Вы находитесь на странице: 1из 103

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА

вопросы для подготовки к экзамену/зачету


для студентов 2 курса заочного отделения

1. Система объемно-пространственных (пластических) искусств


Искусство – это особая неутилитарная деятельность человека; это и процесс, направленный на
создание особых (эстетических) объектов - произведений искусств, и сами произведения
искусства как продукты этой деятельности.
Это универсальный способ конкретно-чувственного выражения духовного (эстетического) опыта
человечества; один из главных компонентов культуры как созидательно-продуктивной
деятельности человека.1
Процесс восприятия любого искусства обязательно требует от зрителя эмоционального
вовлечения и реализуется в форме переживания. Он предполагает процессуальность (т.е.
длительность), имеет субъективный характер и отражает индивидуальный опыт взаимоотношений
человека с миром.
Классификация искусств (по способу их существования и по характеру восприятия):
ВременнЫе, или исполнительские (музыка, литература, танец, пантомима) – динамичны по
характеру; организуют время, воспринимаются как длительность, реализуются преимущественно
в нематериальной форме; воспринимаются на слух (музыка, литература) или визуально (танец,
пантомима) требуют телесной (двигательной, моторной) активности человека.
Пространственные (объемно-пространственные, или пластические, или изобразительные):
архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное. Имеют материальную
природу, требуют воплощения в материале и особых техник (технологий) его обработки,
статичны; существуют в пространстве, воспринимаются объемно, как протяженность, организуют
пространство вокруг себя, предполагают по преимуществу визуальное, тактильное (осязательное)
и моторное (двигательное) восприятие.
Синтетические (театр (все его виды), цирк) – более развернутая и сложная форма реализации
произведения искусства (спектакля): и во времени, и в пространстве одновременно;
Состав объемно-пространственных (пластических) искусств.
Система объемно-пространственных (пластических, или изобразительных) искусств включает
традиционно:
архитектуру,
скульптуру,
живопись,
графику,
декоративно-прикладное искусство (ДПИ)
По способу создания пластические искусства подразделяются на :
Рукотворные (классические) – выполненные преимущественно ручным способом с
использованием специальных инструментов; существуют в единственном экземпляре
(уникальны).
Техницизированные (постклассические) – фотография, дизайн, кинематограф, телевидение, видео-
арт, медиа-арт и т.д. – используют достижения науки, техники и передовых промышленных
технологий; репродуцируемы (тиражируемы), то есть существуют в определенном (заданном)
количестве идентичных копий.
Система объемно-пространственных искусств (взаимосвязаны):
обусловлены общей природой (материальной),
формами существования (в пространстве),
способами восприятия (тактильно-визуально-моторно),
способом создания (рукотворные (мануальные) техники)
средой бытования,
сферой «применения»,
характером воздействия на аудиторию.
Постклассические техники (практики) искусства в ХХ веке:
коллаж, инсталляция, ассамбляж, энвайронмент, акция, перформанс, рейди-мейд, телесные и т.д.

1
Общность свойств объемно-пространственных (пластических) искусств:
Материальность
Объемность
Статичность
Пластичность (наличие объема, пластической формы, материальная природа, телесность)
Пространственность (существование в двух-, трех- и четырех измерениях, материальные
поверхности-носители, наличие объема, веса, формы);
Изобразительность (преимущественно зрительные образы, визуально воспринимаемые,
миметичные (подражательные), развитие нарративно-повествовательного начала);
Эстетический (внеутилитарный) характер.
Различия:
в степени материализации и ее характере (нарастает от графики к архитектуре),
в степени изобразительности (нарастает от архитектуры к живописи и графике),
в специфике используемого материала (твердый, жидкий, газообразный) и способов (техник) его
обработки (от обработки камня к ювелирному делу);
в поверхностных характеристиках материального («информационного») носителя: объеме,
плоскостности или наличии криволинейных поверхностей.
Пластические искусства обращены преимущественно к следующим органам восприятия
(чувствам):
тактильному (осязанию),
визуальному (зрению),
моторному восприятию (через динамику тела) - особенно этого требуют архитектура и
скульптура.
Формы воплощения пространственных искусств:
Архитектура: здание, ансамбль (несколько взаимосвязанных зданий, в том числе площадь),
градостроительный ансамбль;
Скульптура: круглая (бюст, статуя, группа) и рельеф (врезанный, выпуклый (барельеф, горельеф,
живописный, или перспективный), а также глиптика, или резьба по полудрагоценным камням
(геммы: камеи, инталии);
Живопись: роспись архитектурных сооружений (стен, потолков (сводов), напольные композиции,
картина в раме, религиозные композиции (иконы, алтарные образа);
Графика: рисунок (этюд, эскиз, картон), эстамп (гравюра, лубок);
ДПИ: текстиль, осветительные приборы, посуда, предметы быта, инструменты, мебель,
транспортные средства.
2. Виды (формы воплощения) пластических искусств

Виды объемно-пространственных, или пластических (изобразительных) искусств:

Основные:
Монументальная (крупный масштаб, большая дистанция, точка зрения снизу вверх, коллективный
зритель – народ, собрание) – вся архитектура, росписи архитектурных сооружений, скульптура,
оформляющая архитектурные сооружения;
Станковая (масштаб соотносим с фигурой человека, средняя дистанция, индивидуальный зритель)
- картина в раме;
Декоративная (масштаб соотносимый с рукой человека, дистанция зависит от частоты
использования, может быть личной вещью) – живописные и скульптурные миниатюры,
утилитарные предметы.

Дополнительные:
монументально-декоративная (оформление архитектурных пространств, интерьеров) –
орнаментальные росписи стен, потолков (сводов) и пола;
декоративно-прикладная (оформление используемых в быту изделий) – предметы утилитарного
характера, предназначенные для активного мануального (с помощью рук) использования.

Различия в формах (видах) существования пластических искусств проявляются через:

масштаб (по отношению к человеку),


дистанция восприятия,
характер зрительской аудитории (коллективная, индивидуальная),
характер восприятия (созерцание, практическое пользование),
предназначение, или способ бытования (утилитарные или эстетические),
способ создания (рукотворный, механический, техницизированный),
уникальность произведений (существуют в единственном экземпляре или репродуцированные
(тиражированные)).

Система жанров в объемно-пространственных (пластических) искусствах.

В искусствах изобразительных (скульптура, живопись, графика) собственно изобразительное


(нарративное, повествовательное) начало соединяется с декоративно-экспрессивным
(художественная организация плоскости изображения)
3. Основные техники живописи (монументальной, станковой); их технологические и
выразительные особенности

Живопись наиболее полно и разнообразно из всех изобразительных искусств реализует жанровый


репертуар.
В монументальной живописи (росписи архитектурных сооружений: плафонов, куполов,
сводов, стен) выделяются в основном сакральные (религиозные) и декоративные
(орнаментальные по характеру) композиции:
Библейские и евангельские композиции
Мифологические сцены
Исторические (в том числе и батальные) композиции, а также разнообразные символико-
аллегорические фигуры
орнаменты (геометрические, растительные, зооморфные, гротески и т.д.), которые
обрамляют и разделяют сюжетные сцены.
Техники монументальной живописи:
Мозаика – галечная из морской гальки (напольная) ‒ античная, мраморная инкрустация (т.н.
флорентийская) – от фасадов зданий (тосканский инкрустационный стиль) до поверхностей
столов. Известна также т.н. римская ‒ набираемые на поверхности небольших столиков
композиции из вертикально поставленных миниатюрных трубчатых матриц);
смальтовая ‒ византийская (в верхних частях православных храмов – своды, купол, подкупольное
пространство, верхние части стен) – из кубиков застывшей стекловидной массы с добавлением
окисей металлов, окрашивающих стекло в различные цвета.
Энкаустика - живопись с обязательным прогреванием стены с помощью расплавленного воска,
Фреска (от лат. «свежий», «сырой») – живопись на водной основе по сырой штукатурке (требует
точности и быстроты исполнения, обобщенной манеры письма),
Темпера – живопись на яичном желтке (использовался и белок).
Техники станкОвой живописи (известна в западноевропейском искусстве с XV века), т.е.
выполненной на специально созданном станке (мольберте), ‒ определяются преимущественно
характером основы (дерево, холст, стекло, металл), на которую наносится живопись и типом
связующего вещества для красочных пигментов, как натуральных, так и синтетических (воск,
вода, яичный желток или белок, растительные масла (ореховое, льняное), клеи, натуральные и/или
синтетические смолы, мед).
Техники станковой живописи:
темпера,
масло,
акрил (в постклассической живописи ХХ века),
Техники живописно/графические:
пастель – мелки на восковой основе, втираются в поверхность (используется для миниатюрных
портретных композиций на пластинках слоновой кости),
акварель (на основе гуммиарабика),
гуашь.
4. Основные техники скульптуры

1)Мягкие вещества (глина, воск, пластилин и т. п.) служат для лепки; при этом наиболее
употребительными инструментами служат проволочные кольца и стеки, "пластика". (2)Твёрдые
вещества (различные породы камня, дерева и др.) обрабатываются путём рубки (высекания) или
резьбы, удаления ненужных частей материала и постепенного высвобождения как бы скрытой в
нём объёмной формы; для обработки каменного блока применяются молоток (киянка) и набор
металлических инструментов (шпунт, скарпель, троянка и др.), для обработки дерева -
преимущественно фасонные стамески и свёрла. (3)Вещества, способные переходить из жидкого
состояния в твёрдое (различные металлы, гипс, бетон, пластмасса и т. п.), служат для отливки
произведений скульптуры при помощи специально изготовленных форм. (4) Для воспроизведения
скульптуры в металле прибегают также к гальванопластике. В нерасплавленном виде металл для
скульптуры обрабатывается посредством ковки и чеканки. (5) Для создания керамических
скульптур употребляются особые сорта глины, которая обычно покрывается росписью или
цветной глазурью и обжигается в специальных печах. Цвет в скульптуре встречается с давних пор:
хорошо известна раскрашенная скульптура античности, средних веков, Возрождения, барокко.
Скульпторы 19-20 вв. обычно довольствуются естественным цветом материала, прибегая в
необходимых случаях лишь к его однотонной подкраске, тонировке. Однако опыт 1950-60-х гг.
свидетельствует о вновь пробудившемся интересе к полихромной скульптурой. Процесс создания
скульптурного произведения по этапам: 1)лепка (из пластилина или глины) эскиза и этюдов с
натуры; 2)изготовление каркаса для крупой скульптуры или щита для рельефа (железные стержни,
проволока, гвозди, дерево); 3)работа на вращающемся станке или вертикально укрепленном щите
над моделью в заданном размере; 4)превращение глиняной модели в гипсовую с помощью
"чёрной" или "кусковой" формы; 5)её перевод в твёрдый материал (камень или дерево) с
использованием пунктировальной машины и соответствующей техники обработки или отливка из
металла с последующей чеканкой; платинировка или подкраска изваяния.
5. Графика как вид искусства
Графика ‒ существует с ХУ века. Первоначально это вспомогательный вид искусства;
предназначен для подготовительного этапа создания живописных произведений (разработка
этюдов, композиционные эскизы, зарисовки отдельных фигур, фрагментов или элементов
композиции, создание картонов для монументальных композиций (стенописи) в натуральную
величину).

