Вы находитесь на странице: 1из 128

1

526 Глава шестнадцатая СОВРЕМЕННЫЙ ЭТАП АКАДЕМИЧЕСКОГО


ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
(1991–2018 годы) 1. Изменения культурной жизни отечественного общества
в период последних десятилетий и развитие академического народно-
инструментального искусства Эпоха, начавшаяся с 1990-х годов, внесла
решительные преобразования в развитие народно-инструментального
исполнительства. Они были обусловлены кардинальными изменениями всей
общественной жизни страны. 1991 год – время распада Советского Союза.
Вместе с ним распалась и определенная идеология – система представлений
и идей миллионов людей об устройстве общества, выражающая
государственные интересы. Во время существования СССР культура и 
искусство являлись важнейшей частью идеологии государства. Их наиболее
значительной задачей и являлось формирование людей в русле
определенного мировоззрения, отношения ко всей окружающей
действительности. На это государством отпускались большие средства.
В частности, оно являлось меценатом для творчества, несущего
значительные идеи и образы. Заметное место в нем составляла и область
академического искуccтва игры на русских народных инструментах. С 1992
года заметно свертывается система государственной организации
концертного исполнительства. При исчезновении отчетливо выраженных
идеологических постулатов государства в 1991 году упраздняется
Госконцерт, явно сокращают свою деятельность такие солидные органы
управления концертной деятельностью, как Росконцерт, Москонцерт,
уменьшают работу по пропаганде академической музыкальной культуры
республиканские и областные филармонии. Словом, заметно снижается
активность тех учреждений, которые в течение ряда десятилетий занимались
организацией гастролей и концертов, в частности, в сфере исполнительства
на русских народных инструментах. Исчезает государственное управление
заказами на массовое производство и распространение музыкального
инструментария, нотных и методических изданий. Для людей оставалось все
2

меньше возможностей играть на относительно недорогих и приемлемых для


профессионального обучения инструментах, намного уменьшился приток
желающих обучаться на них. К примеру, изготовление готово-выборных
баянов модели «Рубин», доступных по стоимости широким слоям населения
и  вместе с  тем ориентированных на профессиональное обучение, до- 527
стигало в 1970–80-е годы очень больших масштабов. Но это оказывалось
возможным лишь при государственном заказе, с соответствующим
государственном финансированием, позволявшим создавать условия для
развитого конвейерного производства (особенно – оптимальной для
массового профессионального обучения модели баяна «Рубин-7»)1 . Однако
наряду с этими негативными процессами новая эпоха дала простор
инициативным, деятельным людям, занимающим в художественной сфере
творчески активную позицию в жизни. Лозунг, выдвинутый в конце 1980-х
годов — «Что не запрещено, то разрешено», был противоположен
господствовавшему на протяжении многих десятилетий ранее – «Что не
разрешено, то запрещено». Это обусловило не только отрицательные, но и
массу позитивных тенденций в музыкальной культуре. И в частности,
вызвало не только приток тех предпринимателей, чье внимание было
обращено на популяризацию низкопробных коммерческих жанров
развлекательной продукции, в том числе, в области искусства. Ведь
одновременно с этим могла найти полноценную и по-настоящему
профессиональную реализацию любая творческая инициатива. Она
позволяла организовывать десятки новых оркестров народных инструментов,
различные конкурсы исполнителей, в больших и малых городах страны,
издательства, редакции журналов, наладить фабричное производство
концертно-академического музыкального инструментария высокого качества
и т. д. 2. Особенности развития исполнительства на русских народных
инструментах в 1991–2018 годы В противовес заметному сокращению
любительских оркестров, в  становлении профессионального народно-
оркестрового исполнительства для отмеченного периода характерен явный
3

подъем. На протяжении многих десятилетий существования в РСФСР было


всего лишь четыре профессиональных оркестра, концертирующих как
относительно самостоятельные творческие единицы (Государственный
оркестр им. Н.П. Осипова, оркестры при Всесоюзном, Ленинградском и
Новосибирском телерадиовещании). Но только за десять лет, с 1991 по 2000
годы, согласно книге В.К.Сухорослова, их было создано более пятидесяти
(см.: 276, с. 194), а к настоящему времени насчитывается более
восьмидесяти. Существенное организационное значение в такой динамике
развития сы- ¹ Аналогичным образом в области нотно-методических пособий
выпуск и интенсивное распространение таких, к примеру, публикаций, как
«Самоучитель игры на баяне» А.П. Басурманова и Н.Я. Чайкина тиражом в
полмиллиона экземпляров в 1959 г. или же издание третьего сборника статей
«Баян и баянисты» двадцатипятитысячным тиражом в 1977 г. могли быть
осуществлены только с помощью государственного управления этим
процессом (предварительная оплата столь больших тиражей изданий, заказов
огромного количества инструментов и т. п.). 528 грала в 1990 – начале 2000-
годов неустанная деятельность руководителя Осиповского оркестра
Н.Н. Калинина, о чем уже шла речь ранее (см. с. 410). Среди наиболее
крупных и значительных коллективов, исполнительское искусство которых
достигло высочайшего уровня, – Нижегородский государственный русский
народный оркестр, созданный в 1991 году Виктором Ивановичем
Кузнецовым (р. 1937) на базе студенческого инструментального состава
Нижегородской консерватории, активно концертирующий и сегодня под его
управлением. Это также еще более многочисленный Красноярский
филармонический русский оркестр, созданный в 1993 году и ставший одним
из ведущих в стране при художественном руководстве с 1995 по 2010 годы
Анатолия Юрьевича Бардина (1955–2010, ныне оркестр носит его имя).
Следует также назвать Белгородский оркестр русских народных
инструментов, первым руководителем которого в 1990 году был Александр
Владимирович Князев (р. 1958), с 1995 по 2008 годы коллектив выступал под
4

управлением Бориса Васильевича Белогурова (р. 1947), а с 2009 года — под


руководством Евгения Алексеевича Алешникова (р.  1961),
преобразовавшего его в филармонический. Творческими усилиями этого
замечательного музыканта Оркестр русских народных инструментов
Белгородской государственной филармонии стал ныне заметным явлением
во всей музыкальной культуре России. Виктор Иванович Кузнецов Анатолий
Юрьевич Бардин Евгений Алексеевич Алешников Хотелось бы также
упомянуть Губернаторский оркестр русских народных инструментов,
созданный в 1993 году и возглавляемый по настоящее время Галиной
Ивановной Перевозниковой (р. 1945). У него огромный репертуар, в
частности, связанный с яркими новаторскими сочинениями для народных
инструментов С.А. Губайдулиной, С.М. Слонимского, М.Б. Броннера, А.Л.
Ларина, А.Г. Тихомирова. В репертуаре оркестра множество тематических
программ, таких как «Рахманиновские вечера», «Молодые дарования
Вологодчины», «Новая русская музыка». Коллектив награжден дипломами II
и III Всероссийских фестивалей профессиональных оркестров русских
народных инструментов, дипломами Правительства Вологодской области за
участие и пропаганду творчества В.А. Гаврилина. Среди известных
коллективов следует назвать также Народный русский государственный
оркестр «Малахит» Челябинска, созданный в 529 1987 году Виктором
Григорьевичем Лебедевым (р. 1949) и до наших дней им возглавляемый,
Орловский оркестр русских народных инструментов под управлением
Виктора Кирьяновича Сухорослова (р. 1949). Еще более широкую
известность, чем ранее, получает оркестр Государственного русского
народного ансамбля «Россия»1 . Новое дыхание его деятельность
приобретает с 2010 года, когда художественным руководителем и главным
дирижером коллектива стал замечательный музыкант, баянист и дирижер
Дмитрий Сергеевич Дмитриенко (р. 1978). Этот оркестр, выступающий и как
самостоятельная концертно-творческая единица, представляет русскую
музыкальную культуру не только собственно в России, но и в различных
5

странах мира, часто выступает на наиболее престижных фестивалях разных


континентов. Д.С. Дмитриенко, нередко выступающий и как прекрасный
баянист, явился также инициатором создания межрегиональной
общественной организации «Профессиональное сообщество деятелей
национального исполнительского искусства России», много делающего для
развития современного академического исполнительства на русских
народных инструментах. В ансамблевой области с конца 1980-х годов и на
протяжении последующих десятилетий получает широкую известность
Терем-Квартет в составе Андрея Константинова (домра малая), Андрея
Смирнова (баян), Игоря Пономаренко (домра-альт, в 2000 году его сменил
Алексей Барщёв) и Михаила Дзюдзе (балалайка-контрабас, с 2016 года его
сменил Владимир Кудрявцев). Ансамбль выпустил в России и за рубежом 17
дисков, в его репертуаре бо- Дмитрий Сергеевич Дмитриенко ¹ Ныне его
полное название – «Государственный академический русский народный
ансамбль “Россия” имени Л.Г. Зыкиной». Виктор Кирьянович Сухорослов
Галина Ивановна Перевозникова Виктор Григорьевич Лебедев 530 лее 500
композиций классической и  современной музыки, обработок народных
мелодий – как русских, так и различных других народов. Коллектив дал
свыше 2500 концертов, выступал во многих десятках стран, аккомпанировал
множеству выдающихся солистов. Большую известность получает в
последние годы петербургский ансамбль «Стиль Пяти». В его составе –
Наталия Шкребко (домра), Ирина Ершова (гусли и домра-альт), Евгений
Стецюк (синтезатор) Сергей Рукша (балалайка контрабас), Виктор Семенкин
(баян). Ансамблем выпущено много компакт-дисков, осуществляется
сотрудничество с известными солистами и оркестрами, постоянно проходят
концерты в различных странах мира. В 1990–2000-х годах, как и  в 1980-е
годы, продолжается активная деятельность смешанного ансамбля русских
народных инструментов «Калинка» из Ростована-Дону под управлением
Владимира Васильевича Ушенина. В эти годы коллективом был записан ряд
компакт-дисков; важным для популяризации смешанных ансамблей
6

народных инструментов стал выход у В.В. Ушенина нотных сборников. Это


два выпуска изданий «Играет “Калинка”», сборники «Музыкальный лубок»,
«Русская классика и фольклор в репертуаре ансамбля “Калинка”», «Звучащие
образы» и т. д. Особой яркости достигает в этот период искусство ансамблей
«Русский фестиваль» под управлением А.А. Цыганкова, «Орловский
сувенир» во главе с Е.П. Дербенко; широкую известность получают такие
ансамбли, как екатеринбургская «Аюшка», возглавляемая В.А. Зыкиным,
белгородская «Отрада» под управлением М.И. Шарабарина и  многие другие
аналогичные коллективы. Из малых ансамблей активно разворачивают свою
деятельность дуэты – балалаечника О.Н. Глухова и баяниста В.Г. Азова,
баяниста и композиАнсамбль «Терем-Квартет». Слева направо: Алексей
Барщёв, Михаил Дзюдзе, Андрей Смирнов, Андрей Константинов Ансамбль
«Стиль пяти». Слева направо: Ирина Ершова, Наталья Шкребко, Евгений
Стецюк, Сергей Рукша, Виктор Семенкин 531 тора В.А. Семенова и
домристки Н.Г. Семеновой, трио баяниста А.В. Беляева в составе с
домристом А.А. Цыганковым и балалаечником Б.Г. Авксентьевым в 1990-е
годы, а несколько позднее — в дуэте с домристкой Л.А. Торгашовой.
Хотелось бы также упомянуть организованный в 1993 году и активно
продолжающий в наши дни концертную деятельность дуэт домристки
Н.М.Бурдыкиной и балалаечника И.И. Сенина, создавших множество
замечательных ансамблевых аранжировок, их искусство характерно особой
тонкостью интерпретаций, виртуозностью, большой музыкальной культурой
в целом. Заметным явлением в области искусства игры на балалайке в 2000-е
годы стала деятельность Андрея Александровича Горбачева.  В  1989 году им
и  замечательной пианисткой Татьяной Петровной Ханиновой был
организован ансамбль, позднее получивший широкую известность как
«Классик-дуэт». Коллектив оказался особенно органичным благодаря
достижению редкого динамического и тембрового баланса обоих
инструментов. А.А.  Горбачев постоянно выступает с крупными оркестрами 
– народных инструментов и симфоническими. Он внес существенный вклад в
7

совершенствование методики обучения на балалайке, создал ряд


методических пособий, учебных программ, статей, нотных сборников. По
инициативе музыканта в издательстве «Музыка» с 2006 года начала
выходить «Антология литературы для балалайки», в которую входят
наиболее яркие и значительные сочинения, созданные для этого
инструмента. В начале 2018 года в том же издательстве была опубликована
(совместно с И.В. Иншаковым) его «Современная школа игры на балалайке».
Музыкант яркого темперамента и цельного, крупномасштабного мышления,
А.А. Горбачев намного расширил репертуар балалаечников как за счет
музыки эпохи барокко, так и произведений венской классики, романтических
сочинений. Но особенно значителен его вклад в стимулирование
композиторского творчества по созданию новой высокохудожественной
музыки. Во многих сочинениях наших дней исполнитель смог убедительно
представить балалайку как инструмент органичный в выражении самых
неординарных и темброво своеобразных композиторских идей. Для него
написано много необычайно интересных произведений  – С.М.  Сло- Дуэт
Н.М. Бурдыкина — И.И. Сенин Андрей Александрович Горбачев 532
нимским, К.Е. Волковым, А.В.  Чайковским, Т.П. Сергеевой Е.И.  Подгайцем,
М.Б. Броннером и другими видными современными композиторами1 .
Широкую известность получают также другие видные балалаечники. Среди
них  — Евгений Робертович Шабалин, Алексей Георгиевич Буряков, Вера
Алексеевна Макарова, Евгений Вячеславович Желинский, Дмитрий
Вячеславович Швецов. В период 1990–2015 годов выходит на передовые
рубежи отечественной концертной жизни также сольное домровое
исполнительство. Достигает самого высокого уровня искусство домристов
среднего и старшего поколения. Здесь в первую очередь следует отметить
А.А. Цыганкова, Т.И. Вольскую, С.Ф. Лукина, получивших большую
известность еще в предыдущие десятилетия, а среди замечательных
домристов последующего поколения — Наталью Николаевну Шкребко,
Инессу Викторовну Гарееву, Евгения Анатольевича Волчкова, Елену
8

Ивановну Забавскую, Александру Александровну Скрозникову. ¹ Среди


наиболее значительных премьер А.А. Горбачева с исполнением сочинений,
созданных с ним в тесном сотрудничестве (бóльшая их часть посвящена
исполнителю) – Псковская сюита К.Е. Волкова (1997); Концерт для
балалайки, струнных, ударных и фортепиано А.И. Кусякова (1998); Концерт
для балалайки и русского оркестра А.Г. Рогачева; Концерт для балалайки,
приготовленной альтовой балалайки и оркестра народных инструментов
«Манускрипты Эо» О.В. Осиповой (2004); Концерт в двух аффектах для
балалайки, фортепиано и струнных А.Г. Тихомирова (2004); Концертная
сюита для балалайки и оркестра по мотивам русской сказки «Царевна
лягушка» С.М. Слонимского (2004). В числе таких премьер следует отнести
также ряд произведений М.Б. Броннера – «Время прощать» – концерт для
балалайки и струнных смычковых (2005); «Остров счастья» – концерт для
балалайки, альтовой домры со смычковыми (2007), «Колыбельные песни»
(авторская версия для балалайки и фортепиано, 2015). А.А. Горбачев стал
также первым исполнителем Концерта-монолога для балалайки и струнно-
смычковых инструментов, концерта для балалайки с оркестром Е.П.
Дербенко (2007); Концерта-буфф для балалайки, рояля и оркестра
В.В. Беляева (2008); Сонаты для балалайки и фортепиано памяти А.Никитина
«Хождения за…» Т.А. Чудовой (2008). Разнообразно представлен в его
репертуаре и жанр концерта для балалайки с оркестром. Это — Концерт-
симфония (2008) и Славянский концерт в авторской версии для балалайки
(2014) А.А. Цыганкова; Концерт-сюита Е.И. Подгайца (2008) и его же
концерт-сюита «Причуды» (2015); Концерт-поэма Н.М. Хондо (2013).
Наталья Николаевна Шкребко Инесса Викторовна Гареева Елена Ивановна
Забавская Александра Александровна Скрозникова 533 Для их
исполнительского искусства характерна особая осмысленность
исполнительских трактовок, сочетаемая с виртуозной техникой, неустанное
стремление к расширению домрового репертуара, поиски разнообразных
ансамблевых сочетаний домры с другими инструментами. Вместе с тем все
9

эти исполнители ведут большую преподавательскую работу. Показательной в


этом отношении может быть деятельность Н.Н. Шкребко. Помимо участия в
ансамбле «Стиль пяти», ею записано множество компакт-дисков, постоянно
осуществляется сотрудничество с самыми известными солистами и
оркестрами, со многими композиторами, активно пополняющими домровый
репертуар новыми профессиональными сочинениями. Вместе с тем она
руководит ансамблем домристов, состоящем из студентов и воспитанников
ее класса в Санкт-Петербургской консерватории (с 2010 года этот коллектив
носит имя И.И. Шитенкова). За  время многолетней работы, с 1991 года, ею
подготовлено несколько десятков лауреатов и дипломантов международных,
всероссийских, городских конкурсов, она постоянно проводит курсы
повышения квалификации, семинары для преподавателей различных звеньев
музыкального обучения, выпускает учебные пособия, видео-уроки. Хотелось
бы также сказать о деятельности Евгения Анатольевича Волчкова. Он  –
лауреат многих конкурсов и фестивалей, кандидат искусствоведения, солист
Национального академического оркестра русских народных инструментов
им. Н.П. Осипова. Музыкант много гастролирует с сольными концертами и с
оркестрами в наиболее престижных залах нашей страны и многих других
стран, ведет активную ансамблевую деятельность, просветительскую работу
по пропаганде домрового исполнительства, а также педагогическую и
методическую деятельность как преподаватель классса домры Гнесинского
вуза¹. В последние годы необычайно многообразно исполнительское
творчество Дарьи Николаевны Карплюк – не только яркой домристки, но и
замечательной пианистки, лауреата многих международных пианистических
конкурсов, воспитанницы РАМ им. Гнесиных и ее аспирантуры как по
классу домры, так и специального фортепиано. Ныне она  — одна из
ведущих педагогов кафедры специального фортепиано Гнесинского вуза и 
одновременно как домристка  участница ряда ансамблей народных
инструментов, в  частности, с Е.А. Волчковым, на протяжении ряда лет
солистка Оркестра им. Н.П. Осипова. Евгений Анатольевич Волчков ¹ Эту
10

деятельность музыкант совмещает с дирижированием, после повышения


квалификации в Московской консерватории им. П.И. Чайковского по
специальности «оперно-симфоническое дирижирование» (рук. В.А.
Понькин). Дарья Николаевна Карплюк 534 Екатерина Николаевна Мочалова
Ольга Владиславовна Шишкина Ирина Николаевна Ершова Константин
Адольфович Шаханов На протяжении 2010-х годов все ярче проявляет себя
Екатерина Николаевна Мочалова, постоянно выступающая как солистка со
многими коллективами России и зарубежных стран, прочно сотрудничающая
с рядом современных композиторов, первая исполнительница домровых
произведений А.А.Цыганкова, М.Б.  Броннера, Н.А. Хондо и многих иных
композиторов. Исполнительница ведет также большую методическую и
научную работу. Заметным явлением стало в последние десятилетия
исполнительство на звончатых гуслях. С  организацией профессионального
обучения на них в учебных заведениях, особенно в СанктПетербургской
консерватории и Гнесинской академии на авансцену концертной жизни
вышла такая яркая гуслярша, как Ирина Николаевна Ершова, ныне солистка
народно-инструментального ансамбля «Стиль пяти», Президент
Петербургского клуба гусляров, автор ряда статей о гусельном искусстве.
Следует упомянуть и активную творческую деятельность Константина
Адольфовича Шаханова, творчески ищущего исполнителя, автора многих
гусельных сочинений, постоянно выступающего с лучшими оркестрами
страны, во многих странах мира, члена Союза композиторов России. В числе
наиболее перспективных молодых гусляров следует назвать Ольгу
Вадиславововну Шишкину, инициативную и вдумчивую исполнительницу,
замечательно владеющую также финским кантеле, инициатора многих новых
гусельных сочинений. Среди московских гусляров, воспитанников Л.Я.  Жук,
хотелось бы назвать имя солистки Осиповского оркестра, первой
исполнительницы многих интересных гусельных произведений Любови
Ивановны Муравьевой. Особый взгляд на академическое гусельное
искусство прослеживается в исполнительском творчестве Павла
11

Александровича Лукоянова, первого выпускника РАМ им. Гнесиных как


гусляра. Во многом благодаря этому музыканту звончатые гусли становятся
признанными Любовь Ивановна Муравьева 535 Павел Александрович
Лукоянов самой взыскательной музыкальной общественностью. Инструмент
оказался органичным для воплощения таких развернутых и глубоких по
содержанию произведений, как Диптих-симфония для виолончели, гуслей
звончатых и симфонического оркестра О.И.  Меремкулова (2008), его же
пьесы «Празднества» для трех гуслей и одного исполнителя. Целесообразно
также упомянуть о деятельности замечательного гусельного дуэта в составе
Марии Викторовны Беляевой и Александра Сергеевича Ускова. Их
концертные программы включают разнообразный репертуар. Это и
произведения, основанные на гусельной певческо-декламационной традиции,
в сочетании с элементами фольклорного действа, и известные шедевры
камерно-академической музыки; немало у них также современных
произведений, где гусли соседствуют с баяном, различными русскими
гармониками, народными духовыми и ударными инструментами. К 2000-м
годам обнаруживается заметный расцвет отечественного гитарного
искусства. Здесь прежде всего выделяется имя Дмитрия Николаевича
Илларионова – одного из самых вдумчивых современных исполнителей на
классической гитаре, записавшего ряд компакт-дисков, лучшего исполнителя
многих отечественных сочинений, в частности, масштабного гитарного
цикла И.В.  Рехина «24 прелюдии и фуги». Музыкант много выступает и в
ансамблях с  выдающимися молодыми исполнителями  – пианисткой Е.В.
Мечетиной, виолончелистом Б.А. Андриановым, играет с крупнейшими
оркестрами мира. В плеяде молодых гитаристов выделяется и  имя Артема
Владимировича Дервоеда  – победителя наиболее престижных гитарных
конкурсов, много выступающего в составе камерных ансамблей. Ныне Д.Н. 
Илларионов и А.В. Дервоед  – авторитетные педагоги Гнесинского вуза. С
начала 2000-х годов продолжается активное развитие баянное
исполнительство. Активно проявил себя как творчески ищущий Мария
12

Викторовна Беляева, Александр Сергеевич Усков Дмитрий Николаевич


Илларионов Артем Владимирович Дервоед 536 концертирующий
исполнитель-баянист Юрий Ефимович Гуревич, один из создателей
камерного ансамбля с участием баяна «Ars mobile», инициатор появления для
этого инструмента и  первый исполнитель ряда новых сочинений. Он также
прекрасный дирижер, руководитель одного из наиболее заметных оркестров
баянистов – в Нижегородской консерватории им. М.И. Глинки, ныне ректор
этого вуза. Как солист, ансамблист и дирижер Ю. Гуревич представил в
Нижнем Новгороде внушительное количество премьер сольных и
ансамблевых сочинений с участием баяна, среди которых можно особо
выделить произведения нижегородских авторов – В.Д. Холщевникова,
Д.Д. Карташова, О.М.Зароднюк, М.Л. Булошникова, Д.О Присяжнюка и ряда
других. В начале 2000-х годов на авансцену музыкальной жизни выходят
такие талантливые исполнители, как Айдар Акреметдинович Гайнуллин,
ставший не только одним из наиболее ярких концертирующих баянистов, но
и автором интересной музыки. Музыкант постоянно выступал как баянист с
крупнейшими артистами мира – с Мстиславом Ростроповичем, Анной
Нетребко, Денисом Мацуевым, Юрием Башметом, Максимом Венгеровым и
многими другими. В числе наиболее заметных музыкантов, завоевавших
огромное признание в области академического музыкального искусства и
необычайно разносторонних по дарованию, следует также назвать Юрия
Владимировича Медяника, лауреата многих международных конкурсов,
причем не только в качестве замечательного баяниста, но и скрипача.
Помимо того, он яркий бандонеонист, ансамблист и дирижер московского
театра «Новая Опера» им. Е.В. Колобова, сотрудничающий в  качестве
приглашенного дирижера с отечественными и зарубежными
симфоническими оркестрами. Юрий Ефимович Гуревич 1 Киномузыка А.А.
Гайнуллина была удостоена престижных кинематографических премий, за
фильм режиссера В.Ю. Росса «Сибирь. Монамур» он был удостоен Гран-при
на Международном кинофестивале «Дух огня» в Ханты-Мансийске, а сам
13

фильм с музыкой А.А. Гайнуллина получил звание «Лучший иностранный


фильм» на Х Римском кинофестивале, музыкнат – обладатель Национальной
кинематографической премии «Ника» и премии на XX Всероссийском
кинофестивале «Кинотавр» в номинации «Лучшая музыка к фильму» за
музыку к фильмам И.А. Вырыпаева «Эйфория» и «Кислород». Айдар
Акреметдинович Гайнуллин Юрий Владимирович Медяник 537 Среди
значительных баянистов 2000–2010 годов можно назвать также Михаила
Сергеевича Бурлакова, выступающего с разнообразными концертными
программами, организатора и руководителя ансамбля солистов «Классик-
форум», первого исполнителя многих сочинений отечественных
композиторов, автора ряда серьезных научно-методических публикаций
и разработок в конструктивном усовершенствовании современного
концертного баяна. Многогранной творческой деятельностью отличается
искусство Артема Александровича Нижника, самобытного баяниста,
педагога, композитора, дирижера, члена Союза композиторов Украины,
деятельность которого в последние годы в Белгороде, а ныне Санкт-
Петербурге направлена на активную пропаганду передовых достижений
современного баянного исполнительства, Семена Владимировича
Шмелькова, постоянно выступающего с  разнообразными концертными
программами, лауреата более 20 престижных международных конкурсов.
Этот музыкант широко известен и как ансамблист, в частности, в ансамбле с
флейтой, домрой и другими инструментами. В последние годы
широкоизвестными стали имена Вячеслава Юрьевича Бондаренко,
талантливого музыканта, исполняющего немало произведений современной
музыки для баяна, ныне одного из руководителей Саратовской
консерватории, а также Александра Владимировича Селиванова,
замечательного баяниста и ансамблиста, часто выступающего в дуэте «Una
sinistra» с аккордеонисткой Юлией Владимировной Америковой,
талантливого и творчески ищущего баяниста Иосифа Иосифовича Пурица,
широко концертирующего в России и различных странах мира. Михаил
14

Сергеевич Бурлаков Артем Александрович Нижник Семен Владимирович


Шмельков Вячеслав Юрьевич Бондаренко Алеександр Владимирович
Селиванов Иосиф Иосифович Пуриц 538 известность прежде всего благодаря
блестящей интерпретации крупнейших циклических произведений – обоих
томов «Хорошо темперированного клавира», Французских сюит и
Гольдберг-вариаций И.С.  Баха, цикла из девяти медитаций «Nativitе́ du
Seigneur» («Рождество Господне») О. Мессиана, «Ludus Tonalis»
П. Хиндемита и многих иных шедевров классики. Ею Период 1990–2018-х
годов  отмечен интенсивным выходом на академическую концертную сцену
аккордеона – как равноправного с  баяном концертного инструмента. Из
представителей молодого поколения аккордеонистов следует в первую
очередь назвать Владимира Евгеньевича Орлова, ныне прекрасного педагога
Санкт-Петербургской консерватории, подготовившего большое количество
молодых лауреатов самых престижных конкурсов, Марию Владимировну
Власову. Ее имя получило Владимир Евгеньевич Орлов Мария
Владимировна Власова исполнено более 30 премьер сочинений современных
композиторов, среди которых Е.И. Подгайц, М.Б. Броннер, Т.П. Сергеева,
А.М. Васильев, М.А.  Шмотова, Н.А. Мндоянц, Н.А.Попов и многие другие.
Она часто играет с оркестрами, как с камерными, так и с симфоническими,
успешно концертирует в составе трех дуэтов – «Il duo brillante»
c К.C.Волостновым (орган), «AkClardeon» с Е.И.Варавко (кларнет), с
исполнителем на ударных инструментах В.М. Сычем. Ныне она – в числе
ведущих педагогов РАМ им. Гнесиных. Большое признание в аккордеонном
мире получило также искусство вдумчивых и ярких аккордеонистов Никиты
Валерьевича Власова, Сергея Викторовича Осокина, Александра
Викторовича Поелуева. ..Сергей Викторович Осокин Никита Валерьевич
Власов Александр Викторович Поелуев Все названные исполнители — на
баяне, аккордеоне, гитаре, домре, балалайке, гуслях достигли таких вершин
своего академического мастерства, которое позволяет ставить их вровень с
искусством лучших музыкантов тех специальностей, которые давно
15

признаны «классическими». 539 1 Большую популярность на протяжении


многих десятилетий, и в частности, в   1990–2000-е годы, имело также
искусство аккордеониста Валерия Андреевича Ковтуна (1942–2017), об его
исполнительском творчестве см.: 111, с. 466–467. Начало 2000-х годов
отмечено значительным выдвижением баяна, аккордеона, гитары, балалайки
в качестве представителей эстрадного направления. Это позволяет активнее
приобщать к этим инструментам самые широкие слои молодежи. Так,
большую популярность у разнообразной аудитории получило искусство
аккордеониста Петра Юрьевича Дранги, дуэта баянистов Сергея Ивановича
Войтенко и Дмитрия Владимировича Храмкова, с 2005 года гастролирующих
как ансамбль «Баян микс» (с 2010 года С.И. Войтенко выступает также с
Сергеем Викторовичем Катковым), балалаечника Алексея Витальевича
Архиповского. Эти артисты, как и уже упомянутые чуть ранее А.А.
Гайнуллин, С.В. Осокин, А.В. Поелуев, ярко проявили себя также в области
популярной эстрадной музыки, активно пропагандируя баян, аккордеон,
балалайку среди широкой молодежной аудитории, привлекая к обучению на
них многочисленные слои населения. Инициатива наиболее творчески
ищущих музыкантов способствовала также массовому производству
высококачественных инструментов. Так, в 1991 году в Воронеже
замечательный баянист-исполнитель, организатор, педагог и конструктор
гармоник Владимир Васильевич Авралев (1948–2006) организовал
Воронежскую фабрику баянов и аккордеонов «Акко», которую успешно
возглавлял до конца жизни. Эта фабрика стала одной из самых значительных
по изготовлению инструментов, ориентированных на наиболее высокие
явления академического исполнительства и сегодня под руководством
Дмитрия Владимировича Авралева не снижает интенсивности по
производству баянов, аккордеонов и других видов гармоник. 3. Развитие
научно-методической мысли Для изучаемого периода характерна
активизация научной деятельности, более широкое издание различных
методических сборников. Эстафета прекративших свое существование во
16

второй половине 1980-х годов Петр Юрьевич Дранга Сергей Иванович


Войтенко и Дмитрий Владимирович Храмков Алексей Витальевич
Архиповский 540 серии сборников «Баян и баянисты» с 1990 года была
подхвачена выпуском в  1990–1998 годах информационного бюллетеня
«Акко-курьер» (главный редактор С.В. Баранов), в котором осмысливались
многие вопросы развития баянно-аккордеонного исполнительства,
отечественного и зарубежного. Появляются также новые издательства.
Например, в небольшом зауральском городе Кургане замечательный
энтузиаст народных инструментов Виктор Степанович Брызгалин (1943–
2015) организует издательство «Мир нот», начавшее активную публикацию
музыкальной и методической литературы для баяна. Интенсивно
развиваются издания для гитары. Со второй половины 1990-х годов началось
издание журналов «Гитара-ревю», «Гитара и мастер» (главный редактор
С.В. Яшкуль), с 1993 года, возобновляя опыт дореволюционных лет
В.А. Русанова, стал снова выходить журнал «Гитарист» (главный редактор
В.Д. Волков). Инициатива талантливой, на редкость творчески активной
гуслярши Л.Я. Жук, о которой уже шла речь (см. с. 419), обусловила
появление в 2007 году журнала «Гусли». В нем впервые предоставлено
осмысление развития этого инструмента как академического, наряду с
многострунными инструментами других народов. Во всех этих журналах
помещено немало статей по истории изучаемого инструментария, прежде
всего, отечественного, публикуются материалы по его конструктивному
совершенствованию, поднимаются вопросы развития методики обучения.
Вместе с тем здесь имеется также немало нотных образцов — как
малоизвестные страницы исполнительства на гитаре, на гуслях, так и новые,
недавно появившиеся на свет музыкальные сочинения. Особенно же важным
для развития научно-методической мысли России в области академического
исполнительства на русских народных инструментах стало появление в 1993
году ежеквартального журнала «Народник», поначалу, первые десять лет
выходившего как информационный бюллетень. Этот журнал был
17

организован тремя энтузиастами – баянистом, дирижером, музыкально-


общественным деятелем Валерием Константиновичем Петровым, о котором
уже шла речь в предыдущей главе (см. с. 425), баянистом и педагогом
Владимиром Викторовичем Новожиловым (р. 1949), музыковедом Наталией
Николаевной Умновой (р. 1943). Уже к концу 1990-х годов журнал
«Народник» стал средоточием наиболее серьезных и значимых публикаций в
области академического исполнительства на русских народных инструментах
и функционировал в рамках такого солидного издательства, как «Музыка».
За 21 год существования (по 2013 год) это издание, ставшее всероссийским,
сыграло большую роль в становлении методической, научно-
исследовательской мысли о народном инструментарии и оказалось важным
подспорьем для всех изучающих его историю. Период 1991–2015 годов
отмечен также появлением серьезных научных исследований в области
академического исполнительства на русских народных инструментах, в
частности, диссертации на соискание ученой степени доктора
искусствоведения, являющихся высшим атрибутом общественного
признания достижений научной мысли. Прежде всего следует назвать
докторские диссертации «Формирование и развитие баянно-аккор- 541
деонного искусства как явления отечественной и европейской музыкальной
культуры» Владимира Васильевича Бычкова (СПб., 1999), «Народные
традиции в контексте эволюции национального инструментализма в
музыкальном искусстве России XIX-XX веков» Дмитрия Ивановича
Варламова (Саратов, 2009), «Концерт для баяна с оркестром в отечественном
музыкальном искусстве» Александра Евгеньевича Лебедева (Саратов, 2013).
За период 1990–2017 годов были также успешно защищены содержательные
кандидатские диссертации на соискание ученой степени кандидата
искусствоведения. В области баяна и аккордеона это работы Петра
Алексеевича Белика, Василия Васильевича Васильева, Олега Петровича
Васильева, Марии Владимировны Власовой, Владимира Михайловича
Галактионова, Александра Анваровича Гатауллина, Виктора Дмитриевича
18

Карташова, Сергея Ивановича Кулибабы, Александра Евгеньевича Лебедева,


Анны Сергеевны Малкуш, Алевтины Анатольевны Михайловой, Ульяны
Александровны Мироновой, Елены Владимировны Показанник, Рашиды
Гильмановны Сагадеевой, Владимира Васильевича Ушенина, Раджапа
Юнусовича Шайхутдинова; у домристов – диссертации Евгения
Анатольевича Волчкова, Анны Александровны Желтировой, Веры
Владимировны Махан, Екатерины Германовны Скрябиной; у балалаечников
– Светланы Валентиновны Ивановой, Михаила Викторовича Паршина,
Артема Александровича Усова; у гитаристов – диссертации Виталия
Ринатовича Ганеева, Константина Владимировича Ильгина, Алексея
Петровича Карташова, Дениса Игоревича Крутикова, Алексея Алексеевича
Петропавловского. В  сфере оркестрового и ансамблевого народно-
инструментального искусства следует назвать диссертации Петра
Алексеевича Белика, Сергея Васильевича Борисова, Светланы
Александровны Звягиной, Владимира Ивановича Лавришина, Анатолия
Анатольевича Ромашкова, Михаила Ивановича Шарабарина, работы о
региональных вопросах развития академического исполнительства на
народных инструментах – Светланы Викторовны Мушкиной и Павла
Ивановича Сапожникова1 . ¹ Объем настоящей книги не позволяет подробнее
остановиться на названных диссертациях. К тому же все они имеются в
Российской государственной библиотеке, с ними и с их рефератами каждый
может ознакомиться обратившись к сайту Интернета
http://www.dissercat.com; http:// www.cheloveknauka.com, а также 
в электронной библиотеке диссертаций и в специальном диссертационном
зале РГБ. Необходимо заметить, что помимо перечисленных
диссертационных работ в области искусствоведения, немало диссертаций,
связанных с изучением академического искусства игры на народных
инструментах, защищено в сфере соискания ученых степеней доктора и
кандидата педагогических наук, например, таких, как докторская
диссертация «Русские народные оркестры и ансамбли» Евгения Ивановича
19

