1

526 Глава шестнадцатая СОВРЕМЕННЫЙ ЭТАП АКАДЕМИЧЕСКОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
(1991–2018 годы) 1. Изменения культурной жизни отечественного общества
в период последних десятилетий и развитие академического народно-
инструментального искусства Эпоха, начавшаяся с 1990-х годов, внесла
решительные преобразования в развитие народно-инструментального
исполнительства. Они были обусловлены кардинальными изменениями всей
общественной жизни страны. 1991 год – время распада Советского Союза.
Вместе с ним распалась и определенная идеология – система представлений
и идей миллионов людей об устройстве общества, выражающая
государственные интересы. Во время существования СССР культура и 
искусство являлись важнейшей частью идеологии государства. Их наиболее
значительной задачей и являлось формирование людей в русле
определенного мировоззрения, отношения ко всей окружающей
действительности. На это государством отпускались большие средства.
В частности, оно являлось меценатом для творчества, несущего
значительные идеи и образы. Заметное место в нем составляла и область
академического искуccтва игры на русских народных инструментах. С 1992
года заметно свертывается система государственной организации
концертного исполнительства. При исчезновении отчетливо выраженных
идеологических постулатов государства в 1991 году упраздняется
Госконцерт, явно сокращают свою деятельность такие солидные органы
управления концертной деятельностью, как Росконцерт, Москонцерт,
уменьшают работу по пропаганде академической музыкальной культуры
республиканские и областные филармонии. Словом, заметно снижается
активность тех учреждений, которые в течение ряда десятилетий занимались
организацией гастролей и концертов, в частности, в сфере исполнительства
на русских народных инструментах. Исчезает государственное управление
заказами на массовое производство и распространение музыкального
инструментария, нотных и методических изданий. Для людей оставалось все
 2

меньше возможностей играть на относительно недорогих и приемлемых для

профессионального обучения инструментах, намного уменьшился приток
желающих обучаться на них. К примеру, изготовление готово-выборных
баянов модели «Рубин», доступных по стоимости широким слоям населения
и  вместе с  тем ориентированных на профессиональное обучение, до- 527
стигало в 1970–80-е годы очень больших масштабов. Но это оказывалось
возможным лишь при государственном заказе, с соответствующим
государственном финансированием, позволявшим создавать условия для
развитого конвейерного производства (особенно – оптимальной для
массового профессионального обучения модели баяна «Рубин-7»)1 . Однако
наряду с этими негативными процессами новая эпоха дала простор
инициативным, деятельным людям, занимающим в художественной сфере
творчески активную позицию в жизни. Лозунг, выдвинутый в конце 1980-х
годов — «Что не запрещено, то разрешено», был противоположен
господствовавшему на протяжении многих десятилетий ранее – «Что не
разрешено, то запрещено». Это обусловило не только отрицательные, но и
массу позитивных тенденций в музыкальной культуре. И в частности,
вызвало не только приток тех предпринимателей, чье внимание было
обращено на популяризацию низкопробных коммерческих жанров
развлекательной продукции, в том числе, в области искусства. Ведь
одновременно с этим могла найти полноценную и по-настоящему
профессиональную реализацию любая творческая инициатива. Она
позволяла организовывать десятки новых оркестров народных инструментов,
различные конкурсы исполнителей, в больших и малых городах страны,
издательства, редакции журналов, наладить фабричное производство
концертно-академического музыкального инструментария высокого качества
и т. д. 2. Особенности развития исполнительства на русских народных
инструментах в 1991–2018 годы В противовес заметному сокращению
любительских оркестров, в  становлении профессионального народно-
оркестрового исполнительства для отмеченного периода характерен явный
 3

подъем. На протяжении многих десятилетий существования в РСФСР было

всего лишь четыре профессиональных оркестра, концертирующих как
относительно самостоятельные творческие единицы (Государственный
оркестр им. Н.П. Осипова, оркестры при Всесоюзном, Ленинградском и
Новосибирском телерадиовещании). Но только за десять лет, с 1991 по 2000
годы, согласно книге В.К.Сухорослова, их было создано более пятидесяти
(см.: 276, с. 194), а к настоящему времени насчитывается более
восьмидесяти. Существенное организационное значение в такой динамике
развития сы- ¹ Аналогичным образом в области нотно-методических пособий
выпуск и интенсивное распространение таких, к примеру, публикаций, как
«Самоучитель игры на баяне» А.П. Басурманова и Н.Я. Чайкина тиражом в
полмиллиона экземпляров в 1959 г. или же издание третьего сборника статей
«Баян и баянисты» двадцатипятитысячным тиражом в 1977 г. могли быть
осуществлены только с помощью государственного управления этим
процессом (предварительная оплата столь больших тиражей изданий, заказов
огромного количества инструментов и т. п.). 528 грала в 1990 – начале 2000-
годов неустанная деятельность руководителя Осиповского оркестра
Н.Н. Калинина, о чем уже шла речь ранее (см. с. 410). Среди наиболее
крупных и значительных коллективов, исполнительское искусство которых
достигло высочайшего уровня, – Нижегородский государственный русский
народный оркестр, созданный в 1991 году Виктором Ивановичем
Кузнецовым (р. 1937) на базе студенческого инструментального состава
Нижегородской консерватории, активно концертирующий и сегодня под его
управлением. Это также еще более многочисленный Красноярский
филармонический русский оркестр, созданный в 1993 году и ставший одним
из ведущих в стране при художественном руководстве с 1995 по 2010 годы
Анатолия Юрьевича Бардина (1955–2010, ныне оркестр носит его имя).
Следует также назвать Белгородский оркестр русских народных
инструментов, первым руководителем которого в 1990 году был Александр
Владимирович Князев (р. 1958), с 1995 по 2008 годы коллектив выступал под
 4

управлением Бориса Васильевича Белогурова (р. 1947), а с 2009 года — под

руководством Евгения Алексеевича Алешникова (р.  1961),
преобразовавшего его в филармонический. Творческими усилиями этого
замечательного музыканта Оркестр русских народных инструментов
Белгородской государственной филармонии стал ныне заметным явлением
во всей музыкальной культуре России. Виктор Иванович Кузнецов Анатолий
Юрьевич Бардин Евгений Алексеевич Алешников Хотелось бы также
упомянуть Губернаторский оркестр русских народных инструментов,
созданный в 1993 году и возглавляемый по настоящее время Галиной
Ивановной Перевозниковой (р. 1945). У него огромный репертуар, в
частности, связанный с яркими новаторскими сочинениями для народных
инструментов С.А. Губайдулиной, С.М. Слонимского, М.Б. Броннера, А.Л.
Ларина, А.Г. Тихомирова. В репертуаре оркестра множество тематических
программ, таких как «Рахманиновские вечера», «Молодые дарования
Вологодчины», «Новая русская музыка». Коллектив награжден дипломами II
и III Всероссийских фестивалей профессиональных оркестров русских
народных инструментов, дипломами Правительства Вологодской области за
участие и пропаганду творчества В.А. Гаврилина. Среди известных
коллективов следует назвать также Народный русский государственный
оркестр «Малахит» Челябинска, созданный в 529 1987 году Виктором
Григорьевичем Лебедевым (р. 1949) и до наших дней им возглавляемый,
Орловский оркестр русских народных инструментов под управлением
Виктора Кирьяновича Сухорослова (р. 1949). Еще более широкую
известность, чем ранее, получает оркестр Государственного русского
народного ансамбля «Россия»1 . Новое дыхание его деятельность
приобретает с 2010 года, когда художественным руководителем и главным
дирижером коллектива стал замечательный музыкант, баянист и дирижер
Дмитрий Сергеевич Дмитриенко (р. 1978). Этот оркестр, выступающий и как
самостоятельная концертно-творческая единица, представляет русскую
музыкальную культуру не только собственно в России, но и в различных
 5

странах мира, часто выступает на наиболее престижных фестивалях разных

континентов. Д.С. Дмитриенко, нередко выступающий и как прекрасный
баянист, явился также инициатором создания межрегиональной
общественной организации «Профессиональное сообщество деятелей
национального исполнительского искусства России», много делающего для
развития современного академического исполнительства на русских
народных инструментах. В ансамблевой области с конца 1980-х годов и на
протяжении последующих десятилетий получает широкую известность
Терем-Квартет в составе Андрея Константинова (домра малая), Андрея
Смирнова (баян), Игоря Пономаренко (домра-альт, в 2000 году его сменил
Алексей Барщёв) и Михаила Дзюдзе (балалайка-контрабас, с 2016 года его
сменил Владимир Кудрявцев). Ансамбль выпустил в России и за рубежом 17
дисков, в его репертуаре бо- Дмитрий Сергеевич Дмитриенко ¹ Ныне его
полное название – «Государственный академический русский народный
ансамбль “Россия” имени Л.Г. Зыкиной». Виктор Кирьянович Сухорослов
Галина Ивановна Перевозникова Виктор Григорьевич Лебедев 530 лее 500
композиций классической и  современной музыки, обработок народных
мелодий – как русских, так и различных других народов. Коллектив дал
свыше 2500 концертов, выступал во многих десятках стран, аккомпанировал
множеству выдающихся солистов. Большую известность получает в
последние годы петербургский ансамбль «Стиль Пяти». В его составе –
Наталия Шкребко (домра), Ирина Ершова (гусли и домра-альт), Евгений
Стецюк (синтезатор) Сергей Рукша (балалайка контрабас), Виктор Семенкин
(баян). Ансамблем выпущено много компакт-дисков, осуществляется
сотрудничество с известными солистами и оркестрами, постоянно проходят
концерты в различных странах мира. В 1990–2000-х годах, как и  в 1980-е
годы, продолжается активная деятельность смешанного ансамбля русских
народных инструментов «Калинка» из Ростована-Дону под управлением
Владимира Васильевича Ушенина. В эти годы коллективом был записан ряд
компакт-дисков; важным для популяризации смешанных ансамблей
 6

народных инструментов стал выход у В.В. Ушенина нотных сборников. Это

два выпуска изданий «Играет “Калинка”», сборники «Музыкальный лубок»,
«Русская классика и фольклор в репертуаре ансамбля “Калинка”», «Звучащие
образы» и т. д. Особой яркости достигает в этот период искусство ансамблей
«Русский фестиваль» под управлением А.А. Цыганкова, «Орловский
сувенир» во главе с Е.П. Дербенко; широкую известность получают такие
ансамбли, как екатеринбургская «Аюшка», возглавляемая В.А. Зыкиным,
белгородская «Отрада» под управлением М.И. Шарабарина и  многие другие
аналогичные коллективы. Из малых ансамблей активно разворачивают свою
деятельность дуэты – балалаечника О.Н. Глухова и баяниста В.Г. Азова,
баяниста и композиАнсамбль «Терем-Квартет». Слева направо: Алексей
Барщёв, Михаил Дзюдзе, Андрей Смирнов, Андрей Константинов Ансамбль
«Стиль пяти». Слева направо: Ирина Ершова, Наталья Шкребко, Евгений
Стецюк, Сергей Рукша, Виктор Семенкин 531 тора В.А. Семенова и
домристки Н.Г. Семеновой, трио баяниста А.В. Беляева в составе с
домристом А.А. Цыганковым и балалаечником Б.Г. Авксентьевым в 1990-е
годы, а несколько позднее — в дуэте с домристкой Л.А. Торгашовой.
Хотелось бы также упомянуть организованный в 1993 году и активно
продолжающий в наши дни концертную деятельность дуэт домристки
Н.М.Бурдыкиной и балалаечника И.И. Сенина, создавших множество
замечательных ансамблевых аранжировок, их искусство характерно особой
тонкостью интерпретаций, виртуозностью, большой музыкальной культурой
в целом. Заметным явлением в области искусства игры на балалайке в 2000-е
годы стала деятельность Андрея Александровича Горбачева.  В  1989 году им
и  замечательной пианисткой Татьяной Петровной Ханиновой был
организован ансамбль, позднее получивший широкую известность как
«Классик-дуэт». Коллектив оказался особенно органичным благодаря
достижению редкого динамического и тембрового баланса обоих
инструментов. А.А.  Горбачев постоянно выступает с крупными оркестрами 
– народных инструментов и симфоническими. Он внес существенный вклад в
 7

совершенствование методики обучения на балалайке, создал ряд

методических пособий, учебных программ, статей, нотных сборников. По
инициативе музыканта в издательстве «Музыка» с 2006 года начала
выходить «Антология литературы для балалайки», в которую входят
наиболее яркие и значительные сочинения, созданные для этого
инструмента. В начале 2018 года в том же издательстве была опубликована
(совместно с И.В. Иншаковым) его «Современная школа игры на балалайке».
Музыкант яркого темперамента и цельного, крупномасштабного мышления,
А.А. Горбачев намного расширил репертуар балалаечников как за счет
музыки эпохи барокко, так и произведений венской классики, романтических
сочинений. Но особенно значителен его вклад в стимулирование
композиторского творчества по созданию новой высокохудожественной
музыки. Во многих сочинениях наших дней исполнитель смог убедительно
представить балалайку как инструмент органичный в выражении самых
неординарных и темброво своеобразных композиторских идей. Для него
написано много необычайно интересных произведений  – С.М.  Сло- Дуэт
Н.М. Бурдыкина — И.И. Сенин Андрей Александрович Горбачев 532
нимским, К.Е. Волковым, А.В.  Чайковским, Т.П. Сергеевой Е.И.  Подгайцем,
М.Б. Броннером и другими видными современными композиторами1 .
Широкую известность получают также другие видные балалаечники. Среди
них  — Евгений Робертович Шабалин, Алексей Георгиевич Буряков, Вера
Алексеевна Макарова, Евгений Вячеславович Желинский, Дмитрий
Вячеславович Швецов. В период 1990–2015 годов выходит на передовые
рубежи отечественной концертной жизни также сольное домровое
исполнительство. Достигает самого высокого уровня искусство домристов
среднего и старшего поколения. Здесь в первую очередь следует отметить
А.А. Цыганкова, Т.И. Вольскую, С.Ф. Лукина, получивших большую
известность еще в предыдущие десятилетия, а среди замечательных
домристов последующего поколения — Наталью Николаевну Шкребко,
Инессу Викторовну Гарееву, Евгения Анатольевича Волчкова, Елену
 8

Ивановну Забавскую, Александру Александровну Скрозникову. ¹ Среди

наиболее значительных премьер А.А. Горбачева с исполнением сочинений,
созданных с ним в тесном сотрудничестве (бóльшая их часть посвящена
исполнителю) – Псковская сюита К.Е. Волкова (1997); Концерт для
балалайки, струнных, ударных и фортепиано А.И. Кусякова (1998); Концерт
для балалайки и русского оркестра А.Г. Рогачева; Концерт для балалайки,
приготовленной альтовой балалайки и оркестра народных инструментов
«Манускрипты Эо» О.В. Осиповой (2004); Концерт в двух аффектах для
балалайки, фортепиано и струнных А.Г. Тихомирова (2004); Концертная
сюита для балалайки и оркестра по мотивам русской сказки «Царевна
лягушка» С.М. Слонимского (2004). В числе таких премьер следует отнести
также ряд произведений М.Б. Броннера – «Время прощать» – концерт для
балалайки и струнных смычковых (2005); «Остров счастья» – концерт для
балалайки, альтовой домры со смычковыми (2007), «Колыбельные песни»
(авторская версия для балалайки и фортепиано, 2015). А.А. Горбачев стал
также первым исполнителем Концерта-монолога для балалайки и струнно-
смычковых инструментов, концерта для балалайки с оркестром Е.П.
Дербенко (2007); Концерта-буфф для балалайки, рояля и оркестра
В.В. Беляева (2008); Сонаты для балалайки и фортепиано памяти А.Никитина
«Хождения за…» Т.А. Чудовой (2008). Разнообразно представлен в его
репертуаре и жанр концерта для балалайки с оркестром. Это — Концерт-
симфония (2008) и Славянский концерт в авторской версии для балалайки
(2014) А.А. Цыганкова; Концерт-сюита Е.И. Подгайца (2008) и его же
концерт-сюита «Причуды» (2015); Концерт-поэма Н.М. Хондо (2013).
Наталья Николаевна Шкребко Инесса Викторовна Гареева Елена Ивановна
Забавская Александра Александровна Скрозникова 533 Для их
исполнительского искусства характерна особая осмысленность
исполнительских трактовок, сочетаемая с виртуозной техникой, неустанное
стремление к расширению домрового репертуара, поиски разнообразных
ансамблевых сочетаний домры с другими инструментами. Вместе с тем все
 9

эти исполнители ведут большую преподавательскую работу. Показательной в

этом отношении может быть деятельность Н.Н. Шкребко. Помимо участия в
ансамбле «Стиль пяти», ею записано множество компакт-дисков, постоянно
осуществляется сотрудничество с самыми известными солистами и
оркестрами, со многими композиторами, активно пополняющими домровый
репертуар новыми профессиональными сочинениями. Вместе с тем она
руководит ансамблем домристов, состоящем из студентов и воспитанников
ее класса в Санкт-Петербургской консерватории (с 2010 года этот коллектив
носит имя И.И. Шитенкова). За  время многолетней работы, с 1991 года, ею
подготовлено несколько десятков лауреатов и дипломантов международных,
всероссийских, городских конкурсов, она постоянно проводит курсы
повышения квалификации, семинары для преподавателей различных звеньев
музыкального обучения, выпускает учебные пособия, видео-уроки. Хотелось
бы также сказать о деятельности Евгения Анатольевича Волчкова. Он  –
лауреат многих конкурсов и фестивалей, кандидат искусствоведения, солист
Национального академического оркестра русских народных инструментов
им. Н.П. Осипова. Музыкант много гастролирует с сольными концертами и с
оркестрами в наиболее престижных залах нашей страны и многих других
стран, ведет активную ансамблевую деятельность, просветительскую работу
по пропаганде домрового исполнительства, а также педагогическую и
методическую деятельность как преподаватель классса домры Гнесинского
вуза¹. В последние годы необычайно многообразно исполнительское
творчество Дарьи Николаевны Карплюк – не только яркой домристки, но и
замечательной пианистки, лауреата многих международных пианистических
конкурсов, воспитанницы РАМ им. Гнесиных и ее аспирантуры как по
классу домры, так и специального фортепиано. Ныне она  — одна из
ведущих педагогов кафедры специального фортепиано Гнесинского вуза и 
одновременно как домристка  участница ряда ансамблей народных
инструментов, в  частности, с Е.А. Волчковым, на протяжении ряда лет
солистка Оркестра им. Н.П. Осипова. Евгений Анатольевич Волчков ¹ Эту
 10