Виды графики:
Оригинальная (рисунок, набросок, этюд, эскиз, зарисовка)
Печатная (тиражированная) – оттиски изображений, предварительно созданных на различных
твердых поверхностях (гравировальных досках: дерево, линолеум, медь,), полученные на бумаге с
помощью прокатного вала или печатного станка (с ХУ века): ксилография, линогравюра, резцовая,
офорт, сухая игла, литография.

Техники оригинальной графики (определяются характером материала):

Итальянский карандаш (свинцовый, серебряный)


уголь
сангина
тушь и перо
бистр
акварель.

Техники печатной графики:


резцовая гравюра (по металлу),
ксилография (по дереву),
офорт (по медной пластине с последующим травлением),
сухая игла (без травления по медной пластине),
литография (с помощью типографского камня),
монотипия и т.д.
6. Архитектура как вид объемно-пространственных искусств
Архитектура (тесно связана с формами социальной жизни).
В соответствии со сферой бытования подразделяется на следующие виды:
Культовая (сакральная):
Храмы (храмовые комплексы)
святилища
гробницы
алтари;
Светская:
гражданская,
образовательно-воспитательная
жилая,
административная,
промышленная,
экспозиционная,
торгово-развлекательная
городская/загородная
Инженерные сооружения:
объекты коммуникации (мосты, дороги, эстакады, аэропорты, вокзалы и т.д.);
Городская (особняки, доходные дома, многоквартирные, небоскребы)
Загородная (виллы, частные дома, коттеджи)
Мемориальные комплексы
Малых форм (ландшафтное проектирование – скамейки, беседки, урны и т.д.).
Техники архитектуры (материалы для строительства) определяют тип конструкции):
камень (мрамор, известняк, травертин, туф), дерево,
кирпич/бетон,
сочетание каменной и кирпичной кладок,
железо/бетон (арматура),
стекло/напряженная сталь и т.д.
Основные архитектурные конструкции:
Стоечно-балочная,
Арочно-сводчатая,
Каркасно-сводчатая,
Железобетонные модули
Конструкции из напряженной стали и стекла
Специфика архитектуры как вида искусства.
1) двуединство архитектуры как синтеза материальной и художественной сторон, так как она
выполняет в жизни людей не только эстетическую функцию, но и практическую. Архитектура
складывается из трёх формообразующих факторов: конструктивного, эстетического и
эргономического. Древнеримский архитектор Витрувий назвал их: прочность, польза
(функциональное назначение) и красота (создание художественного образа). Единство и гармония
этих трёх факторов и создаёт архитектуру. Архитектура — это и художество, и инженерия, и
строительство, требующее огромного сосредоточения коллективных усилий и материальных
средств.
2) архитектура как вид искусства статична, пространственна.
3) архитектурные постройки обладают двумя «художественными измерениями» - внутренним
(интерьер) и внешним (экстерьер, внешний фасад). Их образы связаны друг с другом
определенной художественной логикой.
4) архитектура тяготеет к существованию в виде ансамблей. Ее сооружения искусно вписываются
в естественный (природный) или урбанистический (городской) пейзаж.
5) архитектура не воспроизводит действительность изобразительно, а носит выразительный
характер. Она не изображает действительность, а выражает какие-либо абстрактные идеи как мы
сказали первоначально, это идеи выражающие определенное на данном историческом этапе
соотношение искусственной природы человека (в том числе ее технических возможностей) к
естественной природе.
6) она тесно связана с социальной средой, ярко отражает эпоху и одновременно создает её стиль.
7. Основные классификации искусств

Искусство – это особая неутилитарная деятельность человека; это и процесс, направленный на


создание особых (эстетических) объектов - произведений искусств, и сами произведения
искусства как продукты этой деятельности.
Это универсальный способ конкретно-чувственного выражения духовного (эстетического) опыта
человечества; один из главных компонентов культуры как созидательно-продуктивной
деятельности человека.
Процесс восприятия любого искусства обязательно требует от зрителя эмоционального
вовлечения и реализуется в форме переживания. Он предполагает процессуальность (т.е.
длительность), имеет субъективный характер и отражает индивидуальный опыт взаимоотношений
человека с миром.
Классификация искусств (по способу их существования и по характеру восприятия):
ВременнЫе, или исполнительские (музыка, литература, танец, пантомима) – динамичны по
характеру; организуют время, воспринимаются как длительность, реализуются преимущественно
в нематериальной форме; воспринимаются на слух (музыка, литература) или визуально (танец,
пантомима) требуют телесной (двигательной, моторной) активности человека.
Пространственные (объемно-пространственные, или пластические, или изобразительные):
архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное. Имеют материальную
природу, требуют воплощения в материале и особых техник (технологий) его обработки,
статичны; существуют в пространстве, воспринимаются объемно, как протяженность, организуют
пространство вокруг себя, предполагают по преимуществу визуальное, тактильное (осязательное)
и моторное (двигательное) восприятие.
Синтетические (театр (все его виды), цирк) – более развернутая и сложная форма реализации
произведения искусства (спектакля): и во времени, и в пространстве одновременно;
8. Жанры изобразительного искусства

Жанр (от фр.Genre - вид )- совокупность произведений, объединяемых:


- общим кругом тем или предметов изображения;или
- авторским отношением к предмету, лицу или явлению: карикатура, шарж; или
- способом понимания и истолкования: аллегория, фантастика.
Жанр —это несколько особенных признаков, присущих произведениям искусства, по которым мы
отличаем одни из них от других.
Художник-живописец пишет красками, и приёмов, способов работы ими очень много, они сложны
и разнообразны, это целая наука. Но в зависимости от того, что изображено на картине, можно
определить её жанр.
АВТОПОРТРЕТ — портрет, написанный с самого себя.
АЛЛЕГОРИЯ — изображение отвлеченных понятий через ассоциативно близкие конкретные
образы, существа и предметы, обычно наделяются поясняющими их содержание атрибутами.
АНИМАЛИСТИЧЕСКИЙ — связанный с изображением животных в живописи, скульптуре и
графике; сочетает естественно-научные и художественные начала.
БАТАЛЬНЫЙ — посвященный изображению войны и военной жизни. В произведениях
батального жанра главное место занимают сцены сражений и военных походов современности или
прошлого.
БЫТОВОЙ — связанный с изображением повседневной частной и общественной жизни человека.
ИСТОРИЧЕСКИЙ — один из основных жанров изобразительного искусства, посвященный
историческим событиям прошлого и современности, социально значимым явлениям в истории
народов.
КАРИКАТУРА — жанр изобразительного искусства, использующий средства сатиры и юмора,
гротеска, шаржа, художественной гиперболы; изображение, в котором комический эффект
создается преувеличением и заострением характерных черт.
МИФОЛОГИЧЕСКИЙ — посвящен событиям и героям, о которых рассказывают мифы.
НАТЮРМОРТ — жанр изобразительного искусства, показывающий неодушевленные предметы,
размещенные в реальной бытовой среде и организованные в определенную группу; картина с
изображением предметов обихода, цветов, плодов, битой дичи, выловленной рыбы.
НЮ — жанр изобразительного искусства, посвященный обнаженному телу, его художественной
интерпретации.
ПАСТОРАЛЬ — изображение идиллической мирной жизни пастухов и пастушек на лоне
природы.
ПЕЙЗАЖ — изображение какой-либо местности, картин природы: рек, гор, полей, лесов,
сельского или городского ландшафта; по предмету изображения выделяют архитектурно-
городской, индустриальный пейзаж, ведуту, марину (изображает море), исторический,
фантастический (футурологический), лирический, эпический пейзаж.
ПОРТРЕТ — жанр изобразительного искусства, посвященный изображению человека или группы
людей; разновидности — автопортрет, групповой портрет, парадный, камерный,
костюмированный портрет, миниатюра портретная, парсуна.
ШАРЖ — разновидность карикатуры, юмористическое или сатирическое изображение, в котором
изменены и подчеркнуты характерные черты человека.
9. Первобытная архитектура; специфика, виды строений

