимо упомянутых
сочинений, также Маленькое скерцо для русского оркестра (1939), Четыре
 37

русских песни (1939), Семь русских песен Вологодской области для

солистов, хора и русского оркестра (1948), Сюита на темы русских
свадебных песен (1950), Концерт для двух гуслей с оркестром народных
инструментов (1976). 440 колко звучат на необычном «шуршащем»
ритмическом фоне – двойного бряцания по зажатым струнам балалаек и чуть
слышным равномерным ударам малого барабана. Своим акварельным
колоритом привлекает третья часть, «Синий облак»1 – композиционный
центр сюиты. Композитор чутко передает состояние послегрозовой тишины:
параллельное квинтовое движение у домр и гуслей в сочетании с чуть
слышным tremolo балалаек-прим в начальных тактах пьесы рождает
представление кристально чистого, разряжённого воздушного пространства.
Возникающая на этом фоне напевная тема звучит как подлинная протяжная
песня. Развиваясь, она существенно преобразуется – начальная диатоника
сменяется хроматически сползающими концовками фраз, колорит темнеет;
размашисто взмывающие хроматические glissandi гуслей, завершенные
стремительными росчерками щипковых и баянов, создают ощущение
внезапно налетавшего шквала ветра2 . Заслуживает внимания также цикл
Матвеева «Русские миниатюры». Его можно охарактеризовать как
симфониетту, где первая часть – «Былина о змеях» – типичное, хотя и
небольшое по размеру сонатное аллегро. Две последующих части предстают
как симфонические скерцо и адажио. В основе второй части, пьесы
«Приволье» – народный жалеечный наигрыш Псковской области,
«пружинистая» ритмика которого рождает ощущение разудалого веселья.
Необычен жанр третьей части – «Шушукалки» (так в Сибири называют
колыбельные песни), написанной для солирующей балалайки с оркестром.
Завершающая, четвертая часть – «Едут свататься» – представляет собой
остинатные вариации, напоминающие дерзко озорные частушки. ¹ В
названии отразился характер народного говора на русском Севере, где
последний слог сокращается, в частности, слово «облако» звучит как
«óблак». Аналогичное наименование дал одной из своих пьес («Синий
 38

облак») Б.В. Асафьев в фортепианном цикле «15 пейзажей и жанровых сцен

на темы русских народных песен» (Л.-М., 1940). В рукописи эта часть
«Русской сюиты» М.А. Матвеева называлась иначе – «Гроза прошла».
Интерес Матвеева к народному русскому говору проявился и в названии
четвертой части сюиты, построенной на частушечных интонациях Псковской
области – «Веселая на тоненьких» (в этом регионе «тоненькими» называют
высокие голоса гармони). ² Казалось бы, вряд ли могут выглядеть в наши дни
свежо и современно хроматические пассажи – ведь еще в начале XX века они
были общераспространенным средством в музыке (вспомним хотя бы
оркестровую характеристику Бури-богатыря из оперы «Кащей бессмертный»
Н.А. Римского-Корсакова). Тем не менее в русском оркестре эта краска
обрела свою первозданную свежесть: эффекты хроматического glissando
клавишных гуслей или стремительных хроматических пассажей баянов не
достижимы ни в каком ином инструментальном составе. (К примеру,
единственный представитель симфонического оркестра, в чем-то
аналогичный гуслям клавишным – арфа, способна лишь к исполнению
диатонических пассажей.) 441 В этот же период появляется еще один яркий
образец картинно-живописного симфонизма Григория Самуиловича Фрида, о
творчестве которого также уже шла речь в предыдущей главе – сюита «Лес
шумит» (1961), созданная по мотивам одноименной повести В.Г. Короленко.
Живописная картина леса в преддверии грозы и после нее образует
своеобразную композиционную «арку» между первой и третьей частями1 .
Зримый образ характерен и для средней, второй части сюиты: возникающая
звуковая картина едущего по лесу всадника дополняется колоритной
звукоимитацией – мерным перестукиванием коробочек. Представляет
немалый интерес также сюита Г.С. Фрида «Четыре оркестровые картины»
(1970). Особенно новаторскими предстают две последние части –
«Ненастье», с напряженно-суровой темой крайних разделов, которая в
среднем разделе сменяется таинственным оцепенением, а также финальные
«Звоны». Здесь колокольный перезвон, достигаемый размеренными
 39

аккордами щипковых, сочетается с выразительным женским вокализом. О

том, насколько необычен возникающий колорит, можно судить, например, по
среднему разделу третьей части – пьесе «Ненастье». Диссонирующие
созвучия колких мерцающих «бликов» инструментов домровой группы,
гармоник, гуслей, подчеркнутые звонкими ударными, придают музыке
«пуантилистский» характер2 : ¹ Примечательно использование здесь
тональности f-moll, ранее в репертуаре русского оркестра почти не
употреблявшейся: ее матовый, приглушенный колорит с невозможностью
широкого использования звонкого тембра открытых струн домр и балалаек,
мало соответствовал зарисовке светлых, праздничных образов,
доминировавших ранее в музыке для этого инструментального состава. 2
Пуантилизм (от фр. point – точка) – один из современных методов
композиции, где музыкальная мысль излагается в виде отдельных звуковых
точек, как бы изолированных звуков или аккордов. 442 Во второй половине
1970-х годов в изучаемой области начинает активно работать Николай
Иванович Пейко (1916-1995)1 . Появляются его Седьмая симфония для
русского народного оркестра (1977), созданные с этим инструментальным
составом оратория «Дней давних бой» (1980), Концерт-поэма для балалайки
и кларнета (1981), Концерт для альтовой домры с русским оркестром (1987).
Особое значение в истории исполнительства на народных инструментах
имеет Седьмая симфония2 . Яркое развитие русского начала проявляется во
всех ее четырех частях: в неспешной поступи темы главной партии первой
части, мягкой пластике вступительного раздела второй, в скерцозной
третьей, где в необычном девятидольном размере звучит тема песни «На
Иванушке чапан», а наиболее отчетливо — в энергичном Финале
симфонии3 . Яркий национальный элемент музыки Седьмой симфонии
выражен также в передаче русской колокольности. Она играет важную
композици1 Н.И. Пейко окончил в 1940 году Московскую консерваторию по
классу композиции у Н.Я. Мясковского, с 1943 преподавал в той же
консерватории, сначала в качестве ассистента Д.Д. Шостаковича, а вскоре
 40

возглавил собственный композиторский класс. С 1954 и до конца жизни –

педагог Института (РАМ) им. Гнесиных, в 1975-1988 заведующий кафедрой
композиции (с 1958 – профессор). Заслуженный деятель искусств РСФСР
(1964). С 1940 выступал в качестве пианиста, с 1946 – как дирижёр с
исполнением собственных произведений. Автор восьми симфоний,
Концерта-симфонии, оперы «Ночь царя Ивана» (по А.К. Толстому, 1982);
балетов «Жанна д’Арк» (1956, 2-я редакция «Легенда о Жанне», 1979),
«Березовая роща» (1964), множества симфонических, камерно-
инструментальных, вокальных сочинений, музыки к спектаклям,
кинофильмам, радиопостановкам и т. д. Лауреат Государственных премий
(1947, 1951). 2 Вспоминая о создании симфонии, композитор отмечал: «Тут
были две причины. Первая – знакомство с оркестром, которым руководит
С.М. Колобков [имеется в виду студенческий русский народный оркестр
Института имени Гнесиных – М.И.]. Когда я услышал несколько своих
симфонических сочинений, переложенных для этого оркестра, я
почувствовал, что богатство красок и возможностей художественного
выражения оркестра народных инструментов далеко не исчерпаны. Вот и
захотелось испробовать свои силы. Вторая причина другого характера. В
1977 году у меня была студентка-дипломница, которой я посоветовал
написать ораторию на стихи А. Вознесенского с оркестром русских
народных инструментов. Так у меня появился стимул поработать в почти
неизвестной мне области» (см.: 314, с. 13). 3 По словам известного
композитора А.С. Лемана, в этом произведении «игровые, танцевальные,
лирически-повествовательные, динамически выпуклые эпизоды, чередуясь,
создают богатейшую образную панораму действия» (153, с. 46). Николай
Иванович Пейко 443 онную роль и обнаруживается в постепенном
разрастании колокольного звона в Финале — от вступительного раздела к
репризному, где уже словно приведены в действие «все колокола».
Тембровая рельефность сопоставляемых инструментов обостряется
ладогармоническими средствами, в частности, политональным наложением
 41

попевок-звонов, охватывающих в своей совокупности весь

двенадцатиступенный звукоряд: В связи с этим хотелось бы сделать
небольшое отступление. Звонные тембры стали не только одним из
колоритнейших, наиболее своеобразных по красочной палитре элементов
передачи национальных особенностей народно-оркестровой музыки, но и
обрели важное драматургическое значение. Колокольность получила в
изучаемой области искусства необычайно широкое применение, причем в
самых различных разновидностях1 . 1 В народно-оркестровых произведениях
встречается, к примеру, имитация зловещего, приглушенного звучания
самых больших колоколов с помощью параллельного движения секундами в
низком регистре балалаек контрабасов и гуслей в сочетании с ударными
(например, в начальных тактах пьесы «Стрелецкий набат» – четвертой части
сюиты Р.Г. Бойко «Звоны»). Возможен и величественный перезвон средних
колоколов (флейты, гобои, домра-пикколо и ударные в «Богатырской
увертюре» В.Г. Кикты, цифра 13 партитуры), и скорбные звоны pizzicato
клавишных гуслей в сочетании со средними колоколами («Печальная» из
сюиты «Псковские картинки» Б.П. Кравченко). Более светлые колокольные
звучности, ассоциирующиеся с мягким колоритом мерно раскачивающихся
средних колоколов, создаются с помощью арпеджированных аккордов
щипковых в пьесе «Звоны» – финальной части цикла Г.С. Фрида «Четыре
оркестровые картины». Радостно-просветленный перезвон высоких
колоколов переданный колокольчиками, гуслями клавишными и щипковыми,
флейтами, можно обнаружить в пьесе «Весенний пейзаж» – восьмой части
сюиты Р.Г. Бойко «Звоны» и еще в более развитом виде в «Весенних
перезвонах» – первой части Симфонии № 4 Г.В. Чернова. Динамизм
колокольности наблюдается как в рамках отдельных пьес, так и в масштабах
крупных циклов, например, в оратории Ю.Н. Шишакова «Песни села
Шушенского» (подробнее об этом см.: 116, с. 45–48; 124, с. 67). 444 Чем же
обусловлена перспективность звонных тембров в сфере русского народного
инструментария? Здесь можно выявить причины как общехудожественного,
 42

так и акустического плана. На протяжении многих веков колокольным

перезвонам, как уже отмечалось во второй главе (см. с. 93–94), отводилась
значительная роль в жизни народа. Именно поэтому в русской оперной,
симфонической и фортепианной музыке колокольность как исконный
национальный символ ассоциируется с проявлением народной энергии и
силы духа. Тем более правомочны поиски колокольных звучностей в тембрах
русских инструментов, рожденных в первую очередь для выражения
национальной музыкальной специфики. Эти краски перспективны также в
силу самих акустических свойств инструментария – звонкости тембра
балалаек, домр, гуслей, гармоник, «ударной» специфики щипка и
звукоизвлечения медиатором на струнных, акцентной звуковой атаки на
гармониках¹. Возникает резонный вопрос: почему звонные тембры
становятся характерными в сочинениях для русских народных инструментов
лишь начиная с 1960-х годов? Ответ связан с несколькими существенными
обстоятельствами. Во-первых, именно в этот период времени усиливается
интерес композиторов к новым образам и интонационным средствам, к
обновлению колорита музыки. Во-вторых, ранее, особенно на протяжении
1920 – 50-х годов, колокольность трактовалась как принадлежность церкви и
потому не разрабатывалась. В-третьих, к 1960-м годам возросло внимание
отечественных композиторов к архаике, к древним пластам народного
музицирования (например, в концерте Р.К. Щедрина для симфонического
оркестра «Звоны», в оратории Л.А.Пригожина «Слово о полку Игореве», в
кантате «Свадебные песни» Ю.М. Буцко). И  наконец, в-четвертых, лишь
современные русские инструменты способны полноценно передать
колокольный колорит. В его создании большую роль играют также новые для
народно-инструментальной музыки письменной традиции средства
изложения. Так, в приведенном примере из Седьмой симфонии Н.И. Пейко
привлекают внимание политональные сочетания, применение различных
звонких ударных, использование всего двенадцатиступенного звукоряда в
сопоставляемых гармонических соединениях. Передача колокольных
 43

тембров в современном русском народном оркестре характерна также

необычайно широким разнообразием исполь- ¹ Колокольность стала важным
средством динамизации и в сольных произведениях для народных
инструментов, например, в баянных сочинениях – фантазии В.Я. Подгорного
«Ноченька», пьесе В.А. Золотарева «Ферапонтов монастырь», в  его же
финальной, четвертой части Партиты, позднее в первой части Сонаты № 3
В.А. Семенова. 445 зуемых ударных инструментов – здесь и тамтам, и
тарелки, и ксилофон, и маримбафон, и вибрафон и множество иных. Наряду с
ними, эпизодически появляются также другой дополнительный музыкальный
инструментарий¹. Длительная практика народно-оркестрового искусства
убеждает: введение в состав русского народного оркестра дополнительных
инструментов художественно оправдано лишь тогда, когда они, способствуя
раскрытию образного замысла автора, помогают полнее выявить специфику
коренных, базовых оркестровых инструментов, яснее показать их
национальные истоки. Заслуживает упоминания также еще одно сочинение
Н.И. Пейко – оратория «Дней давних бой» для солиста, хора и оркестра
русских народных инструментов (1980), посвященная 600-летию
Куликовской битвы. Композитора вдохновил замечательный памятник
древнерусской литературы – «Задонщина», по которому он сам написал
либретто. Здесь возникает стройное одночастное полотно; в его центре –
изображение оркестровыми средствами самой битвы2 . Н.И. Пейко
мастерски использует особую звонкость инструментов русского оркестра —
щипка и удара по струнам балалаек, домр, гуслей, своеобразную
серебристость высокого регистра тембра гармоник. В сочетании с
дополнительными инструментами – двумя трубами, различными ударными,
фортепиано в динамически насыщенных эпизодах вместе с тем создается
зримая картина сражения. Рельефно подчеркивает оркестр национальную
окраску и во всех других разделах произведения. Важный вклад в репертуар
для русских народных щипковых инструментов в 1960-80-х годах внесла
известная гуслярша Вера Николаевна Го- ¹ Достаточно упомянуть, что в
 44

качестве дополнительных в русском оркестре используется. например,

фортепиано (сюиты Б.П. Кравченко «Красный Петроград», «Три концертные
пьесы»), гитара (его же цикл «Старая Москва»), электрогитара (сюиты
«Четыре оркестровые картины», Музыкальные картины Г.С.  Фрида к
комедии А.Н. Островского «Правда хорошо, а счастье лучше», Пять пьес
К.Е. Волкова). В романсе «Мария – зажги снега!» А.Л. Рыбникова из
вокального цикла «Четыре романса на слова А. Прокофьева» для меццо-
сопрано с русским народным оркестром вводится даже клавесин,
звукоизвлечение на котором родственно звукоизвлечению на народных
щипковых. Во всех этих случаях употребление новых инструментальных
тембров способствует более яркому раскрытию специфических красок
оркестра русских народных инструментов, усиливает свойственную ему
кристально серебристую колкость звучания домр, балалаек и гуслей, яркость
высоких обертонов в оркестровой группе гармоник. 2 В крайних величаво-
эпических хоровых разделах оратории воплощены размышления о значении
Куликовской битвы для истории Руси; второй «круг» композиции образуют
два выразительных монолога Дмитрия Донского – призыв к бою и скорбь о
павших воинах. 446 родовская¹. Она была не только незаурядным
исполнителем, о  чем уже шла речь (см. с. 374–375), но и талантливым
композитором. Ею создано, в частности, большое количество блестяще
инструментованных оркестровых сочинений, таких как пьесы «Русская
зима», «Кубанская рапсодия», «Молодежная увертюра», «Памяти С.
Есенина», «Русская тройка», «Русский вальс», обработки народных песен
«Не слышно шума городского», «Выйду на улицу», «На улице дождик»,
«Степь да степь кругом», фантазии – на две русские темы, на темы песен из
репертуара Л.А. Руслановой, на темы песен Т. Хренникова. Они характерны
выразительным мелосом, красочной гармонизацией, многосторонним
раскрытием художественных народно-оркестровых возможностей.
Интересное обогащение национального начала свойственно музыке для
русского оркестра и отдельных его инструментов Юрия Марковича
 45

Зарицкого (1921–1975)². Концертная сюита композитора для четырех

солирующих инструментов с ор1 В.Н. Городовская освоила гусли в 1934 г. в
русском народном оркестре под руководством Е.М.Стомпелева, где начала
работать параллельно с занятиями в фортепианном классе Ярославского
музыкального техникума. После окончания третьего курса поступает на
фортепианный факультет Московской консерватории в класс выдающегося
отечественного пианиста и педагога С.Е.Фейнберга, который оканчивает в
1947. С 1939 г. исполнительница на клавишных гуслях в Оркестре русских
народных инструментов Союза ССР, который с 1940 г. возглавил Н.П.
Осипов. Тремя годами позднее она осваивает в этом коллективе щипковые
гусли и пишет для них музыку – поначалу небольшие пьесы, с которыми
выступает в сопровождении оркестра, а затем и более развернутые
композиции. Народная артистка России (1969), член Союза композиторов. В
канун 80-летнего юбилея композитора, в 1999 году вышла в свет ее книга
«Школа игры на клавишных и щипковых гуслях», обобщившая большой
опыт практической работы. ² Ю.М. Зарицкий получил как композитор
музыкальное образование в Ленинградской консерватории у Д.Д.
Шостаковича и Ю.В. Кочурова (1952), в 1950-е гг. преподавал теоретические
дисциплины в Петрозаводском музучилище, руководил эстрадным оркестром
в Ленинграде. Автор опер, кантат, балета, хоровых, камерно-
инструментальных и вокальных сочинений, театральной и киномузыки,
множества песен, в частности, обработок русских, карельских, финских
народных мелодий. Ряд его произведений адресован русскому оркестру –
Увертюра на русские темы (1950), Концертная сюита (1956), Славянские
танцы (1959), Сюита вальсов (1964), Праздничная увертюра (1968). Для
балалайки с народным оркестром написана Рапсодия на темы русских
кадрилей, Ярославская кадриль (1955); для домры с русским оркестром
создан Концерт (1955). Юрий Маркович Зарицкий 447 кестром (1956)
представляет цикл из колоритных и своеобразных пьес. Солирующим здесь
становится домровое звучание («Домра»), тембры гобоя («Рожок»), баяна
 46

(«Метелица»), балалайки («Ярославская кадриль»). Одно из наиболее ярких

сочинений композитора – народно-оркестровая сюита «Ивановские ситцы»
(1970). Как справедливо отмечалось журналом «Советская музыка», «в
произведении ощущаются восхищение искусством древних зодчих,
палехских художников, ивановских ткачей, нотки раздумья перед уходящими
в вечность творениями рук человеческих и радостное удивление их
совершенной красотой» (65, с.  17). Основные темы начального и среднего
разделов первой части цикла («По Ивановскому тракту») становятся
стержневыми. Интонации исходной темы развиваются в узорчатой второй
части («Палех») и особенно в финале («Ивановские ситцы»). Вторая же тема,
в духе степенного сказа, становится основой третьей части («Суздаль») –
драматургического центра всего произведения, с его неуклонно
разрастающимся колокольным перезвоном. Показательные изменения
происходят в музыке Юрия Николаевича Шишакова. Для его произведений
характерно еще более разнообразное, чем в предыдущих сочинениях,
обращение к песням самых различных областей России; симфоничнее
становится само их претворение, обогащаются приемы игры на народных
инструментах, фактурные средства изложения. Примером может служить
Сюита-фантазия на темы современных русских народных песен Подмосковья
(1960) – крупномасштабный четырехчастный цикл, отмеченный четкой
драматургией. Его композиционная и смысловая вершина – третья часть
(Протяжная). Лирическая мелодия песни «Уж вы, горы вы мои,
Воробьевские» здесь интенсивно разрабатывается и обретает напряженно-
насыщенное звучание. Своеобразным подступом к ней служит первая часть –
«Медленная круговая». Между двумя эпически неторопливыми частями
автор помещает «Плясовую», в которой шуточная «Как во поле, поле, поле
рябина стояла» трактована в духе типичного скерцо симфонического цикла.
Элементы симфонизма проступают и в трактовке тем. Так, в финале тема
шуточной песни «У нашего свата» настолько интонационно близка
протяжной мелодии первой части (песня «Чья девица молодая?»), что
 47

становится очевидной связь между начальной и завершающей частью,

своеобразная арка цикла. Другое значительное народно-оркестровое
сочинение Шишакова – «Пьесы на темы современных русских народных
песен Красноярского края» (1960). В этом восьмичастном сочинении
расчлененность отдельных вариаций каждой из пьес преодолевается с
помощью «сквозного» тематического развития, постепенного динамического
подъема (например, в начальной и финальной частях – «Енисеюшко» и «Ай,
коси, моя коса!»). Вместе с тем отдельные вариации выделяются в качестве
448 средних разделов трехчастных форм (к примеру, в пьесе «Все-то
веточки-кусточки»). Композитор создает в сюите колоритные образные
картины, мастерски раскрывая динамические и регистровые возможности
оркестра¹. Цикл «Песни России» (1968) включает четыре развернутые части –
«Пассакалию», «Венок воронежских песен», фантазию «Вятские плотогоны»
и «Псковскую кадриль». Наибольшей масштабностью, глубиной содержания
выделяется первая часть, Пассакалия, созданная на тему одной из
партизанских песен времен Великой Отечественной войны. Это первый
пример подобной формы в музыке для русского оркестра. Пассакалию
отличает сдержанность и проникновенность лирического высказывания.
Остинатная тема, вначале изложенная в басах и как бы находящаяся в тени, к
концу пьесы выступает на первый план, обретая торжественный,
величественный характер. Произведение отличается строго продуманной
тембровой драматургией. Выделяются, в частности, чередования мощных
tutti и экспрессивного звучания отдельных тембровых групп, контрасты
напряженных по звучанию начальных вариаций, со множеством тембровых
удвоений, с  одной стороны, а с другой  – вариационных проведений в
«чистых» тембровых группах, образующих средний раздел общей
масштабной композиции. Примечательна обращением к малоизвестному
слою русского фольклора также третья часть цикла «Песни России» –
фантазия «Вятские плотогоны»: впервые в основу народно-оркестрового
произведения положены трудовые припевки, ведущие начало от бурлацких
 48

песен. Мужественные, волевые напевы сплавщиков леса органично звучат в

оркестровом изложении. Множество народно-оркестровых произведений в
конце 1950-х и особенно, в 1960-е – 70-е годы создает Борис Петрович
Кравченко 1 Так, мощное звуковое нарастание в обработке песни
«Енисеюшко» рождает образ могучей, полноводной реки; в обработке
«Распроклятые таёжны комары» красочное соединение vibrato балалаек с
различными видами хроматизмов у других инструментов создает эффект
назойливого комариного жужжания; в обработке шуточной «Ай, коси, моя
коса!» сопоставление дроби малого барабана с  glissandi балалаек,
накладывающихся на стремительные пассажи духовых, достоверно
имитирует взмахи косы. Нередко в оркестр привносятся приемы игры,
которые ранее были привилегией лишь сольного исполнения. Такова, к
примеру, обработка «Во горнице, во новой»: чередование на балалайках
примах pizzicato правой и левой рукой, большая дробь, бряцание, tremolo в
сочетании с glissando – все это усиливает атмосферу бойкого народного
пляса. Борис Петрович Кравченко 449 (1929–1979)1 . Среди них выделяются
сюиты «Картинки детства» (1959), «Русская сюита» (1961), «Шутки-
прибаутки» (1966), две сюиты «Псковские картинки» (1968), «Картины
старой Москвы» (1970), «Русские кружева» (1971). Хотелось бы особо
остановиться на цикле «Три концертные пьесы» (1963). Первая часть –
Протяжная – пример новаторского претворения полифонии в русском
оркестре: в начальном разделе части, представляющем собой фугато, второй
голос вступает в удвоении на расстоянии двух октав, создавая необычную
звуковую перспективу. Большую фантазию проявляет композитор и в
последующей Плясовой; необычно уже вступление пьесы – мелодия,
«нащупывающая» окончание фразы известной песни «Пойду-ль, выйду-ль
я», попадает на чужеродные ей ладово-диссонантные звуки, противоречащие
ожидаемой тонике. Это производит комический эффект: 1 Б.П. Кравченко
окончил как композитор у Б.А. Арапова Ленинградскую консерваторию
(1958). В 1966–1971 преподавал в ней, в 1972–1977 – директор и главный
 49

редактор Ленинградского отделения издательства «Советский композитор».