деятельность музыкант совмещает с дирижированием, после повышения

квалификации в Московской консерватории им. П.И. Чайковского по
специальности «оперно-симфоническое дирижирование» (рук. В.А.
Понькин). Дарья Николаевна Карплюк 534 Екатерина Николаевна Мочалова
Ольга Владиславовна Шишкина Ирина Николаевна Ершова Константин
Адольфович Шаханов На протяжении 2010-х годов все ярче проявляет себя
Екатерина Николаевна Мочалова, постоянно выступающая как солистка со
многими коллективами России и зарубежных стран, прочно сотрудничающая
с рядом современных композиторов, первая исполнительница домровых
произведений А.А.Цыганкова, М.Б.  Броннера, Н.А. Хондо и многих иных
композиторов. Исполнительница ведет также большую методическую и
научную работу. Заметным явлением стало в последние десятилетия
исполнительство на звончатых гуслях. С  организацией профессионального
обучения на них в учебных заведениях, особенно в СанктПетербургской
консерватории и Гнесинской академии на авансцену концертной жизни
вышла такая яркая гуслярша, как Ирина Николаевна Ершова, ныне солистка
народно-инструментального ансамбля «Стиль пяти», Президент
Петербургского клуба гусляров, автор ряда статей о гусельном искусстве.
Следует упомянуть и активную творческую деятельность Константина
Адольфовича Шаханова, творчески ищущего исполнителя, автора многих
гусельных сочинений, постоянно выступающего с лучшими оркестрами
страны, во многих странах мира, члена Союза композиторов России. В числе
наиболее перспективных молодых гусляров следует назвать Ольгу
Вадиславововну Шишкину, инициативную и вдумчивую исполнительницу,
замечательно владеющую также финским кантеле, инициатора многих новых
гусельных сочинений. Среди московских гусляров, воспитанников Л.Я.  Жук,
хотелось бы назвать имя солистки Осиповского оркестра, первой
исполнительницы многих интересных гусельных произведений Любови
Ивановны Муравьевой. Особый взгляд на академическое гусельное
искусство прослеживается в исполнительском творчестве Павла
 11

Александровича Лукоянова, первого выпускника РАМ им. Гнесиных как

гусляра. Во многом благодаря этому музыканту звончатые гусли становятся
признанными Любовь Ивановна Муравьева 535 Павел Александрович
Лукоянов самой взыскательной музыкальной общественностью. Инструмент
оказался органичным для воплощения таких развернутых и глубоких по
содержанию произведений, как Диптих-симфония для виолончели, гуслей
звончатых и симфонического оркестра О.И.  Меремкулова (2008), его же
пьесы «Празднества» для трех гуслей и одного исполнителя. Целесообразно
также упомянуть о деятельности замечательного гусельного дуэта в составе
Марии Викторовны Беляевой и Александра Сергеевича Ускова. Их
концертные программы включают разнообразный репертуар. Это и
произведения, основанные на гусельной певческо-декламационной традиции,
в сочетании с элементами фольклорного действа, и известные шедевры
камерно-академической музыки; немало у них также современных
произведений, где гусли соседствуют с баяном, различными русскими
гармониками, народными духовыми и ударными инструментами. К 2000-м
годам обнаруживается заметный расцвет отечественного гитарного
искусства. Здесь прежде всего выделяется имя Дмитрия Николаевича
Илларионова – одного из самых вдумчивых современных исполнителей на
классической гитаре, записавшего ряд компакт-дисков, лучшего исполнителя
многих отечественных сочинений, в частности, масштабного гитарного
цикла И.В.  Рехина «24 прелюдии и фуги». Музыкант много выступает и в
ансамблях с  выдающимися молодыми исполнителями  – пианисткой Е.В.
Мечетиной, виолончелистом Б.А. Андриановым, играет с крупнейшими
оркестрами мира. В плеяде молодых гитаристов выделяется и  имя Артема
Владимировича Дервоеда  – победителя наиболее престижных гитарных
конкурсов, много выступающего в составе камерных ансамблей. Ныне Д.Н. 
Илларионов и А.В. Дервоед  – авторитетные педагоги Гнесинского вуза. С
начала 2000-х годов продолжается активное развитие баянное
исполнительство. Активно проявил себя как творчески ищущий Мария
 12

Викторовна Беляева, Александр Сергеевич Усков Дмитрий Николаевич

Илларионов Артем Владимирович Дервоед 536 концертирующий
исполнитель-баянист Юрий Ефимович Гуревич, один из создателей
камерного ансамбля с участием баяна «Ars mobile», инициатор появления для
этого инструмента и  первый исполнитель ряда новых сочинений. Он также
прекрасный дирижер, руководитель одного из наиболее заметных оркестров
баянистов – в Нижегородской консерватории им. М.И. Глинки, ныне ректор
этого вуза. Как солист, ансамблист и дирижер Ю. Гуревич представил в
Нижнем Новгороде внушительное количество премьер сольных и
ансамблевых сочинений с участием баяна, среди которых можно особо
выделить произведения нижегородских авторов – В.Д. Холщевникова,
Д.Д. Карташова, О.М.Зароднюк, М.Л. Булошникова, Д.О Присяжнюка и ряда
других. В начале 2000-х годов на авансцену музыкальной жизни выходят
такие талантливые исполнители, как Айдар Акреметдинович Гайнуллин,
ставший не только одним из наиболее ярких концертирующих баянистов, но
и автором интересной музыки. Музыкант постоянно выступал как баянист с
крупнейшими артистами мира – с Мстиславом Ростроповичем, Анной
Нетребко, Денисом Мацуевым, Юрием Башметом, Максимом Венгеровым и
многими другими. В числе наиболее заметных музыкантов, завоевавших
огромное признание в области академического музыкального искусства и
необычайно разносторонних по дарованию, следует также назвать Юрия
Владимировича Медяника, лауреата многих международных конкурсов,
причем не только в качестве замечательного баяниста, но и скрипача.
Помимо того, он яркий бандонеонист, ансамблист и дирижер московского
театра «Новая Опера» им. Е.В. Колобова, сотрудничающий в  качестве
приглашенного дирижера с отечественными и зарубежными
симфоническими оркестрами. Юрий Ефимович Гуревич 1 Киномузыка А.А.
Гайнуллина была удостоена престижных кинематографических премий, за
фильм режиссера В.Ю. Росса «Сибирь. Монамур» он был удостоен Гран-при
на Международном кинофестивале «Дух огня» в Ханты-Мансийске, а сам
 13

фильм с музыкой А.А. Гайнуллина получил звание «Лучший иностранный

фильм» на Х Римском кинофестивале, музыкнат – обладатель Национальной
кинематографической премии «Ника» и премии на XX Всероссийском
кинофестивале «Кинотавр» в номинации «Лучшая музыка к фильму» за
музыку к фильмам И.А. Вырыпаева «Эйфория» и «Кислород». Айдар
Акреметдинович Гайнуллин Юрий Владимирович Медяник 537 Среди
значительных баянистов 2000–2010 годов можно назвать также Михаила
Сергеевича Бурлакова, выступающего с разнообразными концертными
программами, организатора и руководителя ансамбля солистов «Классик-
форум», первого исполнителя многих сочинений отечественных
композиторов, автора ряда серьезных научно-методических публикаций
и разработок в конструктивном усовершенствовании современного
концертного баяна. Многогранной творческой деятельностью отличается
искусство Артема Александровича Нижника, самобытного баяниста,
педагога, композитора, дирижера, члена Союза композиторов Украины,
деятельность которого в последние годы в Белгороде, а ныне Санкт-
Петербурге направлена на активную пропаганду передовых достижений
современного баянного исполнительства, Семена Владимировича
Шмелькова, постоянно выступающего с  разнообразными концертными
программами, лауреата более 20 престижных международных конкурсов.
Этот музыкант широко известен и как ансамблист, в частности, в ансамбле с
флейтой, домрой и другими инструментами. В последние годы
широкоизвестными стали имена Вячеслава Юрьевича Бондаренко,
талантливого музыканта, исполняющего немало произведений современной
музыки для баяна, ныне одного из руководителей Саратовской
консерватории, а также Александра Владимировича Селиванова,
замечательного баяниста и ансамблиста, часто выступающего в дуэте «Una
sinistra» с аккордеонисткой Юлией Владимировной Америковой,
талантливого и творчески ищущего баяниста Иосифа Иосифовича Пурица,
широко концертирующего в России и различных странах мира. Михаил
 14

Сергеевич Бурлаков Артем Александрович Нижник Семен Владимирович

Шмельков Вячеслав Юрьевич Бондаренко Алеександр Владимирович
Селиванов Иосиф Иосифович Пуриц 538 известность прежде всего благодаря
блестящей интерпретации крупнейших циклических произведений – обоих
томов «Хорошо темперированного клавира», Французских сюит и
Гольдберг-вариаций И.С.  Баха, цикла из девяти медитаций «Nativitе́ du
Seigneur» («Рождество Господне») О. Мессиана, «Ludus Tonalis»
П. Хиндемита и многих иных шедевров классики. Ею Период 1990–2018-х
годов  отмечен интенсивным выходом на академическую концертную сцену
аккордеона – как равноправного с  баяном концертного инструмента. Из
представителей молодого поколения аккордеонистов следует в первую
очередь назвать Владимира Евгеньевича Орлова, ныне прекрасного педагога
Санкт-Петербургской консерватории, подготовившего большое количество
молодых лауреатов самых престижных конкурсов, Марию Владимировну
Власову. Ее имя получило Владимир Евгеньевич Орлов Мария
Владимировна Власова исполнено более 30 премьер сочинений современных
композиторов, среди которых Е.И. Подгайц, М.Б. Броннер, Т.П. Сергеева,
А.М. Васильев, М.А.  Шмотова, Н.А. Мндоянц, Н.А.Попов и многие другие.
Она часто играет с оркестрами, как с камерными, так и с симфоническими,
успешно концертирует в составе трех дуэтов – «Il duo brillante»
c К.C.Волостновым (орган), «AkClardeon» с Е.И.Варавко (кларнет), с
исполнителем на ударных инструментах В.М. Сычем. Ныне она – в числе
ведущих педагогов РАМ им. Гнесиных. Большое признание в аккордеонном
мире получило также искусство вдумчивых и ярких аккордеонистов Никиты
Валерьевича Власова, Сергея Викторовича Осокина, Александра
Викторовича Поелуева. ..Сергей Викторович Осокин Никита Валерьевич
Власов Александр Викторович Поелуев Все названные исполнители — на
баяне, аккордеоне, гитаре, домре, балалайке, гуслях достигли таких вершин
своего академического мастерства, которое позволяет ставить их вровень с
искусством лучших музыкантов тех специальностей, которые давно
 15

признаны «классическими». 539 1 Большую популярность на протяжении

многих десятилетий, и в частности, в   1990–2000-е годы, имело также
искусство аккордеониста Валерия Андреевича Ковтуна (1942–2017), об его
исполнительском творчестве см.: 111, с. 466–467. Начало 2000-х годов
отмечено значительным выдвижением баяна, аккордеона, гитары, балалайки
в качестве представителей эстрадного направления. Это позволяет активнее
приобщать к этим инструментам самые широкие слои молодежи. Так,
большую популярность у разнообразной аудитории получило искусство
аккордеониста Петра Юрьевича Дранги, дуэта баянистов Сергея Ивановича
Войтенко и Дмитрия Владимировича Храмкова, с 2005 года гастролирующих
как ансамбль «Баян микс» (с 2010 года С.И. Войтенко выступает также с
Сергеем Викторовичем Катковым), балалаечника Алексея Витальевича
Архиповского. Эти артисты, как и уже упомянутые чуть ранее А.А.
Гайнуллин, С.В. Осокин, А.В. Поелуев, ярко проявили себя также в области
популярной эстрадной музыки, активно пропагандируя баян, аккордеон,
балалайку среди широкой молодежной аудитории, привлекая к обучению на
них многочисленные слои населения. Инициатива наиболее творчески
ищущих музыкантов способствовала также массовому производству
высококачественных инструментов. Так, в 1991 году в Воронеже
замечательный баянист-исполнитель, организатор, педагог и конструктор
гармоник Владимир Васильевич Авралев (1948–2006) организовал
Воронежскую фабрику баянов и аккордеонов «Акко», которую успешно
возглавлял до конца жизни. Эта фабрика стала одной из самых значительных
по изготовлению инструментов, ориентированных на наиболее высокие
явления академического исполнительства и сегодня под руководством
Дмитрия Владимировича Авралева не снижает интенсивности по
производству баянов, аккордеонов и других видов гармоник. 3. Развитие
научно-методической мысли Для изучаемого периода характерна
активизация научной деятельности, более широкое издание различных
методических сборников. Эстафета прекративших свое существование во
 16

второй половине 1980-х годов Петр Юрьевич Дранга Сергей Иванович

Войтенко и Дмитрий Владимирович Храмков Алексей Витальевич
Архиповский 540 серии сборников «Баян и баянисты» с 1990 года была
подхвачена выпуском в  1990–1998 годах информационного бюллетеня
«Акко-курьер» (главный редактор С.В. Баранов), в котором осмысливались
многие вопросы развития баянно-аккордеонного исполнительства,
отечественного и зарубежного. Появляются также новые издательства.
Например, в небольшом зауральском городе Кургане замечательный
энтузиаст народных инструментов Виктор Степанович Брызгалин (1943–
2015) организует издательство «Мир нот», начавшее активную публикацию
музыкальной и методической литературы для баяна. Интенсивно
развиваются издания для гитары. Со второй половины 1990-х годов началось
издание журналов «Гитара-ревю», «Гитара и мастер» (главный редактор
С.В. Яшкуль), с 1993 года, возобновляя опыт дореволюционных лет
В.А. Русанова, стал снова выходить журнал «Гитарист» (главный редактор
В.Д. Волков). Инициатива талантливой, на редкость творчески активной
гуслярши Л.Я. Жук, о которой уже шла речь (см. с. 419), обусловила
появление в 2007 году журнала «Гусли». В нем впервые предоставлено
осмысление развития этого инструмента как академического, наряду с
многострунными инструментами других народов. Во всех этих журналах
помещено немало статей по истории изучаемого инструментария, прежде
всего, отечественного, публикуются материалы по его конструктивному
совершенствованию, поднимаются вопросы развития методики обучения.
Вместе с тем здесь имеется также немало нотных образцов — как
малоизвестные страницы исполнительства на гитаре, на гуслях, так и новые,
недавно появившиеся на свет музыкальные сочинения. Особенно же важным
для развития научно-методической мысли России в области академического
исполнительства на русских народных инструментах стало появление в 1993
году ежеквартального журнала «Народник», поначалу, первые десять лет
выходившего как информационный бюллетень. Этот журнал был
 17

организован тремя энтузиастами – баянистом, дирижером, музыкально-

общественным деятелем Валерием Константиновичем Петровым, о котором
уже шла речь в предыдущей главе (см. с. 425), баянистом и педагогом
Владимиром Викторовичем Новожиловым (р. 1949), музыковедом Наталией
Николаевной Умновой (р. 1943). Уже к концу 1990-х годов журнал
«Народник» стал средоточием наиболее серьезных и значимых публикаций в
области академического исполнительства на русских народных инструментах
и функционировал в рамках такого солидного издательства, как «Музыка».
За 21 год существования (по 2013 год) это издание, ставшее всероссийским,
сыграло большую роль в становлении методической, научно-
исследовательской мысли о народном инструментарии и оказалось важным
подспорьем для всех изучающих его историю. Период 1991–2015 годов
отмечен также появлением серьезных научных исследований в области
академического исполнительства на русских народных инструментах, в
частности, диссертации на соискание ученой степени доктора
искусствоведения, являющихся высшим атрибутом общественного
признания достижений научной мысли. Прежде всего следует назвать
докторские диссертации «Формирование и развитие баянно-аккор- 541
деонного искусства как явления отечественной и европейской музыкальной
культуры» Владимира Васильевича Бычкова (СПб., 1999), «Народные
традиции в контексте эволюции национального инструментализма в
музыкальном искусстве России XIX-XX веков» Дмитрия Ивановича
Варламова (Саратов, 2009), «Концерт для баяна с оркестром в отечественном
музыкальном искусстве» Александра Евгеньевича Лебедева (Саратов, 2013).
За период 1990–2017 годов были также успешно защищены содержательные
кандидатские диссертации на соискание ученой степени кандидата
искусствоведения. В области баяна и аккордеона это работы Петра
Алексеевича Белика, Василия Васильевича Васильева, Олега Петровича
Васильева, Марии Владимировны Власовой, Владимира Михайловича
Галактионова, Александра Анваровича Гатауллина, Виктора Дмитриевича
 18

Карташова, Сергея Ивановича Кулибабы, Александра Евгеньевича Лебедева,

Анны Сергеевны Малкуш, Алевтины Анатольевны Михайловой, Ульяны
Александровны Мироновой, Елены Владимировны Показанник, Рашиды
Гильмановны Сагадеевой, Владимира Васильевича Ушенина, Раджапа
Юнусовича Шайхутдинова; у домристов – диссертации Евгения
Анатольевича Волчкова, Анны Александровны Желтировой, Веры
Владимировны Махан, Екатерины Германовны Скрябиной; у балалаечников
– Светланы Валентиновны Ивановой, Михаила Викторовича Паршина,
Артема Александровича Усова; у гитаристов – диссертации Виталия
Ринатовича Ганеева, Константина Владимировича Ильгина, Алексея
Петровича Карташова, Дениса Игоревича Крутикова, Алексея Алексеевича
Петропавловского. В  сфере оркестрового и ансамблевого народно-
инструментального искусства следует назвать диссертации Петра
Алексеевича Белика, Сергея Васильевича Борисова, Светланы
Александровны Звягиной, Владимира Ивановича Лавришина, Анатолия
Анатольевича Ромашкова, Михаила Ивановича Шарабарина, работы о
региональных вопросах развития академического исполнительства на
народных инструментах – Светланы Викторовны Мушкиной и Павла
Ивановича Сапожникова1 . ¹ Объем настоящей книги не позволяет подробнее
остановиться на названных диссертациях. К тому же все они имеются в
Российской государственной библиотеке, с ними и с их рефератами каждый
может ознакомиться обратившись к сайту Интернета
http://www.dissercat.com; http:// www.cheloveknauka.com, а также 
в электронной библиотеке диссертаций и в специальном диссертационном
зале РГБ. Необходимо заметить, что помимо перечисленных
диссертационных работ в области искусствоведения, немало диссертаций,
связанных с изучением академического искусства игры на народных
инструментах, защищено в сфере соискания ученых степеней доктора и
кандидата педагогических наук, например, таких, как докторская
диссертация «Русские народные оркестры и ансамбли» Евгения Ивановича
 19