Истоки архитектуры берут свое начало во времена позднего неолита. Именно тогда уже
использовался камень для сооружения монументальных строений. Но назначение большинства из
дошедших до нас памятников того периода – не известно.
Менгир – это обычно отдельно стоящий камень со следами обработки, иногда каким-то образом
ориентированный или отмечающий определенное направление.
Кромлех – это круг стоящих камней, разной степени сохранности и с различной ориентацией. То
же значение имеет термин «хендж». Этот термин принято использовать по отношению к
сооружениям такого типа на территории Великобритании. Тем не менее, аналогичные сооружения
существовали в доисторическую эпоху также на территории Германии (Голоринг, Госекский круг)
и в других странах.
Дольмен представляет собой нечто вроде каменного домика.
Всех их объединяет название «мегалиты», что переводится просто как «большие камни». Большей
частью они, по мнению некоторых ученых, служили для погребений или были связаны с
погребальным культом. Есть и другие мнения. По-видимому, мегалиты – общинные сооружения с
социализирующей функцией. Их возведение представляло для первобытной техники сложнейшую
задачу и требовало объединения больших масс людей. Некоторые мегалитические сооружения,
как, например, комплекс из более 3000 камней в Карнаке (Бретань) Франция, представляли собой
важные церемониальные центры, связанные с культом мёртвых. Другие комплексы мегалитов
использовались для определения времени астрономических событий, таких как солнцестояние и
равноденствие. В районе Набта-Плайя в нубийской пустыне было найдено мегалитическое
сооружение, служившее для астрономических целей. Это сооружение на 1000 лет старше
Стоунхенджа.
Стоунхендж
Стоунхендж представляет собой сооружение из 82 пятитонных мегалитов, 30 каменных блоков,
весом по 25 тонн и 5 огромных так называемых трилитов, камней, вес которых достигает 50 тонн.
Сложенные каменные блоки образуют арки, которые служили когда-то безупречным указателем
сторон света. Ученые предполагают, что этот монумент сооружен в 3100 году до нашей эры
жившими на Британских островах племенами для наблюдения за Солнцем и Луной. Древний
монолит является не только солнечным и лунным календарем, как предполагалось ранее, но и
представляет собой точную модель солнечной системы в поперечном разрезе.
Кромлех Броугар или Храм Солнца, Оркнейские острова. Изначально имел 60 элементов, но
сейчас состоит из 27 скал. Кромлех Броугара или кольцо Бродгара археологи датируют 2500 - 2000
годом до н.э. Впервые Кольцо Бродгара упоминается в манускрипте «Описание Островов
Оркадских»1529 года некоего Джо Бена, странствующего монаха или паломника, личность
которого точно не установлена. Не только монумент Бродгар, но и более древний, расположенный
здесь же, кромлех Стеннесс, и вообще, все вокруг них, на этой небольшой территории – вся
местность – ритуальная, сакральная, коммуникативная, – буквально нашпигована курганами,
групповыми и отдельными захоронениями, даже «собором», а также жилищами и деревнями
людей неолита. Все эти памятники объединены в единый комплекс, охраняемый ЮНЕСКО. В
настоящее время на Оркнейских островах проводятся археологические исследования.

Самые известные дольмены находятся в Скандинавии, на Атлантическом и Средиземноморском


побережьях Европы и Африки, на Черноморском побережье Кавказа, на Прикубанье, в Индии.
Однако больше всего их на Кавказе – около 2,5 тысячи! Здесь вдоль побережья Черного моря
(мегалиты вообще тяготеют к морям) можно встретить «классические» плиточные дольмены,
монолитные дольмены, целиком выдолбленные в скале, дольменные сооружения из комбинации
каменных плит и блоков, положенных в два и более рядов. Говорят и о духовной начинке этих
удивительных сооружений, их энергетических зарядах. Ученые считают, что примерный возраст
дольменов 3-10 тыс. лет.
Срубные постройки (вторая половина II тысяч. до н.э. - начало I тысяч.), в частности – курганы, –
распространенный вид сооружений мемориального характера. Их прообразом были жилые
срубные дома. При возведении кургана в яме сооружался мощный деревянный сруб с деревянным
полом, внутри которого устраивалась погребальная камера. Иногда пространство между двумя
камерами заполняли камнями. Камеры перекрывались накатами бревен, которые покрывали
берестой, корой. Затем засыпали землей, образовывая курганный холм, зачастую значительной
высоты. На вершину холма набрасывали камень.
Срубные жилища стали первым шагом на пути создания наземной рубленой деревяной постройки.
Из длинных горизонтально уложенных бревен получались многогранные постройки, со временем
преобразовавшиеся в однокомнатные прямоугольные дома. В середине распологался очаг, дым
выходил в отверстие в крыше над ним. Такой тип постройки впоследствии назвали «мегарон»,
основа греческой архитектуры
Таким образом, первобытное искусство представлено в следующих основных видах: графика
(рисунки и силуэты); живопись (изображения в цвете, выполненные минеральными красками);
скульптуры (фигуры, высеченные из камня или вылепленные из глины); декоративное искусство
(резьба по камню и кости); рельефы и барельефы.
10. Первобытное искусство: общая характеристика эпохи, основные живописные
ансамбли росписей эпохи палеолита, образы пластики
Периоды развития первобытного искусства:
1. Каменный век: 35 00-/40 000 лет – У - Ш тыс. до н.э.
Палеолит (древний каменный век) – охотничье-производственная магия – копытные (реже -
хищные) животные; Великая богиня (палеолитические «венеры»)
Мезолит (средний каменный век)– изобретение колеса, гончарного круга
Неолит (новый каменный век) – сцены с участием человека - охота
2. Бронзовый век – Ш-П тыс. до н.э.
3. Железный век – П - 1 тыс. до н.э.

Общая характеристика первобытного искусства:


Длительность периодов развития
Медленные процессы эволюции
Низкий уровень развития производительных сил, переход от присваивающего и производящему
типу хозяйства
Каменные, кремниевые и металлические (бронза, железо) изделия (оружие и орудия труда)
Синкретичные и прикладные формы искусства (тесно связано с культом и с бытом)
Мануальное использование (мелкая пластика), а также
Крупные изобразительные формы (монументальные росписи)
Система верований: первобытный анимизм, тотемизм, одухотворение сил природы

Протоархитектура и протоискусство:
Приспособительные и первичные конструктивные формы (пещеры, навесы, землянки, хижины из
веток на стоянках, стационарные сборные и разборные жилища) – определяются типом хозяйства
(охотники- земледельцы);
ограждение и покрытие;
первоначальный тип поселений (круговой);
керамические сосуды (лепные),
простейшие универсальные (колюще-режуще-сверляще-пилящие) орудия труда.

Общие основания искусства:


Первобытная магия
Жертвоприношение – основной ритуал
Коллективные формы жизни
Первичные социальные структуры (родовые общины)
Тотемизм – вера в духов-предков (животных)
Культ умирающих и воскресающих богов-растений у земледельческих народов
Ритуальные формы искусства – синкретичное действо (коллективное)

Изобразительные архетипы:
Животное-тотем (хищное, копытное)
Великая Богиня-мать (прародительница)
Мировое древо.
Первые композиции – фризовые (простая линейная последовательность элементов или фигур,
например, животных) + адорация (поклонение Мировому древу животных и птиц) – первая
целостная симметричная изобразительная модель мира

Синкретичный характер мифологического сознания (образное, эмоциональное, алогичное,


двойственное, не знает противоречий).
Первичные композиционные приемы:
Линейные упорядоченные структуры; симметрия (осевая) как воплощение принципа бинарной
оппозиции – отражение симметричной структуры мозга и первичная операция сознания (я – не я,
право-лево, верх-низ и т.д.) – построение «симметрично развернутых композиций».

Наиболее характерные формы искусства:


Оттиски ладоней (метки территории)
Росписи в пещерах Испании и Южной Франции эпохи палеолита (своды, стены)
Компромиссные формы скульптуры (медведь – камень, покрытый шкурой)
Небольшие изделия - культовые статуэтки (умещаются в руке) – женские божества плодородия
(«Венеры»). Гипертрофированные телесные признаки плодородия, схематично обозначенные
головы, отсутствие лиц.

Монументальные комплексы росписей эпохи палеолита –


Своды пещер Южной Франции (Ляско, Трех братьев, Фон де Гом и др.), и Испании (Альтамира)
Изображение крупных копытных животных (бизоны, туры, дикие лошади и др.) в виде множества
единичных изображений, хаотично покрывающих поверхность сводов.

Монументальная скульптура – медвежьи черепа у подножия больших каменных валунов – образ


зверя (тотема или объекта охоты) как средоточие охотничьего ритуала (жертвоприношения).

Мелкая пластика – фигурки «палеолитических Венер» (Венера из Виллендорфа и др.) с


гипертрофированными формами тела как воплощение образа Великой Богини и символы
плодородия.
В рельефных изображениях дополнены рогом изобилия, который Богиня держит в руке
(Франция).

Изображения сцен охоты с участием человека – с эпохи мезо- и неолита. Нарастает степень
абстрактности и графичности в изображении фигурок людей.

Пещеры Тассилин - Анжера (Сахара) – изображения богатого диапазона ритуальных и бытовых


сцен с участием людей, диких и домашних животных, а также сценок повседневной жизни.

Первобытная протоархитектура (мегалитические сооружения):

Дольмены - (от брет. Tol - стол, men – камень) – древнейшие культовые сооружения (гробницы)
Ш-П тыс. до н.э. в виде помещения (камеры) из грубо отесанных каменных глыб и плит,
находящиеся под открытым небом или под земляной насыпью-курганом (3х10х3,5 м). В плане
тяготеют к квадрату, стены имеют из вертикально поставленных каменных плит, на которые
положена горизонтально монолитная каменная плита. Многие имеют круглое отверстие в стене
(Приморские районы Западной Европы (Бретань), Азии, Северной Африки, на Кавказе, в Крыму);
менгиры – (брет. Men – камень, gir - длинный) – древнейшие мегалитические сооружения в виде
врытых в землю вертикально поставленных удлиненных каменных плит/столбов (высотой 4.5
метра и более) – известны в Западной Европе, Северной Африке, в Сибири, на Кавказе, в Индии.
Существуют целые комплексы (аллеи) менгиров (культовые сооружения эпохи неолита и
бронзового века) в Карнаке, французской Бретани
кромлехи – ( от брет. crom – круг, lech – камень) – один из видов мегалитических сооружений
древности: группы огромных монолитных каменных столбов, расположенных по кругу или в виде
незамкнутой кривой, иногда перекрытые горизонтальной каменной плитой. Известны в Европе, в
Азии и в Америке. Самый известный комплекс - Стоунхендж (к. Ш - сер. П тыс. до н.э.).