Максимова, кандидатские диссертации «Формирование исполнительской


техники домриста в системе непрерывного специального музыкального
образования» Татьяны Петровны Варламовой, «Пропевдевтический период в
обучении музыке: цели, задачи, содержание и методы работы» Романа
Николаевича Бажилина, нацеленное на новые методы в обучении
начинающих аккордеонистов. Немало диссертаций, связанных с изучаемой
нами тематикой, защищено и на соискание ученой степени кандидата
исторических наук. 542 4. Произведения для оркестра русских народных
инструментов Период, начавшийся с 1990-х годов, отмечен подъемом
композиторского творчества для всех изучаемых в этой книге инструментов.
Заметно обновился репертуар русского оркестра. Существенную страницу
внесли произведения этого периода времени, созданные композитором
старшего поколения – Геннадием Владимировичем Черновым. В 2007 году у
него появляется «Элегическая поэма» для струнного домрово-балалаечного
состава. Сам композитор подчеркивает: «Струнная группа русского
народного оркестра – удивительно проникновенный “лирик”. Трепетное
звучание этих инструментов способно передавать тончайшие нюансы
человеческой души и в то же время, в моменты динамических нарастаний,
достигать ярко экспрессивных драматических кульминаций». Действительно,
при необычайной эмоциональной напряженности звучания, кантиленные
возможности струнных щипковых раскрываются в произведении с редкой
полнотой. Об этом можно судить уже по начальным тактам сочинения,
звучащим у альтовых и басовых домр на фоне красочных флажолетов
балалаек альтов: Новой масштабной работой композитора для оркестра
народных инструментов стала трехчастная Симфония № 6 (2009). Если в
предыдущих симфонических полотнах, адресованных этому составу –
Симфониях № 2 и 4, рассматривавшихся в настоящем издании (см. с. 453–
454) были явственны элементы сюитности, то здесь представлен цикл с
полновесным и масштабным симфоническим развитием, с разносторонним
использованием полифонических средств и всей многоэлементной фактуры¹.
20

¹ В оркестровый состав введены дополнительные инструменты: помимо двух


флейт и гобоев, это два кларнета, две валторны, две трубы и два тромбона,
которые, как указывается в партитуре, хотя и «необязательны, но весьма
желательны», ряд ударных, на которых должны играть три исполнителя. В
2013 году Г.В. Черновым сделан также вариант партитуры симфонии для
большого духового оркестра. 543 Подзаголовок Симфонии № 6 «На русские
темы» связан с тем, что весь авторский тематический материал оказался
очень близок фольклорному. Хотя из подлинных народных тем в финальной
части использованы только две песни Вологодской области, такая близость к 
фольклорным истокам ощутима во всем мелосе первой части, с широким
разворотом которой выразительно сопоставлена кантиленная вторая,
представляющая собой вариации. Они созданы на тему, по своему складу
ассоциирующуюся с русскими протяжными песнями. Наглядное
подтверждение тему нетрудно обнаружить уже в основной теме,
открывающей симфонию. Эта тема пронизывает всю первую часть. Эта тема
обрамляет ее в развернутых вступлении и коде, занимает важное место в
разработке. Особенно красочно звучание темы в начальных тактах
произведения у флейты, где оно дополняется нежным гармоническим фоном
тремолирующих балалаек прим, красочным мерцанием у них квартовых и
секундовых созвучий, в сочетании с альтовыми домрами, гуслями и
вибрафоном: Существенно активизировалось в этот период времени также
творчество Владимира Владимировича Беляева. Для русского оркестра были
созданы такие значительные сочинения, как сюита «Темные аллеи» (1995),
«Московская фантазия» (2000), Веснянка и «Рождественский триптих»
(2004), семь фресок для оркестра русских народных инструментов и органа
«Преображения» (на темы из цикла Ю.Н. Шишакова «25 акварелей» для
оркестра баянистов, 2007), концертный вальс «Признание» (2008). Одним из
наиболее заметных и колоритных становится цикл из трех вальсов-фантазий
«Темные аллеи (по прочтению И. Бунина)». Образуя цельный триптих, пьесы
ярко контрастны между собой. С романтически-взволнованным
21

и стремительным начальным вальсом выразительно сопоставлен изящно-


непринужденный и грациозный последующий, пластичность развития
которого оттеняется тактами с усеченной долей 544 на 5/8. Особое же
распространение в репертуаре русских народных оркестров не случайно
получил экспрессивный заключительный вальс. Здесь, как отмечает В.К.
Петров, с редкой глубиной и тонкостью «отразился дух бунинских рассказов,
с их пронзительной ностальгией по покинутой родине, прошедшей
молодости и первой любви» (220, с. 2). О грациозной выразительности
вальса, его элегантной изысканности и тонкой пластичности с полным
правом можно судить уже по начальному проведению, с его изящной и
выразительной мелодией: Четырехчастная Соната-симфония Александра
Андреевича Цыганкова для русского народного оркестра «С любовью к
России» была написана в 2011 году на основе созданной в конце 2000 года
Сонаты для домры с фортепиано. Произведение, как и многие другие у
композитора, имеет программу, обозначенную в заголовках частей.
Драматургическим центром этой масштабной композиции является
начальная «Баллада», имеющая истинно симфоническое развертывание
национально самобытного и яркого тематического материала. Вторая часть,
«Бунтарское каприччио» — музыка необычайно зажигательная,
целеустремленная. Она отчетливо контрастирует с последующей «Русской
песней», в основу которой положена протяжная «Ничто в полюшке не
колышется». Цикл завершается динамичной и зажигательной
«Скоморошиной», отмеченной живым несимметрично-переменным метром,
подчеркивающим импульсивность музыки, использованием разнообразных
народных ладов. Все это наглядно обнаруживается уже с первых тактов в
изложении темы у струнных щипковых инструментов: 545 Плодотворная
работа в области народно-оркестровой музыки за последние четверть века,
как и в более ранний период, характерна для творчества Алексея Львовича
Ларина. Среди его самых заметных сочинений этого периода стали Пьесы на
народные темы (1992), Концерт-былина (1996), сюита «Из японских
22

народных сказок» (2001)1 , Две пьесы на японские темы (2002), Поэма


памяти Николая Рубцова (2005). Концерт-былина (1996) воскрешает дух
старинных эпических сказаний, суровых древних песнопений. Ее
самобытный колорит создается красочной гармонизацией, ладовым
разнообразием, множеством переменных размеров. Заметную роль в этом
играет и мастерская инструментовка. Большое место в ней принадлежит не
только гобою, двум флейтам (периодически меняющимся на пикколо и
альтовую), но также жалейке, и особенно, гуслям звончатым. В совокупности
с гуслями щипковыми и клавишными они создают особую тембральную
звонкость и нередко выходят на передний план всей композиции.
Интересной страницей в развитии современного репертуара русского
народного оркестра стали Две пьесы на японские темы – «Мост Эдо»
и «Деревенский храмовый праздник» (2002). Здесь выразительно
сопоставляются авторские обработки двух японских народных песен,
необычайно красочно оркестрованных2 . «Мост Эдо» состоит из
импровизационного сольного вступления – поначалу мелодии гобоя,
которую затем подхватывает флейта, переходя в самый высокий регистр.
Тематический материал этой импровизации становится основным
интонационным фоном сопровождения японской народной темы. Яркий
контраст составляет пьеса «Деревенский храмовый праздник»  –
темпераментная и динамично-ак- ¹ В том же году был создан вариант цикла
для домры и фортепиано. 2 В журнале «Музыкальная академия», к примеру,
пьесы характеризовались следующим образом: «Волшебством
композиторского чуда можно считать инструментовку Ларина, пронизанную
традициями русской профессиональной школы. Музыка… двух пьес (в
которых фольклорные японские темы были поданы в русском народном
инструментальном обличье), создала поэтичную звуковую и одновременно
психологическую ауру» (см.: 126, с. 239–240). 546 тивная. Большую роль
здесь играют ударные инструменты: пять темплеблоков, три том-тома,
барабаны, тарелки, подчеркивающие ритмическую основу звучания.
23

Необычайно экспрессивной стала в творчестве композитора «Поэма памяти


Николая Рубцова» (2005). Насыщенно-драматическая, с постоянным
оттенком щемящей грусти – пожалуй, она стала одним из самых
проникновенных произведений в современном репертуаре русского
народного оркестра. Центральным инструментом в произведении становится
баян, своей выразительностью интонаций вызывающий ассоциации с
русской гармонью1 . Именно тембру солирующего баяна принадлежат в
поэме наиболее щемяще-трагические интонации в различных вариантных
проведениях темы главной партии, как например, в экспозиции: На редкость
своеобразна кода поэмы, когда в оркестровую ткань за сценой едва слышно,
на рр вплетается голос вокалистки, исполняющей проникновенную
колыбельную песню². Примечательно, что она воспроизводится в темпе,
независимом от оркестрового. Ирреальный мир передан здесь необычной
инструментовкой: у нижнего голоса балалаек-контрабасов, изложенных divisi
в виде длительного органного пункта, выдерживается звук D1 (он возникает
за счет перестройки на тон вниз нижней струны инструмента). Причем
извлекать звук на этой струне композитором предписано смычком. Не менее
примечательна партия вибрафона – благодаря столь непривычному приему
игры, как ведение таким же контрабасовым смычком по вибрафоновым
пластинам, возникает чрезвычайно трогательный тембр. Все это становится
выразительным фоном для произнесения оркестрантами  – как молитвы,
шепотом, начальных слов стихотворения Н.М. Рубцова «До конца, до тихого
креста, пусть душа останется чиста!». ¹ Замечательный отечественный поэт
Н.М. Рубцов (1936–1971) очень любил гармонь и часто играл на ней. ² Эта
песня была записана Н.М. Рубцовым в Никольском районе Вологодской
области, где прошли его детские годы. 547 Вначале в этом чуть слышном
произнесении участвуют только исполнители на малых домрах, а затем к ним
подсоединяется большинство других участников оркестра. 5. Музыка для
сольных струнно-щипковых инструментов Особенно заметный подъем
академического исполнительства на струнных щипковых в данный период
24

времени привел прежде всего к созданию видными отечественными


композиторами многих значительных балалаечных произведений. Интерес к
ним, как и в 1970-е годы, проявил Сергей Михайлович Слонимский. В 2003
году он пишет концертную сюиту для балалайки и симфонического оркестра
«Царевна-лягушка». В отличие от созданной более чем четвертью века ранее
«Праздничной музыки» (см. с. 467–468), где балалайка предстает лишь как
носитель задорно-плясового начала, в этой сюите, насыщенной
колористически сочными красками, с отчетливо выраженной
программностью, инструмент трактуется необычайно разнопланово. В
каждой из шести частей балалайка, в соответствии с образным содержанием,
обретает резко контрастный облик. В первой части, «Иван-царевич и
Василиса премудрая» – в ее тембре сопоставляются решительная тема Ивана,
с ее активным последующем развитием, и кантиленная тема Василисы
(цифра 5). Во второй части – «Лягушка, жена Ивана», балалайка обретает
необычный скерцозно-фантастический колорит, с превалированием
скачущих интонаций. Они звучат в малую и большую секунды, резкость
которых подчеркнута «стучащей» звучностью ксилофона: Далее перед нами
предстают все новые ипостаси балалаечного тембра. Он становится особенно
проникновенным, лирически нежным в третьей части – «Печаль Ивана-
царевича». Двухголосное изложение солирующего инструмента обретает
редкую выразительность: 548 Четвертая же часть – «Путь-дорога Ивана к
Василисе» — тема с шестью вариациями. Каждая из них персонифицирована
в образе одного из встретившихся на пути Ивана сказочных персонажей. Они
придают звучанию балалайки самый различный облик. Так, если в первой и
последней вариациях – «Дорога» и «Конец пути» композитор передает
размеренное движение в метрически стабильных, равномерных пассажах,
то во второй вариации, «Медведь» характер звучания балалайки –
решительный, со стремительными мелодическими взлетами glissandi. В
следующей вариации, «Заяц», солирующий инструмент в самом высоком
регистре становится необычайно подвижным. В последующих же вариациях
25

его партия имеет то мерно неторопливый характер («Селезень»), то получает


фантастически-ирреальную окраску, переданную красочно-прозрачными
флажолетами («Щука»). Совершенно необычен колорит пятой части сюиты 
– «Баба-Яга и смерть Кащея»: хроматические пассажи балалайки,
соседствующие с судорожно скачкообразным движением, контрастно
оттеняются «игольчатыми», остро диссонирующими аккордами духовых,
обретая совсем непривычный для балалаечной литературы тембр. В числе
наиболее значительных произведений периода последних десятилетий стали,
как и в предыдущее время, балалаечные произведения Анатолия Ивановича
Кусякова. В 2001 году им была завершена Соната № 2 для балалайки с
фортепиано. В отличие от других его сочинений этого периода, она
достаточно проста по образному строю и музыкальному языку. Но это «новая
простота»: при ясно выраженном тональном плане, опоре на терцовый
принцип построения гармонии, в ее формообразовании много
несимметричных, неквадратных метрических построений, необычные
тональные сопоставления, создающие на редкость выразительную
тембровую окраску. Для сонаты характерно сквозное развитие. Первая и
вторая части следуют без перерыва. Вторая часть возникает непосредственно
после обширного разработочного раздела, который обозначен композитором
как «quasi cadenza ad libitum». Примечательно, что в ней тематический
материал продолжает развиваться и у солирующего инструмента, и у
фортепиано. Вместе с тем интонации главной партии рондо-сонатной формы
третьей части вырастают из темы первой части – ее главной партии, тема же
побочной партии первой части также возвращается в финальной, приобретая
роль лирически-приподнятой кульминации всего цикла. Наиболее
характерной особенностью Сонаты № 2 являются именно наличие ярко
романтических, необычайно распевных, выразительных и вместе с тем
современных по звучанию тем. Их, прежде всего, обусловливает
превалирующая в сонате проникновенная лирика, по словам А.С. Данилова,
«пронзительно свет- 549 лые, лирические образы: весеннего пробуждения
26

природы в 1-й части, щемящей печали и прощальных интонаций во 2-й» (83,


с. 4). Основная тема второй части отмечена особым вдохновением. Надолго
остается в памяти ее трогательная грусть: Крупнейшим вкладом в
современный балалаечный репертуар стал у  А.И. Кусякова также Концерт
для балалайки, фортепиано, струнных и ударных, ор. 38 (1997) — крупное,
насыщенное контрастными образами произведение1 . Оно имеет явные
черты романтической поэмы, с ее множественностью тем. Их развитие
происходит как бы на едином дыхании, причем грани формы здесь явно
размываются. Примечательна развернутая экспозиция концерта, в которой
обе темы главной партии дополняют одна другую. Первая, импровизационно
неторопливая (цифры 3–4), сочетается с более распевной и выразительно-
насыщенной. Она появляется после вклинивающихся в  становление музыки
частушечных наигрышей-страданий pizziccato у струнных смычковых
(цифры 12–13). Вместе с тем тема побочной партии представляет собой одну
из наиболее возвышенных, романтически-воодушевленных тем в творчестве
композитора. Появляясь вначале у смычковых, а затем у балалайки, она по-
новому раскрывает экспрессию солирующего инструмента: 550 Обширная
разработка (цифры 21–42) характерна множественностью контрастных
разделов. В частности, она примечательна появлением на «гребне»
эмоционального подъема новой лирической темы (цифра 27)  – насыщенно-
страстной, активизирующей все движение и приводящей к экстатически-
пылкому изложению темы побочной партии в зеркальной репризе (цифра
43). После каденции балалайки, построенной на развитии обеих тем главной
партии, патетически звучащая побочная – вначале у всего оркестра, а затем у
солирующего инструмента – предстает романтической кульминацией всего
произведения. Вслед за возвращением в репризе второй темы главной партии
музыка становится все более изысканной по колориту, мистически
призрачной. Отдаляясь от драматических коллизий развернутого
повествования, как далекое воспоминание в коде концерта звучит у
балалайки тема безыскусных частушечных страданий. Теперь она излагается
27

на фоне кластерных аккордов подготовленного фортепиано (с положенной на


струны бумагой). Это подчеркивает ирреальность музыки, ее эфемерный
характер: 551 Своеобразным произведением стал также двухчастный
Концерт-буфф для балалайки, фортепиано и русского оркестра Владимира
Владимировича Беляева. Необычно уже вступление произведения,
начинающегося балалаечной импровизацией, как обозначено в авторской
ремарке, «по прижатым струнам». Это броское ритмическое начало
составляет основу первой части – начиная с ритмичных ударов в ладоши на
опорных долях тактов всех оркестрантов. Оно постоянно обостряется
подчеркиванием ударности в ремарках типа «quasi bandjo»,
многочисленными glissandi на сильной и относительно сильной долях. Все
это вносит в звучание элемент праздничного веселья, озорства. Не менее
яркой стала вторая часть концерта – «Тема с вариациями», созданная на тему
простейшей детской песенки. Каждая из вариаций имеет четкий жанровый
профиль – в зажигательной Тарантелле, в трогательно-нежной «Жалобе»;
лирически песенное начало наглядно обнаруживается в Andante четвертой
вариации. Наконец, завершается произведение характерным буффонадным
движением пятой вариации, подчеркнутым начальной композиторской
ремаркой — «в темпе циркового марша». Особенно выразительно сочетание
нежного балалаечного звучания с русским оркестром в третьей вариации –
«Жалобе». Здесь превалируют «щемящие» мелодические скачки в
восходящем движении на большие септимы. Они выпукло оттеняются
pizzicato vibrato и нисходящими малосекундовыми интонациями, с
форшлаговыми «всхлипываниями», глиссандирующими «вздохами»
балалайки: Важный вклад в репертуар сольных струнных щипковых, в
частности, балалайки, внес в изучаемый период Александр Андреевич
Цыганков. Одним из наиболее глубоких и значительных стал созданный им в
2008 году Концерт-симфония для балалайки (домры) с оркестром. Помимо
клавирной версии, он существует в четырех вариантах – не только для
балалайки с оркестром народных инструментов и с оркестром
28

симфоническим, но и для домры с аналогичными составами. Во всех этих


видах сочинение получило широкую известность, часто исполняется на
различных конкурсах и фестивалях, звучит в интерпретации наиболее ярких
балалаечников и домристов1 . 1 В 2013 году сочинение было удостоено I
премии на Всероссийском фестивале композиторов. 552 Обозначение жанра
как концерт-симфония связано, с одной стороны, с истинно симфоническим
размахом сочинения: темы получают сквозное развитие, для каждой из
частей характерна активная разработочность. С другой же стороны, в музыке
происходит постоянное соревнование между оркестровой звучностью и
солирующим инструментом, позволяющее максимально раскрыть его
художественные возможности. Все четыре части сочинения Концерта-
симфонии, сопоставленные между собой, развиваются на едином дыхании.
Зловещим образам первой части противопоставлено все последующее
развитие – светлое умиротворение второй, сказочная-фантастика третьей
и задор плясовой четвертой. Первая часть, «Шабаш», необычна по форме. В
ее напряженно развертывающейся сонатности две темы у главной партии и
две у побочной. Разработка же развивается почти исключительно на теме
второй побочной партии, которая также изложена в материале сольной
каденции. Необычно у А.А. Цыганкова и резко контрастное сопоставление
ясной ладотональной основы и элементов додекафонно-серийной техники,
подчеркивающее сопоставление образов. В равномерном движении,
преимущественно восьмыми, зловещеагрессивной первой темы главной
партии превалирует «цепной» лад – последовательное чередование
полутоновой и тоновой интервалики. Она сочетается с серийной
интонационной последовательностью из двенадцати неповторяющихся
звуков и их ракохордным движением, когда те же звуки следуют в обратном
направлении, справа налево (см., например, цифру 4). Вторая же тема, также
выражающая разгул злых сил, имеет иное фактурное наполнение.
Возникающее здесь зловещее плясовое начало облачено в специфически
балалаечную фактуру, в которой бряцающие аккордовые построения
29

чередуются с лихим трезвучным глиссандированием (цифра 7). Обе же темы


побочной партии, лиричные по характеру, контрастируют между собой.
Напряженная экспрессия первой темы (цифра 13) усиливается
скачкообразностью напряженно-экспрессивной мелодии солирующего
инструмента. При ее последующем контрапунктическом проведении в
оркестре (цифра 14) равномерными восьмыми у домры (или балалайки) все
более выкристаллизовываются мелодические интонации темы второй
побочной партии. Это песня, ставшая неким символом криминального мира –
«Мурка»: 553 В обширной каденции солирующего инструмента,
выполняющей в  музыке функцию разработки, та же тема, оставаясь столь же
напряженной, приобретает еще более привычный тривиально-бытовой вид. И
лишь в самом конце каденционной разработки совершенно неподготовленно
возникает тема полностью противоположная по образному строю –
появляется умиротворенная тема донской казачьей песни «Туман яром при
долине». Своей резко контрастирующей безмятежностью, благородной
непринужденностью повествования, в развитие музыки впервые
привносится, хоть и на совсем короткий временной отрезок, светлое начало.
В последующей репризе особенно значительные изменения происходят в
побочной партии: остается только тема «Мурки», а интонационный материал
первой побочной исчезает. А.А. Цыганков приберегает его для
последующего развития в среднем разделе скерцозной третьей части. Вторая
часть Концерта-симфонии, «Светлая Русь» – антитеза превалирующему
ранее зловеще-активному движению. В ее основу положен исполняемый
перед иконой Божьей Матери кондак «Всецарица» – одна из самых светлых
тем Акафиста1 . Сменяясь в среднем разделе трехчастной формы светлой
вальсообразной темой, в обширном репризном разделе развитие интонаций
кондака образует необычайно выразительную и пластичную трехдольную
мелодию. Она покоряет своей чарующей возвышенностью: Третья часть
Концерта-симфонии – «Фантастическое скерцо»2 – строится на
сопоставлении стремительного движения в характере тарантеллы главной
30

партии рондо-сонатной формы и возвратившейся из начальной ¹ Акáфист –


хвалебное песнопение в христианском богослужении – молитва Спасителю,
Богоматери, святым угодникам. Кондáк – краткая песнь, часть акафиста. А.А.
Цыганков записал этот кондак у одного из служителей Минского
православного монастыря. 2 В редакции для балалайки и фортепиано В.Е.
Зажигина видоизмененная музыка этой части получила известность как пьеса
«Волшебный замок». 554 части темы первой побочной (цифра 5). Эта тема
обретает разнообразный вид. Если в начальном эпизоде части она звучит
напевно, в выразительно тремолирующей легатной звучности, то в
последующем эпизоде разработки (цифра 12) в ней появляется ирреально-
мистический оттенок, в дальнейшем полифоническом развертывании
возникает тревожная взволнованность (цифра 13) и т. д. Радостно-ликующим
завершением этого крупного, поистине симфонического цикла становится
финальная четвертая часть, «Праздник». Многочисленные темы предыдущих
частей решительно преобразуются. Появляющаяся во вступлении тема из
Акафиста второй части, теперь в мажорной тональности, параллельной к
начальному изложению, получает светлый и благостный вид. Вторая же тема
побочной из первой части трансформируется в удалую плясовую, оттеняясь
проведением темы лирической русской народной песни «А я по лугу»
(цифры 5–9). Не менее значительная роль принадлежит и теме «Туман яром
при долине», зародившейся в каденции первой части. Она получает значение
одного из величественных композиционных центров всего музыкального
повествования. В концерте разнообразно использованы выразительные
возможности солирующего инструмента, и прежде всего балалайки –
благодаря активной роли в создании балалаечной редакции сочинения
А.А. Горбачева (ему Концерт-симфония и посвящен). Наряду с
многообразным применением флажолетов, различных видов пиццикатного
звучания, в  этом варианте (особенно в каденции первой части и
непосредственно перед ней) употреблены такие приемы как слэп, гитарный
бой1 . Немало новых средств выразительности присутствует и в домровом
31

варианте произведения2 . А.А. Цыганков, являясь ведущим исполнителем-


домристом, всесторонне использует выразительные и красочные
возможности домры: глиссандирующие движения по слегка прижатым
струнам, аккордовое pizzicato средним пальцем в той же каденции первой
части, разнообразную виртуозную технику двойных нот в финальной части
и т. п. Яркий динамизм, необычайная цельность и максимальное
использование выразительных, колористических, а также виртуозно-
технических возможностей солирующих инструментов сделало Концерт-
симфонию важнейшим вкладом во всю современную музыку для русских
струннощипковых инструментов. 1 Слэп (англ. slap – шлепок, удар) –
предельно резкое pizzicato, когда струна ударяется о гриф. Гитарный бой –
стремительный удар по струнам пальцами (кроме большого) правой руки с
предварительным сжатием их в кулак и резким распрямлением. 2 В
опубликованном издательством «Музыка» клавире сочинения (М., 2011)
представлены вкладыши как партии балалайки, так и домры. 555 Важным
явлением в репертуаре балалайки, как и в целом во всей отечественной
музыке для народных инструментов, стало творчество Ефрема Иосифовича
Подгайца1 . Одним из наиболее заметных его произведений явился концерт-
сюита для балалайки с  русским оркестром «Причуды», ор. 216, в шести
частях (2008). О концертном жанре этой музыки наглядно свидетельствует
постоянное сопоставление-соревнование самобытного балалаечного
звучания с  народно-оркестровым составом. Вместе с  тем, при всей
архитектонической стройности, четкой пропорциональности цикла, его
композиция все же явно выстраивается по принципу сюиты: между
импровизационно-драматичной начальной частью, Интродукцией и
финальной стремительно-агрессивной Бурлеской помещены бытовые
танцевальные и  лирически-кантиленные жанры. Об этом свидетельствуют
уже сами названия частей – Элегия, Гавот, Вальс, Романс. Такие жанры для
сюиты нормативны, вполне традиционны. Однако сама нормативность здесь
лишь кажущаяся. На самом деле образно-эмоциональное наполнение этих
32

жанров совсем необычно. В Вальсе, например, типичный для него мерный


трехдольный размер постоянно сбивается, движение как бы «спотыкается»,
перемежаясь с тактами на 2/4 и 5/4. Мелос же лишен какой-либо плавности.
В нем множество скачкообразных интонационных оборотов – порой он
приближается по характеру даже к дьявольской вахканалии заключительной
Бурлески. 1 Е.И. Подгайц окончил в 1974 как композитор Московскую
консерваторию у Ю.М. Буцко и Н.Н. Сидельникова. С 1978 – член Союза
композиторов России, с 1982 по 1990 возглавлял творческое объединение
«Композиторы и дети». Заслуженный деятель искусств РФ (2000), Лауреат
премии города Москвы (2008), профессор, член правления Союза московских
композиторов. Активно занимается также педагогической деятельностью: с
1997 преподавал композицию в Государственной классической академии им.
Маймонида, с 2001 ведет класс сочинения музыки в Государственном
музыкально-педагогическом институте им. М.М. Ипполитова-Иванова. Е.И.
Подгайцем написано двенадцать опер, множество хоровых работ, симфоний,
большое количество произведений для детей, концертов для различных
инструментов с оркестром, в частности, опусов для балалайки, домры,
гитары. В 2003 году появляется необычное произведение  – «Post festum» для
оркестра виолончелей, созданное по заказу М.Л. Ростроповича (премьера под
его управлением состоялась в 2003 году во Франции). Музыка Е.И. Подгайца
неоднократно звучит на фестивалях и конкурсах в России и за рубежом,
постоянно записывается на компакт-диски. Ефрем Иосифович Подгайц 556
Еще ярче сказанное проявляется в Гавоте. Изящная грациозность его крайних
разделов, своего рода «добропорядочность» общего движения нарушается
напряженно-импульсивным пятидольным метрическим строением среднего
раздела (размер 2+3/16). Гармоничность Романса, с его широким
мелодическим движением у балалайки, потребовавшим значительного
расширения ее диапазона, с перестройкой нижней струны на d1 ,
скрадывается сопровождением оркестровых голосов. В них происходит
постоянное линеарное диссонирующее наслоение небольших по тесситуре
33

мелодических линий. «Причудливость», непривычность цикла заключена не


только в заметном раздвижении диапазона балалайки, но и в значительном
насыщении ее партии полифонической фактурой, в частности, за счет
имитационной полифонии. Таково, например, изложение музыки у
солирующего инструмента в виде канона при подходе к кульминации первой
части – «Интродукции»: Концерт обозначил существенную веху в
современном развитии балалаечного репертуара, раскрыл много новых
художественных возможностей солирующего инструмента, заметно
стимулировав развитие мастерства исполнителей. Важный вклад в развитие
литературы для струнных щипковых, как и в баянно-аккордеонной музыке, о
чем речь далее, внесли на протяжении 1990–2010-х годов сочинения
Михаила Борисовича Броннера 1 М.Б. Броннер окончил по композиции
Московскую консерваторию в 1977 у  Т.Н. Хренникова и в 1981 у него же
аспирантуру. Член оргкомитета Международного фестиваля «Московская
осень», с 2000 – секретарь Союза композиторов России, лауреат Премии им.
Д.Д. Шостаковича. С 2001 года ведет композиторский класс в
Государственном музыкально-педагогическом институте
им. М.М. Ипполитова-Иванова. Автор более чем 200 опусов, среди которых
6 опер, 3 балета, большое количество симфонических, камерно-
инструментальных произведений, концертов для различных инструментов. У
него множество вокальных циклов (в частности, на стихи А.А. Ахматовой,
М.И. Цветаевой, О.Э. Мандельштама), хоровых работ, в том числе, кантат
«Крестьянские песни» на слова А.В. Кольцова, «Из русской поэзии» (на
слова А.С. Пушкина, А.А. Дельвига, Е.А. Баратынского), «Stabat Mater»,
«Dona nobis pacem», разнообразной музыки к театральным спектаклям и
кинофильмам. Эти произведения исполняются во многих странах мира, в
2002 году газетой «Музыкальное обозрение» М.Б. Броннер был назван
«Композитором года». 557 (р.  1952)1 . В  2004 году он пишет трехчастный
концерт для балалайки с камерным оркестром «Время прощать»1 .
Сочинение отличается необычайной цельностью композиции, мастерским
34

тематическим развитием, многосторонним раскрытием выразительных и


красочных возможностей солирующей балалайки, и  прежде всего ее
лирически-кантиленного начала. Солист как бы ведет с  оркестром
непрерывный диалог, в котором отражено стремление осмыслить сложные
вопросы человеческого бытия. Интонационный стержень произведения
составляют три тематических элемента, пронизывающие всю композицию.
Это – восходящая попевка из секунды и терции, патетически-скандированная
нисходящая хроматическая последовательность, завершающаяся никнущей
малой секундой, а также выразительная оркестровая тема, изложенная у
смычковых в хоральной фактуре: Центральным же тематическим звеном
является возникающая после вступительного раздела тема главной партии,
по-рахманиновски распевная, но насыщенная неравномерным метрическим
пульсом: ¹ «Время прощать» – слова из Библии. У композитора имеется ряд
сочинений, с названием, где фигурирует понятие «время» – концерт для
камерного оркестра «Время терпеть» (1999, авторская версия – для струнного
квартета, 2001); для камерного оркестра создано «Время вспоминать» (1999,
тремя годами позднее композитором сделан вариант этого сочинения для
альтовой флейты, скрипки, альта и виолончели); для фагота и камерного
оркестра написано «Время Каина» (2001). Все эти произведения, по словам
М.Б. Броннера, объединены общим внутренним смыслом. Концерт «Время
прощать» также имеет различные тембровые варианты, в частности, не
только балалаечный, с оркестром русских народных инструментов (2004), но
и с тем же инструментальным составом – для маримбы и вибрафона (2012).
Михаил Борисович Броннер 558 В период 1990 – второй половины 2010-х
годов активизируется творчество для сольных струнных щипковых
инструментов Виктора Александровича Панина, о сочинениях которого уже
шла речь в предыдущей главе (см. с. 473–474). В области балалаечного
репертуара у него появляются Вариации на темы популярных романсов
(2000), Детский альбом для балалайки и фортепиано (2002), трехчастный
Детский концерт для балалайки с русским народным оркестром (2004). В
35

творчестве этого периода времени выделяется Концерт для балалайки с


оркестром (2004), характерный широкомасштабным развертыванием
тематического материала, разнообразным использованием красочно-
выразительных и виртуозных возможностей балалайки. Об этом может
свидетельствовать уже начальное проведение темы главной партии.
Сочетающая экспрессивные мелодически-восходящие скачки на кварты с
поступенным нисходящим движением и звучащая в красочном pizzicato
vibrato на остинатном оркестровом фоне, она впечатляет своей энергией: В
изучаемый период увеличивается интерес В.А. Панина к созданию музыки
для детей. В двух его детских альбомах  — для балалайки и  домры  –
немаловажными в процессе подготовки юного домриста стали сюиты
«Открытые струны», «Пальцы просыпаются», «В ритмах джаза»,
«Персонажи “Золотого ключика”». В этом плане заслуживает внимания его
домровый «Детский концерт» (2016), а также цикл из двадцати пьес для
балалайки соло «Волшебная шкатулка» (2015). В 2000–2010-е годы получает
известность в концертной и педагогической практике творчество для русских
народных инструментов Андрея Генри- 559 ¹ А.Г. Тихомиров получил
композиторское образование в Ленинградской консерватории у С.М.
Слонимского (1983), с 1987 член Союза композиторов. Им созданы оперы
«Дракула», «Последние дни» и «Забава дев», мюзикл для детей «Небылица»
(2015), три симфонии (1988, 1997, 1997), три фортепианных концерта (1983,
1994, 1997), Концерт для скрипки, виолончели, клавесина и симфонического
оркестра (1981), Концерт для гобоя и струнного оркестра (2007), скрипичный
концерт (2016), ряд вокальных и камерно-инструментальных произведений.
Автор концепции современного музыкального языка, синтезирующего
традиции классической музыки с музыкально-бытовыми интонациями наших
дней. Эта концепция нашла яркое преломление в собственных сочинениях
композитора, особенно созданных в 2000-е годы, в частности, в области
русских инструментов. 2 Аффе́кт (лат. affectus – страсть, душевное волнение)
– резко выраженный, интенсивный эмоциональный процесс,
36

характеризующийся кратковременностью и обычно сопровождающийся


резко выраженными двигательными проявлениями. Андрей Генрихович
Тихомиров ховича Тихомирова (р. 1958)1 . В изучаемой области им созданы
Концерт для домры и камерно-симфонического оркестра (1988), Концерт для
гитары и камерного оркестра (2008), концертная фантазия для русского
оркестра «Это случилось в Севилье» (2009, есть также авторское
переложение произведения для двух домр и фортепиано). Наиболее же
популярным стал Концерт в двух аффектах для балалайки, рояля и струнного
оркестра (2006)2 . В этом двухчастном сочинении, характерном светлым,
жизнерадостным эмоциональным строем, многообразно раскрываются
красочные и виртуозные возможности обоих солирующих инструментов, что
делает музыку особенно динамичной. Обе части оказываются настолько
близки по тематизму, что образуют как бы единое «сквозное» построение.
Так, начальная тема первой части – Slow – становится интонационной
основой сменяющей ее части, Fast. Последующая же синкопированная,
насыщенная современными эстрадными ритмами тема первой части образует
во второй части основной тематический материал. Достаточно сравнить
проведения этих тем в частях: 560 Выход на авансцену художественной
жизни в 1990–2000-е годы большой плеяды ярких, творчески ищущих
домристов обусловило активизацию творческих поисков композиторов в
области домровой музыки. По-прежнему интенсивно работает в этой области
Кирилл Евгеньевич Волков. Одним из его значительных сочинений стал
трехчастный Концерт для домры и камерного оркестра (2010). Это
сочинение, как и подавляющее большинство других у композитора, создано
на интонациях русского фольклора, который обычно хотя и не цитируется,
но пронизывает собой все произведение. Так, тема крайних разделов первой
части, появляющаяся после напряженно-диссонантного вступления, близка в
своей начальной фразе русской народной протяжной песне «Сронила
колечко». Однако в дальнейшем прорастании тема имеет совсем иное
продолжение, характерное широким мелодическим развитием. В качестве
37