Максимова, кандидатские диссертации «Формирование исполнительской

техники домриста в системе непрерывного специального музыкального
образования» Татьяны Петровны Варламовой, «Пропевдевтический период в
обучении музыке: цели, задачи, содержание и методы работы» Романа
Николаевича Бажилина, нацеленное на новые методы в обучении
начинающих аккордеонистов. Немало диссертаций, связанных с изучаемой
нами тематикой, защищено и на соискание ученой степени кандидата
исторических наук. 542 4. Произведения для оркестра русских народных
инструментов Период, начавшийся с 1990-х годов, отмечен подъемом
композиторского творчества для всех изучаемых в этой книге инструментов.
Заметно обновился репертуар русского оркестра. Существенную страницу
внесли произведения этого периода времени, созданные композитором
старшего поколения – Геннадием Владимировичем Черновым. В 2007 году у
него появляется «Элегическая поэма» для струнного домрово-балалаечного
состава. Сам композитор подчеркивает: «Струнная группа русского
народного оркестра – удивительно проникновенный “лирик”. Трепетное
звучание этих инструментов способно передавать тончайшие нюансы
человеческой души и в то же время, в моменты динамических нарастаний,
достигать ярко экспрессивных драматических кульминаций». Действительно,
при необычайной эмоциональной напряженности звучания, кантиленные
возможности струнных щипковых раскрываются в произведении с редкой
полнотой. Об этом можно судить уже по начальным тактам сочинения,
звучащим у альтовых и басовых домр на фоне красочных флажолетов
балалаек альтов: Новой масштабной работой композитора для оркестра
народных инструментов стала трехчастная Симфония № 6 (2009). Если в
предыдущих симфонических полотнах, адресованных этому составу –
Симфониях № 2 и 4, рассматривавшихся в настоящем издании (см. с. 453–
454) были явственны элементы сюитности, то здесь представлен цикл с
полновесным и масштабным симфоническим развитием, с разносторонним
использованием полифонических средств и всей многоэлементной фактуры¹.
 20

¹ В оркестровый состав введены дополнительные инструменты: помимо двух

флейт и гобоев, это два кларнета, две валторны, две трубы и два тромбона,
которые, как указывается в партитуре, хотя и «необязательны, но весьма
желательны», ряд ударных, на которых должны играть три исполнителя. В
2013 году Г.В. Черновым сделан также вариант партитуры симфонии для
большого духового оркестра. 543 Подзаголовок Симфонии № 6 «На русские
темы» связан с тем, что весь авторский тематический материал оказался
очень близок фольклорному. Хотя из подлинных народных тем в финальной
части использованы только две песни Вологодской области, такая близость к 
фольклорным истокам ощутима во всем мелосе первой части, с широким
разворотом которой выразительно сопоставлена кантиленная вторая,
представляющая собой вариации. Они созданы на тему, по своему складу
ассоциирующуюся с русскими протяжными песнями. Наглядное
подтверждение тему нетрудно обнаружить уже в основной теме,
открывающей симфонию. Эта тема пронизывает всю первую часть. Эта тема
обрамляет ее в развернутых вступлении и коде, занимает важное место в
разработке. Особенно красочно звучание темы в начальных тактах
произведения у флейты, где оно дополняется нежным гармоническим фоном
тремолирующих балалаек прим, красочным мерцанием у них квартовых и
секундовых созвучий, в сочетании с альтовыми домрами, гуслями и
вибрафоном: Существенно активизировалось в этот период времени также
творчество Владимира Владимировича Беляева. Для русского оркестра были
созданы такие значительные сочинения, как сюита «Темные аллеи» (1995),
«Московская фантазия» (2000), Веснянка и «Рождественский триптих»
(2004), семь фресок для оркестра русских народных инструментов и органа
«Преображения» (на темы из цикла Ю.Н. Шишакова «25 акварелей» для
оркестра баянистов, 2007), концертный вальс «Признание» (2008). Одним из
наиболее заметных и колоритных становится цикл из трех вальсов-фантазий
«Темные аллеи (по прочтению И. Бунина)». Образуя цельный триптих, пьесы
ярко контрастны между собой. С романтически-взволнованным
 21

и стремительным начальным вальсом выразительно сопоставлен изящно-

непринужденный и грациозный последующий, пластичность развития
которого оттеняется тактами с усеченной долей 544 на 5/8. Особое же
распространение в репертуаре русских народных оркестров не случайно
получил экспрессивный заключительный вальс. Здесь, как отмечает В.К.
Петров, с редкой глубиной и тонкостью «отразился дух бунинских рассказов,
с их пронзительной ностальгией по покинутой родине, прошедшей
молодости и первой любви» (220, с. 2). О грациозной выразительности
вальса, его элегантной изысканности и тонкой пластичности с полным
правом можно судить уже по начальному проведению, с его изящной и
выразительной мелодией: Четырехчастная Соната-симфония Александра
Андреевича Цыганкова для русского народного оркестра «С любовью к
России» была написана в 2011 году на основе созданной в конце 2000 года
Сонаты для домры с фортепиано. Произведение, как и многие другие у
композитора, имеет программу, обозначенную в заголовках частей.
Драматургическим центром этой масштабной композиции является
начальная «Баллада», имеющая истинно симфоническое развертывание
национально самобытного и яркого тематического материала. Вторая часть,
«Бунтарское каприччио» — музыка необычайно зажигательная,
целеустремленная. Она отчетливо контрастирует с последующей «Русской
песней», в основу которой положена протяжная «Ничто в полюшке не
колышется». Цикл завершается динамичной и зажигательной
«Скоморошиной», отмеченной живым несимметрично-переменным метром,
подчеркивающим импульсивность музыки, использованием разнообразных
народных ладов. Все это наглядно обнаруживается уже с первых тактов в
изложении темы у струнных щипковых инструментов: 545 Плодотворная
работа в области народно-оркестровой музыки за последние четверть века,
как и в более ранний период, характерна для творчества Алексея Львовича
Ларина. Среди его самых заметных сочинений этого периода стали Пьесы на
народные темы (1992), Концерт-былина (1996), сюита «Из японских
 22

народных сказок» (2001)1 , Две пьесы на японские темы (2002), Поэма

памяти Николая Рубцова (2005). Концерт-былина (1996) воскрешает дух
старинных эпических сказаний, суровых древних песнопений. Ее
самобытный колорит создается красочной гармонизацией, ладовым
разнообразием, множеством переменных размеров. Заметную роль в этом
играет и мастерская инструментовка. Большое место в ней принадлежит не
только гобою, двум флейтам (периодически меняющимся на пикколо и
альтовую), но также жалейке, и особенно, гуслям звончатым. В совокупности
с гуслями щипковыми и клавишными они создают особую тембральную
звонкость и нередко выходят на передний план всей композиции.
Интересной страницей в развитии современного репертуара русского
народного оркестра стали Две пьесы на японские темы – «Мост Эдо»
и «Деревенский храмовый праздник» (2002). Здесь выразительно
сопоставляются авторские обработки двух японских народных песен,
необычайно красочно оркестрованных2 . «Мост Эдо» состоит из
импровизационного сольного вступления – поначалу мелодии гобоя,
которую затем подхватывает флейта, переходя в самый высокий регистр.
Тематический материал этой импровизации становится основным
интонационным фоном сопровождения японской народной темы. Яркий
контраст составляет пьеса «Деревенский храмовый праздник»  –
темпераментная и динамично-ак- ¹ В том же году был создан вариант цикла
для домры и фортепиано. 2 В журнале «Музыкальная академия», к примеру,
пьесы характеризовались следующим образом: «Волшебством
композиторского чуда можно считать инструментовку Ларина, пронизанную
традициями русской профессиональной школы. Музыка… двух пьес (в
которых фольклорные японские темы были поданы в русском народном
инструментальном обличье), создала поэтичную звуковую и одновременно
психологическую ауру» (см.: 126, с. 239–240). 546 тивная. Большую роль
здесь играют ударные инструменты: пять темплеблоков, три том-тома,
барабаны, тарелки, подчеркивающие ритмическую основу звучания.
 23

Необычайно экспрессивной стала в творчестве композитора «Поэма памяти

Николая Рубцова» (2005). Насыщенно-драматическая, с постоянным
оттенком щемящей грусти – пожалуй, она стала одним из самых
проникновенных произведений в современном репертуаре русского
народного оркестра. Центральным инструментом в произведении становится
баян, своей выразительностью интонаций вызывающий ассоциации с
русской гармонью1 . Именно тембру солирующего баяна принадлежат в
поэме наиболее щемяще-трагические интонации в различных вариантных
проведениях темы главной партии, как например, в экспозиции: На редкость
своеобразна кода поэмы, когда в оркестровую ткань за сценой едва слышно,
на рр вплетается голос вокалистки, исполняющей проникновенную
колыбельную песню². Примечательно, что она воспроизводится в темпе,
независимом от оркестрового. Ирреальный мир передан здесь необычной
инструментовкой: у нижнего голоса балалаек-контрабасов, изложенных divisi
в виде длительного органного пункта, выдерживается звук D1 (он возникает
за счет перестройки на тон вниз нижней струны инструмента). Причем
извлекать звук на этой струне композитором предписано смычком. Не менее
примечательна партия вибрафона – благодаря столь непривычному приему
игры, как ведение таким же контрабасовым смычком по вибрафоновым
пластинам, возникает чрезвычайно трогательный тембр. Все это становится
выразительным фоном для произнесения оркестрантами  – как молитвы,
шепотом, начальных слов стихотворения Н.М. Рубцова «До конца, до тихого
креста, пусть душа останется чиста!». ¹ Замечательный отечественный поэт
Н.М. Рубцов (1936–1971) очень любил гармонь и часто играл на ней. ² Эта
песня была записана Н.М. Рубцовым в Никольском районе Вологодской
области, где прошли его детские годы. 547 Вначале в этом чуть слышном
произнесении участвуют только исполнители на малых домрах, а затем к ним
подсоединяется большинство других участников оркестра. 5. Музыка для
сольных струнно-щипковых инструментов Особенно заметный подъем
академического исполнительства на струнных щипковых в данный период
 24

времени привел прежде всего к созданию видными отечественными

композиторами многих значительных балалаечных произведений. Интерес к
ним, как и в 1970-е годы, проявил Сергей Михайлович Слонимский. В 2003
году он пишет концертную сюиту для балалайки и симфонического оркестра
«Царевна-лягушка». В отличие от созданной более чем четвертью века ранее
«Праздничной музыки» (см. с. 467–468), где балалайка предстает лишь как
носитель задорно-плясового начала, в этой сюите, насыщенной
колористически сочными красками, с отчетливо выраженной
программностью, инструмент трактуется необычайно разнопланово. В
каждой из шести частей балалайка, в соответствии с образным содержанием,
обретает резко контрастный облик. В первой части, «Иван-царевич и
Василиса премудрая» – в ее тембре сопоставляются решительная тема Ивана,
с ее активным последующем развитием, и кантиленная тема Василисы
(цифра 5). Во второй части – «Лягушка, жена Ивана», балалайка обретает
необычный скерцозно-фантастический колорит, с превалированием
скачущих интонаций. Они звучат в малую и большую секунды, резкость
которых подчеркнута «стучащей» звучностью ксилофона: Далее перед нами
предстают все новые ипостаси балалаечного тембра. Он становится особенно
проникновенным, лирически нежным в третьей части – «Печаль Ивана-
царевича». Двухголосное изложение солирующего инструмента обретает
редкую выразительность: 548 Четвертая же часть – «Путь-дорога Ивана к
Василисе» — тема с шестью вариациями. Каждая из них персонифицирована
в образе одного из встретившихся на пути Ивана сказочных персонажей. Они
придают звучанию балалайки самый различный облик. Так, если в первой и
последней вариациях – «Дорога» и «Конец пути» композитор передает
размеренное движение в метрически стабильных, равномерных пассажах,
то во второй вариации, «Медведь» характер звучания балалайки –
решительный, со стремительными мелодическими взлетами glissandi. В
следующей вариации, «Заяц», солирующий инструмент в самом высоком
регистре становится необычайно подвижным. В последующих же вариациях
 25

его партия имеет то мерно неторопливый характер («Селезень»), то получает

фантастически-ирреальную окраску, переданную красочно-прозрачными
флажолетами («Щука»). Совершенно необычен колорит пятой части сюиты 
– «Баба-Яга и смерть Кащея»: хроматические пассажи балалайки,
соседствующие с судорожно скачкообразным движением, контрастно
оттеняются «игольчатыми», остро диссонирующими аккордами духовых,
обретая совсем непривычный для балалаечной литературы тембр. В числе
наиболее значительных произведений периода последних десятилетий стали,
как и в предыдущее время, балалаечные произведения Анатолия Ивановича
Кусякова. В 2001 году им была завершена Соната № 2 для балалайки с
фортепиано. В отличие от других его сочинений этого периода, она
достаточно проста по образному строю и музыкальному языку. Но это «новая
простота»: при ясно выраженном тональном плане, опоре на терцовый
принцип построения гармонии, в ее формообразовании много
несимметричных, неквадратных метрических построений, необычные
тональные сопоставления, создающие на редкость выразительную
тембровую окраску. Для сонаты характерно сквозное развитие. Первая и
вторая части следуют без перерыва. Вторая часть возникает непосредственно
после обширного разработочного раздела, который обозначен композитором
как «quasi cadenza ad libitum». Примечательно, что в ней тематический
материал продолжает развиваться и у солирующего инструмента, и у
фортепиано. Вместе с тем интонации главной партии рондо-сонатной формы
третьей части вырастают из темы первой части – ее главной партии, тема же
побочной партии первой части также возвращается в финальной, приобретая
роль лирически-приподнятой кульминации всего цикла. Наиболее
характерной особенностью Сонаты № 2 являются именно наличие ярко
романтических, необычайно распевных, выразительных и вместе с тем
современных по звучанию тем. Их, прежде всего, обусловливает
превалирующая в сонате проникновенная лирика, по словам А.С. Данилова,
«пронзительно свет- 549 лые, лирические образы: весеннего пробуждения
 26

природы в 1-й части, щемящей печали и прощальных интонаций во 2-й» (83,

с. 4). Основная тема второй части отмечена особым вдохновением. Надолго
остается в памяти ее трогательная грусть: Крупнейшим вкладом в
современный балалаечный репертуар стал у  А.И. Кусякова также Концерт
для балалайки, фортепиано, струнных и ударных, ор. 38 (1997) — крупное,
насыщенное контрастными образами произведение1 . Оно имеет явные
черты романтической поэмы, с ее множественностью тем. Их развитие
происходит как бы на едином дыхании, причем грани формы здесь явно
размываются. Примечательна развернутая экспозиция концерта, в которой
обе темы главной партии дополняют одна другую. Первая, импровизационно
неторопливая (цифры 3–4), сочетается с более распевной и выразительно-
насыщенной. Она появляется после вклинивающихся в  становление музыки
частушечных наигрышей-страданий pizziccato у струнных смычковых
(цифры 12–13). Вместе с тем тема побочной партии представляет собой одну
из наиболее возвышенных, романтически-воодушевленных тем в творчестве
композитора. Появляясь вначале у смычковых, а затем у балалайки, она по-
новому раскрывает экспрессию солирующего инструмента: 550 Обширная
разработка (цифры 21–42) характерна множественностью контрастных
разделов. В частности, она примечательна появлением на «гребне»
эмоционального подъема новой лирической темы (цифра 27)  – насыщенно-
страстной, активизирующей все движение и приводящей к экстатически-
пылкому изложению темы побочной партии в зеркальной репризе (цифра
43). После каденции балалайки, построенной на развитии обеих тем главной
партии, патетически звучащая побочная – вначале у всего оркестра, а затем у
солирующего инструмента – предстает романтической кульминацией всего
произведения. Вслед за возвращением в репризе второй темы главной партии
музыка становится все более изысканной по колориту, мистически
призрачной. Отдаляясь от драматических коллизий развернутого
повествования, как далекое воспоминание в коде концерта звучит у
балалайки тема безыскусных частушечных страданий. Теперь она излагается
 27

на фоне кластерных аккордов подготовленного фортепиано (с положенной на

струны бумагой). Это подчеркивает ирреальность музыки, ее эфемерный
характер: 551 Своеобразным произведением стал также двухчастный
Концерт-буфф для балалайки, фортепиано и русского оркестра Владимира
Владимировича Беляева. Необычно уже вступление произведения,
начинающегося балалаечной импровизацией, как обозначено в авторской
ремарке, «по прижатым струнам». Это броское ритмическое начало
составляет основу первой части – начиная с ритмичных ударов в ладоши на
опорных долях тактов всех оркестрантов. Оно постоянно обостряется
подчеркиванием ударности в ремарках типа «quasi bandjo»,
многочисленными glissandi на сильной и относительно сильной долях. Все
это вносит в звучание элемент праздничного веселья, озорства. Не менее
яркой стала вторая часть концерта – «Тема с вариациями», созданная на тему
простейшей детской песенки. Каждая из вариаций имеет четкий жанровый
профиль – в зажигательной Тарантелле, в трогательно-нежной «Жалобе»;
лирически песенное начало наглядно обнаруживается в Andante четвертой
вариации. Наконец, завершается произведение характерным буффонадным
движением пятой вариации, подчеркнутым начальной композиторской
ремаркой — «в темпе циркового марша». Особенно выразительно сочетание
нежного балалаечного звучания с русским оркестром в третьей вариации –
«Жалобе». Здесь превалируют «щемящие» мелодические скачки в
восходящем движении на большие септимы. Они выпукло оттеняются
pizzicato vibrato и нисходящими малосекундовыми интонациями, с
форшлаговыми «всхлипываниями», глиссандирующими «вздохами»
балалайки: Важный вклад в репертуар сольных струнных щипковых, в
частности, балалайки, внес в изучаемый период Александр Андреевич
Цыганков. Одним из наиболее глубоких и значительных стал созданный им в
2008 году Концерт-симфония для балалайки (домры) с оркестром. Помимо
клавирной версии, он существует в четырех вариантах – не только для
балалайки с оркестром народных инструментов и с оркестром
 28