В искусстве позднего палеолита проявилось богатство духовного мира древних охотников и


собирателей. Хотя начало изобразительной деятельности можно относить и к эпохам позднего
ашеля и мустье, ее расцвет приходится на пору верхнего палеолита. Открытые в конце XIX в.
образцы верхнепалеолитической живописи были столь совершенны, что современники сначала
отказывались верить в их древний возраст, и лишь в результате длительной и бурной дискуссии
они были признаны подлинными.
В настоящее время феномен палеолитического искусства общепризнан и является предметом
всестороннего изучения. В палеолитическом искусстве выделяют три основные группы
памятников (три основных жанра): монументальное — пещерная живопись и рельефы; искусство
малых форм — мелкая пластика (статуэтки, небольшие пластинки из кости с гравировками);
прикладное — украшения, художественно оформленные предметы быта и пр.
Зарождение и расцвет верхнепалеолитического искусства свидетельствует о завершении
формирования сознания, о появлении новой, совершенно специфической — человеческой
деятельности, направленной на создание первой модели мира. Основными изобразительными
мотивами пещерной живописи и мелкой пластики были образы зверя и человека. Некоторые
рисунки и скульптуры выполнены столь реалистично, что палеонтологам удается определить по
ним вид животных, вымерших ныне. Особенно часто встречаются среди изображений мамонт,
бизон, лошадь, хищники.
Считается, что зооморфные изображения появляются несколько раньше, чем антропоморфные.
Наиболее ранним памятником пещерной живописи (28 тыс. лет назад) в настоящее время
является пещера Шове во Франции, где представлены прекрасные композиции изображений
лошадей, львов и других животных. Монументальные росписи наиболее полно представлены в
пещерах юга и юго-запада Франции, севера Испании, Италии, а также Сербии, Хорватии. Там
известно около 120 таких объектов. Такие памятники, как пещеры Альтамира, Ляско, Пеш-Мерль,
Нио, Трех Братьев, представляют яркие примеры полихромных живописных композиций. По
мнению одного из крупнейших археологов XX в. А. Леруа-Гурана и многих других ученых,
пещерные росписи не были просто бессистемным рядом изображений, а могли служить
«записями-иллюстрациями» к древнейшим мифам. Так, бизон в пещерной живописи олицетворял
женское начало, лошадь — мужское, а различные сочетания их изображений могли отражать
какие-то мифологические сюжеты.
Изображения человека достаточно редки в монументальном искусстве и, в отличие от
изображений животных, более условны. Известны изображения, сочетающие в себе черты
человека и животного. Как правило, их интерпретируют как участников обрядов, связанных с
охотничьей магией. Таковы, например, фигура «шамана» из пещеры Трех Братьев или сцена
ритуального поедания бизона из пещеры Раймонден и т.п. Следует отметить, что несколько таких
изображений представлено и в мелкой пластике — наиболее известна фигурка стоящего мужчины
с головой льва из Хохленштейн-Штадель (Германия). По-видимому, все они связаны со сходным
кругом представлений, основанных на тотемизме. В России пещерная живопись обнаружена в
Каповой и Игнатьевской пещерах на Урале. Возраст культурного слоя в этих пещерах — около 14
тыс. лет. На стенах пещер открыты изображения мамонтов, носорогов, лошадей и геометрических
фигур.
Первобытные художники пользовались минеральными красками: мелом, углем и охрой желтого,
красного или вишневого цвета. В темныхпещерах человек рисовал при свете костра, факела или
лампы. Фрагменты такой глиняной лампы были обнаружены при раскопках в Каповой пещере.
Кроме образцов настенной, как правило, полихромной живописи, в монументальном пещерном
искусстве представлены рельефные изображения, выполненные в технике гравировки и пикетажа.
Пикетаж — техника создания изображения посредством выбивания точечных углублений.
Наиболее известны высокий рельеф женщины с рогом из пещеры Лоссель и парная группа
бизонов из пещеры Тюк де Одубер, выполненная как горельеф, в 3/4 натурального объема.
Предметы искусства малых форм — статуэтки людей и животных и пластинки с их
гравированными изображениями — распространены очень широко. В Центральной и Восточной
Европе и Северной Азии таких находок гораздо больше, чем в Западной Европе. Фигурки
животных отличаются высоким мастерством исполнения и большой выразительностью. Статуэтки
мамонта, носорога, бизона, лошади, медведя, пещерного льва и других животных, возможно,
предназначались для использования в магических обрядах и могли храниться в особых местах.
Так, например, на многих стоянках статуэтки из бивня мамонта найдены в небольших ямках-
хранилишах под полом жилищ, иногда они встречаются в погребениях (лошадка со стоянки
Сунгирь).

Мелкая пластика верхнего палеолита: 1, 2, 7, 9 — «палеолитические Венеры» (Авдеево, Гагарине,


Костёнки, Буреть); 3 — мамонт (Авдее-во); 4 — навершие в виде головы «кошачьего хищника»
(Авдеево); 5 — бизон (Зарайская стоянка), 6 — водоплавающая птица (Мальта), 8 — голова
львицы (Костёнки)
Кроме млекопитающих изображались птицы, рыбы и змеи. Целая серия скульптурных
изображений водоплавающих птиц происходит с сибирской стоянки Мальта: птицы изображены в
движении — они плывут или летят, раскинув крылья. Также в движении выгравированы и
извивающиеся змеи на крупной пластинке из бивня мамонта, найденной на той же стоянке.
Изображения рыб, змей известны на гравированных пластинках со стоянок Западной и Восточной
Европы. Многочисленные изображения птиц, змей и рыб могут быть связаны с развитием ранних
мифологических представлений о стихиях природы — воздухе, земле, воде.
Среди антропоморфной пластики преобладают изображения женщин — так называемых
«палеолитических Венер», сейчас их известно около 200. Мужские изображения
немногочисленны. Большая часть статуэток изображала женщин в полный рост, хотя известны и
изображения женских головок и отдельных частей тела. Многие статуэтки найдены внутри жилищ
или рядом с ними. Нередко их находят рядом с очагами или в специально вырытых ямках.
Европейские статуэтки изображают, как правило, обнаженных женщин с подчеркнутыми
женскими формами, часто украшенных орнаментированными поясами и лентами, браслетами и
даже кольцами, иногда со сложными прическами или головными уборами. Стройный тип «Венер»
встречается в основном на сибирских стоянках. Известные женские фигурки со стоянок Мальта и
Буреть более схематичны и уплощены, однако черты лица у них проработаны. Особенностью
некоторых фигурок является покрывающий их сплошной орнамент, изображающий меховую
одежду с капюшоном.
В пластике верхнего палеолита кроме реалистичных женских изображений присутствуют
статуэтки, характеризующиеся высокой степенью обобщенности при создании женского образа,
— это знаменитые «птички» со стоянки Мезин и рад западноевропейских статуэток с разных
стоянок Франции и Италии.
Реализм женских изображений, с одной стороны, а с другой — акцентирование половых
признаков, отображение признаков беременности позволяют говорить о значимости выражения
именно материнского начала. Считается, что широкое распространение женских статуэток
свидетельствует о формировании в верхнепалеолитическую эпоху культа женщины-матери и
хранительницы очага.
Женские изображения могли служить талисманами, оберегами и использоваться для совершения
различных магических обрядов.
Для изготовления предметов мелкой пластики применялся главным образом бивень мамонта,
кость, янтарь, а также мягкий камень — мергель. Однако на стоянках павловской культуры
(Чехия, Моравия), которые датируются 26-24 тысячелетиями до н.э., были обнаружены статуэтки
женщин и животных из обожженной глины, полученные в результате очень качественного
обжига. Там же, на стоянке Долни Вестонице, были найдены остатки примитивной печи-горна для
обжигания керамики и множество ее фрагментов. Эти находки датируются примерно тем же
временем. То есть — это первое свидетельство изобретения человеком керамики. Еще одна
керамическая антропоморфная фигурка была найдена на сибирской стоянке Майна (верхний
Енисей). Интересно то, что их творцы, делая качественную керамическую пластику,
следовательно, владея высокотемпературным обжигом, не пытались делать керамическую посуду.
Особый вид палеолитического искусства составляет орнамент. Он встречается на женских
статуэтках, украшениях, пластинах из бивня и кости и даже на орудиях труда. Древние
орнаментальные мотивы чрезвычайно разнообразны — от простейших фигур (точек, черточек,
крестиков и их сочетаний) до сложного, искусно выполненного меандрового орнамента из
Мезина, шестигранной сетки из Елисеевичей и двойной спирали из Мальты. Часть орнаментов —
линии треугольников, косой крест и их комбинации — считаются «женскими», так как ими
украшаются женские статуэтки и ряд костяных орудий, традиционно связываемых с женским
трудом по изготовлению одежды.
Орнамент верхнего палеолита: 1 — браслет (Мезин); 2, 6 — изображение птицы (Мезин)’, 3 —
орнаментированная лопатка мамонта (Мезин); 4 — пластина из бивня мамонта,
орнаментированная с двух сторон (Мальта); 5 — череп мамонта, орнаментированный красной
охрой (Межирини); 7, 8 — фрагменты диадем с орнаментом (Авдево)
Часто на орнаментированных предметах или бивнях с насечками выделяются группы элементов,
повторяющихся в определенных числовых интервалах — наиболее распространены группы по 2,
5, 7 и кратные им. Наличие орнамента, построенного таким образом, позволило ученым
выдвинуть гипотезу о происхождении счета (пятеричной и семеричной систем) и лунного
календаря в эпоху палеолита.
Находки предметов палеолитического искусства на территории России и Украины
распространены неравномерно, наибольшее их число найдено на стоянках Среднего Дона,
Поднепровья, Десны и в Восточной Сибири.
Несомненно, что кроме изобразительных, в верхнем палеолите существовали и иные формы
искусства, например такие, как музыка и танец. Об этом свидетельствуют находки на
верхнепалеолитических стоянках флейт и свирелей, которые практически не отличаются от
современных и до сих пор могут играть. На стоянке Мезин были исследованы остатки жилища, в
котором у одной из стенок находилась группа крупных костей мамонта, украшенных росписью
красной охрой. По предположению исследователей, эти предметы могли служить ударными
музыкальными инструментами.
11. Первобытная скульптура: тематика, техника, значение