темы среднего раздела композитор избрал моравский гимн в честь святых


Кирилла и Мефодия. После беспокойной второй части, Vivace, третья звучит
повествовательно-эпически (часть посвящена Н.П. Будашкину). Здесь
использована одна из песен времен Великой Отечественной войны. В своем
развитии тема обрастает выразительными подголосками, разнообразными
контрапунктическими линиями. Возвращающаяся в конце произведения
начальная тема первой части образует арку, цементирующую весь цикл.
Заметным вкладом в пополнение репертуара инструмента стала и другая
крупная работа К.Е. Волкова – двухчастное Каприччио для домры и
фортепиано. Первая часть представляет собой четко выстроенную сонатную
форму. В качестве ее главной партии положена энергичная тема, с
постоянным триольным движением на 7/4, которая после небольшой
разработки (тт. 46–55) в репризном разделе значительно динамизируется.
Контрастирующая же ей лирически-выразительная побочная (тт. 37–45)
характерна истинно русской широтой распевности, наследующей
характерные черты протяжной песенности, с типичными ладовыми
«мерцаниями». Это – постоянные мажоро-минорные чередования,
сопоставления на временнóм расстоянии второй низкой, фригийской и
второй натуральной ступеней (по А.Д. Кастальскому, «хроматизм
вразбивку», см. с. 471 настоящего издания): В репризе та же тема обретает
экстатически-восторженное звучание в максимально насыщенной фактуре,
для домры предельной по динамиче- 561 скому уровню (тт. 81–84).
Следующая же далее без перерыва вторая часть (тт. 93–128) имеет
скерцозный характер и представляет собой затейливые попевки. Здесь
воспроизводятся интонации древних календарных, обрядово-игровых
наигрышей. Они выразительно чередуются с длительно выдержанными
тремолирующими аккордами домры и фортепиано, а также с
экспрессивными, лирически-проникновенными темами солирующего
инструмента. Столь же широкая ладовая переменность, как и в изложении
темы побочной партии первой части, позволяет говорить о развитии ее
38

сферы, вплоть до полного проведения данной темы, практически без


интонационных изменений (тт. 115–120). Это способствует созданию
целостной и стройной конструкции. Заметным вкладом в домровую музыку
этого периода времени стал «Славянский концерт-фантазия» Александра
Андреевича Цыганкова (2013). Идея этого сочинения – единение трех
братских народов, всегда, вне зависимости от тех или иных политических
коллизий, образующих славянское сообщество. Первая часть – «Дума об
Украине» построена в своеобразной сонатной форме. После статично-
задумчивого вступления, на материале украинской народной песни
печального характера – «Думи мої» (на слова Т.Г. Шевченко), звучит
лирическая украинская мелодия песни «Мiсяць на небi». Она приобретает
роль главной партии всей первой части, ярко сопоставляясь с темой
шуточной буковинской песни «Шумiла лищiна» («Шумел орешник», цифра
4). Эта остро-синкопированная и импульсивная по характеру тема образует
побочную партию и получает в экспозиции части активное вариационное
развитие. Роль же разработки у композитора, как и в рассмотренном ранее
Концерте-симфонии для домры (или балалайки) с оркестром (см. с. 553 этой
главы), выполняет объемная каденция солирующего инструмента.
В развертывании интонаций буковинской песни появляется новая, ранее
не звучавшая тема запорожского казацкого марша. Он соединяется с темой
главной партии – песней «Мiсяць на небi», которая получает в каденции
интенсивное развитие. В репризе же все темы экспозиции звучат с особым
размахом и приводят к динамической вершине – изложению марша из
разработки. И лишь в коде тема главной партии возвращается в своем
начальном лирическом облике, дополняясь каноническим проведением,
образующимся между партиями солирующего инструмента и оркестром.
Вторая часть — красочные вариации на тему современной белорусской
лирической песни «Зорка Венера». В этой вариационности с особой
полнотой выявлены выразительные и колористические возможности домры.
Среди них и сочное тремолирующее «пение» на инструменте в начальном
39

проведении, и насыщенно-аккордовые провозглашения контрапунктических


голосов домры при последующем изложении темы в оркестре, и особая
тонкость последней вариации, завершающейся изысканными флажолетами.
562 Композиция третьей части – «Мелодии России» образуется из
многообразного и широкого развития ряда тем русских народных песен. В 
качестве темы главной партии здесь предстает шуточная русская народная
песня «Посею лебеду». Она органично соседствует со связующей,
построенной на  теме воронежских частушек «Ёлочки-сосёночки» и
интенсивно развивающейся. Не менее активное тематическое прорастание
получают и темы обеих побочных, лирических по характеру – русской
народной песни «То не ветер ветку клонит» и донской казачьей песни «Ты
воспой в саду соловейко». Подобно первой части, они обретают активную
разработочность. Собственно же разработка (цифры 13–16), при своей
небольшой величине, характерна активным преобразованием тем. И прежде
всего, видоизменяется тема главной партии – песни «Посею лебеду».
Примечательно ее разрабатывание полифоническими средствами — она
приобретает, к примеру, вид затейливого трехголосного канона: Реприза
третьей части Концерта-фантазии примечательна тем, что в ней
ообъединяются темы предыдущих частей: тема «Ты воспой в саду
соловейко» объединяется с темой буковинской песни «Шумiла лищiна»
(цифра 20), далее в апофеозном звучании проходит тема белорусской песни
«Зорка Венера» из второй части, подчеркивая единство всей композиции.
Важным явлением в современной литературе для домры, как и для
балалайки, стало творчество Ефрема Иосифовича Подгайца. Одночастный
Концерт для четырехструнной домры (мандолины) и камерного оркестра,
ор. 160 (2000) вошел в число наиболее заметных его произведений1 . Он
отличается необычайно активным пульсом, целеустремленным движением.
Его напряженный тонус определяется главной партией, подчеркиваемый
постоянной повторяемостью кратких мелодических ячеек мелодии, с
непрерывной сменой тактового размера и акцентных долей. Вместе с тем
40

здесь постепенно увеличивается роль тритоновых мелодических скачков


у солирующего инструмента – образуется обилие диссонирующих с общей
фактурой оркестра сочетаний. Большое значение в таком беспокойно-
напряженном движении имеет опора секвенционного развития на
гармоническую сферу уменьшенной септаккордики. Об этом можно в полной
мере судить по начальной теме главной партии: ¹ В начале 2000-х годов
автором созданы версии сочинения для трехструнной домры, для балалайки с
русским оркестром, для скрипки с камерным оркестром. 563 Приведенная
тема пронизывает все развитие Концерта, то резко вторгаясь в течение
музыки несимметричным метром и импульсивным движением, то
гармонируя с появлением других тем. Вторая тема главной партии (цифра 8–
10) — зловеще-ползущее хроматическое восхождение. Хотя мрачная
атмосфера здесь сохраняется, характер темы становится не столь
судорожным. В ней исчезает постоянная смена тактового размера и
акцентировки, а мелодические длительности существенно укрупняются.
Вместе с тем в ритмике солирующего инструмента уже подготавливается
сфера первой побочной партии – патетически-насыщенной, с опорой на
более консонантные гармонические сочетания: Заключительная партия резко
контрастна всему предшествовавшему изложению. Ее вальсообразность
носит марионеточно-гротескный характер. Здесь много изломанных,
саркастических интонаций, где колкое стаккатированное движение малых
секунд соседствует в мелодике солирующего инструмента с резко
восходящими скачками на септимы. Необычность разработки Концерта
(цифра 22–41) в том, что после активного развития названных тем и
каденции солирующего инструмента появляется новая лирическая тема
раздела Andante (цифра 37–41). Поначалу она звучит в камерном оркестре у
солирующей виолончели, с необычайно красочной консонантной гармонией.
Этот раздел выполняет роль своего рода средней части цикла, после чего в
репризе звучание многообразных тем становится еще более интенсивным и
напористым. Выдвижение в конце 1980-х годов на авансцену музыкальной
41

жизни альтовой домры послужило стимулом к созданию для нее музыки, во


многом благодаря яркой концертной и педагогической деятельности М.А. 
Горобцова1 . Для него был создан ряд значительных произ- ¹ Сам
исполнитель называет свою домру «домра большая», подчеркивая
расширенный за счет высокого регистра диапазон своего инструмента, тем не
менее типологически это именно альтовая домра. 564 ведений  – М.Б. 
Броннером, К.Е.Волковым В.Г. Киктой, Н.И.  Пейко, А.Г. Рогачевым, Т.П.
Сергеевой и другими известными отечественными композиторами. Важный
вклад в репертуар этого инструмента внес также Алексей Львович Ларин.
Для альтовой домры с русским оркестром им написан Концерт (2010), а
ранее, в 2001 году — пятичастная сюита «Из японских сказок» с фортепиано
(в 2002 году с русским оркестром). Сочинение представляет собой крупную
композицию, характерную контрастными, ярко изобразительными частями.
С созерцательно-акварельной начальной частью – «Полотно, выбеленное на
лунном свету» сопоставляется последующая «Как впервые выпал снег».
Здесь тревожно-импульсивный раздел сочетается с мерным, имеющим
оттенок философской созерцательности движением пассажей фортепиано (в
оркестровом варианте – glissandi гуслей). Это создает на редкость красочный
фон для одиночных флажолетных «точек» солирующего инструмента. После
фантастически-ирреальной пьесы «Треугольный сон» следует изящно-
скерцозная «Кати-кати горошинка», сменяющаяся лирическим завершением
цикла – пьесой «Песней флейты». Об акварельной изысканности музыки
может свидетельствовать уже живописная первая часть сюиты, с ее
красочно-ирреальными бликами флажолетов альтовой домры и перезвонами
оркестра. Резкие «всплески» оркестровых секундовых мерцаний
сопоставляются здесь с колоритной аккордовой статикой, где краткие
попевки флейты чередуются с зыбкими флажолетами альтовой домры:
Активно развивается в последние четверть века также отечественный
репертуар для гитары. Столь же целеустремленно, настойчиво, как и в 1970–
80-е годы (см. с. 482–485), в этой сфере работает Никита Арнольдович
42

Кошкин. Им создано ряд интересных сочинений крупной формы для гитары


соло, таких как трехчастная Соната № 1 (1997), сюита для гитары соло в пяти
частях «Баллады» (1998), Соната № 2 (2011), в 2010 году завершен один из
наиболее значительных в гитарном репертуаре полифонических циклов –
Двадцать четыре прелюдии и фуги, написаны 565 также Соната для гитары и
фортепиано в четырёх частях (2009), четырехчастная Соната для гитары и
клавесина (2011), диптих «Интродукция и Vivace» (2004), немало сольных
гитарных миниатюр. Как и в предыдущие годы, много работает композитор
также и в области пополнения учебно-педагогического репертуара для
гитары соло, пьес для начинающих гитаристов. Это циклы из 24 пьес для
гитары соло «С днём рождения!» (1992), «Da Capo» (2000), «Nominativus
Singularis» («Единственный в своем роде», 2004). Но наиболее плодотворным
в данный период времени становится у Н.А. Кошкина ансамблевое гитарное
творчество. Одну его сторону составляют циклы для однородных гитарных
ансамблей. В числе наиболее значительных – сюиты для двух гитар:
четырехчастный цикл «Возвращение ветров» (1998), «Кембриджская сюита»
в пяти частях, Десять простых дуэтов (2016), а также циклические сочинения
для квартета гитар — трехчастная Сюита (2007) и Триптих (2010), Соната в
трех частях для трех гитар (2016). Другую сторону представляют его
сочинения для разнотембровых ансамблей, в  которых важное место
принадлежит любимому инструменту композитора. Здесь целесообразно
отметить Первый квинтет для гитары и струнного квартета (2004), сонатину
для флейты и гитары «Homage to Mozart» (2005), Сoncerto crosso для гитары,
квартета кларнетов, струнных и ударных (2007), трехчастное Концертино для
квинтета гитар и струнного оркестра (2009). Значимыми сочинениями этого
периода стали также одночастное L’istesso Tempo для виолончели и гитары
(2010), Концерт для четырёх гитар с  оркестром в трех частях и Триптих для
квартета гитар (2010). Немало таких ансамблевых сочинений создано также в
самые последние годы – пятичастная Сюита для флейты и двух гитар (2012),
цикл «Снежная песнь» (восемь стихотворений Юна Фоссе) для сопрано и
43

гитары (2013), Сюита в шести частях для блокфлейты и гитары (2017), сюита
для флейты и гитары «Новая Зеландия», десять песен для голоса и гитары на
стихи Сергея Есенина «Есенин жив!» (2017). Перу Н.А. Кошкина
принадлежит также концерт «Мегарон» для гитары с оркестром в четырех
частях (2005), Фантазия для трех гитар с оркестром (2012), множество других
разнообразных ансамблевых пьес с  участием гитары, гитарные аранжировки
и транскрипции известных произведений отечественной и зарубежной
музыки, в частности, произведений Д.С.  Бортнянского, П.И. Чайковского
А.П.  Бородина, С.В.  Рахманинова, Д.Д. Шостаковича, Р.К. Щедрина и
многих других композиторов. В середине 1990-2000-е годы получает новый
значительный творческий импульс репертуар для звончатых гуслей как в
полной мере академических инструментов. Существенный вклад в него внес
Олег Иванович 566 Меремкулов (р. 1935)1 . В 2007 году у него появляется
Двойной концерт для виолончели и гуслей звончатых с симфоническим
оркестром. Это глубокое, остро драматическое произведение построено на
контрасте двух главных «персонажей»  – страстных, необычайно
экспрессивных высказываний виолончели и кристально-чистых гусельных
звучностей. Если первая часть – напряженно-драматическое повествование,
то вторая импонирует прежде всего вдохновенной и нежной лирикой.
Особенно впечатляет финальная часть Концерта, с ее достоверной и
зрелищной передачей апофеозного колокольного звона. В целом лейтмотив
мелодико-гармонических ячеек, претворяющих этот звон, красной нитью
проходит через всю композицию. В частности, им открываются первая и
третья части цикла, где колокольные звоны переданы гуслями соло, как
например, в начальных тактах Концерта: Гусельный тембр оказался очень
близок композитору. Ему отводится роль выразителя основных музыкальных
идей, в их звучание вкладывается собирательный многогранный
музыкальный образ святой Руси. К финалу Концерта колокольные интонации
проникают в оркестровую ткань и к концу произведения уже охватывают все
звуковое пространство, завершая финал грандиозным tutti. ¹ О.И.
44

Меремкулов получил композиторское образование в Горьковской


консерватории у А.А. Нестерова (1972). В 1970–1973 заведующий
теоретическим отделением Новороссийского музучилища, в 1973–1978
преподавал в Астраханской консерватории. С 1980 в Красноярске, в 1982 –
основатель и первый заведующий кафедрой истории и теории музыки
Красноярского института искусств (1982–89), способствовал открытию
Красноярской организации Союза композиторов РФ, был ее первым
председателем (1983–1988). Среди крупных произведений — симфония
«Сибирь» (1984), «Симфоническое посвящение В.И.Сурикову» (1989),
музыкально-драматические сцены «Бесы» (по Ф.М. Достоевскому,1995),
камерноинструментальные и вокальные сочинения, музыка к драматическим
спектаклям. Для русского народного оркестра им создана Третья симфония
«По прочтении В.  Астафьева» (1985), в которой каждой из четырех частей
(«Голос из детства», «Таёжные сны», «Сиреневая пастораль» и «Посреди
России») предпослан эпиграф из произведений В.П. Астафьева; следует
также отметить Три фрески для баяна соло (1984). Олег Иванович
Меремкулов 567 1 В одной из статей В.Д. Биберган вспоминал, что в конце
60-х годов, когда ему для записи в Свердловске музыки «Русских потешек»
понадобились гусли, то их во всем городе не удалось найти. Однако когда
все же их удалось разыскать у одного из любителей инструмента и тот извлек
лишь несколько звуков, они произвели на композитора огромное
впечатление: «Это был тембр глубокий, спокойный, основательный, звук нес
в себе ритм и эстетику давней жизни, как бы перенеся сознание на 1000 лет
назад. С тех пор гусли вошли в орбиту моего творчества» (37, с. 92). Спустя
несколько лет для виолончели, звончатых гуслей и симфонического оркестра
композитором был создан Концерт-прелюдия – также необычайно
масштабное и значительное произведение. Композитор объединил оба
концерта в единый цикл, и потому в настоящее время он исполняется как
цельный диптих, получив наименование Диптих-симфонии для виолончели,
гуслей звончатых и симфонического оркестра. К числу наиболее ярких
45

гусельных произведений относится трехчастный Концерт Вадима


Давидовича Бибергана (1995). Гусли звончатые еще со времени создания им
сюиты «Русские потешки», о которой уже шла речь (см. с. 450–452) стали
объектом его пристального художественного интереса1 . Концерт состоит из
трех миниатюрных образов-картин с явным программным началом. В первой
части – «Струны вещие» – эпически-величавом полотне, словно встает образ
вещего Бояна. Об этом свидетельствует неспешный аккордовый перебор
гусельных струн, с которым сопоставлен приглушенно-суровый колорит,
воспроизводящий пение древнего ансамбля мужских голосов в низком
регистре оркестровых инструментов. Вторая часть – «Хоровод с лешим» –
энергичное, дьявольски стремительное движение-круговорот. Он
определяется остинатно развивающейся темой-попевкой, приобретающей
значение рефрена части. Для нее характерно постоянное движение
параллельными терциями – типичный для русской фольклорной музыки
признак, который именуется «втóрой». Голоса тогда словно сплетаются в
утолщенную линию, ленту, образуя своего рода ленточное многоголосие.
Оно становится наиболее явным, когда состоит из трезвучий. Тема при этом
обретает особенно полновесный характер, в ней возникают, как
подчеркивается в монографии о композиторе, колористические, с языческим
оттенком, мерцающие тембровые “свечения”» (78, с. 37). Вместе с тем
разнообразно акцентированные слабые доли тактов живо передают
дьявольские «притопывания» в неистовом хороводном шабаше: 568 И
наконец, в финальной части концерта, «Веснянке», получившей в гусельном
репертуаре наибольшую популярность, всемерно подчеркивается
праздничный, энергичный характер музыки. Ее развитие представляет собой
постоянно повторяющуюся в остинатном движении тему из двух архаичных
попевок. Они вариационно обыгрываются, то окрашиваясь в прозрачное
флажолетное звучание, то обрастая затейливым контрапунктическим
движением, то гармонически преобразуясь и насыщаясь диссонирующей
вертикалью, как например, во втором остинатном проведении: Одним из
46

активно пополняющих литературу для гуслей композиторов в последние


четверть века стал Виктор Иванович Маляров (р. 1957)1 . Ему удалось с
особой полнотой выявить наиболее ценные свойства гусельного звучания.
Гусли звончатые используются в его сочинениях в различных видах – соло, в
дуэтах, в разнообразных сочетаниях с ансамблями и оркестрами. Самобытное
звучание звончатых гуслей позволяет раскрыть многие новые тембровые
стороны инструмента. Они отчетливо обнаруживаются, к примеру, в
выражении традиционных для него сфер былинных, эпических образов
в «Сказе о Земле Русской» (1994), «Былине об Илье Муромце» (2005). Не
менее яркой становится у него и передача искрометных плясовых – в обра-
Виктор Иванович Маляров 1 В.И. Маляров окончил как баянист ГМПИ им.
Гнесиных (кл. М.И. Имханицкого), с 1986 года – музыкальный руководитель
ансамбля «Россияне» (позже – «Купина»). Заслуженный артист РФ (2002),
лауреат международных конкурсов и фестивалей. С 1988 года работает на
кафедре народного сольного пения РАМ им. Гнесиных (с 2016 – доцент),
параллельно в 1993–96 – преподаватель на различных видах русских
гармоней в Московском музыкальном колледже им. А.Г. Шнитке.
Произведения композитора записаны на многочисленных компакт-дисках,
они постоянно звучат как в России, так и ряде других стран. В творческом
багаже В.И. Малярова много вокальных сочинений, музыка для баяна и
гармони, для народно-инструментальных ансамблей, в частности, из духовых
инструментов, но основное место занимает музыка для гуслей. 569 ботке
казачьей народной песни «При долине, при лужку» (1997), в концертных
вариациях на тему песни «Выйду ль я на реченьку» (1999). Интересны у
композитора многообразные фантазии и вариации на темы музыки
различных народов, в частности, представленные в объемном альбоме
«Краски мира» для гуслей звончатых, а также в цикле из пяти детских сюит.
Новая тембровая плоскость в гусельной музыке В.И. Малярова оказалась на
редкость органичной при выражении образов сказочной фантастики и
русской природы, ирреальной отрешенности. Среди таких опусов прежде
47

всего следует назвать цикл «Иллюзии» из семи красочных, необычайно


колоритных миниатюр. Каждая из Иллюзий являет собой одно
эмоциональное состояние, раскрывает ту или иную грань воображаемого,
призрачного мира. Так, необычна своей «потустронней» созерцательностью
уже открывающая цикл Иллюзия № 1. На фоне пятизвучной мерной
мелодически-восходящей последовательности звучит обворожительная тема
в высоком гусельном регистре: Эта иллюзия выразительно сопоставляется с
последующей, имеющей активно-вальсообразное, импульсивное по ритмике
движение; энергичным, действенным Иллюзиям № 3 и № 4, с их
несимметричным метром и постоянной его сменой, контрастируют
созерцательно-импровизационные Иллюзии № 5 и 6. Одной из наиболее
колоритных становится в цикле венчающая его Иллюзия № 7, ирреальные
попевки которой калейдоскопически сменяют одна другую, подобно
мимолетно проносящимся фантасмагоричным видениям, как например, в
начальных тактах: Новые образы обусловили неведомые ранее в гусельном
звучании интонационные средства – необычную ладо-гармоническую
палитру, элементы сонорики и микрохроматики, додекафонного построения
музыкальной ткани. Потребовалось также и многостороннее раскрытие
новых приемов игры на звончатых гуслях – различных видов
нетемперированного глиссандирования, разнообразных флажолетов, игры по
закрытым струнам, у подставки и у порожка, ударов по струнам настроечным
ключом и т. п. Из современных композиторов молодого поколения хотелось
бы отметить разнообразное творчество для русских народных инструментов
570 Евгения Викторовича Петрова (р. 1973)1 . Среди его разнообразных
произведений в этой области – шутейное действо для семи солистов, чтеца и
русского оркестра «Как Дед Репку тянул» (1997, ред. 2000, 2014), где
солисты – домры малая и альтовая, гусли звончатые, баян, скрипка,
фортепиано и жалейка; различные пьесы – для альтовой (или басовой) домры
с русским оркестром «Мираж» (1997), «Пословицы» (2000) для оркестра
народных инструментов, концертная народно-ансамблевая обработка «Степь
48

да степь кругом» с симфоническим оркестром (2005, ред. 2013),


музыкальный турнир La Serenata для двух контрабасов при участии Терем-
квартета и камерного оркестра (2006), множество произведений для баяна и
т. д. Большое внимание композитор уделяет музыке для звончатых гуслей.
Им созданы концертная увертюра для двух гуслей звончатых и
симфонического оркестра «Древний город», посвященная 1110-летию Пскова
(2003), пьеса «Колокольная» для ансамбля гуслей звончатых с русским
оркестром (2015) и ряд других произведений. Концертная увертюра
«Древний город» — монументальная музыкальная фреска, в которой автор
раскрывает архаические картины жизни Руси. Большое драматургическую
роль выполняют в произведении гусельные каденции. Они связывают
разделы формы, активно способствуя интонационному развитию музыки. В
этих каденциях ярко проявляется та сторона гуслей, которая связана с
эпическим началом: Боян — гусляр-сказитель, древний рапсод, повествуя о
прошедших событиях, вместе с тем предсказывает грядущие события.
Главенствующее значение в произведении занимает скерцозная
«скоморошья» тема главной партии, характерная угловатыми кварто1 Е.В.
Петров окончил Санкт-Петербургскую консерваторию как баянист
у О.М. Шарова (1996) и как композитор у Ю.А. Фалика (2001), у него же
ассистентуру-стажировку (2003). С 2004 по настоящее время преподает на
кафедре оркестровки и  общего курса композиции той же консерватории.
Член правления Союза композиторов Санкт-Петербурга, лауреат пяти
всероссийских композиторских конкурсов. Среди его сочинений –
четырехчастная симфония «Петербург» (2001), созданная в память о
Ю.А. Фалике «Lux aeterna» («Вечный свет») для струнного оркестра,
колоколов и литавр (2009), концерт «Гори, солнце, ярче!» для хора a cappella
на народные тексты (2011), инструментальная опера «Ольга Российская»
(2013). Ряд произведений предназначен композитором любимому
инструменту, баяну. Среди них – «Шведская фантазия» (1992), «Огненное
allegro» (1992), восемь музыкальных картинок «Белоснежка и семь гномов»
49

(1993), «Badinerie» (Шутка) для двух баянов и ударных (1996), Хорал и Фуга
для двух баянов (1999), сборник полифонических пьес для баяна
«Интервенция и фуга» (1994), «Инкрустация и фуга» (1998), «Интерференция
и фуга» (2001). Евгений Викторович Петров 571 квинтовыми скачками,
активным развитием. Два инструмента, настроенные в контрастных
звукорядах (гусли I — A-dur, гусли II — F-dur), создают терпкие
диссонирующие созвучия, намного расширяя гусельный звукоряд: 5.
Произведения для баяна и аккордеона Заметной тенденцией современной
баянно-аккордеонной музыки стала ее трактовка как важной части всего
камерно-академического искусства. В конце 1990-х годов возвращается к
творчеству для этого инструмента Александр Николаевич Холминов – один
из основоположников профессионально-академической баянной литературы,
причем спустя почти полвека после создания едва ли не самого
репертуарного произведения во всей изучаемой области искусства – Сюиты.
Это возвращение было также инициировано начавшим тесное творческое
общение с композитором Ф.Р. Липсом. Вдохновленный его исполнительским
мастерством, А.Н. Холминов на протяжении 1998–2013 годов создает ряд
содержательных баянных опусов, посвященных исполнителю. «Концертная
симфония» (1998) – сочинение необычайно масштабное. Формально
представляя собой целостную одночастную композицию, оно по сути имеет
типичную для симфонического цикла четырехчастную структуру.
Вступительный раздел можно уподобить первой части симфонии:
хроматические интонации в низком диапазоне регистра «фагот с кларнетом»
своим зловеще-сумрачным характером оттеняют появление скорбной темы
(тт. 37–53). Ее устремленный в высокую тесситуру проникновенный мелос,
подчеркнутый интонацией уменьшенной терции (dis–f ), достигнув апогея
восхождения, обрывается на высшей точке динамического развития. После
глубокого «вздоха», с использованием воздушного клапана меха (т. 54),
вновь возвращаются сумрачные интонации. Постепенно уплотняясь, они
приводят к разделу Moderato (тт. 70–203) — по сути, второй части цикла. Ее
50

облик нормативен для неспешного сонатного Allegro (хотя в данном случае,


естественно, эту часть точнее назвать сонатным Moderato). Тема главной
партии, с характерными форшлагами перед опорными звуками, напоминает
скоморошьи наигрыши: 572 Будучи в «Осенней мелодии» значительно
расширенной, в интонационном развитии тема обретает мощный, поистине
рахманиновский размах. Музыка насыщается полнозвучной аккордовой
фактурой, чередуемой с вихревым хроматическим движением, активной
ритмикой триольного сопровождения в партии левой руки баяна и
завершается колокольным перезвоном, постепенно угасающим. В небольшой
разработке (раздел In tempo, тт. 131–156) активно развиваются как исходные
нисходящие квинтовые интонации темы главной партии, так и побочной; с
наступлением репризы (т. 157) обе темы еще интенсивнее преобразуются.
Тема главной динамически уплотняется; в более насыщенной аккордовой
фактуре излагается и тема побочной (т.  178–185). Интонационное
развертывание приводит к колокольным звучностям, мощно завершающим
часть. Обширный раздел Andante con moto (тт. 204–246) выполняет роль
третьей части симфонии. Его основу составляют экспрессивно-диссонантные
причитания темы главной партии. Здесь возникает ощущение страстного
молитвенного обращения прихожан православного храма ко Всевышнему.
Имеющая трехчастное строение, в репризе тема становится
экзальтированной, приближаясь к исступленному заклинанию (тт. 231–246).
Все развитие, от раздела Animato (т. 388), возможно рассматривать как
финальную, заключительную часть сочинения. Будучи действенной,
решительной, музыка отмечена теперь все разрастающейся колокольностью.
Звонные тембры, ярко обнаруживающиеся еще в заключении первой части,
обретают теперь поистине вселенский размах. Являясь одной из характерных
проявлений баянной музыки с 1960-х годов, у А.Н. Холминова
колокольность стала особенно разнообразной. Несколькими годами позднее
появляется пьеса «Осенняя мелодия» для баяна соло (2005). В ее основу
композитор взял собственную тему из музыки к кинофильму
51

«Председатель»1 . В лирическом звучании баяна она приобрела особенно


чарующий, выразительно-трепетный облик: 1 После появления в 1964 г.
фильм получил всесоюзную известность благодаря яркой игре в заглавной
роли выдающего советского актера М.А. Ульянова. 573 Монументальной
фреской стал, наряду с Концертной симфонией, также Концерт для баяна и
большого симфонического оркестра (2009). Здесь явно ощутимы традиции
русской музыки – М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, Г.В. Свиридова, С.С.
Прокофьева. Последним сочинением композитора явилась небольшая,
необычайно выразительная по мелодике баянная миниатюра – «Мгновение»
(2013). Как отмечает Ф.Р. Липс, это своего рода «постлюдия, постскриптум,
размышление на пороге вечности» (159, с. 3). Примечательно, что
трогательное, проникновенное настроение прощания выражено именно в
материале баяна, ставшего наиболее любимым инструментом в последние
годы жизни композитора. Поскольку одной из важнейших задач настоящей
книги является концентрация внимания на наиболее значительных вехах
истории академической ветви исполнительства на инструментах, которые в
обществе бытуют как народные, важно остановиться на творчестве для баяна
выдающегося отечественного композитора Эдисона Васильевича Денисова.
Если к музыке для гитары он обратился еще в начале1980-х годов (см. в
предыдущей главе с. 480–481), то позднее благодаря инициативе Ф.Р. Липса
его заинтересовали также баянные художественные средства. Первым
опытом их использования стала созданная в 1987 году для отечественного
баяниста пьеса «Пароход плывет мимо пристани», где баян представлен в
сочетании с набором ударных инструментов. Воспроизводящее атмосферу
массовых представлений 1920-х годов, это сочинение все же выявляет
средства баяна лишь как атрибута привычного популярного быта. Однако
намного более показательным для творчества Э.В. Денисова стало одно из
его наиболее искренних по самовыражению произведений – «От сумрака к
свету», созданное в 1995 году, также в тесном сотрудничестве с Ф.Р. Липсом.
Образный строй здесь совсем необычен для баяна. Сочинение было создано,
52

когда композитор был уже неизличимо болен. Он находился в пограничном


состоянии – между жизнью и смертью, и ему было необходимо выразить
ирреальное мироощущение, мистическое видение. А  потому тембр высоких
голосов гармоники, в данном случае в наиболее совершенном ее виде –
современного концертного баяна – оказался на редкость органичным для
выражения ощущения внеземного бытия. Инструмент привлек композитора
именно отсутствием теплоты vibrato, «стеклянными», холодно-отрешенными
тембрами, в отличие от смычковых. Ведь звуковую аналогию свету, который
видится в произведении, преимущественно лучезарному, хрустально-
звонкому – могут создавать лишь язычки гармоник, причем без каких-либо
октавных примесей (в предельно прозрачном колорите всей пьесы
отсутствуют какие-либо регистры с октавными удвоениями). Музыка пьесы
«От сумрака к свету» отмечена необычным спокойствием. По суждению
А.А.  Гатауллина, «одночастная развивающаяся форма произведения состоит
из нескольких разделов, а внутри каждого – 574 свое преодоление, свое
восхождение. Создается ощущение нанизывающихся волн света: он то
приближается, то удаляется. Свет, свечение словно манит путника,
завораживает своей прелестью» (70, с. 117). Особенно необычна своей
трогательной проникновенностью кода пьесы – в ее ирреальном колорите с
предельной искренностью выражено настроение светлого, тихого прощания:
Важный вклад в развитие русского национального начала баянной музыки
второй половины 1990 х – начала 2000-х годов внес выдающийся
отечественный композитор Роман Семенович Леденёв (р. 1930)1 . В 1996
году специально для Ф. Липса он написал баянную пьесу «На фоне русского
пейзажа». Ее название стало также общим заголовком объемного баянного
цикла. В основе сонатной формы пьесы – повествовательно-лирическая тема
главной партии. Характерная нежной, ласковой кантиленой, она вместе с тем
почти не развивается и лишь освещает- Роман Семенович Леденёв 1 Р.С.
Леденёв в 1955 окончил по композиции Московскую консерваторию
у А.Н. Александрова, в 1958 у него же аспирантуру, в 1959–1964 и с 1978 по
53

настоящее время преподает в том же вузе, профессор (1991). Заслуженный


деятель искусств России (1982), народный артист РФ (1995), лауреат
Государственной премии России. Секретарь Союза композиторов РФ (1970–
1973 и 1995–2006), член Союза кинематографистов. (1997). В числе его
сочинений балет «Сказка о зеленых шарах» (1967), Симфония в простых
ладах (1991), Вариации на тему Гайдна (1996) для симфонического оркестра,
концерты для различных инструментов – скрипки (1964), Концерт-поэма для
альта (1964), Концерт-элегия для виолончели (1979). Им созданы
многочисленные произведения для камерного ансамбля, сонаты, оратории,
кантаты, Четыре духовных песнопения для смешанного хора (1991),
разнообразные вокальные циклы, музыка к кино- и телефильмам,
театральным постановкам. 575 ся различными гранями. Для ее изложения
характерны сочетания с более или менее диссонирующей аккордикой в
партии левой руки. Тема необычайно проста: ее построение основано лишь
на движении параллельных трезвучий в широком пространственном
диапазоне. Но это «новая простота» – интонации звучат свежо, непривычно:
Собственно, приведенная тема и составляет фон русского пейзажа: в 
отличие от темы побочной партии, она практически не развивается и  лишь
освещается как бы различными своими гранями – излагается в  сочетаниях с
колоритным аккордово-гармоническим фоном партии левой руки. Зато
активное интонационное развертывание претерпевают темы обеих побочных.
Первая, оживленная по характеру, с ритмом, характерным для плясовых (см.
тт. 32–35), изложена политонально. Вторая побочная – напротив, лирична, ее
выразительно-терпкая статичная аккордика, изложенная на левой баянной
клавиатуре, лишь привносит нежную красочную обертонику: Цикл «На фоне
русского пейзажа» в последующее десятилетие нашел у композитора
плодотворное продолжение. Хронологически следующей пьесой стали
«Вечерние страдания» (2003). Здесь возникает поэтическая атмосфера
летнего сельского вечера, когда молодежь, собирающаяся за околицей,
музицирует на балалайке, гармони, свирели, исполняя разнообразные
54