Автор ряда опер – в частности, «Жестокость» (1968), «Лейтенант Шмидт»
(1972), оперетт, хореографических миниатюр, произведений кантатно-
ораториального жанра, концертов для различных инструментов, множества
хоровых, камерно-инструментальных и вокальных сочинений, музыки к
спектаклям. Помимо произведений для русского оркестра, им написан также
Концерт для домры (1962), музыка для звончатых гуслей, о которых речь еще
пойдет, Концерт для баяна с русским оркестром (1966), пьесы для ансамбля
народных инструментов. В области народно-оркестрового жанра следует
также отметить две симфониетты (1964 и 1966), лирическую поэму «Весна»
(1966), Концерт для оркестра (1969), сюиту «Русские кружева» (1971), ряд
миниатюр. Подробнее о творчестве Б.П. Кравченко для русских народных
инструментов см.: 185, с. 65-68; 110, с. 7–11. 450 Казалось бы, странно, что
такой яркий прием оркестровки, продолжающий традицию одного из
эпизодов глинкинской «Камаринской» (когда валторны и затем трубы в ее
последних вариациях скандируют чуждые теме звуки), был найден в русском
народном оркестре лишь более чем через столетие. Однако это оказалось
вполне закономерным. Во-первых, до 1960-х годов моменты комические,
гротесковые при обращении к народной песенности в русском оркестре не
подчеркивались. Во-вторых, подобные средства симфонического развития
требуют бóльших ресурсов, чем те, которыми располагал тембровый состав
ранее (без гармоник, духовых, с ограниченным составом ударных и т.п.).
Именно поэтому, только став достаточно разнообразным по тембровому
потенциалу, оркестр оказался способным полноценно воплотить традицию,
заложенную М.И. Глинкой. К необычному пласту песен – революционных,
Гражданской войны – обращается композитор в девятичастном народно-
оркестровом цикле «Красный Петроград» (1967). Эти песни проходят сквозь
всю сюиту. Так, тема «Мы красные солдаты» развивается от холодно-
созерцательной «ночной» картины первой части («Аврорьих башен сталь»)
через энергичную вторую («Разворачивайтесь в марше») к торжественному
 50

финалу («Революционный держите шаг»). Ярким произведением стали

«Русские потешки» Вадима Давидовича Бибергана (р. 1935)¹. Хотя эта сюита
в пер1 В.Д. Биберган окончил в 1960 г. Уральскую консерваторию им.
М.П. Мусоргского как пианист (у Н.Н. Позняковской) и в 1961 как
композитор (у  В.Н.  Трамбицкого), в 1967 – аспирантуру Ленинградской
консерватории у Д.Д. Шостаковича. С 1968 г. преподавал композицию в
Уральской консерватории, один из организаторов Молодежной секции при
Уральском отделении Союза композиторов (1961–1965). С 1978 – профессор
Санкт-Петербургского Университета культуры и искусств, заслуженный
деятель искусств (1993), народный артист РФ (2007). В.Д. Бибергану
довелось восстановить и оркестровать музыку Д.Д. Шостаковича к
мультфильму «Сказка о Попе и о работнике его Балде» для постановки
балета в Большом театре РФ (1999). Среди сочинений – симфонические,
камерно-инструментальные, хоровые работы, романсы. Им создана музыка
более чем к 75 художественным фильмам, в частности, ко всем фильмам Г.А.
Панфилова («В огне брода нет», «Начало», «Прошу слова», «В круге первом»
и др.), написано более ста песен, исполнявшихся многими известными
отечественными вокалистами. Большое место в творчестве уделено
произведениям для русских народных инструментов. Среди них – пьеса
«Весенний хоровод» для балалайки с фортепиано (1957), Два старинных
вальса (1983), концерт для русского оркестра «Веселый Торжок» (1998),
Концерт для звончатых гуслей (1995), пьеса «Праздничные звоны» для
ансамбля гуслей с русским оркестром (2002). Вадим Давидович Биберган 451
воначальном варианте была создана в 1969 году для вокального трио и
народно-инструментального ансамбля, вскоре она получила огромное
распространение также в звучании русского народного оркестра1 . Шесть
частей сюиты – Песня, Переборы, Кадриль, Хоровод, Наигрыш и Финал –
образуют единое целостное построение, где крайние части составляют
колоритное обрамление цикла. Стимул же к его развитию дает неторопливая
начальная частушка. Она сопровождается аккомпанементом «под язык»
 51

женским трио с незамысловатым басо-аккордовым сопровождением балалаек

– примы и контрабаса. Фоном же становятся метрически размеренные удары
деревянных ложек. Движение активизируется в Переборах, где начальная
фраза незатейливого плясового наигрыша постоянно «перебивается»
глиссандированием пилы и активной аккордикой балалайки примы. В
третьей части, Кадрили, плясовое движение становится уже значительно
оживленнее, однако, опять-таки, постоянно перебивается степенным
наигрышем балалайки и брелки. Наиболее же известными стали две
последующие части. Это – лирический Хоровод, звучащий в унисон у
женского трио, с неизменно повторяющейся темой-попевкой, все время
обогащающейся выразительными подголосками щипковых. Особенно же
популярной оказалась пятая часть  — Наигрыш. Построенная на интонациях
плясовой «Барыня», она предоставляет наиболее широкий простор для
проявления творческой фантазии, выдумки инструменталистов. При этом
порой образуются затейливые политональные сочетания, особенно в
кульминационном разделе: Развитие плясовой доходит до апогея: к
музыкальному «действу» подключается большой состав инструментов.
Среди них – бытовые орудия, типа стиральной доски, бересты. Они
остроумно подчеркиваются затейли1Этой распространенности во многом
способствовала оркестровка В.И. Федосеева и блестящее исполнение музыки
под его руководством Русским народным оркестром Гостелерадио.
Композитор вспоминал о необычайной увлеченности выдающегося
отечественного дирижера сочинением: «Буквально за два дня он,
загоревшись этой музыкой, переложил ансамблевую партитуру на полный
состав оркестра, внес много нового в исполнение, дал возможность
музыкантам творчески импровизировать» (37, с. 98–99). 452 1 Авторской
ремаркой предписывается: «Исполнитель держит пилу на весу за одну ручку
в вертикальном положении; после удара палочкой от литавр посередине
пилы берет ее за обе ручки и плавно переводит в горизонтальное положение,
затем легко покачивает до затухания звука» (36, с. 39). 2 В.Т. Бояшов
 52

окончил Ленинградское музыкальное училище им. М.П. Мусоргского как

баянист (1954), с 1955 артист Русского народного оркестра
им. В.В. Андреева. Член Союза композиторов, заслуженный деятель искусств
РФ (1990). Автор оперы для детей «Снежный пёс» (1973); балета «Про
бойца»; для симфонического оркестра – Камерной сюиты (1971), сюиты
«Сновидения», двух концертино для флейты с оркестром (1956, 1959),
квинтета для духовых (1969), пяти смычковых квартетов и ряда иных работ.
Множество сочинений написано композитором также для русского
народного оркестра. Это, в частности, Хороводная (1953), Скерцо (1956),
Экспромт (1956), Лирическая поэма (1957),«Пять русских песен» (1957),
сюиты «Конек-Горбунок» (1959), «Северные пейзажи» (1961), Симфониетта
(1967), а также «Концертные вариации» (1953), ряд миниатюр для баяна.
Владимир Терентьевич Бояшов выми ритмическимм узорами. В них
задействованы ложки, бубен, трещотки, гусли, скандированные
скороговорки, взвизгивания и прикрикивания женского трио, дополняемого
колоритными глиссандированиями бересты. Все это создает на редкость
достоверную картину пляски «до упаду». В финальной же части начальная
частушка «под язык» выразительно перебивается глисандирующе-
волнообразным звучанием обычной бытовой пилы1 . Примечательно, что это
произведение, несмотря на кажущуюся простоту музыкального языка, своей
темброво-интонационной новизной вызвало восторженный отклик Д.Д.
Шостаковича, писавшему в письме к В.Д. Бибергану: «Я с восхищением
слушаю Ваши “Русские потешки”» (78, с. 35). Интереснейшей страницей,
открывшей новый этап в музыке для русского народного оркестра, стало
творчество Владимира Терентьевича Бояшова (1935–2017)2 . Одно из его
наиболее ярких произведений – – сюита «Конек-горбунок» (1959), вплоть до
сегодняшнего дня остается в числе наиболее репертуарных в программах
многочисленных профессиональных, учебных и любительских народно-
оркестровых коллективов. Шесть колоритных частей-картин сочинения,
созданных по мотивам одноименной сказки П.П. Ершова, пронизывает
 53

единый лейтобраз – тема Ивана. В первой части («Иван-дурак») она

предстает бесшабашной и задиристой: 453 На протяжении всех остальных
частей тема преобразуется в соответствии с содержанием музыки: в
сопоставлении с комически-помпезной темой второй части («Шествие царя»)
модифицируется в гротескную, несколько угловатую, в третьей («Краса-
девица») становится ослепительно яркой, пронзительной, а в четвертой
(«Жар-птица») – приглушенной и таинственной. В пятой части («Рыба-кит»)
тема обретает статический, печальный облик; в заключительной же, шестой 
«Пир на весь мир») – звучит празднично, ликующе, утверждая светлый и
приподнятый тонус сочинения. Впервые в музыке для оркестра русских
народных инструментов столь ярко обнаруживаются его характерные краски.
Среди них выделяются переливающиеся пассажи и красочные «мерцающие»
pizzicati гуслей в «Красе-девице», неуклюже-тяжеловесное малосекундовое
ostinato тремолирующих балалаек контрабасов и басов в «Рыбе-кит»,
задорная плясовая скоморошина в крайних частях сюиты. Все это позволило
циклу стать важным звеном в истории исполнительства на русских народных
инструментах, обусловив существенное развитие художественного
мышления дирижеров и оркестрантов. Заслуживает внимания и другая сюита
В.Т. Бояшова – «Северные пейзажи» (1961). Композитор тонко передает
акварельные образы природы русского Севера. Здесь и холодно-статичная
картина необозримых далей в первой и третьей частях («Домик у леса»,
«Лоси на озере»), и заснеженная равнина, перезвон бубенцов во второй части
(«Лесная дорога»), и призрачное мелькание снежинок в финале («Хоровод
снежинок»). Активно работает в области музыки для русского народного
оркестра также Геннадий Владимирович Чернов (р. 1937)1 . Наряду с
интересными, насыщенными подлинно симфоническим дыханием
произведениями для оркестра баянистов, такими как Концерт (1976),
Полифоническая симфониетта (1977), Интродукция и Скерцо (1989),
Скерцотокката, выделяются его народно-оркестро- Геннадий Владимирович
Чернов 1 Г.В. Чернов 1968 году окончил ГМПИ (ныне – РАМ) имени
 54

Гнесиных по композиции и инструментовке у О.К. Эйгеса. С 1968 года по

настоящее время работает на той же кафедре, заслуженный деятель искусств
России (2003). Автор множества симфонических опусов, таких как Третья
симфония для струнного оркестра, Пятая симфония «К Отчизне», Симфония-
каприччио на арабские темы, ряда концертов, среди которых Концерт для
виолончели, Симфония-концерт для скрипки, Концерт для кларнета и
камерного оркестра. Им создано немало опусов для духового оркестра,
камерно-инструментальных произведений, вокальной и хоровой музыки с
оркестром и a cappella, пьес для фортепиано и многих других инструментов.
454 вые симфонические циклы. В данный период времени им были созданы
Вторая (1983) и Четвертая («Лирическая», 1985) симфонии. Наибольшую
известность среди них получила Вторая симфония. Четыре ее части –
Эпическая поэма, Вальс, Частушка и Финал – образуют цельную
широкомасштабную композицию. Сочинение характерно истинно
национальным колоритом, мастерской инструментовкой, интересными
фактурными находками. Они стали необычайно органичными в звучании
русского оркестра, о чем можно с полным правом судить уже по начальным
тактам первой части, основанной на широкой, раздольной теме на
длительном прозрачном фоне органного пункта домровой группы. Все это
создает, по словам П.А. Белика, «впечатление вибрирующей тишины
широких бескрайних просторов» (29, с. 140): Интересным произведением для
русского народного оркестра стала у композитора и Четвертая симфония
(«Лирическая»), отличающаяся большой красочностью, превалированием
яркого лирического чувства, определившего подзаголовок сочинения. Это
ощутимо во всех четырех частях – звонко-искристой первой, «Весенние
перезвоны»1 , то же лирическое настроение господствует и в двух
последующих неторопливых частях – «Свадебной», в которой использован
свадебный плач Ульяновской области, в светлой «Осенней акварели».
«Свадебная» и «Осенняя акварель» колоритно оттеняют финальную часть  —
«Праздничную», с ее обилием плясовых и частушечных интонационных
 55

оборотов. Особенно впечатляет изложение задорных лирически-

частушечных интонаций у малых домр и балалаек-прим, где
выразительность стремительных октавных взлетов подчеркивается
красочным глиссандированием флексатона, мерцающими тембрами гуслей,
балалаек на фоне мерного движения малых домр и флейт. Яркие проявления
обогащения фольклорного начала в музыке для русских народных
инструментов можно обнаружить также в творчестве ¹ По словам
композитора в беседе с автором этих строк, ему хотелось в этой части
«передать картину пробуждающейся весенней природы, с ее капелями,
радостными чувствами и мощным порывом к свету». 455 Леонида Петровича
Балая (1940–1991)1 . Среди его народно-оркестровых произведений
выделяются четырехчастная сюита «Деревенский альбом» (1974), и особенно
«Русская симфония» (1966). В трех ее частях – энергичной «О чем рассказал
мне ветер», напевной «Аленушке», стремительных «Праздничных играх» мы
отчетливо слышим характерные мелодические обороты народно-песенных и
плясовых, как бы преломленные через призму индивидуального
мироощущения композитора. Особенно впечатляет безыскусная мелодия
гобоя в крайних разделах второй части; в окружении русских инструментов
его тембр приобретает большое сходство со звучанием народной жалейки.
Характерные черты русского плясового музицирования переданы в
заключительной партии «Праздничных игр». Здесь синкопированные
аккорды баянов, сочетаемые с размашистыми интонациями темы главной
партии, создают картину праздничной сутолоки, неуемного веселья: Леонид
Петрович Балай 1 Л.П. Балай учился в Ленинградской консерватории по
классу композиции у В.Н. Салманова (с 1958 по 1964), окончил как
композитор Рижскую консерваторию у А. Скулте (1966), с 1967 – член Союза
композиторов. Им написаны, в  частности, симфонические произведения –
Симфония (1965), «Молодежная сюита» (1967), «Поэма о буревестнике»
(1968), Концертная увертюра (1968), Сюита для скрипки и фортепиано
(1960), ряд хоровых циклов, «Патетическая кантата» (1968), сюита для
 56

фортепиано «Шахматы» (1960), Дивертисмент для квинтета духовых и арфы

(1966), оперетта «Сердце артиста» (1970) для чтеца, хора и оркестра,
множество песен, вокальный цикл на стихи Е.  Баратынского «Родина»,
развeрнутые, монументальные хоровые циклы, музыка к спектаклям, более
чем к 80 документальным и художественным кинофильмам. В изучаемой
области им создан также Концерт для домры с оркестром народных
инструментов, о котором речь пойдет чуть далее. 456 Характерным
воспроизведением атмосферы подлинного фольклорного инструментализма
отмечены также произведения для оркестра русских народных инструментов
Владимира Константиновича Комарова (р. 1940)1 . Пожалуй, одним из самых
колоритных примеров может служить первый концерт «Праздник в деревне»
для русского народного оркестра (1976)2 . В пяти его частях  – «Встреча
гостей», «Хороводы», «Музыканты на завалинке», «Веселый косарь»,
«Перепляс» – воссоздается атмосфера сельского празднества. Композитор
разнообразно использует русские духовые – жалейку, рожок, брелку,
свирель, кугиклы. Но особенно широко представлены ударные,
привнесенные из деревенского быта, где в ансамблевом музицировании они
часто применяются в качестве музыкально-шумовых инструментов. Наряду с
использовавшимися в русском оркестре деревянными ложками, трещотками,
рубелем, это также совсем непривычные для концертного исполнительства
бытовые орудия: сельскохозяйственная коса, керамический кувшин (по ним
ударяют гвоздями, тонкой палочкой или металлическим наперстком),
металлическая стиральная доска, наборы сковородок, медных тазов,
жестяных банок со звукоизвлечением с помощью деревянных палочек и
многие иные. ¹ В.К. Комаров по окончании Московской консерватории по
композиции у Н.Н. Сидельникова (1971), работал музыкальным редактором
на киностудии «Мосфильм». В 1996 за музыку к фильму «Барышня-
крестьянка» становится лауреатом Приза «Ника» Академии
кинематографических искусств России. Вице-президент Гильдии
киномузыки Союза Кинематографистов РФ, член бюро Ассоциации
 57

электроакустической музыки России и одноименной комиссии при Союзе

композиторов РФ. Автор музыкального сопровождения более чем к 
тридцати кинофильмам, им созданы также четыре симфонии, опера, балет,
оперетта, симфонические поэмы, множество инструментальных концертов,
камерных и вокально-хоровых произведений. В области русского оркестра
композитора привлекает прежде всего достоверное воспроизведение
народножанровых сцен сельского музицирования. Оно типично для таких
народно-оркестровых сочинений В.К.  Комарова, как фантазия «Русские
кружева» (1974), кантата для баса, хора и русского оркестра «Хлеб моей
Родины» (1978), четырехчастный Второй концерт «Сельские картинки»
(1982), с характерными названиями частей – «Утро в деревне Поддубье», «У
колодца девки судачат», «Батя на балалайке играет» и «Пастух женится». ²
Концерт был написан в тесном творческом сотрудничестве с главным
дирижером Осиповского оркестра В.П. Дубровским, а также с
замечательным солистом на ударных инструментах в этом коллективе О.А.
Буданковым. Владимир Константинович Комаров 457 Интересные образцы
дальнейшей фольклоризации музыки для народных инструментов мы
находим в творчестве Кирилла Евгеньевича Волкова (р. 1943)1 . Среди
многочисленных сочинений композитора для народных инструментов –
музыки для баяна, о которой речь пойдет далее, для сольных струнных
щипковых, хотелось бы остановиться на цикле Пять пьес для русского
народного оркестра (1969). Здесь мастерски переданы особенности
положенных в их основу народных песен. Так, в первой части – пьесе
«Плывет лебедь» наследуются характерные черты протяжной песенности, в
частности, чередование на расстоянии натуральных и хроматических
ступеней. Порученные различным инструментам ладово контрастные
отрезки темы усиливают яркость сопоставляемых оркестровых групп.
Любовное отношение к передаче народно-песенных интонаций
обнаруживается и в последующих частях. Нетрадиционен для изучаемой
области жанр военно-строевой песни, использованный в четвертой части –
 58

«Красноармейской». Он преломляется сугубо индивидуально: запев песни,

как бы у отдельных «солистов», изложен в несимметричном размере 7/4.
Припев же, подхватываемый всем «хором» в оркестровом tutti, звучит на 4/4,
хотя и имеет затейливую синкопированную ритмику. Кирилл Евгеньевич
Волков ¹ К.Е. Волков получил композиторское образование в Московской
консерватории у А.И. Хачатуряна (1967), в 1969 под его же руководством
аспирантуру. С 1967 – редактор издательства «Советский композитор». С
1969 преподаватель кафедры теории и композиции Музыкально-
педагогического института им.  Гнесиных, с 1970 также кафедры
инструментовки Московской консерватории. С 1988 по настоящее время –
заведующий кафедрой композиции Гнесинского вуза. Секретарь Правления
СК РСФСР (1979–1989). Лауреат Государственной премии РСФСР им. М.И.
Глинки (1987), заслуженный деятель искусств РСФСР (1984), народный
артист Российской Федерации (2013). За музыку к балету «Доктор Живаго»
удостоен почетного российского приза «Маг танца» (1996). Автор опер,
кантат, симфоний и других произведений для симфонического оркестра,
сочинений для различных инструментов, музыки более чем к 80
художественных и документальных фильмов. В народно-инструментальной
области им созданы, в частности, четыре сонаты и Концерт для баяна с
симфоническим оркестром, Стихира Иоанна Грозного для виолончели и
баяна, Каприччио и трехчастная сюита «Флоренция» для домры с
фортепиано, Псковская сюита для балалайки с фортепиано в четырех частях,
о которых речь пойдет далее, Симфониетта для симфонического оркестра и
двух баянов. 458 Алексей Львович Рыбников 1 А.Л. Рыбников окончил
Московскую консерваторию по композиции у А.И. Хачатуряна (1967), у него
же в 1969 – аспирантуру. С 1969 по 1975 преподавал в Московской
консерватории, С 1969 член Союза композиторов, с 1979 – Союза
кинематографистов. В 1999 организовал при Комитете по культуре Москвы
Театр Алексея Рыбникова. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1989),
народный артист России (1999). Лауреат большого количества наград и
 59

премий, в том числе Государственной премии РФ (2002). С 2017

председатель Совета Союза композиторов России. Автор музыки к
многочисленным кинофильмам, музыкальным спектаклям, его рок-оперы
«Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и  «Юнона и Авось» снискали
широчайшую известность. В 1989 году общий тираж проданных дисков с
музыкой А.  Рыбникова превысил 10 миллионов экземпляров. Заслуженный
деятель искусств (1989), народный артист Российской Федерации (2000).
Автор многочисленных симфонических и камерно-инструментальных
сочинений. В изучаемой области, помимо Увертюры, в начале 1970-х годов
им создан Концерт для баяна с русским народным оркестром, в 
сопровождении того же оркестрового состава написан вокальный цикл для
меццо-сопрано «Четыре романса на стихи А. Прокофьева». Своеобразным
проявлением линии дальнейшей фольклоризации музыки для оркестра
русских народных инструментов явилось творчество Алексея Львовича
Рыбникова (р. 1945)1 . Одним из наиболее заметных произведений
в народно-оркестровой музыке не только этого периода времени, но и во всей
изучаемой области искусства стала Увертюра, созданная в 1971 году. Она
строится на чередовании кратких диатонических попевок, особенно в
главной партии, на их терпком напластовании во вступительном и репризном
разделах. Уже в начальных тактах сочинения возникает забавная
разноголосица: 459 1 В.В. Беляев – воспитанник Московской консерватории,
которую окончил в 1972 г. по классу композиции М.И. Чулаки, с того же
года – член Союза композиторов России, заслуженный деятель искусств РФ
(1992), лауреат премии им. Д.Д. Шостаковича Союза композиторов. В 1972–
1998 преподавал в Воронежском государственном институте искусств, был
советником по культуре Воронежско-Липецкой Епархии, в 1974–1975
ответственный секретарь Воронежской композиторской организации. С 2000
профессор РАМ им. Гнесиных. Среди сочинений – две симфонии, балеты
«Изгой», «Алексей Кольцов» (для русского оркестра из него сделана сюита
«Песни Кольцова»), опера «Штосс» (по рассказу М.Ю. Лермонтова), у него
 60

много инструментальных концертов, сочинений для детей, музыки к

театральным спектаклям, в частности, музыкальная сказка для струнного
оркестра и ансамбля звончатых гуслей со чтецом и балетом «Золушка» —
(имеются также редакции для русского оркестра, для симфонического
оркестра).В.В. Беляев создал также столь необычный цикла как Семь фресок
для органа и русского оркестра «Преображения», у него имеются также две
сонаты для баяна соло и множество иных разнообразных работ для русских
народных инструментов. Его сочинения обнародованы в многочисленных
изданиях, записях музыки на CD и DVD. Немалый вклад в музыку для
русских народных инструментов внес Владимир Владимирович Беляев
(р. 1948)1 . Среди его многочисленных произведений – для балалайки, баяна,
домры, звончатых гуслей, различных народноинструментальных ансамблей –
работам для русского народного оркестра принадлежит особое место. Это не
только непосредственно народно-оркестровые сочинения, о которых еще
пойдет речь в следующей главе, но и многие опусы, созданные в синтезе с
этим инструментальным составом. Так, в сопровождении русского оркестра
им создан ряд кантат («Песни любви», «Воронежские песни», «Гимны Деве
Марии», «Российские канты», «И  пробудимся», «Сердечные песни»),
написан ряд хоровых сочинений, вокальных циклов. Для голоса с оркестром
народных инструментов предназначены, например, «Вологодский триптих»
на сл. Н. Рубцова, «По заречной стороне» на сл. А. Прокофьева, «Девичьи
страдания» (сл. народные), в его сопровождении создано немало музыки для
солирующих народных инструментов, частности, Русская рапсодия для
баяна. В числе наиболее значительных сочинений изучаемого здесь периода
для русского оркестра в первую очередь следует назвать широкомасштабную
пятичастную симфонию для оркестра народных инструментов «Ветры
времени» (1987), в ткань которой органично вплетается русский народный
голос. Симфония примечательна также необычным разнообразием
инструментального состава: в партитуру, помимо привычных домровой,
Владимир Владимирович Беляев 460 балалаечной групп и гармоник, введено
 61

также две флейты, гобой, кларнет, труба, три саксофона (альт, тенор и
баритон), самые разнообразные ударные. Все это позволило существенно
обогатить ткань оркестра русских народных инструментов, сделать ее более
объемной и колоритной. Как справедливо отмечает В.К. Петров,
«профессиональное музыкальное образование, полученное в Московской
консерватории, общение с выдающимися деятелями отечественной культуры
– М.Чулаки, Н.Раковым, Ю.Фортунатовым, несомненно, помогли
композитору в будущем по-новому взглянуть на русский народный оркестр,
опираясь на многовековые пласты русской музыкальной культуры и весь
арсенал приемов и средств современной композиторской техники» (221, с. 2).
Объединяющим весь объемный цикл «Ветры времени» становится
выразительный вокализ певицы. Он открывает и завершает симфонию,
подчеркивая арку между крайними частями, составляет единственный
элемент изложения в широкораспевной, импровизационной по характеру
четвертой части – своего рода интермедии в длительном развертывании всей
композиции. Вместе с тем в сочетании с необычайно красочным звучанием
щипковых инструментов, баянов, ударных голос вокалистки создает редкую
живописность. Об этом со всей очевидностью могут свидетельствовать уже
вступительные такты первой части – Comodo rubato: 461 1 А.Л. Ларин
окончил как композитор Государственный музыкально-педагогический
институт им. Гнесиных у Н.И. Пейко (1976), у него же ассистентуру-
стажировку (1979). С 1978 преподает в ГМПИ (с 1992 РАМ им. Гнесиных),
с 1998 – профессор, заслуженный деятель искусств РФ. Член Союза
композиторов России (с 1980), лауреат международных конкурсов
композиторов, председатель комиссии музыки для народных инструментов и
член правления Союза московских композиторов, член художественного
совета международного фестиваля современной музыки «Московская осень».
Среди сочинений – восемь кантат, оратория, множество хоровых, камерно-
инструментальных и вокальных работ, обработок народных песен, сочинений
для детей, музыки к различным кино- и телефильмам. В области русских
 62