Возникновение скульптуры, относящееся к первобытной эпохе, непосредственно связано с


трудовой деятельностью человека и магическим верованиями. В палеолитических стоянках,
открытых во многих странах (Монтеспан во Франции, Виллендорф в Австрии, Мальта и Буреть в
Советском Союзе и др.), обнаружены разнообразные скульптурные изображения животных и
женщин - прародительниц рода, к которым принадлежат и т. н. палеолитические Венеры. Ещё
шире круг неолитических скульптурных памятников.
Круглая скульптура, обычно небольших размеров, резалась из мягких пород камня, из кости и
дерева; рельефы исполнялись на каменных пластинах и стенах пещер. Скульптура часто служила
средством украшения утвари, орудий труда и охоты, использовалась в качестве амулетов.
Примером поздней неолитической и энеолитической скульптуры на территории СССР являются
трипольская керамическая пластика, крупные каменные изображения людей ("каменные бабы"),
скульптурные украшения из бронзы, золота, серебра и др.
Хотя для первобытной скульптуры типична упрощённость форм, она нередко отличается остротой
жизненных наблюдений и яркой пластической выразительностью. Дальнейшее развитие
скульптуры получила в период разложения первобытнообщинного строя, в связи с ростом
разделения труда и технологическим прогрессом; ярчайшие памятники этого этапа - скифские
золотые рельефы, терракотовые головы культуры Нок типологически многообразная деревянная
резная скульптура океанийцев.
Самая ранняя первобытная скульптура была найдена при археологических раскопках в
Вилленфорде. Исследователи назвали ее «палеолитической Венерой». Эта примитивная
скульптура, датированная приблизительно тридцатым тысячелетием до нашей эры, представляла
собой фигуру женщины с гипертрофированной нижней частью.

В ряде поселений охотников на мамонта и дикую лошадь, относящихся к ориньяко-


солютрейскому времени, обнаружены вырезанные из кости, рога или мягкого камня небольшие по
размерам (5 — 10 см) скульптурные фигурки, изображающие женщин. Большинство найденных
статуэток изображает обнаженную стоящую женскую фигуру; в них ясно видно
стремление первобытного художника передать черты женщины-матери (подчеркнуты грудь,
огромный живот, широкие бедра).
Сравнительно верно передавая общие пропорции фигуры, первобытные скульпторы обычно
изображали руки этих статуэток тонкими, маленькими, чаще всего сложенными на груди или
животе, черты лица не изображали вовсе, хотя довольно тщательно передавали детали прически,
татуировки и т. п.
Рисуя фигуру животного, человек в известном смысле действительно «овладевал» животным,
поскольку он познавал его, а познание — источник господства над природой. Жизненная
необходимость образного познания и была причиной возникновения искусства. Но наш предок
понимал это «овладение» в буквальном смысле и производил вокруг сделанного им рисунка
магические обряды, чтобы обеспечить успех охоты. Он фантастически переосмысливал истинные,
рациональные мотивы своих действий. Правда, весьма вероятно, что далеко не всегда
изобразительное творчество имело ритуальное назначение; тут, очевидно, участвовали и другие
побуждения, о которых уже говорилось выше: потребность в обмене сведениями и др. Но, во
всяком случае, едва ли можно отрицать, что большинство живописных и скульптурных
произведений служило и магическим целям.
Часто скульптурные изображения животных помещены на рукоятке ножа или какого-либо орудия,
и в этих случаях им придаются такие позы, которые свойственны данному животному и вместе с
тем приспособлены по форме к назначению рукоятки. Здесь, таким образом, зарождаются
элементы будущего «прикладного искусства» с его неизбежной подчиненностью изобразительных
начал практическому назначению предмета.
Хорошие образцы статуэток найдены и в Западной Европе (статуэтки из Виллендорфа в Австрии,
из Ментоны и Леспюга в южной Франции и др.), и в Советском Союзе — в палеолитических
стоянках V деревень Костенки и Гагарино на Дону, Авдеево под Курском и др. Более
схематически выполнены относящиеся к переходному солютрейско-мадленскому времени
статуэтки восточной Сибири из стоянок Мальта и Буреть.
Судя по тому, что статуэтки такого рода были найдены внутри жилища, они имели большое
значение в жизни первобытных людей. Они свидетельствуют и о той большой общественной роли,
которая принадлежала женщине в период матриархата.
Гораздо чаще первобытные художники обращались к изображению животных. Наиболее древние
из этих изображений еще очень схематичны. Таковы, например, вырезанные из мягкого камня или
из слоновой кости небольшие и очень упрощенные статуэтки зверей — мамонта, пещерного
медведя, пещерного льва (из стоянки Костенки I), а также и выполненные одноцветной контурной
линией рисунки животных на стенах ряда пещер Франции и Испании (Ниндаль, Ла Мут,
Кастильо). Обычно эти контурные изображения нанесены на камень резьбой или прочерчены по
сырой глине. Как в скульптуре, так и в живописи в этот период передаются только самые главные
особенности животных: общая форма тела и головы, наиболее заметные внешние приметы.
На основе таких первоначальных, примитивных опытов постепенно выработалось мастерство,
ярко проявившееся в искусстве мадленского времени.
12. Архитектура Древнего Востока: древнейший тип храма Двуречья, специфика
строительной техники, предназначение

В 4 тыс. до н.э. центром культуры Междуречья становится один из древнейших городов мира Ур,
упоминаемый еще в Ветхом Завете. В городе преобладала двухэтажная застройка. Дома богатых
людей и зажиточных ремесленников имели высокий уровень благоустройства, ванные, уборные,
террасы, замкнутые дворики были обычными для жилых домов Ура. От улицы дома отделялись
толстыми глухими стенами, также стенами отделялись друг от друга и городские кварталы.
Интересными архитектурными формами отличались храмовые комплексы. Центром подобного
комплекса, его доминантой являлся зиккурат – высокое многоступенчатое сооружение башенного
типа. Символизирует священную гору и точку, куда спускается с небес бог Мардук для встречи с
царем (главным жрецом) и является астрологической обсерваторией для жрецов-прорицателей.
На вершине подобных ступенчатых башен располагались храмы, которые одновременно могли
быть обсерваториями. Рядом с храмовым комплексом располагался и царский дворец.
Цивилизации этого периода уже имели стройную религиозно-этическую систему, поэтому в
городах при храмах существовали многочисленные жреческие коллегии, однако, в отличие от
цивилизации Древнего Египта, власть правителя в государствах Двуречья не обожествлялась.
Так как зиккурат становится ведущим архитектурным типом, композиционным центром ранних
городов Двуречья, то можно рассматривать его как главную архитектурную доминанту.
Зиккурат в городе Уре имел основную платформу высотой в 15 м и размером в плане 62,5 х 43 м;
грани платформы облицованы обожженным кирпичом, слегка наклонены внутрь дома – для
большей устойчивости (рис. 3.1). Наверх зиккурата могли вести три лестницы, соединявшиеся у
каменной террасы. Для того чтобы подняться к самому храму, надо было пройти еще две
платформы. О погребальных сооружениях этого периода известно очень немного. Можно только
упомянуть царские захоронения в саркофагах, помещавшихся в подземных камерах, над которыми
насыпались курганы.

Рис. 3.1. Платформа зиккурата в Уре (Ирак)


Основными строительными материалами были глина, тростник, мелкий речной кустарник.
Циновки и плетни из тростника и лозы, обмазанные глиной, использовались как ограждающие
конструкции домов. Для дворцовых сооружений применялись кирпич-сырец, обожженный и
глазурованный кирпич, который укладывался в стену без раствора. По мере высыхания он
спрессовывался и слеживался в однородную монолитную массу. Основу всех конструкций
составляли мощные многометровые стены. Внешние стороны этих стен расчленялись выступами,
а верхняя часть имела зубчатое завершение. Такой профиль стены не столько был декоративным,
сколько позволял облегчать кладку без утраты прочности, а также позволял избегать перегрева
стены, так как создавал сочетание освещенных и затененных участков. Для большей прочности
стены могли армировать пальмовыми стволами или циновками из тростника. Наружные стены
облицовывали глазурованными кирпичами, которые образовывали определенный геометрический
орнамент или изображения зверей.
Для гидроизоляции использовался битум. Он также применялся как связующий материал для
кирпичной кладки, для окраски стен и устройства асфальтовых полов. Двойные толстые стены
защищали дома от солнечного перегрева. Крыши в основном были земляными и засевались
травой, испарение с которой давало эффект охлаждения. Крышу могли также затенять навесами.
Для того чтобы усилить воздухообмен в жилищах, над ними вместо крыши-наката могли
возводить глиняные купола вытянутых силуэтов. В отличие от Египта в Месопотамии часто
устраивали сводчатые перекрытия из кирпича.
Также в отличие от Египта градостроительство в Древней Месопотамии велось на протяжении
трех тысячелетий очень быстрыми темпами. Поэтому можно говорить о цивилизациях Двуречья
как о городских цивилизациях. Это цивилизация городской культуры, которая создает
собственную письменность, литературу и архитектуру.
Города Месопотамии возникали на достаточно плоском рельефе, который был лишен
естественных преград. Поэтому все города защищались мощными крепостными стенами. Самые
мощные укрепления имел Вавилон. Они были возведены в VII в. до н.э. царем
Навуходоносором. В плане город имел форму неправильного прямоугольника, лежал на левом
берегу реки Евфрат, но постепенно город распространился на правый берег. Все это пространство
было опоясано крепостной стеной протяженностью 18 км. Стены были двойными. Внешняя
(наружная) стена толщиной 3,5 м, внутренняя стена – более мощная, толщиной 6,5 м. Высота
внутренней стены была около 25 м. Стены укреплялись башнями, которые были расположены на
расстоянии 25 м друг от друга. Причем по отношению друг к другу они были расположены со
сдвижкой. Масштаб сооружения был огромен. Мы можем судить об этом в том числе и по
количеству башен. По внешним стенам находилось 240 башен, по внутренним – 360. Снаружи,
перед внешней стеной города, располагался большой ров шириной в 25 м (рис. 3.2).