частушечные напевы – то нежные, то задорные и бойкие. Уже начальные


такты пьесы плавностью мелодического течения вызывают ассоциации с
проникновенно-ласковыми частушечными напевами: 576 1 Гексахорд (от
греч. héx – шесть и chorde – струна) – применяемый с XI века
шестиступенный звукоряд в объеме большой сексты. В современном
музыковедении под гексахордом нередко понимается любая
последовательность из шести звуков различной высоты. В приведенной теме,
своей возвышенной грациозностью обрамляющей масштабную, истинно
современную по музыкальному языку контрастно-составную композицию,
мастерски воспроизводится сама стихия русского фольклорного
инструментализма. Лирическому начальному запеву, имитирующему
безмятежное звучание свирелей, изложенных параллельными терциями,
отвечают лирические попевки гармони-хромки. Для сменяющей ее звучание
балалайки характерны форшлаговые «подцепы» струн в основных
мелодических звуках напевов. В дальнейшем развитии пьесы усиливается
плясовое начало – с решительными «притопываниями» и разухабистой
широтой плясовых движений. Все это позволяет достоверно передать сам
дух современного сельского музицирования. Еще одной, третьей частью
цикла «На фоне русского пейзажа» Р.С. Леденева стала пьеса «Хороводы»
(2007). Она отличается особой плавностью, пластичностью трехдольности
выразительного мелоса. Вместе с тем это позволяет по-новому раскрыть на
современном концертном баяне истинно русскую пластику танцевальной
хороводной музыки. Новые яркие баянные сочинения в 1990–2000-е годы
созданы одним из самых крупных композиторов современности Софьей
Асгатовной Губайдулиной. Среди них трио «Silenzio» («Молчание») – цикл
из пяти пьес для баяна, скрипки и виолончели (1991), «Татарский танец» для
баяна и  двух контрабасов (1992), концерты для баяна с оркестром «Под
знаком скорпиона» (2003) и «Fachwerk» (2009), Тройной концерт для баяна,
скрипки, виолончели и симфонического оркестра (2017). Значительным
вкладом в развитие репертуара стал концерт «Под знаком скорпиона», в
55

котором инструмент сочетается с большим симфоническим оркестром. Как


отмечает композитор, в этом сочинении главной для нее оказалась сама
система переключения выборной клавиатуры и клавиатуры готовых
аккордов: если на последней «нажать две кнопки (соответствующие
мажорному и минорному трезвучиям) и идти постепенно вверх или вниз по
всему диапазону инструмента не меняя позиции пальцев, то мы получаем
шесть различных гексахордов» (см.: 159, с. 3)1 . Этим и обоснован
подзаголовок произведения «Вариации на шесть гексахордов». Концерт «Под
знаком скорпиона» существенно расширил всю тембровую палитру музыки –
достаточно хотя бы упомянуть мистически-затаенные вступительные такты.
Гулкие удары литавр в сочетании с активным интонационным движением
divisi шести контрабасов служат здесь основным образом. Они передают
вечное «космическое» начало, образуя 577 в вариациях своего рода главную
партию всей архитектоники. Побочной же партией становится лирическая
тема, где баян на аккордовом фоне гексахордов скрипок, альтов и
виолончелей приобретает особенную выразительность. В музыке концерта №
2 для баяна «Fachwerk» (2009), в отличие от предыдущего, баян сочетается со
струнной группой симфонического оркестра и ударными инструментами¹.
«Fachwerk» С.А. Губайдулиной – стройная музыкальная конструкция, с четко
проступающими основными «балками». В ней явственна сонатная
композиция. Примечательно вступление концерта – словно подготовка к
активному «действу», с открывающими произведение трезвучиями в самом
низком регистре баяна. С ними сопоставляется глиссандирующий по всему
диапазону смычковых звук «а», необходимый для установления
традиционного строя. Однако тут же возникает отстоящее на тритон
трезвучие Asdur, рождающее разрастающийся колокольный перезвон.
Собственно же главная партия состоит из коротких хроматических попевок,
звучащих очень выразительно и насыщенно, о чем может свидетельствовать
их начальное проведение у баяна: Необычна побочная партия, построенная
на чередующихся готовых мажорных и минорных трезвучиях. Она создает
56

контраст с прозрачно-приглушенным хроматическим движением флажолетов


виолончелей. Возникает ирреальный, «потусторонний» тембровый колорит: ¹
Свое название концерт получил от современного архитектурного стиля
жилых строений альпийской местности некоторых стран Западной Европы,
где несущая основа зданий состоит из видных снаружи наклоненных под
разным углом балок. 578 ¹ Г.А. Канчели окончил как композитор
Тбилисскую консерваторию у И.И. Туския (1963), с 1970 преподавал в ней, с
1971 также заведовал музыкальной частью Тбилисского театра имени Ш.
Руставели. С 1979 – секретарь Союза композиторов, член Союза
кинематографистов Грузии. С 1991 жил в Берлине, с 1995 – в Антверпене.
Среди сочинений опера «Музыка для живых» (1984), семь симфоний, много
других других произведений для оркестра, отдельных инструментов,
вокальных и хоровых сочинений. Им создано большое количество музыки
для театра и кино (широчайшую известность получила его музыка к
кинофильмам Г.Н. Данелии как «Мимино», «Не горюй», «Паспорт», «Кин-
дза-дза» и другие). Заслуженный деятель искусств Грузии (1972), народный
артист Грузинской ССР (1980), народный артист СССР (1988), лауреат
Государственная премии Грузии, многочисленных кинематографических
премий за музыку к кинофильмам, Почётный гражданин Тбилиси (2007),
академик Российской академии кинематографических искусств. Гия
Александрович Канчели Эти две стержневые «балки» и составляют основу
драматургии возникающего крупного одночастного произведения. Здесь
много необычных тембровых решений. Они обусловлены, в частности,
особым сочетанием готовых аккордов партии левой руки с низкими звуками
правой, многообразными видами глиссандирующих звучностей баяна, его
колоритными тембровыми соединениями – с необычными флажолетами
смычковых, причудливыми фигурациями маримбафона, колокольчиков, с
разнообразной пассажной техникой. Своеобразен по колориту «Татарский
танец» С.А. Губайдулиной. В нем непривычно уже само по себе сочетание
баянного звучания с двумя смычковыми контрабасами. Крайние разделы
57

пьесы – сумрачные, угловатые. Здесь неуклюжие интонации мужского танца


в самой низкой баянной тесситуре изложены на фоне алеаторического
контрабасового движения. С ними колоритно сопоставлена тема среднего
раздела – лирическая, неуклонно устремляющаяся к высокому регистру
мелодия, сопровождаемая неумолчным скачкообразным движением pizzicato
у обоих контрабасов. Одним из ярчайших событий в развитии современной
музыки для баяна является обращение к этому инструменту Гии
Александровича Канчели (р.  1935), выдающегося грузинского композитора
рубежа ХХ – начала XXI веков, тесно связанного с российской музыкальной
культурой1 . В 2009 году он пишет музыку для баяна, бас-гитары, ударных и
струнного оркестра «Kapote». Как отмечает исполнитель, «в переводе с
греческого “kapote” означает “когда-то”. Своеобразный минимализм,
тончайшая звукопись буквально завораживают слушателя своей волшебной
красотой. Причудливые очер- 579 тания “Kapote” словно застыли в своей
хрустальной красоте, неспешно обволакивая наш слух. наше сознание
выхватывает когда-то однажды услышанные интонации и ритмы танго,
тарантеллы, намек на звучание шарманки, кавказской гармоники...» (158, c.
4). В этом сочинении контрастно-составная форма объединяет лирические,
преимущественно необычайно гармоничные эпизоды, нанизывающиеся друг
на друга. Объединяющей же их аркой становится светлая по характеру
короткая тема-попевка, основанная на разложенном мажорном
квартсекстаккорде, подчеркивающая чарующе-возвышенный и светлый
характер произведения. Из сочинений для баяна 2000-х годов следует
выделить Сонату № 4 Геннадия Ивановича Банщикова (2002). Как и
предыдущая соната, о которой шла речь в главе 15, это произведение
двухчастно; его первая часть построена на параллельном экспонировании
тематического материала главной и побочной партий. Однако теперь обе
темы излагаются в более четком последовательном чередовании, хотя и при
столь же ярком образном контрасте лирически-песенного и неспешного
танцевального начал: Эти темы получают активное развитие, составляя
58

основу напряженной по эмоциональному строю разработки. Акварельная


тонкость «истаивающих» интонаций побочной партии в коде, изысканно
изложенных в самом верхнем регистре баяна, подготавливает энергичное
движение финальной части сонаты. Важный вклад в баянный репертуар
периода 1990 – начала 2000-х годов внес Анатолий Иванович Кусяков. В этот
по преимуществу медитативный период его творчество обретает особую
глубину. Здесь обнаруживается увеличившийся интерес композитора к
претворению в музыке «вечных» тем осмысления сущности бытия, усиление
внимания к философским раздумьям. Вместе с тем последний отрезок
творческого пути А.И. Кусякова отмечен и воплощением пронзительной
остроты эмоциональных коллизий. Среди наиболее значительных сочинений
хотелось бы выделить три последних сонаты. Это сонаты № 5 – «Монолог о
вечности» (1994), № 6 – «Витражи и клети собора Апостола Павла в
Мюнстере» 580 (2003), № 7 – «Misterium» (2005), Концерт для баяна,
струнных, клавишных и ударных инструментов (1997), а также крупные
сюитные циклы – «Весенние картины» (1998) и «Лики уходящего времени»,
ор. 40 (1999). Музыка сюиты «Весенние картины», достоверно передающая
эмоциональное состояние весеннего обновления природы, звучит как бы на
едином дыхании, что подчеркивается уже самой начальной авторской
ремаркой1 . Все шесть миниатюр звучат без перерыва и в своей
совокупности образуют концентрическую композицию, имеющую
зеркальную симметрию. Колоритным эпически-величавым обрамлением
цикла становятся его крайние части, «О земле» и «К солнцу», а вторая и
пятая части – «Весенние голоса» и «Неистовые птицы», с их
превалированием птичьих щебечущих голосов, контрастно оттеняются
ирреально-скованными третьей и четвертой частями – «Эхо зимы», «Сны и
тени». Вместе с тем каждая из частей, будучи колоритной зарисовкой
картины природы, имеет ярко выраженное образное начало.
Неторопливобылинная первая часть, «О земле», предоставляющая звуковую
картину пробуждающейся после зимней статики жизни, сменяется
59

всепронизывающим весенним дыханием в следующей части, пьесе


«Весенние голоса». Переданные в ее крайних разделах попевки-щебетанья
птиц сопоставляются с оживленной мелодией среднего раздела. Изложенная
в правой клавиатуре баяна, она близка свирельным наигрышам. При этом
четырехдольная размеренность нивелируется обоими голосами,
изложенными в партии левой руки: на разные доли такта все время
приходится постоянно повторяющаяся внутри квартового диапазона попевка
среднего голоса  – чередование мелодических фигур из пяти и четырех
восьмых. Нижний же голос, продлевающий начальную долю каждой из этих
несимметричных фигур, имеет столь же метрически неравномерный, но
постоянно повторяющийся, остинатный облик: Резким контрастом
становится эмоциональный строй следующей, третьей части – «Эхо зимы».
Он проступает как во властно-императивных, низких «тромбоновых»
возгласах партии правой руки баяна, так и в скачкообразно-обезличенных
мелодических ходах из двенадцати неповторяю1 В сноске к сюите
композитор пишет: «Картины не следует воспринимать как отдельные части
– это лишь фрагменты общей панорамы весны». 581 щихся звуков. Однако
они не варьируются в своих модусах, согласно закономерностям
додекафонной техники, а звучат лишь в неизменном виде от разных
ступеней. Состояние статики, оцепенения, характерное для последующей
четвертой части – «Сны и тени», преодолевается скачкообразными
мелодическими интонациями при переходе к «Неистовым птицам», с  их
причудливым мельтешением попевок. Возбужденные кластерные скачки по
клавиатурам вне какой-либо метрической организации еще более
активизируют стремительное развитие музыки. Тем самым особенно ярко
обусловливается появление финальной части – «К солнцу», которая
экстатически завершает всю композицию. В следующем, 1999 году А.И.
Кусяков создает уникальную по масштабам во всей баянной литературе
двенадцатичастную сюиту «Лики уходящего времени», также отличающуюся
необычайной глубиной самовыражения. Подобно «Весенним картинам», в
60

этом многоплановом полотне обнаруживается концентрическая композиция с


зеркальной симметрией. Так, обрамляющие цикл крайние части, первая и
двенадцатая  – «Торнадо» и  «Шествие», с их зловеще-размеренным
безостановочным движением, становятся здесь впечатляющим обрамлением.
Вторая и одиннадцатая части – «Как страшно тонуть в голубых небесах» и
«Мерцание угасающих звезд» – образуют второй концентрический круг, где
большое место отводится молитвенным интонациям. Между тем, как
отмечает М.В. Кузнецова, смирение покаянной молитвы обманчиво: «Подчас
глубокая печаль, боль, отчаяние словно бы выплескиваются наружу… –
субъективно-личностное начало как бы превозмогает смиренное религиозное
чувство» (147, с. 285). Третья и десятая части – «Голос одинокой души» и
«Сон про ангела»  – экспрессивные монологические высказывания. Они то
отмечены неизбывной скорбью, то проникнуты патетически-декламационной
страстностью, то наполнены выразительным речитативным началом.
Следующий композиционный «круг» составляют четвертая и девятая части –
«Вальс-каприз» и «Из восточных мелодий». В «Вальсе-капризе» грациозная
тема, не совпадая по величине с семидольным аккомпанементом, словно
парит над ним. Сопоставляясь далее с исступленной декламацией баяна, она
вызывает ощущение драматически-напряженного повествования. В
танцевальных же темах девятой части, возникших из монограммы
Д.Д. Шостаковича – D-S-C-H и родившимися на ее основе восточными
мелодическими оборотами, эмоциональная сфера еще более
драматизируется, вплоть до трагического эмоционального высказывания.
Пятая часть цикла – «За тенью входит тень» – представляет собой фугу, в
характере торжественно-скорбной сарабанды. Она образует свой круг
взаимосвязанных трагических образов с восьмой частью – «И только ночь их
слышала слова», построенной на мотивах темы той же фуги пятой части, но в
обращении. Кантиленные образы этой части приводят к куль- 582 минации:
трагический характер музыки усиливает введенная цитата одной из наиболее
выразительных тем оперы «Тристан и Изольда» Р. Вагнера, звучащая в
61

момент смерти героев. И наконец, композиционный центр сюиты составляют


шестая и седьмая части – «Бурлетта» и «О любви». Наиболее известной в
концертном и педагогическом репертуаре как баянистов, так и
аккордеонистов стала финальная, двенадцатая часть сюитного цикла – пьеса
«Шествие». Ее властно-торжествующий характер, с акцентированным
движением размеренно печатающего шага аккордов в партии левой руки,
предстает здесь особенно зловещим: Крупным достижением всей
современной баянной музыки стала Соната № 6, ор. 42 – «Витражи и клети
собора Апостола Павла в Мюнстере». Идея соединения художественно-
эмоциональных ощущений от грандиозного, с изумительными по красоте
разноцветными витражами собора Апостола Павла, с одной стороны, а с
другой – от орудий жестоких пыток на церковной башне, стало
побудительным стимулом для создания этого драматичного произведения1 .
Благодаря ярко рельефным и эмоционально контрастным образам соната
производит на редкость сильное воздействие на слушателей. Ее напря1
Название сочинения связано с трагическими событиями 1535–1536 гг., когда
в немецком городе Мюнстере была создана религиозная секта анабаптистов
(от греч. ana – опять, и baptizein – крестить, т. е. перекрещенцы). Она
придерживалась радикальных взглядов, прежде всего, в отрицании
церковной иерархии, многих христианских таинств и призывала к введению
коммуны с общим имуществом, отменой денег, однако насаждала новые
порядки с помощью жестокой власти. После разгрома секты три ее основных
лидера были схвачены и перед казнью заточены в железные клети, в которых
их возили по городам Германии, подвергая жестоким пыткам. Соната № 6
стала отражением осуществленной десятью годами ранее поездки А.И.
Кусякова в Мюнстер, но в силу большого промежутка времени в его памяти
произошло наслоение двух ярких впечатлений. С одной стороны, это
величественные витражи Собора Апостола Павла – одного из крупнейших
религиозных центров Германии (он строился с 1225 г. почти 40 лет).
С другой же стороны — находящаяся неподалеку Церковь Святого Ламберта;
62

на ее башне и висят в течение ряда столетий большие железные клети,


напоминающие о разгроме анабаптистского движения (Церковь Св. Ламберта
была построена более чем столетием позже, с 1375 по 1376 гг.). 583 женный
тонус характерен для обеих сопоставляемых частей, идущих без перерыва.
Необычность первой части – в изменчивости тем сонатной формы. В теме
главной партии оба ее проведения резко контрастируют между собой –
поначалу в мощном звучании четырехоктавных басов на фоне вихревых
пассажей правой клавиатуры баяна, а затем в отстраненно-ирреальном
облике, в виде удвоения на расстоянии пяти октав. Это создает зримое
ощущение огромного незаполненного пространства храма. Побочная партия
– одно из наиболее вдохновенных лирических откровений композитора.
Резко контрастируя общему драматически-напряженному тонусу музыки,
она отличается мягкой гармоничностью, пластично-нежным мелосом:
Надолго остается в памяти чарующе-безмятежная кода первой части – на
фоне остинатной фигуры наслаивающихся восьмых в партии левой руки
возникают ирреальные хроматические попевки в правой, создающие
ощущение особенно колоритных переливов многоцветных витражей собора:
Резким контрастом по отношению к первой предстает вторая часть, Allegro –
зловеще-агрессивная, с безостановочным трехдольным повторением кратких
мелодических ячеек в рефрене рондообразной формы. Вместе с тем,
завершаясь мощным воспроизведением колокольного перезвона, музыка
славит величие человеческого духа, его стремление к свободе и
самопожертвованию ради высокой идеи. Новым словом в развитии
современного академического репертуара для баяна 1990- х годов стала
музыка Сергея Самуиловича Беринского 584 (1946-1998)1 . Как и у многих
других композиторов, его интерес к баяну был обусловлен творческим
общением с Ф.Р. Липсом, с которым он познакомился в 1990 году и посвятил
ему ряд своих сочинений. С.С. Беринский создал масштабные камерно-
инструментальные и симфонические работы, где баяну поручается
воплощение самых глубоких и серьезных образов. Из наиболее заметных
63

следует прежде всего отметить партиту «Так говорил Заратустра» (1990),


созданную по мотивам одноименной книги выдающегося немецкого
писателя и философа Ф. Ницше. Четыре жанрово обозначенные части
развиваются в ней на едином дыхании: импровизационная, насыщенная
остро драматическим накалом чувств Каденция перерастает в стремительное
движение Танца, где возникает колоритная картина дьявольски-
саркастической вакханалии. Превалирование зловещей, все сметающей на
своем пути силы подчеркивается механически размеренным ритмическим
рисунком. В нем остановки движения на сильных долях тактов, с их
конвульсивным дроблением квартольным меховым рикошетом, еще более
обостряют общую напряженную атмосферу музыки: Предельно высокое
динамическое нагнетание Танца сопоставляется со статичным,
созерцательным Хоралом. На смену ему в финале цикла приходит
философски-просветленная Колыбельная песнь. МерСергей Самуилович
Беринский 1 С.С.  Беринский окончил как композитор ГМПИ им. Гнесиных в
1975 у А.Г. Чугаева. Вскоре организовал в Москве музыкальный клуб,
возглавил семинар молодых композиторов в Доме творчества «Иваново», с
1990 г. работал в журнале «Музыкальная академия», вел постоянную
рубрику бесед с коллегами. Среди наиболее значительных произведений
четыре симфонии, балет-пантомима «Сорок первый» (1987), реквием
«Памяти Януша Корчака» (1979), симфония-кантата «К Орфею» (1983), два
концерта для виолончели (1975 и 1986), Концерт-симфония для скрипки с
оркестром (1984), Симфония для альта, фортепиано и оркестра (1993),
симфоническая поэма-мистерия «В садах и виноградниках» (1993). У
композитора также много концертов для различных духовых инструментов,
разнообразных сонат  – для скрипки, альта, виолончели, контрабаса, органа,
камерноинструментальных ансамблевых произведений, вокальных циклов,
музыки для хора, к кино- и телефильмам, драматическим спектаклям. 585
ность ее струящихся квартольных фигураций на правой клавиатуре и мягко
консонирующих выдержанных трезвучий на левой становятся
64

выразительным и красочным фоном для изложения неспешной,


романтически-благородной мелодии верхнего голоса. Как и в Третьей сонате
Золотарева, большое место в музыке занимает средневековый католический
напев «Dies irae». Он звучит в различных жанровых модификациях.
Появляясь в первой части как образ жестокий, зловеще-судорожный и
доходящий до исступления во второй, эта тема обретает застывший облик в
финальной четвертой части: изложение в виде канона словно окутано
воздушной дымкой, усиливающей ощущение потусторонней, нереальной
атмосферы: На протяжении 1990-х годов композитор создал также немало
произведений для баяна в составе камерно-инструментальных ансамблей и
симфонического оркестра. Автора музыки особенно привлекло сочетание
баяна с «теплыми» звуковыми тембрами. Им создан дуэт с виолончелью –
пьеса «Il dolce dolore» (1990), насыщенная большим эмоциональным
развитием и достигающая в каденции высшего подъема чувств. Очень
колоритна его пьеса для скрипки и баяна «Морской пейзаж» (1996). Ф.Р. 
Липс характеризует ее следующим образом: «Изысканная звукопись словно
бы рисует нам картину роскошного морского пейзажа. В партии баяна –
зыбкость и исполинская мощь бескрайней водной глади, а скрипка привносит
элементы жизни в этот пейзаж» (162, с. 208). В кратких,
импрессионистически красочных и выразительных попевках здесь постоянно
слышатся голоса природы, птичьи зовы. Из ансамблевых сочинений с баяном
у Беринского следует упомянуть также «Miserere» («Помилуй меня,
Господи») для сопрано, баяна и фортепиано (1993). В нем сочетаются
трогательная, сокровенная просьба, отрешенность с нехарактерными для
традиционной католической молитвы отчаянием, страстью, обостренной
порой до неистовства и исступления. Все это подчеркивается колокольным
началом у фортепиано, соединенным с величественно-долгозвучным
тембром баяна. Одним из наиболее динамичных сочинений Беринского стала
пьеса «Sempre majore!» для баяна и гобоя (1992)1 . Произведение имеет
подза- ¹ Пьеса имеет также вариант для флейты с баяном. В этом виде она
65

получила известность, например, в аудиозаписи баяниста С. Шмелькова и


флейтистки О. Змановской (диск ART-classics, ART-155). 586 головок «Quasi
raga»¹. Хотя в нем нет характерных для этой традиционной формы индийской
народной музыки своеобразных ладовых окрасок, тембров и звукорядов, о
раге свидетельствует прежде всего «сдвоенная» структура произведения.
Подобно раге, в медленном начальном разделе пьесы возникает ощущение
непринужденной импровизации гобоя на фоне выдержанных звуков баяна, с
опорой на ясный G-dur. Большую роль играют здесь разложенные аккорды,
вызывающие ассоциацию с переборами струн на индийских щипковых
инструментах. Быстрый раздел пьесы – Allegro – затейливое ритмическое
варьирование гобоя на «остинатную» Сольмажорную тональность. Здесь,
действительно, в партии баяна «постоянно мажор», который «притягивает» к
себе тонально чужеродные звуки гобоя: Появляющийся в качестве среднего
эпизода быстрой части эпизод «Estatico», с частым переходом в другие
тональности, лишь еще ярче оттеняет основную ладо-тональную сферу. Тем
самым подчеркивается остинатность Allegro, всемерно увлекающего
слушателей своей острой ритмической пульсацией. Интересно использовано
баянное звучание и в пьесе С.С. Беринского для двух баянов «Волны света»
(1996), где возникает яркий пространственный эффект. По словам Ф.Р.
Липса, инициатора идеи этого сочинения (которому оно, совместно с
нидерландской аккордеонисткой М. Деккерс, и посвящено), начинает пьесу
первый баян, находясь на сцене один, «и вдруг на публику должна сзади
обрушиться звуковая масса второго инструмента. Моему партнеру
необходимо незаметно устроиться в ¹ Рага (одно из многочисленных
значений в переводе с санскрита – «окраска», «оттенок», «настроение») –
древнейший жанр индийской народной музыки. Ее медленный
вступительный раздел – алап (инд. «разговор», «беседа») отличается
свободой мелодического развития, непринужденностью метроритмики и
непременным бурдонным фоном. Он воспроизводится обычно на одном из
индийских народных щипковых инструментов, чаще всего, ситаре, в
66

сопровождении ударного музыкального орудия – тампура, при отсутствии


четкого метрического пульса. Все это становится фоном для
импровизационного распева певцом замысловатой мелодической линии.
Основной же раздел раги – чат, имеет четко выраженную размеренность
метрического начала, острую пульсацию. 587 конце зала напротив меня»
(162, с. 209). «Волны света» стали первым в баянно-аккордеонном искусстве
стереофоническим использованием баянного дуэта, со столь широким
расположением двух ансамблистов – с охватом всей длины концертного зала.
Произведение необычайно колоритно: неизменная политональность в
наслоении трезвучий создает ощущение различных световых потоков. Они то
неожиданно-ослепительно врываются в общее звуковое поле, то постепенно
меняют тембровое освещение. В творчестве композитора баян становится
также полноправным солистом в сочетании с большим симфоническим
оркестром в таком развернутом полотне, как Симфония № 3 «И небо
скрылось…» (1994). Инструменту принадлежит важная драматургическая
роль как компонента части симфонической партитуры и в Симфонии № 4
«Памяти ушедших друзей» (1996), в концертепоэме для флейты и камерного
оркестра «Радостные игры» (1991). В последнее двадцатипятилетие
существенное совершенствование композиторского мастерства характерно
для творчества Вячеслава Анатольевича Семенова. Среди его наиболее
заметных сочинений — концерт для баяна с камерным оркестром «Фрески»
(2004), три каприса (1989, 2001 и 2014), рапсодия для баяна соло
«Брамсиана» в трех частях (1997, вариант для баяна с оркестром), Сонаты №
2 «Баскариада» (1992), № 3 «Воспоминание о будущем» (2013) и № 4
«Fusion» (2017). Одним из наиболее репертуарных сочинений стала соната №
2 «Баскариада». Интонациями самобытной музыки одного из народов
Испании, басков, пронизаны все три ее части – стремительная, зажигательная
первая, лирическая вторая и огненно-темпераментная третья. Тем самым
создается цельное и динамичное построение. Особенно впечатляющей
оказалась финальная часть, имеющая программный заголовок – «Карнавал».
67

Ее упругий, действенно-импульсивный характер определяется темой главной


партии, следующей после призывных трубных возгласов вступительного
раздела. В чеканной ритмике проступает облик зажигательного испанского
танца – хоты. Его грациозно-прихотливая акцентность имеет на земле басков
редкую прихотливость и изысканность: Крупным творческим достижением
В.А. Семенова стал концерт «Фрески». Хотя формально в Концерте три
части, фактически это четырехчастная композиция. После скорбной
начальной Пассакалии  – по замыслу композитора, шествия на Голгофу –
следует проникновенная, необычайно выразительная по лирике вторая часть,
в которой, согласно компози- 588 торскому видению, запечатлен образ
Божией Матери. Финальная часть состоит из двух контрастных разделов.
Вслед за напряженным, взвинченно-экспрессивным Allegro assai (по замыслу
композитора, образа Ада), следует совершенно обособленный, хотя и
идущий без перерыва эпизод Allegro gusto – «Вознесение и праздник
человеческой души». Кардинально контрастируют в обоих разделах и
интонационные средства. В Allegro assai превалирует лихорадочное
фигуративное движение, напряженная тритоновая и политональная
диссонирующая интервалика – и у баяна, и в оркестре. Эмоциональное
напряжение приводит к кульминации, передающейся с помощью баянных
кластеров. Они доходят буквально до исступления. Ярким контрастом звучат
после этого эпизоды с нетемперированным глиссандированием и
алеаторическим, свободным развитием. Перелом наступает в следующей
далее просветленной по характеру каденции солирующего инструмента. Уже
здесь подготавливается наступление коды – самостоятельной, автономной от
предыдущих четвертой части цикла. Пожалуй, это одна из лучших страниц
во  всем творчестве В.А.  Семенова. Лучезарно-возвышенная тема Allegro
gusto в коде крайне лаконична по мелосу. Практически она строится лишь на
первых трех тонах диатонического звукоряда C-dur, по-разному варьируемых
на фоне наслаивающихся звуков септаккордов в партии левой руки баяна
и перезвона колокольчиков в оркестре. Заметной в баянном репертуаре стала
68

также трехчастная соната № 3 «Воспоминание о будущем». Это – глубокое и


искреннее произведение с необычайно ярко претворенным национальным
началом. Оно проявляется прежде всего во всепроникающем колокольном
перезвоне первой части, охватывающем все большее пространство. Все
явственнее в сонате проступает credo автора музыки, выраженное в словах
Г. Гейне «Пока мы живы, мы вечны», зашифрованное в ритмическом остове
азбуки Морзе. Все истаивающий ритм этого предложения выражен в третьей
части необычайно проникновенно и надолго остается в памяти слушателя:
Важной и интересной страницей в развитии современной музыки для баяна,
как и изученной чуть ранее музыки для струнно-щипковых народных
инструментов, стало творчество Ефрема Иосифовича Подгайца. В тесном
творческом общении с Ф. Липсом в конце 1990-х годов он обратился к баяну,
соз- 589 ¹ Это не только ряд произведений для баяна соло, в частности,
изучаемых на этих страницах, но и Соната-партита (1986), Концерт № 1 для
баяна с камерным оркестром (2000), множество ансамблевых произведений,
где заметное место принадлежит баяну. Достаточно хотя бы назвать
основные произведения данного периода времени: пьесы для баяна с
кларнетом «Колечко» (2002), «Рандеву с Гайдном» (2009), для баяна и
струнного квартета – «Ex animo» (2002), пьесы «Pietta», «Танцующий эльф»
для скрипки с баяном (1998, 2005), «Ave Maria» для баяна с виолончелью
(2005, версия для баяна с саксофоном 2007), «Ожидание нежности», где баян
представлен в сочетании с альтом и вибрафоном (2008), «Коктейль Рио-
Рита» для скрипки, виолончели, баяна, фортепиано, ударных (2008) и ряд
других. ² Тема-монограмма BACH часто встречается в музыке, нередко она
используется и в творчестве Д.Д. Шостаковича. В латинском написании
инициалы Д. Шостаковича образуют монограмму D-Es-C-H (D. SCH). Звуки
A-Es-C-H – начальные буквы имени и фамилии Альфреда Шнитке, порой они
излагаются сокращенно Es-C-H, как первая буква его фамилии. 3 Телефильм
был поставлен видным отечественным кинорежиссером М.А. Швейцером по
«Маленьким трагедиям» А.С. Пушкина. дав для него ряд значительных
69

опусов. В первое же десятилетие 2000-х годов творчество композитора для


баяна или же в создании разнообразной музыки с участием баяна становится
особенно интенсивным¹. Одним из самых ярких не только в музыке Е.И.
Подгайца, но и во всем баянном репертуаре наших дней стала «Фантазия
памяти Альфреда Шнитке», ор. 46 (1998). В ее основе лежат две темы-
монограммы, построенные на четырех звуках – В-A-C-H и A-Es-C-H2 .
Небезынтересно проследить за их развитием. В начале произведения (тт. 1–5)
первая из монограмм лишь контурно выявляется в партии правой руки – в
сочетании выдержанного верхнего голоса и чуть слышных трелей нижнего. В
последующем развитии различные варианты обеих монограмм звучат в
неизменном соседстве с напряженноэнергичной аккордовой темой. Она
характерна постоянными октавными бросками и несимметричным метром
(3/8 + 2/8) – своего рода рефреном рондообразной формы сочинения. При
последнем проведении темы рефрена (тт. 322–336) противопоставление двух
тематических образований достигает динамической вершины:
Примечательно, что в качестве одного из эпизодов (тт. 163–171),
непосредственно перед кульминацией сочинения, Е.И. Подгайц вводит
цитату А.Г. Шнитке – мелодический оборот из его песни к телефильму «Пир
во время чумы»³. Лирически-напевный оборот из музыки А. Шнитке создает
рельефный контраст к общей напряженной атмосфере в развитии музыки.
590 Подлинно новаторски решен кульминационный раздел произведения
(тт. 187–204). Вслед за предельно насыщенным, низвергающимся
аккордовым каскадом тема-монограмма выкристаллизовывается как верхний
голос чередующихся мажорных трезвучий. Из диссонирующих,
напряженных кластерных напластований возникает мягко консонантный
трезвучный отзвук. Его чистый, благозвучный колорит после резких
звуковых пятен надолго остается в памяти1 : В дальнейшем развитии музыки
обе основных темы произведения подвергаются еще более кардинальным
преобразованиям. Несимметричный размер скачкообразной рефренной темы
в одном из эпизодов (тт. 213–233) преобразуется в размеренный ритм
70

типичного четырехдольного танго. Тема-монограмма на таком фоне звучит с


особой напряженностью и вместе с тем – со зловещей страстью. И лишь в
коде (раздел Poco meno mosso, тт. 368–404) усеченный вариант темы-
монограммы, сопровождающийся остинатными щемяще-жалобными,
«раскачивающимися» интонациями нисходящих малых секунд и кластерным
напластованием в партии левой руки, сопоставляется с отголосками ритма
танго. Заметной в развитии сонатного жанра стала у Е.И. Подгайца Соната в
трех частях для баяна (2004) – музыка необычайно цельная,
развертывающаяся как бы на едином дыхании. Ее интонационную основу
составляет тема главной партии первой части – хроматически-нисходящая
мелодия, изложенная на равномерно колышащемся фоне пульсирующей
малой терции. Образующиеся в совокупности с мелодической линией
колоритные политональные сочетания представляют цельные аккордовые
образования, с опорой на тонический нонаккорд e-moll: Интонации этой
темы проходят во всех трех частях. Их отголоски отчетливо улавливаются в
хроматически нисходящей основе тематического материала второй части –
Andantino, далее они становятся фактически 1 Для большей наглядности
остающиеся от кластеров звуки мажорных трезвучий в последующем
примере обозначены значком NB. 591 единственным «строительным
материалом» взвинченно-напряженной третьей части – Allegro ben ritmico.
Здесь для контрастных разделов характерно проведение мотивов той же
самой темы – и в стремительно чередующемся рикошетном движении меха
баяна в крайних разделах, и в насыщенно-диссонирующем провозглашении в
среднем. Во второй части обращает на себя внимание необычное тембровое
изложение основной хроматически нисходящей темы в высокой тесситуре
левой выборной клавиатуры. Она звучит в необычном фактурном
пространстве: ее сопровождают лишь находящиеся на очень большом
расстоянии глубокие басы четырехоктавного басового звукоряда и краткие
«всплески» по звукам уменьшенного септаккорда в партии правой руки. Но,
пожалуй, еще более примечательно звучание малосекундового созвучия,
71