народных инструментов он автор Баллады для квартета народных

инструментов (вариант для квартета домр, 1978), Маленькой сюиты для
женского вокального ансамбля и балалайки (1978), Четырех пьес для малой
домры и фортепиано (1986), фантазии «Воспоминание о детективе» и пьесы
«Осеннее настроение» для балалайки и фортепиано (1986), «Легенды» для
гуслей звончатых (1986), «Эпилога» для оркестра баянистов (1988), Трех
пьес для баяна («Отражения», «Диалог», «Рассказ охотника», 1985–1993) и
ряда иных сочинений. Его поэма «Преодоление» для солистки, женского
хора и оркестра тембровых гармоник (1997) была удостоена в 1999 году
первой премии на Международном конкурсе композиторов «Классическое
наследие» в Москве. На рубеже 1970 – 80-х годов интенсивную и
плодотворную работу в области музыки для русских народных инструментов
начинает Алексей Львович Ларин (р. 1954)1 . Творчество композитора очень
многогранно, разносторонне. В частности, он не оставил без внимания ни
один из инструментов изучаемой нами области. Им создан ряд интересных,
самобытных произведений для домры, балалайки, баяна, гуслей, различных
инструментальных ансамблей, оркестра русских народных инструментов и
оркестра баянистов. В числе его сочинений для оркестра русских народных
инструментов этого периода времени – «Маленькая увертюра» (1988), и
особенно – Музыкальные иллюстрации к повести В.М. Шукшина «До
третьих петухов» (1980). Они характерны неиссякаемой выдумкой,
остроумным и неожиданным использованием домр, гармоник, балалаек,
гуслей, звучание которых органично дополняют две трубы, альтовая флейта,
многообразные ударные. Это отчетливо обнаруживается во всех пяти частях
сочинения – меланхолической «В некотором царстве», юмористически-
суетливой «Ссоре в библиотеке», лирической «Русской песне»,
темпераментной «МироАлексей Львович Ларин 462 вой чесотке». Она, в
свою очередь, переходит в стремительную «Битву», а после своеобразных
трубных сигналов возвращается к исходному эмоциональному состоянию
первой части в коде. Разнообразие и яркость тематического материала,
 63

мастерская инструментовка, необычное вплетение в развитие музыки

элементов джаза, алеаторических приемов письма, коллажа, элементов
театрализации – все это делает сюиту заметной вехой в развитии
современного народно-оркестрового исполнительства. Большую роль играет
русский оркестр у композитора и в сочинениях с вокалистами и хором –
например, в Трех картинах (1978–1985), обработках русских народных песен
«Глухой неведомой тайгою» (1983), «По Дону гуляет», «Час да по часу»
(1988) и т. д. В рассмотренных произведениях обогащение народно-
национального начала является наиболее показательным,
обнаруживающимся в  стремлении композиторов к максимально яркой
передаче фольклорных источников. В других же сочинениях это начало
значительно более опосредовано. Основной тенденцией здесь становится
трактовка домр, балалаек, баянов, гуслей в сольном и ансамблево-
оркестровом звучании как полноправных представителей камерно-
академического музыкального искусства. В области русского оркестра
перспективно привнесение ветви картинно-живописного, пейзажного
русского симфонизма, наследующего традиции музыки Н.А. Римского-
Корсакова, А.К. Лядова, раннего И.Ф. Стравинского. Эти традиции
явственно прослеживаются в произведениях, созданных во второй половине
1950–80-х годах В.Т. Бояшовым, Г.С. Фридом, Б.П. Кравченко, В.А.
Пикулем, Ю.М. Зарицким, М.А. Матвеевым и многими другими. 7.
Сочинения для домры, балалайки, гитары и гуслей Параллельно
решительным сдвигам в народно-оркестровом жанре, существенные
изменения происходят и в музыке для отдельных щипковых инструментов.
Активизация профессионального обучения на них, появление многих
перспективных молодых исполнителей, регулярно завоевывающих призовые
места на различных конкурсах, обусловили острую потребность в создании
новых высокохудожественных произведений. В области русских народных
инструментов активно работают композиторы старшего поколения.
Особенно значителен вклад в пополнении литературы для сольных
 64

щипковых народных инструментов Веры Николаевны Городовской. Ею

написано немало пьес для балалайки, широкую популярность получили такие
ее миниатюры, созданные в содружестве с замечательным балалаечником
А.В. Тихоновым, как как «Русский перепляс», Концертные вариации на тему
русской народной пес- 463 ни «Калинка», обработки русских народных песен
«Под окном черемуха колышется», «Выйду ль я на реченьку», «Посею
лебеду на берегу», «Однозвучно гремит колокольчик», «Позарастали стёжки-
дорожки». Не меньше интересных пьес у ней и для домры — Сонатина,
Скерцо, «Скоморошина», Фантазия на две русские народные песни,
обработки русских народных песен «У зари-то, у зореньки», «Не одна во
поле дороженька», «Зачем тебя, мой милый, я узнала», «Под окном черемуха
колышется», Концертные вариации на тему русской народной песни
«Чернобровый, черноокий», Парафраз на темы старинных романсов и ряд
других. В творчестве ряда композиторов старшего поколения на протяжении
1960—70-х годов происходят явные сдвиги в стилистике. В этом плане
следует прежде всего отметить украинского композитора Константина
Александровича Мяскова (1912–2000)1 . Если на рубеже 1950–60-х годов
музыкант начал активное пополнение баянного репертуара, о чем речь далее,
то в 1970–80-е годы внес заметный вклад в музыку для балалайки, создав для
нее три концерта с симфоническим оркестром (1977, 1989 и 1991).
Наибольшей популярностью в концертном и учебном репертуаре пользуется
одночастный Концерт № 1. Интонационную основу здесь составляет
драматически-беспокойная, насыщенная активным хроматическим
движением тема главной партии. С ней постоянно соотносится
романтически-возвышенная тема побочной. Ее одухотворенный,
мечтательный характер, окрашенный некоторым оттенком печали,
подчеркивается колоритными тональными сопоставлениями, мерным
ритмическим рисунком оркестрового сопровождения: Константин
Александрович Мясков 1 К.А. Мясков окончил по композиции Киевскую
консерваторию у К.Ф. Данькевича (1958), а до того получил в 1936–1941 гг.
 65

специальное музыкальное образование как баянист в Харьковском

музучилище; длительное время работал баянистом в военных ансамблях,
филармонических организациях. Автор ряда кантат для хора, солистов и
симфонического оркестра, оперетт, балета, произведений для
симфонического и духового оркестров. Немало произведений написано им
также для фортепиано, струнного квартета, различных сольных
инструментов. У него имеется много музыки к радио- и телеспектаклям,
большое количество романсов для голоса с фортепиано, песен, из которых
более двухсот создано для детей, а также сочинений для народного оркестра
и отдельных его инструментов. Одно из основных мест занимают сочинения
для баяна – наряду с двумя концертами, это разнообразные циклы,
миниатюры, концертные пьесы на темы народных песен, сборники
педагогических пьес. 464 Важное значение в репертуаре балалаечников
имеет и трехчастный Концерт № 2. Его архитектоника основана на четком
сопоставлении трех частей — решительной, мужественной первой;
лирической, в духе протяжной песни, второй и задорно-плясовой,
построенной на интонациях украинских народных танцевальных мелодий
финальной, третьей части. По отношению к предыдущему концерту
примечательны стилистические сдвиги в письме композитора. Они, при
столь же прочной опоре на аккордово-гармонический склад и ясную
тональную основу, прежде всего проявились во всем мелодическом строе
произведений: он стал более широкохватным по тесситуре и приобрел тем
самым особую одухотворенность. Еще активнее, чем в предыдущие годы,
проявляет себя Юрий Николаевич Шишаков. Одно из наиболее интересных и
значительных его сочинений этого времени – пятичастная сюита
«Воронежские акварели» для балалайки и фортепиано (1967). Композитор
бережно передает характерные черты воронежских песен, раскрывая
тончайшую одухотворенность их лирики, броскую манеру самобытной
пляски. Пьесы расположены в порядке постепенной динамизации музыки:
вслед за лирической «Что ж ты, Маша, приуныла?» следует ритмически
 66

чеканная, маршеобразная «И шел солдат». После оживленной «Люблю я

гусарика» и шуточной «А вы, ути» цикл завершается кульминационной по
динамическому развитию пьесой – бойкой плясовой «Матаня». Развитие в
цикле сопровождается неуклонным ускорением темпа от исходного Andante
к конечному Allegro, динамизацией всех элементов музыкальной ткани.
Впечатляет нагнетание звучности в «Матане», где воспроизводится манера
исполнения плясовых наигрышей народными балалаечниками-виртуозами.
Типичное для их искусства постепенное дробление ритмических долей,
активизация фактуры, насыщение музыкальной ткани все новыми
элементами позволяют раскрыть новые динамические ресурсы балалайки.
Заметным у композитора стал Второй концерт для домры с русским
оркестром (1971). Сочинению свойственно сочетание классически стройной
формы трех миниатюрных частей с большой образной насыщенностью,
многогранностью эмоциональных оттенков. Это ощутимо и в постоянной
смене настроений начального сонатного Allegro, 465 и  в красочном
чередовании разнохарактерных вариаций второй части и особенно –
в калейдоскопическом мелькании эпизодов финала, скрепленных
стремительной темой рефрена. В концерте мастерски претворены
характерные метрические свойства русских лирических песен. Своеобразна,
к примеру, побочная партия первой части, построенная на народно-песенных
интонациях Новгородской области. Плавное течение мелодики оттеняется
переменным метром (семидольный размер, перемежающийся с шести- и
пятидольными тактами), мягкой диссонантностью гармонии: Композитор
выявил в произведении много новых возможностей солирующей домры –
выразительную кантилену ее верхнего регистра, полифонизацию голосов,
особую красочность. Появилось немало необычных способов
звукоизвлечения, найденных в сотрудничестве Ю.Н. Шишакова с первым
исполнителем сочинения А.А. Цыганковым. Среди них – разнообразные
флажолеты, в частности, двойными нотами, сочетание попеременной игры
медиатором и pizzicato средним (или безымянным) пальцами правой руки в
 67

первой части и ряд иных. Все это требует от домристов высокого мастерства
и стимулирует его дальнейшее повышение. Среди наиболее репертуарных
стали концертные пьесы для балалайки на темы русских народных песен
Александра Борисовича Шалова1 . Как уже 1 А.Б. Шалов окончил
Ленинградское музучилище им. М.П. Мусоргского по классу П.И.
Нечепоренко (1951), в 1956 – Институт им. Гнесиных у М.Ф. Рожкова.
Музыкант стал основателем (1960) класса балалайки в Ленинградской
консерватории. В 1981–95 гг. – руководитель кафедры струнных народных
инструментов консерватории, с 1987 – профессор. В 1954–63 – солист
Оркестра русских народных инструментов им. В.В. Андреева, заслуженный
деятель искусств РСФСР (1986), лауреат Всероссийского конкурса
композиторов (1989). За время более чем сорокалетней деятельности в
Ленинградской консерватории им подготовлено огромное количество
исполнителей самой высокой квалификации, опубликован ряд научно-
методических трудов, статей, сделано немало балалаечных аранжировок
произведений различных стилей и жанров, написано большое количество
этюдов. Его обработки для балалайки с фортепиано русских народных песен,
популярных романсов в наши дни находятся в числе наиболее репертуарных
в концертных и учебных программах балалаечников. 466 отмечалось в
предыдущей главе, став известным исполнителем-балалаечником и начав
интенсивную композиторскую деятельность еще в  1950-е годы, музыкант с
особой активностью проявил себя на композиторском поприще с
последующего десятилетия. За период 1960 – 90-х годов им написано более
полусотни высокохудожественных аранжировок народных мелодий. Такие из
них, как «Ах, не лист осенний», «Кольцо души-девицы», «Винят меня в
народе», «Темно-вишневая шаль», «При долинушке», «Как на горке, на
горе», «Трава моя, травушка» стали основой репертуара многих
концертирующих балалаечников, студентов музыкальных вузов и училищ.
А.Б. Шалов умеет глубоко проникнуть в самую суть избираемой для
обработки народной песни. По его собственным словам, полюбившуюся тему
 68

песни он вынашивает в себе до тех пор, «пока она не ляжет на дно души,
затронув все ее струны» (см.: 325, с. 227). Именно отсюда идет у него
необычайная проникновенность выражения лирически-тонких эмоций,
цельность напряженного развития музыки. Как подчеркивает Ю.Г. Ястребов,
каждая из таких обработок – «законченная композиция: в одном случае,
музыкальная повесть, в другом – поэма или рассказ от первого лица» (там
же). Вместе с тем в обработках Шалова на редкость полно раскрылись
выразительные средства балалайки. Всесторонне познав на практике ее
природу, он нашел те музыкальные образы и средства их передачи, которые
позволили с особой силой одухотворить инструмент, придать ему истинно
вокальную проникновенность высказывания. О мастерстве раскрытия
экспрессии, создания необычайно красочного тембрового колорита могут
свидетельствовать, к примеру, начальные такты репризного вариационного
проведения темы обработки «Винят меня в народе»: Александр Борисович
Шалов 467 1 С.М. Слонимский окончил Ленинградскую консерваторию им.
Н.А. Римского-Корсакова как композитор (у О.А. Евлахова,1955) и пианист
(у В.В. Нильсена, 1956), в 1958 г. – аспирантуру как музыковед под
руководством Т.Г. Тер-Мартиросяна. С 1959 по настоящее время преподаёт в
Ленинградской (Петербургской) консерватории. Кандидат искусствоведения
(1963), профессор (1976). С 1959 – член СК СССР, с 1991 член Правления
этой композиторской организации в Санкт-Петербурге. Им, в частности,
написаны 34 симфонии, 3 балета, 8 опер, среди которых – «Виринея» (1967),
«Мастер и Маргарита» (1972), «Мария Стюарт» (1980), «Видения Иоанна
Грозного» (1999). Небезынтересно, что в  его партитуру и сценическое
действие оперы «Король Лир» (2001) включена партия аккордеона. Среди
сочинений музыканта также ряд концертов для различных инструментов,
множество камерных, кантатно-ораториальных, симфонических, хоровых
произведений, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам. Как 
педагог он воспитал многих известных композиторов и музыковедов. С.М 
Слонимский создал также также ряд музыковедческих трудов. Особой
 69

известностью пользуется его книга «Симфонии С. Прокофьева» (М.-Л.,

1964), исследования и статьи, посвященные развитию современной
музыкальной культуры. Народный артист РСФСР (1987), лауреат ряда
престижных премий, в частности, Государственной премии РСФСР им. М.И.
Глинки (1983) и Государственной премии РФ (2001). В области струнных
щипковых им были написаны пьесы для домры и фортепиано «Легенда»,
«Веселое рондо», в начале 2000-х годов создана концертная сюита для
балалайки и симфонического оркестра «Царевналягушка», речь о которой
пойдет в следующей главе. Весомый вклад в репертуар струнных щипковых
русских народных инструментов внес выдающийся отечественный
композитор Сергей Михайлович Слонимский (р. 1932)1 . В 1975 году им был
создан своеобразный одночастный балалаечный концерт – «Праздничная
музыка» для балалайки, ложек и симфонического оркестра (1975). В этом
произведении заметно интересное преломление драматургического
принципа, заложенного в финальной части Концерта С.Н. Василенко –
сопоставление «задиристого», звонкого тембра балалайки и экспрессивного
звучания симфонического оркестра. Передача солирующей балалайкой
искрометного, дерзкого характера русской частушечности обостряется
С.М. Слонимским острым акцентным началом, постоянной ладовой
переменностью, общим задором произведения. Все это можно наглядно
обнаружить уже в развернутой начальной балалаечной каденции,
подчеркнутой звонко щелкающим тембром деревянных ложек: Сергей
Михайлович Слонимский 468 Побочная партия характерна большой
выразительностью мелодии – в экспозиции у солирующей трубы, в репризе у
смычковых. Сам искристый звонкий тембр виртуозных пассажей балалайки
существенно подчеркивает радостный характер музыки. Заметный вклад в
обогащение современного балалаечного репертуара внес Альбин Леонидович
Репников (1932–2007)1 . Созданный им в 1977 году Концерт для балалайки с
русским оркестром стал новым словом в музыке для этого инструмента. Как
и в баянных сочинениях композитора, здесь сильны черты поэмности:
 70

первые три части идут без перерыва, тематический материал первой части
составляет основу третьей, а темы второй развиваются в финальной
четвертой. Это объединяет четырехчастную композицию в единую крупную
форму: первая и вторая части построены на сопоставлении двух основных
об- ¹ А.Л. Репников по окончанию класса баяна Иркутского музучилища
(1953) получил композиторское образование в Ленинградской консерватории
у В.В. Волошинова (1959). Член Союза композиторов (с 1963). Преподавал с
1960 в Ленинградском институте культуры им. Н.К. Крупской, в 1971–1974 в
Ленинградском музучилище им. М.П. Мусоргского. С 1974 г. и до конца
жизни был одним из ведущих педагогов Петрозаводского филиала
Ленинградской консерватории (ныне Петрозаводская государственная
консерватория им. А.К.  Глазунова), с 1989 – профессор кафедры народных
инструментов. Лауреат премии Карелии в области культуры, искусства и
литературы за 2002 г. Автор Симфонии (1959), Концерта для фортепиано с
оркестром (1962), фортепианного Квинтета (1954), двух сюит для
фортепиано (1953, 1954), сольных и хоровых вокальных произведений, среди
которых выделяется цикл «Из Моабитской тетради» (1956), «Кантата на
слова рабочих поэтов» (1969), а также множества произведений для
балалайки, домры, гуслей, кантеле, оркестра народных инструментов.
Основное же место в творчестве композитора занимает музыка для баяна, о
ней речь чуть далее. Альбин Леонидович Репников 469 разов. Они предстают
подобием главной и побочной партий сонатной формы. Первая близка к
лирическим хороводным, а вторая – стремительная плясовая. Третья же часть
становится своеобразной разработкой. Здесь преимущественно развиваются
исходные интонации первой части. Вместе с тем финальную, четвертую
часть можно уподобить репризе этого широкоохватного цикла. Здесь
утверждается основной образ произведения – задорная плясовая тема
побочной партии, о чем можно судить уже по начальным тактам:
Солирующая балалайка оказывается способной к истинно современной
экспрессии эмоционального высказывания. Выразительность обостряется
 71

диссонирующими мелодическими интервалами, политональными

соединениями игры на грифе и у подставки, pizzicato правой и левой рукой.
Заметным явлением в изучаемой сфере стал Концерт для трехструнной
домры с русским народным оркестром a-moll Леонида Петровича Балая в
двух частях (1968). Здесь как бы «в крупном плане» соединены элементы
лирической и плясовой песенности. Неспешные фольклорные интонации
начальной темы первой части развиваются наподобие подлинной протяжной
песни. Они резко контрастирует с атмосферой народного гулянья,
затейничества второй части, отличающейся большой фантазией, выдумкой.
На фоне параллельных трезвучий, воспроизводящих стихию фольклорного
балалаечного музицирования, кружение орнаментальных мелодических
фигураций у солирующей домры придает главной партии особую динамику
движения: 470 В становлении современного балалаечного камерно-
академического исполнительства особенно значительную роль сыграл
Анатолий Иванович Кусяков (1945–2007)1 . Новизна композиторских
замыслов и их интонационного воплощения отчетливо проявилась, в
частности, в трех сонатах для балалайки и фортепиано². Здесь по-новому
раскрывается русское национальное начало, и прежде всего  – пластичность
мелоса, пронизанного народно-песенными оборотами, но обогащенными
диссонирующей аккордикой, необычной ритмикой и терпкими
полифоническими наслоениями. Наглядным подтверждением тому стала
двухчастная Соната № 1, ор. 18 для балалайки с фортепиано (1978). Она
построена на колоритном контрасте частей – экспрессивной первой и
напористой второй. Композитор раскрывает множество новых
выразительных возможностей солирующего инструмента. Свидетельство
тому – изложение главной партии первой части, с ее пленительной
кантиленой, изящно-вальсообразная тема побочной, которая обретает в
репризном проведении особую изысканность и грациозность: Анатолий
Иванович Кусяков ¹ А.И. Кусяков окончил по композиции Ростовский
музыкально-педагогический институт у Л.П. Клиничева (1971) и аспирантуру
 72

при Московской консерватории (1974, кл. С.А. Баласаняна), с того же года

преподавал композицию и инструментовку в Ростовском музыкально-
педагогическом институте (с 1992 – Ростовская консерватория им. С.В.
Рахманинова), в 1981–1988 – ректор вуза, с 1989 – профессор. Член Союза
композиторов с 1972, лауреат Всесоюзного композиторского конкурса
(1977), ряда других творческих состязаний, многочисленных премий.
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1986), народный артист РФ (2005).
Автор свыше 80 произведений в различных жанрах – оперы «Облако»,
«Оратории для трех миллионов голосов» (1970), хоровой поэмы «Без счастья
и воли» (1973), множества сочинений для симфонического оркестра, таких
как Поэма (1966), «Донская праздничная увертюра» (1974), Концерт-
симфония (1972), а также фортепианного Трио (1972), концертов для
различных инструментов с оркестром, струнных квартетов, хоровых и
вокальных произведений, музыки к драматическим спектаклям. 2 В 2000
году композитором была завершена трехчастная Соната № 2 для балалайки и
фортепиано, о которой речь пойдет в следующей главе. Все три сонаты
посвящены ее первому исполнителю А.С. Данилову, который много помогал
композитору советами в отношении удобства исполнительского изложения,
органичности воплощения музыки в балалаечной фактуре. Все это позволило
поставить композитором перед балалаечниками, по словам самого Данилова,
«сложнейшие интерпретаторские, мировоззренческие и интеллектуальные
задачи» (84, с. 4). 471 Впечатляет напором, зажигательным темпераментом
эмоционального высказывания вторая часть сонаты, с ее затейливым
ритмическим рисунком, стремительным волевым движением. Здесь с особой
органичностью раскрывается самобытно-акцентная природа балалаечной
звучности. Крупнейшим вкладом в репертуар инструмента стала у
композитора Соната № 3, ор. 26 (1985). Будучи одночастной, она имеет
необычную структуру, сближающую ее с жанром концерта. Прежде всего,
непривычно наличие в зеркальной репризе двух каденций – не только
балалайки, но и фортепиано, их необычайно развитая виртуозность. Близок к
 73

концертному жанру и сам диалогичный, «соревновательный» характер

сопоставлений партий обоих инструментов. Все это требует незаурядного
мастерства как от балалаечника, так и пианиста. В произведении
разнообразно представлена лирическая сфера, о чем может
свидетельствовать уже начальное проведение темы главной партии. Она
развивается свободно, в непринужденно-раздольном характере русской
протяжной песни, с отчетливо выраженным дорийским e-moll. Для
мелодического развития характерны несмежные чередования натуральных и
альтерированных ступеней – свойство, которое видный фольклорист и
композитор А.Д. Кастальский называл «хроматизмом вразбивку» (см.: 135, с.
72): 472 Заметный вклад в репертуар русских народных инструментов внес
Владимир Павлович Веккер (р. 1949)1 . Его трехчастный Концерт для
балалайки с русским оркестром (1979) занял прочное место в концертных и
учебных программах. Цикл характерен стройностью архитектоники,
мастерским развитием тематизма, красочностью колорита, раскрытием
многих новых возможностей балалайки. О мелодической яркости сочинения
может свидетельствовать его вторая часть – пластически-кантиленное
Andante, являющееся одним из наиболее вдохновенных образцов
современной балалаечной литературы. О лирике второй части в полной мере
можно судить уже по начальному изложению темы главной партии: Не менее
распевна и побочная партия (цифра 5), следующая после краткой, величаво-
призывного характера связующей. Хотя она также лирична, лирика здесь
иного свойства, нежели в главной партии, с  ее  свободным метрическим
течением. Для побочной характерен еще более широкий, истинно
рахманиновский мелодический разворот при четкой четырехдольной
метрике, ясно выраженной диатонике e-moll, оттеняемой красочно
хроматизированными пассажами фортепиано. Владимир Павлович Веккер 1
В.П. Веккер окончил как композитор Уральскую консерваторию им. М.П.
Мусоргского у Н.М. Пузея (1975), а ранее получил образование по баяну в
Челябинском музучилище им. П.И. Чайковского у П.М. Анохина. С 1975 по
 74

1994 преподавал в Челябинском институте культуры (ныне – Челябинская

государственная академия культуры и искусств), с 1991 доцент. Член Союза
композиторов СССР (1981). С 1994 живёт в Германии, оставшись членом СК
РФ. Автор оперных, балетных, симфонических произведений, в частности,
трех симфоний (1974, 1979 и 1982), концертов, камерно-инструментальных и
вокальных сочинений. В области народных инструментов, наряду с
изучаемым балалаечным концертом, у него имеется два концерта для
балалайки с камерным оркестром (2001, 2007), Детская сюита, Интермеццо,
пьесы для балалайки с фортепиано, три ретро-сюиты и миниатюры для
русского народного оркестра, а также сочинения для баяна: три сонаты,
сюита «Русские мотивы», два баянных концерта с камерным оркестром
(2001, 2002), цикл «Хорал и фуга» для трио баянистов, произведения для
дуэта аккордеонистов. Помимо того, он автор фундаментального
теоретического труда «Новая музыкальная теория», опубликованного в
Германии (2003). 473 Виктор Александрович Панин Интенсивно сочиняет
музыку для русских народных струнно-щипковых инструментов Виктор
Александрович Панин (р. 1953)1 . Из его многочисленных произведений для
щипковых особенно заметны сочинения для балалайки. В  них автором,
высококвалифицированным исполнителем на этом инструменте, были
привнесены новые для балалаечного репертуара образы –
ирреальноотстраненные, агрессивно-наступательные, насыщенные резко
контрастными эмоциональными сопоставлениями. Они потребовали
нетрадиционных в балалаечной музыкальной литературе средств выражения 
– острых секундовых сцеплений, диссонирующей мелодической
интервалики, необычной ладовой сферы, многих своеобразных приемов игры
на инструменте. Это можно наглядно проследить уже в одной из ранних
работ автора – Концертном триптихе для балалайки и фортепиано (1976), с
его энергичной начальной частью, отличающейся постоянными
мелодическими скачками на большие септимы, перемежающимися с
параллельным движением чистых квинт в балалаечной партии. Немало
 75