Рис. 3.2. Вавилон (реконструкция)


Архитектурно-градостроительным ядром города в начальный период развития являлся
традиционный для Двуречья зиккурат. Позднее он был превращен в своеобразный дворцово-
храмовый комплекс. В состав этого комплекса входили храм в честь вавилонского божества
Мардука, башня-зиккурат и царский дворец. С востока к этому комплексу подходила центральная
улица Вавилона – "дорога процессий", которая приводила к центральным священным северным
воротам, посвященным богине плодородия Иштар. Это был центральный район города.
Интересно, что в Вавилоне действовали градостроительные законы, принятые еще царем
Хаммурапи, которые регулировали застройку центра города и подчиняли весь градостроительный
план общим принципам регулярных приемов застройки. В 707 г. до н.э. при царе Саргоне II
недалеко от Вавилона был возведен новый город Дур-Шаррукин, который многие историки
архитектуры именуют Вавилонским Версалем. В этом городе-резиденции было принято
принципиально иное решение возведения и расположения дворцово-храмового комплекса.
Комплекс был расположен не в центре, а на окраине города возле городской стены, и размещен он
был на высокой искусственной насыпной платформе высотой в 14 м. Платформа была облицована
камнем. Таким образом, дворец и храм были защищены от внешних врагов городской стеной, а от
возможных восстаний горожан – платформой и глухими стенами самого дворцового комплекса
(рис. 3.3).

Рис. 33. Город Дур-Шаррукин (реконструкция)


Сохранились диски медных пластин со Знаками Зодиака – древневавилонский календарь
Три описанные в Библии восточных царя (волхва), предсказавшие рождении Мессии и принесшие
свои дары новорожденному Христу, были халдеями. У сюжета о рождественских трех волхвах
месопотамско-персидские корни.
Архитектура:
3500-3000 лет до н.э. – воздвигнут Белый храм на вершине зиккурата из Урука (территория
современного Ирана) – ранее пирамид Древнего Царства.
Это насыпной холм с укрепленными кирпичной кладкой стенами; венчает храм помещение с
кирпичными стенами, побеленными известью в качестве облицовки; стены облицованы кладкой с
ритмическим чередованием углублений и выступов; лестницы с каждой стороны; вход в храм
сбоку, а не по центру (для увеличения траектории движения к богу).
Целла – помещение внутри храма – место для жертвенника перед статуей бога
Зиккурат – платформа с храмом ступенчатой формы и в то же время сам храм
Идея древневосточного храма заключается в подъеме и в восхождении к божеству по принципу
«ломаной оси», или прямоугольной спирали
Самый знаменитый зиккурат – Вавилонская башня
Дворцы правителей середины Ш тыс. до н.э.
13. Архитектура города Вавилона: наиболее прославленные сооружения и их
художественные особенности

В VII веке до н. э. империя пала под ударами объединившихся Мидии и Вавилона. Находясь под
властью Ассирии, Вавилон был заселен халдейскими племенами. После падения Ассирии именно
халдейский Вавилон вновь выходит на передний план истории Междуречья, претендуя наряду с
Мидией и Египтом на раздел ассирийского наследства. Государство Нового Вавилона, покорив
ассирийские земли, впитало культуру и традиции захваченного народа. Столицей государства
вновь стал Вавилон (рис. 1), превращенный в неприступную крепость, столицу мира, крупнейший
торгово-финансовый и культурный центр.  В нем насчитывалось свыше 1 млн жителей. За ним
закрепилась слава священного города. Венцом строительного искусства в Вавилоне стал дворец
Навуходоносора II со знаменитой Вавилонской башней. Башня имела высоту 90 м. Это
равняется современному 30-этажному жилому дому. А если учесть, что дворец был поднят над
городом на обширной кирпичной площадке, то эта высота представлялась колоссальной. 
Существует библейский миф о попытке построить после всемирного потопа город Вавилон и
башню до небес. На это строительство собралось очень много людей - так
называемое «вавилонское столпотворение». Разгневанный дерзостью людей бог «смешал их
языки», так что люди перестали понимать друг друга и рассеялись по всей
земле. 
Рис. 3. Реконструкция ворот Иштар. Рис. 2. Изображение
льва, украшавшее
стену Дороги
процессий в Вавилоне
времен
Навуходоносора.
Башню до небес так и не достроили. В действительности она получила ту
максимальную высоту, которую ей могла обеспечить кладка из
сырцового кирпича. Особенное впечатление производили стены
Вавилона. Они имели три ряда толщиной соответственно 7; 7,8 и 3,3 м. Рассчитывалось, что, если
неприятель пробивает первые две стены, он натыкается на внутренний ров, вдоль которого
тянется третья низкая стена. Ров мог быть заполнен водой. Периметр стен достигал почти 7 км, а
высота первых двух внешних стен составляла 20 м. В стены встроены гигантские башни с
воротами и подъемным мостом. Украшение башен и арок Входа производилось с помощью
облицовки цветными глазурованными изразцами с изображениями крылатых львов, бородатых
быков или фантастических чудовищ (рис. 2). Если керамика входа была выполнена в голубых и
белых тонах, то на стенах, окаймляющих дорогу, львы были изображены коричневыми с золотыми
гривами (рис. 3).  Сложная планировочная структура ассирийских городов и дворцов в Вавилоне и
в самом дворце Навуходоносора заменена строгим осевым решением. От ворот богини
плодородия Иштар вдоль дворца и главного входа в храм Мардука, верховного вавилонского бога,
пересекая весь город, идет широкая улица Процессий шириной 7,5 м. Она вымощена плитами из
белого известняка с каемкой из красного камня. Виднеются великолепные сады
Семирамиды (рис. 4). Их повелел построить для своей любимой жены сам Навуходоносор. Он
привез ее из гористой Мидии и пытался создать на плоских равнинах Вавилонии хотя бы подобие
родных ей лесистых гор. Сады представляли собой ступенчатые платформы, которые покоились
на столбах, перекрытых сводами (рис. 5).  По сводам была уложена свинцовая кровля и
асфальтовая гидроизоляция. На платформу завезли землю и высадили деревья и цветы. Полив
осуществлялся с самой верхней платформы, на которую подавалась вода. Сады размещались
очень высоко над землей, и достаточно легкая конструкция сводов издали создавала иллюзию, что
они висят в воздухе. Отсюда и их название - «висячие». 
Рис. 4. Сады Семирамиды. Рис. 5. Конструкция висячих садов.
Реконструкция. Реконструкция.
Позже греки включат сады Семирамиды в семь чудес света. По ошибке сады носят имя
правительницы Шамурамат (по-гречески - Семирамида). Однако эта царица жила за двести лет до
Навуходоносора. Имя же настоящей владелицы садов до нас не дошло.  Перпендикулярно
улице Процессий уходила улица Мардука, которая вела к грандиозным воротам в главный храм. В
северо-западном углу храмового двора высилсязиккурат Этеменинки (Вавилонская башня). На
верхней ступени размещался сверкающий голубой глазурью храм с гигантскими золотыми
рогами. Сужающиеся кверху этажи были окрашены в разные цвета: ослепительно белый, черный,
красный, синий, красно-коричневый, серебряный и, наконец, самый верхний - золотой. В этом
храме царь торжественно приносил жертвы богу Мардуку перед его золотой статуей. Ученые
полагают, что семь ступеней в зиккуратах делалось по числу открытых в те времена
астрономами планет.  Стройная регулярная структура прослеживается и в планировке
дворца. Царские дворы располагались анфиладно, т. е. последовательно, открываясь друг за
другом (рис. 6). Их общая длина составляла почти 300 м. В главный центральный двор выходил
тронный зал дворца со стенами толщиной 7 м и размерами в плане 17 х 52 м. Существует
предположение, что он перекрываться сводом.  В Вавилоне существовали дома в три и четыре
этажа. Однако общая застройка была одноэтажной. Исследование архитектуры и строительства
государств Междуречья свидетельствует об огромном техническом скачке, который претерпело
строительное дело в период между III тысячелетием и последними веками до н. э.  Однако
все приемы строительства оставались чисто эмпирическими, а художественно-
пластические задачи архитектурысводились к созданию грандиозных сооружений,
подавляющих зрителя. Наряду с этим были выработаны приемы возведения надежных
фортификационных сооружений и систем, освоены принципы ирригации земель, связанные со
строительством инженерных сооружений (каналов, плотин, искусственных водоемов). Созданы
технические приемы кладки стен из необожженного и обожженного кирпича с облицовкой их
естественным камнем и изразцами.  Выработаны приемы оснащения зданий инженерными
системами канализации и вентиляции. Проблема перекрытия пролета, которая будет волновать
архитекторов на протяжении всей дальнейшей истории, оставалась в этот длительный период
нерешенной. Самые зачаточные формы распорных конструкций не получили еще дальнейшего
развития. Инженерная мысль остановилась на создании истинной арки и цилиндрических сводов
на ее основе, а также куполов самых малых размеров, перекрывающих пролет в 4-5 м. 
17 вариант
1 задание
и Крупнейшую роль в истории Древнего Востока в первой половине 1 тысячелетия до н.э. сыграла
Ассирия. Истоки ассирийского искусства восходят к 3 тысячелетию (Древний Ашшур), но высшее
свое развитие оно получило только в 1 тысячелетии до н.э., от которого сохранилось и самое
большое количество памятников.
В это время Ассирия стала крупной военно-деспотической рабовладельческой державой,
претендовавшей на господство на всем Древнем Востоке. Владычество Ассирии, которая вела
большие грабительские войны, распространялось на Западную Азию от Ирана по Средиземного
моря и доходило до столицы Египта — Фив. 9 - 7 вв. до н.э. - время наивысшего подъема
ассирийского искусства, впитавшего и по-новому претворившего многое из найденного в
предыдущее время. В широком масштабе в этот период осуществляются культурные взаимосвязи
Ассирии с другими странами. Около 7 в. до н.э. ассирийцы непосредственно соприкасаются с
греками. Последние через Ассирию восприняли многие культурные достижения Древнего
Востока; в свою очередь ассирийцы познакомились с новым, неведомым им ранее миром.
Социально-экономический строй Ассирии основывался на жестокой эксплуатации и порабощении
огромной массы населения. Вся полнота власти (и гражданской и жреческой) сосредоточивалась в
руках ассирийских царей; от искусства требовалось прославление военных походов и воспевание
царской доблести. Это нашло свое наиболее последовательное выражение в изображениях на
рельефах ассирийских дворцов. В отличие от более древнего искусства Двуречья и искусства
Египта ассирийское искусство носило по преимуществу светский характер, несмотря на
существовавшую в Ассирии связь искусства с религией, типичную для всех древневосточных
культур. В зодчестве, продолжавшем оставаться ведущим видом искусства, преобладала не
культовая, а крепостная и дворцовая архитектура. Лучше других изучен архитектурный комплекс
дворца Саргона II в Дур-Шаррукине (ныне Хорсабад). Он сооружен в 8 в. до н.э., одновременно с
городом, построенным по определенному плану в виде квадрата с прямоугольной сеткой улиц.
Город и дворец были окружены крепостной стеной. Интересной особенностью планировки было
сооружение дворца на линии городской крепостной стены таким образом, что одна его часть
оказывалась в черте города, а другая выходила за его пределы. К дворцу со стороны города
примыкал ряд зданий, составлявших официальную и священную зону, включавшую храм и другие
сооружения. Весь этот комплекс, включая и дворец, был в свою очередь обнесен крепостной
стеной, образуя цитадель,отделенную от города и защищенную таким образом не только от
внешних врагов, но и от внутренних, на случай восстания в городе.
Дворец возвышался на искусственно возведенной насыпи, сооружение которой потребовало 1 300
000 кубометров наносной земли и применения огромного количества рабского труда. Насыпь
состояла из двух расположенных рядом в виде буквы Т террас высотой в 14 м и занимала площадь
в 10 га. Своей планировкой дворец восходил к обычному в Двуречье жилому дому, но был,
конечно, во много раз больше. Вокруг многочисленных открытых дворов, соединенных между
собой, группировались закрытые помещения, причем каждый двор с прилегающими
помещениями образовывал как бы отдельную изолированную ячейку, могущую иметь и
оборонное значение в случае нападения. Особенностью дворца была асимметричность общей
планировки. Тем не менее дворец отчетливо делился на три части: приемную, чрезвычайно богато
украшенную, жилую, связанную с обслуживающими помещениями, и храмовую, в состав которой
входили храмы и зиккурат.
В отличие от древнего зиккурата Ура хорсабадский состоял из семи ярусов. Нижний ярус имел
13x13 м в основании и 6м в высоту, последующие, уменьшаясь в размерах, завершались
небольшой часовней. Можно предположить, хотя зиккурат дошел до нас в развалинах, что общая
высота здания равнялась примерно десятиэтажному дому. Благодаря декоративной обработке
стены, имевшей вертикальные выступы, и линии пандуса, украшенного парапетом, масса здания
приобретала известную легкость, не нарушая общего монументального характера архитектуры.