предваряющего появление этой темы (оно же завершает всю часть). Здесь


впервые в камерно-академической баянной музыке использован прием
bisbigliando. Он пришел из области исполнительства на деревянных духовых
инструментах и заключается во взятии одних и тех же звуков различной
аппликатурой. В результате возникает их тембровое «мерцание». У Е.И.
Подгайца это достигается переключением регистров «концертина» и
«кларнет» на длительно звучащих секундовых созвучиях: Крупным явлением
в жанре эволюции баянного концерта стал одночастный «Липс-концерт», ор.
166 (2002). Он получил такое название не только в честь первого
исполнителя, но и в силу обилия в произведении особой аккордики –
гармонических эллипсисов, когда один неустойчивый аккорд разрешается в
другой, столь же неустойчивый. Концерт отличается обилием тем –
лирических, грациозных, активно-действенных, скерцозных. Импонирует
своим ярким мелодическим началом тема главной партии сочинения –
томно-изысканная, насыщенная выразительным хроматическим движением
и построенная на движении эллипсисов: 592 Большую известность в
академическом баянном репертуаре приобрел концерт № 2 Е.И. Подгайца
«Viva voce» (2008). В переводе с латинского это название означает «живой
голос», в данном случае  – живое звучание улицы. В сочинении, насыщенном
острыми коллизиями, используется тематический материал уличного
одесского фольклора. Прежде всего, это считающаяся явно «низкопробной»
уличная песня «Мурка»1 . Если в рассмотренном чуть ранее домровом
концерте А.А. Цыганкова эта тема сразу имеет зловещий облик, то у Е.И.
Подгайца драматизация темы происходит весьма постепенно. Поначалу же
тема «Мурки» подается с рафинированной изысканностью и грациозностью,
а последующая неуклонная драматизация осуществляется благодаря все
усиливающейся экспрессивности эмоционального высказывания. В
частности, способствуют тому глиссандирующие ниспадания в разработке,
сопоставляемые с необычным, найденным композитором приемом
трансформации напряженных кластеров, смягчающихся до трезвучной
72

консонантной аккордики. В каденции же из начальных интонаций тех же


тематических оборотов возникает хроматическая тема, звучащая на
диссонирующем гармоническом фоне партии левой руки инструмента:
Заметным в развитии современной баянной музыки стало обращение к ней
Владимира Владимировича Рябова (р. 1950)1 . В 1996 году по ини- ¹ Здесь
возникает аналогия с использованием Д.Д. Шостаковичем во Втором
виолончельном концерте интонаций другой «блатной» песни «Купите
бублички», получающей интенсивное интонационное развитие. ² В.В. Рябов в
1977 окончил по композиции ГМПИ им. Гнесиных у А.И. Хачатуряна, в 1979
– аспирантуру Ленинградской консерватории (руководитель Б.А. Арапов). В
1977–1981 преподавал в Ленинградской и Свердловской консерваториях.
Член Союза композиторов СССР с 1978. Выступает как пианист в России и
за рубежом, записывается на компакт-диски. Лауреат I Международного
конкурса композиторов им. С.С. Прокофьева (1991), заслуженный деятель
искусств России (1995). Автор многочисленных симфонических сочинений, в
том числе, пяти симфоний, концертов, сюит для симфонического и
камерного оркестров, ряда фортепианных произведений, струнных
квартетов, музыки для самых различных инструментов и камерных
ансамблей. Перу В.В. Рябова принадлежат и разнообразные литургические
опусы, такие как «Всенощное бдение» для мужского хора без сопровождения
(1994), множество хоровых, камерно-вокальных работ и т. д. 593 циативе Ф. 
Липса он написал каприччио «Река любви» – необычайно выразительную,
вдохновенно-романтическую пьесу. В  ней нетрудно ощутить ностальгию по
теплоте и непосредственности выражения мелоса XIX столетия,
соединенного со со многими интонационными средствами музыки ХХ века.
Крайние разделы пьесы строятся на пленительно нежной кантиленной
мелодии, которой предпослана характерная ремарка композитора  – Andante
amoroso. Мелодия эта звучит необычайно мягко на фоне предельно
лаконичного, прозрачного сопровождения, изложенного в стаккатированной
звучности на левой выборной клавиатуре – словно лишь неким намеком на
73

аккомпанемент1 : Основу среднего раздела составляет размеренная токката,


появляющаяся после аккордового речитативного скандирования.
Беспокойная тема, проходящая в различных вариантных преобразованиях на
фоне активного хроматического движения подголосков, еще более отчетливо
оттеняет появление в репризе томной и чарующей начальной мелодии.
Интересные и самобытные произведения для баяна с разнообразными
«классическими» инструментами создала Татьяна Павловна Сергеева ¹
Значок над второй строкой примера означает смену в указанном ритме
шестнадцатых переключателей подбородочных переключателей регистров
«Tutti» и «Баян». Владимир Владимирович Рябов 594 (р.  1951)1 . В числе ее
композиторских работ наиболее значительное место занимают
инструментальные произведения, среди которых заметная роль отводится
баяну в различных ансамблевых сочетаниях. Среди таких произведений
прежде всего «Жасмин» — танго для баяна и фортепиано (1998); салонная
пьеса для баяна, фортепиано, скрипки, виолончели и ударных «Тёмная роза»
(2005); интермеццо для баяна и фортепиано «Ночные цветы» (2010),
фантазия для баяна и фортепиано «Амариллис» (2009). Все эти сочинения
объединяются не только тем, что в их заголовках присутствуют цветы и их
названия, но и светлым эмоциональным тонусом, возвышенной
одухотворенностью, ослепительным полетом творческой фантазии и
страстностью чувств. Как отмечает Ф.Р Липс, которому и посвящены все ее
сочинения с участием баяна, в этих опусах «красивая, наполненная
оптимизмом музыка вызывает ассоциацию с роскошным букетом, цветы
которого привлекают буйством красок» (161, с. 212). Показательной в этом
отношении является фантазия «Амариллис». Это неоромантическое
сочинение состоит из двух разделов. Первый неторопливый, с пунктирными
танцевальными ритмами в партии фортепиано, перемежается с настойчиво-
речитативными возгласами баяна. В основном же разделе — Molto vivo
ritmico, с его фугированными и токкатными эпизодами, в развитии музыки
все более проступают черты танцевальности, вплоть до изложения
74

зажигательной румбы, с ее импульсивно-ликующими синкопированными


ритмами. Их кульминацией становится эпизод Scherzando, с его ясной
опорой на тональную основу Aes-dur: Татьяна Павловна Сергеева 1 Т.П.
Сергеева — воспитанница Московской консерватории по классам
фортепиано и органа (1975), по композиции (1979, ассистентура-стажировка 
– 1981). С 1982 – член Союза композиторов России, в наши дни
ответственный секретарь этой организации. Ведёт активную концертную
деятельность, постоянно гастролирует с сольными фортепианными,
органными и клавесинными программами, много исполняя также свои
собственные произведения. Среди созданных ею произведений множество
концертов, сонат, вокальных сочинений, музыка для самых различных
инструментов — не только фортепиано, скрипки, виолончели, но и тромбона,
саксофона, многообразных ансамблей и  т.  д. В  области народных
инструментов ею созданы Четыре пьесы для домры и фортепиано; Концерт
для альтовой домры и оркестра русских народных инструментов салонные
пьесы для домры; циклы транскрипций, к примеру,«Транскрипции для
аккордеона с товарищами из репертуара Марии Власовой». Лауреат премий
им. Д.Д. Шостаковича (1987), международного конкурса композиторов
им. С.С.Прокофьева (2003). 595 Важный вклад в современный концертно-
академический репертуар для баяна, подобно музыке для струнно-щипковых
народных инструментов, внес также Михаил Борисович Броннер. Как и у
ряда других композиторов, его внимание к современному баяну, ставшему
уже весьма привычным на самой престижной концертной сцене, было
вызвано особым интересом к тембровой стороне музыки, а также
интенсивным творческим общением с Ф.Р. Липсом, которому он посвятил
многие сочинения. К настоящему времени автором создано около 30
произведений с участием баяна, где инструмент представлен и как сольный,
и в сочетании с камерным, симфоническим оркестрами, и с детским хором.
Среди наиболее значимых – концерт для баяна и камерного оркестра
«Страсти по Иуде» (1998), концерт для баяна, фортепиано и симфонического
75

оркестра «Так записано» («Кatuv», 2004), концерт для аккордеона и оркестра


народных инструментов «Заколдованный лес» (2012). Особенно же широкое
применение нашел баян в разнообразных камерных ансамблях — в
соединениях баяна с различными инструментами композитор ощущает
баянные тембровые средства особенно полно. В исследовании характерных
черт творчества Броннера М.В. Власова заостряет внимание именно на
значении таких тембровых соединений в его музыке: «Различные открытия в
области тембра и изучения свойств новых звучностей, интерес к редким
инструментам и их сочетаниям, изобретение новых приемов игры вывели на
авансцену “новых героев”. Так в качестве солирующих инструментов в его
творчестве появились саксофон, туба, маримба и вибрафон; народные
инструменты различных культур, в том числе – баян, домра, балалайка,
цимбалы. Тембр для композитора, по его словам, имеет решающее значение.
Он несет в себе звуковую идею будущего сочинения» (62, с. 16). Среди
наиболее заметных подобных ансамблей  можно упомянуть «Сад снов» для
виолончели и баяна (1997), «Авраам и Исаак» для баяна и саксофона-сопрано
(1998), «Ave Maria» для баяна, голоса и виолончели (варианты – для баяна и
виолончели, 2005, для скрипки и баяна – 2009), «Далекое – близкое» (по
мотивам русских романсов) для скрипки, аккордеона и кларнета (2011). Уже
в одном из первых обращений М.Б. Броннера к баяну – пьесе «Сад снов»
(1997) для дуэта баяна и виолончели этот тембровый синтез инструментов
обретает особую выразительность в лирике, о чем можно судить уже по
начальному тематическому проведению: 596 Одна из наиболее значительных
пьес композитора с участием баяна, которую можно рассматривать и как
сольную – «EcLipse». Здесь инструмент сочетается с электроникой,
записанной на фонограмме и сопровождающей партию баяна на всем ее
протяжении. Хотя, согласно авторской ремарке, эта фонограмма
необязательна, но весьма желательна. «Eclipse» в переводе с английского
означает «затмение», в данном случае – затмение в душе человека,
оттеняемого светло-гармоничными, безмятежными крайними разделами
76

пьесы. Эти разделы проникнуты терцовой аккордикой; мерное движение


децимами образует основу для полнозвучных нонаккордовых сочетаний. На
данном фоне колоритно выделяется лирически-нежная мелодическая линия:
Атмосферу безмятежности начальных тактов пьесы автор подчеркивает
электронным сопровождением. Фон живой природы, с многоголосным
птичьим щебетаньем, еще ярче оттеняет идиллически-умиротворенный
характер музыки. Однако постепенно спокойное мелодическое движение
восьмых в партии баяна, украшенное трелеобразными
последовательностями, как и электронный фон, передающий щебет птиц,
становятся все экспрессивнее, динамичнее, насыщаются стремительными
пассажами. В  сумрачном среднем разделе превалируют судорожные
меховые репетиции аккордами, с акцентированным смещением сильных
долей и  конвульсивно-нисходящими аккордовыми последовательностями
с пятидольным рикошетом меха. Такие смещения соседствуют со столь же
напряженными скачкообразными пальцевыми репетициями и завершаются
волевыми нисходящими возгласами. Тревожное эмоциональное состояние
подчеркивается записанными в электроннном сопрождении звуками
разбушевавшейся природной стихии  – громовыми взрывами, 597
завыванием ветра, воем глиссандирующей пожарной сирены. Все это
обостряет состояние бурных катаклизмов в окружающем мире и
человеческой душе. Но постепенно разбушевавшаяся стихия успокаивается,
вновь воцаряется спокойствие и умиротворенность, вплоть до звуков
записанного в электронике безмятежного смеха маленького ребенка,
венчающего сочинение. Отсюда становится очевидным, сколь
многообразной и содержательной стала на современном этапе развития
музыка для баяна, балалайки, домры, гитары, гуслей, в сольных и
коллективных формах музицирования. В произведениях последних
десятилетий к этим инструментам обратились многие видные композиторы.
Они сумели вплотную приблизить изучаемую область творчества к лучшим,
наиболее престижным достижениям академического исполнительства –
77

фортепианного, скрипичного, виолончельного, органного и ряда иных


«классических» специальностей, а в своих высших достижениях и стать
вровень с ними. Тем самым такие произведения выходят на передний план
всего современного музыкального искусства. Однако было бы неверным
рисовать состояние развития исполнительства на русских народных
инструментах наших дней в одних лишь радужных тонах. Активнейший рост
профессионально-академического искусства игры на изучаемых
инструментах сопровождается вплоть до настоящего времени совершенно
недостаточной музыкально-просветительской работой среди широких масс,
доминирующей части населения страны, еще не входящей в музыкально-
художественную элиту  — народа в его социальном значении, о чем столь
много говорилось на предыдущих страницах книги. В ракурсе этого
социального компонента самой народной оказывается в наши дни
шестиструнная гитара, в то время как инструменты с наиболее ярко
закрепленным в общественном сознании этнически-русским компонентом
народности – балалайка, домра, баян, гусли оказываются все же социально
востребованными в гораздо меньшей степени. Им не уделяется должного
внимания в средствах массовой информации, а если они изредка все же
входят в орбиту внимания авторов программ и продюсеров передач, то явно
превалирующим в музыке оказывается лишь развлекательность. Прежде
всего здесь встают задачи массового детского воспитания посредством
активного освоения доступных для детей младшего школьного возраста
инструментов – миниатюрных домр, балалаек, баянов, их всемерное
внедрение на уроки музыки начальных классов общеобразовательных школ.
К такому инструментарию могут быть добавлены также другие самые
элементарные музыкальные орудия, прежде всего, ударные, типа де- 598
ревянных ложек, бубнов и других традиционных ударных инструментов
русского этноса, а помимо того, в виде простейших металлофонов и
ксилофонов, имеющих прообразы в русском фольклоре. Но не менее важно
активное музыкальное просветительство в самом широком смысле. На
78

факультетах и отделениях народных инструментов учебных заведений


системы искусств и культуры настоятельно необходима подготовка
музыкантов-просветителей высшей квалификации, которые бы при
безукоризненном уровне владения тем или иным инструментом, в сольном
или коллективном музицировании, обладали возможностью оптимально
находить должный путь общения с самой широкой публикой. Здесь
оказывается очень важным умение подобрать доступный первоначальному
пониманию слушателя несложный репертуар, который в первую очередь
желательно черпать из сокровищницы отечественного музыкально-
академического искусства. Необходима приоритетная опора на произведения
великих композиторов при умении подобрать те из них, которые рассчитаны
на первоначальное восприятие музыки. Такая музыка есть практически у
всех выдающихся композиторов, как создававших свои произведения в
предыдущие столетия, так и в столетии нынешнем. Главным в подобной
просветительской работе всегда становится умение музыканта увлечь
неискушенную в академической культуре публику концертов возможностями
своего инструмента, убедительностью его популяризации – средствами
устного слова, предварительной перед музыкальным исполнением
вступительной беседы со слушателями, разъяснениями к предстоящему
исполнению концертной программы, аннотациями в программках концертов.
Равно важным является и яркое, живое публицистическое общение
музыканта-народника с почитателями народных инструментов в средствах
массовой периодики, интернета, в активной публицистике. Но хотелось бы
особо подчеркнуть: в первую очередь увлечь публику можно лишь подлинно
высокохудожественным исполнением  – критерием, который прежде всего
делает искусство игры на том или ином народном инструменте подлинно
престижным и авторитетным в обществе страны. Из изложенного можно
сделать следующие выводы: 1. С 1990-х годов в развитии академического
исполнительства на русских народных инструментах происходят
существенные изменения. С  распадом Советского Союза государство,
79

утратившее функцию мецената культуры, значительно уменьшило весь


контроль над сферой искусства. Наряду с негативными процессами, это
обусловило и множество процессов позитивных. Среди них прежде всего
заметно всемерное соз- 599 дание творчески инициативными личностями
новых профессиональных оркестров русских народных инструментов,
проведение среди музыкантов-инструменталистов конкурсов, от
региональных до международных, организация новых журналов,
освещающих проблемы развития этой области искусства, вопросы истории и
теории народно-инструментального исполнительства. 2. Эти изменения
привели в первую очередь к появлению большого количества оркестровых и
ансамблевых коллективов, достигших высокого уровня мастерства. Данный
процесс связан и с улучшением качества профессиональной подготовки в
оркестрах учебных, прежде всего, вузовских. 3. Не менее значительным
становится повышение профессионального уровня исполнителей-солистов –
баянистов, аккордеонистов, домристов, балалаечников, гитаристов, гусляров.
Искусство наиболее ярких из них уже вплотную приблизилось к искусству
музыкантов «классических» специальностей, таких как пианисты, органисты,
скрипачи, виолончелисты. 4. Соответственно активному подъему
профессионального исполнительского искусства на русских народных
инструментах, обнаруживается необычайно интенсивное, по сравнению с
более ранними периодами, развитие научно-методической мысли.
Появляется ряд крупных изданий по истории и теории исполнительства на
русских народных инструментах, активно создается наиболее престижная
научная база этой области искусства– создание нескольких десятков
диссертаций  – кандидатских и докторских. 5. Существенным инструментом
академической концертной практики становится в этот период времени
хроматическая гармоника с правой клавиатурой фортепианного типа –
аккордеон. На передний край академического музыкального творчества
выходит целая плеяда молодых талантливых аккордеонистов, сумевших
поставить свой инструмент вровень с баяном по художественному уровню.
80

Вместе с тем, наблюдается значительно больший приток желающих


обучиться начальной игре на аккордеоне, прежде всего, в силу наличия
широкоизвестной и поначалу логически более понятной, чем баянная,
клавиатуры фортепианного типа. Это намного повышает социальную часть
народности аккордеона – его направленность на основную, неэлитарную в
музыкальном отношении часть населения страны. 6. Заметно обогатилась
содержательная сторона создаваемых для русских народных инструментов
произведений. Рост мастерства обнаруживается у композиторов, работавших
в данной области в предыдущие десятилетия, появляются новые талантливые
авторы музыки. Для народных инструментов начинают активно писать
признанные мэтры отечественной музыки – С.А. Губайдулина, Э.В. Денисов,
С.М. Слонимский, Г.И.  Банщиков, А.И. Кусяков, С.С. Беринский, Е.И.
Подгайц, М.Б.  Броннер и ряд других. Их произведения во многом и
знаменовали новый этап в развитии баяна, аккордеона, балалайки, домры,
гитары, гуслей. 7. Между тем ощутимый подъем профессионально-
академического исполнительства обусловливает и немало насущных проблем
в развитии массового обучения на народных инструментах. В данной связи
особое значение приобретает воспитание активных и
высокопрофессиональных музыкантов-просветителей. Наряду с высоким
уровнем собственного исполнительского мастерства, они смогли бы создать
должный эмоциональный контакт с широкой публикой, с одной стороны,
умелым подбором в концертном исполнении несложного для начального
восприятия художественно ценного музыкального репертуара. С другой же
стороны, важными в установлении такого эмоционального контакта должны
стать средства увлекательного для неискушенной в академической музыке
публики устного вступительного слова перед концертом, проведения лекций-
концертов, создание публикаций популяризаторского характера. Не менее
существенным является всемерное внедрение в программы уроков музыки
общеобразовательных школ обучения на детском русском народном
инструментарии, причем уже с самого раннего детства. 601 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
81

Подводя краткое резюме изложению книги, хотелось бы еще раз


подчеркнуть, что русские народные инструменты стали особым явлением
музыкального искусства. Отражая глубинные основы мироощущения народа,
они органично вошли в его музыкальный быт, а с активным переходом на
рубеже ХХ столетия в область письменной, нотной традиции стали обретать
также все более важную социальную роль во всей культуре отечественного
общества. Поэтому в настоящей книге сквозной нитью проходит идея
сочетания в искусстве исполнительства письменной традиции на русских
народных инструментах двух важнейших частей. Одна из них этническая —
как традиционность выражения национальной музыки, другая — социальная,
то есть ориентированная на народ как явно преобладающую, неэлитарную в
музыкальном отношении часть населения России. Такое сочетание и делает
балалайку, домру, баян, аккордеон, гитару, гусли особенно важными в
социальном отношении. Будучи приведенными к общезначимым нормам
хроматической темперации, они смогли полноправно войти во всю систему
академического музыкального творчества, со своими прочно
установившимися жанрами, формами и стилями. Благодаря самой фиксации
в нотной, общезначимой записи такая система позволила создать основу для
академизации, прежде всего связанную с ориентацией на копилку лучших
достижений музыкальной мысли великих композиторов. Она, в свою
очередь, формирует сокровищницу накопленных за многие столетия
высочайших художественных открытий. В каждой стране образуется своя
композиторская и соответственно, исполнительская школа, вносящая
определенный вклад во все развитие мировой музыкальной культуры. Ибо
такая школа обладает эстетическими качествами, которые функционируют в
сформировавшихся при развитии цивилизации нормах прекрасного, не
зависящих от места и времени. В частности, в русской национальной музыке
такая сокровищница особенно отчетливо простирается от творчества М.И 
Глинки вплоть до лучших завоеваний отечественного музыкального
искусства ХХ – начала XXI веков. Вместе с тем сама диалектика
82

композиторского творчества такова, что опора на традиции у любого


талантливого музыканта-художника не может не сочетаться с новаторством:
даже самые смелые, творчески ищущие энтузиасты обновления всего
образно-интонационного строя музыки обязательно опираются на уже
сложившиеся традиции. Поскольку любой инструментарий есть орудие в
помощь определенному виду деятельности человека, один и тот же
музыкальный инструмент может быть и народным, и элитарным. Это прежде
всего зависит от типа воспроизводимой на нем музыки и характера, уровня
художественного мышления, мастерства ее исполнителя. Но уже сам
хроматизированный народный инструмент, позволяющий находиться в
общезначимой сфере 602 академического музыкального языка, создает
возможность построения пирамидальной лестницы между народным и
академическим инструментом – вплоть до элитарного. В ней всегда
множество ступеней, неуклонно сужающихся с повышением лестницы:
нижние — очень широкие, а верхние неизбежно узкие. Так один и тот же
инструмент может образовать важнейшее для развития культуры общества
соединительное звено между народным и элитарным музыкальным
инструментарием, между массово-бытовой музыкой и  высокими
индивидуально-художественными достижениями академического
музыкального искусства. Высота культуры общества во многом определяется
верхними ступенями такой лестницы, а прочность ее постижения –
ступенями нижними, необычайно широкими и фундаментальными. В
настоящей книге вводится новая классификация всего русского народного
инструментария. С одной стороны, при его систематизации нецелесообразно
общераспространенное представление об обязательной первичности
источника звука; такой источник на самом деле равно важен со способом его
извлечения, а для исполнителя второе намного существеннее. С другой же
стороны, по своей природе и роли в музыкальной культуре инструменты
правомочно классифицировать на изначально досуговые, то  есть с момента
своего появления ориентированные на организацию отдыха людей (домры,
83

балалайки, гусли, гармоники, деревянные ложки и т. д.), и преимущественно


сигнальные, первоначально предназначавшиеся для сигнальной роли
(пастушьи рожки и трубы, охотничьи трубы, воинские сигнальные
музыкальные орудия и пр.). В качестве объекта для академизации такие
сигнальные инструменты в России принципиально использованы быть не
могли, прежде всего из-за сложности достижения двух условий. Первое –
трудность их начального освоения, достижения интонационно устойчивого,
динамически насыщенного звукоизвлечения. Второе – сложность сохранения
в них при хроматизации национальной самобытности. В книге неоднократно
подчеркивалось, что этническое начало народного инструмента определяется
вовсе не «первородностью» его начальной конструкции у определенного
этноса. Критерием здесь является традиционность бытования инструмента и
исполняемой на нем музыки на протяжении ряда поколений. Поэтому
модификация русских сигнальных инструментов в нормах хроматического
звукоряда, общезначимого для всего академического музыкального
искусства, приводит к неизбежному повторению пути аналогичного
инструментария западноевропейской цивилизации XVIII  – XIX веков
(появление клапанной механики, необходимой для хроматизации,
вентильного механизма – при создании флейты, гобоя, кларнета, валторны,
трубы из традиционных авлосов, тибий, шалмеев, натуральных охотничьих
рогов и  т. д.). Практически возникает лишь копирование подобного
инструментария. 603 Аналоги же досуговым русским народным
инструментам в зарубежных странах академизировались лишь очень
ограниченно (немецкая цитра, американское банджо, сербский танбур и т.
п.). У русского досугового инструментария сохранилось большое поле для
выявления национального своеобразия при академизации. Уже первые
дошедшие до наших дней упоминания о нем свидетельствуют о четком
разделении между сигнальными и досуговыми инструментами. То же ясно
обнаруживается в русской музыкальной классике, где нетрудно заметить
имитацию звучания русских народных инструментов — либо в досуговой,
84

либо в сигнальной функции. Важным в выявлении закономерностей


академизации русского народного инструментария стало изучение
особенностей бытования его прототипов в многовековой бесписьменной
традиции. Прежде всего это касается древнерусской домры, история которой
на протяжении многих десятилетий являлась неким «белым пятном» в
инструментоведении. Хотя воссоздание домры осуществлялось
В.В. Андреевым и его коллегами во многом интуитивно, найденные в
последние десятилетия автором этих строк в государственных архивах
изображения одной из двух разновидностей этих древнерусских
инструментов – танбуровидных домр XVI века, с небольшим овальным или
полукруглым корпусом, узким и относительно коротким грифом, с тремя или
четырьмя струнами – полностью подтверждает правомочность такого
воссоздания. По отношению же к другому типу древнерусской домры –
лютневидному, с широким корпусом, коротким грифом и пятью или шестью
струнами, которые защипывались пальцами правой руки, можно выдвинуть
гипотезу о ней как предыстоке русской гитары, и шестиструнной, и
семиструнной. Те же две конфигурации стали характерными и для
преобразований домры в балалайку, существовавшей как в двух- или
трехструнном виде, так и в виде инструмента «о пяти струнах». При
запрещении не только производства домр, но даже их хранения, народу по-
прежнему нужен был элементарный досуговый инструмент. От него
требовалось активное побуждение к плясовому движению, к развлечению,
веселью. Так на смену одному досуговому музыкальному орудию приходит
его любительски изготовляемый вариант – балалайка. Ее название,
происходит от двух основ: древнеславянского «бал» – «разговаривать» и
«лайка» – отрывистый, резкий говор. С ослаблением действия царского указа
1648 года о запрещении скоморошеских орудий балалайка в XVIII столетии
смогла получить широкое бытование, к середине XIX века появился ряд
видных балалаечников. Доандреевский инструмент не обязательно имел пять
навязных ладовых порожков, как считалось на протяжении долгого времени
85

ранее, их могло быть значительно больше, порожки могли быть и


металлическими, врезанными в гриф, балалайки могли быть и безладовыми.
Со все большим перемещением 604 инструмента к XIX веку в социальные
«низы» его престиж в привилегированной среде снижается и даже становится
синонимом бессодержательного времяпрепровождения, что и послужило
важнейшим побудительным стимулом для подвижнической деятельности
В.В. Андреева по «соединению балалайки и фрака». Существенное место в
музицировании Древней Руси занимали также гусли. Их неправомочно
систематизировать по форме корпуса, внешнему виду, на крыловидные,
шлемовидные и прямоугольные, согласно утвердившимся положениям.
Поскольку для классификации музыкального инструментария оказываются
равно важными и источник звука, и базовый способ его извлечения – те
параметры, которые и определяют звуковые качества инструментов, они
должны систематизироваться именно по этим факторам, а не по
конфигурации деки инструмента. В связи с этим предлагается сохранить
традиционное в народе деление гуслей на две разновидности, в соответствии
с различным основным способом звукоизвлечения. Один из видов гуслей –
звончатые. Такое название определяется основным игровым способом:
согласно народной терминологии, на них надо «звонить» – проводить по
металлическим струнам пальцами правой руки или медиатором, благодаря
чему возникает звонкий, серебристый тембр. Другая разновидность — гусли
щипковые, со. значительно более мягкой и гулкой звучностью. До XIX века
они были портативными, а затем стали в России стационарными,
устанавливаемыми на ножках. В начале ХХ века появился объединяющий
свойства и тех, и других типов гуслей вид, сконструированный ближайшим
соратником В.В. Андреева Н.П. Фоминым — гусли клавишные. В них
музыкальная ткань, главным образом, аккордовая, появляющаяся при
защипывании необходимых струн, сопряжена с глушением ненужных в
аккорде или созвучии – но только не пальцами исполнителя, как на гуслях
звончатых, а демпферным механизмом, управляемым клавишами. Такие
86

гусли специально предназначены для оркестрового, изредка ансамблевого


исполнительства. Поскольку изображения древних гуслей, как и домр – и
танбуровидных, и лютневидных, а также других старинных русских
инструментов, были найдены в лицевых псалтырях, возникает вопрос о
пересмотре якобы сугубо негативного отношения православия к русским
народным инструментам. На самом же деле безоговорочно порицались лишь
те из них, которые относились к скоморошеским орудиям как «бесовским».
Хотя инструментализм и не был принят в православную литургию,
инструменты, на которых музицируют праведники, могли рассматриваться
как орудия вознесения молитвы к небесам. Не случайно щипковые
стационарные гусли даже получили в России наименование «поповских».
Заметной страницей в развитии национального инструментария стало
распространении гитары, как в семиструнной своей разновидности, так и
шестиструнной. Особый, «русский» строй настройки семиструнной 605
гитары по удвоенному в октаву трезвучию G-dur и отстоящей от остальных
струн на кварту вниз нижней струной, оказался оптимально
приспособленным для басо-аккордового аккомпанемента русской городской
песне, русскому романсу. Основополагающее значение в становлении этой
разновидности гитары принадлежит А.О.  Сихре и его многочисленным
ученикам, прежде всего, М.Т. Высотскому, С.Н. Аксенову, В.И. Моркову,
В.С. Саренко. Они создали большое количество пьес и обработок русских
народных песен, аранжировок произведений музыкальной классики,
разнообразные нотно-методические сборники. Большую роль в
популяризации семиструнной гитары, как и других народных инструментов,
играла деятельность В.А. Русанова, издавшего ряд очерков по гитарной
истории, организовавшего в начале ХХ века публикацию журнала «Аккорд»,
имевшего существенное просветительское значение. Не меньшую
популярность с середины XIX века обретает также шестиструнная гитара  –
прежде всего, благодаря деятельности Н.П.  Макарова, незаурядного
исполнителя, организовавшего международный конкурс на лучшее
87

изготовление гитар и создания произведений для них, автора многих


произведений и аранжировок. Немаловажное значение в развитии гитарного
исполнительства принадлежит также М.Д. Соколовскому, входившему в
число лучших гитаристов Европы. Все это позволяло гитаре,
и шестиструнной и семиструнной, постепенно обретать, наряду с
традиционностью выражения этнически-русского начала, важнейшие
социальные свойства народности. Во второй половине XIX века старинные
народные инструменты все более уступали свое место по
распространенности гармоникам. Первое документальное свидетельство об
изобретении ручных гармоник датируется лишь в 1829 годом. Это патент,
именуемый «Привилегией» на их изготовление австрийским мастером К.
Демианом с сыновьями (хотя губные гармоники – шэны были известны в
Древнем Китае еще несколько тысяч лет тому назад).
Общераспространенные же сведения об изобретении первой ручной
гармоники в 1822 году немецким мастером Х.Ф.Л. Бушманом
документальными материалами не подтверждаются. Сразу после получения
К.  Демианом Привилегии диатоническая гармоника – гармонь начинает
стремительное распространение в различных европейских странах. В июне
1830 года она попадает в Россию и обретает за несколько последующих
десятилетий уникальную в мировом инструментостроении многочисленность
региональных видов (тульские, вятские, ливенки, саратовские и т. п.).
Добавление Н.И. Белобородовым в конце 1870-х годов к тульской гармони
второго ряда хроматических клавиш вовсе не было изобретением первой в
мире и даже в России хроматической гармоники (в 1829 году английским
мастером Ч. Уитстоном была сконструирована и в 1832 запатентована
хроматическая концертина, а в 1850-х годах она становится
распространенной в городской среде нашей страны). Важнейшей заслугой
Н.И. Белобородова стала организация в начале 1890-х годов первого в мире
оркестра 606 из хроматических гармоник. Аналогичный оркестр, созданный
участником его коллектива и учеником В.П. Хегстремом в 1903 году, сумел
88

значительно активизировать свою деятельность и даже был удостоен чести


выступать с концертом в двух отделениях в Малом Зале Московской
консерватории с программой, включавшей множество произведений
музыкальной классики. Самим же руководителем было создано «Общество
любителей игры на хроматических гармониках», ставившее первоочередной
целью их популяризацию. Хроматические гармоники приобретали особые
социальные свойства народности: в оркестровой игре появлялась
возможность воспроизводить на них ряд классических музыкальных
произведений, важных для музыкального просвещения любителей-
гармонистов. Еще более ощутимой такая лестница становится при
организации В.В.  Андреевым и его сподвижниками оркестра из струнных
щипковых русских инструментов. Хроматизация по его инициативе
балалайки и  cоздание Кружка любителей игры на балалайках привела к
рождению русского народного оркестра. После введения же музыкантом и
его сподвижниками Н.П. Фоминым, Н.И. Прива ловым, Ф.А. Ниманом В.Т.
Насоновым реконструированной и изготовленной С.И. Налимовым домры, ее
тесситурных разновидностей. В совокупности с тогда же повившимися в
оркестре щипковыми гуслями, а спустя несколько лет и клавишными в 1896
году был образован «Великорусский оркестр», с каждым годом обретавший
все больше приверженцев. Кардинальными при рождении нового оркестра
были два критерия – сохранение их национально-тембровой специфики и
неповторимость в других инструментальных составах, хотя по отношению к
некоторым ударным, привычным для симфонических оркестров, было
сделано исключение. Выбор же в качестве основы оркестра лишь щипковых
был обусловлен тем, что русские народные духовые, смычковые гудки при
использовании на них хроматического звукоряда и приведении к нормам
академического музицирования превращались в классические инсрументы
симфонического оркестра, издавна утвердившиеся в музыкально-
академической практике. Вместе с тем гармоника, на которой В.В. Андреев
сам выступал в концертах начального периода деятельности, не могла быть
89

введена в оркестр не только в силу звукового несоответствия


культивируемому музыкантом и его коллегами камерному звучанию
щипковых. Немалую роль играли и господствовавшие предубеждения
музыкальной общественности в том, что якобы страна происхождения
определяет национальную сущность инструмента, а не традиционность его
бытования в определенной этнической среде для выражения национальной
музыки, из чего, в частности следовало мнение о неприемлемости гармоники
как якобы «немецкой» в Великорусском оркестре. При создании
оркестрового музицирования на русских народных инструментах – из
струнно-щипковых, из хроматизированных гармоник, в  основу были
положены не принципы фольклорного коллективного исполнительства, с его
развитой подголосочностью, отсутствием ясного тес- 607 ситурного
членения инструментов. Основополагающими стали принципы
формирования, нормативные для любого оркестрового состава. Это –
унисонное дублирование инструментов в группах и четкое разделение этих
групп сообразно оркестровым функциям (мелодическая, басовая, аккордовая,
педальная и т. п.). Это и позволило включать в репертуар произведения с
развитой музыкальной фактурой и многие симфонические партитуры.
Однако просветительское начало в домрово-балалаечных оркестрах
оказывалось более действенным, нежели в оркестре хроматических
гармоник. В составе Великорусского оркестра уже с самого начала его
деятельности было много музыкантов-профессионалов. Они появились, в
частности, благодаря учрежденному правительством еще в начале 1897 года
штату преподавателей игры на народных инструментах в воинских частях,
образованному из оркестрантов коллектива. Аналогичные по составу
коллективы получили широчайшее распространение по всей России. Не
случайно уже к началу ХХ века производство домр и балалаек в стране
составило более 200 тысяч экземпляров. Оркестры же хроматических
гармоник под управлением Н.И.  Белобородова, а затем В.П.  Хегстрема
оставались любительскими и не могли осуществлять широкую гастрольную
90