новых образов мы находим и во многих других сочинениях В.А. Панина –

Сюите, а также в миниатюрах – Скерцо, Аллегро, в музыке, созданной в
последующий период времени, о которой речь пойдет в следующей главе. О
самобытности претворения фольклора может свидетельствовать, к примеру,
его «Вологодская фантазия» для балалайки и фортепиано (1978), с ее широко
распевной начальной темой, с постоянной переменностью размера: 1 В.А.
Панин окончил ГМПИ им. Гнесиных как композитор у Н.И. Пейко (1983), а
до того – класс балалайки в том же вузе у В.Б. Болдырева (1977). Преподавал
в московском Университете культуры и искусств (1977–1988), РАМ
им. Гнесиных (1988–1993 и с 2004 по настоящее время). Гастролировал по
стране и за рубежом в качестве исполнителя на балалайке, много выступает с
авторскими концертами, принимает участие в международных музыкальных
фестивалях, выпускает учебные пособия. С 1985 – член Союза композиторов
России. Автор оперных, симфонических, хоровых, камерно-
инструментальных и вокальных произведений, музыки к театральным
постановкам. Лауреат всероссийских (1980, 1981, 2016) и Всесоюзного (1982)
конкурсов композиторов. Особое внимание В.А. Панин уделяет музыке для
русских народных инструментов. Наряду с опусами для балалайки, это
произведения для домры, звончатых гуслей, народно-инструментальных
ансамблей и оркестров. Он также автор ряда музыковедческих работ – статей
об известных исполнителях на балалайке М.Ф. Рожкове, Е.Г. Авксентьеве,
В.Б. Болдыреве, редактор-составитель сборника статей «Павел Нечепоренко:
исполнитель, педагог, дирижер» (1986), автор брошюры «Балалайка» (1988).
474 ¹ В.Я. Подгорный закончил в 1956 г. Харьковскую консерваторию как
композитор у В.Т. Борисова и как баянист у Л.М. Горенко, с 1957 – член
Союза композиторов СССР. С 1949 до конца жизни преподавал класс баяна в
Харьковском институте искусств. Заслуженный деятель искусств Украины
(1988), профессор (1989). Автор оратории, произведений для
симфонического оркестра, в том числе, Вариаций (1953), Симфонии (1956),
Баллады (1957), Концертного вальса (1968), сочинений для скрипки с
 76

фортепиано, для струнного оркестра, для хора с оркестром, большого

количества песен. Среди произведений для домры с оркестром следует также
упомянуть Концертино (1974), Интермеццо (1975). Основное же место в
творчестве композитора заняла музыка для баяна, о чем речь далее. Среди
композиторов, внесших в 1960  – 80-х годах существенный вклад в репертуар
четырехструнной домры, следует назвать видного украинского композитора
Владимира Яковлевича Подгорного (1928–2010)¹. Его одночастный Концерт
для четырехструнной домры с оркестром народных инструментов, созданный
в 1967 году в содружестве с замечательным домристом Б.А. Михеевым, стал
одним из ярких образцов домровой музыки. Подобно Концерту Будашкина,
сочинение построено на сопоставлении двух народных песен. Это
украинские темы шуточной песни «Удовицю я любив» (крайние части) и
лирической «Ой, не свiти, мiсяченьку» (средний раздел трехчастной формы).
Особенно широкое развитие получает первая тема. В ее преобразованиях
разнообразно раскрываются новые красочные и виртуозно-технические
возможности солирующего инструмента: арпеджированное движение по
струнам и аккорды в широком расположении, звучание в каденции
тремолирующего фона с одновременным изложением мелодии в верхнем
регистре, развитая двухголосная ткань, различные флажолеты и арпеджиато.
Ряд высокохудожественных сочинений для сольных щипковых
инструментов, как и в области русского оркестра, создан Борисом
Петровичем Кравченко. Среди его многочисленных работ для балалайки,
гитары, домры, гуслей следует в первую очередь упомянуть одночастный
Концерт для домры с русским народным оркестром (1962), ставший одним из
наиболее популярных у домристов. Для сочинения характерен приподнятый,
жизнерадостный эмоциональный строй, о чем свидетельствует уже главная
партия: Владимир Яковлевич Подгорный 475 Произведение отмечено
значительным усложнением гармонического языка, в частности, широким
применением диссонирующей интервалики, большим метрическим
разнообразием. Интенсивное обогащение образно-интонационной сферы
 77

обусловило появление целого ряда новых приемов звукоизвлечения на

домре. С одной стороны, Б.П.  Кравченко перенес сюда способы игры,
заимствованные из балалаечного исполнительства (дробь, бряцание, pizzicato
левой рукой). С другой же стороны, в  Концерте использованы
исполнительские приемы, почерпнутые из практики скрипичного искусства
(флажолеты двойными нотами, различные glissandi и т. п.), а также
разнообразные сонорные эффекты, характерные для современной музыки,
такие как удары медиатором по всем трем струнам инструмента за
подставкой, необычные виды тремолирования, к примеру, с одновременным
аккомпанирующим pizzicato на других струнах1 . Существенно пополнил
современный домровый репертуар Владимир Анатольевич Пожидаев (1946–
2009)2 . Им создано в этой области два концерта – (1983 и 1987), три
концертных симфонии для малой домры с оркестром – №  1 (2001), № 2 (по
повести Е.И.  Носова «Усвятские шлемоносцы», 1985; 2-я ред. – 2004) и № 3
«Лето Господне» (по по- ¹  Многие из этих приемов были подсказаны
композитору известным в те годы ленинградским исполнителем-домристом
Михаилом Эммануиловичем Шейнкманом, в тесном сотрудничестве с
которым был создан ряд домровых сочинений Б.П. Кравченко. 2 В.А.
Пожидаев окончил как композитор ГМПИ имени Гнесиных у  А.И. 
Хачатуряна (1978). В 1990 – 2000 председатель Комиссии музыки для
русских народных инструментов Союза композиторов Москвы, заслуженный
деятель искусств РФ (1999). Среди его сочинений симфонии «На Рождество
Христово» и «Пасхальные напевы» (здесь использованы тексты духовных
стихов), кантаты «Златые сны» (на стихи Ф.И.Тютчева, 1978) и «Светлое
Христово Воскресение» (слова народные), множество камерно-
инструментальных, вокальных, хоровых сочинений, музыка к игровым и
документальным фильмам. Большое внимание композитор уделял не только
созданию домровых произведений, но и музыке для русского народного
оркестра. Им, в частности, написан оркестровый концерт «Чудесная птица
Сирин», Концерт-картины «Сельская музыка» (2003), поэма «Гамаюн –
 78

птица вещая». Владимир АнатольевичПожидаев 476 1 А.А. Цыганков

окончил ГМПИ им. Гнесиных по классу Р.В. Белова (1972), у него же
ассистентуру-стажировку (1976), параллельно в 1967–1972 факультативно
занимался по композиции у Ю.Н. Шишакова. Лауреат первой премии
Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах в Москве
(1972), Международных конкурсов в Софии (1968) и Братиславе (1981). С
1971 солист на домре и концертмейстер группы малых домр
Государственного академического оркестра русских народных инструментов
им. Н.П. Осипова, с 1982  – в концертнофилармоническом объединении
«Москонцерт». Заслуженный артист РФ (1995), народный артист России
(1999), кавалер ордена Дружбы и лауреат Премии Правительства РФ в
области культуры за 2008 год. На протяжении многих лет играл в различных
народно-инструментальных ансамблях, активно гастролирует и в наши дни
как солист, а также с русскими народными и симфоническими оркестрами,
дает мастер-классы в России и различных странах мира. Член Союза
Композиторов РФ с 2012 г. Среди его сочинений хотелось бы отметить
«Старогородскую сюиту» для домры и фортепиано (1987), Увертюру-
рапсодию на русские темы (1994) и Пять каприсов для домры соло, Русскую
фантазию для балалайки с оркестром (1995), Сонату для домры и фортепиано
(2002). Наиболее значительными среди них стали Концерт-симфония для
балалайки (домры) с оркестром (2008) и «Славянский концерт-фантазия» для
домры с оркестром (2013), изучение которых будет представлено в
следующей главе. В концертном и педагогическом репертуаре
многочисленные пьесы и обработки на темы народных песен А.А. Цыганкова
занимают одно из центральных мест, а авторские сборники композитора
стали крупнейшим вкладом в пополнение оригинальной домровой
литературы. вести И.С. Шмелева, 2008). Наиболее известным стал его
одночастный Концерт h-moll для домры с оркестром русских народных
инструментов. Непривычный образный строй сочинения заключается в
активном привнесении в домровую литературу ритмов и ладовых
 79

особенностей знаменного пения, приемов литургического речитатива,

соединенных с элементами алеаторики. Вместе с тем здесь ощутима большая
драматическая экспрессия, связанные с ней диссонирующе-импульсивные
мелодические обороты. Отсюда и много необычного в тембровой сфере
сочинения. Все это наглядно проявляется в многогранном развитии темы
главной партии, прежде всего, в обширной разработке – тембр солирующей
домры обретает большую выразительность в пассажной технике, в октавном
и аккордовом движении, в различных glissandi. Особенно же своеобразен
колорит побочной партии Концерта. Если в начальном ирреально-хрупком
проведении она изложена параллельными секстами с необычным
самоаккомпанементом pizzicato левой рукой на открытой нижней струне, то
в дальнейшем колорит максимально разнообразится: во втором проведении
темы побочной партии звучание становится жестким, с преобладанием
высоких обертонов за счет тремолирования у подставки (цифра 2), далее
мелодия обретает жалобный, скорбный оттенок (цифра 4). Наибольшую
популярность среди домристов снискали домровые произведения
выдающегося музыканта современности, исполнительская деятельность
которого уже освещалась в начальном разделе этой главы – Александра
Андреевича Цыганкова1 . Трехструнная домра впервые 477 столь ярко
предстает здесь как полноправный сольный концертный инструмент. Автор
проявляет большую выдумку в разнообразном развитии тем, как правило,
основанных на народной песенности, в фактурном варьировании их
интонаций. Тем самым раскрываются и неведомые ранее средства
музыкального изложения. Произведения А.А. Цыганкова обнаруживают
необычайно многостороннее раскрытие художественных возможностей
домры как выразительницы народно-песенной лирики. От домриста
требуется широкая распевность tremolo, теплота тембра. Подтверждением
тому могут служить, к примеру, «Поэма памяти Д.Д. Шостаковича» (1975), с
ее широкой, истинно русской кантиленой или же пьеса «Гусляр и скоморох»,
в которой величаво-пластичная тема изложена на фоне арпеджированного,
 80

как бы «гусельного» сопровождения фортепиано. Домра становится порой

непосредственным носителем плясового балалаечного музицирования.
Именно в таком качестве она воспринимается, например, в «Частушке» при
начальном изложении приемом бряцания темы известных русских страданий
(«Мой миленок»). Обнаруживается в сочинениях А.А. Цыганкова и целый
каскад новых приемов игры на домре (чередование нисходящих
мелодических последовательностей pizzicato левой рукой с восходящими
пассажами, исполняемыми медиатором правой, разнообразная техника игры
двойными нотами и  флажолетами, игра у подставки, различные glissandi и т.
д.). В качестве примера достаточно привести изложение темы в «Плясовых
наигрышах». Сопоставление поочередно воспроизводимого pizzicato vibrato
правой рукой и pizzicato левой, красочное флажолетное звучание придают
музыке особую изысканность: Значительной страницей в творчестве для
русских народных инструментов 1960–80-х годов становятся произведения
для гуслей. Когда мы говорим о вкладе Веры Николаевны Городовской в
сферу русской народно-инструментальной музыки, разумеется, прежде всего
вспоминаются ее самобытные произведения для этого инструмента.
Поскольку более шестидесяти лет она проработала в русском оркестре в
качестве исполнительницы на щипковых гуслях, а иногда и на клавишных,
естественно, наибольшее количество сочинений адресовано ею дуэту этих
видов гуслей. Среди таких сочинений хотелось бы в первую очередь
выделить многочисленные концертные фантазии – на- 478 пример, на темы
старинных русских вальсов «Лесная сказка», «Осенний сон», «Березка»,
множество аранжировок русских народных песен. Немало сочинений создано
также для гуслей звончатых – Волжская фантазия, Концерт в трех частях,
народно-песенные обработки «Ивушка», «Ходила младешенька» и ряд иных.
Эти обработки, миниатюры композитора позволили дуэту гуслей стать
полноправным инструментальным составом, который самобытно звучит как
сам по себе, так и в народно-оркестровом сопровождении. В литературе же
для звончатых гуслей, пожалуй, наиболее значительный вклад в период
 81

1960–70-х годов, как и в музыку для домры, внес Борис Петрович Кравченко.
Если ранее для гуслей звончатых в основном создавались лишь относительно
несложные народно-песенные обработки, то благодаря содружеству с
гусляром В.Н. Тиховым, как уже отмечалось, возможности этого типа гуслей
были раскрыты необычайно разнообразно и многосторонне. В творчестве
композитора явно выделяются три концерта (1965, 1966 и 1969) –
масштабные композиции, утвердившие инструмент на академической
профессиональной сцене. В гусельном творчестве Б.П. Кравченко
заслуживает скрупулезного изучения также ряд миниатюр – Концертино,
Мелодия, Скерцо, Интермеццо, Юмореска (1963), Маленькие вариации,
фантазии «Веселое утро» (1969), «Ах, улица широкая», «Украинская
фантазия», а также «Белорусская рапсодия» (1971), пьеса «Веселые гусли»
(1964), «Старый шарманщик», «Напев» (1978). В названных опусах широко
применяются новые, неведомые ранее приемы звукоизвлечения. Звончатые
гусли стали теперь не только инструментом аккордово-аккомпанирующим,
типичным для фольклорной практики, но и выразителем кантиленной
мелодики. Этого удалось достигнуть благодаря введению разнообразных, не
использованных ранее приемов игры, и прежде всего, тремолирования
медиатором по гусельным струнам, разнообразных флажолетов, различных
шумовых эффектов. В качестве примера можно привести начало каденции из
финальной части трехчастного Концерта № 2 для звончатых гуслей
с русским народным оркестром — пьесы «Солнечный хоровод»: 1960-80-е
годы знаменуют новую и интересную страницу в формировании камерно-
академической гитарной музыки. Заметным явлением в развитии русского
народно-национального начала стали сочинения и обработки народных песен
видного гитариста, об исполнительской деятельности которого уже шла речь
(см. с. 320–321) – Александра Ми- 479 хайловича Иванова-Крамского1 . Им
создано более пятисот гитарных произведений, среди которых – два концерта
для гитары с оркестром, множество разнообразных миниатюр («Порыв»,
Лирический вальс, Колыбельная, Элегия и т. п.). Наибольшей же
 82

известностью пользуются его обработки русских народных песен. Их можно

разделить на две основные группы. В одной композитор исходит из
особенностей плясового народного музицирования. Здесь чувствуется
постепенное нагнетание динамики развития: от неспешного «выхода»
пляшущих при начальном появлении темы к  орнаментальному
варьированию, проведению темы в басу, а затем к общей активизации
фигурационного движения. Показательна в этом плане обработка русской
народной песни «Полосонька» с ее постепенным ускорением темпа, вплоть
до предельно быстрого в финальной вариации. Автор удачно передает также
особенности ансамблевого фольклорного музицирования – как например, во
втором вариационном проведении темы шуточной песни «Я на камушке
сижу». Здесь соло басов изложено на фоне четкого ритма аккордов, близких
по звучанию балалаечному бряцанию: 1 А.М. Иванов-Крамской в детские
годы учился как скрипач, но после услышанного в 1926 году концерта
выдающегося испанского гитариста Андреса Сеговии, приехавшего на
гастроли в СССР, решил обучаться на гитаре. Гитарное образование получил
у П.С. Агафошина в московском Музыкальном техникуме им. Октябрьской
Революции (1933), а затем у на курсах повышения квалификации при
рабфаке Московской консерватории. Параллельно консультировался по
композиции у Н.С. Речменского, учился по дирижированию у К.С.
Сараджева. Одним из первых советских гитаристов удостоен звания
заслуженного артиста РСФСР (1959). Сыграл основополагающую роль в
развитии шестиструнной гитары в СССР. С 1933 г. много выступал как
солист на этом инструменте, а также в  содружестве с выдающимися
музыкантами, в числе которых  – вокалисты Н.А. Обухова, И.С. Козловский,
скрипачи Л.Б. Коган, Э.Д. Грач, виолончелист М.Л. Ростропович. Работая с 
1932 года на Всесоюзном радио, музыкант нередко выступал также с
прославленными ансамблями ансамбле с прославленными квартетами
смычковых  – им. Бетховена, Комитаса, Танеева. Работая с  1932 года на
Всесоюзном радио, в 1939 2-я премия на Всесоюзном смотре-конкурсе
 83

исполнителей на народных инструментах. В 1939–1945 – солист и дирижер

русского оркестра при одном из воинских ансамблей песни и пляски, в 1947–
1952 возглавлял Русский народный хор и существовавший при нем оркестр
народных инструментов на Всесоюзном радио. Активно проявил себя как
педагог, инициировавший создание в Музыкальном училище при
Московской консерватории класса шестиструнной гитары (1960), а также как
методист, автор «Школы игры на шестиструнной гитаре» (1947),
выдержавшей ряд переизданий. 480 Эдисон Васильевич Денисов 1 В детстве
Эдисон Денисов самостоятельно научился играть на мандолине и гитаре, в
1951 окончил физико-математический факультет Томского университета, а
годом ранее как пианист Томское музучилище (ныне оно носит имя
композитора). В 1950 после победы в студенческом композиторском
конкурсе, послав свои сочинения Д.Д. Шостаковичу, по его настоянию
в 1951 г. поступил на композиторский факультет Московской консерватории.
Окончив ее и аспирантуру у В.Я. Шебалина, а также получив в той же
консерватории образование в классе специального фортепиано B.С. Белова
(1956), Э.В. Денисов ведет в консерватории оркестровку, а затем
композицию, явившись наставником многих творчески ищущих
композиторов. С 1990 – секретарь Союза композиторов, президент
Ассоциации современной музыки в Москве. В 1994 г. после автокатастрофы
был вывезен для лечения во Францию, где прожил последние годы жизни,
иногда посещая Россию. Среди наиболее значительных сочинений оперы
«Пена дней» (1981), «Четыре девушки» (1986), балет «Исповедь» (1984),
кантата «Солнце инков» (1964), три симфонии (1962, 1982 и 1987), концерты
для различных инструментов, в том числе, Концерт для гитары с оркестром
(1991). У него немало и других камерно-инструментальных, в частности, для
баяна, о которых речь пойдет далее. Им создано множество вокальных
сочинений, музыки к спектаклям и более чем к 60 кинофильмам, сочинения
для баяна, о которых речь далее. Проявил себя также как талантливый
музыковед, автор статей о творчестве выдающихся композиторов ХХ
 84

столетия. В другой группе гитарных обработок А.М. Иванов-Крамской

развивает традиции русской бытовой лирики – городской песни и романса,
чаще всего звучавших под гитару. В подобных обработках (к примеру,
романса А.Е. Варламова «На заре ты ее не буди», песен «Тонкая рябина»,
«Перепелочка», «Ах ты, сад») начальное изложение темы приближается к
используемому в музыкальном быту – на скромном басо-аккордовом фоне, с
перебором струн при остановках мелодии. Первому изложению темы
зачастую предшествует вводящее в эмоциональное состояние песни
вступление. Для вариаций характерно расцвечивание фигурационным
орнаментом верхнего, среднего и нижнего голосов аккордовой ткани,
тональные сопоставления вариаций, тесситурно-регистровые контрасты.
Часто используются также красочные флажолеты, быстрое репетиционное
движение (тогда звучание становится особенно близким тремолирующей
мандолине, например, в третьей вариации обработки «Тонкая рябина»). К
творчеству для гитары обратился также выдающийся отечественный
композитор Эдисон Васильевич Денисов (1929– 1997)1 . Необычность его
Сонаты для шестиструнной гитары (1981) в том, что отсутствие
традиционного сонатного Allegro компенсируется интенсивностью
тематического развития в первой и особенно финальной частях – в Токкате и
в «Воспоминании об Испании». Здесь живо передан сам дух испанской
народной танцевальной музыки, с ее характерными синкопиро- 481 1 И.В.
Рехин учился по композиции в 1962–1964 у А.И. Хачатуряна в ГМПИ им. 
Гнесиных, окончил Ленинградскую консерваторию у А.А.  Пен-Чернова
(1968). В 1960-е гг. преподавал в Омском музучилище, в 1968-1969
заведующий отделом журнала «Советская музыка», с 1970 – преподаватель
музыкально-теоретических и исторических дисциплин в Московском
заочном педагогическом институте, здесь же в 1972–1976 занимался в
аспирантуре как музыковед. Член  Cоюза Композиторов СССР (1970),
заслуженный деятель искусств России (1999). С 1993 г. музыкальный
редактор журнала «Гитарист», в 1996 основал в  Москве Российскую секцию
 85

Европейской Ассоциации преподавателей гитары, в 1998 — Международную

гитарную академию в Москве. Вел просветительскую работу как лектор
Московской государственной филармонии, создатель музыкально-
образовательных программ на Всесоюзном радио и радиостанции «Маяк». С 
1979 сконцентрировался на композиторской деятельности. Среди
сочинений – два балета («Марсий» и «Третий семестр»), сонаты для
различных инструментов, а также Три поэмы для хора и симфонического
оркестра (1975), Триптих для камерного оркестра (1968), «Диалоги» для
трубы, чембало и ударных (1967), 24 каприса для виолончели соло, Концерты
– для органа «Ода миру», для мандолины и камерного оркестра, ряд
вокальных циклов, хоровых произведений, музыка к радиопостановкам и
театральным спектаклям. 2 Позднее, в 1992–1993 годах композитор сделал
редакцию этих сочинений для шестиструнной гитары. ванными ритмами.
Эти части выпукло оттеняются импровизационной по характеру второй
частью – Колыбельной. Фактура изложения становится здесь мелодически
особенно рельефной и вместе с тем полнозвучной, насыщенной
выразительными септ- и нонаккордовыми сочетаниями: Одним из наиболее
плодотворно работающих в области гитарной музыки в 1980-е годы
становится Игорь Владимирович Рехин (р. 1941)1 . Для гитары композитором
написано две сонаты (1983; 1984), «Гаванский концерт» (1983) и «Русский
концерт» (1986), сюита «Памяти Эйтора Вила Лобоса», дивертисмент «Цветы
весны» для флейты и гитары (1984), сочинения для детей и юношества,
гитарные миниатюры, ансамбли. Важно отметить, что И.В. Рехин внес также
существенный вклад и в репертуар семиструнной гитары. Он создал для нее
Сонату (1983), а главное  – Русский концерт (1986)2 , ставший первым в
истории исполнительства, созданным для семиструнной гитары
с симфоническим оркестром. Здесь прежде всего ощутима передача русского
гитарного бытового музицирования, с ее атмосферой песенной лирики,
романсовости. Концерт Игорь ВладимировичРехин 482 представляет
семиструнную гитару как инструмент, имеющий неповторимые
 86

колористические возможности и вместе с тем способный соревноваться с

массивной оркестровой звучностью. Перу композитора принадлежит
уникальный в истории гитарного исполнительства цикл – Двадцать четыре
прелюдии и фуги для шестиструнной гитары соло – во всех мажорных и
минорных тональностях (1990). Замысел цикла возник у И.В. Рехина в год
празднования 300-летия со дня рождения И.С. Баха и создавался в течение
1985-1990 годов1 . В нем многообразно раскрываются полифонические
средства инструмента, впервые представлены не только гитарные
двухголосные, но и трех, и даже четырехголосные фуги. Мастерски
используется матовый тембр тональностей с большим количеством
ключевых знаков. Естественно, тогда реже применяются звонкие открытые
струны: звучание становится мягким, пасторальным, приближающимся к
лютне, как например, в Прелюдии Des-dur, или же сумрачным, как в
Прелюдии es-moll. Тем самым намного расширились сами представления
исполнителей и слушателей о  ладогармонических возможностях гитары.
Одним из наиболее известных авторов музыки для гитары с начала 1980-х
годов стал видный исполнитель-гитарист Никита Арнольдович Кошкин
(р. 1956)2 . Для своего инструмента он создал более двухсот произведений,
значительная часть из которых — в изучаемый период времени. Наиболее
популярными среди них, звучащими в концертном репертуаре лучших
гитаристов не только России, но и многих стран Европы, Америки, Азии,
стали разНикита Арнольдович Кошкин ¹ До И.В. Рехина лишь известный
итальянский композитор М. Кастельнуово-Тедеско написал в гитарной сфере
цикл из 24 прелюдий и фуг, однако они были предназначены дуэту гитар. ²
Н.А. Кошкин окончил ГМПИ им. Гнесиных как гитарист у А.К. Фраучи
(1985), факультативно занимался по композиции у Г.И. Литинского, затем у
Н.И. Пейко и Г.В. Чернова. С 1983 преподавал в училище им. Октябрьской
революции (впоследствии – Московский государственный институт музыки
им.  А.Г.  Шнитке). С 1987 – солист Москонцерта и преподаватель класса
гитары Государственной классической академии им. Маймонида в Москве.
 87