симфоническим, но и для домры с аналогичными составами. Во всех этих

видах сочинение получило широкую известность, часто исполняется на
различных конкурсах и фестивалях, звучит в интерпретации наиболее ярких
балалаечников и домристов1 . 1 В 2013 году сочинение было удостоено I
премии на Всероссийском фестивале композиторов. 552 Обозначение жанра
как концерт-симфония связано, с одной стороны, с истинно симфоническим
размахом сочинения: темы получают сквозное развитие, для каждой из
частей характерна активная разработочность. С другой же стороны, в музыке
происходит постоянное соревнование между оркестровой звучностью и
солирующим инструментом, позволяющее максимально раскрыть его
художественные возможности. Все четыре части сочинения Концерта-
симфонии, сопоставленные между собой, развиваются на едином дыхании.
Зловещим образам первой части противопоставлено все последующее
развитие – светлое умиротворение второй, сказочная-фантастика третьей
и задор плясовой четвертой. Первая часть, «Шабаш», необычна по форме. В
ее напряженно развертывающейся сонатности две темы у главной партии и
две у побочной. Разработка же развивается почти исключительно на теме
второй побочной партии, которая также изложена в материале сольной
каденции. Необычно у А.А. Цыганкова и резко контрастное сопоставление
ясной ладотональной основы и элементов додекафонно-серийной техники,
подчеркивающее сопоставление образов. В равномерном движении,
преимущественно восьмыми, зловещеагрессивной первой темы главной
партии превалирует «цепной» лад – последовательное чередование
полутоновой и тоновой интервалики. Она сочетается с серийной
интонационной последовательностью из двенадцати неповторяющихся
звуков и их ракохордным движением, когда те же звуки следуют в обратном
направлении, справа налево (см., например, цифру 4). Вторая же тема, также
выражающая разгул злых сил, имеет иное фактурное наполнение.
Возникающее здесь зловещее плясовое начало облачено в специфически
балалаечную фактуру, в которой бряцающие аккордовые построения
 29

чередуются с лихим трезвучным глиссандированием (цифра 7). Обе же темы

побочной партии, лиричные по характеру, контрастируют между собой.
Напряженная экспрессия первой темы (цифра 13) усиливается
скачкообразностью напряженно-экспрессивной мелодии солирующего
инструмента. При ее последующем контрапунктическом проведении в
оркестре (цифра 14) равномерными восьмыми у домры (или балалайки) все
более выкристаллизовываются мелодические интонации темы второй
побочной партии. Это песня, ставшая неким символом криминального мира –
«Мурка»: 553 В обширной каденции солирующего инструмента,
выполняющей в  музыке функцию разработки, та же тема, оставаясь столь же
напряженной, приобретает еще более привычный тривиально-бытовой вид. И
лишь в самом конце каденционной разработки совершенно неподготовленно
возникает тема полностью противоположная по образному строю –
появляется умиротворенная тема донской казачьей песни «Туман яром при
долине». Своей резко контрастирующей безмятежностью, благородной
непринужденностью повествования, в развитие музыки впервые
привносится, хоть и на совсем короткий временной отрезок, светлое начало.
В последующей репризе особенно значительные изменения происходят в
побочной партии: остается только тема «Мурки», а интонационный материал
первой побочной исчезает. А.А. Цыганков приберегает его для
последующего развития в среднем разделе скерцозной третьей части. Вторая
часть Концерта-симфонии, «Светлая Русь» – антитеза превалирующему
ранее зловеще-активному движению. В ее основу положен исполняемый
перед иконой Божьей Матери кондак «Всецарица» – одна из самых светлых
тем Акафиста1 . Сменяясь в среднем разделе трехчастной формы светлой
вальсообразной темой, в обширном репризном разделе развитие интонаций
кондака образует необычайно выразительную и пластичную трехдольную
мелодию. Она покоряет своей чарующей возвышенностью: Третья часть
Концерта-симфонии – «Фантастическое скерцо»2 – строится на
сопоставлении стремительного движения в характере тарантеллы главной
 30

партии рондо-сонатной формы и возвратившейся из начальной ¹ Акáфист –

хвалебное песнопение в христианском богослужении – молитва Спасителю,
Богоматери, святым угодникам. Кондáк – краткая песнь, часть акафиста. А.А.
Цыганков записал этот кондак у одного из служителей Минского
православного монастыря. 2 В редакции для балалайки и фортепиано В.Е.
Зажигина видоизмененная музыка этой части получила известность как пьеса
«Волшебный замок». 554 части темы первой побочной (цифра 5). Эта тема
обретает разнообразный вид. Если в начальном эпизоде части она звучит
напевно, в выразительно тремолирующей легатной звучности, то в
последующем эпизоде разработки (цифра 12) в ней появляется ирреально-
мистический оттенок, в дальнейшем полифоническом развертывании
возникает тревожная взволнованность (цифра 13) и т. д. Радостно-ликующим
завершением этого крупного, поистине симфонического цикла становится
финальная четвертая часть, «Праздник». Многочисленные темы предыдущих
частей решительно преобразуются. Появляющаяся во вступлении тема из
Акафиста второй части, теперь в мажорной тональности, параллельной к
начальному изложению, получает светлый и благостный вид. Вторая же тема
побочной из первой части трансформируется в удалую плясовую, оттеняясь
проведением темы лирической русской народной песни «А я по лугу»
(цифры 5–9). Не менее значительная роль принадлежит и теме «Туман яром
при долине», зародившейся в каденции первой части. Она получает значение
одного из величественных композиционных центров всего музыкального
повествования. В концерте разнообразно использованы выразительные
возможности солирующего инструмента, и прежде всего балалайки –
благодаря активной роли в создании балалаечной редакции сочинения
А.А. Горбачева (ему Концерт-симфония и посвящен). Наряду с
многообразным применением флажолетов, различных видов пиццикатного
звучания, в  этом варианте (особенно в каденции первой части и
непосредственно перед ней) употреблены такие приемы как слэп, гитарный
бой1 . Немало новых средств выразительности присутствует и в домровом
 31

варианте произведения2 . А.А. Цыганков, являясь ведущим исполнителем-

домристом, всесторонне использует выразительные и красочные
возможности домры: глиссандирующие движения по слегка прижатым
струнам, аккордовое pizzicato средним пальцем в той же каденции первой
части, разнообразную виртуозную технику двойных нот в финальной части
и т. п. Яркий динамизм, необычайная цельность и максимальное
использование выразительных, колористических, а также виртуозно-
технических возможностей солирующих инструментов сделало Концерт-
симфонию важнейшим вкладом во всю современную музыку для русских
струннощипковых инструментов. 1 Слэп (англ. slap – шлепок, удар) –
предельно резкое pizzicato, когда струна ударяется о гриф. Гитарный бой –
стремительный удар по струнам пальцами (кроме большого) правой руки с
предварительным сжатием их в кулак и резким распрямлением. 2 В
опубликованном издательством «Музыка» клавире сочинения (М., 2011)
представлены вкладыши как партии балалайки, так и домры. 555 Важным
явлением в репертуаре балалайки, как и в целом во всей отечественной
музыке для народных инструментов, стало творчество Ефрема Иосифовича
Подгайца1 . Одним из наиболее заметных его произведений явился концерт-
сюита для балалайки с  русским оркестром «Причуды», ор. 216, в шести
частях (2008). О концертном жанре этой музыки наглядно свидетельствует
постоянное сопоставление-соревнование самобытного балалаечного
звучания с  народно-оркестровым составом. Вместе с  тем, при всей
архитектонической стройности, четкой пропорциональности цикла, его
композиция все же явно выстраивается по принципу сюиты: между
импровизационно-драматичной начальной частью, Интродукцией и
финальной стремительно-агрессивной Бурлеской помещены бытовые
танцевальные и  лирически-кантиленные жанры. Об этом свидетельствуют
уже сами названия частей – Элегия, Гавот, Вальс, Романс. Такие жанры для
сюиты нормативны, вполне традиционны. Однако сама нормативность здесь
лишь кажущаяся. На самом деле образно-эмоциональное наполнение этих
 32

жанров совсем необычно. В Вальсе, например, типичный для него мерный

трехдольный размер постоянно сбивается, движение как бы «спотыкается»,
перемежаясь с тактами на 2/4 и 5/4. Мелос же лишен какой-либо плавности.
В нем множество скачкообразных интонационных оборотов – порой он
приближается по характеру даже к дьявольской вахканалии заключительной
Бурлески. 1 Е.И. Подгайц окончил в 1974 как композитор Московскую
консерваторию у Ю.М. Буцко и Н.Н. Сидельникова. С 1978 – член Союза
композиторов России, с 1982 по 1990 возглавлял творческое объединение
«Композиторы и дети». Заслуженный деятель искусств РФ (2000), Лауреат
премии города Москвы (2008), профессор, член правления Союза московских
композиторов. Активно занимается также педагогической деятельностью: с
1997 преподавал композицию в Государственной классической академии им.
Маймонида, с 2001 ведет класс сочинения музыки в Государственном
музыкально-педагогическом институте им. М.М. Ипполитова-Иванова. Е.И.
Подгайцем написано двенадцать опер, множество хоровых работ, симфоний,
большое количество произведений для детей, концертов для различных
инструментов с оркестром, в частности, опусов для балалайки, домры,
гитары. В 2003 году появляется необычное произведение  – «Post festum» для
оркестра виолончелей, созданное по заказу М.Л. Ростроповича (премьера под
его управлением состоялась в 2003 году во Франции). Музыка Е.И. Подгайца
неоднократно звучит на фестивалях и конкурсах в России и за рубежом,
постоянно записывается на компакт-диски. Ефрем Иосифович Подгайц 556
Еще ярче сказанное проявляется в Гавоте. Изящная грациозность его крайних
разделов, своего рода «добропорядочность» общего движения нарушается
напряженно-импульсивным пятидольным метрическим строением среднего
раздела (размер 2+3/16). Гармоничность Романса, с его широким
мелодическим движением у балалайки, потребовавшим значительного
расширения ее диапазона, с перестройкой нижней струны на d1 ,
скрадывается сопровождением оркестровых голосов. В них происходит
постоянное линеарное диссонирующее наслоение небольших по тесситуре
 33

мелодических линий. «Причудливость», непривычность цикла заключена не

только в заметном раздвижении диапазона балалайки, но и в значительном
насыщении ее партии полифонической фактурой, в частности, за счет
имитационной полифонии. Таково, например, изложение музыки у
солирующего инструмента в виде канона при подходе к кульминации первой
части – «Интродукции»: Концерт обозначил существенную веху в
современном развитии балалаечного репертуара, раскрыл много новых
художественных возможностей солирующего инструмента, заметно
стимулировав развитие мастерства исполнителей. Важный вклад в развитие
литературы для струнных щипковых, как и в баянно-аккордеонной музыке, о
чем речь далее, внесли на протяжении 1990–2010-х годов сочинения
Михаила Борисовича Броннера 1 М.Б. Броннер окончил по композиции
Московскую консерваторию в 1977 у  Т.Н. Хренникова и в 1981 у него же
аспирантуру. Член оргкомитета Международного фестиваля «Московская
осень», с 2000 – секретарь Союза композиторов России, лауреат Премии им.
Д.Д. Шостаковича. С 2001 года ведет композиторский класс в
Государственном музыкально-педагогическом институте
им. М.М. Ипполитова-Иванова. Автор более чем 200 опусов, среди которых
6 опер, 3 балета, большое количество симфонических, камерно-
инструментальных произведений, концертов для различных инструментов. У
него множество вокальных циклов (в частности, на стихи А.А. Ахматовой,
М.И. Цветаевой, О.Э. Мандельштама), хоровых работ, в том числе, кантат
«Крестьянские песни» на слова А.В. Кольцова, «Из русской поэзии» (на
слова А.С. Пушкина, А.А. Дельвига, Е.А. Баратынского), «Stabat Mater»,
«Dona nobis pacem», разнообразной музыки к театральным спектаклям и
кинофильмам. Эти произведения исполняются во многих странах мира, в
2002 году газетой «Музыкальное обозрение» М.Б. Броннер был назван
«Композитором года». 557 (р.  1952)1 . В  2004 году он пишет трехчастный
концерт для балалайки с камерным оркестром «Время прощать»1 .
Сочинение отличается необычайной цельностью композиции, мастерским
 34

тематическим развитием, многосторонним раскрытием выразительных и

красочных возможностей солирующей балалайки, и  прежде всего ее
лирически-кантиленного начала. Солист как бы ведет с  оркестром
непрерывный диалог, в котором отражено стремление осмыслить сложные
вопросы человеческого бытия. Интонационный стержень произведения
составляют три тематических элемента, пронизывающие всю композицию.
Это – восходящая попевка из секунды и терции, патетически-скандированная
нисходящая хроматическая последовательность, завершающаяся никнущей
малой секундой, а также выразительная оркестровая тема, изложенная у
смычковых в хоральной фактуре: Центральным же тематическим звеном
является возникающая после вступительного раздела тема главной партии,
по-рахманиновски распевная, но насыщенная неравномерным метрическим
пульсом: ¹ «Время прощать» – слова из Библии. У композитора имеется ряд
сочинений, с названием, где фигурирует понятие «время» – концерт для
камерного оркестра «Время терпеть» (1999, авторская версия – для струнного
квартета, 2001); для камерного оркестра создано «Время вспоминать» (1999,
тремя годами позднее композитором сделан вариант этого сочинения для
альтовой флейты, скрипки, альта и виолончели); для фагота и камерного
оркестра написано «Время Каина» (2001). Все эти произведения, по словам
М.Б. Броннера, объединены общим внутренним смыслом. Концерт «Время
прощать» также имеет различные тембровые варианты, в частности, не
только балалаечный, с оркестром русских народных инструментов (2004), но
и с тем же инструментальным составом – для маримбы и вибрафона (2012).
Михаил Борисович Броннер 558 В период 1990 – второй половины 2010-х
годов активизируется творчество для сольных струнных щипковых
инструментов Виктора Александровича Панина, о сочинениях которого уже
шла речь в предыдущей главе (см. с. 473–474). В области балалаечного
репертуара у него появляются Вариации на темы популярных романсов
(2000), Детский альбом для балалайки и фортепиано (2002), трехчастный
Детский концерт для балалайки с русским народным оркестром (2004). В
 35

творчестве этого периода времени выделяется Концерт для балалайки с

оркестром (2004), характерный широкомасштабным развертыванием
тематического материала, разнообразным использованием красочно-
выразительных и виртуозных возможностей балалайки. Об этом может
свидетельствовать уже начальное проведение темы главной партии.
Сочетающая экспрессивные мелодически-восходящие скачки на кварты с
поступенным нисходящим движением и звучащая в красочном pizzicato
vibrato на остинатном оркестровом фоне, она впечатляет своей энергией: В
изучаемый период увеличивается интерес В.А. Панина к созданию музыки
для детей. В двух его детских альбомах  — для балалайки и  домры  –
немаловажными в процессе подготовки юного домриста стали сюиты
«Открытые струны», «Пальцы просыпаются», «В ритмах джаза»,
«Персонажи “Золотого ключика”». В этом плане заслуживает внимания его
домровый «Детский концерт» (2016), а также цикл из двадцати пьес для
балалайки соло «Волшебная шкатулка» (2015). В 2000–2010-е годы получает
известность в концертной и педагогической практике творчество для русских
народных инструментов Андрея Генри- 559 ¹ А.Г. Тихомиров получил
композиторское образование в Ленинградской консерватории у С.М.
Слонимского (1983), с 1987 член Союза композиторов. Им созданы оперы
«Дракула», «Последние дни» и «Забава дев», мюзикл для детей «Небылица»
(2015), три симфонии (1988, 1997, 1997), три фортепианных концерта (1983,
1994, 1997), Концерт для скрипки, виолончели, клавесина и симфонического
оркестра (1981), Концерт для гобоя и струнного оркестра (2007), скрипичный
концерт (2016), ряд вокальных и камерно-инструментальных произведений.
Автор концепции современного музыкального языка, синтезирующего
традиции классической музыки с музыкально-бытовыми интонациями наших
дней. Эта концепция нашла яркое преломление в собственных сочинениях
композитора, особенно созданных в 2000-е годы, в частности, в области
русских инструментов. 2 Аффе́кт (лат. affectus – страсть, душевное волнение)
– резко выраженный, интенсивный эмоциональный процесс,
 36

характеризующийся кратковременностью и обычно сопровождающийся

резко выраженными двигательными проявлениями. Андрей Генрихович
Тихомиров ховича Тихомирова (р. 1958)1 . В изучаемой области им созданы
Концерт для домры и камерно-симфонического оркестра (1988), Концерт для
гитары и камерного оркестра (2008), концертная фантазия для русского
оркестра «Это случилось в Севилье» (2009, есть также авторское
переложение произведения для двух домр и фортепиано). Наиболее же
популярным стал Концерт в двух аффектах для балалайки, рояля и струнного
оркестра (2006)2 . В этом двухчастном сочинении, характерном светлым,
жизнерадостным эмоциональным строем, многообразно раскрываются
красочные и виртуозные возможности обоих солирующих инструментов, что
делает музыку особенно динамичной. Обе части оказываются настолько
близки по тематизму, что образуют как бы единое «сквозное» построение.
Так, начальная тема первой части – Slow – становится интонационной
основой сменяющей ее части, Fast. Последующая же синкопированная,
насыщенная современными эстрадными ритмами тема первой части образует
во второй части основной тематический материал. Достаточно сравнить
проведения этих тем в частях: 560 Выход на авансцену художественной
жизни в 1990–2000-е годы большой плеяды ярких, творчески ищущих
домристов обусловило активизацию творческих поисков композиторов в
области домровой музыки. По-прежнему интенсивно работает в этой области
Кирилл Евгеньевич Волков. Одним из его значительных сочинений стал
трехчастный Концерт для домры и камерного оркестра (2010). Это
сочинение, как и подавляющее большинство других у композитора, создано
на интонациях русского фольклора, который обычно хотя и не цитируется,
но пронизывает собой все произведение. Так, тема крайних разделов первой
части, появляющаяся после напряженно-диссонантного вступления, близка в
своей начальной фразе русской народной протяжной песне «Сронила
колечко». Однако в дальнейшем прорастании тема имеет совсем иное
продолжение, характерное широким мелодическим развитием. В качестве
 37

темы среднего раздела композитор избрал моравский гимн в честь святых

Кирилла и Мефодия. После беспокойной второй части, Vivace, третья звучит
повествовательно-эпически (часть посвящена Н.П. Будашкину). Здесь
использована одна из песен времен Великой Отечественной войны. В своем
развитии тема обрастает выразительными подголосками, разнообразными
контрапунктическими линиями. Возвращающаяся в конце произведения
начальная тема первой части образует арку, цементирующую весь цикл.
Заметным вкладом в пополнение репертуара инструмента стала и другая
крупная работа К.Е. Волкова – двухчастное Каприччио для домры и
фортепиано. Первая часть представляет собой четко выстроенную сонатную
форму. В качестве ее главной партии положена энергичная тема, с
постоянным триольным движением на 7/4, которая после небольшой
разработки (тт. 46–55) в репризном разделе значительно динамизируется.
Контрастирующая же ей лирически-выразительная побочная (тт. 37–45)
характерна истинно русской широтой распевности, наследующей
характерные черты протяжной песенности, с типичными ладовыми
«мерцаниями». Это – постоянные мажоро-минорные чередования,
сопоставления на временнóм расстоянии второй низкой, фригийской и
второй натуральной ступеней (по А.Д. Кастальскому, «хроматизм
вразбивку», см. с. 471 настоящего издания): В репризе та же тема обретает
экстатически-восторженное звучание в максимально насыщенной фактуре,
для домры предельной по динамиче- 561 скому уровню (тт. 81–84).
Следующая же далее без перерыва вторая часть (тт. 93–128) имеет
скерцозный характер и представляет собой затейливые попевки. Здесь
воспроизводятся интонации древних календарных, обрядово-игровых
наигрышей. Они выразительно чередуются с длительно выдержанными
тремолирующими аккордами домры и фортепиано, а также с
экспрессивными, лирически-проникновенными темами солирующего
инструмента. Столь же широкая ладовая переменность, как и в изложении
темы побочной партии первой части, позволяет говорить о развитии ее
 38