деятельность в силу привязанности к основному месту службы. Они не могли


являться столь же мощным стимулом и образцом для создания подобных
коллективов среди широкого круга почитателей гармоники. Между тем
деятельность обоих типов оркестров в целом имела очень большое значение
в России для развития академического музицирования на народных
инструментах. Важной страницей становится в этот период концертное
балалаечное искусство. В начале ХХ века начинается активная
исполнительская деятельность выдающихся балалаечников – Б.С. 
Трояновского, А.Н. Зарубина и А.Д.  Доброхотова, активно
концертировавших как солисты андреевского коллектива, создавших для
балалайки ряд высокохудожественных народнопесенных обработок,
аранжировок и транскрипций музыкальной классики. Сольное же
исполнительство на гармонике получает в России активное академическое
развитие с появлением хроматической конструкции инструмента с полным
набором басо-аккордового сопровождения в левом полукорпусе и правой
хроматической клавиатурой не менее трех рядов. Поскольку сами корни
названия, закрепившиеся впоследствии за такой конструкцией гармоники,
проистекают от древнеславянского слова «баять», означающее
«разговаривать», причем прежде всего задушевно и складно, название «баян»
поначалу присваивалось диатоническим инструментам. В них уже
присутствовала точная унисонная настройка двух одновысотных язычков, а
также одновысотность звучания при нажатой клавише на разжим и сжим
меха, что увеличивало выразительные возможности инструмента в
кантилене. Получение же в Италии в марте 1897 года патента на изобретение
особой механики левого полукорпуса, позволявшей с помощью одних и тех
608 же 12 хроматических голосов получать полный набор басо-аккордового
аккомпанемента – мажорные, минорные аккорды и септаккорды и
представленная в том же году на Тульской торгово-промышленной ярмарке
П.Л.  Чулковым аналогичная конструкция, на которой сам изготовитель
исполнял произведения музыкальной классики, стала кардинальным пунктом
91

для широкого распространения баяна в России. Его своеобразные звуковые


свойства обнаруживались не только в особенностях исполняемой
национальной музыки, но и в необычайной выразительности интонирования
на инструменте с двумя унисонно настроенными голосами, с мощным
спектром басов. Главным следствием этого стала необычайная
перспективность нового инструмента для выражения музыки широкого
жанрового диапазона — как традиционной задушевности русских
лирических песен, так и особой разудалости танцевальной музыки, апогеем
которой становилась бойкая пляска «до упаду». Эти, а также ряд других
причин, рассмотренных в настоящей книге, и стали основой национального
своеобразия русского баяна, спустя столетие, в ХХ  – начале XXI веков
вышедшего на передовые рубежи академического музыкального искусства.
Само же название «баян» за гармоникой с полным набором хроматического
басо-аккордового аккомпанемента и  хроматической правой клавиатурой не
менее трех рядов – все прочнее закрепляется в российском обществе еще в
начале ХХ века. Большую роль в этом сыграла интенсивная концертная,
просветительская и методическая деятельность выдающегося баяниста
Я.Ф. Орланского-Титаренко. Но все же если в домрово-балалаечном
музицировании в дореволюционные годы уже имелось развитое
академически-оркестровое искусство, образовывавшее заметную лестницу в
художественном просвещении народа России, то в области баянного
исполнительства, равно как и гитарного, социальные свойства народности
инструментов только начинали проявляться. Сольное и коллективное
академическое музицирование на них оставалось лишь исключением.
Инструктивно-методические же пособия, чаще всего преследовали
коммерческие, а не просветительские цели. Только мощная государственная
поддержка могла решительно усилить роль инструментария в широком
музыкальном просвещении народа как основной, неэлитарной в
музыкальном отношении части общества России. Наступление нового этапа
развития академического исполнительства на русских народных
92

инструментах начинается после Октября 1917 года. Задача формирования


новой интеллигенции, активных проводников коммунистической идеологии,
требовала всемерного распространения академической музыкальной
культуры. На первый план выходит социальная часть понятия «народный
инструмент». Происходит даже некоторое преобразование идей В.В.
Андреева: первоочередность всемерного культивирования этнически-
русского начала балалаек, домр, гуслей уступает место началу
просветительскому, когда любительскими коллективами порой осваивались
сложные партитуры музыкальной классики. 609 Особое значение приобрела
теперь необходимость подготовки преподавательских кадров высокой
квалификации. С этой целью по всему Советскому Союзу были
организованы конкурсы исполнителей на народном инструментарии. Наряду
с выявленными в них победителями, ставшими спустя несколько лет
ведущими педагогами в изучаемой области искусства, эти состязания
обнаружили острую необходимость в развертывании массового производства
самого инструментария. Для этого возникла острая необходимость в его
унификации с первоочередным приведением к общезначимым в
академическом музыкальном творчестве нормам хроматического звукоряда.
Важнейшим следствием проведения конкурсов второй половины 1920-х
годов становится организация профессионального музыкального образования
на народных инструментах – в музыкальных техникумах, на рабфаках
консерваторий, в музыкально-драматических институтах, проведение первых
филармонических концертов исполнителей на балалайке, баяне, гитаре с
серьезным академическим репертуаром. Особенно велика в этом роль
баяниста П.А. Гвоздева, представившего в 1935 году развернутую
концертную программу из двух отделений в Ленинградском зале Общества
камерной музыки, а также балалаечника Н.П. Осипова, сыгравшего двумя
годами позднее сольную программу в Малом зале Московской
консерватории. Стремительный рост концертного исполнительства и
педагогики вызвал настоятельную потребность в создании новых
93

произведений. К творчеству для русских народных инструментов


обращаются ведущие профессиональные композиторы, такие как
А.Ф. Пащенко, С.Н. Василенко, М.М. Ипполитов-Иванов, Ю.А. Шапорин,
Ф.А. Рубцов, Б.В. Асафьев. Активная академизация русского
инструментализма стала заметным стимулом для аналогичных процессов в
национальном инструментарии других республик Советского Союза,
создания на этой основе национальных оркестров, где также намного
возросла социальная часть понятия «народный инструмент». Иные
закономерности бытования народного инструментария стали характерными
для периода Великой Отечественной войны. Теперь этнический компонент
народности инструментария позволял в особой степени усилить
патриотические чувства людей на фронте и в тылу, а его изначально
досуговое начало придавало всему населению страны – и солдатам Красной
Армии, и труженикам тыла – новый заряд энергии. Особая роль в этом стала
принадлежать гармони и баяну, по терминологии военных лет, «двухрядки»
и «трехрядки», а после решительного перелома в ходе войны, особенно после
1943 года, возросла также роль аккордеонов, существенно пополнявшихся за
счет трофейных инструментов. Мобилизация во фронтовые ансамбли видных
исполнителей и композиторов позволило существенно способствовать их
творческому сотрудничеству. В частности, содружество с баянистом
Н.И. Ризолем стало 610 важным стимулом к созданию в 1944 году
Н.Я. Чайкиным произведения, ставшего эпохальным для баянного
исполнительства – Сонаты h-moll. Ее  появление, как годом ранее Симфонии-
фантазии Р.М.  Глиэра, явственно показали необходимость существенной
активизации профессионального обучения на народных инструментах. В
период первого послевоенного десятилетия народные инструменты не только
перестали развиваться отечественной музыкальной культуре обособленно, но
даже вышли на авансцену всего ее развития по некоторым параметрам.
Первостепенное внимание к фольклору особенно подчеркивало этническую
часть народности балалаек, гармоник, домр. Все ширившаяся система
94

любительского музицирования на них обострила необходимость в


подготовке квалифицированных специалистов. Флагманом здесь становится
открывшиеся 70 лет назад в ГМПИ имени Гнесиных первые в России
факультет и кафедра народных инструментов, положившие начало высшему
образованию музыкантов-народников в других учебных заведениях РСФСР,
в ряде союзных и автономных республик. В самом культивировании
национального русского начала особенно отчетливо стали выявляться две
тенденции. В одной явственно прослеживается академическая
направленность, с опорой на мировую сокровищницу музыки для
фортепиано, органа, струнных смычковых инструментов. Наиболее ярко и
широко академическое направление обнаружились в баянном
исполнительстве — у Ю.И. Казакова, А.В. Беляева, В.В.  Бесфамильнова,
В.А. Галкина, А.И. Полетаева, Э.П. Митченко, С.М. Колобкова, А.А. 
Суркова. Своей неустанной концертной и  просветительской деятельностью
они положили начало широкому распространению готово-выборного
многотембрового инструмента. Та же тенденция отчетливо проявилась в
искусстве балалаечников П.И. Нечепоренко, М.Ф.  Рожкова, Е.Г.
Авксентьева, Н.Г.  Хаврошина, Б.С.  Феоктистова, несколько позднее
известного балалаечника и композитора А.Б. Шалова. Заметно проявилась та
же особенность и у домристов  – А.С.  Симоненкова, А.Я. Александрова, у
исполнителейгусляров  – В.Н.  Городовской на щипковых гуслях, В.П. 
Беляевского и Д.Б. Локшина на гуслях звончатых. Вторая тенденция была
связана с активным культивированием в  тот же период времени русского
фольклорного начала – например, в  оркестре при Хоре имени М.Е.
Пятницкого, у трио баянистов в составе А.И. Кузнецов – Я.Ф.  Попков – А.Ф.
Данилов, а также в исполнительской и композиторской деятельности
баяниста И.Я. Паницкого, несколько позднее у балалаечника М.Ф. Рожкова.
Мощное развитие исполнительства обусловило соответственное появление
ряда молодых профессиональных композиторов, которые начали
систематическую и активную работу по полнению репертуара русских
95

народных инструментов. В произведениях Н.П.  Будашкина, Н.Я.  Чай- кина,


А.Н.  Холминова, Ю.Н.  Шишакова, П.В.  Куликова, Г.С.  Фрида, К.А. 
Мяскова явственно использование средств симфонического развития,
идущих от самой народной песенности, с особенно значительной ролью
вариантности, позволяющей вместе с тем сделать развертывание музыки
цельным и органичным. И все же этап первого послевоенного десятилетия
нельзя считать высшим взлетом народно-инструментального академического
искусства – все чаще здесь обнаруживалась одноплановость и трафаретность
средств развития, использование лишь самых популярных пластов
фольклора, недостаточная глубина музыкального содержания. Все сильнее
становилась необходимость обновлений. Существенные сдвиги происходят
здесь к началу 1960-х годов. Заметное расширение горизонтов
композиторского творчества обусловило снятие искусственных барьеров в
знакомстве музыкантов с шедеврами искусства ХХ века, появление
возможности смелого завоевания нового образно-стилистического
пространства. Все это обусловило приход в данную область ряда творчески
ищущих молодых авторов. Среди них – Б.П.  Кравченко, В.Т. Бояшов, А.Л.
Репников, В.А.  Золотарев, несколько позднее К.Е. Волков, А.И. Кусяков,
С.А. Губайдулина, Е.И. Подгайц и  многие другие талантливые
отечественные композиторы. Новации проявились как в обновлении
образной сферы, всей тембровой палитры музыки, так и в углубленной
разработке фольклорных истоков, методов развития народной песенности.
Заметный подъем наблюдается в искусстве русских народных оркестров,
особенно с приходов таких талантливых дирижеров, как В.И. Федосеев, Г.А.
Дониях, В.П. Дубровский, В.П. Гусев, значительно возрастает мастерство
многих замечательных ансамблей народных инструментов. Намного
совершенствуется академическое искусство игры на баяне – с появлением
таких музыкантов, как Ф.Р. Липс, О.М. Шаров, А.В. Скляров, А.И. Дмитриев,
Ю.В. Шишкин. Аналогичные процессы проиходят и в искусстве игры на
русских струнно-щипковых инструментах. Они явственно проявляются, к
96

примеру, у балалаечников А.С.  Данилова, В.Б. Болдырева, В.Е. Зажигина,


Ш.С. Амирова, домристов Р.В. Белова, В.П. Круглова, А.А.  Цыганкова, Т.И. 
Вольской, гусляров В.Н. Тихова, Ю.Т. Евтушенко, Л.Я. Жук, гитаристов А.К.
Фраучи, Н.А. Комолятова, А.В. Бардиной, их многочисленных
воспитанников. Вместе с тем в массовом музыкальном быту инструментарий,
в котором наиболее ярко проявлялось русское начало, такой как балалайка,
баян, семиструнная гитара, к 1960-м годам стал снижать социальные
свойства в качестве народного, уступая свое место шестиструнной гитаре и
аккордеону. Как компенсация данного процесса заметно увеличивается
количество музыкальных учебных заведений с активным преподаванием
игры на русских народных инструментах, причем не только в системе
«ДМШ–музучилище–музыкальный вуз», но и в системе куль- 612 турно-
просветительного и  общепедагогического обучения. Активнее начинает
развиваться наука о народных инструментах, появляется большое количество
сборников научных статей и диссертационных работ. Все это подготовило
дальнейшее совершенствование всего академического исполнительства в
изученной сфере на современном этапе ее развития. С 1990-х годов, с
распадом Советского Союза и заметными изменениями во всей идеологии
страны, происходит множество как негативных, так и позитивных процессов.
В частности, с поощрением творческой инициативы людей появилась
возможность значительно активнее, чем ранее, организовывать новые
профессиональные оркестры народных инструментов, различные конкурсы,
открывать музыкальные издательства и журналы. Активизируется
производство высококачественных концертных инструментов, заметно
возрастает научно-методическая деятельность музыкантов-народников. На
авансцене художественной жизни появляется множество видных дирижеров
русских народных оркестров, таких как В.А.  Кузнецов, А.Ю.  Бардин, Г.И.
Перевозникова, Е.А. Алешников, Д.С.  Дмитриенко, замечательные ансамбли
народных инструментов, яркие, активно концертирующие баянисты, такие
как Ю.Е. Гуревич, А.А. Нижник, А.А. Гайнуллин, Ю.В. Медяник,
97

М.С. Бурлаков, С.В. Шмельков, аккордеонисты В.В. Орлов, М.В.  Власова,


С.В.  Осокин, В.В. Власов, А.В.  Поелуев, балалаечники А.А. Горбачев, И.И. 
Сенин, А.Г. Буряков, Е.В. Желинский домристы Н.Н.  Шкребко,
Е.А. Волчков, Е.И. Забавская, И.В. Гареева А.А.  Скрозникова,
Е.Н. Мочалова, гитаристы Д.Н. Илларионов, А.В.  Дервоед, В.Н.  Митяков,
гусляры И.Н.  Ершова, К.А.  Шаханов, Л.И. Муравьева, П.А.  Лукоянов, М.В.
Беляева, О.В. Шишкина и десятки других прославленных в наши дни
музыкантов. Сегодня социальные свойства народности балалайки, домры,
гитары, гуслей, баяна и аккордеона, оркестров и ансамблей народных
инструментов выходят на первый план в деле приобщения широких слоев
слушателей к подлинно высокому национальному искусству. В связи с этим
особую роль приобретает наличие у современных выдающихся музыкантов
просветительских качеств. Среди них – умение увлечь широкую публику не
только мастерством собственного исполнения, но и удачным выбором
концертной программы, способность донести ее содержание с помощью
яркого вступительного слова и аннотации к исполняемому, словом –
всемерная популяризация просветительской работы со слушателями. Но
особенно важно усиление тенденции приобщения к русским народным
инструментам детей с раннего возраста — не только в системе музыкального
образования, но и на уроках музыки общеобразовательных школ. Все эти
условия становятся важнейшими для дальнейшего успешного развития
одного из самых демократических видов музыкального искусства –
исполнительства на русских народных инструментах в XXI столетии.
613
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК1 1. А. С-К. Клубные оркестры в
Тифлисе // Культурная революция, 1928, № 1. 2. Авксентьев В. Оркестр
русских народных инструментов. М., 1962. 3. Агажанов А. Русские народные
музыкальные инструменты. М., 1949. 4. Акимов Ю.Т. Николай Иванович
Ризоль // Баян и баянисты. Вып. 5. Ред.-сост. Ю. Акимов. – М., 1981. 5.
Аксаков И.Т. Исследование о торговле на украинских ярмарках. – СПб.,
98

1858. 6. Аксюк С.В. На концерте оркестра им. Н.П. Осипова // Советская


музыка, 1956, № 6. 7. Акты исторические. В 4-х томах. Т. 4 СПб., 1842. 8.
Акулович В.И. Н.И. Привалов: «Свой путь в музыке ...». От “кружка
балалаечников” — к “Ведикорусскому оркестру любителей”» // Николай
Иванович Привалов — подвижник народной музыки. Ред.-составитель В.А.
Брунцев. СПб., 2017. 9. Алексеев К.С. Самодеятельный оркестр народных
инструментов. М., 1948. 10. Андреев В.В. Материалы и документы / Сост.,
текстологическая подготовка и примеч. Б.Б. Грановского. М., 1986. 11.
Андреев В.В. О домре (письмо в редакцию // Вечерние известия, 1916, 5
марта, № 926. 12. Андрюшенков Г.И. Русский народно-инструментальный
ансамбль. Методическое руководство для студентов музыкальных вузов и
руководителейпрактиков. СПб., 2015. 13. Аничков Е.В. Язычество и Древняя
Русь. Изд. 3-е. М., 2014. 14. Аргилландер Н.А. В.Г. Белинский (из моей
студенческой с ним жизни) // Русская старина, 1880, том XXVIII. 15. Асафьев
Б.В. (Игорь Глебов). Симфония // Очерки советского музыкального
творчества. Т. 1. М.-Л., 1947. 16. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как
процесс. 2-е изд. Л., 1971. 17. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном
просвещении и образовании. 2-е изд. Л., 1973. 18. Асафьев Б.В. О народной
музыке. Сост., вст. статья и комментарии И. Земцовского и А. Кунанбаевой.
Л., 1987. 19. Балалайка // Брокгауз Ф., Ефрон И. Энциклопедический словарь:
В 82-х томах. Т. II а (4). СПб., 1891. 20. Балик В. Владислав Золотарьов:
життя i творчiсть. Реконструкцiя та виконавський аналiз творiв для баяна.
Дрогобич, 2008 (на укр. яз.). 21. Банин А.А. Русская инструментальная
музыка фольклорной традиции. М., 1997. 22. Баранов С. Исполнитель на
концертине Дуглас Роджерс // Акко-курьер, 1993, № 6. 23. Барановская Р.И.,
Ионин Б.С. Александр Холминов. М., 1971. 1 Многие из приведенных
изданий могут служить существенным материалом для изучения курса
истории исполнительства на русских народных инструментах, ведущихся в
высших и средних учебных заведениях искусств и культуры, например: 10,
25, 30–33; 37; 38; 40; 46–52; 57; 63; 65; 66; 69;70; 78; 83; 84; 94; 96; 106; 10;
99

110–119; 122–127; 129; 133; 138; 144; 149; 150–153; 155-157; 160–163; 166–
169; 171; 179–186; 199; 200; 209; 211–219; 228–231; 234–238; 252; 255; 266-
269;278; 293-298; 302; 304; 306; 309; 314; 321; 323–325. 614 24. Басурманов
А.П. Баянное и аккордеонное искусство: справочник. Под общ. ред. проф.
Н.Я. Чайкина. М., 2003. 25. Баян и баянисты: сборник статей. В 7-ми вып. //
Ред.-сост. Ю.Т. Акимов (вып. 1–5); С.М. Колобков и Б.М. Егоров (вып. 6, 7).
М., 1970–1987. 26. Бедный Д. Собрание сочинений. В 30-ти томах. Т. XIII.
М.-Л., 1929. 27. Белкин А.А. Русские скоморохи. М., 1975. 28. Беляевский
В.П. Гусли: русский народный инструмент. М., 1960. 29. Белик П.А.
Драматургическая выразительность оркестрового письма в симфониях для
оркестра русских народных инструментов. Астрахань, 2005. 30. Бендерский
Л.Г. Киевская школа воспитания исполнителя на народных инструментах.
Свердловск, 1992. 31. Бендерский Л.Г. Народный артист России Евгений
Блинов. Екатеринбург, 1993. 32. Бендерский Л.Г. Народные инструменты на
фронтах Великой Отечественной войны. Екатеринбург, 1995. 33. Бендерский
Л.Г. Страницы истории исполнительства на народных инструментах.
Свердловск, 1983. 34. Берлиоз Г. Мемуары / Перев. О. Слезкиной. 2-е изд. М.,
1967. 35. Бершадская Т.С. Основные композиционные закономерности
многоголосия русской народной песни. Л., 1961. 36. Биберган В.Д. Авторские
ремарки к сюите «Русские потешки». СПб., 2011. 37. Биберган В.Д. Русские
потешки. История замысла // Труды СанктПетербургского государственного
университета культуры и искусств. Т. 191. СПб., 2011. 38. Благодатов Г.И.
Русская гармоника. Л., 1960. 39. Блок А.А. Россия и интеллигенция. М., 2000.
40. Блок В.М. Оркестр русских народных инструментов. М., 1986. 41.
Блонский П.П. Избранные психологические произведения. – М., 1964. 42.
Бойко Ю.Е. Русские народные инструменты и оркестры русских народных
инструментов // Традиционный фольклор в современной художественной
жизни (фольклор и фольклоризм) / Сб. трудов ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова.
Сост. И.И. Земцовский. Л., 1984. 43. Бойко Ю.Е. Роль народного исполнителя
в формировании стилистики русского инструментального фольклора //
100

Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Сост. И.


В. Мациевский Л., 1986. 44. Большой академический словарь русского языка.
М.–СПб., 2006. 45. Булыко А.Н. Современный словарь иностранных слов. 2-е
изд. М., 2005. 46. Бычков В.В. Баянно-аккордеонная музыка России и
Европы. Кн. 1, 2. Челябинск, 1997. 47. Бычков В.В. Николай Яковлевич
Чайкин (жизнь, творчество, личность, ученики. В 3-х книгах. Кн. 1,2 — М.,
2015, кн. 3 — М., 2017. 48. В боях и походах. Песни Великой Отечественной
войны. Сост. П. Лебедев. М., 1975. 49. В.В. Андреев в зеркале русской
прессы (1888–1917 годы). Ред.-сост. А.В. Тихонов. СПб., 1998. 50. Варавина
Л.В. «Лики уходящего времени: образы и смыслы // Анатолий Кусяков:
времена жизни. Сборник статей и материалов. Ред.-сост. Е. Показанник.
Ростов-на-Дону, 2008. 615 51. Варламов Д.И. Метаморфозы музыкального
инструментария. М., 2009. 52. Варламов Д.И. Онтология искусства.
Избранные статьи 2000-2010. М., 2011. 53. Василенко С.Н. Страницы
воспоминаний. М.-Л., 1948. 54. Веймарн П.П. Апостолы народно-
музыкального творчества // «Сын отечества», 1898, 19 мая, № 134. 55.
Вертков К.А. Гусли; Домра; Инструментоведение // Музыкальная
энциклопедия: в 6-ти томах. Т. 2. М., 1974. 56. Вертков К.А. Типы русских
гуслей // Славянский музыкальный фольклор. М., 1972. 57. Вертков К.А.
Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975. 58. Вертков К.А.,
Левин С.Я. Музыкальные инструменты // Музыкальная энциклопедия: в 6-ти
томах. Т. 3. М., 1976. 59. Веселовский А.Н. В. А. Жуковский: поэзия чувства
и «сердечного воображения» [3-е изд.]. М., 1999. 60. Вилков О.Н. Ремесло и
торговля Западной Сибири в XVII веке. М., 1967. 61. Виноградов В.С. У
истоков новой музыки в республиках Советского Востока // Советская
музыка, 1971, № 9. 62. Власова М.В. Творчество Михаила Броннера для
баяна. Автореферат дисс. на соиск. … канд. искусствоведения. М., 2013. 63.
Вольман Б.Л. Гитара в России. Л., 1961. 64. Вольфович В.А. Русские
национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции.
Челябинск, 1997. 65. Вызго-Иванова И.М. Новые пути жанра / О сочинениях
101

1960-х годов для русского народного оркестра ленинградских


композиторов // Советская музыка, 1973, № 2. 66. Галактионов В.М.
Паницкий или Вечное движение [3-е изд.]. Саратов, 2015. 67. Галахов В.К.
Искусство балалаечников Дальнего Востока. М., 1982. 68. Галахов В.К.
«Балалайка-егоза, расскажи про чудеса...» // Русская речь, 1987, № 2. 69.
Гареева И.В. Евгений Блинов (к 90-летию Мастера). М., 2015. 70. Гатауллин
А.А. Фридрих Липс. М., 2016. 71. Гданьский Л. Производство гармоник и
других музыкальных инструментов кустарным путем. СПб., 1910. 72.
Гиппиус Е.В. Интонационные элементы русской частушки. 2-е изд.//
Гармоника: история, теория, практика. Материалы Международной научно-
практической конференции в Майкопе 19-23.09.2000 г. Ред.-сост.
А.Н. Соколова. Майкоп, 2000. 73. Гоголь Н.В. Собрание сочинений. В 7
томах. Т. 5 – Портрет. Т. 8 – Мертвые души. М., 1967. 74. Гозенпуд А.А.
Музыкальный театр России: от истоков до XVII века. М., 1959. 75. Гордиенко
О.В. О классификации русских народных музыкальных инструментов //
Методы музыкально-фольклористического исследования. Труды МГДОЛК
им. П.И. Чайковского. М., 1989. 76. Горлинский В.И. От школы к институту.
– М., 1998. 77. Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян. М., 1971.
78. Гуревич В.А. Композитор Вадим Биберган. Творческий портрет. СПб.,
2011. 79. Гуревич Л. На верном пути (работа с гармонистами в Москве) //
Музыка и революция, 1928, № 5-6. 616 80. Гусев В.Е. Фольклор в
художественной самодеятельности // Фольклор и художественная
самодеятельность. Л., 1968. 81. Давидов М.А. İсторiя виконавства на
народних iнструментах. Украïнська академiчна школа. – Киïв, 2005 (на укр.
яз.). 82. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4-х
томах. Т. 1, 2 – М., 1981, Т. 4. – М., 1982. 83. Данилов А.С. Предисловие к
изданию: А. Гречанинов. Соната для балалайки и фортепиано. Редакция А.
Данилова. Ростов-на-Дону, 2000. 84. Данилов А.С. Предисловие к изд.: А.
Кусяков. Сонаты для балалайки и фортпиано. Общая и исполнительская
редакция А.С. Данилова. Ростов-на-Дону, 2015. 85. Даркевич В.П.
102

Музыканты в искусстве Руси и вещий Боян // Слово о полку Игореве и его


время. М., 1985. 86. Дасманов В.А. Деревенские инструментальные кружки //
Музыка и революция, 1929, № 4. 87. Добродомов И.Г. Три невыявленных
тюркизма русского словаря (тюбяк, тюра, бандура) // Этимология – 1982. М.,
1985. 88. Долгушина М.Г. У истоков русского романса. Вологда, 2004. 89.
Домра, балалайка: история, теория исполнительства, методика преподавания.
Труды РАМ им. Гнесиных, вып. 147 / Ред.-сост. В.С. Чунин. М., 2000. 90.
Дорожкин А.В. К 45-летию Русского народного оркестра / О Таллинском
оркестре русских народных инструментов под управлением Г.К. Медведева //
Советская музыка, 1951, № 9. 91. Дрегер Г.Г. Принципы систематики
музыкальных инструментов. Перев. с немецк. Г.А. Балтер // Народные
музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ред.-сост. И.В.
Мациевский. В 2-х томах. Т. 2. М., 1988. 92. Друскин М.С. Игорь
Стравинский: личность, творчество, взгляды // М.С. Друскин. Собрание
сочинений в 7-ми томах. Т. 4. Ред.-сост. Л.Г. Ковнацкая. Л.-М., 2009. 93. Еще
один взгляд на баян: интервью С. Беринского с М. Ефремовой //
Информационный бюллетень «Народник», 1997, № 3. 94. Егоров Б.М.
Основатель уфимской баянной школы. К 60-летию со дня рождения В.Ф.
Белякова / Народник, 1999, № 1. 95. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского
языка. Толково-словообразовательный. В двух томах. Т. 1. М., 2000. 96.
Жизнь и творчество Б.С. Трояновского / Сост. К. Юноки-Оиэ и А.В.
Афанасьев. М., 2002. 97. Жильцов И.А. Заветам Луначарского верны?
Идеология и баян // Народник, 1999, № 1. 98. Жуков Г.К. Воспоминания и
размышления: в 3-х томах. Т. 3. 5-е изд., М., 1983. 99. Забелин И.Е.
Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Ч. I. 4-е изд. М., 1918.
100. Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Ч.
2. 3-е изд. М., 1915. 101. Забелин И.Е. Домашний быт русских цариц в XVI и
XVII столетиях. 3-е изд. М., 1901. 102. Завьялов В.Р. Баянное искусство.
Воронеж, 1995. 103. Земцовский И.И. Народная музыка // Музыкальная
энциклопедия: в 6-ти томах. Т. 3. М., 1976. 617 104. Зимин И.В. Взрослый
103

мир императорских резиденций. Вторая четверть XIX – начало ХХ в.


Повседневная жизнь Российского императорского двора. М., 2013. 105.
Иванин М.И. Внутренняя, или Букеевская Орда // Эпоха, 1864, № 12. 106.
Иванов М.Ф. Русская семиструнная гитара. М.-Л., 1948. 107. Иванов П.И.
Описание Государственного архива старых дел. М., 1850. 108. Илюхин А.С.
Материалы к курсу истории исполнительства на русских народных
музыкальных инструментах. Вып. 1. М., 1969. Методический материал к
курсу истории исполнительства на русских народных музыкальных
инструментах. Вып. 2. М., 1971. 109. Имханицкий М.И. Артикуляция и
штрихи в интонировании на баяне (по прочтении книги И.А. Браудо
«Артикуляция») // Вопросы современного баянного и аккордеонного
искусства. Труды РАМ им. Гнесиных, вып. 178. Отв. ред. М.И. Имханицкий.
М., 2010. 110. Имханицкий М.И. Борис Петрович Кравченко // Народник,
1999, № 4. 111. Имханицкий М.И. История баянного и аккордеонного
искусства. М., 2006. 112. Имханицкий М.И. Концерты Альбина Репникова в
педагогическом репертуаре баянистов и аккордеонистов // Альбин Репников.
Музыка на века. Петрозаводск, 2010. 113. Имханицкий М.И. Музыка
зарубежных композиторов для баяна и аккордеона. М., 2004. 114.
Имханицкий М.И. Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном
интонировании. Изд. 2. М., 2018. 115. Имханицкий М.И. Новое об
артикуляции и штрихах на баяне. М., 1997. 116. Имханицкий М.И. Новые
тенденции в современной музыке для русского народного оркестра. М., 1981.
117. Имханицкий М.И. Первый концерт Н. Чайкина в становлении
профессиональной музыки для баяна // Н.Я. Чайкин: композитор, педагог,
музыкально-общественный деятель. Сб. статей, исследований, документов.
Сост. В.Н. Сивцов. Общ. ред. В.И. Голубничего, В.В. Бычкова. Челябинск,
2015. 118. Имханицкий М.И. Переложения музыкальной классики в
современном репертуаре русского народного оркестра // Музыкальная
классика в современном исполнительстве и педагогике. Труды ГМПИ им.
Гнесиных, вып. 53 / Ред.- сост. А. Малинковская. М., 1981. 119. Имханицкий
104

М.И. Предпосылки формирования домрово-балалаечного состава в русском


коллективном музицировании XVI–XIX веков // Оркестр русских народных
инструментов и проблемы воспитания дирижера. Труды ГМПИ им.
Гнесиных, вып. 85 / Сост. В.М. Зиновьев, отв. ред. М.И. Имханицкий,
В.В. Чистяков, М., 1987. 120. Имханицкий М.И. Просветительские идеи
В.В.Андреева: история и современность // Фольклор: проблемы сохранения,
изучения и пропаганды. Тезисы Всесоюзной научно-практической
конференции, ч. 2. М., 1988. 121. Имханицкий М.И. Работа над концертами
А. Репникова в классе баяна // Музыкальная педагогика и исполнительство
на русских народных инструментах. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 74.
Ред.-сост. М.И. Имханицкий, В.П. Кузовлев. М., 1984. 122. Имханицкий М.И.
Становление струнно-щипковых народных инструментов в России. М., 2008.
618 123. Имханицкий М.И. Творчество А. Репникова для баяна // Баян и
баянисты. Вып. 7 / Ред.-сост. Б. Егоров, С. Колобков. М., 1987. 124.
Имханицкий М.И. Творчество Юрия Шишакова. М., 1976. 125. Имханицкий
М.И. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987. 126.
Имханицкий М.И., Мокеров И.А. Творчество Алексея Ларина – взгляд
композитора на современный русский народный оркестр // Выплывет ли град
Китеж? Композитор Алексей Ларин. Материалы к творческой биографии.
Ред.-сост. Е. Вязкова. М., 2009. 127. Ипполитов-Иванов М.М. Воинствующая
гармоника // Комсомольская правда, 1928, 25 янв. 128. Исаковский М.В.
Чужая земля не нужна. Стихотворения, песни, поэмы, переводы, письма,
воспоминания. М., 2000. 129. История музыки народов СССР: в 5-ти томах.
Т. 5, ч. I. М., 1974. 130. История русской советской музыки. В 4-х томах. М.,
1956 - 1963 / Авторы статей о народных инструментах: т. 1, 2 – А. Алексеев,
т. 3 – И. Смирнова, т. 4 – А. Илюхин. 131. История русской музыки. В 10-ти
томах. Т. 1 /Автор тома Ю. Келдыш. М., 1983. 132. Кажинский В.М. (зав.
курсами), преп. Н. Слепухов, И. Елисеев. Письмо в редакцию. // Московский
листок, 1898, 10 июня, № 160. 133. Казаков Ю.И. Мой баян // Музыкальная
жизнь, 1958, № 6. 134. Карамзин Н.М. История государства Российского //
105

Н.М. Карамзин. Полное собрание сочинений / Под ред. А.Ф. Смирнова. В 18-
ти томах. Т. 1. М., 1998. 135. Кастальский А.Д. Особенности народно-русской
музыкальной системы. М., 1961. 136. Квитка К.В. Избранные труды: в 2-х
томах. Т. 1. М., 1971; Т. 2. М., 1973. 137. Киприянов В.П., Масляненко Д.А. В
поисках репертуара для народных оркестров // Музыка и революция, 1929, №
7-8. 138. Классическая гитара в России и СССР: библиографический
музыкально-литературный словарь-справочник русских и советских деятелей
гитары / Сост. М. Яблоков. Екатеринбург, 1992. 139. Коллинс С. Нынешнее
состояние России, изложенное в письме истории и древностей российских
при Московском университете, заседание 26 января 1846 г., № 1. М., 1846.
140. Колчева М.С. Творческая деятельность В.В. Андреева и его
великорусского оркестра // Вопросы музыкального исполнительства и
педагогики. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. XXIV / Ред.-сост. А.
Малинковская. М., 1976. 141. Корчинський М.Т. Мистецтво, але яке? //
Музика (Київ), 1980, № 6. 142. Костомаров Н.И. Русские нравы. Домашняя
жизнь и нравы великорусского народа. Исторические монографии и
исследования. М., 1995. 143. Котошихин Г.К. О России в царствование
Алексея Михайловича. СПб., 1906. 144. Кочеков В.Ф. Народно-
инструментальное искусство Южного Урала. (Русское народно-
инструментальное исполнительство Челябинской области). Ч. 1. Челябинск,
2011. 145. Крюгер А. Первый концерт на баяне // Ленинградская правда,
1935, 29 мая. 146. Кузнецова Г.В., Садыков Ф.Т. Государственный оркестр
народных инструментов Узбекистана имени Тухтасина Джалилова. Ташкент,
1990. 619 147. Кузнецова М.В. «Лики уходящего времени»: поэтика и стиль //
Анатолий Кусяков: времена жизни. Сборник статей и материалов. Ред.-сост.
Е. Показанник. Ростов-на-Дону, 2008. 148. Кусяков А.И. «Истинное
искусство всегда элитарно …». Интервью с Е. Показанник) // Анатолий
Кусяков: времена жизни. Сборник статей и материалов. Ред.-сост. Е.
Показанник. Ростов-на-Дону, 2008. 149. Лавришин В.И. Формирование и
развитие оркестрового исполнительства на русских народных инструментах
106

в Челябинской области. Челябинск, 2015. 150. Лебедев А.Е. Жанр концерта


для баяна с оркестром в отечественной музыке. Саратов, 2013. 151. Лебедев
А.Е. Теория исполнительского искусства. Саратов, 2015. 152. Лебединский
А.А. Николай Павлович Будашкин // А. Лебединский. Портреты
композиторов-калужан. Калуга, 1964. 153. Леман А.С. Об одной проблеме и
об одной симфонии: размышления композитора / О седьмой симфонии Н.И.
Пейко // Советская музыка, 1980, № 3. 154. Ленина Л. Multimillioneaires. М.,
2007. 155. Леонова М.Ф. Николай Будашкин. М., 1987. 156. Лившиц А.Б.
Федор Климентов // Жизнь за родину свою. Очерки о композиторах и
музыковедах, погибших в Великую Отечественную войну. М., 1964. 157.
Липаев И.В. Оркестровые музыканты (исторические и бытовые очерки) //
Русская музыкальная газета, 1903, № 4. 158. Липс Ф.Р. Аннотация к компакт-
диску: Sofia Gubaidulina. Fachwerk. Giya Kanceli. Kapote. Lips CD 027. 159.
Липс Ф.Р. Аннотация к компакт-диску: Under the sign Scorpio. Lips CD 024.
160. Липс Ф. К вопросу об исполнении современной музыки для баяна //
Вопросы профессионального воспитания баяниста. Труды ГМПИ
им. Гнесиных, вып. 48. Отв. ред. Б. Егоров. М., 1980. 161. Липс Ф.Р. Кажется,
это было вчера… М., 2008. 162. Липс Ф.Р. Новые тенденции в отечественной
музыке для баяна на рубеже ХХ – XXI веков // Вопросы современного
баянного и аккордеонного искусства. Труды РАМ им. Гнесиных, вып. 178.
Отв. ред М.И. Имханицкий. М., 2010. 163. Липс Ф.Р. Творчество Владислава
Золотарева // Баян и баянисты. Вып. 6. Ред.- сост. Б. Егоров, С. Колобков. М.,
1984. 164. Луначарский А.В. В мире музыки. 2-е изд. М., 1971. 165. Львов-
Почепский Л. Производство народных музыкальных инструментов //
Пролетарский музыкант, 1930, № 6. 166. Максимов Е.И. Ансамбли и
оркестры гармоник. 3-е изд. М., 1979. 167. Максимов Е.И. Оркестры и
ансамбли русских народных инструментов. М., 1983. 168. Максимов Е.И.
Русские народные... // Советская музыка, 1985, № 11. 169. Максимов Е.И.
Российские музыканты-самородки. М., 1987. 170. Малыхин П.В. Быт
крестьян Воронежской губернии Нижнедевицкого уезда // Этнографический
107

сборник, издаваемый императорским Русским географическим обществом: в


6-ти выпусках. Вып. 1. СПб., 1853. 171. Мартынов И.И. Николай Будашкин и
русский народный оркестр // И. Мартынов. О музыке и ее творцах. М., 1980.
172. Масляненко Д.А., Янковский М.О. Затейники. Л., 1929. 620 173.
Мациевский И.В. Народная инструментальная музыка как феномен
культуры. Алма-Ата, 2007. 174. Мациевский И.В. Современность и
инструментальная музыка бесписьменной традиции // Современность и
фольклор. М., 1977. 175. Мациевский И.В. Народный музыкальный
инструмент и методология его исследования // Актуальные проблемы
современной фольклористики. Л., 1980. 176. Мациевский И.В. Отражение
специфики инструментария в музыкальной форме народных
инструментальных композиций // Проблемы традиционной
инструментальной музыки народов СССР. Л., 1986. 177. Мельничук А.С. Об
одном из важных видов этимологических исследований // Этимология-1967.
М., 1969. 178. Метнер Н.К. С. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове. В
2-х томах. Т. 2. Изд. 4-е. М., 1974. 179. Мирек. А.М. Аккордеон XXI века //
Народник, 2004, № 2. 180. Мирек А.М. Из истории аккордеона и баяна. М.,
1967. 181. Мирек А.М. …И звучит гармоника. М., 1979 182. Мирек А.М.
Справочник: научно-исторические пояснения к схеме возникновения и
классификации основных видов гармоник (аккордеонов и баянов). М., 1992.
183. Мирек А.М. Гармоника: прошлое и настоящее. Научно-историческая
энциклопедическая книга. М., 1994. 184. Михайлова А.А. Саратовская
гармоника в социокультурном пространстве полиэтнического региона
Поволжья. Саратов, 2014. 185. Михеева Л.В. Борис Кравченко: портрет
композитора. Л., 1984. 186. Модр А. Музыкальные инструменты. Перев. с
чешск. Л.А. Александровой. Общ. ред. Ю.М. Александрова. М., 1959. 187.
Монахов Н.М. Повесть о жизни. Л.-М., 1961. 188. Музыкальная жизнь
Москвы в первые годы после Октября (1917–1920) / Ред.- сост. С. Степанова.
М., 1972. 189. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. Сост. А.И.
Рогов. М., 1973. 190. Народ // Малая советская энциклопедия. В 10-ти томах.
108

Т. 6. М., 1959. 191. Народ // Советский энциклопедический словарь. М., 1984.