Автор и ведущий цикла передач о классической гитаре «Мой остров –

гитара» на радиостанции «Орфей». За пять лет существования этого цикла в
эфир вышло 38 передач о классической гитаре. Много выступает за рубежом
в качестве гитариста, в дуэтах с другими видными гитаристами различных
стран. Как исполнитель собственных сочинений принимает участие во
множестве фестивалей, отечественных и зарубежных, член жюри самых
престижных конкурсов. Активно занимается широкой пропагандой
академического исполнительства на гитаре. 483 ¹ Согласно сюжету
программного замысла, изложенному композитором в японском издании
сюиты, опубликованном в издательстве «Gendai Guitar» («Современная
гитара», Токио, 1983), скучающий Принц пытается развлечь себя, играя в
игрушки, но они безжизненны. Когда он капризно бросает их, происходит
чудо: игрушки оживают и побуждают принца играть с ними, в момент
наивысшего веселья появляется фея, и после финального кукольного танца
фея открывает появляющуюся дверь в стене, и все игрушки последовательно
исчезают в ней, за игрушками исчезает в двери и сам принц. вернутые,
насыщенные симфоническим дыханием одночастные сочинения, такие как
«Три станции одной дороги» (1976), «Падение птиц» (Andante quasi
passacaglia e Toccata, 1978), тема с вариациями «Фарфоровая башня» (1981),
«Пьеса с часами» (1983), «Ашер-вальс» (1984), сюита «Шесть струн» (1985),
цикл из 24 легких пьес «Маскарад» (1985), Прелюдия и вальс «Памяти
Андреса Сеговии» (1987), пьесы для трех гитар Сапатеадо» (1986), «Играем
вместе» (1987), Сюита для меццо-сопрано и гитары на стихи Г. Аполлинера в
шести частях (1989) и ряд других сочинений. Одним из наиболее известных
произведений Н.А. Кошкина стала сюита «Игрушки принца» (1979). Это
произведение открыло неведомый ранее звуковой мир гитары, на редкость
своеобразный по тембровому колориту. Цикл представляет собой
чередование характерных картинно-изобразительных зарисовок с четко
выстроенной композиционной логикой, где первая часть, представляющая
образ центрального персонажа, сменяется зарисовками его игрушек, а также
 88

синтезирующей эти зарисовки финальной частью¹. Произведение выделяется

во всей гитарной музыке объемным спектром новых звуковых средств. О
новизне звукообразной сферы свидетельствует уже начальная часть цикла –
«Принц капризничает». Его привередливость, флегматичная
неповоротливость подчеркивается неспешным темпом, глиссандирующими
интервалами, в частности, параллельными терциями и нонами, неподвижным
органным пунктом нижней струны. На таком фоне тема становится менее
концентрированной, излагаясь в виде канона, выявляющем новые
полифонические возможности гитары: Следующие далее части –
музыкальные изображения игрушек – характерны ярким контрастом. Вторая
часть – «Заводная обезьяна» рисует агрессивное существо, обиженное на
принца. Об этом свидетельствует размеренное механически-остинатное
движение, обилие 484 диссонирующих скачков в мелосе, жесткий
квартаккордовый гармонический остов. Третья часть – «Кукла с
закрывающимися глазами» – рисует игрушечную восточную красавицу, с ее
томными, изнеженными движениями. Здесь явственны элементы индийской
раги – ее основного раздела, с мерным сопровождением ударных
инструментов¹. Четвертая часть  – «Игра в солдатики», стала, пожалуй,
наиболее репертуарной во всем творчестве композитора. Н.А. Кошкину как
высокопрофессиональному гитаристу удалось с особой достоверностью
воспроизвести гитарными средствами различные звукоизобразительные
элементы – призывные трубные сигналы, различные виды барабанного боя, в
частности, с помощью чередования защипывания струн левой рукой и ударов
по подставке большим и указательным пальцем правой, создающих
достоверное впечатление игрушечной воинской баталии: Пятая часть сюиты
– «Карета». Согласно программе самого композитора, здесь возникает
картина побега принца, напуганного внезапно ожившими и
«взбунтовавшимися» игрушками. Оживленно-мерное движение кареты
достоверно передано импульсивным репетиционноостинатным движением
нижнего голоса. Оно подчеркнуто синкопированностью мелодической
 89

линии, резко диссонирующей аккордикой нижних голосов. И, наконец,

финальная шестая часть – «Большой кукольный танец», является своего рода
синтезом сюиты. В чередующихся вариациях появляются все кукольные
персонажи. Однако теперь у них иное интонационное обличье: заводная
обезьяна утрачивает агрессивность и характеризуется теперь угловатой
вальсообразностью, движение кареты характерно не размеренным,
неторопливым ходом, а порывистостью стремительно несущегося галопа, у
куклы же изысканно-томная статичность сменяется грациозным танго-
хабанерой. Сюита завершается исчезновением всех игрушек вместе с
принцем, переданном в длительно восходящем глиссандировании по всей
длине полузажатой нижней гитарной струны. Сюита «Игрушки принца»
обозначила новые пути развития классической гитары, во-первых как
инструмента, воспроизводящего необы- ¹ Необычны при этом и приемы
игры, в частности, мерное чередование ногтевого glissando пальцами правой
руки по канители самой низкой струны и двух столь же равномерных
последующих ударов той же руки по подставке гитары – большим пальцем и
ногтем указательного пальца. 485 1 Хотя обычно современные
отечественные композиторы ориентируются в своих камерно-академических
опусах на баян, эти опусы одновременно предназначаются и для аккордеона
как инструмента с правой клавиатурой фортепианного типа. Зачастую
авторами сочинений в неудобных для исполнения на правой клавиатуре
аккордеона эпизодах предусматривается специальный, выписанный
отдельной строкой аккордеонный вариант фактуры и аккордеонная
аппликатура. чайно многоэлементную, ярко полифоническую фактуру, во-
вторых, как темброносителя особого звукового мира, сочетающего в себе
мелодическую выразительность и вместе с тем отчетливо выраженное
ударно-шумовое начало. Все это в своей совокупности зримо обрисовывает
изображаемых в музыке персонажей. В сочетании с сочной объемностью
художественных образов, эта интонационная новизна и обеспечила сюите
столь значительную репертуарность в педагогической и концертной практике
 90

гитаристов, как в отечественном исполнительстве, так и зарубежном.

Активно работает Н.А. Кошкин в этот период времени также над созданием
педагогического гитарного репертуара. Им написаны шестичастная сюита
«Шесть струн» (1987), своеобразные двадцатичетырехчастные циклы –
«Маскарад» (1987), а также «С Днем рождения!» (1995), «Da Capo» (2001), и
множество иных интересных, самобытных сочинений, о которых речь пойдет
в следующей главе. 8. Произведения для баяна и аккордеона1 Творчеству
композиторов, обратившихся в изучаемый период времени к созданию
произведений для баяна, присущи особенно глубокие и качественные
изменения. Важными причинами заметного общехудожественного сдвига в
баянной музыке и выдвижения ее как полноправной во всей музыкально-
художественной жизни страны стал ряд факторов. Это  — утверждение в
педагогическом процессе средних и высших музыкальных учебных
заведений многотембровой готово-выборной конструкции, смелое
расширение образно-художественных и стилистических горизонтов
композиторского письма, заметное совершенствование исполнительского
искусства отечественных баянистов и аккордеонистов. В образном и
интонационном строе произведений для этого инструмента происходят
особенно заметные изменения. Они очевидны и в творчестве ряда
композиторов старшего поколения. Здесь, как и в сфере балалаечного
репертуара, целесообразно прежде всего отметить произведения украинского
композитора Константина Александровича Мяскова (1912–2000). Будучи по
образованию баянистом, уже в конце 1950 – начале 60-х годов он начал
активное пополнение репертуара для своего инструмента. В первую очередь
из его произведений этого времени хотелось бы отметить 15 концертных
пьес в форме танцев народов СССР, сюиты «Алые паруса», «Магазин
игрушек», детские альбомы, танцевальные сюиты, отдельные миниатюры,
такие, как Поэма, Токката, Скерцо. Особенно выделяются у композитора два
концерта для баяна с симфоническим оркестром. Наибольшую популярность
получил трехчастный Первый концерт (1958). Он отмечен незаурядным
 91

мастерством, сочностью тематизма, остротой сопоставления драматически

насыщенных и распевно-лирических разделов. Лучшие страницы сочинения
связаны с выразительной лирикой, отчетливо проявившейся в побочных
партиях первой и финальной частей, в крайних разделах второй части.
Аналогичное сопоставление можно наблюдать во Втором концерте, также
трехчастном (1971), отличающемся широтой тематического развития и
вместе с тем необычностью общей архитектоники. Так, части не отделяются
одна от другой, причем вторая, средняя часть представляет собой
развернутую каденцию солирующего баяна, переходящую в стремительный
рондообразный финал. Большой популярностью в концертном и учебном
репертуаре пользуются миниатюры из цикла К.А. Мяскова «15 концертных
пьес в форме танцев народов СССР» (1964). Композитор сумел глубоко
вжиться в особенности разнонационального музыкального фольклора. Это
отчетливо обнаруживается, к примеру, в плавном женском хороводе и
стремительной мужской пляске в русском, украинском, молдавском танцах, в
разнообразном орнаментально-мелодическом и гармоническом варьировании
белорусского танца, в характерных интонациях кюя в казахском танце.
Заметные сдвиги происходят в творчестве композиторов, активно
работавших в изучаемой области в более ранние годы, особенно Николая
Яковлевича Чайкина. Его многочисленные произведения 1960–80-х годов –
Концертная сюита (1962), Вторая соната (1963), Украинская сюита (1970),
Полифоническая сюита (1977), Концертный триптих (1984), прелюдии и
фуги, отдельные пьесы, такие как Пассакалия, Бурлеска, Лирический вальс,
Юмореска и многие иные стали важной вехой в становлении
исполнительства на инструменте. Среди названных произведений прежде
всего хотелось бы выделить четырехчастную Концертную сюиту. Ее
значение в истории баянного искусства заключено не только в высоких
художественных достоинствах, но и в том, что она стала неким «переходным
этапом» в утверждении готововыборного баяна, когда исполнители только
начинали активно осваивать его конструкцию. Крайние части произведения –
 92

торжественно-патетическая Прелюдия и стремительное Скерцо –

предназначены для традиционного инструмента с готовыми аккордами, а
вторая и третья части – грациозная Фуга и задумчивая, с оттенком
меланхолии Сарабанда написаны для баяна с выборной левой клавиатурой.
Особенно многообразно были выявлены необычные для начала 1960-х годов
полифонические возможности баяна в Фуге. Композитор обнаруживает
поистине виртуозное мастер- 487 ство в вертикальных соединениях и
преобразованиях лаконичной темы – различных сочетаниях ее обращения,
увеличения, двойного увеличения, уменьшения. Все это образует
колоритную гармоническую вертикаль1 . В творчестве Н.Я. Чайкина 1970–
80-х годов следует выделить Второй концерт для баяна с симфоническим
оркестром (1972). Во всех трех его частях ощутимо незаурядное мастерство
тематического развития, многогранное раскрытие фольклорных истоков
русского национального музицирования, разностороннее выявление новых
тембровых граней баяна. Это наглядно обнаруживается и в волевой первой
части, и в созерцательной второй и особенно в празднично-искристом
Финале. В качестве примера можно привести изложение темы задорной
главной партии финальной части сочинения: Одной из колоритных работ
Чайкина, представляющих баян как современный камерно-академический
инструмент, является Полифоническая сюита. В пяти ее частях, Инвенции-
токкате, Фугетте, Паспье с дублем, Каноне и Жиге, композитор синтезирует
жанр старинной сюиты с современными средствами письма – политональной
аккордикой, две1 Художественные достоинства Концертной сюиты
позволили ей стать обязательным произведением на международных
конкурсах баянистов и аккордеонистов «Кубок мира» (Лестер, Англия, 1968)
и Гран При (Лос-Анджелес, США, 1972); произведение неоднократно
записывалось на грампластинки. Рука зрелого мастера ощутима также в
Сонате № 2 Н.Я. Чайкина (1963). Она отмечена последовательным
раскрытием концепции на протяжении всего цикла: от целеустремленно-
волевой первой части через печальную, реквиемную вторую и активное
 93

скерцо третьей к драматургической вершине – Интермеццо четвертой части,

с его зловеще-размеренным токкатным движением. С постепенным
просветлением колорита в репризе этой части Соната завершается
торжественной пятой частью – Финальным маршем. Архитектоническому
единству произведения способствует также интонационная общность,
наличие тематических арок; например, в заменяющий разработку эпизод
четвертой части введена реминисценция из темы главной партии первой
части, обостряющая конфликтность развития музыки. 488 1 Более подробная
характеристика Сонаты № 1 Ю.Н. Шишакова приводится мной в монографии
о композиторе (124, с. 52–57). надцатитоновым построением мелодических
линий. Немало новых образов и средств их выражения представлено также в
Концертном триптихе. Среди них — линеарность диссонантной музыкальной
ткани в первой части, Бассо-остинато, новые приемы меховедения в
последующей Бурлеске, необычные технические средства игры на баяне типа
нисходящего кольцевого glissando в финальном «Вечном движении» (оно
достигается с помощью кругового движения кластером по клавиатуре).
Изменения в образно-интонационном обогащении музыки для баяна можно
обнаружить также и в творчестве Юрия Николаевича Шишакова. В 1960–80-
е годы у него появляется ряд значительных баянных произведений:
Прелюдия и токката (1967), Сюита a-moll в четырех частях (1971), и
особенно – Двадцать четыре прелюдии и фуги (1981). Здесь продолжаются
замечательные традиции подобных полифонических композиций клавирной
и фортепианной музыки. Цикл из двадцати четырех прелюдий и фуг, первый
в литературе для баяна, характерен как высоким уровнем композиторской
полифонической техники, так и широким образным спектром. Одни из
однотональных прелюдий и фуг выдержаны в едином эмоциональном ключе
– то пасторально-лирическом (№ 3, 20), то грациозно-шутливом (№ 11, 13,
19), то проникнутом печальной экспрессией (№ 10, 14, 18, 22). В других
номерах цикла прелюдия составляет отчетливо выраженный контраст фуге –
задумчиво-скорбной Прелюдии № 4 противостоит фуга активная,
 94

решительная; с созерцательной прелюдией № 9 сопоставлена фуга,

отмеченная стремительно-волевым напором и т. д. Среди наиболее
известных баянных циклов Ю.Н. Шишакова также две сонаты (1968 и 1984).
В них мы видим новые образы, необычайно органичное и цельное
музыкальное развитие. Так, в Сонате № 1 (1968) нисходящая четырехзвучная
попевка, открывающая цикл и неизменно проходящая во всех трех частях,
становится важнейшим драматургическим стержнем сочинения. Насыщенная
контрапунктическая ткань музыкального письма позволила композитору по-
новому представить полифонические возможности традиционного баяна с
готовыми аккордами1 . Баянно-аккордеонная музыка 1960–80-х годов
обнаруживает две важных тенденции. Одна основана на непосредственном
использовании в произведениях фольклорных истоков. В другой связь с
ними выявляется не столь явно или отсутствует – баян трактуется как
представитель современного камерно-академического искусства,
развивающегося в едином русле с другими общепризнанными
«классическими» инструментами (фортепиано, орган, скрипка, виолончель и
другие). Заметным вкладом в баянную музыку стало творчество Владимира
Яковлевича Подгорного, о котором уже шла речь в разделе о домровой 489
музыке (см. с. 474). Он активно разрабатывает современную народно-
песенную мелодику. В его произведениях, основанных на народно-песенном
материале, угадывается стремление исходить из содержания песни,
симфонизировать ее. Уже в произведении студенческих лет – Фантазии на
тему белорусской народной песни «Перепёлочка» (1954) обнаруживается
тонкое чувство тембрового колорита, незаурядное мастерство тематического
развития. Вместе с тем для фантазии характерно привнесение в
повествование драматического начала, идущего от симфонизма
П.И. Чайковского. Это проявляется в неуклонном динамическом нагнетании,
во  все большем насыщении мелодии экспрессивной септаккордовой
гармонией, приводящей к напряженной кульминации. Особенно наглядно
тенденция создания на основе народной песенности развитых
 95

симфонических композиций прослеживается в баянном творчестве

В.Я. Подгорного периода 1960–70-х годов1 . Ее яркое проявление
обнаруживается, к примеру, в Фантазии на тему украинской народной песни
«Повiй, вiтре, на Вкраïну» (1964). Трехчастность формы образуется в
результате сопоставления двух основных элементов. Первый составляет
экспозиционный раздел, который следует после вступительного «зачина»,
характерного для украинской думы. Здесь проводится собственно тема
песни, возвращающаяся в репризном разделе. Второй же элемент формы
образуется средним разделом Фантазии. В активном развитии тематических
интонаций выделяется нисходящая «стонущая» малосекундовая интонация.
Она служит фоном для секвенционного нагнетания на теме начальной
попевки, вплоть до напряженнейшей кульминации. После этого следует
резкий срыв, как бы низвержение с вершины эмоционального напряжения в
бездну отчаяния, со скандированием вводнотонового звука-стона. Не менее
развитый образец симфонизации обнаруживается у В.Я. Подгорного и при
обращении к жанру плясовой песни. Так, в Русской фантазии, созданной на
тему популярной народной пляски «Барыня» (1966), симфонический метод
мышления автора особенно удачно сочетается с  вариационностью2 . Краткая
плясовая тема-попевка постоянно преобразуется, получая все новые
варианты. В многочисленных проведениях она звучит в различных ладовых и
метроритмических преобразованиях. При этом ее варианты обретают то
лирический, то скерцозный, то зажигательно-задорный характер, а порой
могут освещаться и неким ирреальным оттенком, как например, в
следующем вариационном проведении: 1 Хотя поначалу большинство
баянных произведений этого времени было написано для инструмента с
готовыми аккордами, позже, в 1980-е годы, композитор сделал их новую
редакцию для многотембровой готово-выборной конструкции. 2 В.Я.
Подгорным создан также вариант «Русской фантазии» для симфонического
оркестра (партитура издана в Киеве в 1981 году). 490 Произведения В.Я.
Подгорного удобны для исполнителя – будучи прекрасным баянистом, на
 96

протяжении более чем полувека он являлся одним из ведущих педагогов

класса баяна. Это позволило ему значительно разнообразить выразительные
средства инструмента, и прежде всего, насытить изложение
многоэлементной полифонической фактурой, виртуозными пассажами,
колоритной аккордикой, обогащенной не только септ- и  нонаккордовыми
сочетаниями, но также ундецим- и терцдецимаккордами. Одним из
крупнейших современных композиторов, представивших баян как
самобытнейший камерноакадемический инструмент, стала Софья Асгатовна
Губайдулина (р. 1931)1 . Многие ее баянные произведения созданы в тесном
содружестве с  Ф.Р.  Липсом: пьеса «De profundis» («Из глубины») для баяна
соло, партита «Семь слов» для баяна, виолончели и камерного оркестра,
соната для Софья Асгатовна Губайдулина 1 С.А. Губайдулина окончила в
1954 фортепианный факультет Казанской консерватории (класс Г.М. Когана),
а в 1959 – по композиции Московскую консерваторию у В.Я. Шебалина, у
него же в 1963 аспирантуру при консерватории. Член Союза композиторов
СССР с 1961. В 1969–1970 член Художественного совета Московской
экспериментальной студии электронной музыки, в 1990 – член Комитета по
присуждению Государственных и Ленинских премий СССР в области
литературы и искусства. Лауреат Государственной премии России,
многочисленных зарубежных премий – Германии, США, Италии, Японии.
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1989), Почетный член Академии
искусств Западного Берлина (1988). С 1992 года живет в Германии, сохранив
гражданство России. Среди наиболее значительных произведений – кантаты
«Ночь в Мемфисе» (1968), «Рубайят» (1969), симфонии «Слышу…
Умолкло…» (1986), «Фигуры времени» (1984), балет «Бегущая по волнам»
(1963), концерт для фортепиано и камерного оркестра «Introitus»
(«Вступление», 1978), концерт для скрипки с оркестром «Offertorium»
(«Жертвоприношение», 1990), трио для флейты, альта, арфы и чтеца «Сад
радости и печали» (1991), крупное произведение в тринадцати частях
«Perception» («Восприятие») для сопрано, баритона, семи струнных
 97

инструментов и магнитофонной ленты (1983), сюита для хора a cappella

«Посвящение Марине Цветаевой» (1984), сольные и ансамблевые
произведения для самых различных инструментов, голоса, музыка к
кинофильмам и т. д. 491 баяна «Et exspecto» («В ожидании») и ряд других.
Музыка отмечена глубокими, необычными образами. Они потребовавали
разнообразных сонорных средств, таких как длительные кластерные пятна на
тремолирующем движении меха, нетемперированные «стоны»
глиссандирующих звуков, «вздохи» учащенного движения воздуха при
использовании воздушного клапана баянного меха. Наглядным примером
может служить пьеса «De profundis» (1978). Ее концепция связана с
постепенным образным преобразованием от хаоса, мрака к просветленно-
упорядоченному началу. Раскрывается она со строгой последовательностью.
Интонационное развитие проистекает от бесформенно-наплывающего
tremolo мехом на плотно сцепленном кластере низкого регистра правой
клавиатуры вплоть до судорожных «метаний» кластерных пятен и
последующих учащенных «вздохов», достигаемых нажатием кнопки
воздушного клапана меха баяна. Взвинченное эмоциональное состояние
отстраняется призрачно-созерцательным хоралом в партии левой руки, с
характерным фоном переливающихся в верхнем регистре правой клавиатуры
световых «бликов». Они воплощены в звонком фигурационном движении,
завершающемся длительными трелями. Хоральная музыка становится
поистине чарующей в своей тончайшей зыбкости: Огромное значение для
утверждения баяна в качестве полноправного камерно-академического
инструмента имеет созданная несколькими годами позднее соната С.А.
Губайдулиной «Еt еxspecto» (1986)1 . Несмотря на пятичастное строение, она
становится по сути крупной одночастной композицией со сквозным
развитием. Первая и вторая части образуют экспозицию сонатной формы.
Хоральные образы сопоставляются здесь с шумом воздушной струи из
отдушника, вызывающим ассоциации с завыванием ветра в безмолвном
пустынном пространстве. Этот образ дополняется судорожно-
 98

конвульсивным движением тритонового сочетания в пятидольном рикошете

мехом. Если в начальной части хоральные звучности на левой клавиатуре
«размываются» высокими кластерами в одновременном звучании правой, то
в последующем они становятся определеннее. Поскольку при окончании
части происходит возвращение к исходным образам, открывающим сонату,
обе части образуют единую концентрическую форму. 1 «Et exspecto» –
«Ожидание», имеется в виду ожидание второго пришествия Христа. 492
Новая образная сфера возникает в третьей части: здесь доминирует
настроение тревожно-напряженной молитвы-заклинания, с кульминационной
зоной в разделе Prestissimo. Повторяющиеся конвульсии пятидольного
рикошета предыдущих частей сопрягаются, как и в них, с последующим
кластерным глиссандированием. Но glissandi, как восходящие, завершающие
развитие первой части, так и нисходящие в последующей, скрадывались
противоположным звуковысотным движением, направленным на понижение
или повышение тесситуры тембро-регистра (от «пикколо» к «фаготу» и
наоборот). В окончании же третьей части расходящиеся кластерные glissandi
в партиях обеих рук приводят к динамической кульминации четвертой части
– патетически возвышенной хоральной музыке. Ее вертикальные
политональные «столбы» можно уподобить своего рода исполинским
колоннам грандиозного храма: Возвращающееся дыхание отдушника, после
напряженнейших кластерных сопоставлений в попеременном чередовании
обеих клавиатур, ведет к финальной пятой части. Здесь возникают
ассоциации с безжизненным пространством, образом выжженной пустыни.
Они подчеркиваются хроматическим движением в партии правой руки баяна
на фоне трелеобразного и хроматического пассажного движения в левой.
Необычный для баянной литературы образный строй потребовал
непривычных фактурных средств. Это и новые виды сочетания простейших
трезвучий в партии левой руки с высокими кластерными наслоениями в
партии правой, глиссандирование кластеров с одновременной сменой
подбородочных транспонирующих регистров в сторону повышения или
 99

понижения тесситуры. Это и напряженные реплики, передаваемые с

помощью пятидольного рикошета мехом – прием, подсказанный
композитору первым исполнителем произведения Ф.Р. Липсом, и
хроматически- 493 неустойчивое, «блуждающее» движение в партии правой
руки на фоне выдержанных трелей в левой и ряд иных новаторских
элементов музыкального языка. Глубина образов, необычайная экспрессия и
органичность их развития, ярко выраженное динамическое начало,
сопряженные с совершенно непривычными интонационно-фактурными
решениями, позволили сонате «Et exspecto» стать не только важным этапом в
развитии баянного исполнительства, но и заметным явлением всего
академического музыкального искусства. Близкие к Сонате образы
представлены также в одном из шедевров всей современной камерно-
инструментальной музыки – партите для баяна, виолончели и камерного
оркестра «Семь слов» (1982). В этом семичастном сочинении каждой из
частей предпосланы слова Христа на распятии1 . Хроматически-
неустойчивые мелодические линии ассоциируются со страстными,
доходящими до исступления молитвами-высказываниями двух «персонажей»
– баяна и виолончели, с их нетемперированными glissandi, хаотическими
кластерными пятнами. Им противостоят диатонические оркестровые
интермедии. В наиболее значительных моментах всей композиции
появляется цитата из сочинения немецкого композитора XVII века Г. Шютца
«Семь слов Христа», которая возвышенно-вдохновенным звучанием вносит в
напряженную экспрессию музыки просветленный контраст. 1 Части партиты
озаглавлены следующим образом: I. «Отче! Прости им, ибо не ведают, что
творят» (Лука). II. «Жено! Се сын твой. Иоанн, се Матерь твоя!» (Иоанн). III.
«Истинно говорю тебе: ныне же будешь со Мною в раю» (Лука). IV.  «Боже
Мой, Боже Мой. Для чего Ты Меня оставил?» (Матфей, Марк). V. «Жажду»
(Иоанн). VI. «Свершилось!» (Иоанн). VII. «Отче! В руки Твои предаю дух
мой» (Лука). В произведении много элементов символики. В частности,
персонифицированы и оба солирующих инструмента, и сам камерный
 100