сферы, вплоть до полного проведения данной темы, практически без

интонационных изменений (тт. 115–120). Это способствует созданию
целостной и стройной конструкции. Заметным вкладом в домровую музыку
этого периода времени стал «Славянский концерт-фантазия» Александра
Андреевича Цыганкова (2013). Идея этого сочинения – единение трех
братских народов, всегда, вне зависимости от тех или иных политических
коллизий, образующих славянское сообщество. Первая часть – «Дума об
Украине» построена в своеобразной сонатной форме. После статично-
задумчивого вступления, на материале украинской народной песни
печального характера – «Думи мої» (на слова Т.Г. Шевченко), звучит
лирическая украинская мелодия песни «Мiсяць на небi». Она приобретает
роль главной партии всей первой части, ярко сопоставляясь с темой
шуточной буковинской песни «Шумiла лищiна» («Шумел орешник», цифра
4). Эта остро-синкопированная и импульсивная по характеру тема образует
побочную партию и получает в экспозиции части активное вариационное
развитие. Роль же разработки у композитора, как и в рассмотренном ранее
Концерте-симфонии для домры (или балалайки) с оркестром (см. с. 553 этой
главы), выполняет объемная каденция солирующего инструмента.
В развертывании интонаций буковинской песни появляется новая, ранее
не звучавшая тема запорожского казацкого марша. Он соединяется с темой
главной партии – песней «Мiсяць на небi», которая получает в каденции
интенсивное развитие. В репризе же все темы экспозиции звучат с особым
размахом и приводят к динамической вершине – изложению марша из
разработки. И лишь в коде тема главной партии возвращается в своем
начальном лирическом облике, дополняясь каноническим проведением,
образующимся между партиями солирующего инструмента и оркестром.
Вторая часть — красочные вариации на тему современной белорусской
лирической песни «Зорка Венера». В этой вариационности с особой
полнотой выявлены выразительные и колористические возможности домры.
Среди них и сочное тремолирующее «пение» на инструменте в начальном
 39

проведении, и насыщенно-аккордовые провозглашения контрапунктических

голосов домры при последующем изложении темы в оркестре, и особая
тонкость последней вариации, завершающейся изысканными флажолетами.
562 Композиция третьей части – «Мелодии России» образуется из
многообразного и широкого развития ряда тем русских народных песен. В 
качестве темы главной партии здесь предстает шуточная русская народная
песня «Посею лебеду». Она органично соседствует со связующей,
построенной на  теме воронежских частушек «Ёлочки-сосёночки» и
интенсивно развивающейся. Не менее активное тематическое прорастание
получают и темы обеих побочных, лирических по характеру – русской
народной песни «То не ветер ветку клонит» и донской казачьей песни «Ты
воспой в саду соловейко». Подобно первой части, они обретают активную
разработочность. Собственно же разработка (цифры 13–16), при своей
небольшой величине, характерна активным преобразованием тем. И прежде
всего, видоизменяется тема главной партии – песни «Посею лебеду».
Примечательно ее разрабатывание полифоническими средствами — она
приобретает, к примеру, вид затейливого трехголосного канона: Реприза
третьей части Концерта-фантазии примечательна тем, что в ней
ообъединяются темы предыдущих частей: тема «Ты воспой в саду
соловейко» объединяется с темой буковинской песни «Шумiла лищiна»
(цифра 20), далее в апофеозном звучании проходит тема белорусской песни
«Зорка Венера» из второй части, подчеркивая единство всей композиции.
Важным явлением в современной литературе для домры, как и для
балалайки, стало творчество Ефрема Иосифовича Подгайца. Одночастный
Концерт для четырехструнной домры (мандолины) и камерного оркестра,
ор. 160 (2000) вошел в число наиболее заметных его произведений1 . Он
отличается необычайно активным пульсом, целеустремленным движением.
Его напряженный тонус определяется главной партией, подчеркиваемый
постоянной повторяемостью кратких мелодических ячеек мелодии, с
непрерывной сменой тактового размера и акцентных долей. Вместе с тем
 40

здесь постепенно увеличивается роль тритоновых мелодических скачков

у солирующего инструмента – образуется обилие диссонирующих с общей
фактурой оркестра сочетаний. Большое значение в таком беспокойно-
напряженном движении имеет опора секвенционного развития на
гармоническую сферу уменьшенной септаккордики. Об этом можно в полной
мере судить по начальной теме главной партии: ¹ В начале 2000-х годов
автором созданы версии сочинения для трехструнной домры, для балалайки с
русским оркестром, для скрипки с камерным оркестром. 563 Приведенная
тема пронизывает все развитие Концерта, то резко вторгаясь в течение
музыки несимметричным метром и импульсивным движением, то
гармонируя с появлением других тем. Вторая тема главной партии (цифра 8–
10) — зловеще-ползущее хроматическое восхождение. Хотя мрачная
атмосфера здесь сохраняется, характер темы становится не столь
судорожным. В ней исчезает постоянная смена тактового размера и
акцентировки, а мелодические длительности существенно укрупняются.
Вместе с тем в ритмике солирующего инструмента уже подготавливается
сфера первой побочной партии – патетически-насыщенной, с опорой на
более консонантные гармонические сочетания: Заключительная партия резко
контрастна всему предшествовавшему изложению. Ее вальсообразность
носит марионеточно-гротескный характер. Здесь много изломанных,
саркастических интонаций, где колкое стаккатированное движение малых
секунд соседствует в мелодике солирующего инструмента с резко
восходящими скачками на септимы. Необычность разработки Концерта
(цифра 22–41) в том, что после активного развития названных тем и
каденции солирующего инструмента появляется новая лирическая тема
раздела Andante (цифра 37–41). Поначалу она звучит в камерном оркестре у
солирующей виолончели, с необычайно красочной консонантной гармонией.
Этот раздел выполняет роль своего рода средней части цикла, после чего в
репризе звучание многообразных тем становится еще более интенсивным и
напористым. Выдвижение в конце 1980-х годов на авансцену музыкальной
 41

жизни альтовой домры послужило стимулом к созданию для нее музыки, во

многом благодаря яркой концертной и педагогической деятельности М.А. 
Горобцова1 . Для него был создан ряд значительных произ- ¹ Сам
исполнитель называет свою домру «домра большая», подчеркивая
расширенный за счет высокого регистра диапазон своего инструмента, тем не
менее типологически это именно альтовая домра. 564 ведений  – М.Б. 
Броннером, К.Е.Волковым В.Г. Киктой, Н.И.  Пейко, А.Г. Рогачевым, Т.П.
Сергеевой и другими известными отечественными композиторами. Важный
вклад в репертуар этого инструмента внес также Алексей Львович Ларин.
Для альтовой домры с русским оркестром им написан Концерт (2010), а
ранее, в 2001 году — пятичастная сюита «Из японских сказок» с фортепиано
(в 2002 году с русским оркестром). Сочинение представляет собой крупную
композицию, характерную контрастными, ярко изобразительными частями.
С созерцательно-акварельной начальной частью – «Полотно, выбеленное на
лунном свету» сопоставляется последующая «Как впервые выпал снег».
Здесь тревожно-импульсивный раздел сочетается с мерным, имеющим
оттенок философской созерцательности движением пассажей фортепиано (в
оркестровом варианте – glissandi гуслей). Это создает на редкость красочный
фон для одиночных флажолетных «точек» солирующего инструмента. После
фантастически-ирреальной пьесы «Треугольный сон» следует изящно-
скерцозная «Кати-кати горошинка», сменяющаяся лирическим завершением
цикла – пьесой «Песней флейты». Об акварельной изысканности музыки
может свидетельствовать уже живописная первая часть сюиты, с ее
красочно-ирреальными бликами флажолетов альтовой домры и перезвонами
оркестра. Резкие «всплески» оркестровых секундовых мерцаний
сопоставляются здесь с колоритной аккордовой статикой, где краткие
попевки флейты чередуются с зыбкими флажолетами альтовой домры:
Активно развивается в последние четверть века также отечественный
репертуар для гитары. Столь же целеустремленно, настойчиво, как и в 1970–
80-е годы (см. с. 482–485), в этой сфере работает Никита Арнольдович
 42

Кошкин. Им создано ряд интересных сочинений крупной формы для гитары

соло, таких как трехчастная Соната № 1 (1997), сюита для гитары соло в пяти
частях «Баллады» (1998), Соната № 2 (2011), в 2010 году завершен один из
наиболее значительных в гитарном репертуаре полифонических циклов –
Двадцать четыре прелюдии и фуги, написаны 565 также Соната для гитары и
фортепиано в четырёх частях (2009), четырехчастная Соната для гитары и
клавесина (2011), диптих «Интродукция и Vivace» (2004), немало сольных
гитарных миниатюр. Как и в предыдущие годы, много работает композитор
также и в области пополнения учебно-педагогического репертуара для
гитары соло, пьес для начинающих гитаристов. Это циклы из 24 пьес для
гитары соло «С днём рождения!» (1992), «Da Capo» (2000), «Nominativus
Singularis» («Единственный в своем роде», 2004). Но наиболее плодотворным
в данный период времени становится у Н.А. Кошкина ансамблевое гитарное
творчество. Одну его сторону составляют циклы для однородных гитарных
ансамблей. В числе наиболее значительных – сюиты для двух гитар:
четырехчастный цикл «Возвращение ветров» (1998), «Кембриджская сюита»
в пяти частях, Десять простых дуэтов (2016), а также циклические сочинения
для квартета гитар — трехчастная Сюита (2007) и Триптих (2010), Соната в
трех частях для трех гитар (2016). Другую сторону представляют его
сочинения для разнотембровых ансамблей, в  которых важное место
принадлежит любимому инструменту композитора. Здесь целесообразно
отметить Первый квинтет для гитары и струнного квартета (2004), сонатину
для флейты и гитары «Homage to Mozart» (2005), Сoncerto crosso для гитары,
квартета кларнетов, струнных и ударных (2007), трехчастное Концертино для
квинтета гитар и струнного оркестра (2009). Значимыми сочинениями этого
периода стали также одночастное L’istesso Tempo для виолончели и гитары
(2010), Концерт для четырёх гитар с  оркестром в трех частях и Триптих для
квартета гитар (2010). Немало таких ансамблевых сочинений создано также в
самые последние годы – пятичастная Сюита для флейты и двух гитар (2012),
цикл «Снежная песнь» (восемь стихотворений Юна Фоссе) для сопрано и
 43

гитары (2013), Сюита в шести частях для блокфлейты и гитары (2017), сюита
для флейты и гитары «Новая Зеландия», десять песен для голоса и гитары на
стихи Сергея Есенина «Есенин жив!» (2017). Перу Н.А. Кошкина
принадлежит также концерт «Мегарон» для гитары с оркестром в четырех
частях (2005), Фантазия для трех гитар с оркестром (2012), множество других
разнообразных ансамблевых пьес с  участием гитары, гитарные аранжировки
и транскрипции известных произведений отечественной и зарубежной
музыки, в частности, произведений Д.С.  Бортнянского, П.И. Чайковского
А.П.  Бородина, С.В.  Рахманинова, Д.Д. Шостаковича, Р.К. Щедрина и
многих других композиторов. В середине 1990-2000-е годы получает новый
значительный творческий импульс репертуар для звончатых гуслей как в
полной мере академических инструментов. Существенный вклад в него внес
Олег Иванович 566 Меремкулов (р. 1935)1 . В 2007 году у него появляется
Двойной концерт для виолончели и гуслей звончатых с симфоническим
оркестром. Это глубокое, остро драматическое произведение построено на
контрасте двух главных «персонажей»  – страстных, необычайно
экспрессивных высказываний виолончели и кристально-чистых гусельных
звучностей. Если первая часть – напряженно-драматическое повествование,
то вторая импонирует прежде всего вдохновенной и нежной лирикой.
Особенно впечатляет финальная часть Концерта, с ее достоверной и
зрелищной передачей апофеозного колокольного звона. В целом лейтмотив
мелодико-гармонических ячеек, претворяющих этот звон, красной нитью
проходит через всю композицию. В частности, им открываются первая и
третья части цикла, где колокольные звоны переданы гуслями соло, как
например, в начальных тактах Концерта: Гусельный тембр оказался очень
близок композитору. Ему отводится роль выразителя основных музыкальных
идей, в их звучание вкладывается собирательный многогранный
музыкальный образ святой Руси. К финалу Концерта колокольные интонации
проникают в оркестровую ткань и к концу произведения уже охватывают все
звуковое пространство, завершая финал грандиозным tutti. ¹ О.И.
 44

Меремкулов получил композиторское образование в Горьковской

консерватории у А.А. Нестерова (1972). В 1970–1973 заведующий
теоретическим отделением Новороссийского музучилища, в 1973–1978
преподавал в Астраханской консерватории. С 1980 в Красноярске, в 1982 –
основатель и первый заведующий кафедрой истории и теории музыки
Красноярского института искусств (1982–89), способствовал открытию
Красноярской организации Союза композиторов РФ, был ее первым
председателем (1983–1988). Среди крупных произведений — симфония
«Сибирь» (1984), «Симфоническое посвящение В.И.Сурикову» (1989),
музыкально-драматические сцены «Бесы» (по Ф.М. Достоевскому,1995),
камерноинструментальные и вокальные сочинения, музыка к драматическим
спектаклям. Для русского народного оркестра им создана Третья симфония
«По прочтении В.  Астафьева» (1985), в которой каждой из четырех частей
(«Голос из детства», «Таёжные сны», «Сиреневая пастораль» и «Посреди
России») предпослан эпиграф из произведений В.П. Астафьева; следует
также отметить Три фрески для баяна соло (1984). Олег Иванович
Меремкулов 567 1 В одной из статей В.Д. Биберган вспоминал, что в конце
60-х годов, когда ему для записи в Свердловске музыки «Русских потешек»
понадобились гусли, то их во всем городе не удалось найти. Однако когда
все же их удалось разыскать у одного из любителей инструмента и тот извлек
лишь несколько звуков, они произвели на композитора огромное
впечатление: «Это был тембр глубокий, спокойный, основательный, звук нес
в себе ритм и эстетику давней жизни, как бы перенеся сознание на 1000 лет
назад. С тех пор гусли вошли в орбиту моего творчества» (37, с. 92). Спустя
несколько лет для виолончели, звончатых гуслей и симфонического оркестра
композитором был создан Концерт-прелюдия – также необычайно
масштабное и значительное произведение. Композитор объединил оба
концерта в единый цикл, и потому в настоящее время он исполняется как
цельный диптих, получив наименование Диптих-симфонии для виолончели,
гуслей звончатых и симфонического оркестра. К числу наиболее ярких
 45

гусельных произведений относится трехчастный Концерт Вадима

Давидовича Бибергана (1995). Гусли звончатые еще со времени создания им
сюиты «Русские потешки», о которой уже шла речь (см. с. 450–452) стали
объектом его пристального художественного интереса1 . Концерт состоит из
трех миниатюрных образов-картин с явным программным началом. В первой
части – «Струны вещие» – эпически-величавом полотне, словно встает образ
вещего Бояна. Об этом свидетельствует неспешный аккордовый перебор
гусельных струн, с которым сопоставлен приглушенно-суровый колорит,
воспроизводящий пение древнего ансамбля мужских голосов в низком
регистре оркестровых инструментов. Вторая часть – «Хоровод с лешим» –
энергичное, дьявольски стремительное движение-круговорот. Он
определяется остинатно развивающейся темой-попевкой, приобретающей
значение рефрена части. Для нее характерно постоянное движение
параллельными терциями – типичный для русской фольклорной музыки
признак, который именуется «втóрой». Голоса тогда словно сплетаются в
утолщенную линию, ленту, образуя своего рода ленточное многоголосие.
Оно становится наиболее явным, когда состоит из трезвучий. Тема при этом
обретает особенно полновесный характер, в ней возникают, как
подчеркивается в монографии о композиторе, колористические, с языческим
оттенком, мерцающие тембровые “свечения”» (78, с. 37). Вместе с тем
разнообразно акцентированные слабые доли тактов живо передают
дьявольские «притопывания» в неистовом хороводном шабаше: 568 И
наконец, в финальной части концерта, «Веснянке», получившей в гусельном
репертуаре наибольшую популярность, всемерно подчеркивается
праздничный, энергичный характер музыки. Ее развитие представляет собой
постоянно повторяющуюся в остинатном движении тему из двух архаичных
попевок. Они вариационно обыгрываются, то окрашиваясь в прозрачное
флажолетное звучание, то обрастая затейливым контрапунктическим
движением, то гармонически преобразуясь и насыщаясь диссонирующей
вертикалью, как например, во втором остинатном проведении: Одним из
 46

активно пополняющих литературу для гуслей композиторов в последние

четверть века стал Виктор Иванович Маляров (р. 1957)1 . Ему удалось с
особой полнотой выявить наиболее ценные свойства гусельного звучания.
Гусли звончатые используются в его сочинениях в различных видах – соло, в
дуэтах, в разнообразных сочетаниях с ансамблями и оркестрами. Самобытное
звучание звончатых гуслей позволяет раскрыть многие новые тембровые
стороны инструмента. Они отчетливо обнаруживаются, к примеру, в
выражении традиционных для него сфер былинных, эпических образов
в «Сказе о Земле Русской» (1994), «Былине об Илье Муромце» (2005). Не
менее яркой становится у него и передача искрометных плясовых – в обра-
Виктор Иванович Маляров 1 В.И. Маляров окончил как баянист ГМПИ им.
Гнесиных (кл. М.И. Имханицкого), с 1986 года – музыкальный руководитель
ансамбля «Россияне» (позже – «Купина»). Заслуженный артист РФ (2002),
лауреат международных конкурсов и фестивалей. С 1988 года работает на
кафедре народного сольного пения РАМ им. Гнесиных (с 2016 – доцент),
параллельно в 1993–96 – преподаватель на различных видах русских
гармоней в Московском музыкальном колледже им. А.Г. Шнитке.
Произведения композитора записаны на многочисленных компакт-дисках,
они постоянно звучат как в России, так и ряде других стран. В творческом
багаже В.И. Малярова много вокальных сочинений, музыка для баяна и
гармони, для народно-инструментальных ансамблей, в частности, из духовых
инструментов, но основное место занимает музыка для гуслей. 569 ботке
казачьей народной песни «При долине, при лужку» (1997), в концертных
вариациях на тему песни «Выйду ль я на реченьку» (1999). Интересны у
композитора многообразные фантазии и вариации на темы музыки
различных народов, в частности, представленные в объемном альбоме
«Краски мира» для гуслей звончатых, а также в цикле из пяти детских сюит.
Новая тембровая плоскость в гусельной музыке В.И. Малярова оказалась на
редкость органичной при выражении образов сказочной фантастики и
русской природы, ирреальной отрешенности. Среди таких опусов прежде
 47