192. Народное музыкальное творчество. Отв. ред. О.А. Пашина. СПб., 2005.
193. Народные музыкальные инструменты // Энциклопедический
музыкальный словарь / Авторы-сост. Б. Штейнпресс и И. Ямпольский: 2-
е изд. М., 1966. 194. Народные музыкальные инструменты и
инструментальная музыка: в 2-х частях / Ред.-сост. И. Мациевский. Ч. I. М.,
1987, ч. 2. М., 1988. 195. Наш музыкальный фронт: материалы Всероссийской
музыкальной конференции (июнь 1929 г.). М., 1930. 196. Нестьев И.В. Звезды
русской эстрады. 2-е изд. М., 1974. 197. Нигмедзянов М.Н. Татарские
народные инструменты // Музыкальная фольклористика, вып. 2. М., 1978.
198. Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX – XX
веков. М., 1998. 199. Новосельский А.А. Очерки по истории русских
народных музыкальных инструментов. М., 1931. 200. Новосельский А.А.
Книга о гармонике. М.-Л., 1936. 621 201. О гармонике (сб. статей). М., 1928.
202. О состоянии и мерах по улучшению производства граммофонов,
пластинок и музыкальных инструментов. Постановление ЦК ВКП (б) от 15
августа 1933 года // Справочник партийного работника. Вып. 8. М., 1934. 203.
Оболенский П.А. В.В. Андреев и его оркестр // Нева, 1968, № 4. 204. Ожегов
С.И. Толковый словарь русского языка. 100000 слов, терминов и выражений.
Общ. ред. Л.И. Скворцова. 28-е изд. М., 2016. 205. Олеарий А. Описание
путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно // Введ.,
перев., примеч. и указатель А. Ловягина. Изд 2-е. М., 1996. 206. Описание
архива Александро-Невской лавры. Т. 2. СПб., 1911. 207. Оркестр имени В.В.
Андреева / Сост. А. Коннов, Г. Преображенский, автор очерка А. Коннов. Л.,
1987. 208. Оссовский А.В. Великорусский оркестр // Оссовский А.В.
Музыкально-критические статьи (1894–1912). Л., 1971. 209. Павел
Нечепоренко: исполнитель, педагог, дирижер / Сост. В. Панин. М., 1986. 210.
Патерик Киевского Печерского монастыря, СПб., 1911. 211. Пересада А.И.
Балалайка. М., 1990. 212. Пересада А.И. А. Доброхотов. Краснодар, 2001.
213. Пересада А.И. Оркестры русских народных инструментов: справочник.
109

М., 1985. 214. Пересада А.И. Приглашаю к дискуссии. [о Вариациях для


балалайки 1830-х гг. Н.В. Лаврова]. Народник, 2007, № 1. 215. Пересада А.
Русский балалаечный Страдивариус // Советская музыка, 1985, № 11. 216.
Пересада А.И. Соната А. Гречанинова для балалайки и фортепиано: история
создания // Народник, 1999, № 4. Народник, 2007, № 1. 217. Пересада А.И.
Справочник балалаечника. М., 1977. 218. Пересада А.И. Справочник
домриста. Краснодар, 1993. 219. Пересада А.И. Энциклопедия балалаечника.
Краснодар, 2008. 220. Петров В.К. Аннотация к компакт-диску: «Владимир
Беляев. Батюшка наш Дон». ART – 072. 221. Петров В.К. Выступление на
научно-практической конференции «Народноинструментальное искусство на
пороге XXI века: проблемы и преспективы» // Народник, 2000, № 2. 222.
Петровская И.Ф. Другой взгляд на русскую культуру XVII века. Об
инструментальной музыке и о скоморохах. Исторический очерк. СПб., 2013.
223. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М., 1997. 224. Поветкин В.И.
Гудебные сосуды Древнего Новгорода (из опыта восстановительных работ) //
Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство.
Археология. – Ежегодник: 1984. Л., 1986. 225. Повесть временны́х лет /
Перев. Д.С. Лихачева. Под ред. В.П. АдриановойПеретц. Ч. I . 3-е изд. СПб.,
2007. 226. Повесть временны́х лет. Сборник произведений Древней Руси. М.,
2009. 227. Пожидаев Г.А. Музыка на фронтах Великой Отечественной
войны // Музыка на фронтах Великой Отечественной войны. М., 1970. 622
228. Показанник Е.В. Аккордеон в семействе гармоник. История создания и
формирования технико-конструктивных характеристик. Ростов-на-Дону,
1999. 229. Показанник Е.В. 2 ≥ 3? … (О второй и Третьей сонатах для
баяна) // Анатолий Кусяков: времена жизни. Сборник статей и материалов.
Ред.-сост. Е. Показанник. Ростов-на-Дону, 2008. 230. Показанник Е.В. О
традиционном и новаторском в музыке А. Кусякова // Анатолий Кусяков:
времена жизни. Сборник статей и материалов. Ред.-сост. Е. Показанник.
Ростов-на-Дону, 2008. 231. Польшина А.Д. Формирование оркестра русских
народных инструментов на рубеже XIX–XX веков. Оркестр русских
110

народных инструментов в творчестве композиторов XX века: лекции к курсу


«История исполнительства на русских народных инструментах» для
студентов музыкальных вузов. М., 1977–1978. 232. Попов И.Е. Ближе к
народу // Советская культура, 1953, 4 февр. 233. Попова Т.В. Основы русской
народной музыки. М., 1977. 234. Попонов В.Б. Оркестр хора имени
Пятницкого. М., 1979. 235. Портреты баянистов / Сост. М. Имханицкий, А.
Якупов, отв. ред. М. Имханицкий. М., 2001. 236. Поучения митрополита
Даниила // Памятники старинной русской литературы: в 4-х вып. Вып. 4.
СПб., 1862. 237. Привалов Н.И. Русские традиции. Музыкально-
этнографические исследования. Избранные труды, 1903–1915 гг. В двух
частях. / Сост. и общ. ред. В.А. Брунцев. Ч. 1 — СПб, 2015, ч. 2 — СПб.,
2017. 238. Привалов Н. И. Танбуровидные музыкальные инструменты
русского народа // Известия С.-Петербургского общества музыкальных
собраний. Вып. 4. СПб., 1904–1905. 239. Путешествие ибн Фадлана на
Волгу / Перев. и коммент. И. Крачковского. М., 1939. 240. Пыляев М.И.
Замечательные шутники, оригиналы и силачи // Новое время, 1898, 5 мая, №
7968. Подп. М.И. П. 241. Р. Своевременное начинание: Симфонический
оркестр народных инструментов в Харькове // Музыкальная культура, 1924,
№ 3. 242. Резник И.Б. Государственный социальный заказ в советском
музыкальном искусстве 1930-х годов. Дисс. на соиск. …. кандидата
искусствоведения. Екатеринбург, 2005. 243. Римский-Корсаков Н.А.
Летопись моей музыкальной жизни. 9-е изд. М., 1982. 244. Ровинский Д.А.
Русские народные картинки: в 4-х кн. Кн. 4: Примечания и дополнения. СПб.,
1881. 245. Розенфельд Н.Г., Иванов М.Д. Гармони, баяны, аккордеоны. 2-
е изд. М., 1974. 246. Розов Н.Н. Музыкальные инструменты и ансамбли в
миниатюрах Хлудовской (русской) псалтири // Древнерусское искусство.
Проблемы и атрибуции [Вып. 8]. Ред.-сост. О.И. Подобедова. М., 1977. 247.
Ройзман Л.И. Орган в истории русской музыкальной культуры. 2-е изд.,
перераб., дополн. и расширенное. В 2-х тт. Т. 1. Казань, 1979. 248. Роль
оркестров народных инструментов в межэтническом общении. Сб. трудов
111

РАМ им. Гнесиных, вып. 153 / Ред.-сост. М. Имханицкий. М., 1999. 623 249.
Рубец А.И. Петров // Биографический лексикон русских композиторов и
музыкальных деятелей. СПб., 1886. 250. Руднева А.В. Курские танки и
карагоды. М., 1975. 251. Руднева А.В. Русское народное музыкальное
творчество. М., 1994. 252. Русанов В.А. Гитара и гитаристы. Исторические
очерки. Вып. 1.– М.Т. Высотский. М., 1899; вып. 2 – Гитара в России (А.О.
Сихра). М., 1901. 253. Русские народные песни Красноярского края. Вып. 2.
Под ред. С.В. Аксюка. М., 1962. 254. Рыбаков С. Музыка и песни уральских
мусульман с очерком их быта. – СПб., 1897. 255. Сабинина М.Д. Начало пути
[О творчестве А.Н. Холминова] // Советская музыка, 1957, № 8. 256.
Сапожников А.Ф., Фокин В.Г. Вятская гармоника. Нижний Новгород, 1991.
257. Сахаров И.П. Сказания русского народа. В семи томах. Т. 1. СПб., 1841.
258. Сеговия А. Гитара в фаворе // Рабочий и театр, 1926, № 13. 259. Семаков
С.В., Семакова И.Б. Александр Цыганков: исполнитель, композитор,
педагог... Петрозаводск, 2018. 260. Сизов П.В. От знаменитости – до
инкогнито [о балалаечнике П.А. Ладыженском] // Музыкальная жизнь, 1983,
№ 3. 261. Словарь русских народных говоров. В 47-ми вып. Вып. 2, 16. СПб.,
2002. 262. Смирнов Б.Ф. Народные скрипичные наигрыши, записанные на
родине М.И. Глинки. М., 1961. 263. Смирнов Б.Ф. Искусство сельских
гармонистов. М., 1962. 264. Смирнов Б.Ф. Искусство владимирских
рожечников. Изд. 2. М., 1965. 265. Современный словарь иностранных слов.
Изд. 4. М., 2001. 266. Создатель Великорусского оркестра В.В. Андреев в
зеркале русской прессы (1888–1917 годы). Ред.-сост. А.В. Тихонов. СПб.,
1998. 267. Соколов Ф.В. Гусли звончаты. М., 1959. 268. Соколов Ф.В. В.В.
Андреев и его оркестр. Л., 1962. 269. Соколов Ф.В. Русская народная
балалайка. М., 1962. 270. Соллертинский И.И. Исторические типы
симфонической драматургии. М., 1963. 271. Солосин И.И. Музыкальные
инструменты русского народа. СПб., 1909. 272. Сочинения князя Курбского.
Т. 1 // Русская историческая библиотека: в 39-ти т. Т. 31. СПб., 1914. 273.
Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: в 3-х вып. Вып. 1. Л.,
112

1980. 274. Стоглав. СПб., 1863. 275. Стравинский И.Ф. Хроника моей
жизни // Игорь Стравинский. Хроника. Поэтика. Сост. С. И. Савенко, перев. с
франц. Л. В. Яковлевой-Шапориной, Э.А. Ашписа, Е. Д. Кривицкой. М.,
2004. 276. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. М.,1959. 277.
Таможенные книги Московского государства XVII века: в 3-х т. Т. 1. М.–Л.,
1950. 278. Тарасов Б.А. Очерки по истории русского народного оркестра.
Воспоминания. М., 2018. 624 279. Твардовский А.Т. Поэмы. М., 1991. 280.
Театр и музыка // Новое время, 1888, 14 марта, № 4325. Без подп. 281.
Театральное эхо // Петербургская газета, 1886, 24 дек., № 353. Без подп. 282.
Театральный курьер // Петербургский листок, 1888, 10 дек., № 338. Без подп.
283. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Б. Теплов.
Избранные труды. В двух томах. Т. 1. М., 1985. 284. Терещенко А.В. История
культуры русского народа. М., 2006. 285. Тихомиров Д. История гуслей //
Ученые записки Тартусского гос. ун-та, вып. 116. Тарту, 1962. 286.
Тихомиров Р. О музыкальной самодеятельности // Советская музыка, 1951,
№ 9. 287. Тихонравов Н.С. Летопись русской литературы и древности, ч. 4,
отд. III. М., 1862. 288. Толковый словарь русского языка. Под редакцией Д.Н.
Ушакова. В  4-х  томах. Т. 1. М., 2000. 289. Тучков С.А. Записки (1780—
1809). СПб., 1906. 290. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966.
291. Тюриков В.П. Концерт Ф. Климентова для баяна с оркестром //
Советская музыка, 1936, № 4. 292. Ушаков Д.Н. Современный толковый
словарь русского языка. М., 2010. 293. Ушенин В.В. Из истории баянного
исполнительства на Дону: очерки, статьи, воспоминания. Ростов-на-Дону,
1999. 294. Ушенин В.В. Народно-инструментальное ансамблевое
исполнительство на Дону: история и современность. Ростов-на-Дону, 2001.
295. Факультет народных инструментов Российской академии музыки имени
Гнесиных. Ред.-сост. Б.М. Егоров. М., 2000. 296. Фаминцын А.С. Гусли.
Русский народный музыкальный инструмент. Изд. 2-е // А. Фаминцын.
Скоморохи на Руси. СПб., 1995. 297. Фаминцын А.С. Домра и сродные ей
танбуровидные инструменты русского народа. Изд. 2-е // А. Фаминцын
113

Скоморохи на Руси. СПб., 1995. 298. Фаминцын А.С. Скоморохи на Руси.


Изд. 2-е // А. Фаминцын Скоморохи на Руси. СПб., 1995. 299. Фейнберг С.Е.
Пианизм как искусство. Изд. 2-е. М., 1969. 300. Феофилакт Симокатта.
История / Перев. С. Кондратьева. М., 1957. 301. Финдейзен Н.Ф. Очерки по
истории музыки в России: в 2-х т. Т. 1. М.-Л., 1928. 302. Франтова Т.В.
Четыре загадки Анатолия Кусякова под кодовым именем академического
жанра (Четвертая – Седьмая сонаты для готово-выборного баяна // Анатолий
Кусяков: времена жизни. Сборник статей и материалов. Ростов-наДону, 2008.
303. Хабаров К. Ударники культурного фронта // Клуб, 1933, № 1. 304.
Хватов В.В. Воспоминания. Статьи. Письма / Сост., общ. ред. и примеч.
М.И. Имханицкого. М., 1985. 305. Холопов Ю.Н. Очерки современной
гармонии. – М., 1984. 306. Холопова В.Н., Рестаньо Э. София Губайдулина.
Изд. 3-е. М., 2011. 307. Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкальных
инструментов. Перев. с нем. И.З. Алендера // Народные музыкальные
инструменты и инструментальная музыка / Ред.-сост. И.В. Мациевский. В
двух частях. Ч. 1. М., 1987. 625 308. Цуккерман В.А. «Камаринская» Глинки
и ее традиции в русской музыке. М., 1957. 309. Чагадаев А.С. В.В. Андреев.
2-е изд. М., 1961. 310. Чайкин Н.Я. Композитор, педагог, музыкально-
общественный деятель. Сборник статей, исследований, документов. Сост.
В.Н. Сивцов, общ. ред. В.И. Голубничего, В.В. Бычкова. Челябинск, 2015.
311. Шахов Г.И. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в классе
баяна. М., 1987. 312. Шенберг А. Письма. Сост. Э. Штайн. Изд. 2-е. СПб.,
2008. 313. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века / Перев. Б.
Загурского. [Изд. 2-е]. СПб., 2002. 314. Шишаков Ю.Н. Основные тенденции
развития репертуара для русского народного оркестра // Оркестр русских
народных инструментов и проблемы воспитания дирижера. Труды ГМПИ
им. Гнесиных, вып. 85. / Сост. В. Зиновьев, отв. ред. М. Имханицкий, В.
Чистяков. М., 1986. 315. Штибер Н.П. В.В. Андреев. СПб., 1898. 316. Шустов
А.В. В. Андреев и его значение в музыкальном мире // Иллюстрированный
вестник культуры. Вып 3. Печать, свободные искусства, профессии и техника
114

в Петрограде. Пг., 1914. 317. Эйдельман Н.Я. Апостол Сергей. Повесть о


Сергее Муравьеве-Апостоле. Изд. 2. М., 1975. 318. Энгель Ю.Д. Русская
опера и Шаляпин // Федор Иванович Шаляпин. Статьи и высказывания / Ред.-
сост. Е.А. Грошева. Т. 3. – М., 1979. 319. Языков Д.И., Резвой М.Д.
Балалайка.// Энциклопедический лексикон. Т. 4. СПб., 1835. Подп. Яз. и М.Д.
Р. 320. Яковлев В.И. Традиционные музыкальные инструменты Волго-
Уралья. Казань, 2001. 321. Яковлев Ю.В. История русской домры: новое
прочтение // Домра, балалайка: история, теория исполнительства, методика
преподавания. Труды РАМ им. Гнесиных, Вып. 147. Ред.-сост. В.С. Чунин.
М., 2000. 322. Ярешко А.С. Русские колокольные звоны: история,
стилистика, функциональность в синтезе храмовых искусств. Саратов, 2005.
323. Ястребов Ю.Г. Уральское трио баянистов. Владивосток, 1990. 324.
Ястребов Ю.Г. Владимир Бесфамильнов. Владивосток. Изд. 2. Терно-поль,
2006. 325. Ястребов Ю.Г. Воспевший балалайку [о А.Б. Шалове] //
Ю.Г.Ястребов. Продолжение следует … СПб., 2015. 326. Andreef V. Les
instruments nationaux en Russie, anciens et perfectionnés. St.-Petersbourg, 1900.
327. Bate P. The oboe: an outline of its history, development and construction. L.,
1956. 328. Buschmann-Esslingen H. Christian Friedrich Buschmann. Trossingen,
1938. 329. Bellerman I. Bemerkungen über Russland in Rücksicht auf
Wissenschaft Kunst, Religion und andere merkwürdige Verhaltnisse, Bd. 1. Erfurt,
1788. 330. Domra // Das neue Lexikon der Musik. Bd. 1. Stuttgart–Weimar, 1996.
331. Domra // Dizionairio enciclopedico universale della musica e dei musicisti.
Diretto da Alberto Basso. Volume secondo. Torino, 1983. 626 332. Domra // Mala
encyklopedia muzyki. Warszawa, 1970. 333. Domra // Musicka Enciklopedija.
Zagreb, 1971. 334. Frati Z., Bugiolacchi B., Moroni M. Castelfidardo e la storia
della fisarmonica. Castelfidardo – Ancona, 1986. 335. Georgi I. Versuch einer
Beschreibung der Russischen Kaiserlichen Resi-denzstadt, Bd. 2. St.-Petersburg,
1790. 336. Guthrie M. Dissertations sur les antiquités de la Russie. St.-Petersburg,
1795. 337. Harrison F., Rimmer J. European musical instruments. L., 1964. 338.
Häffner M. Harmonicas. Trossingen, 1991. 339. L. S. Die Balalaika-Music //
115

Berliner Tageblatt, 1908, 20 november. 340. Maurer W. Accordion: Handbuch


eines Instruments, seiner historisch en Entwicklung und seiner Literatur. Wien,
1983. 341. Macerollo J. Accordion Resource Manual. – Toronto, 1980. 342.
Monichon P. Petite histoire de l’Accordéon. Paris, 1958. 343. Monichon P.
L’Accordéon. Lausanne, 1985. 344. Sachs K. The history of musical instruments.
N.-Y., 1940. Рукописные материалы 345. Азбуковник XVII века. Российская
национальная библиотека (СанктПетербург), Соловецкое собр. Ф. 717, № 18.
346. Азбуковник XVII века.– РНБ, Собр. Н.С. Тихонравова, ф. 299, № 338.
347. Андреев В.В. Приветственный адрес А.К. Глазунову от 27 января 1907
г. – Музей Санкт-Петербургской консерватории. Фонд, оп. 5, ед. хр. 1. 348.
Отчеты оркестра В.В. Андреева о гастролях концертов по России и сведения
о количестве ежегодно продаваемых в России народных музыкальных
инструментов, усовершенствованных В.В. Андреевым (1912–1913 гг.).–
Российский государственный архив литературы и искусства (Москва), Ф.
695, оп. 1, ед. хр. 1099. 349. Память из Стрелецкого приказа в
Малороссийский приказ. – Российский государственный архив древних
актов. Документы Малороссийского приказа. Ф. 229, оп. 1 , ед. хр. 189 350.
Фомин Н.П. Заметки. – Российский институт истории искусств
(СанктПетербург), отдел рукописей. Ф. 27, оп. 1, ед. хр. 4. 627 А Абаза В.В.
252 Аваков А. 207, 224 Аваков Г. 207, 224 Аванесов Г.А. 365 Аверин В.А.
417 Авксентьев Б.Г. 531 Авксентьев В.Е. 365 Авксентьев Г.Е. 365 Авксентьев
Е.Г. 372, 409, 416, 473, 608 Авксентьев К.Е. 412 Авралев В.В. 539 Агажанов
А.П. 12 Агарков О.М. 367, 515 Агафошин П.С. 274, 303, 310, 320, 321, 322,
479 Азаревич Э.Н. 368 Азов В.Г. 531 Акимов Ю.Т. 432 Аксенов С.Н. 171,
174, 175, 177, 179, 184, 603 Аладов Н.И. 396 Александр III 215 Александров
А.В. 354 Александров А.Н. 338, 573 Александров А.Я. 367, 373, 431, 608
Александров В.П. 317 Александров Д.П. 367 Алексеев И.Д. 368 Алексеев
К.С. 302 Алексеев П.И. 241, 314 Алексеев С.И. 314 Алексей Михайлович 108,
110, 137, 154, 155, 169 Алешников Е.А. 528, 610 Альбенис И. 270, 324
Альбрехт К. 204 Алябьев А.А. 166, 170, 203 Амати Н. 21 Амиров Ф.М. 396
116

Амиров Ш.С. 416, 417, 609 Аммосов А.Н. 112 Анастасий 100, 127 Андреев
В.А. 241 Андреев В.В. 41, 67, 97, 99, 116, 126, 131, 132, 133, 136, 147, 150,
151, 152, 153, 166, 168, 170, 205, 207, 209, 210, 211, 213, 214, 215, 216, 217,
218, 221, 222, 223, 225, 227, 228, 229, 230, 231, 232, 234, 235, 236, 240, 241,
242, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258,
259, 265, 266, 267, 268, 269, 271, 272, 274, 275, 276, 289, 290, 307, 313, 314,
316, 326, 328, 333, 342, 343, 345, 368, 370, 411, 601, 602, 603, 604, 606
Андрианов Б.А. 535, 537 Андрюшенков Г.И. 12 Анидо М.Л. 409 Анна
Иоанновна 130 Анохин П.М. 472 Аполлинер Г. 483 Аракелян Г. 342 Арапов
Б.А. 449, 509, 591 Арбуз С.И. 427 Архангельский А.А. 43 Архиповский А.В.
539 Архузен И.В. 180 Асафьев Б.В. 27, 30, 31, 57, 69, 92, 129, 214, 296, 329,
336, 347, 361, 440, 607 Афромеев А.М. 290 Ахвенайнен В. 409 Ахматова А.А.
556 Ахмед ибн Фадлан 134 Б Бабаев С. 396 Баврин Н.А. 282 Бажилин Р.Н.
429, 541 Бажов П.П. 391 Балай Л.П. 455, 469 Балакирев М.А. 212, 213, 229,
245, 332, 393 Баласанян С.А. 470, 509 Балык В.А. 504 Банин А.А. 12, 102, 202
Банович Л.М. 315 Банщиков Г.И. 437, 509, 577, 598 Баранов В.И. 218, 237
Баранов С.В. 539 Барановская Р.И. 12 Баратынский Е.А. 556 Бардин А.Ю.
528, 610 Бардина А.В. 523, 609, 420, 421 Барщёв А. 529 Басенко П.П. 412
Басурманов А.П. 433, 527 Бауэр М. 219 Бах В.Ф. 48 Бах И.С. 17, 43, 48, 119,
270, 321, 322, 325, Именной указатель 628 370, 380, 381, 407, 413, 417, 423,
424, 428, 482, 523, 537, 538 Башмет Ю.А. 536 Баштан С.В. 410 Бейт Ф. 52
Белецкая М.Г. 312, 370 Белецкая Р.Г. 312, 370 Белик П.А. 12, 541 Белкин А.А.
102 Беллерман И.И. 148, 156, 161, 167 Белобородов Н.И. 196, 207, 210, 214,
218, 219, 220, 221, 234, 235, 236, 237, 238, 239, 265, 290, 603, 605 Белов В.А.
382 Белов В.С. 480 Белов Г.Г. 437 Белов Р.В. 413, 476, 609 Белогуров Б.В. 528
Белый В.А. 386 Бёльман Л. 425 Беляев А.В. 379, 380, 382, 410, 422, 423, 531,
608 Беляев В.В. 459, 543, 550 Беляев М.П. 227 Беляева М.В. 535, 610
Беляевский В.П. 12, 374, 418, 608 Беляков В.Ф. 368 Бендерский Л.Г. 12, 311
Беральди М. 280 Березкин В.Н. 274 Березовский И.А. 179 Березовский М.С.
43 Беринский С.С. 581, 582, 584, 598 Берлиоз Г. 29, 52, 505 Бернстайн Л. 409
117

Бершадская Н.С. 224 Беспятов Е. 367 Бесфамильнов В.В. 375, 379, 382, 410,
521, 608 Бесфамильнов В.М. 309, 317 Бесфамильнов Н.М. 317 Бесфамильнов
Я.М. 317 Бетховен Л. 178, 260, 273, 287, 297, 315, 316, 317, 321, 322, 324
Биберган В.Д. 58, 438, 450, 452, 566 Бизе Ж. 260, 288, 299, 312, 317, 371
Благин И.Ф. 204 Благовещенский К.А. 302 Благодатов Г.И. 12, 202 Блантер
М.И. 351, 352, 402 Блинов Е.Г. 368, 371, 373, 379, 409, 416 Блок А.А. 35, 503
Блок В.М. 12 Блонский П.П. 27 Бобров Г.Д. 302 Богословский Н.В. 352 Бойко
И.Н. 412 Бойко Р.Г. 438, 443 Бойко Ю.Е. 12, 67, 136 Боккерини Л. 270 Боков
А.К. 287, 288, 292 Боков В.Ф. 115 Болдырев В.Б. 416, 417, 473, 609 Большой
С.Д. 322 Бонаков В.М. 425, 426, 499, 500, 524 Борисов В.Т. 474 Борисов С.В.
541 Бородин А.П. 117, 260, 315, 322, 357, 370, 565, 571 Бортнянский Д.С. 43,
523, 565 Босх И. 497 Бояшов В.Т. 437, 452, 453, 462, 609 Брамс И. 270, 273,
285, 302 Брезген Ц. 400 Бреме Г. 428 Брокгауз Ф.А. 163, 164 Броннер М.Б.
528, 532, 534, 536, 538556, 563, 593, 594, 598 Бруев Г.З. 207 Брусенцев Ю.В.
429, 524 Брусиловский Е.Г. 396 Брызгалин В.С. 412, 540 Брюллов К.П. 331
Брюсова Н.Я. 301 Буданков О.А. 456 Будашкин Н.П. 353, 373, 384, 385, 386,
387, 388, 389, 396, 397, 406, 407, 408, 559, 608 Бузони Ф. 322, 325, 424
Букстехуде Д. 43, 423 Булошников М.Л. 536 Булахов П.П. 112, 170 Булез П.
50 Буни В.Г. 342 Бурдыкина Н.М. 531 Бурлаков М.С. 537, 610 Бурновский
И.Л. 302 Буров С.Ф. 245 Бурханов М.М. 396 Буряков А.Г. 532 629 Бутьков
Н.А. 302 Бухарин В.П. 297 Буцко Ю.М. 444, 554 Бушман Х.Ф.Л. 191, 208, 603
Бушман-Эсслинген Г. 191 Быков Е.Г. 417 Бычков В.В. 12, 358, 541 В Вагнер
Р. 203, 579 Вальтер Ф. 219 Варавина Л.В. 12, 580 Варавко Е.И. 538 Варламов
А.В. 66 Варламов А.Е. 112, 170, 174, 182, 480 Варламов Д.И. 12, 13, 56, 541
Варламов К.А. 227 Варламова Т.П. 541 Варшавский В.С. 207, 239 Василенко
С.Н. 319, 320, 330, 331, 334, 335, 336, 347, 355, 356, 363, 372, 388, 467, 607
Васильев А.М. 538 Васильев В. 282 Васильев В.В. 410, 541 Васильев И.В. 170
Васильев Н.И. 354 Васильев О.П. 541 Вебер К.М. 172, 173 Ведерников А.Ф.
29 Веймарн П.П. 136 Веккер В.П. 417, 472 Венгеров М.А. 536 Венцлавский
Ц.С. 288, 292 Венявский Г. 205, 270, 302, 413 Верди Дж. 172, 173
118

Верстовский А.Н. 172 Вертков К.А. 12, 83, 91, 101, 108, 111, 123, 125, 131,
136, 137, 139, 166 Веселовский А.Н. 190 Ветров А.А. 178, 303 Вивальди А.
523 Вигла Л.Я. 500 Виноградов Г.П. 321 Власов В.П. 496, 497 Власов Н.В.
538, 610, Власова М.В. 12, 538, 592, 610 Воеводин А. 317 Воеводин В.В. 410
Вознесенский А.А. 442 Войтенко С.И. 539 Волгин И.И. 252, 296 Волков В.Д.
540 Волков Д.В. 540 Волков К.Е. 75, 414, 416, 438, 445, 457, 507, 532, 559,
563, 609 Волкович Ю.К. 422 Волостнов К.С. 537 Волохов В.А. 412
Волошинов В.В. 468 Волчков Е.А. 532, 533, 541, 610 Вольман Б.Л. 12
Вольская Т.И. 413, 414, 532, 609 Вольфович В.А. 12 Вострелов Ю.А. 425,
426, 524 Выгодский Н.Я. 335 Вызго-Иванова И.М. 12 Вырыпаев И.А. 536
Высотский М.Т. 177, 178, 179, 184, 303, 603 Вьетан А. 324 Г Гаврилин В.А.
17, 43, 116, 528 Гаджибеков У. 342 Гайдн Й. 79, 270, 303 Гайнуллин А.А. 536,
610 Галактионов В.М. 12, 321, 327, 541 Галахов В.К. 12 Галкин В.А. 379, 380,
382, 410, 423, 424, 608 Галкин Н.В. 215 Ганеев В.Р. 541 Гареева И.В. 12, 532,
610 Гатауллин А.А. 12, 572 Гварнери Д. 21 Гвидо Аретинский 50 Гвоздев
П.А. 322, 324, 325, 339, 367, 607 Гейне Г. 586 Гелис М.М. 310, 311, 312, 361,
371, 420 Гельд И. 170, 174, 179, 183 Гендель Г.Ф. 43, 322, 370 Георг IV 197
Георги И. 158, 167 Герасимов М.Н. 302, 303 Герасимов Н.С. 365 Гербер Ю.Г.
166 Гергенс А.И. 246 Герольд Ф. 238 Гилев С.В. 213 Гиппиус Е.В. 12 Гирман
В.А. 314 Гирш Э.И. 365 Гладков И.И. 309 Глазунов А.К.
227,262,263,264,267,270, 300, 630 302, 309,327,328, 353,363, 385,388, 395
Глебов Е.А. 396 Глинка М.И. 16, 47, 82, 116, 117, 118, 170, 171, 173, 174, 183,
205, 227, 238, 239, 258, 288, 303, 312, 315, 317, 325, 332, 353, 370, 395, 414,
450, 599 Глинка Ф.Н. 112 Глиэр Р.М. 355, 356, 357, 361, 363, 386, 388, 607
Глухов О.Н. 531 Гмыря Б.Р. 29 Гнедаш В.Б. 521 Гнесин М.Ф. 439 Говорушко
П.И. 368 Гоголь Н.В. 148, 156, 392 Годар Б. 233, 273 Голованов Н.С. 285, 316,
325, 335 Голосов Н.Н. 248, 295 Голубев Е.К. 384, 392 Голубничий В.И. 425
Гольденвейзер А.Б. 325 Гомер 187 Горбачев А.А. 531, 554, 610 Горелов А.Л.
261 Горенко Л.М. 474 Горенко М.Т. 367 Горобцов М.А. 412, 415, 563
Городовская В.Н. 374, 375, 418, 446, 462, 477, 478, 608 Городцов А.Д. 213
119