оркестровый состав. София Губайдулина трактует виолончель как жертву,

Бога-Сына, баян – как Бога-Отца, а струнные – как Святой Дух. Впрочем,
музыка многозначна в своей трактовке: неторопливые, мерные
«высказывания» камерного оркестра можно интерпретировать, к примеру, и
как объективное повествование евангелиста, комментирующего страстный и
напряженный диалог двух основных «персонажей», воплощенных
средствами баяна и виолончели. Они воспроизводят преимущественно
хроматику и микрохроматику, а струнные – диатонику. Исследовательница
творчества С.А. Губайдулиной В.Н. Холопова акцентирует внимание на том,
что «хроматика и диатоника, полярные друг другу, сходятся только в одной
точке – унисоне (унисонно-октавном изложении). Унисону Губайдулина
также придает значение символа. Унисонное перекрещивание “земной”
хроматики и “небесной” диатоники понимается как “крест”, благодаря чему
создается особый “мотив креста”, основанный на унисонах и октавах.
Символически интерпретируются и струнные инструменты. Струнный “хор”
придерживается регистра человеческих голосов, но в отдельные моменты
вдруг возносится в регистр флажолетов, олицетворяя дыхание Святого Духа»
(306, с. 199–200). 494 ¹ Поначалу произведение предназначалось для
виолончели и органа, но Ф. Липсом в творческом контакте с композитором
был создан вариант, где орган заменен баяном. ² По классу баяна А. Репников
закончил в 1953 году Иркутское музыкальное училище. Софией
Губайдулиной были созданы также другие значительные произведения, где
баян предстает в ансамбле с различными «классическими» инструментами.
Такова пьеса с виолончелью «In croce» («На кресте», 1979)1 ; в начале 1990-х
годов появляется пятичастный пьес цикл для баяна, скрипки и виолончели
Silenzio, о чем речь пойдет в следующей главе. Важной вехой в решительном
обновлении образного строя и стилистики музыки для баяна на рубеже 1950–
60-х годов стали произведения Альбина Леонидовича Репникова, о
творчестве которого для балалайки уже шла речь ранее. Первые же
опубликованные баянные миниатюры композитора – Каприччио, Бассо-
 101

остинато, Импровизация, Скерцо, Речитатив и Токката – привлекли

многочисленных исполнителей, слушателей общим жизнерадостным,
приподнятым эмоциональным тонусом, упругой ритмикой, красочной
гармонией. Сочинения отличаются необычайным удобством, органичностью
изложения на инструменте. А.Л. Репников сумел полноценно выявить его
новые художественные средства, будучи профессиональным баянистом,
педагогом класса баяна². О прекрасном знании художественных
возможностей баяна можно судить уже по Каприччио (1959). Оно широко
вошло в репертуар ведущих баянистов многих стран, в программы учащихся
и студентов различных учебных заведений, многократно записано на
грампластинках и компакт-дисках. Сдвоенная композиция произведения
рапсодического плана, в  которой медленный, импровизационного характера
вступительный раздел как бы настраивает и подготавливает активно-
импульсивный быстрый, позволяет особенно ярко представить возможности
инструмента. В Каприччио этот контраст предельно обострен. На смену
красочно-статической звуковой картине с пленительными изгибами
хроматических мотивов, с  изысканной септ- и нонаккордовой
гармонизацией, приходит действенно энергичная музыка. Она характерна
стремительным движением попевок, дробящихся крутыми поворотами
тактового размера, затейливой ритмической вязью, постоянной сменой самой
единицы метрического отсчета: Среди крупных баянных сочинений А.Л.
Репникова следует выделить его Концерт-поэму и Третий концерт. Концерт-
поэма для баяна с симфо- 495 ническим оркестром (1963) находится в числе
наиболее репертуарных во всей современной баянной литературе.
Исполнителей и по сей день привлекает к Концерту приподнятый
эмоциональный настрой, множество новых красок и удобство фактурного
изложения на инструменте с готовыми аккордами. Не случайно сочинение
явилось немалым стимулом для совершенствования их технического
мастерства – здесь представлены многообразные виды крупной и мелкой
техники, меховых репетиций, требующих освоения различных приемов
 102

ведения меха. Концерт-поэма необычен уже самим своим жанром, ранее в

академической музыке для народных инструментов не встречавшимся: его
поэмность проявляется прежде всего в едином, «сквозном» дыхании трех
идущих без перерыва частей, в тесных интонационных связях между ними.
Жизнеутверждающий характер произведения определяется уже его первой
частью, построенной на сопоставлении задорной главной и двух лирических
побочных партий, активно и непрерывно преобразующихся. Изменения
особенно относятся ко второй побочной: напоминая по своему начальному
складу городской романс с его мягкими «вздохами», в заключительной
партии тема обретает ликующе-приподнятый характер. В развернутой
каденции финальной части та же тема, напротив, звучит с оттенком
ирреальной отрешенности. Мелодия, изложенная параллельными децимами
на фоне равномерных ритмических «биений» внутри статичной
септаккордовой гармонии левой клавиатуры, производит чарующее
впечатление: В Третьем концерте А.Л. Репникова для баяна, камерного
оркестра и ударных (1973), как и в предыдущих сочинениях композитора,
проявились самобытные черты его творческого почерка – господство в
музыке импровизационного начала, обилие терпких септ- и нонаккордовых
гармонических сочетаний, изобретательность метроритмического
варьирования (здесь оно становится особенно наглядным, выражаясь даже в
обо- 496 1 Более подробный анализ баянных произведений А.Л. Репникова
содержится в ряде публикаций автора данной книги (см.: 123, с. 39–77; 121,
с. 116–142; 112, с. 24–59). 2 В.П. Власов окончил как баянист Львовскую
консерваторию у М.Д. Оберюхтина, в течение многих лет занимался
концертным исполнительством; успешно ведет преподавательскую работу в
классе баяна (с 1965 – в Одесской музыкальной академии им. А.В.
Неждановой, в 1974–1982 заведующий кафедрой народных инструментов, с
1993 – профессор). Заслуженный деятель искусств Украины, Композицией
самостоятельно овладел в начале 1960-х годов, с этого времени пишет много
камерно-инструментальных и вокальных опусов. Им  создана музыка более
 103

чем к двадцати художественным и телевизионным фильмам, он автор опер

«Снежная королева», «Белые розы», музыкальной комедии «Блеск и нищета
Молдаванки». У него свыше 60 романсов и песен, большое количество
произведений для хора, оркестра, ансамблей и оркестра  народных
инструментов, домры, балалайки, а также разнообразной джазовой музыки.
Но основное место у композитора занимают сочинения для баяна. соблении
ударных в самостоятельную сольную партию). Но явственны и стилевые
изменения – появление кварто-секундовой и политональной гармонии,
усилившаяся полифонизация музыки, обновление всей музыкальной ткани.
Все три части спаяны в целостное построение сквозной линией образного и
интонационного развития, хотя и облачены в четко разделенные
классические формы. Склонность Репникова к импровизационной манере
высказывания обозначилась здесь по-иному, чем в Концерте-поэме:
обширную каденцию имеет каждая часть. Большей прихотливостью в смене
образного строя и характера движения отличаются разработочные разделы
всех частей1 . Вместе с тем, сам интонационно-тематический материал
становится более лаконичным, порой вырастая из небольших попевок. Об
этом с полным правом можно судить по теме главной партии, открывающей
первую часть, где тема кристаллизуется из опевания исходной секундовой
попевки. Новаторски решены и две последующие части – былинно-эпическая
вторая, в основу которой положен напев духовного гимна ХVI века «Святый
Боже», и энергичная третья, пронизанная упругим ритмическим пульсом.
После напористого вступления вырастающая из его интонаций тема главной
партии близка русским плясовым наигрышам. В ее бойких попевках,
основанных на чередовании кратких мотивов в необычном удвоении
чистыми квинтами, слышится разгульное веселье, безграничная удаль
архаичного скоморошьего пляса. Заметным явлением в баянной музыке
1970–80-х годов стало творчество Виктора Петровича Власова (р. 1936)2 . В
этот период Виктор Петрович Власов 497 у него появляется ряд крупных
сочинений, по-новому представляющих современный концертный баян.
 104

Среди таких сочинений три концерта (1964, 1965, 1973), концертный триптих
на тему картины И.  Босха «Страшный суд»; Соната-экспромт на
буковинские темы для баяна и  ударных, разнообразные фантазии и
обработки народных мелодий, несколько десятков эстрадно-джазовых пьес,
миниатюры для детей и юношества. Одним из наиболее ярких в 1970-е годы
стала у композитора Сюита (1977). Во всех трех ее частях – энергичной,
целеустремленной начальной, мощный напор которой на небольшой отрезок
времени отстраняется речитативными репликами в среднем разделе,
созерцательной второй части, напористом финальном Presto – ощутимо не
только неразрывное сквозное интонационное движение музыки. Здесь
обнаруживается также совершенно новый звуковой колорит — в
многообразных разновидностях кластеров, vibrato, в частности,
переходящего из партии одной руки в другую, когда частота колебаний в
партиях обеих рук совершенно различна. Это также глиссандирование
ногтями по переключателям регистров, ударно-моторные приемы и шумовые
звучности, чередование регистровых смен на выдержанных тонах. Одно из
самых значительных сочинений В.П. Власова последующего времени –
сюита «Пять взглядов на страну ГУЛАГ» (1990). Она открыла новые
выразительные средства в развитии современного баянного искусства,
прежде всего связанные с выражением трагических социальных тем1 . Так, в
первой части, пьесе «Зона», с помощью динамически возрастающего и
затихающего движения воздуха из воздушного клапана меха баяна возникает
мертвенное, безжизненное пространство лагерной зоны. Столь же конкретна
в своей изобразительной достоверности картина размеренных шагов
заключенных во второй части, «Пеший этап». Она передана с помощью
кластерных ударов ладонью и пальцами левой руки по всем кнопкам
выборной клавиатуры, от первого до четвертого ряда в определенной
тесситуре. На этом фоне мелодические обороты в низком диапазоне регистра
«фагот» и  чередующиеся с ними пассажи, как бы кружащиеся в небольшом
пространстве, с редкой достоверностью передают въедливый рой комаров и
 105

мошкары. Не менее зловещи по настроению и картины жизни криминального

мира Гулага в третьей и пятой частях цикла – «Блатные», «Пахан и
Шестёрка». Здесь возникают суетливые, мельтешащие тематические
обороты, переданные с помощью дробления триольным рикошетом меха
баяна, на фоне которых возникают интонации блатной песни 1920-х годов
«Купите бублички». Они на редкость зримо сопоставляются в пятой 1 В этой
музыке, лишенной внешнего пафоса, отражается многое из того, что
заключено в произведениях известных отечественных писателей, бывших
узников ГУЛАГА – А. Солженицына, Л. Разгона, В. Шаламова и других. 498
Георгий Григорьевич Шендерев 1 Г.Г. Шендерев занимался в 1958–1962 по
баяну в ГМПИ им. Гнесиных у Н.Я. Чайкина, который также был его
консультантом по композиции, позднее брал уроки по сочинению музыки у
Н.И. Пейко. В 1960-е гг. концертировал на  баяне, преподавал классы баяна и
инструментовки в музучилищах Днепропетровска и Калуги, работал как
дирижер и композитор в Калужском драматическом театре. Член Союза
композиторов СССР с 1982. В творческом наследии Г.Г. Шендерева музыка к
театральным постановкам, множество песен, произведения для русского
оркестра, в частности, народно-оркестровая Рапсодия, ансамблей народных
инструментов, отдельных струнных щипковых — Концерт и Концертино для
домры, сочинения для балалайки, двух балалаек с оркестром, ансамблевые
опусы. Наиболее известные работы для баяна 1970–80-х гг. – Концертная
сюита в четырех частях, пьесы и сюитные циклы из авторского сборника
«Узоры луговые» (М., 1989), цикл «Двадцать четыре концертных этюда» (М.,
1990); им создан также ряд других колоритных баянных миниатюр,
обработок русских народных песен, произведения для дуэта, трио и оркестра
баянистов. части с вальяжными и вместе с тем устрашающими интонациями
в разделе Adagio, тт. 63–74). Наиболее же выразительна в своей печальной
экспрессии четвертая часть сюиты – пьеса «Лесоповал». Заунывная мелодия,
в которой проскальзывают интонации темы каторжников «Позабыт,
позаброшен на заре юных лет», подчеркнута своеобразным тембровым
 106

колоритом – звучанием баянной левой клавиатуры одновременно

с унисонно-октавным дублированием той же темы голосом исполнителя и
последующим насвистыванием. Не менее колоритен и фон мерного
глиссандирования пальцами правой руки по второму ряду клавиатуры при
закрытых клапанах. Все это создает ощущение монотонной работы лагерных
узников, сопровождаемой размеренным скрежетом неумолчно двигающейся
пилы. Среди композиторов, непосредственно опирающихся на русский
народный мелос, прежде всего заслуживает упоминания Георгий
Григорьевич Шендерев (1937–1984)1 . Его миниатюры второй половины
1950  – середины 60-х годов, такие, как обработки народных песен «Отдавали
молодe», «Во лесочке», «Во сыром бору тропина», «Степь да степь кругом»,
«Посею лебеду на берегу», «Полно, полно вам, ребята», «У ворот, ворот», а
также Русский танец, Хоровод, получили широчайшую популярность. Они
характерны бережным, любовным отношением к фольклорной песенной и 
танцевальной музыке, большой фантазией в варьировании народных
мелодий, раскрытием многих новых для баяна средств музыкального
изложения. 499 Достаточно хотя бы упомянуть длительное соло
чередующихся готовых аккордов левой клавиатуры в быстром разделе
«Русского танца» (1958), как бы имитирующих бряцание балалаечных
наигрышей, или же колоритную септ- и нонаккордовую гармонизацию при
соединении различных готовых аккордов левой клавиатуры в лирических
преобразованиях темы народной песни «Во лесочке» (1960). В числе
известных и прочно закрепившихся в репертуаре баянистов сочинений –
Русская сюита Г.Г. Шендерева (1959). Ему удалось раскрыть широкие
мелодические возможности инструмента. Об этом убедительно
свидетельствует и пленительно-распевная первая часть – Думка, и
последующая грациозная Частушка с ее затейливыми поворотами-акцентами
на слабых долях тактов, мягким миксолидийским мажором, и финальный
Русский танец. Передача цветистых гармошечных переборов в крайних
разделах ярко оттеняет здесь нежную лирику среднего раздела. Но, пожалуй,
 107

самой значительной у композитора стала одна из последних его крупных

работ – одночастный концерт «Волжские картины» для баяна с оркестром
русских народных инструментов (1979). В этом сочинении достигнута редкая
органичность, с одной стороны, симфонического дыхания музыки, ее
широкого разворота, а с другой – достоверной передачи атмосферы
подлинных гармошечных наигрышей. Они основаны на интонациях
волжских припевок и страданий: в звучании звонких диатонических
фигураций баяна постоянно ощущаются тонкие и разнообразные тембровые
оттенки игры саратовских гармонистов. Местный фольклорный колорит явно
ощутим уже в задорных частушечных интонациях темы главной партии:
Среди заметных явлений в баянной музыке стали произведения видного
баяниста, педагога и композитора Владимира Михайловича Бонакова 500
Владимир Михайлович Бонаков (р. 1940)1 . Он – автор множества
музыкальных произведений  – вокальных, инструментальных, в частности,
для русского народного оркестра, но несомненный приоритет в его
композиторском творчестве всегда принадлежал музыке для баяна.
Музыкант подходит к баяну как своего рода миниатюрному оркестру – его
произведения отличается новизной фактуры, ее необычайной
многоплановостью. Не случайно уже в изучаемый период им создано для
баяна соло  три симфонии – № 1 «Электростальская» (1977), № 2 «Картины
Древней Руси» (1978), № 3 «Звон колоколов» (1989, 3-я ред. 1997), пять
сонат – Соната-поэма (1968), Соната-баллада (1976), Соната-монолог (1980),
Соната-реквием (1984), Соната № 5 «Портрет Паганини» (1987), три
концерта для баяна с оркестром (1970, 1973, 1974). В баянном творчестве
В.М. Бонакова много своеобразных жанровых «микстов» – соединений
различных жанров. В частности, это Сонатинатокката (1983), Сонатина-танец
(1989), Вальс-сюита (1982), Концертбурлеска (1971), четыре каприс-сюиты
(1971, 1975, 1977, 1982), множество других сюит. В их числе – Камерная
сюита (1967), «Музыкальные зарисовки» (1982), Сюита в шести частях
(1971), «Русская сюита» (1977), «Словацкие мотивы» (1978), «Часы жизни»
 108

(1992). У него также немало отдельных миниатюр, пьес для детей, обработок
народных песен, сочинений педагогического репертуара. Его перу
принадлежит также более ста транскрипций для одного и двух баянов, им
создано также множество аранжировок и парафраз произведений
музыкальной классики; у него вышло ряд грампластинок и компакт-дисков и
т. д. Одним из наиболее репертуарных произведений композитора стала
Соната-баллада (1975). Она характерна драматически напряженным раз1
После окончания Таллинского музыкального училища по классам баяна (у
Л.Я. Виглы) и фортепиано (у Х.О. Сеппа) музыкант получил образование как
баянист у Н.Я. Чайкина – в ГМПИ им. Гнесиных (1963) и аспирантуре
Горьковской консерватории (1972), факультативно занимался в
композиторском классе Гнесинского института как композитор у Г.И.
Литинского. В 1972-92 преподаватель отдела народных инструментов III
областного музучилища в г. Электросталь Московской области (в 1972–74 –
заведующий отделом), с 1975 солист Москонцерта. Среди его воспитанников
много замечательных и ярких баянистов, среди которых А.И. Ковтун, В.В.
Чугунов, А.А. Дмитренко, Д.А. Ходанович. В числе его сочинений –
музыкальная картина «Утро Индии» для оркестра народных инструментов
(1961), ряд произведений для фортепиано, такие как Три прелюдии (1962),
Фантазия c-moll, Концертные вариации (1964), им создано Трио для
фортепиано, скрипки и виолончели (1965), Соната для скрипки и фортепиано
(1966), цикл романсов для голоса и фортепиано на стихи С. Есенина,
вокальный цикл для голоса и баяна «Лесная сказка» (1988). Как исполнитель-
баянист он лауреат Международного конкурса в Клингентале (1970).
Заслуженный артист РСФСР (1972). 501 Наиболее заметным явлением в
развитии современного академического исполнительства на баяне стала
музыка Владислава Андреевича Золотарева (1942–1975)1 . С первых
самостоятельных шагов в компо1 После окончания по классу баяна
Магаданского музучилища (1968) В.А. Золотарев учился в композиторском
классе Московской консерватории у Т.Н. Хренникова, консультировался у
 109

Р.К. Щедрина и Э.В. Денисова. Автор симфонических, кантатно-

ораториальных, камерно-инструментальных и вокальных произведений, в
том числе, оратории «Exlibris» («Из книг») для чтеца, солистов, четырех
хоров и оркестра (1974), «Вечерней кантаты», «Сентиментальных песен»
(1973), «Скандинавских песен» (1970), для симфонического оркестра –
«Concerto brevis» (1970), Диптиха и Триптиха (1971), Детской симфонии и
Дивертисмента (1972), сочинений для различных инструментов с оркестром
– Камерной музыки для флейты и струнного оркестра (1966), драматической
поэмы «Мартин Иден» (по Д. Лондону) для альта и струнного оркестра
(1969). Перу В.А. Золотарева принадлежат также многочисленные
стихотворения, либретто собственных незавершенных опер, философские
очерки. Среди наиболее крупных и глубоких работ немало адресовано баяну
– две концертных симфонии для баяна с симфоническим оркестром,
развернутый цикл «Двадцать четыре медитации». Им создан также ряд
детских сюит и множество иных значительных опусов, широко вошедших в
исполнительский репертуар баянистов и аккордеонистов многих стран мира.
вертыванием мятежно-взволнованных, экспрессивных музыкальных образов.
Само по себе соединение жанров Сонаты и баллады – уникальный пример в
изучаемой области музыки. Стремительность движения Сонаты определяется
темой ее главной партии – решительно-мятежной и целеустремленной,
звучащей с большим эмоциональным напором. Контрастирующая ей тема
побочной лишь оттеняет тему главной своей светлой лирикой, общей
прозрачностью разреженной двухголосной фактуры. Особенность
композиции Сонаты-баллады — не только сопоставление напористой сонаты
и патетической баллады, но и множественность тем, свобода тематического
развертывания. Наряду с активным движением темы главной партии в
разработке появляются две новых темы (разделы Meno mosso и Piu mosso),
оттеняющие безудержную энергию главной партии своим поэтически-
мечтательным характером. Они дополняют тему побочной. Ведь сама по себе
эта тема занимает скромное место в разработке и даже не появляется в
 110

репризе сонаты. Тем самым оттеняется первенство темы главной партии как
центрального элемента драматургии произведения. Именно на «пике» его
динамического развития и появляется властногорделивая тема баллады. Ее
мужественность, суровая собранность подчеркиваются пунктирным ритмом,
максимально насыщенной регистровкой, общей волевой сосредоточенностью
эмоционального высказывания: 502 1 Композитором создано три сонаты для
баяна, однако в практике баянного исполнительства известны лишь Сонаты
№ 2 и 3. Соната № 1, начатая во время учебы в классе баяна Магаданского
музучилища, к сожалению, не была окончена и даже не сохранилась в нотной
записи. Изданная во Владивостоке в 2000 году Соната № 1 (Б) В.А.
Золотарева представляет собой лишь один из первоначальных набросков
композитора, который был впоследствии реализован в других его баянных
сочинениях, главным образом, в Рондо-каприччиозо для трио баянистов. На
протяжении 1968–1974 годов Золотаревым было написано также четыре
детских сюиты, но из десятичастной сюиты № 4 и нескольких других его
пьес Ф.Р. Липс, по согласованию с автором, составил сюиты № 4, 5 и 6. ² В
развитии академического репертуара для баяна особенно значительную роль
сыграло сотрудничество В.А. Золотарева с Ф.Р. Липсом. Исполнение им
Сонаты № 3 композитора стало существенным побудительным стимулом для
С.А. Губайдулиной, а затем и многих других профессиональных авторов
музыки создать для баяна целый ряд высокохудожественных произведений.
Владислав Андреевич Золотарев зиторском творчестве он отдал
предпочтение современной конструкции готово-выборного многотембрового
баяна. Сам отличный исполнитель-баянист, свои самые сокровенные
творческие замыслы композитор поверял именно этому инструменту. В 
числе наиболее известных его баянных сочинений  – Камерная сюита,
Партита, сонаты № 2 и 3, крупное одночастное полотно «Испаниада»
(«Испанская рапсодия»), две концертных симфонии для баяна
с симфоническим оркестром, шесть детских сюит1 . Во всех этих сочинениях
раскрылись лучшие стороны дарования композитора: стремление к
 111

углубленности содержания, к расширению образной сферы, обновлению

тембровой палитры. Именно эти сочинения обозначили совершенно новые в
изучаемой области искусства художественные образы. В них зловеще-
мрачное начало сопоставляется с возвышенно-светлым и лучезарным,
мистическая ирреальность чередуется с незатейливым юмором; появилось
немало образов с необычайно драматической экспрессией, острыми
эмоциональными коллизиями и вместе с тем на редкость целомудренной
лирикой. Соответственно, потребовался и ряд новых средств музыкального
выражения – додекафонных, серийных, сонористических. Оказались
необходимыми и многие новаторские приемы игры, найденные В.А. 
Золотаревым в содружестве с известными исполнителями. Поначалу это был
Э.П. Митченко, а в последующем – Ф.Р. Липс)2 . До- 503 статочно вспомнить
разнообразные кластерные glissandi, длительное фоновое тремолирование в
самом низком регистре баяна, меховые рикошеты квартолями и т. д. Но даже
там, где используются, казалось бы, достаточно традиционные средства
баяна с готовыми аккордами, в музыке возникает совершенно необычный
тембровый колорит. Примером тому может служить уже одно из первых
крупных сочинений композитора – Камерная сюита, созданная под
впечатлением поэзии А. Блока (1965). Так, во второй части сюиты («Свет
луны за окнами струится») нежная, трепетная мелодия, изложенная на фоне
постоянно меняющихся готовых аккордов левой клавиатуры, в сочетании с
тремоло в среднем голосе, создает ощущение зыбкого лунного света;
колоритные звуковые пейзажи возникают и в других частях («Вечерняя
прелюдия», «Ночной снегопад», «Таинственные видения», «Старинная
сказка», «Зову мгновенья сумрачной печали…»). Подлинно новаторской
страницей стала Партита Золотарева (1968). Здесь возникает совершенно
новый для баянного репертуара круг образов – взвинченно экспрессивных,
сочетающихся с углубленными монологами, медитативными состояниями.
Об этом можно судить уже по начальному Allegro. Экстатически
насыщенные диссонирующие возгласы, вихревое кружение пассажей
 112