всего следует назвать цикл «Иллюзии» из семи красочных, необычайно

колоритных миниатюр. Каждая из Иллюзий являет собой одно
эмоциональное состояние, раскрывает ту или иную грань воображаемого,
призрачного мира. Так, необычна своей «потустронней» созерцательностью
уже открывающая цикл Иллюзия № 1. На фоне пятизвучной мерной
мелодически-восходящей последовательности звучит обворожительная тема
в высоком гусельном регистре: Эта иллюзия выразительно сопоставляется с
последующей, имеющей активно-вальсообразное, импульсивное по ритмике
движение; энергичным, действенным Иллюзиям № 3 и № 4, с их
несимметричным метром и постоянной его сменой, контрастируют
созерцательно-импровизационные Иллюзии № 5 и 6. Одной из наиболее
колоритных становится в цикле венчающая его Иллюзия № 7, ирреальные
попевки которой калейдоскопически сменяют одна другую, подобно
мимолетно проносящимся фантасмагоричным видениям, как например, в
начальных тактах: Новые образы обусловили неведомые ранее в гусельном
звучании интонационные средства – необычную ладо-гармоническую
палитру, элементы сонорики и микрохроматики, додекафонного построения
музыкальной ткани. Потребовалось также и многостороннее раскрытие
новых приемов игры на звончатых гуслях – различных видов
нетемперированного глиссандирования, разнообразных флажолетов, игры по
закрытым струнам, у подставки и у порожка, ударов по струнам настроечным
ключом и т. п. Из современных композиторов молодого поколения хотелось
бы отметить разнообразное творчество для русских народных инструментов
570 Евгения Викторовича Петрова (р. 1973)1 . Среди его разнообразных
произведений в этой области – шутейное действо для семи солистов, чтеца и
русского оркестра «Как Дед Репку тянул» (1997, ред. 2000, 2014), где
солисты – домры малая и альтовая, гусли звончатые, баян, скрипка,
фортепиано и жалейка; различные пьесы – для альтовой (или басовой) домры
с русским оркестром «Мираж» (1997), «Пословицы» (2000) для оркестра
народных инструментов, концертная народно-ансамблевая обработка «Степь
 48

да степь кругом» с симфоническим оркестром (2005, ред. 2013),

музыкальный турнир La Serenata для двух контрабасов при участии Терем-
квартета и камерного оркестра (2006), множество произведений для баяна и
т. д. Большое внимание композитор уделяет музыке для звончатых гуслей.
Им созданы концертная увертюра для двух гуслей звончатых и
симфонического оркестра «Древний город», посвященная 1110-летию Пскова
(2003), пьеса «Колокольная» для ансамбля гуслей звончатых с русским
оркестром (2015) и ряд других произведений. Концертная увертюра
«Древний город» — монументальная музыкальная фреска, в которой автор
раскрывает архаические картины жизни Руси. Большое драматургическую
роль выполняют в произведении гусельные каденции. Они связывают
разделы формы, активно способствуя интонационному развитию музыки. В
этих каденциях ярко проявляется та сторона гуслей, которая связана с
эпическим началом: Боян — гусляр-сказитель, древний рапсод, повествуя о
прошедших событиях, вместе с тем предсказывает грядущие события.
Главенствующее значение в произведении занимает скерцозная
«скоморошья» тема главной партии, характерная угловатыми кварто1 Е.В.
Петров окончил Санкт-Петербургскую консерваторию как баянист
у О.М. Шарова (1996) и как композитор у Ю.А. Фалика (2001), у него же
ассистентуру-стажировку (2003). С 2004 по настоящее время преподает на
кафедре оркестровки и  общего курса композиции той же консерватории.
Член правления Союза композиторов Санкт-Петербурга, лауреат пяти
всероссийских композиторских конкурсов. Среди его сочинений –
четырехчастная симфония «Петербург» (2001), созданная в память о
Ю.А. Фалике «Lux aeterna» («Вечный свет») для струнного оркестра,
колоколов и литавр (2009), концерт «Гори, солнце, ярче!» для хора a cappella
на народные тексты (2011), инструментальная опера «Ольга Российская»
(2013). Ряд произведений предназначен композитором любимому
инструменту, баяну. Среди них – «Шведская фантазия» (1992), «Огненное
allegro» (1992), восемь музыкальных картинок «Белоснежка и семь гномов»
 49

(1993), «Badinerie» (Шутка) для двух баянов и ударных (1996), Хорал и Фуга
для двух баянов (1999), сборник полифонических пьес для баяна
«Интервенция и фуга» (1994), «Инкрустация и фуга» (1998), «Интерференция
и фуга» (2001). Евгений Викторович Петров 571 квинтовыми скачками,
активным развитием. Два инструмента, настроенные в контрастных
звукорядах (гусли I — A-dur, гусли II — F-dur), создают терпкие
диссонирующие созвучия, намного расширяя гусельный звукоряд: 5.
Произведения для баяна и аккордеона Заметной тенденцией современной
баянно-аккордеонной музыки стала ее трактовка как важной части всего
камерно-академического искусства. В конце 1990-х годов возвращается к
творчеству для этого инструмента Александр Николаевич Холминов – один
из основоположников профессионально-академической баянной литературы,
причем спустя почти полвека после создания едва ли не самого
репертуарного произведения во всей изучаемой области искусства – Сюиты.
Это возвращение было также инициировано начавшим тесное творческое
общение с композитором Ф.Р. Липсом. Вдохновленный его исполнительским
мастерством, А.Н. Холминов на протяжении 1998–2013 годов создает ряд
содержательных баянных опусов, посвященных исполнителю. «Концертная
симфония» (1998) – сочинение необычайно масштабное. Формально
представляя собой целостную одночастную композицию, оно по сути имеет
типичную для симфонического цикла четырехчастную структуру.
Вступительный раздел можно уподобить первой части симфонии:
хроматические интонации в низком диапазоне регистра «фагот с кларнетом»
своим зловеще-сумрачным характером оттеняют появление скорбной темы
(тт. 37–53). Ее устремленный в высокую тесситуру проникновенный мелос,
подчеркнутый интонацией уменьшенной терции (dis–f ), достигнув апогея
восхождения, обрывается на высшей точке динамического развития. После
глубокого «вздоха», с использованием воздушного клапана меха (т. 54),
вновь возвращаются сумрачные интонации. Постепенно уплотняясь, они
приводят к разделу Moderato (тт. 70–203) — по сути, второй части цикла. Ее
 50

облик нормативен для неспешного сонатного Allegro (хотя в данном случае,

естественно, эту часть точнее назвать сонатным Moderato). Тема главной
партии, с характерными форшлагами перед опорными звуками, напоминает
скоморошьи наигрыши: 572 Будучи в «Осенней мелодии» значительно
расширенной, в интонационном развитии тема обретает мощный, поистине
рахманиновский размах. Музыка насыщается полнозвучной аккордовой
фактурой, чередуемой с вихревым хроматическим движением, активной
ритмикой триольного сопровождения в партии левой руки баяна и
завершается колокольным перезвоном, постепенно угасающим. В небольшой
разработке (раздел In tempo, тт. 131–156) активно развиваются как исходные
нисходящие квинтовые интонации темы главной партии, так и побочной; с
наступлением репризы (т. 157) обе темы еще интенсивнее преобразуются.
Тема главной динамически уплотняется; в более насыщенной аккордовой
фактуре излагается и тема побочной (т.  178–185). Интонационное
развертывание приводит к колокольным звучностям, мощно завершающим
часть. Обширный раздел Andante con moto (тт. 204–246) выполняет роль
третьей части симфонии. Его основу составляют экспрессивно-диссонантные
причитания темы главной партии. Здесь возникает ощущение страстного
молитвенного обращения прихожан православного храма ко Всевышнему.
Имеющая трехчастное строение, в репризе тема становится
экзальтированной, приближаясь к исступленному заклинанию (тт. 231–246).
Все развитие, от раздела Animato (т. 388), возможно рассматривать как
финальную, заключительную часть сочинения. Будучи действенной,
решительной, музыка отмечена теперь все разрастающейся колокольностью.
Звонные тембры, ярко обнаруживающиеся еще в заключении первой части,
обретают теперь поистине вселенский размах. Являясь одной из характерных
проявлений баянной музыки с 1960-х годов, у А.Н. Холминова
колокольность стала особенно разнообразной. Несколькими годами позднее
появляется пьеса «Осенняя мелодия» для баяна соло (2005). В ее основу
композитор взял собственную тему из музыки к кинофильму
 51

«Председатель»1 . В лирическом звучании баяна она приобрела особенно

чарующий, выразительно-трепетный облик: 1 После появления в 1964 г.
фильм получил всесоюзную известность благодаря яркой игре в заглавной
роли выдающего советского актера М.А. Ульянова. 573 Монументальной
фреской стал, наряду с Концертной симфонией, также Концерт для баяна и
большого симфонического оркестра (2009). Здесь явно ощутимы традиции
русской музыки – М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, Г.В. Свиридова, С.С.
Прокофьева. Последним сочинением композитора явилась небольшая,
необычайно выразительная по мелодике баянная миниатюра – «Мгновение»
(2013). Как отмечает Ф.Р. Липс, это своего рода «постлюдия, постскриптум,
размышление на пороге вечности» (159, с. 3). Примечательно, что
трогательное, проникновенное настроение прощания выражено именно в
материале баяна, ставшего наиболее любимым инструментом в последние
годы жизни композитора. Поскольку одной из важнейших задач настоящей
книги является концентрация внимания на наиболее значительных вехах
истории академической ветви исполнительства на инструментах, которые в
обществе бытуют как народные, важно остановиться на творчестве для баяна
выдающегося отечественного композитора Эдисона Васильевича Денисова.
Если к музыке для гитары он обратился еще в начале1980-х годов (см. в
предыдущей главе с. 480–481), то позднее благодаря инициативе Ф.Р. Липса
его заинтересовали также баянные художественные средства. Первым
опытом их использования стала созданная в 1987 году для отечественного
баяниста пьеса «Пароход плывет мимо пристани», где баян представлен в
сочетании с набором ударных инструментов. Воспроизводящее атмосферу
массовых представлений 1920-х годов, это сочинение все же выявляет
средства баяна лишь как атрибута привычного популярного быта. Однако
намного более показательным для творчества Э.В. Денисова стало одно из
его наиболее искренних по самовыражению произведений – «От сумрака к
свету», созданное в 1995 году, также в тесном сотрудничестве с Ф.Р. Липсом.
Образный строй здесь совсем необычен для баяна. Сочинение было создано,
 52

когда композитор был уже неизличимо болен. Он находился в пограничном

состоянии – между жизнью и смертью, и ему было необходимо выразить
ирреальное мироощущение, мистическое видение. А  потому тембр высоких
голосов гармоники, в данном случае в наиболее совершенном ее виде –
современного концертного баяна – оказался на редкость органичным для
выражения ощущения внеземного бытия. Инструмент привлек композитора
именно отсутствием теплоты vibrato, «стеклянными», холодно-отрешенными
тембрами, в отличие от смычковых. Ведь звуковую аналогию свету, который
видится в произведении, преимущественно лучезарному, хрустально-
звонкому – могут создавать лишь язычки гармоник, причем без каких-либо
октавных примесей (в предельно прозрачном колорите всей пьесы
отсутствуют какие-либо регистры с октавными удвоениями). Музыка пьесы
«От сумрака к свету» отмечена необычным спокойствием. По суждению
А.А.  Гатауллина, «одночастная развивающаяся форма произведения состоит
из нескольких разделов, а внутри каждого – 574 свое преодоление, свое
восхождение. Создается ощущение нанизывающихся волн света: он то
приближается, то удаляется. Свет, свечение словно манит путника,
завораживает своей прелестью» (70, с. 117). Особенно необычна своей
трогательной проникновенностью кода пьесы – в ее ирреальном колорите с
предельной искренностью выражено настроение светлого, тихого прощания:
Важный вклад в развитие русского национального начала баянной музыки
второй половины 1990 х – начала 2000-х годов внес выдающийся
отечественный композитор Роман Семенович Леденёв (р. 1930)1 . В 1996
году специально для Ф. Липса он написал баянную пьесу «На фоне русского
пейзажа». Ее название стало также общим заголовком объемного баянного
цикла. В основе сонатной формы пьесы – повествовательно-лирическая тема
главной партии. Характерная нежной, ласковой кантиленой, она вместе с тем
почти не развивается и лишь освещает- Роман Семенович Леденёв 1 Р.С.
Леденёв в 1955 окончил по композиции Московскую консерваторию
у А.Н. Александрова, в 1958 у него же аспирантуру, в 1959–1964 и с 1978 по
 53

настоящее время преподает в том же вузе, профессор (1991). Заслуженный

деятель искусств России (1982), народный артист РФ (1995), лауреат
Государственной премии России. Секретарь Союза композиторов РФ (1970–
1973 и 1995–2006), член Союза кинематографистов. (1997). В числе его
сочинений балет «Сказка о зеленых шарах» (1967), Симфония в простых
ладах (1991), Вариации на тему Гайдна (1996) для симфонического оркестра,
концерты для различных инструментов – скрипки (1964), Концерт-поэма для
альта (1964), Концерт-элегия для виолончели (1979). Им созданы
многочисленные произведения для камерного ансамбля, сонаты, оратории,
кантаты, Четыре духовных песнопения для смешанного хора (1991),
разнообразные вокальные циклы, музыка к кино- и телефильмам,
театральным постановкам. 575 ся различными гранями. Для ее изложения
характерны сочетания с более или менее диссонирующей аккордикой в
партии левой руки. Тема необычайно проста: ее построение основано лишь
на движении параллельных трезвучий в широком пространственном
диапазоне. Но это «новая простота» – интонации звучат свежо, непривычно:
Собственно, приведенная тема и составляет фон русского пейзажа: в 
отличие от темы побочной партии, она практически не развивается и  лишь
освещается как бы различными своими гранями – излагается в  сочетаниях с
колоритным аккордово-гармоническим фоном партии левой руки. Зато
активное интонационное развертывание претерпевают темы обеих побочных.
Первая, оживленная по характеру, с ритмом, характерным для плясовых (см.
тт. 32–35), изложена политонально. Вторая побочная – напротив, лирична, ее
выразительно-терпкая статичная аккордика, изложенная на левой баянной
клавиатуре, лишь привносит нежную красочную обертонику: Цикл «На фоне
русского пейзажа» в последующее десятилетие нашел у композитора
плодотворное продолжение. Хронологически следующей пьесой стали
«Вечерние страдания» (2003). Здесь возникает поэтическая атмосфера
летнего сельского вечера, когда молодежь, собирающаяся за околицей,
музицирует на балалайке, гармони, свирели, исполняя разнообразные
 54

частушечные напевы – то нежные, то задорные и бойкие. Уже начальные

такты пьесы плавностью мелодического течения вызывают ассоциации с
проникновенно-ласковыми частушечными напевами: 576 1 Гексахорд (от
греч. héx – шесть и chorde – струна) – применяемый с XI века
шестиступенный звукоряд в объеме большой сексты. В современном
музыковедении под гексахордом нередко понимается любая
последовательность из шести звуков различной высоты. В приведенной теме,
своей возвышенной грациозностью обрамляющей масштабную, истинно
современную по музыкальному языку контрастно-составную композицию,
мастерски воспроизводится сама стихия русского фольклорного
инструментализма. Лирическому начальному запеву, имитирующему
безмятежное звучание свирелей, изложенных параллельными терциями,
отвечают лирические попевки гармони-хромки. Для сменяющей ее звучание
балалайки характерны форшлаговые «подцепы» струн в основных
мелодических звуках напевов. В дальнейшем развитии пьесы усиливается
плясовое начало – с решительными «притопываниями» и разухабистой
широтой плясовых движений. Все это позволяет достоверно передать сам
дух современного сельского музицирования. Еще одной, третьей частью
цикла «На фоне русского пейзажа» Р.С. Леденева стала пьеса «Хороводы»
(2007). Она отличается особой плавностью, пластичностью трехдольности
выразительного мелоса. Вместе с тем это позволяет по-новому раскрыть на
современном концертном баяне истинно русскую пластику танцевальной
хороводной музыки. Новые яркие баянные сочинения в 1990–2000-е годы
созданы одним из самых крупных композиторов современности Софьей
Асгатовной Губайдулиной. Среди них трио «Silenzio» («Молчание») – цикл
из пяти пьес для баяна, скрипки и виолончели (1991), «Татарский танец» для
баяна и  двух контрабасов (1992), концерты для баяна с оркестром «Под
знаком скорпиона» (2003) и «Fachwerk» (2009), Тройной концерт для баяна,
скрипки, виолончели и симфонического оркестра (2017). Значительным
вкладом в развитие репертуара стал концерт «Под знаком скорпиона», в
 55

котором инструмент сочетается с большим симфоническим оркестром. Как

отмечает композитор, в этом сочинении главной для нее оказалась сама
система переключения выборной клавиатуры и клавиатуры готовых
аккордов: если на последней «нажать две кнопки (соответствующие
мажорному и минорному трезвучиям) и идти постепенно вверх или вниз по
всему диапазону инструмента не меняя позиции пальцев, то мы получаем
шесть различных гексахордов» (см.: 159, с. 3)1 . Этим и обоснован
подзаголовок произведения «Вариации на шесть гексахордов». Концерт «Под
знаком скорпиона» существенно расширил всю тембровую палитру музыки –
достаточно хотя бы упомянуть мистически-затаенные вступительные такты.
Гулкие удары литавр в сочетании с активным интонационным движением
divisi шести контрабасов служат здесь основным образом. Они передают
вечное «космическое» начало, образуя 577 в вариациях своего рода главную
партию всей архитектоники. Побочной же партией становится лирическая
тема, где баян на аккордовом фоне гексахордов скрипок, альтов и
виолончелей приобретает особенную выразительность. В музыке концерта №
2 для баяна «Fachwerk» (2009), в отличие от предыдущего, баян сочетается со
струнной группой симфонического оркестра и ударными инструментами¹.
«Fachwerk» С.А. Губайдулиной – стройная музыкальная конструкция, с четко
проступающими основными «балками». В ней явственна сонатная
композиция. Примечательно вступление концерта – словно подготовка к
активному «действу», с открывающими произведение трезвучиями в самом
низком регистре баяна. С ними сопоставляется глиссандирующий по всему
диапазону смычковых звук «а», необходимый для установления
традиционного строя. Однако тут же возникает отстоящее на тритон
трезвучие Asdur, рождающее разрастающийся колокольный перезвон.
Собственно же главная партия состоит из коротких хроматических попевок,
звучащих очень выразительно и насыщенно, о чем может свидетельствовать
их начальное проведение у баяна: Необычна побочная партия, построенная
на чередующихся готовых мажорных и минорных трезвучиях. Она создает
 56