14. Изобразительное искусство Древнего Востока (Шумер и Аккад, Ассирия, Вавилон)

Постепенное развитие производительных сил и разделение труда создали в рамках первобытного


общества необходимые условия для перехода к рабовладельческому строю, который был
исторически необходимым и имел по сравнению с предыдущей эпохой прогрессивное значение в
развитии человеческого общества, послужив основой дальнейшего роста производительных сил и
культуры. В плодородных долинах Нила, Тигра и Евфрата возникли первые государства.
В этот период возникла письменность и были разработаны разные ее системы (иероглифы,
клинопись и др.); появились зачатки научных знаний в области математики, астрономии,
медицины; зародились элементы философских воззрений.
Египетские пирамиды, зиккураты Месопотамии, дворцы и храмы не только возвеличивали
небесных и земных владык, но являлись свидетельством высокой художественной одаренности
древних народов, достижением их гигантского коллективного труда.
В Древнем Востоке получили развитие скульптура и живопись, существовавшие в большинстве
случаев в синтезе с монументальным зодчеством, а также прикладное искусство. Синтез
изобразительных искусств, в котором доминирующее значение имела архитектура, был
особенностью и вместе с тем существенным достижением художественной культуры
древневосточных народов.
Характерной чертой изобразительного искусства Древнего Востока явилась выработка канонов
художественного изображения, которые в дальнейшем и тормозили развитие искусства, но на
ранних этапах способствовали сложению и совершенствованию мастерства древневосточных
художников. Было выработано и получило развитие определенное понимание пластической
формы, композиции, ритма. Художники научились изображать события в их связи и единстве.
Значительный технический прогресс в искусстве обусловили серьезные успехи в овладении
материалом архитектуры, скульптуры и живописи.
Искусство Древней Месопотамии
На юге Междуречья в начале III тысячелетия до н. э. возникли древнейшие рабовладельческие
города-государства – сначала Шумер, а позже Аккад. Во II тысячелетии до н. э. вавилонский царь
Хаммурапи подчинил своей власти Шумер и Аккад. Так образовалось Вавилонское царство. На
севере, по среднему течению Тигра, находилось другое рабовладельческое государство – Ассирия.
Основные этапы развития искусства Месопотамии:
– Шумерская цивилизация (начало III тысячелетия до н. э., города Обейда, Урук, Эриду)
– Аккадская цивилизация (середина III тысячелетия до н. э., город Аккад)
– Шумеро-Аккадская цивилизация (конец III тысячелетия до н. э., города Сузы, Лагаш, Урук)
– Первая Вавилонская Империя (XVIII–XVI вв. до н. э., город Баб-илум)
– Ассирийская империя (XIV–VII вв. до н. э., города Хорсабад, 
Ниневия)
– Вторая Вавилонская (Нововавилонская) Империя (VI–IV вв. 
до н. э.)
 
Древняя Месопотамия по праву может считаться колыбелью человеческой цивилизации.
Ограниченное число сохранившихся памятников искусства и письменных источников во многих
случаях не дает возможности исчерпывающе объяснить все явления искусства. Особенно сложно
представить ранние периоды развития искусства, но все же достаточно данных, чтобы проследить
пути развития искусства Древней Месопотамии.
Искусство Шумера и Аккада
Наиболее древней и лучше всего изученной культурой является культура племен и народов,
проживавших в городах Обейда, Урук, Эриду.
О древнем храмовом зодчестве шумерийских городов дают представление развалины храма в Эль-
Обейде (2600 г. до н. э.), посвященного богине плодородия Нин-Хурсаг. Храм стоял на высокой
платформе, сложенной из плотно утрамбованной глины. Стены платформы и святилища были
расчленены вертикальными выступами, подпорные стены платформы были обмазаны в нижней
части черным битумом, а вверху побелены и таким образом членились также и по горизонтали.
Создавался ритм вертикальных и горизонтальных сечений, повторявшийся и на стенах святилища,
правда в несколько иной интерпретации. Здесь вертикальное членение стены прорезывалось по
горизонтали лентами фризов.
Вдоль стены, в нишах между выступами стояли выразительные медные фигурки идущих быков.
Выше поверхность стены украшали три фриза, находившиеся на некотором расстоянии один от
другого: горельефный с выполненными из меди изображениями лежащих бычков и два с плоским
мозаичным рельефом, выложенным из белого перламутра на черных шиферных пластинках.
Основным строительным материалом построек Месопотамии служил кирпич-сырец, значительно
реже обожженный кирпич. Конструктивной особенностью монументального зодчества было
идущее от 4 тысячелетия до н.э. применение искусственно возведенных платформ, что
объясняется, возможно, необходимостью изолировать здание от сырости почвы, увлажняемой
разливами, и вместе с тем, вероятно, желанием сделать здание видимым со всех сторон.
Другой характерной чертой, основанной на столь же древней традиции, была ломаная линия
стены, образуемая выступами. Окна, когда они делались, помещались в верхней части стены и
имели вид узких щелей. Здания освещались также через дверной проем и отверстие в крыше.
Шумерийцами был создан зиккурат – своеобразный тип культовых построек, в течение
тысячелетий занимавший видное место в архитектуре городов Передней Азии. Зиккурат
возводился при храме главного местного божества и представлял высокую ступенчатую башню,
сложенную из кирпича-сырца; на вершине зиккурата помещалось небольшое сооружение,
венчавшее здание, – так называемое «жилище бога». Своей монументальностью зиккурат
напоминает пирамиды Египта.
Большим совершенством в Древнем Шумере отличалась металлопластика и другие виды
художественного ремесла (погребальный инвентарь «царских гробниц» 27–26 вв. до н. э.). В
гробницах найдены также образцы мозаичного искусства, среди которых лучшим является так
называемый «штандарт»: две продолговатые прямоугольные пластинки, укрепленные в наклонном
положении наподобие крутой двускатной крыши, сделанные из дерева, покрытого слоем асфальта
с кусочками ляпис-лазури (фон) и раковинами (фигуры).
Лучшим образцом скульптурного рельефа Шумера является стела Эаннатума, получившая
название «Стелы Коршунов». (25 в. до н. э.). Человеческие фигуры одинаковы, статичны, их
разворот на плоскости условен: голова и ноги повернуты в профиль, в то время как глаза и плечи
даны в фас. Возможно, такая трактовка объясняется (как и в египетских изображениях)
стремлением показать человеческую фигуру так, чтобы она воспринималась особенно наглядно.
Большую ценность для истории искусства имеют памятники глиптики, то есть резные камни –
печати и амулеты. Они часто заполняют пробелы, вызванные отсутствием памятников
монументального искусства, и позволяют полнее представить развитие искусства Двуречья.
Печати-цилиндры, относящиеся ко времени Шумера, весьма разнообразны. Излюбленными
сюжетами являются мифологические, чаще всего повествуют о Гильгамеше – герое непобедимой
силы и непревзойденной смелости. Встречаются печати с изображениями на темы мифа о потопе,
о полете героя Этаны на орле к небу за «травой рождения» и др.
Для печатей-цилиндров Шумера характерна условная, схематичная передача фигур людей и
животных, орнаментальность композиции и стремление заполнить изображением всю поверхность
цилиндра. Как и в монументальных рельефах, художники строго придерживаются расположения
фигур, при котором все головы помещаются на одном уровне, отчего животные представлены
стоящими на задних лапах. Часто встречается на цилиндрах мотив борьбы Гильгамеша с хищными
животными.
В искусстве Аккадского царства получили развитие реалистические тенденции. Одним из лучших
произведений этого времени является победная стела царя Нарамсина, повествующая о его победе
над горными племенами.
В изображениях появляется единство и ясность композиции, создается впечатление движения и
пространства, появляется пейзаж, реалистичность в трактовке человеческих фигур.
Новые черты приобретает и круглая скульптура, (голова Саргона I) –суровая реалистичность в
передаче черт лица, тщательная проработка элементов боевой амуниции.
В печатях времени Аккада одним из основных сюжетов остается Гильгамеш и его подвиги.
Характер миниатюрных рельефов тот же, что и в монументальном рельефе – симметричное
расположение фигур, четкость и ясность в композиции, стремление естественно передать
движение, тела людей и животных моделированы объемно, подчеркнута мускулатура, в
композицию введены элементы пейзажа.