отстраняются мягким светом мажорного трезвучия, придающего среднему

разделу отрешенный характер. Новизна образного строя характерна и для
последующего Grave, имеющего форму фугато. Скорбно-вопрошающая,
ритмически заостренная тема создает ощущение глубоко личностного
высказывания. Еще более необычна по образному строю третья часть –
Andantino. Ее фантастическая картина вызывает ассоциации с призрачным
мельканием ночных теней. Этому способствуют внезапно появляющиеся
и исчезающие диссонирующие попевки на мерно пульсирующем фоне
малосекундового созвучия: Cоната № 3 (1972) принадлежит к числу наиболее
значительных и  репертуарных произведений всей баянной музыки.
Драматургия этого крупного четырехчастного цикла построена на
противопоставлении резко контрастных образов. С одной стороны, они
связаны с негативным началом, выраженном средствами додекафонной
серийной 504 техники1 . С другой же стороны, здесь немало образов
светлых, активно-утвердительных, с ясной тонально-ладовой основой.
Тематическим стержнем сонаты являются две додекафонные серии,
придающие ей большую цельность: Обе серии используются во всех четырех
частях, иногда порознь, но чаще вместе, в последовательном чередовании.
Волевая главная и мечтательная побочная партии первой части строятся на
начальной серии и ее обращении (инверсии). Еще ярче это соединение во
второй части. В основе ее зловеще-ирреальных образов — объединение
обеих серий в ракоходном движении2 . Здесь Золотарев находит удивительно
новаторское фактурное сочетание длительного фонового тремолирования на
плотно сцепленном кластере в низкой тесситуре регистра «фагот» и
изложения додекафонносерийной темы в среднем регистре левой выборной
клавиатуры: 1 Додекафония (от греч. dōdeka – двенадцать и phōné – звук) –
способ сочинения музыки, открытый австрийским композитором Арнольдом
Шёнбергом, согласно которому, пока не использованы все двенадцать
звуков, ни один из них не повторяется. Эта последовательность образует
серию, которая имеет четыре формы: 1) первоначальную; 2) инверсию, то
 113

есть воспроизведение тех же интервалов в обращении (например, вместо

секунды септима, вместо терции секста, вместо кварты квинта); 3)
ракоходное движение – звуки серии двигаются в обратном направлении,
справа налево; 4) ракоходную инверсию – движение справа налево
обращенных интервалов. 2 Более подробный анализ сочинения см. в статьях
Ф.Р. Липса, а также монографии о В.А. Золотареве В.А. Балыка, изданной на
украинском языке в Дрогобыче (см.: 161, с. 61–70; 163, с. 59, 68; 20, с. 29–34).
Третья часть – скорбное, задумчивое по характеру фугато с неуклонно
восходящей динамической линией. Она простирается от приглушен- 505
Александр Афанасьевич Тимошенко 1 «Dies irae» – лат. «День гнева» –
средневековое католическое песнопение, известное с XII века и выражающее
идею страшного суда. Использовалось как символ смерти, трагического
начала в жизни человека многими выдающимися композиторами XIX – ХХ
столетий: в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, в фортепианных
вариациях «Пляска смерти» Ф. Листа и одноименной симфонической поэме
К. Сен-Санса, в симфонии «Манфред» П.И. Чайковского, ряде произведений
С.В. Рахманинова (симфоническая поэма «Остров мертвых», Симфония № 3,
Рапсодия на тему Паганини, Симфонические танцы), в Симфонии № 6 Н.Я.
Мясковского, в Симфонии № 2 А.И. Хачатуряна и множестве других
сочинений. 2 А.А. Тимошенко окончил по классу баяна ГМПИ им. Гнесиных
у В.П. Кузовлева, факультативно занимался композицией у Ю.Н. Шишакова.
В 1963–1973 преподаватель музучилищ в Коломне и Днепродзержинске, с
1973 по 1999 в Воронежском институте искусств (с 1992 профессор). Среди
воспитанников ряд лауреатов международных конкурсов, в частности,
участники Липецкого трио баянистов В.Ф. Карпий, В.Г. Мельник и А.Г.
Науменко. Композиторское творчество А.А. Тимошенко включает сочинения
не только для баяна, но и для оркестра и ансамблей народных инструментов,
для балалайки, домры, им создано немало вокальной и хоровой музыки.
Является также автором статей, учебных программ. Член Союза
композиторов СССР (1986), заслуженный деятель искусств России (1995).
 114

но-сумрачных тонов до предельно насыщенного звучания, подготавливая

действенную, энергичную финальную часть. Здесь тема главной партии
зиждется на ином интонационном материале – противопоставлении
мелодических отрезков, основанных на минорном трезвучии, с  одной
стороны, и неполного проведения первой серии – с другой. Все более
довлеющая ладотональная основа подводит к теме побочной, с обилием
лирических попевок, идущих от русской народной песенности. Постепенная
драматизация вызывает появление новой темы – цитаты старинной
секвенции «Dies irae»¹. Волна экспрессивного развития ведет к большой
цитате одного из наиболее романтических сочинений раннего А. Шенберга,
где тот непосредственно опирался еще на листовско-вагнеровскую
стилистику – из струнного секстета «Просветленная ночь». В Сонате № 3
Золотарева эта цитата становится умиротворенным итогом напряженных
коллизий предшествовавшего изложения. Существенными в развитии
фольклорного начала современной музыки для баяна явились аранжировки
русских народных песен Александра Афанасьевича Тимошенко (1942–1999)2
. Композитор, в отличие, например, от В.Я.  Подгорного, не стремился
исходить из текста песен, драматизируя их содержание. Он отталкивался от
особенностей русского фольк- 506 лорного инструментального
музицирования, старался раскрыть игровой, досуговый характер той или
иной песни. В произведениях претворены элементы подлинных фольклорных
наигрышей. Например, в Концертной пьесе на тему русской народной песни
«Тимоня» используется имитация звучания волынки с ее тянущимся
«назойливым» органным пунктом – бурдоном. В обработках 1960–70-х годов
– «Я на камушке сижу», «Пивна ягода», «Прялка», «Ах вы, сени, мои сени» и
ряде других обнаруживается развитое орнаментально-фигурационное
варьирование народных напевов, опирающееся на особенности гармошечных
«переборов». В произведениях А.А. Тимошенко обнаруживается колоритное
ладотональное расцвечивание, перекраска фольклорных мелодий в самых
разнообразных по характеру вариациях. Многосторонне используются
 115

и жанровые преобразования фольклорных тем. Так, шуточные, плясовые

песни нередко обретают у композитора лирически-напевный облик
(например, в обработке «Посею лебеду на берегу»), или, наоборот,
грациознолирические темы превращаются в бойкие плясовые (в обработках
«Утушка луговая», «У ворот, ворот», «Ходила младешенька» и ряде других).
Одно из наиболее ярких циклических сочинений автора – пятичастная
Русская сюита (1975). В ней, с одной стороны, мастерски преломлены
особенности плясового, танцевального фольклорного музицирования – в 
крайних частях цикла, «Кадрили» и «Топотухе», в быстром разделе
своеобразной «сдвоенной» формы третьей части, «Напева и Разудалой».
С другой же стороны, не менее достоверно передана здесь также тонкая
экспрессия лирики – в самом Напеве третьей части, в предшествующей ей
пленительно-нежной «Хороводной». Но особенно новаторски и самобытно
проявляется лирическое начало в четвертой части цикла, «Страданиях».
Пластичная мелодика с мягко глиссандирующими «вздохами»,
выразительными ферматами после них, красочная мелизматика  – все это
живо воссоздает подлинный колорит звучания частушечной лирики
в русском фольклорно-инструментальном ансамбле: 507 В этот же период
времени в музыке для баяна обнаруживается яркое преломление
фольклорного начала. Одним из наиболее самобытных проявлений в его
углублении является, как и в музыке для струнных щипковых, баянное
творчество Кирилла Евгеньевича Волкова. В отмеченный период времени это
– Симфониетта для двух баянов и симфонического оркестра (1965), Концерт
для баяна с камерным оркестром (1972), Сюита для баяна соло в пяти частях
(1998), четыре сонаты для баяна соло (1976, 1980 и 1982), крупное камерное
сочинение для баяна с виолончелью – «Стихира Иоанна Грозного» (1994).
Композитор активно обращается к малоиспользованным в баянных
произведениях причетам, заплачкам, обрядовым песням, знаменным
песнопениям. Они органично совмещаются с интонационными средствами
современного музыкального языка: с разнообразной прихотливой ритмикой,
 116

терпкими гармоническими напластованиями, выразительными

подголосками, образующими полиладовые сочетания. Сказанное наглядно
прослеживается в Сонате № 1. Четыре части цикла, идущие без перерыва,
можно представить как целостную сонатную форму. Первая часть – ее
экспозиция, где главная партия состоит из коротких попевок, а побочная – из
нисходящих хроматизированных интонаций. Вторую часть возможно
уподобить разработке сонатной формы. Наиболее активно здесь развивается
попевка побочной партии, ставшая особенно экспрессивной. Третья часть –
как бы эпизод разработки: в его интонационной основе лежит подлинная
угличская тема, лирически-напевная, с оттенком печали. И наконец,
четвертая часть – своеобразная реприза сонатной формы, построенная на
видоизмененных вариантах тем предыдущих частей. Необычен попевочный
тематизм и в двухчастной Сонате № 2 «Опять над полем Куликовым»,
написанной композитором к 600-летию со дня Куликовской битвы. Первая
часть основана на сопоставлении трех контрастных элементов – сурового,
величавого напева главной партии, базирующемся на знаменном распеве1 , и
двух побочных – импульсивных возгласов шестнадцатых и скорбного
хроматического причитания. Если в разработке и особенно в репризе
развиваются преимущественно первые две темы, то во второй части Сонаты
– третья тема, являющаяся основой главной партии. Постепенно
выкристаллизовывается новая попевка – тема побочной партии, построенная
на мягких 1 Знаменный распев – система православных напевов,
сложившаяся в XII веке. Название происходит от знамен (или крюков),
которыми называли безлинейные певческие знаки. Поначалу представлял
собой строгое унисонное одноголосие, с середины XVI века в нем
появляются элементы многоголосия. Попевки знаменного распева — краткие
диатонические мотивы в объеме терции–кварты. Со второй половины XVII
века знаменный распев стал утрачивать свое значение. 508 ¹ В.Ф. Гридин
окончил класс баяна в ГМПИ им. Гнесиных у В.П. Кузовлева (1982), в 1962–
1975 баянист в Эстрадно-симфоническом оркестре Всесоюзного радио и
 117

телевидения под управлением Ю.В. Силантьева, затем Краснознаменного

ансамбля песни и пляски Советской Армии им. А.В. Александрова. В 1975–
1992 руководил оркестром Государственного республиканского русского
народного ансамбля «Россия» под управлением Л.Г. Зыкиной (с 1977 –
главный дирижер). Народный артист РСФСР (1987). В Курске ежегодно
проводится открытый конкурс молодых музыкантов имени В.Ф. Гридина, на
котором обязательным условием является исполнение одного из его
произведений. Виктор Федорович Гридин малотерцовых мелодических
оборотах. Они приобретают в репризе особенно нежный характер и
приближаются к звучанию пасторального наигрыша: Значителен вклад в
развитии русской музыки для баяна талантливого исполнителя, дирижера и
композитора Виктора Федоровича Гридина (1943–1997)1 . Пьесы этого
музыканта для баяна соло, с оркестром народных инструментов и прежде
всего – «Веселый хоровод», «Озорные наигрыши», «Рассыпуха», «Цыганская
рапсодия», обработки народных песен «Утушка луговая», «Тонкая рябина»,
«Ехал казак за Дунай» и ряд других отличаются многими характерными
чертами. Среди них  – тонкое ощущение национального мелоса,
искрометность творческой фантазии, подлинно концертный блеск,
прекрасное знание художественных возможностей как солирующего
инструмента, так и сопровождающего его звучание оркестрового состава.
Музыка В.Ф. Гридина завоевала широчайшую популярность среди
профессионалов и любителей баяна, предоставив им широкие возможности
для выявления собственного виртуозного мастерства. 509 Существенный
вклад в современный баянный репертуар внесли своеобразные произведения
Геннадия Ивановича Банщикова (р. 1943)¹. Его четыре сонаты для баяна,
созданные в тесном творческом содружестве с О.М.  Шаровым,
ознаменовали много новаторского в образном строе музыки. В ней заметно
обилие приглушенных тонов, порой состояния некой прострации и вместе с
тем немало необычных экспрессивных сопоставлений. Рефлексия,
отрешенность, соединенные с лапидарностью, аскетизмом музыкального
 118

высказывания, нередко чередуются с образами напряженными,

агрессивными и зловещими, с конфликтно-драматическим и импульсивным
развитием. Все это составляяет отчетливый контраст по отношению к теплой
и нежной лирике его сочинений. Подтверждением тому может служить уже
Соната № 1 (1977). Ее первую часть – Аllegretto – можно трактовать как
прелюдию к последующему интонационному развертыванию. Здесь
превалирует настроение напряженного ожидания, переданного кратким,
настороженным лейтмотивом на одном звуке, поначалу в партии левой руки.
Этот лейтмотив контрастирует с двумя другими элементами, также
пронизывающими часть, основной среди которых – распевная, с широкими
мелодическими ходами тема в верхнем регистре правой клавиатуры:
Геннадий Иванович Банщиков ¹ Г.И. Банщиков занимался по композиции у
С.А. Баласаняна в Московской консерватории с 1961 по 1964 гг., а затем в
Ленинградской у Б.А. Арапова, у него же в аспирантуре, которую окончил в
1969. Член Союза композиторов с 1967, с 1980 – в Правлении его
Ленинградского отделения. С 1974 преподает в Санкт-Петербургской
консерватории, с 1998 профессор кафедры оркестровки и композиции.
Заслуженный деятель искусств России (1991). Автор ряда музыкально-
сценических произведений. Среди них оперы «Любовь и Силин» (1968),
«Осталась легенда» (1969), «Опера о том, как поссорились Иван Иванович
с Иваном Никифоровичем» (1971), «Записки сумасшедшего», «Смерть
корнета Кляузова» (1976), «Горе от ума» (1982), «Маскарад времен
Екатерины Великой» (2002), балеты «Хореографическая поэма» (1980),
«Оптимистическая трагедия» (1985), «Дама Пик», «Шаман и Венера» (1993).
Им созданы также кантаты «Зодчие» (1964), «Памяти Гарсия Лорки» (1965,
2-я ред. 1979), «Пепел в ладонях» (1979), «Петербургский ноктюрн» (1985),
«Творцу» (1989), «Облака» (1995), четыре симфонии (1967, 1977, 1985, 1988),
концерты и сонаты для различных инструментов, вокальные сочинения,
музыка к кинофильмам и т. д. 510 Активное течение музыки как бы
останавливается размеренной созерцательностью второй части. Ее отличают
 119

органоподобные выдержанные аккорды, которые сопоставляются с

неспешной хроматически-извилистой мелодией, изложенной в регистре
«фагот». Монотонная статика, с превалирующим мерным движением
четвертными, в свою очередь, составляет резкий контраст судорожному,
прерывистому развитию финальной третьей части. Здесь особенно большая
роль принадлежит зловещему маршу темы побочной партии, с размеренным,
жестко печатающим четырехдольным шагом диссонирующих аккордов.
Важное значение в развитии баянного исполнительства имеет и Соната № 2
(1984). Три части, исполняемые attacca, без перерыва, создают по сути
масштабную одночастную композицию. Свободно развертывающаяся
мечтательно-возвышенная тема первой части – «Пролога» – становится
главной партией, а зловещая с оттенком дьявольской вакханалии, разгула
злых сил тема второй части – собственно, и именующаяся «Сонатой», –
побочной. Стремительное развитие темы главной партии, совмещающее в
себе и функцию разработки, приводит к кульминационному моменту –
наступлению репризы (раздел Meno mosso). Здесь тема решительно
преобразуется. Провозглашаясь в мощном, величественном звучании
регистра tutti, в сочетании с наслоениями готовых аккордов и  длительно
выдерживаемого органного пункта четырехоктавных басов левой клавиатуры
баяна, она предстает как жизнеутверждающий гимн. Более насыщенным
становится в репризе и звучание импульсивной темы побочной партии
(раздел Piu mosso), впрочем, быстро сникающей. Она приводит к
своеобразной коде цикла. Формально кода также обособлена в отдельную,
третью часть – Post scriptum. Здесь полностью господствует жалобная по
характеру скорбная тема, звучащая на правой клавиатуре, в мягком регистре
«фагот»: Представляет несомненный интерес и Соната № 3 (1987).
Драматически-конфликтные коллизии первой части вырастают из двух
сопоставляемых попевок. Одна из них – неизменно мажорно-светлая,
основана на одних и тех же звуках тонического квартестекстаккорда 511 С-
dur. Другая, со «стонущими» секундовыми интонациями, постоянно
 120

тонально меняется. На конфликте этих двух тематических образований и

строится композиция части. Резкий контраст ее неспешному развитию
представляет последующая вторая часть, имеющая четко выраженную
сонатную форму. Здесь теме главной партии, построенной на напряженно-
стремительном, метрически четком и поступенном движении, контрастирует
речитативная побочная, со скандированным провозглашением триольной
темы. Создается напряженно-драматическое повествование, наполненное
накаленным мятежным чувством. Новизна музыкальных замыслов, их
фактурного и интонационного воплощения особенно ярко проявилась в
музыке для баяна Анатолия Ивановича Кусякова, о балалаечных сонатах
которого уже шла речь. В  середине 1970-х годов композитор увлекся
тембровыми возможностями баяна – прежде всего, благодаря творческой
дружбе с выдающимся отечественным музыкантом В.А. Семеновым. С этого
времени основные художественные замыслы А.И. Кусякова вплоть до
последних дней его жизни связываются в первую очередь с баяном. На
протяжении второй половины 1970–80-е годы он создает сюиты «Зимние
зарисовки», «Осенние пейзажи» «Дивертисмент», триптих «Прощания»,
Партиту, цикл «Пять испанских картин» для баяна и флейты, Концерт для
баяна, струнных клавишных и ударных инструментов¹. Центральное же
место в баянном творчестве композитора занимают его семь сонат2 .
Подтверждением большой художественной значимости, несомненного
новаторства музыкальных образов, фактурной новизны стала уже Соната №
1 (1975). Ее интонационным стержнем выступает тема главной партии
первой части, названной автором Вариациями3 . Тема состоит из двух
мелодических отрезков: одного – близкого диатоническим интонациям
донских лирических песен, другого – построенного на звуках целотонного
звукоряда. Это противопоставление и образует драматургию сочинения.
Народно-песенный элемент становится интонационной основой третьей
части – Хорала и речитатива, а целотонный пронизывает вторую часть –
Остинато. Обилие тритоновых мелодических очертаний придает музыке
 121

зловещий облик. В последующем Финале то же сопостав1 В творческом

контакте А.И. Кусякова с В.А. Семеновым были созданы Сонаты № 1, 2 и 4,
Фуга и Бурлеска, а сочинения последующих лет, о которых  речь
в следующей главе – с его воспитанниками, прежде всего, с Ю.В.
Шишкиным. 2 Последняя в творчестве А.И. Кусякова соната для баяна
значится именно как Седьмая, хотя Соната № 3 не была завершена: ее
замысел был лишь частично реализован в баянной Фуге и Бурлеске
композитора (1978). Между тем этот диптих в силу глубины содержания и
масштабности интонационного развития вполне резонно рассматривать как
Сонату № 3, что подчеркивается в объемном сборнике статей, посвященном
творчеству А.И. Кусякова для баяна и балалайки (см.: 229, с. 149–154). 3
Было бы точнее говорить здесь о вариационности как методе развития,
а не о вариациях как композиционной схеме. 512 ление двух
противоположных образов становится наиболее отчетливым: его контрастно-
составная форма строится на постепенном вытеснении целотонности
начального раздела, вплоть до эпически-величавого заключения Финала. В
Сонате на подлинно современном интонационном уровне развиваются
мелодические обороты донского музыкального фольклора. Они отчетливо
проявляются и в неспешности вариантного развертывания темы первой
части, с обилием трихордовых и тетрахордовых попевок, и в
величественности мелодического развития речитатива
третьей, и в изысканно-отрешенной теме побочной партии второй части. Ее
тема после мерно струящейся попевки в партии левой руки на фоне
диссонирующих органных пунктов звучит совершенно необычно: Не
меньшее распространение в баянном репертуаре получила и Соната № 2
(1978). В отличие от Первой, с ее «взрывчатым» темпераментом, острой
синкопированностью ритмов и диссонантной аккордикой, здесь господствует
умиротворенный характер, выразительная консонантная лирика. Основной
образ определен пластичной темой главной партии первой части, звучащей
на фоне размеренно арпеджированного аккомпанемента: Возвращаясь в
 122

заключительном разделе финальной, третьей части, эта тема образует

композиционную арку цикла. Кантиленную окраску имеют и другие его
темы. Такова, к примеру, широкораспевная тема созерцательно-задумчивой
второй части, тема побочной партии первой, близкая плавным женским
хороводным песням, с характерными форшлаговыми украшениями опорных
долей тактов. Поэтичное живописно-изобразительное начало передано в
шестичастной сюите Кусякова «Зимние зарисовки» (1976). В наслаиваю- 513
щихся вибрирующих септаккордах начальной пьесы сюиты – «Узоры на
стекле» ощущается причудливый орнамент застывших снежинок; в 
«Тройке» слышится серебристый звон бубенчиков на размеренном фоне
остинатных ритмических фигур. Колоритные образы возникают и в
последующих частях сюиты – неторопливо-степенных «Посиделках»,
вихревом «Северном ветре», в величавой «Былине» и, наконец, в задорной
«Праздничной». Тонкой экспрессией, сочетающейся с мастерским
раскрытием Кусяковым выразительных и колористических средств баяна,
отличается ряд созданных для него в 1980-е годы сольных произведений –
Соната № 4 (1984), сюиты из цикла «Времена года – времена жизни». Это –
«Зимние зарисовки» (1981), «Осенние пейзажи» (1988), а также написанные
несколько позднее «Весенние картины» (1998). В изучаемый же в данной
главе период следует также отметить баянные циклы «Три миниатюры»
(1989), триптих «Прощания» (1990), «Пять испанских картин» для баяна и
флейты (1986)¹. Прежде всего заслуживает внимания сюита «Осенние
пейзажи». В шести ее частях – «Грезы», «Листопад», «Вечерок», «Забытые
звоны», «Журавли», «Танец ветра» – ощутим необычайно тонкий колорит.
Он выражен в совершенно новой палитре баянного тембра, отмеченного
редкой проникновенностью. Об этом с полным основанием можно судить,
например, по теме пятой части – пьесе «Журавли»: 1 По свидетельству Е.В.
Показанник, «сам композитор выделяет в своем творчестве три периода:
первый (1967–1984) – период поиска-становления, второй (1984–1994) –
неоромантический и третий медитативный cочинения второго периода
 123

сегодня – самые репертуарные, популярные и у слушателей, и у

исполнителей» (230, с. 117–118). Следует добавить, что музыка этого
периода характерна особой выразительностью лирического чувства,
теплотой кантилены. 514 1 А.Б. Журбин получил композиторское
образование в ГМПИ им. Гнесиных, в классе Н.И. Пейко (1969), в 1973
окончил как музыковед аспирантуру при Ленинградской консерватории (у
Ю.Г. Кона), член Союза композиторов СССР с 1970. Заслуженный деятель
искусств России (2003). Им создано 12 опер, 3 балета, 5  симфоний,
оперетты, оратории, кантаты, ряд концертов для различных инструментов с
оркестром, разнообразные камерные сочинения, вокальные циклы, музыка
более чем к пятидесяти кинофильмам. Но особую популярность он получил
как автор сочинений в жанре легкой музыки – в его творческом портфеле
более тридцати мюзиклов, около двухсот песен. Рок-опера А.Б. Журбина
«Орфей и Эвридика» имела огромный успех в различных странах мира.
Лауреат ряда всесоюзных и международных премий. Живя с 1990 по 2002 в
Нью-Йорке, он много занимался популяризацией российского театра и
музыки, организовал здесь первый русско-американский театр «Блуждающие
звезды», где в большинстве постановок звучит его музыка, «Центр
Александра Журбина». С 2002 года живёт и работает в Москве. Широкий
круг слушателей знает его по еженедельной программе «Звуки мюзикла»,
организованной с 2007 года на радиостанции «Маяк» (2008–2011) и
«Музыкальные перекрёстки» (с 2011) на радиостанции «Орфей». Среди
композиторов, внесших сзаметный вклад в развитие отечественной баянной
музыки последних десятилетий, следует также назвать Александра
Борисовича Журбина (р. 1945)¹. На протяжении 1970–1980-х годов в
сотрудничестве с Фридрихом Липсом он создал для баяна три сонаты,
Концертный диптих, трехчастную Сюиту, Концертную бурлеску, Фантазию
и фугу, Токкату и ряд других сочинений малой формы. Наибольшую
известность получила его Соната № 2. Ее основной образ составляет легкая,
скерцозная тема рефрена первой части: Необычность сонаты заключена в
 124