контраст с прозрачно-приглушенным хроматическим движением флажолетов

виолончелей. Возникает ирреальный, «потусторонний» тембровый колорит: ¹
Свое название концерт получил от современного архитектурного стиля
жилых строений альпийской местности некоторых стран Западной Европы,
где несущая основа зданий состоит из видных снаружи наклоненных под
разным углом балок. 578 ¹ Г.А. Канчели окончил как композитор
Тбилисскую консерваторию у И.И. Туския (1963), с 1970 преподавал в ней, с
1971 также заведовал музыкальной частью Тбилисского театра имени Ш.
Руставели. С 1979 – секретарь Союза композиторов, член Союза
кинематографистов Грузии. С 1991 жил в Берлине, с 1995 – в Антверпене.
Среди сочинений опера «Музыка для живых» (1984), семь симфоний, много
других других произведений для оркестра, отдельных инструментов,
вокальных и хоровых сочинений. Им создано большое количество музыки
для театра и кино (широчайшую известность получила его музыка к
кинофильмам Г.Н. Данелии как «Мимино», «Не горюй», «Паспорт», «Кин-
дза-дза» и другие). Заслуженный деятель искусств Грузии (1972), народный
артист Грузинской ССР (1980), народный артист СССР (1988), лауреат
Государственная премии Грузии, многочисленных кинематографических
премий за музыку к кинофильмам, Почётный гражданин Тбилиси (2007),
академик Российской академии кинематографических искусств. Гия
Александрович Канчели Эти две стержневые «балки» и составляют основу
драматургии возникающего крупного одночастного произведения. Здесь
много необычных тембровых решений. Они обусловлены, в частности,
особым сочетанием готовых аккордов партии левой руки с низкими звуками
правой, многообразными видами глиссандирующих звучностей баяна, его
колоритными тембровыми соединениями – с необычными флажолетами
смычковых, причудливыми фигурациями маримбафона, колокольчиков, с
разнообразной пассажной техникой. Своеобразен по колориту «Татарский
танец» С.А. Губайдулиной. В нем непривычно уже само по себе сочетание
баянного звучания с двумя смычковыми контрабасами. Крайние разделы
 57

пьесы – сумрачные, угловатые. Здесь неуклюжие интонации мужского танца

в самой низкой баянной тесситуре изложены на фоне алеаторического
контрабасового движения. С ними колоритно сопоставлена тема среднего
раздела – лирическая, неуклонно устремляющаяся к высокому регистру
мелодия, сопровождаемая неумолчным скачкообразным движением pizzicato
у обоих контрабасов. Одним из ярчайших событий в развитии современной
музыки для баяна является обращение к этому инструменту Гии
Александровича Канчели (р.  1935), выдающегося грузинского композитора
рубежа ХХ – начала XXI веков, тесно связанного с российской музыкальной
культурой1 . В 2009 году он пишет музыку для баяна, бас-гитары, ударных и
струнного оркестра «Kapote». Как отмечает исполнитель, «в переводе с
греческого “kapote” означает “когда-то”. Своеобразный минимализм,
тончайшая звукопись буквально завораживают слушателя своей волшебной
красотой. Причудливые очер- 579 тания “Kapote” словно застыли в своей
хрустальной красоте, неспешно обволакивая наш слух. наше сознание
выхватывает когда-то однажды услышанные интонации и ритмы танго,
тарантеллы, намек на звучание шарманки, кавказской гармоники...» (158, c.
4). В этом сочинении контрастно-составная форма объединяет лирические,
преимущественно необычайно гармоничные эпизоды, нанизывающиеся друг
на друга. Объединяющей же их аркой становится светлая по характеру
короткая тема-попевка, основанная на разложенном мажорном
квартсекстаккорде, подчеркивающая чарующе-возвышенный и светлый
характер произведения. Из сочинений для баяна 2000-х годов следует
выделить Сонату № 4 Геннадия Ивановича Банщикова (2002). Как и
предыдущая соната, о которой шла речь в главе 15, это произведение
двухчастно; его первая часть построена на параллельном экспонировании
тематического материала главной и побочной партий. Однако теперь обе
темы излагаются в более четком последовательном чередовании, хотя и при
столь же ярком образном контрасте лирически-песенного и неспешного
танцевального начал: Эти темы получают активное развитие, составляя
 58

основу напряженной по эмоциональному строю разработки. Акварельная

тонкость «истаивающих» интонаций побочной партии в коде, изысканно
изложенных в самом верхнем регистре баяна, подготавливает энергичное
движение финальной части сонаты. Важный вклад в баянный репертуар
периода 1990 – начала 2000-х годов внес Анатолий Иванович Кусяков. В этот
по преимуществу медитативный период его творчество обретает особую
глубину. Здесь обнаруживается увеличившийся интерес композитора к
претворению в музыке «вечных» тем осмысления сущности бытия, усиление
внимания к философским раздумьям. Вместе с тем последний отрезок
творческого пути А.И. Кусякова отмечен и воплощением пронзительной
остроты эмоциональных коллизий. Среди наиболее значительных сочинений
хотелось бы выделить три последних сонаты. Это сонаты № 5 – «Монолог о
вечности» (1994), № 6 – «Витражи и клети собора Апостола Павла в
Мюнстере» 580 (2003), № 7 – «Misterium» (2005), Концерт для баяна,
струнных, клавишных и ударных инструментов (1997), а также крупные
сюитные циклы – «Весенние картины» (1998) и «Лики уходящего времени»,
ор. 40 (1999). Музыка сюиты «Весенние картины», достоверно передающая
эмоциональное состояние весеннего обновления природы, звучит как бы на
едином дыхании, что подчеркивается уже самой начальной авторской
ремаркой1 . Все шесть миниатюр звучат без перерыва и в своей
совокупности образуют концентрическую композицию, имеющую
зеркальную симметрию. Колоритным эпически-величавым обрамлением
цикла становятся его крайние части, «О земле» и «К солнцу», а вторая и
пятая части – «Весенние голоса» и «Неистовые птицы», с их
превалированием птичьих щебечущих голосов, контрастно оттеняются
ирреально-скованными третьей и четвертой частями – «Эхо зимы», «Сны и
тени». Вместе с тем каждая из частей, будучи колоритной зарисовкой
картины природы, имеет ярко выраженное образное начало.
Неторопливобылинная первая часть, «О земле», предоставляющая звуковую
картину пробуждающейся после зимней статики жизни, сменяется
 59

всепронизывающим весенним дыханием в следующей части, пьесе

«Весенние голоса». Переданные в ее крайних разделах попевки-щебетанья
птиц сопоставляются с оживленной мелодией среднего раздела. Изложенная
в правой клавиатуре баяна, она близка свирельным наигрышам. При этом
четырехдольная размеренность нивелируется обоими голосами,
изложенными в партии левой руки: на разные доли такта все время
приходится постоянно повторяющаяся внутри квартового диапазона попевка
среднего голоса  – чередование мелодических фигур из пяти и четырех
восьмых. Нижний же голос, продлевающий начальную долю каждой из этих
несимметричных фигур, имеет столь же метрически неравномерный, но
постоянно повторяющийся, остинатный облик: Резким контрастом
становится эмоциональный строй следующей, третьей части – «Эхо зимы».
Он проступает как во властно-императивных, низких «тромбоновых»
возгласах партии правой руки баяна, так и в скачкообразно-обезличенных
мелодических ходах из двенадцати неповторяю1 В сноске к сюите
композитор пишет: «Картины не следует воспринимать как отдельные части
– это лишь фрагменты общей панорамы весны». 581 щихся звуков. Однако
они не варьируются в своих модусах, согласно закономерностям
додекафонной техники, а звучат лишь в неизменном виде от разных
ступеней. Состояние статики, оцепенения, характерное для последующей
четвертой части – «Сны и тени», преодолевается скачкообразными
мелодическими интонациями при переходе к «Неистовым птицам», с  их
причудливым мельтешением попевок. Возбужденные кластерные скачки по
клавиатурам вне какой-либо метрической организации еще более
активизируют стремительное развитие музыки. Тем самым особенно ярко
обусловливается появление финальной части – «К солнцу», которая
экстатически завершает всю композицию. В следующем, 1999 году А.И.
Кусяков создает уникальную по масштабам во всей баянной литературе
двенадцатичастную сюиту «Лики уходящего времени», также отличающуюся
необычайной глубиной самовыражения. Подобно «Весенним картинам», в
 60

этом многоплановом полотне обнаруживается концентрическая композиция с

зеркальной симметрией. Так, обрамляющие цикл крайние части, первая и
двенадцатая  – «Торнадо» и  «Шествие», с их зловеще-размеренным
безостановочным движением, становятся здесь впечатляющим обрамлением.
Вторая и одиннадцатая части – «Как страшно тонуть в голубых небесах» и
«Мерцание угасающих звезд» – образуют второй концентрический круг, где
большое место отводится молитвенным интонациям. Между тем, как
отмечает М.В. Кузнецова, смирение покаянной молитвы обманчиво: «Подчас
глубокая печаль, боль, отчаяние словно бы выплескиваются наружу… –
субъективно-личностное начало как бы превозмогает смиренное религиозное
чувство» (147, с. 285). Третья и десятая части – «Голос одинокой души» и
«Сон про ангела»  – экспрессивные монологические высказывания. Они то
отмечены неизбывной скорбью, то проникнуты патетически-декламационной
страстностью, то наполнены выразительным речитативным началом.
Следующий композиционный «круг» составляют четвертая и девятая части –
«Вальс-каприз» и «Из восточных мелодий». В «Вальсе-капризе» грациозная
тема, не совпадая по величине с семидольным аккомпанементом, словно
парит над ним. Сопоставляясь далее с исступленной декламацией баяна, она
вызывает ощущение драматически-напряженного повествования. В
танцевальных же темах девятой части, возникших из монограммы
Д.Д. Шостаковича – D-S-C-H и родившимися на ее основе восточными
мелодическими оборотами, эмоциональная сфера еще более
драматизируется, вплоть до трагического эмоционального высказывания.
Пятая часть цикла – «За тенью входит тень» – представляет собой фугу, в
характере торжественно-скорбной сарабанды. Она образует свой круг
взаимосвязанных трагических образов с восьмой частью – «И только ночь их
слышала слова», построенной на мотивах темы той же фуги пятой части, но в
обращении. Кантиленные образы этой части приводят к куль- 582 минации:
трагический характер музыки усиливает введенная цитата одной из наиболее
выразительных тем оперы «Тристан и Изольда» Р. Вагнера, звучащая в
 61

момент смерти героев. И наконец, композиционный центр сюиты составляют

шестая и седьмая части – «Бурлетта» и «О любви». Наиболее известной в
концертном и педагогическом репертуаре как баянистов, так и
аккордеонистов стала финальная, двенадцатая часть сюитного цикла – пьеса
«Шествие». Ее властно-торжествующий характер, с акцентированным
движением размеренно печатающего шага аккордов в партии левой руки,
предстает здесь особенно зловещим: Крупным достижением всей
современной баянной музыки стала Соната № 6, ор. 42 – «Витражи и клети
собора Апостола Павла в Мюнстере». Идея соединения художественно-
эмоциональных ощущений от грандиозного, с изумительными по красоте
разноцветными витражами собора Апостола Павла, с одной стороны, а с
другой – от орудий жестоких пыток на церковной башне, стало
побудительным стимулом для создания этого драматичного произведения1 .
Благодаря ярко рельефным и эмоционально контрастным образам соната
производит на редкость сильное воздействие на слушателей. Ее напря1
Название сочинения связано с трагическими событиями 1535–1536 гг., когда
в немецком городе Мюнстере была создана религиозная секта анабаптистов
(от греч. ana – опять, и baptizein – крестить, т. е. перекрещенцы). Она
придерживалась радикальных взглядов, прежде всего, в отрицании
церковной иерархии, многих христианских таинств и призывала к введению
коммуны с общим имуществом, отменой денег, однако насаждала новые
порядки с помощью жестокой власти. После разгрома секты три ее основных
лидера были схвачены и перед казнью заточены в железные клети, в которых
их возили по городам Германии, подвергая жестоким пыткам. Соната № 6
стала отражением осуществленной десятью годами ранее поездки А.И.
Кусякова в Мюнстер, но в силу большого промежутка времени в его памяти
произошло наслоение двух ярких впечатлений. С одной стороны, это
величественные витражи Собора Апостола Павла – одного из крупнейших
религиозных центров Германии (он строился с 1225 г. почти 40 лет).
С другой же стороны — находящаяся неподалеку Церковь Святого Ламберта;
 62

на ее башне и висят в течение ряда столетий большие железные клети,

напоминающие о разгроме анабаптистского движения (Церковь Св. Ламберта
была построена более чем столетием позже, с 1375 по 1376 гг.). 583 женный
тонус характерен для обеих сопоставляемых частей, идущих без перерыва.
Необычность первой части – в изменчивости тем сонатной формы. В теме
главной партии оба ее проведения резко контрастируют между собой –
поначалу в мощном звучании четырехоктавных басов на фоне вихревых
пассажей правой клавиатуры баяна, а затем в отстраненно-ирреальном
облике, в виде удвоения на расстоянии пяти октав. Это создает зримое
ощущение огромного незаполненного пространства храма. Побочная партия
– одно из наиболее вдохновенных лирических откровений композитора.
Резко контрастируя общему драматически-напряженному тонусу музыки,
она отличается мягкой гармоничностью, пластично-нежным мелосом:
Надолго остается в памяти чарующе-безмятежная кода первой части – на
фоне остинатной фигуры наслаивающихся восьмых в партии левой руки
возникают ирреальные хроматические попевки в правой, создающие
ощущение особенно колоритных переливов многоцветных витражей собора:
Резким контрастом по отношению к первой предстает вторая часть, Allegro –
зловеще-агрессивная, с безостановочным трехдольным повторением кратких
мелодических ячеек в рефрене рондообразной формы. Вместе с тем,
завершаясь мощным воспроизведением колокольного перезвона, музыка
славит величие человеческого духа, его стремление к свободе и
самопожертвованию ради высокой идеи. Новым словом в развитии
современного академического репертуара для баяна 1990- х годов стала
музыка Сергея Самуиловича Беринского 584 (1946-1998)1 . Как и у многих
других композиторов, его интерес к баяну был обусловлен творческим
общением с Ф.Р. Липсом, с которым он познакомился в 1990 году и посвятил
ему ряд своих сочинений. С.С. Беринский создал масштабные камерно-
инструментальные и симфонические работы, где баяну поручается
воплощение самых глубоких и серьезных образов. Из наиболее заметных
 63

следует прежде всего отметить партиту «Так говорил Заратустра» (1990),

созданную по мотивам одноименной книги выдающегося немецкого
писателя и философа Ф. Ницше. Четыре жанрово обозначенные части
развиваются в ней на едином дыхании: импровизационная, насыщенная
остро драматическим накалом чувств Каденция перерастает в стремительное
движение Танца, где возникает колоритная картина дьявольски-
саркастической вакханалии. Превалирование зловещей, все сметающей на
своем пути силы подчеркивается механически размеренным ритмическим
рисунком. В нем остановки движения на сильных долях тактов, с их
конвульсивным дроблением квартольным меховым рикошетом, еще более
обостряют общую напряженную атмосферу музыки: Предельно высокое
динамическое нагнетание Танца сопоставляется со статичным,
созерцательным Хоралом. На смену ему в финале цикла приходит
философски-просветленная Колыбельная песнь. МерСергей Самуилович
Беринский 1 С.С.  Беринский окончил как композитор ГМПИ им. Гнесиных в
1975 у А.Г. Чугаева. Вскоре организовал в Москве музыкальный клуб,
возглавил семинар молодых композиторов в Доме творчества «Иваново», с
1990 г. работал в журнале «Музыкальная академия», вел постоянную
рубрику бесед с коллегами. Среди наиболее значительных произведений
четыре симфонии, балет-пантомима «Сорок первый» (1987), реквием
«Памяти Януша Корчака» (1979), симфония-кантата «К Орфею» (1983), два
концерта для виолончели (1975 и 1986), Концерт-симфония для скрипки с
оркестром (1984), Симфония для альта, фортепиано и оркестра (1993),
симфоническая поэма-мистерия «В садах и виноградниках» (1993). У
композитора также много концертов для различных духовых инструментов,
разнообразных сонат  – для скрипки, альта, виолончели, контрабаса, органа,
камерноинструментальных ансамблевых произведений, вокальных циклов,
музыки для хора, к кино- и телефильмам, драматическим спектаклям. 585
ность ее струящихся квартольных фигураций на правой клавиатуре и мягко
консонирующих выдержанных трезвучий на левой становятся
 64

выразительным и красочным фоном для изложения неспешной,

романтически-благородной мелодии верхнего голоса. Как и в Третьей сонате
Золотарева, большое место в музыке занимает средневековый католический
напев «Dies irae». Он звучит в различных жанровых модификациях.
Появляясь в первой части как образ жестокий, зловеще-судорожный и
доходящий до исступления во второй, эта тема обретает застывший облик в
финальной четвертой части: изложение в виде канона словно окутано
воздушной дымкой, усиливающей ощущение потусторонней, нереальной
атмосферы: На протяжении 1990-х годов композитор создал также немало
произведений для баяна в составе камерно-инструментальных ансамблей и
симфонического оркестра. Автора музыки особенно привлекло сочетание
баяна с «теплыми» звуковыми тембрами. Им создан дуэт с виолончелью –
пьеса «Il dolce dolore» (1990), насыщенная большим эмоциональным
развитием и достигающая в каденции высшего подъема чувств. Очень
колоритна его пьеса для скрипки и баяна «Морской пейзаж» (1996). Ф.Р. 
Липс характеризует ее следующим образом: «Изысканная звукопись словно
бы рисует нам картину роскошного морского пейзажа. В партии баяна –
зыбкость и исполинская мощь бескрайней водной глади, а скрипка привносит
элементы жизни в этот пейзаж» (162, с. 208). В кратких,
импрессионистически красочных и выразительных попевках здесь постоянно
слышатся голоса природы, птичьи зовы. Из ансамблевых сочинений с баяном
у Беринского следует упомянуть также «Miserere» («Помилуй меня,
Господи») для сопрано, баяна и фортепиано (1993). В нем сочетаются
трогательная, сокровенная просьба, отрешенность с нехарактерными для
традиционной католической молитвы отчаянием, страстью, обостренной
порой до неистовства и исступления. Все это подчеркивается колокольным
началом у фортепиано, соединенным с величественно-долгозвучным
тембром баяна. Одним из наиболее динамичных сочинений Беринского стала
пьеса «Sempre majore!» для баяна и гобоя (1992)1 . Произведение имеет
подза- ¹ Пьеса имеет также вариант для флейты с баяном. В этом виде она
 65