Горохов В.Г. 367 Горький А.М. 287 Госсек Ф. 270 Гошовский В.Л. 91
Грациоли Д.Б. 233 Грач Э.Д. 321,479 Гречанинов А.Т. 43, 400 Григ Э. 203
Гридин В.Ф. 508 Грикуров Э.П. 325, 339 Гринченко С.С. 427 Губайдулина
С.А. 17, 50, 415, 416, 437, 490, 491, 493, 503, 528, 575, 576, 598, 609 Гуляев
И.М. 411 Гуно Ш. 239, 273 Гуревич В.А. 12 Гуревич Ю.Е. 536, 610 Гурилев
А.Л. 112, 170, 303 Гурьевский А.И. 207 Гусев В.Е. 53 Гусев В.П. 411, 439, 609
Гусь А.Н. 519 Гутри М. 165 Д Давиденко А.А. 118, 355 Давыдов В.Н. 227
Давыдов Н.А. 432 Дакен Л. 382, 430 Даллапе М. 285, 291 Даль В.И. 124, 138,
140, 277 Дальский М.В. 227 Данилов А.С. 400, 416, 470, 548, 609 Данилов
А.Ф. 311, 318, 369, 608 Данилочкин В.П. 412 Данькевич К.Ф. 463 Даньшев Н.
311 Даргомыжский А.С. 174, 297 Даркевич В.П. 277 Дасманов В.А. 302 Даста
И. 134 Дворжак А. 321, 393 Дебюсси К. 423 Деккерс М. 585 Делабарт Ж. 157
Делициев С.Г. 367 Дельвиг А.А. 556 Демиан К. 191, 192, 193, 195, 196, 199,
208, 209, 603 Денисов Э.В. 50, 437, 480, 501, 571, 572, 598 Дербенко Е.П. 58,
75, 416, 519, 531 Дервоед А.В. 535, 610 Джулиани М. 179, 180, 183, 184
Дзюдзе М.Ю. 529 Дитель В.А. 355 Длусский С.М. 203, 204 Дмитренко А.А.
500 Дмитриев А.И. 425, 609 Дмитриенко Д.С. 529, 610 Доброхотов А.Д. 272,
273, 275, 605 Долгушин М.Г. 174 Доницетти Г. 172, 173, 182 Дониях Г.А. 411,
439, 609 Дорошкевич Л. 290 Достоевский Ф.М. 392 Доценко В.И. 421 Дранга
П.Ю. 538 Дранга Ю.П. 428, 429, 515, 524 Драугсвол Г. 575 Дрдла Ф. 285
Дрегер Г. 89 Друскин М.С. 331 631 Дубровский В.П. 410, 456, 609 Дюбюк
А.И. 112, 170, 175, 177 Е Евлахов О.А. 467 Евтушенко Ю.Т. 419, 523, 609
Егоров Б.М. 12, 367, 432 Екатерина II 130, 165, 169, 179, 184 Елизавета
Петровна 130 Емельянов П.Е. 205 Ершов Г.К. 341 Ершов П.П. 452 Ершова
И.Н. 530, 534, 610 Есенин С.А. 192, 446, 565 Ефремова Т.Ф. 133 Ефрон И.
163, 164 Ж Жаров А.А. 192 Желинский Е.В. 532 Желтирова А.А. 541
Жерехов В.Л. 317 Жиганов Н.Г. 394 Жинович И.И. 311, 312, 343, 368
Жихарев Г.И. 311, 368 Жмыхов В. 317 Жубанов А.К. 342, 396 Жук Л.Я. 419,
523, 534, 540, 609 Жуков Г.К. 351 Жуков П.Ф. 207 Жуковский В.А. 190
Журбин А.Б. 514 Журомский И.И. 311, 318, 370 З Забавская Е.И. 532, 610
120

Забелин И.Е. 109, 129, 135, 151 Заболотский П.Е. 160 Завьялов В.Р. 12, 433
Загурский Б. 129 Зажигин В.Е. 416, 553, 609 Заикин А.В. 515 Закс К. 83, 188
Зак Я.И. 383 Замятин Е.И. 329 Зарицкий Ю.М. 446, 462 Зароднюк О.М. 536
Зарубин А.Н. 271, 272, 275, 605 Затаевич А.В. 30 Захаров В.Г. 354 Звягина
С.А. 541 Земцовский И.И. 12 Змановская О. 583 Золотарев В.А. 437, 444, 501,
502, 503, 504, 505, 518, 609 Зотов Н.М. 110 Зубицкий В.Д. 426, 521, 522 Зуппе
Ф. 238, 239 Зыкина Л.Г. 508 Зыкин В. 531 И Иван Грозный 144 Иван
Иванович 144 Иосаф 108 Иванов А.В. 412 Иванов Аз.И. 303, 365 Иванов В.В.
215, 216, 382, 522 Иванов М.Ф. 274, 326, 337, 365, 367 Иванова И.С. 220, 290
Иванова С.В. 541 Иванов-Крамской А.М. 312, 320, 321, 322, 324, 326, 419,
479, 480 Ивко В.Н. 413, 416 Игнатьев М.Е. 400 Изаи Э. 324 Илларионов Д.Н.
535, 610 Ильгин К.В. 541 Илюхин А.С. 12, 302, 365, 367 Имханицкий М.И.
568 Иншаков И.В. 417 Ипполитов-Иванов М.М. 43, 301, 304, 319, 320, 330,
333, 347, 355, 607 Исаков К.А. 302 Исаков П.И. 310, 320 Исаковский М.В. 349
Ионин Б.С. 12 К Кабалевский Д.Б. 356, 565 Кадыров Г.К. 396 Кажинский
В.М. 240 Казазян Г.Г. 537 Казаков Г.Н. 312 Казаков Ю.И. 352, 353, 377, 378,
379, 380, 381, 382, 383, 407, 409, 422, 423, 608 Калабин Р.А. 170 Калинин Н.Н.
261, 410, 527 Калинников В.С. 394 Каменский И. 170 Каминский Д.Н. 396
Канатов А.А. 365 632 Каннобио К. 179, 184 Капитан А.К. 426 Карамзин Н.М.
100 Каркасси М. 179 Каркин П.П. 233, 256, 331 Карпий В.Ф. 412, 505
Карплюк Д.Н. 533, 610 Карпов В.И. 412 Карпов Л. В 317 Карташов А.П. 541
Карташов В.Д. 541 Карташов Д.Д. 536 Карулли Ф. 180 Кастальский А.Д. 27,
472, 560 Кастельнуово-Тедеско М. 482 Катанский В.И. 251 Катульская Е.Н.
255 Кацан В.В. 314 Квитка К.В. 12 Келдыш Ю.В. 110, 128, 143 Кикта В.Г.
416, 443 , 563 Киров С.М. 300 Киршник Ф. 198 Киселев А.Н. 288, 292
Киселев В.С. 282, 286, 292 Киселев Н.С. 282, 286, 292 Клейнард А.Л. 303
Клементьев Н. 105 Климентов Ф.И. 37, 325, 338, 339 Клиничев Л.П. 470
Книппер Л.К. 330, 355 Кнушевицкий В.Н. 66 Князев А.В. 528 Ковалева О.В.
318 Ковтун А.И. 425, 500 Коган Г.М. 490 Коган Л.Б. 321, 479 Кожевникова
Е.В. 414 Козлов В.В. 421 Козловский И.С. 318, 321, 479 Коллинс С. 137
121

Колобков С.М. 375, 432, 442, 608 Коломенский С.Д. 239 Коломенский С.Л.
207 Коломийцев А.Н. 538 Колосов С.П. 212 Колчин В.А. 422 Комаренко В.А.
251, 310, 311, 316, 357, 361 Комаров В.К. 58, 456 Комолятов Н.А. 420, 523,
609 Кондратович К. 130 Кондратьев Н.В. 114, 212 Коннов А.П. 12 Конов В.Н.
417 Константинов А. 529 Кон Ю.Г. 514 Корелли А. 270, 319 Корнеев А.В. 321
Корнеев Е.М. 158, 159 Коровай Ф.И. 410, 413 Короленко В.Г. 441 Коротаев
А.И. 207 Косенко В.С. 357 Кост Н. 180, 185 Костомаров Н.И. 105, 107, 138
Коцюба М.К. 410 Кочеков В.Ф. 12, 541 Кочергин А.В. 412, 519 Кочетов В.Н.
390 Кочетов Е.В. 538 Кочуров Ю.В. 446 Кошкин Н.А. 420, 482, 483, 484, 485,
564, 565 Кравцов Н.А. 429, 524 Кравченко Б.П. 418, 437, 443, 445, 448, 462,
474, 475, 478, 523, 609 Красев М.И. 320 , 331, 334, 335 Красноярцев В.С. 413
Крейслер Ф. 270, 312, 319, 324, 371 Кривоносов В.В. 412 Круглов В.П. 413,
609 Крутиков Д.И. 541 Крылов Н.А. 353, 369 Крюков Н.Н. 331 Крюковский
С.Я. 327, 328, 331 Кудрявцев В. 529 Кудрявцев Н.Н. 317 Кузнецов А.И. 318,
369, 608 Кузнецова М.В. 579 Кузнецов В.И. 528, 610 Кузовлев В.П. 505, 508
Кузьмин А.В. 207 Кулаков А.Е. 278, 282, 286 Кулибаба С.И. 433, 541
Куликов Н.М. 290 Куликов П.В. 353, 373, 384, 385, 390, 396, 398, 407, 608
Куперен Ф. 430 Купер Э.А. 285 Курлаев С.А. 274 633 Кустодиев Б.М. 329
Кусяков А.И. 20, 416, 437, 470, 511, 513, 515, 548, 549, 577, 579, 580, 598, 609
Кушенов-Дмитриевский Д.Ф. 131, 171 Кушнарев Х.С. 329 Л Лавришин В.И.
12, 13, 541 Лавров Н.В. 165, 166, 169, 218 Лаврова Н.Н. 212 Ладыженский
П.А. 166 Ларин А.Л. 416, 461, 528, 544, 563 Лебедев А.Е. 12, 13, 541 Лебедев
В.Г. 528 Лебедев В.П. 179, 250, 274, 276 Лебедев Г.Л. 207, 224 Лебединский
А.А. 12 Левен Е.Р. 252 Левиев М.Б. 396 Леденев Р.С. 76, 573, 574 Леман А.С.
442 Лемешев С.Я. 318 Ленец А.В. 251 Ленин В.И. 35, 294 Леньяни Л. 179
Леонкавалло Р. 203, 234 Леонова М.Ф. 12 Лепренс Ж.Б. 157 Лермонтов М.Ю.
112, 178, 392, 459 Лесков Н.С. 329 Лесной Н.А. 518 Лешетицкий Т. 166
Ливанова Т.Н. 129 Линева Е.Э. 114 Липаев И.В. 138, 206 Липс Ф.Р. 12, 404,
406, 424, 430, 432, 490, 492, 494, 502, 503, 504, 514, 524, 569, 571, 572, 573,
582, 583, 584, 587, 591, 592, 609 Листов К.Я. 352, 402 Лист Ф. 270, 273, 287,
122

297, 312, 317, 319, 321, 322, 324, 325, 372, 376, 423, 426, 505 Литинский Г.И.
482, 500 Локшин Д.Б. 374, 418, 608 Ломакин Г.Я. 213 Лондонов П.П. 522
Лукавихин Н.И. 331, 365, 400 Лукин С.Ф. 412, 413, 415, 532 Лукоянов П.А.
534, 610 Луначарский А.В. 41, 294, 298, 301, 306, 310, 314 Лысенко Н.В. 393
Лысенко Н.Т. 312 Львов В. 170 Любавин В. 302 Любимов Г.П. 67, 245, 246,
267, 315, 316, 318 Лютославский В. 50 Лядов А.К. 116, 227, 229, 260, 336, 370,
382, 410, 426, 462 Лядов А.Н. 212, 395 Ляпунов С.М. 206, 250, 254
Лятошинский Б.Н. 355, 357 Ляхов И.Е. 178 Ляхов Н.В. 427 М Маийон В. 83
Майсерик В.С. 412 Макаров М.Я. 318 Макаров Н.П. 180, 182, 183, 184, 602
Макарова В.А. 532 Максимов Е.И. 12, 221, 237, 433, 541 Макферен Дж.А. 198
Маланин И.И. 309, 326, 353 Малкуш А.С. 541 Малыхин С.П. 417 Малявкин
В.П. 207, 224 Маляров В.И. 567, 568 Манагаров И.М. 351 Мандельштам О.Э.
556 Манилов Г.Ф. 365 Мареш Я. 115 Мартынова А.А. 243 Мартынов С.А. 243
Марчаковский А.И. 412, 417 Марьин И.М. 317, 326 Массне Ж. 234 Матвеев
М.А. 437, 439, 440, 462 Махан В.В. 541 Мациевский И.В. 12, 149 Мацуев Д.Л.
536 Машинский В.П. 303 Машнин Н.П. 207, 224 Маяковский В.В. 299
Мегюль Э. 270 Медяник Ю.В. 536, 610 Мейерхольд В.Э. 299, 301, 318
Мельник В.Г. 412, 505 Мемлинг Г. 189 Мендельсон Ф. 273, 312 Менро Л.А.
420 Меремкулов О.И. 565 634 Мерц И.К. 180, 185 Мессиан О. 538 Метнер
Н.К. 117, 270, 319, 324 Мечетина Е.В. 535 Минаев Д.И. 246 Минин И.Г. 365
Мирек А.М. 12, 43, 203, 220, 287, 288, 433 Миронов А.И. 207 Миронов Н.И.
207 Миронова У.А. 541 Митченко Э.П. 379, 382, 410, 502, 608 Митяков В.Н.
610 Михаил Федорович 135 Михайленко Н.П. 421 Михайлов Г.Г. 367
Михайлов М.Д. 29, 318 Михайлов Н.В. 325, 353 Михайлова А.А. 12, 13, 541
Михеев Б.А. 413, 416, 474 Михеева Л.В. 12 Михеичев В.В. 412 Мндоянц Н.А.
538 Модр А. 85 Молик В.Б. 198 Монахов Н.Ф. 207, 329, 330 Монишон П. 188
Монти В. 285 Монюшко С. 393 Морков В.И. 174, 176, 181, 184, 603 Мороз
Л.С. 365 Мотов В.Н. 382, 522 Моцарт В.А. 69, 79, 172, 173, 178, 270, 285, 303,
317, 319, 322, 412 Мочалова Е.Н. 534, 610 Мошковский М. 273 Мурза В.А.
427 Мусоргский М.П. 117, 336, 382, 417, 571 Мушкина С.В. 541 Мюллер А.
123

196, 197 Мюллер И.Ф. 289, 290 Мясков К.А. 437, 463, 485, 486 Мясковский
Н.Я. 384, 386, 442, 505 Н Навроцкий А.А. 112 Нагаев А.П. 518 Нагорный В.В.
372 Найко С.Ф. 425, 524 Налимов С.И. 147,233, 234, 243, 244, 245, 267,604
Нарышкин С.Н. 115 Насонов В.Т. 232, 252, 256, 257, 260, 289, 604 Науменко
А.Г. 412, 505 На Юн Кин А. 522 Невский П.Е. 205, 212, 290 Некрасов Н.А.
112 Некрасов Н.Н. 410, 411 Нестеренко Е.Е. 29 Нестеров А.А. 565 Нестьев
И.В. 213 Нетребко А.Ю. 536 Нечепоренко П.И. 312, 353, 370, 371, 398, 399,
406, 409, 416, 417, 465, 608 Нижник А.А. 537, 610 Никитина О.П. 375, 418,
446 Никифоров В. 302 Никиш А. 30, 261 Николай I 166, 179 Никулин В.А.
410, 413 Нильсен В.В. 467 Ниман Ф.А. 230, 242, 257, 260, 267, 289, 300, 310,
325, 327, 604 Ницше Ф. 582 Новиков А.Г. 355, 402 Новиков А.П. 351
Новожилов В.В. 540 Новосельский А.А. 12, 308 Носов Е.И. 475 О Обер Д. Ф.
238, 417 Оберюхтин М.Д. 496 Оболенский П.А. 241 Обухова Н.А. 321, 479
Огинский М.К. 285, 367 Ожегов С.И. 34, 133 Ойстрах Д.Ф. 370, 383 Олеарий
А. 128, 136, 137, 138, 140, 244 Онегин А.Е. 312, 317, 367, 382 Онегин И.Е. 317
Онегин П.А. 317 Онегина М.М. 317 Орланский-Титаренко Я.Ф. 279, 283, 284,
285, 286, 292, 302, 606 Орлов В.В. 610 Орлов В.Е. 538 Орловский А.О. 161,
162 Орманди Ю. 409 Орозов Ш. 342 Осипов Д.П. 319, 324, 393 Осипов Н.П.
312, 316, 319, 320, 322, 323, 324, 325, 326, 334, 354, 355, 446, 607 635 Осокин
С.В. 538, 610 Оссовский А.В. 264 Островский А.Н. 299, 318 Остромецкий
А.А. 312 П Павел I 165, 169, 179 Павлов-Азанчеев М.С. 337 Павлючук В.В.
322, 325, 326, 340 Паганини Н. 319, 324, 371, 414 Панин В.А. 12, 473, 557, 558
Паницкий И.Я. 27, 302, 309, 311, 312, 321, 324, 325, 326, 327, 341, 352, 353,
608 Панфилов Г.А. 450 Панфилов П.И. 354 Паньков В.С. 410 Паршин М.В.
541 Пасербский Ф.С. 152, 216, 217, 222, 223 Паскин А.С. 166 Пафилов Г.А.
450 Пахарев Н.Г. 212, 295 Пахарев П.Г. 212, 295 Пахельбель И. 43 Пащенко
А.Ф. 329, 330, 363, 388, 607 Пейко Н.И. 416, 442, 444, 445, 461, 473, 482, 498,
514, 518, 563 Пендерецкий К. 50 Пен-Чернов А.А. 481 Перевозникова Г.И.
528, 610 Перекрестов И.И. 302 Пересада А.И. 12, 233, 272, 334, 336, 433 Петр
I 110 Петр III 130 Петрашов С.А. 412 Петренко В.Я. 421 Петров В.К. 425,
124

460, 524, 540, 543 Петров Е.В. 568, 569 Петров И.Я. 302 Петров О.А. 199
Петропавловский А.А. 541 Петросянц А.И. 342 Петрушин В.И. 94 Пиатанези
Р. 280 Пивоваров Д.А. 302 Пий XII 43 Пикуль В.А. 462 Пирогов А.С. 29
Пирогов Г. С. 29 Пирожников И.А. 203 Плансон К.Л. 319, 326 Подгаецкий
М.М. 299 Подгайц Е.И. 414, 532, 536, 538, 554, 562, 587, 588, 589, 590, 598,
609 Подгорный В.Я. 75, 444, 474, 488, 489, 490, 505 Подгорный Т.Ф. 308
Поелуев А.В. 538, 610 Пожидаев В.А. 414, 415, 475 Поздняков А.Б. 365, 367
Позняковская Н.Н. 450 Показанник Е.В. 12, 513, 541 Полетаев А.И. 379, 382,
410, 424, 608 Польшина А.Д. 12 Померанцев М. 131 Пономаренко И. 529
Понькин В.А. 533 Попков Я.Ф. 318, 369, 608 Попов Г.Н. 356 Попов Н.А. 538
Попова Т.В. 12 Попонов В.Б. 12 Потапов А.И. 218, 237 Прач И. 130
Преображенский Г.Н. 12 Претич 101\ Преториус М. 198 Привалов Н.И. 12,
97, 139, 150, 156, 231, 232, 244, 247, 248, 250, 252, 256, 257, 289, 296, 302, 604
Пригожин Л.А. 444 Присяжнюк Д.О. 536 Прокофьев А.А. 459 Прокофьев
С.С. 21, 47, 118, 256, 315, 317, 331, 356, 384, 571 Прошко Н.В. 368 Пруссак
В.Ф. 204 Пузей Н.М. 472 Пуленк Ф. 413 Пуриц И.Г. 425 Пуриц И.И. 537
Пухальский Я.Г. 420 Пушкин А.С. 556, 588 Пыляев М.И. 166 Пьяццолла А.
522 Пятницкий М.Е. 212 Р Радивилов В.И. 166, 169 Разгон Л. 497 Раков Н.П.
330, 355, 460 Рамо Ж.Ф. 270, 382, 417, 430 636 Рамш Ф.Г. 287, 292
Рахманинов С.В. 43, 47, 116, 117, 256, 302, 376, 426, 505, 565 Рачинский Г.А.
171 Ревуцкий Л.Н. 355, 357 Регер М. 423 Регонди Дж. 182, 198 Резчиков А.Н.
379 Рейзен М.О. 29 Репин И.Е. 255 Репка М.Н. 412 Репников А.Л. 437, 438,
468, 494, 495, 496, 609 Рехин И.В. 481, 482, 535 Речменский Н.С. 365, 367
Ризоль Н.И. 311, 312, 353, 361, 368, 370, 412, 432, 607 Римский-Корсаков Н.А.
117, 212, 227, 229, 255, 261, 262, 270, 310, 324, 332, 333, 370, 371, 385, 391,
400, 440, 462 Ровинский Д.А. 147, 148 Рогачев А.Г. 563 Рожков А.С. 311
Рожков В.С. 302, 311 Рожков М.Ф. 372, 373, 416, 465, 473, 608 Розмыслов
П.А. 286, 290 Розов Н.Д. 303 Розов Н.Н. 103 Рокоссовский К.К. 351 Романов
Б.А. 367 Романько В.А. 426 Ромашков А.А. 541 Росс В.Ю. 536 Россини Д.
172, 173, 273, 315, 370, 410 Ростропович М.Л. 479, 536, 554 Ротштейн А.В.
125

203, 204 Рубец А.И. 199 Рубинштейн А.Г. 182, 205, 227, 229, 234, 335,525
Рубинштейн Н.Г. 181, 182, 185, 602 Рубцов Н.М. 459, 545, 546 Рубцов Ф.А.
339, 340, 347, 359, 607 Руднева А.В. 12 Рукша С. 530 Русанов В.А. 177, 182,
274, 275, 337, 540, 603 Русланова Л.А. 318, 446 Рыбников А.Л. 437, 438, 445,
458 Рябов В.В. 591 Ряузов С.Н. 335 Ряэтс Я.П. 423 С Савельев П.О. 252
Савина М.Г. 227 Савинов Ф.П. 112 Сагадеева Р.Г. 541 Садовников Д.Н. 112
Сазонов В.С. 326, 365 Салманов В.Н. 455 Самоделкин Н.Ф. 422 Сапожников
П.И. 541 Сараджев К.С. 479 Сарасате П. 270, 285, 312, 319, 371, 414, 428
Саренко В.С. 174, 175, 176, 184, 603 Сарти Д. 179, 184 Сафонов В.И. 331
Свиридов Г.В. 17, 43, 47, 116, 117, 571 Святослав Ярославович 104 Сеговия
А. 304, 320, 479 Селезнев Н.П. 377, 407 Селиверстов П.К. 152, 216 Семаков
С.В. 12 Семакова И.Б. 12 Семашко Ю.Н. 416 Семенкин В. 530 Семенов А.С.
317 Семенов В.А. 368, 424, 444, 511, 515, 516, 517, 531, 536, 585, 586 Сенин
А.И. 424 Сенин И.И. 531, 610 Сен-Санс К. 260, 270, 273, 319, 372, 505
Сенчуров М.И. 417 Сепп Х.О. 500 Сергеева Т.П. 532, 538, 563 Серебряков
П.А. 300 Серов А.Н. 118, 176, 213 , 336 Серов В.А. 213 Серова В.С. 213
Сидельников Н.Н. 456, 554 Сидоров А.Н. 365 Сидоров Ю.А. 412, 426 Сизов
И.Е. 199, 209 Сизов П.В. 166 Силантьев Ю.В. 508 Симоненков А.С. 373, 397,
608 Симонетти А. 233 Синицкий Н. 289 Сихра А.О. 171, 172, 173, 174, 175,
176, 179, 183, 184, 302, 303, 603 Сихра Л.О. 173 Скарлатти Д. 382, 430 637
Скляр И.М. 343 Скляров А.В. 425, 426, 524, 609 Скорик М.М. 521
Скрозникова А.А. 532, 610 Скрябина Е.Г. 541 Скрябин А.Н. 256, 376, 423
Слонимский С.М. 116, 414, 437, 438, 467, 528, 532, 546, 558, 598 Смага К.М.
312 Смирнов А. 529 Смирнов Б.Ф. 12, 90 Смирнов П.И. 364 Смоленский О.У.
247, 248 Собинов Л.В. 255 Соболев А.Н. 415 Соколов В.И. 204 Соколов И.Т.
170 Соколов Ф.В. 12, 155, 166 Соколовский М.Д. 166, 181, 182, 183, 185, 603
Солженицын А.И. 497 Соллертинский И.И. 396 Соловьев А. 317 Соловьев
А.П. 179, 273, 274, 275, 302, 337 Соловьев И.М. 207 Соловьев Н.Ф. 231, 254
Соловьев-Седой В.П. 352, 402 Сопрани П. 280, 281, 282, 291 Сор Ф. 180, 184
Сотников Т.И. 340, 359 Спиндлер Л. 254 Стасов В.В. 227 Стахович М.А. 176,
126

178, 181 Стелловский Ф.Т. 172 Стерлигов П.Е. 279, 282, 283, 284, 292, 308,
376 Стецюк Е.А. 530 Стоковский Л. 409 Столбов П.Л. 296 Столова Е.М. 312
Стомпелев Е.М. 297, 446 Стравинский И.Ф. 47, 117, 118, 256, 329, 330, 396,
417, 438, 462 Страдивари А. 21 Стромилов С.И. 112 Стрыгин Д.П. 309
Сулимов А. 295 Сунцов И.Ф. 204 Суриков И.З. 112 Сурков А.А. 352, 375,
382, 515, 608 Суханов В.П. 368 Сухорослов В.К. 12, 527, 529 Сыч В.М. 538 Т
Табачников М.Е. 352, 402 Тальберг З. 324 Таль С.Е. 318 Танеев С.И. 331
Тарасов Б.А. 12, 261 Тартини Д. 319, 372 Твардовский А.Т. 349 Тёмкин В.Е.
287, 289 Теплов Б.М. 94 Терещенко А.В. 156 Тер-Мартиросян Т.Г. 467
Тикоцкий Е.К. 396 Тимошенко А.А. 75, 505, 506 Тихов В.Н. 418, 478, 523,
609 Тихомиров А.Г. 528, 558 Тихонов А.В. 372, 416, 462 Тихонов Б.Е. 352
Толстой А.К. 442 Толстой Л.Н. 28, 238, 252, 255, 259, 260, 265, 270, 271, 275
Торгашова Л.А. 531 Трамбицкий В.Н. 450 Триодин П.Н. 384, 385, 396, 407
Троицкий А.П. 312 Тропинин В.А. 176, 177, 184 Трофимов A.Я. 368
Трофимов И.Р. 239 Трояновский Б.С. 28, 119, 252, 269, 270, 271, 272, 275,
314, 320, 324, 326, 333, 334, 605 Трутовский В.Ф. 130 Туишев Ф.К. 204
Тучков С.А. 158 Тышкевич Г.Т. 365 Тэш С.Н. 318 Тюриков В.П. 325, 339
Тютчев Ф.И. 475 Тюфяков С.М. 268 У Убиган А.Г. 159 Уитстон Ч. 197, 209,
219, 603 Ульянов М.А. 571 Умнова Н.Н. 540 Усков А.С. 535 Усов А.А. 541
638 Успенский В.Г. 274, 302 Утесов Л.О. 66 Ушаков С.Ф. 105 Ушенин В.В.
12, 412, 530, 541 Уэббер Э.Л. 415 Ф Фабричных Ю.В. 58 Фалик Ю.А. 569
Фаминцын А.С. 12, 107, 133, 137, 138, 139, 148, 151, 153, 155, 158, 163, 168,
211, 242, 243, 244, 267 Федосеев В.И. 28, 410, 411, 439, 451, 609 Фейнберг
С.Е. 381, 446 Фельдман З.П. 320, 334, 335 Фенюк П.В. 427 Феодосий 104
Феоктистов Б.С. 312, 372, 373, 416, 608 Феофан 100, 127 Феофилакт 100, 127
Фиганов Ф.А. 377, 407 Фигнер Н.Н. 227, 255 Филин М.Г. 312 Филиппов Т.И.
212 Фильд Дж. 177, 178 Фильчев В.В. 368 Финдейзен Н.Ф. 122, 130, 138, 139,
148 Фомин Е.И. 118 Фомин Н.П. 126, 147, 152, 225, 229, 230, 242, 244, 245,
257, 259, 260, 267, 289, 310, 327, 602, 604 Фортунатов Ю. 460 Фоссе Ю. 565
Франк С. 423 Франтова Т.В. 55 Фраучи А.К. 420, 482, 523, 609 Фремке А.Р.
127

252 Френкель Я.А. 516 Фрескобальди Д. 43 Фрид Г.С. 353, 355, 384, 385, 391,
396,408, 437, 438, 441, 443, 445, 462, 608 Х Хаврошин Н.Г. 312, 372, 397, 398,
608 Хамиди Л.А. 396 Хандошкин И.Е. 165, 169, 171, 218, 601 Ханинова Т.П.
531 Хачатурян А.И. 382, 383, 457, 458, 475, 481, 505, 591 Хватов В.В. 12, 317,
354, 369 Хегстрем В.П. 238, 239, 265, 297, 315, 603, 605 Хегстрем М.В. 297
Хейфец Н.З. 340 Хижняк А.А. 412 Хиндемит П. 423, 538 Хлоповский Б.П.
419 Хлоповский В.Б. 421 Ходанович Д.А. 500 Холминов А.Н. 75, 384, 385,
393, 396, 401, 404, 406, 408, 569, 570, 571, 608 Холопов В.Н. 493
Холщевников В.Д. 536 Хондо Н.А. 534 Хонер М. 195 Хорнбостель Э.М. 83
Хоткевич И.М. 311 Храмков Д. 539 Хренников Т.Н. 446, 446, 501, 556
Худяков Н.С. 412 Ц Цветаева М.И. 556 Цейтлин Л.М. 301 Цекки К. 409
Циммерман Ф.М. 174, 175, 181, 184 Цфасман А.Н. 66 Цыганков А.А. 413,
414, 438, 465, 476, 477, 531, 532, 534, 544, 551, 552, 553, 554, 560, 609 Ч
Чайкин Н.Я. 341, 353, 357, 359, 360, 361, 363, 367, 396, 401, 402, 403, 404, 407,
408, 437, 486, 487, 498, 500, 527, 607, 608 Чайковский А.В. 532 Чайковский
П.И. 16, 43, 47, 69, 116, 117, 118, 203, 212, 227, 260, 261, 285, 302, 312, 315,
316, 317, 322, 324, 331, 353, 376, 393, 394, 396, 412, 413, 489, 505, 565 Чапкий
С.Г. 297 Чеканова Н.В. 375, 418, 446 Чекменев Ф.Д. 207 Черемухин М.М. 320
Чернов Г.В. 443, 453, 482, 542 Черняховский Г. 130 Черняховский С. 130
Чесноков П.Г. 43 Чугаев А.Г. 582 639 Чугунов В.В. 500 Чулаки М.И. 459, 460
Чулков Л.А. 218, 237, 281 Чулков П.Л. 281, 291, 605 Чунин В.С. 431 Ш
Шабалин Е.Р. 532 Шабельский С.И. 396 Шайхутдинов Р.Ю. 368, 426, 541
Шалаев А.А. 353, 369, 370 Шаламов В.Т. 497 Шалимов П.Е. 295 Шалов А.Б.
368, 372, 373, 416, 465, 466 Шаляпин Ф.И. 29, 204, 227, 254, 255, 287, 292, 314
Шамо И.Н. 382 Шапорин Ю.А. 304, 329, 330, 356, 363, 490, 607 Шапошников
И.К. 340 Шарабарин М.И. 531, 541 Шаров О.М. 425, 509, 569, 609 Шаханов
К.А. 534, 610 Шахова Н.Г. 531 Швейцер М.А. 588 Швецов Д.В. 532 Шебалин
В.Я. 384, 391, 480, 490 Шевченко Т.Г. 560 Шейнкман М.Э. 475 Шекспир В.
372 Шенберг А. 76, 504, 505 Шендерев Г.Г. 75, 498, 499 Шепельский И.Т. 412
Шерцер И.Г. 180 Шехтер Б.С. 330 Шитенков И.И. 368, 533 Шишаков Ю.Н.
128

12, 20, 367, 373, 384, 385, 394, 395, 396, 399, 401, 402, 407, 417, 437, 443, 447,
464, 465, 476, 488, 505, 519, 543, 608 Шишкин М.А. 170 Шишкин Ю.В. 427,
511, 515, 524, 609 Шишкина О.В. 534, 610 Школьников М.Ю. 341 Шкребко
Н.Н. 530, 532, 533, 610 Шмелев И.С. 476 Шмельков С.В. 537, 583, 610 Шмидт
О. 428 Шмотова М.А. 548 Шнитке А.Г. 587 Шопен Ф. 171, 183, 270, 273, 288,
302, 312, 317, 321, 322, 376, 423 Шостакович Д.Д. 47, 79, 304, 329, 356,
384,423, 428, 442, 446, 450, 452, 459, 477, 480, 565, 579, 587,590 Штейнберг
М.О. 329, 330, 339 Штелин Я. 129, 156, 157, 160, 161, 164 Штерн М. 129
Штибер Н.П. 214, 222, 223 Штогаренко А.Я. 315 Штокгаузен К. 50 Штоколов
Б.Т. 29 Штраус И. 239 Шуберт Ф. 270, 288, 303, 315, 316, 426 Шубин П.Ф.
342 Шукшин В.М. 461 Шуман Р. 270, 423 Шютц Г. 493 Щ Щедрин Р.К. 17,
116, 117, 118, 423, 438, 444, 501, 565 Щедрин С.Ф. 331 Э Эйгес О.К. 453
Эйзенштейн С.М. 356 Эльман А.Ф. 226 Энгель Ю.Д. 29 Эрдман Н.Р. 299 Ю
Юров Д.И. 203, 212 Юров П.Д. 203 Юрьев В.М. 274, 326, 337 Я Яблоков М.С.
433 Яблочкин И.Ф. 165 Яковлев В.А. 413 Яковлев В.И. 89 Яковлев Ю.В. 151
Якушкин С.А. 312 Ярешко А.С. 12 Ястребов Ю.Г. 12, 433, 466 Яшкевич И.А.
368 Яшкуль С.В. 540 Яшнев В.И. 302, 320 Ящинский Б.И. 203 Михаил
Иосифович Имханицкий История исполнительства на русских народных
инструментах. Изд. 2, переработанное и дополненное Редактор Рыжкова В.П.
Дизайн обложки Григорьев К.П. Технический редактор Лукоянов П.А.
Подписано к печати 22.09.2018 г. Печ. л. 40. Уч.-изд. л. 42. Формат 60 х 90/16
Тираж 2000 экз. Редакционно-издательский отдел Российской академии
музыки имени Гнесиных Адрес: Москва, 212069, ул. Поварская 30/36
Отпечатано в ППП «Типография “Наука”» 121099, Москва, Шубинский пер.,
6, заказ

Оценить