том, что в эту тему постоянно вклиниваются различные эпизоды. Наиболее

значительным становится музыка рег-тайма – популярного танца 1920-х
годов, который воспринимается как реминисценция из давно прошедших
времен, воспоминание об ушедшем счастливом и безоблачном времени. В
том же русле находится и последующая Соната № 3 (1984), также имеющая
подзаголовок – «Прогулка по Нескучному саду». В ее основе Александр
Борисович Журбин 515 лежит оживленно-радостная, как бы
«подпрыгивающая» тема, вызывающая образные ассоциации с беззаботной
прогулкой и имеющая легкий, изящный характер. Он подчеркивается
скачкообразным мелосом, непринужденным ритмизированным фоном в
разнонаправленном движении меха баяна, а также ритмически прихотливым
движением квартовыми интонациями в партии левой руки: На этом
затейливом фоне вереницей проходят самые разнообразные жанрово-
бытовые образы-темы, достоверно изображающие прогуливающихся по
одному из самых оживленных парков Москвы «персонажей» – то в бодром
марше, то в характере мазурки, вальса, тарантеллы, то в стремительной
цыганской пляске; нередко в общее движение вплетаются интонации
популярных городских песен. Все это создает ироническую атмосферу,
вызывает комическое ощущение веселой бравады. Ряд интересных
сочинений для баяна написан Вячеславом Анатольевичем Семеновым, чье
исполнительское творчество уже освещалось ранее (см. с. 424)1 . Будучи
одним из наиболее значительных баянистов наших дней, в своих сочинениях
он сумел найти и полноценно выявить 1 В.А.Семенов как композитор
факультативно занимался в Ростовской государственной консерватории им.
С.В. Рахманинова у А.И. Кусякова; как баянист окончил ГМПИ имени
Гнесиных в 1969 у А.А. Суркова и ассистентурустажировку того же вуза в
1974 у О.М. Агаркова. С 1969 по 1988 – заведующий кафедрой народных
инструментов Ростовского государственного музыкальнопедагогического
института (с 1992 – Ростовская государственная консерватория им.  С.В.
Рахманинова), с 1983 – профессор. В 1982–1984 вице-президент
 125

Международной ассоциации аккордеонистов. Народный артист России

(1995), лауреат Международного конкурса композиторов в Москве (1999). С
1988 – профессор РАМ им. Гнесиных, ведет постоянную концертную
деятельность с сольными и ансамблевыми выступлениями, в частности, во
многих зарубежных странах, его искусство записано на грампластинках и
компакт-дисках. Известен также своими методическими работами, и прежде
всего «Современной школой игры на баяне» (2003). Он – член музыкального
комитета Международной Конфедерации Аккордеонистов (CIA), воспитал
огромное количество высококвалифицированных баянистов, среди которых
более 100 лауреатов самых престижных конкурсных состязаний, в том числе
музыканты, о которых идет речь в этой книге – народный артист РФ
Ю.П. Дранга, заслуженные артисты РФ Ю.В. Шишкин, А.В. Заикин, Г.В.
Галицкий. 516 множество новых художественных возможностей, и в
частности, фактурных средств современного концертного инструмента. В
1970–80-е годы композитором создан ряд произведений, основанных на
песенно-танцевальном материале. Это прежде всего, Донские рапсодии № 1
(1977), № 2 (1990), Болгарская сюита (1975), фантазия памяти В. Шукшина
на тему песни Я. Френкеля «Калина красная» (1976), Импровизация на тему
русской народной песни «Белолица-круглолица» (1981), рапсодии –
эстонская (1983), литовская (1984), украинская и белорусская (1987), а также
детские сюиты и ряд других. Одно из наиболее репертуарных его
произведений – Донская рапсодия. Хотя каждый из трех Сказов о Тихом
Доне в цикле нередко исполняется отдельно и может рассматриваться как
самостоятельное сочинение, вместе они составляют целостную трехчастную
композицию. Сказ № 1 основан на теме старинной хоровой песни донских
казаков «Ой, да разродимая сторонушка», имеющей величавый, широкий
характер. В  звучании низкого регистра баяна автор воспроизводит
подлинную манеру пения вокального казачьего ансамбля. Сказ № 2 строится
на двух темах – активно-волевой «Что же ты, жинка, губы жмешь» и
шуточной «Пчелочка златая», соединяющихся в одновременном звучании в
 126

кульминации. Наибольшей известностью у исполнителей и слушателей

пользуется финальная часть рапсодии – Сказ № 3. Он состоит из двух
основных разделов. Начальный из них, песенный, построен на сопоставлении
контрастных тем – степенной песни «Ой, да разродимая сторонушка» у
мужского хора и лирической «Туман яром» у женского. В основу же
быстрого раздела финала положена тема плясовой казачьей песни «Из-за
горочки туманик выходил», где автор воспроизводит на баяне стихию
донской казачьей пляски с характерными бурдонирующими, тянущимися
звуками, затейливыми форшлагами, прихотливой акцентировкой. В
сочинениях автора, основанных на подлинном фольклорном материале,
заметно стремление максимально сохранить и наиболее ярко представить
основные стилистические особенности фольклора. Это заметно, к примеру, в
«Болгарской сюите» (1975), с ее сложными ритмически-танцевальными
узорами крайних частей («Дайчово хоро» и «Ганкино хоро») и трепетной
лирикой средней части («Севдана»). Чуткое претворение народной
песенности обнаруживается также в рапсодиях В.А. Семенова – на
украинские, белорусские, литовские темы, в «Старинной эстонской легенде»
(1983), в Фантазии на тему песни Я. Френкеля «Калина красная» (1976),
вырастающей в подлинную симфоническую поэму. Используя наряду с 
известной лирической темой и собственную экспрессивную мелодию,
Семенов создает истинно симфоническое развертывание, где  в 
кульминационном репризном разделе обе темы объединяются, образуя
насыщенное и выразительное звучание: 517 Представляют немалый интерес
также сочинения В.А. Семенова, которые основаны на собственном
тематическом материале, получающем активное интонационное развитие.
Среди таких сочинений следует выделить трехчастную Сонату № 1 (1984),
две детских сюиты (1982 и 1989). Еще отчетливее это направление
творчества композитора проявится в последующий период развития баянного
искусства, в 1990–2010-е годы. С середины же 1980-х годов особенно
репертуарной в концертной и педагогической практике баянно-
 127

аккордеонного исполнительства стала Соната № 1 (1984). Ее отличает

тематическое единство и стройность, масштабность композиторского
мышления, прекрасное ощущение тембровой палитры и вместе с тем –
исполнительское удобство изложения. Четкая логика формы проявляется
здесь прежде всего в  сквозном тематическом развитии. Об этом можно
судить уже по первой части. Из трех ее тем – вступления, главной и
побочной партий – первые две составляют единый комплекс. В основе
вступления – вкрадчивая, как бы нерешительная попевка, построенная на
восходящей интонации квинты, которая дополняется вспомогательной
нисходящей секундой. Именно эта попевка становится основой темы главной
партии – беспокойной, мятущейся, с обилием напряженных хроматических
интонаций: Лирически песенная вторая часть – Andante sostenuto – получает
в  трех вариациях разнообразное развитие: в первых двух она обрастает все
новыми подголосками, а в третьей обретает плотный аккордовый вид,
становится насыщенной, мужественной. Важное драматургическое значение
основной темы части заключается также в том, что она составляет основу
последующего заключительного раздела в финальном Presto ritmico. Здесь
тема обретает апофеозный характер, подчеркивая величавую стройность всей
архитектоники. 518 1 А.П. Нагаев окончил как композитор ГМПИ им.
Гнесиных у Н.И. Пейко (1980), до того получив музыкальное образования по
баяну в Магаданском музучилище у Н.А. Лесного (1971). Лауреат
Всесоюзного и Всероссийского композиторских конкурсов, член Союза
композиторов России (2001), председатель творческого объединения
магаданских композиторов. Автор произведений разнообразных жанров  –
Сюиты для квартета деревянных духовых в пяти частях (1973), струнного
Квартета (1979), вокальных циклических произведений, среди которых
выделяется цикл романсов для баритона с фортепиано на стихи
Г. Апполинера, многочисленных песен; у него также имеется музыка к
драматическим спектаклям, триптих «Картины Древней Руси» для русского
народного оркестра (1985). В области баянного репертуара, помимо
 128

рассматриваемой здесь Сонаты, выделяются две детские сюиты (1978 и

1979), Поэма для баяна, струнного оркестра и ударных (1980), диптих для
трио баянистов «Космогония» (2004). Александр Петрович Нагаев Большую
известность в баянном репертуаре получила также Соната Александра
Петровича Нагаева (р. 1947), посвященная памяти В.А. Золотарева1 . Ее
первая часть строится на контрасте трех образов. Декламационо-величавое
вступление сменяет сумрачная главная партия. Тревожно звучащие здесь
хроматические обороты сопровождаются постоянно пульсирующим ostinato.
Тема побочной лишь дополняет главную отрешенным характером, с
оттенком ирреального оцепенения. Изложенная на левой клавиатуре, она
звучит с особой таинственностью. Этому в немалой степени содействуют
неизменно сопровождающие ее мерцания сцепленных малых секунд в
верхних голосах: После отстранения в скорбной лирике средней части цикла,
Andante mesto, с обилием никнущих оборотов, напряженное движение
финальной части, построенное на интонациях темы вступления и главной
партии, открывающих сонату, становится еще интенсивней. Центральное
положение в финальной части занимает агрессивно-чеканный марш
разработки, который обостряет зловещий эмоциональный строй музыки. 519
Интересное развитие фольклорных истоков можно наблюдать также в
творчестве Евгения Петровича Дербенко (р. 1949)1 . Композитором создано
более тысячи произведений для русских народных инструментов.
Наибольшее распространение в педагогической и концертной практике
получила его музыка для баяна. Будучи прекрасным баянистом и отменно
зная специфику инструмента, Е.П. Дербенко создал большое количество
опусов, необычайно своеобразных в тембровом воплощении. Среди них –
сюиты «Времена года», «Контрасты», «Русская мозаика», «Сюита в
классическом стиле», две баллады, Концерт для баяна с русским народным
оркестром. В этих сочинениях обнаруживается стремление к созданию
максимально рельефных народно-жанровых образов, большая фантазия,
выдумка в варьировании интонаций народных наигрышей, песен и плясок.
 129

Пожалуй, никто ранее столь достоверно не воспроизводил в баянном

творчестве характер и основные черты наигрышей на русской гармони2 .
Композитор необычайно тонко ощущает специфику претворения русского
фольклорного материала. Нередко при этом создаются ярко зрелищные
музыкальные образы, как например, в сюите «Пять лубочных Евгений
Петрович Дербенко ¹ Е.П. Дербенко окончил ГМПИ им. Гнесиных по классу
баяна у А.Н. Гуся, одного из наиболее ярких в 1960–70-е годы педагогов-
баянистов вуза, впоследствии известного оперно-симфонического дирижера,
композицией занимался факультативно у Ю.Н. Шишакова. С 1974 по
настоящее время – преподаватель Орловского музыкального колледжа,
инициатор и первопроходец введения здесь класса гармони; преподавал
также в Орловском институте культуры. С 1981 – художественный
руководитель ансамбля русских народных инструментов «Орловский
сувенир», много играл в дуэте баянистов с А.В. Кочергиным. Член Союза
композиторов России с 1986. Заслуженный деятель искусств РФ (1990).
Композиторское творчество Е.П. Дербенко разнообразно: он автор
произведений оперного, кантатно-ораториального, хорового жанров, музыки
к театральным спектаклям, камерно-инструментальных произведений,
множества песен и романсов. Основные же творческие силы отданы
созданию народно-инструментальных сочинений – они постоянно звучат в
нашей стране и далеко за ее пределами. 2 Композитором написано также
шесть концертов для гармони-хромки с  русским народным оркестром,
множество разнообразных миниатюр. Среди его работ следует упомянуть и
такие развернутые народно-оркестровые полотна, как Приокская увертюра,
Русская фантазия, Молодежная увертюра, разнообразные сюиты –
«Перезвоны», «Картины древней Руси», «Поэма памяти Андрея Рублева»,
«Поэма памяти В. Шукшина», два концерта для альтовой домры с русским
народным оркестром, множество пьес для различных смешанных и
однородных ансамблей. 520 1 Так например, в Фантазии на тему русской
народной песни «А я по лугу» (1975) необычен дорийский лад в начальном
 130

изложении темы. Композитор своеобразно преломляет особенности русских

гармошечных наигрышей в Импровизации на тему русской народной песни
«Я на горку шла» (1987). Атмосфера подлинного музицирования сельских
гармонистов ощутима в таких пьесах, как  «Ярмарочные потешки» (1987),
«Гдовская кадриль» (1982). Здесь мастерски переданы звонкие переборы
ливенки, с ее затейливым кружевом фигураций, сплетающихся в
разнообразный мелодический орнамент. Не менее своеобразно преворено и
традиционно фольклорное искусство «трясти мехами» – меховые репетиции
с помощью разнонаправленных движений меха. картинок» (1974). Во всех ее
частях – величественно широкой и вместе с тем насыщенной остро
контрастными сценами-эпизодами первой части  – «Проводы зимы», нежной
«Колыбельной», шутливой третьей  – «Скоморох и медведь», в
неторопливом «Наигрыше» и беззаботно-лукавой финальной части
«Деревенские озорницы» ощутимо стремление представить национальные
песенные и инструментальные интонации русского музицирования
предельно красочными, создать образно яркие музыкальные зарисовки.
Подтверждением тому может служить открывающая сюиту пьеса «Проводы
зимы». В качестве рефрена здесь положена степенная и  вместе с тем
размашистая тема. Благодаря лихим, резко взмывающим вверх
диатоническим пассажам она обретает залихватский, несколько
«задиристый» облик: В сюите на редкость достоверно воссозданы
гармошечные мелодические переборы по терциям, движение параллельными
трезвучиями, сводящимися к унисону, своеобразные лихие взлеты по всему
диапазону правой клавиатуры, особенно в пьесах «Проводы зимы» и
«Наигрыш». Подлинность воспроизведения фольклорных попевок
усиливается постоянным использованием натуральных народно-песенных
ладов (лидийского, миксолидийского и других). Не менее ярко отмеченные
фольклорные черты переданы автором и в других аранжировках народных
мелодий1 . Зрелищность, картинность музыки, проявляющаяся в отмеченных
пьесах и аранжировках народных мелодий, нашла, пожалуй, наиболее
 131

отчетливое выражение в четырехчастной Маленькой сюите (1976).

В «Старой шарманке» монотонный аккордовый аккомпанемент, враще- 521
ние в кругу одних и тех же мелодических оборотов создают впечатление
шарманочной игры. В финальных «Петухах» скачкообразная, изложенная
параллельными малыми секундами мелодическая линия усиливает броскость
юмористической картинки ожесточенного петушиного боя. О
колористическом мастерстве композитора может свидетельствовать пьеса
«Сиротинка-балалайка», где в жалобных интонациях слышатся
выразительные «страдания», воспроизводимые музыкантами на балалаечных
струнах: Своеобразное претворение фольклорных истоков мы найдем также
в музыке для баяна 1970–80-х годов Владимира Даниловича Зубицкого (р.
1953)1 . Счастливо совместив в себе талант профессионального композитора,
создавшего большое количество симфонических, оперных, кантатно-
ораториальных, камерно-инструментальных и вокальных сочинений и
выдающегося, активно концертирующего баяниста, он написал для своего
любимого инструмента множество опусов. Среди них – две сонаты, Концерт
для баяна с камерным 1 В.Д. Зубицкий окончил в 1976 году факультет
народных инструментов по классу баяна В.В. Бесфамильнова, в 1977
композиторский факультет Национальной музыкальной академии Украины у
М.М. Скорика; получил также образование на дирижерском факультете того
же вуза по классу В.Б. Гнедаша. Лауреат I премии Международного конкурса
«Кубок мира» в Хельсинки (1975). Как баянист до настоящего времени
занимается активной гастрольной деятельностью, проводит мастер-классы,
часто выступает в качестве дирижера. C 1978 член Союза композиторов
СССР, в 1984–1988 председатель секции молодых композиторов Союза
композиторов Украины, в 1988–1998 президент Ассоциации баянистов
Украины. Заслуженный деятель искусств Украины (1993), лауреат ряда
международных композиторских конкурсов. Им создано три оперы, восемь
симфоний, пять концертов, множество хоровых, кантатно-ораториальных,
камерно-инструментальных и вокальных произведений. С 1995 проживает в
 132

Италии, пишет много музыки в различных жанрах, концертирует также как

дирижер с исполнением собственной музыки. Его хоровые,
инструментальные сочинения, и в частности, баянные, записаны на компакт-
диски ведущими фирмами многих стран мира. Владимир Данилович
Зубицкий 522 оркестром, Концертная партита, цикл «Болгарская тетрадь»,
три детские сюиты, Славянская сюита и ряд иных циклов, отдельных
миниатюр. Одной из наиболее репертуарных стала Карпатская сюита (1974).
Характерные танцевальные попевки гуцульских коломиек, казачков,
выразительные обороты украинских лирических песен получают здесь
сквозное развитие, постоянно преобразуясь. Впечатляют красочные
сопоставления насыщенной туттийной звучности и прозрачных соло
отдельных голосов, особенно в первой части, множество неповторимых
тембровых красок. Вспомним хотя бы своеобразный диссонирующе-
секундовый фон верхнего регистра левой выборной клавиатуры, на котором
излагаются экспрессивные попевки третьей части. Рождаются образные
ассоциации с вибрирующей воздушной дымкой карпатских высокогорий: В
последующие годы у В.Д. Зубицкого появляются Концертная партита («В
стиле джазовой импровизации»), концерт для баяна с симфоническим
оркестром «Россиниана», пьеса для баяна с оркестром «Посвящение Астору
Пьяццолле» и ряд других сочинений. В тот же период времени в музыке для
баяна обнаруживается яркое преломление фольклорного начала в
аранжировках народных песен, сделанных Владимиром Николаевичем
Мотовым (1925–2011), Владимиром Владимировичем Ивановым (1926–
1991), Петром Петровичем Лондоновым (1928–1981), Александром
Владимировичем На Юн Кином (1954–2018) и рядом других музыкантов.
Вместе с тем заметной тенденцией современного баянного репертуара стало
его широкое утверждение в качестве существенной ветви всей отечественной
камерно-академической музыки – в этой тенденции опора на фольклорные
истоки проявляется либо опосредовано, либо не является характерной.
Выводы из этого следующие: 1. В изученный период возникает большое поле
 133

для существенного обновления всего академического исполнительства на

народных 523 инструментах. Оно было обусловлено преодолением многих
идеологических ограничений в области сочинения и исполнения музыки,
усилением международных контактов советских музыкантов с зарубежными
коллегами, активным участием советских музыкантов-народников в 
международных конкурсах и фестивалях. В  частности, существенно
совершенствуется система профессионального образования, особенно с
открытием, вслед за Гнесинским институтом, факультетов народных
инструментов во многих других музыкальных вузах. Соответственно,
аналогичные процессы происходят также в широкой сети учебных заведений
системы культурно-просветительного и  общепедагогического образования.
Эти процессы обострили необходимость появления новых солистов,
ансамблей в области академического исполнительства на народном
инструментарии, дирижеров. В свою очередь, эти музыканты сумели увлечь
многих ищущих, неординарно мыслящих композиторов, которые начали
создавать произведения для русского оркестра, балалайки баяна, домры,
гуслей, гитары. 3.Как полноценный академический инструмент в
художественную жизнь входят звончатые гусли, классы которых стали
открываться в среднем и высшем звене профессионального музыкального
образования. Если в предыдущий период явный приоритет отдавался лишь
обработкам народных песен, то теперь положение изменилось. Благодаря
деятельности таких энтузиастов гусельного искусства как В.Н. Тихов, Ю.Т. 
Евтушенко, Л.Я. Жук, а затем их учеников и  последователей, на гуслях
полноценно зазвучали многие произведения Д.С. Бортнянского, И.С. Баха,
А. Вивальди и других композиторов. Особую же роль в становлении
академического гусельного репертуара стало играть сотрудничество
В.Н. Тихова с композитором Б.П. Кравченко, творчество которого позволило
заложить фундамент в полной мере академического репертуара для этого
инструмента. 4. Намного совершенствуется исполнительство на гитаре. С
появлением видных исполнителей и педагогов — А.К. Фраучи,
 134

Н.А. Комолятова, А.В. Бардиной, а затем и их многих воспитанников, гитаре

стали подвластны многие замечательные аранжировки музыки, в оригинале
предназначавшиеся другим инструментальным тембрам. 5. Наиболее же
заметные изменения происходят в исполнительстве на баяне. Значительное
влияние имело активное вхождение в широкую концертную практику и
учебный процесс готово-выборного многотембрового инструмента,
открывшего доступ к художественно полноценному воспроизведению
многих произведений органной, клавирной и фортепианной музыки и
главное — к созданию композиторами новых по художественным образам
музыкальных произведений. В качестве равноправного с баяном
утверждается и аккордеон, на котором, несмотря на некоторые ограничения,
связанные с меньшей компактностью исполнительско- 524 го охвата фактуры
на правой клавиатуре с клавишами фортепианного типа, благодаря
деятельности Ю.П. Дранги, Н.А. Кравцова, И.А. Гербера, Ю.В. Брусенцева
и других энтузиастов инструмент начал становиться равноправным с баяном
в академическом исполнительстве и вместе с тем имеющим очень большое
количество почитателей в любительстве, что усиливало его значимость, как и
гитары, во всем обществе страны, усиливало социальную часть народности
инструмента. 6. В исполнительском баянном искусстве особенно заметными
становятся три тенденции. Одна из них, ее можно назвать «классической»,
ярко проявившаяся в исполнительской деятельности таких исполнителей, как
Ф.Р. Липс, В.А. Семенов, В.К Петров, С.Ф. Найко, подразумевала
уравновешенность в  передаче архитектоники произведения при некоторой
возможности жертвовать выпуклостью отдельных мотивов и фраз ради
предельного охвата целостной композиции. В другой тенденции, ее можно
обозначить как «романтическую», выражение спонтанности эмоций,
максимальной рельефности фразировки было основополагающим; но теперь,
в отличие от наивно-романтических интерпретаторских тенденций 1920-50-х
годов, у лучших исполнителей – А.В. Склярова, Ю.А. Вострелова,
В.М. Бонакова, А.И. Ковтуна и ряда других – эта тенденция сопровождалась
 135

гораздо более строгим подчинением выразительности фраз общим

композиционным задачам. В третьей тенденции, у таких, например,
исполнителей, как Ю.В. Шишкин, обе названных тенденции с особой
органичностью уравновешивались. 7. Значительно совершенствуется научно-
методическая мысль музыкантов-народников. С открытием кафедр народных
инструментов в  музыкальных вузах появляются сборники кафедральных
научных трудов, с 1970 года начинает издаваться выпуски научно-
методических сборников «Баян и баянисты». Появляются наиболее крупные
атрибуты признания музыкальной общественностью научной мысли в этой
сфере, выразивашиеся в защите кандидатских и докторских диссертаций. 8.
Существенные изменения происходят и развитии любительского искусства.
При всемерном распространении средств массовой коммуникации, особенно
бытовых телевизоров, у населения оставалось все меньше времени для
собственного сольного и ансамблевого музицирования. Параллельно этому,
интенсивное распространение образцов западной популярной музыки и
постоянное нахождение значительной части молодежной аудитории при
проведении досуга в сфере чрезмерно высоких динамических градаций
делали ее невосприимчивой к значительно более камерному звучанию
балалайки, баяна, домры, гуслей. Широкое распространение в городском
быту авторской песни, с ее особым внимание к доверительности интонации
поющего, выдвигало на первый план гитару. Она становилась, наряду с
клавишным аккордеоном, наиболее народным инструментом по своей
социальной части народности, по жизни в обществе. 525 9. Спад интереса к
другому народному инструментарию в любительстве во многом
компенсировался всемерным увеличением сети учебного процесса в
образовательных учреждениях не только музыкального, но также культурно-
просветительского и общепедагогического обучения. Все яснее также
обнаруживалось, что никакие иные инструменты, помимо народных, не
обладают столь значительной лестницей от массово-бытового к
индивидуально-художественному сознанию, со всемерным
 136

культивированием русского этнического начала музыкальной культуры. 10.

К началу 1960-х годов заметные изменения происходят в композиторском
творчестве для баяна и аккордеона, балалайки, домры, гуслей, гитары, в
сольных и коллективных формах музицирования. С  одной стороны, были
по-новому претворены глубинные элементы фольклорного искусства. Они
проявились и в более тонком, разностороннем преломлении исполнительской
традиции русских народных музыкантов-инструменталистов, и в
углубленном отношении композиторов к передаче особенностей
фольклорных пластов музыки, как древних, так и современных. В частности,
такое претворение отчетливо обнаружилось в обновлении сочинений за счет
не применявшихся ранее фольклорных средств музыкального развития и
обогащения на такой основе всей интонационной ткани сочинений. Впервые
изучаемым инструментам оказалась доступной высокохудожественная
передача таких исконных традиций национального музицирования, как
всемерное опосредование русской колокольности и наряду с этим,
достоверное воспроизведение задорной частушки, трудовых песен, русской
скоморошины. Все это потребовало существенного обновления музыкальной
ткани сочинений, средств их интонационного развития, обновления всей
фактуры, ее мелодии, лада, гармонии, полифонии, метроритмики. С другой
стороны, исполнительство на баяне, аккордеоне, гитаре, домре, балалайке,
гуслях, в сольных и коллективных формах музицирования, со своими
неповторимыми тембровыми ресурсами, все более прочно утверждается в
качестве полноправного во всей камерно-инструментальной сфере. 11.
Академическое исполнительство в изучаемой области музыкального
творчества становится тем самым «новым звукоэлементом в музыке», о
котором столь проницательно заметил В.В. Андрееву в его начинании еще в
конце XIX века А.Г. Рубинштейн. Появление многих ярких,
высокопрофессиональных произведений, в частности, созданных ведущими
отечественными композиторами, позволило сделать эту сферу полноправной,
а не периферийной частью всей музыкальной культуры. Но с особой
 137

полнотой творчество этих композиторов раскрылось в последующий период

развития изучаемой области искусства, в 1990 – середине 2010-х годов.