получила известность, например, в аудиозаписи баяниста С. Шмелькова и

флейтистки О. Змановской (диск ART-classics, ART-155). 586 головок «Quasi
raga»¹. Хотя в нем нет характерных для этой традиционной формы индийской
народной музыки своеобразных ладовых окрасок, тембров и звукорядов, о
раге свидетельствует прежде всего «сдвоенная» структура произведения.
Подобно раге, в медленном начальном разделе пьесы возникает ощущение
непринужденной импровизации гобоя на фоне выдержанных звуков баяна, с
опорой на ясный G-dur. Большую роль играют здесь разложенные аккорды,
вызывающие ассоциацию с переборами струн на индийских щипковых
инструментах. Быстрый раздел пьесы – Allegro – затейливое ритмическое
варьирование гобоя на «остинатную» Сольмажорную тональность. Здесь,
действительно, в партии баяна «постоянно мажор», который «притягивает» к
себе тонально чужеродные звуки гобоя: Появляющийся в качестве среднего
эпизода быстрой части эпизод «Estatico», с частым переходом в другие
тональности, лишь еще ярче оттеняет основную ладо-тональную сферу. Тем
самым подчеркивается остинатность Allegro, всемерно увлекающего
слушателей своей острой ритмической пульсацией. Интересно использовано
баянное звучание и в пьесе С.С. Беринского для двух баянов «Волны света»
(1996), где возникает яркий пространственный эффект. По словам Ф.Р.
Липса, инициатора идеи этого сочинения (которому оно, совместно с
нидерландской аккордеонисткой М. Деккерс, и посвящено), начинает пьесу
первый баян, находясь на сцене один, «и вдруг на публику должна сзади
обрушиться звуковая масса второго инструмента. Моему партнеру
необходимо незаметно устроиться в ¹ Рага (одно из многочисленных
значений в переводе с санскрита – «окраска», «оттенок», «настроение») –
древнейший жанр индийской народной музыки. Ее медленный
вступительный раздел – алап (инд. «разговор», «беседа») отличается
свободой мелодического развития, непринужденностью метроритмики и
непременным бурдонным фоном. Он воспроизводится обычно на одном из
индийских народных щипковых инструментов, чаще всего, ситаре, в
 66

сопровождении ударного музыкального орудия – тампура, при отсутствии

четкого метрического пульса. Все это становится фоном для
импровизационного распева певцом замысловатой мелодической линии.
Основной же раздел раги – чат, имеет четко выраженную размеренность
метрического начала, острую пульсацию. 587 конце зала напротив меня»
(162, с. 209). «Волны света» стали первым в баянно-аккордеонном искусстве
стереофоническим использованием баянного дуэта, со столь широким
расположением двух ансамблистов – с охватом всей длины концертного зала.
Произведение необычайно колоритно: неизменная политональность в
наслоении трезвучий создает ощущение различных световых потоков. Они то
неожиданно-ослепительно врываются в общее звуковое поле, то постепенно
меняют тембровое освещение. В творчестве композитора баян становится
также полноправным солистом в сочетании с большим симфоническим
оркестром в таком развернутом полотне, как Симфония № 3 «И небо
скрылось…» (1994). Инструменту принадлежит важная драматургическая
роль как компонента части симфонической партитуры и в Симфонии № 4
«Памяти ушедших друзей» (1996), в концертепоэме для флейты и камерного
оркестра «Радостные игры» (1991). В последнее двадцатипятилетие
существенное совершенствование композиторского мастерства характерно
для творчества Вячеслава Анатольевича Семенова. Среди его наиболее
заметных сочинений — концерт для баяна с камерным оркестром «Фрески»
(2004), три каприса (1989, 2001 и 2014), рапсодия для баяна соло
«Брамсиана» в трех частях (1997, вариант для баяна с оркестром), Сонаты №
2 «Баскариада» (1992), № 3 «Воспоминание о будущем» (2013) и № 4
«Fusion» (2017). Одним из наиболее репертуарных сочинений стала соната №
2 «Баскариада». Интонациями самобытной музыки одного из народов
Испании, басков, пронизаны все три ее части – стремительная, зажигательная
первая, лирическая вторая и огненно-темпераментная третья. Тем самым
создается цельное и динамичное построение. Особенно впечатляющей
оказалась финальная часть, имеющая программный заголовок – «Карнавал».
 67

Ее упругий, действенно-импульсивный характер определяется темой главной

партии, следующей после призывных трубных возгласов вступительного
раздела. В чеканной ритмике проступает облик зажигательного испанского
танца – хоты. Его грациозно-прихотливая акцентность имеет на земле басков
редкую прихотливость и изысканность: Крупным творческим достижением
В.А. Семенова стал концерт «Фрески». Хотя формально в Концерте три
части, фактически это четырехчастная композиция. После скорбной
начальной Пассакалии  – по замыслу композитора, шествия на Голгофу –
следует проникновенная, необычайно выразительная по лирике вторая часть,
в которой, согласно компози- 588 торскому видению, запечатлен образ
Божией Матери. Финальная часть состоит из двух контрастных разделов.
Вслед за напряженным, взвинченно-экспрессивным Allegro assai (по замыслу
композитора, образа Ада), следует совершенно обособленный, хотя и
идущий без перерыва эпизод Allegro gusto – «Вознесение и праздник
человеческой души». Кардинально контрастируют в обоих разделах и
интонационные средства. В Allegro assai превалирует лихорадочное
фигуративное движение, напряженная тритоновая и политональная
диссонирующая интервалика – и у баяна, и в оркестре. Эмоциональное
напряжение приводит к кульминации, передающейся с помощью баянных
кластеров. Они доходят буквально до исступления. Ярким контрастом звучат
после этого эпизоды с нетемперированным глиссандированием и
алеаторическим, свободным развитием. Перелом наступает в следующей
далее просветленной по характеру каденции солирующего инструмента. Уже
здесь подготавливается наступление коды – самостоятельной, автономной от
предыдущих четвертой части цикла. Пожалуй, это одна из лучших страниц
во  всем творчестве В.А.  Семенова. Лучезарно-возвышенная тема Allegro
gusto в коде крайне лаконична по мелосу. Практически она строится лишь на
первых трех тонах диатонического звукоряда C-dur, по-разному варьируемых
на фоне наслаивающихся звуков септаккордов в партии левой руки баяна
и перезвона колокольчиков в оркестре. Заметной в баянном репертуаре стала
 68

также трехчастная соната № 3 «Воспоминание о будущем». Это – глубокое и

искреннее произведение с необычайно ярко претворенным национальным
началом. Оно проявляется прежде всего во всепроникающем колокольном
перезвоне первой части, охватывающем все большее пространство. Все
явственнее в сонате проступает credo автора музыки, выраженное в словах
Г. Гейне «Пока мы живы, мы вечны», зашифрованное в ритмическом остове
азбуки Морзе. Все истаивающий ритм этого предложения выражен в третьей
части необычайно проникновенно и надолго остается в памяти слушателя:
Важной и интересной страницей в развитии современной музыки для баяна,
как и изученной чуть ранее музыки для струнно-щипковых народных
инструментов, стало творчество Ефрема Иосифовича Подгайца. В тесном
творческом общении с Ф. Липсом в конце 1990-х годов он обратился к баяну,
соз- 589 ¹ Это не только ряд произведений для баяна соло, в частности,
изучаемых на этих страницах, но и Соната-партита (1986), Концерт № 1 для
баяна с камерным оркестром (2000), множество ансамблевых произведений,
где заметное место принадлежит баяну. Достаточно хотя бы назвать
основные произведения данного периода времени: пьесы для баяна с
кларнетом «Колечко» (2002), «Рандеву с Гайдном» (2009), для баяна и
струнного квартета – «Ex animo» (2002), пьесы «Pietta», «Танцующий эльф»
для скрипки с баяном (1998, 2005), «Ave Maria» для баяна с виолончелью
(2005, версия для баяна с саксофоном 2007), «Ожидание нежности», где баян
представлен в сочетании с альтом и вибрафоном (2008), «Коктейль Рио-
Рита» для скрипки, виолончели, баяна, фортепиано, ударных (2008) и ряд
других. ² Тема-монограмма BACH часто встречается в музыке, нередко она
используется и в творчестве Д.Д. Шостаковича. В латинском написании
инициалы Д. Шостаковича образуют монограмму D-Es-C-H (D. SCH). Звуки
A-Es-C-H – начальные буквы имени и фамилии Альфреда Шнитке, порой они
излагаются сокращенно Es-C-H, как первая буква его фамилии. 3 Телефильм
был поставлен видным отечественным кинорежиссером М.А. Швейцером по
«Маленьким трагедиям» А.С. Пушкина. дав для него ряд значительных
 69

опусов. В первое же десятилетие 2000-х годов творчество композитора для

баяна или же в создании разнообразной музыки с участием баяна становится
особенно интенсивным¹. Одним из самых ярких не только в музыке Е.И.
Подгайца, но и во всем баянном репертуаре наших дней стала «Фантазия
памяти Альфреда Шнитке», ор. 46 (1998). В ее основе лежат две темы-
монограммы, построенные на четырех звуках – В-A-C-H и A-Es-C-H2 .
Небезынтересно проследить за их развитием. В начале произведения (тт. 1–5)
первая из монограмм лишь контурно выявляется в партии правой руки – в
сочетании выдержанного верхнего голоса и чуть слышных трелей нижнего. В
последующем развитии различные варианты обеих монограмм звучат в
неизменном соседстве с напряженноэнергичной аккордовой темой. Она
характерна постоянными октавными бросками и несимметричным метром
(3/8 + 2/8) – своего рода рефреном рондообразной формы сочинения. При
последнем проведении темы рефрена (тт. 322–336) противопоставление двух
тематических образований достигает динамической вершины:
Примечательно, что в качестве одного из эпизодов (тт. 163–171),
непосредственно перед кульминацией сочинения, Е.И. Подгайц вводит
цитату А.Г. Шнитке – мелодический оборот из его песни к телефильму «Пир
во время чумы»³. Лирически-напевный оборот из музыки А. Шнитке создает
рельефный контраст к общей напряженной атмосфере в развитии музыки.
590 Подлинно новаторски решен кульминационный раздел произведения
(тт. 187–204). Вслед за предельно насыщенным, низвергающимся
аккордовым каскадом тема-монограмма выкристаллизовывается как верхний
голос чередующихся мажорных трезвучий. Из диссонирующих,
напряженных кластерных напластований возникает мягко консонантный
трезвучный отзвук. Его чистый, благозвучный колорит после резких
звуковых пятен надолго остается в памяти1 : В дальнейшем развитии музыки
обе основных темы произведения подвергаются еще более кардинальным
преобразованиям. Несимметричный размер скачкообразной рефренной темы
в одном из эпизодов (тт. 213–233) преобразуется в размеренный ритм
 70

типичного четырехдольного танго. Тема-монограмма на таком фоне звучит с

особой напряженностью и вместе с тем – со зловещей страстью. И лишь в
коде (раздел Poco meno mosso, тт. 368–404) усеченный вариант темы-
монограммы, сопровождающийся остинатными щемяще-жалобными,
«раскачивающимися» интонациями нисходящих малых секунд и кластерным
напластованием в партии левой руки, сопоставляется с отголосками ритма
танго. Заметной в развитии сонатного жанра стала у Е.И. Подгайца Соната в
трех частях для баяна (2004) – музыка необычайно цельная,
развертывающаяся как бы на едином дыхании. Ее интонационную основу
составляет тема главной партии первой части – хроматически-нисходящая
мелодия, изложенная на равномерно колышащемся фоне пульсирующей
малой терции. Образующиеся в совокупности с мелодической линией
колоритные политональные сочетания представляют цельные аккордовые
образования, с опорой на тонический нонаккорд e-moll: Интонации этой
темы проходят во всех трех частях. Их отголоски отчетливо улавливаются в
хроматически нисходящей основе тематического материала второй части –
Andantino, далее они становятся фактически 1 Для большей наглядности
остающиеся от кластеров звуки мажорных трезвучий в последующем
примере обозначены значком NB. 591 единственным «строительным
материалом» взвинченно-напряженной третьей части – Allegro ben ritmico.
Здесь для контрастных разделов характерно проведение мотивов той же
самой темы – и в стремительно чередующемся рикошетном движении меха
баяна в крайних разделах, и в насыщенно-диссонирующем провозглашении в
среднем. Во второй части обращает на себя внимание необычное тембровое
изложение основной хроматически нисходящей темы в высокой тесситуре
левой выборной клавиатуры. Она звучит в необычном фактурном
пространстве: ее сопровождают лишь находящиеся на очень большом
расстоянии глубокие басы четырехоктавного басового звукоряда и краткие
«всплески» по звукам уменьшенного септаккорда в партии правой руки. Но,
пожалуй, еще более примечательно звучание малосекундового созвучия,
 71

предваряющего появление этой темы (оно же завершает всю часть). Здесь

впервые в камерно-академической баянной музыке использован прием
bisbigliando. Он пришел из области исполнительства на деревянных духовых
инструментах и заключается во взятии одних и тех же звуков различной
аппликатурой. В результате возникает их тембровое «мерцание». У Е.И.
Подгайца это достигается переключением регистров «концертина» и
«кларнет» на длительно звучащих секундовых созвучиях: Крупным явлением
в жанре эволюции баянного концерта стал одночастный «Липс-концерт», ор.
166 (2002). Он получил такое название не только в честь первого
исполнителя, но и в силу обилия в произведении особой аккордики –
гармонических эллипсисов, когда один неустойчивый аккорд разрешается в
другой, столь же неустойчивый. Концерт отличается обилием тем –
лирических, грациозных, активно-действенных, скерцозных. Импонирует
своим ярким мелодическим началом тема главной партии сочинения –
томно-изысканная, насыщенная выразительным хроматическим движением
и построенная на движении эллипсисов: 592 Большую известность в
академическом баянном репертуаре приобрел концерт № 2 Е.И. Подгайца
«Viva voce» (2008). В переводе с латинского это название означает «живой
голос», в данном случае  – живое звучание улицы. В сочинении, насыщенном
острыми коллизиями, используется тематический материал уличного
одесского фольклора. Прежде всего, это считающаяся явно «низкопробной»
уличная песня «Мурка»1 . Если в рассмотренном чуть ранее домровом
концерте А.А. Цыганкова эта тема сразу имеет зловещий облик, то у Е.И.
Подгайца драматизация темы происходит весьма постепенно. Поначалу же
тема «Мурки» подается с рафинированной изысканностью и грациозностью,
а последующая неуклонная драматизация осуществляется благодаря все
усиливающейся экспрессивности эмоционального высказывания. В
частности, способствуют тому глиссандирующие ниспадания в разработке,
сопоставляемые с необычным, найденным композитором приемом
трансформации напряженных кластеров, смягчающихся до трезвучной
 72

консонантной аккордики. В каденции же из начальных интонаций тех же

тематических оборотов возникает хроматическая тема, звучащая на
диссонирующем гармоническом фоне партии левой руки инструмента:
Заметным в развитии современной баянной музыки стало обращение к ней
Владимира Владимировича Рябова (р. 1950)1 . В 1996 году по ини- ¹ Здесь
возникает аналогия с использованием Д.Д. Шостаковичем во Втором
виолончельном концерте интонаций другой «блатной» песни «Купите
бублички», получающей интенсивное интонационное развитие. ² В.В. Рябов в
1977 окончил по композиции ГМПИ им. Гнесиных у А.И. Хачатуряна, в 1979
– аспирантуру Ленинградской консерватории (руководитель Б.А. Арапов). В
1977–1981 преподавал в Ленинградской и Свердловской консерваториях.
Член Союза композиторов СССР с 1978. Выступает как пианист в России и
за рубежом, записывается на компакт-диски. Лауреат I Международного
конкурса композиторов им. С.С. Прокофьева (1991), заслуженный деятель
искусств России (1995). Автор многочисленных симфонических сочинений, в
том числе, пяти симфоний, концертов, сюит для симфонического и
камерного оркестров, ряда фортепианных произведений, струнных
квартетов, музыки для самых различных инструментов и камерных
ансамблей. Перу В.В. Рябова принадлежат и разнообразные литургические
опусы, такие как «Всенощное бдение» для мужского хора без сопровождения
(1994), множество хоровых, камерно-вокальных работ и т. д. 593 циативе Ф. 
Липса он написал каприччио «Река любви» – необычайно выразительную,
вдохновенно-романтическую пьесу. В  ней нетрудно ощутить ностальгию по
теплоте и непосредственности выражения мелоса XIX столетия,
соединенного со со многими интонационными средствами музыки ХХ века.
Крайние разделы пьесы строятся на пленительно нежной кантиленной
мелодии, которой предпослана характерная ремарка композитора  – Andante
amoroso. Мелодия эта звучит необычайно мягко на фоне предельно
лаконичного, прозрачного сопровождения, изложенного в стаккатированной
звучности на левой выборной клавиатуре – словно лишь неким намеком на
 73

аккомпанемент1 : Основу среднего раздела составляет размеренная токката,

появляющаяся после аккордового речитативного скандирования.
Беспокойная тема, проходящая в различных вариантных преобразованиях на
фоне активного хроматического движения подголосков, еще более отчетливо
оттеняет появление в репризе томной и чарующей начальной мелодии.
Интересные и самобытные произведения для баяна с разнообразными
«классическими» инструментами создала Татьяна Павловна Сергеева ¹
Значок над второй строкой примера означает смену в указанном ритме
шестнадцатых переключателей подбородочных переключателей регистров
«Tutti» и «Баян». Владимир Владимирович Рябов 594 (р.  1951)1 . В числе ее
композиторских работ наиболее значительное место занимают
инструментальные произведения, среди которых заметная роль отводится
баяну в различных ансамблевых сочетаниях. Среди таких произведений
прежде всего «Жасмин» — танго для баяна и фортепиано (1998); салонная
пьеса для баяна, фортепиано, скрипки, виолончели и ударных «Тёмная роза»
(2005); интермеццо для баяна и фортепиано «Ночные цветы» (2010),
фантазия для баяна и фортепиано «Амариллис» (2009). Все эти сочинения
объединяются не только тем, что в их заголовках присутствуют цветы и их
названия, но и светлым эмоциональным тонусом, возвышенной
одухотворенностью, ослепительным полетом творческой фант