15. Искусство древней Персии

Персидская цивилизация — одна из самых замечательных в Древнем мире. Зародилась она на


Иранском нагорье, расположенном к востоку от Месопотамии, во 11-м тысячелетии до н. э., и со
временем на этой территории были построены крупные города.
Своего наивысшего могущества древнеперсидская Ахеменидская империя достигла в V в. до н. э.,
когда в ее состав кроме Мидии, Армении, Ассирии, Вавилонии и Сирии были включены вся
Малая Азия, Египет, а также Средняя Азия, и таким образом границы ее распространялись до
пределов Индии.
В произведениях древне-персидского прикладного искусства, при создании которых художник
был менее связан в своем творчестве с официальными требованиями, чувствуется большая
свобода и наблюдательность. Своеобразной пластичностью отличаются полуфигуры крылатых
животных на серебряных рито-нах, трактованные в несколько тяжеловесных и обобщенных
формах.
Ритон — типично иранский рог для питья, обычно отливавшийся в форме волка, лошади, барана,
змеи, грифона или оленя.
Мидийцы в правление Кира II Великого (VI в. до н. э.) запечатлели в своем искусстве животных
— от крылатых быков до лебедей и козерогов. Одним из образцов их изделий является серебряное
блюдо, на котором изображен лев, нападающий на быка. С реалистическим мастерством и
подлинным изяществом выполнена небольшая фигурка крылатого козерога, служащая ручкой
серебряной вазы, предположительно относимой к изделиям ахеменидских мастеров.
Ахеменидское придворное искусство, несмотря на его известный эклектизм, является интересной
страницей в истории художественной культуры Древнего мира.
В Сасанидском Иране (224-65 гг. до н. э.) высокого подъема достигло прикладное искусство,
особенно художественные ткани и изделия из золота и серебра. Для дворцов и знати
изготовлялось множество утвари из драгоценных металлов. Ювелирные изделия той эпохи
представлены золотыми украшениями с гравированными изображениями чудовищ, птиц, коней и
сцен охоты. Изделия из серебра отражают пышность придворной жизни: блюда, чашки, графины и
кувшины изобилуют сценами застолья. Серебряные плоские чаши или блюда украшены
рельефными сценами охоты или пира, реже изображениями богов или мифических существ.
Персидские мастера умело и красиво располагали фигуры в соответствии с формой сосуда. Как и в
монументальных рельефах, композиции носят целостный, картинный характер.
Повторяющийся сюжет гравированных рисунков — правитель на троне. Крылатые кони,
поддерживающие трон, символизируют бессмертие души шаха.
Помимо изображения обычных животных, для украшения своих изделий персы обращались и к
образам существ, созданных их воображением, которые объединяли черты разных зверей и птиц.
Так, мифическая птица симург сочетала в себе атрибуты павлина, льва, грифона и собаки. По
преданию, это существо несло хорошие предзнаменования.
Техника исполнения рельефа на сасанидских чашах многообразна и совершенна. Чаще всего
фигуры выпуклые, чеканные или литые; применялась также разнообразная гравировка, которой
наносился плоскостной рисунок; встречается инкрустация металла в металл.
В средние века нашей эры иранские златокузнецы в совершенстве владели многими видами
художественной обработки драгоценных металлов: техникой чеканки, гравировки, басмы, эмали и
черни. Особая красочность и богатство декора присущи всем иранским предметам. Искусно
украшенные булавы, перначи, палаши и другие предметы парадного вооружения пользовались
особым спросом. Выдающимся памятником иранского искусства XVI века является щит из
булатной стали мастера Мумин-Мухамета, принадлежавший известному русскому воеводе,
боярину Ф.М. Мстиславскому.
Щит выкован из цельного листа «красного» булата, поверхность инкрустирована золотом.
Поверхность щита вычеканена сорока двумя косыми вогнутыми дольками, которые гладко
отполированы и через одну инкрустированы золотом. Одни полосы украшены орнаментами, на
других очень тонкие рисунки представляют военные и охотничьи сцены, отдельных людей, птиц и
зверей. Этот выдающийся памятник не имеет себе равных по отделке. Золотая насечка на стальной
поверхности щита — поразительной красоты и художественного совершенства.
Излюбленным направлением деятельности иранских мастеров было конское убранство: седла,
стремена, чепраки, узды, отличавшиеся необычайной роскошью. Конь на востоке считался самым
близким другом человека, и его стремились украсить как можно богаче. Большинство седел и узд
украшены яшмовыми и перламутровыми вставками, в которых закреплялись рубины, изумруды,
жемчужины. Сиденье и крыльца обивались бархатом, атласом, украшались серебряными и
золотыми накладками с пышным узором. Особой популярностью в украшении конского убранства
была бирюза, которую в Иране любили и которой присваивали чудодейственные свойства.
В Оружейной палате Московского Кремля имеется обширная коллекция иранского прикладного
искусства. Коллекция сложилась преимущественно из предметов, которые были привезены в
Москву иранскими послами и купцами в качестве даров русским царям. Согласно
дипломатическому этикету привоз подарков посольствами был обязателен. После подношения
царю каждая вещь обязательно оценивалась и передавалась для хранения на Казенный двор,
откуда выносить их можно было только с разрешения царя.
В качестве богатого подарка царю Борису Годунову в 1604 г. был привезен послом Лачин-беком
от шаха Аббаса I (1587-1629 гг.) уникальный золотой трон. Трон с низкой спинкой и высоким
сиденьем покрыт листовым золотом с тонким тиснением травным узором и сплошь усыпан темно-
красными рубинами, жемчужинами и бирюзой разнообразных оттенков — от белого до ярко-
синего.
Роскошным подарком XVII в. является «алмазный» трон, привезенный армянской торговой
компанией Ирана царю Алексею Михайловичу в 1659 г. за право беспошлинной торговли в
России. Трон украшен бирюзой, рубинами и алмазами. Алмазов на троне около 800 штук, от них
трон и получил свое название. На спинке трона по черному бархату вышиты два гения и между
ними щит с надписью на латинском языке: «Могущественнейшему и непобедимейшему Московии
императору Алексею, на земле благополучно царствующему, сей трон великим искусством
соделанный…»
Искусство Ахеменидов, как и в Ассирии призванное прославлять земного владыку, носило
придворный характер, что особенно сильно было выражено н зодчестве.
Дворцовая архитектура, грандиозная и величественная, блещущая красочной декорацией из
изразцовых плит и позолотой деталей, богато украшенная скульптурой, прославляла мощь и
величие империи. По сравнению с зодчеством других стран Передней Азии отличительной
конструктивной особенностью древнеперсидской архитектуры было широкое применение камня в
строительстве и употребление отдельно стоящей колонны.
330 а. Гробница Кира в Пасаргадах. Около 530 г. до н. э. 

330 6. Гробница в Накш-и-Рустеме. 5 в. до н. э.


Наиболее древние памятники в Пасаргадах (древнейшей столице Кира) и в Накш-и-Рустеме
являются редкими для Персии произведениями культовой архитектуры. Гробница Кира (около 530
г. до н.э.) в Пасаргадах стояла в глубине двора, окруженного деревянной колоннадой. Сложенное
из больших каменных блоков прямоугольное сооружение (3,16 X 2,18 м) возвышается на
пьедестале из 6 ступеней. Гробница имеет двускатное покрытие и снабжена низкой дверью на
фасаде. Здание чрезвычайно компактно и монументально. Последовательное уменьшение высоты
камней в кладке создает впечатление большого перспективного сокращения, и поэтому все
сооружение кажется значительно более грандиозным, чем оно есть на самом деле. В Пасаргадских
постройках применена кладка из двухцветного камня, что роднит их с урартской архитектурой.
Царским погребением, вероятно, является также кубообразная каменная башня (Пасаргады, Накш-
и-Рустем), имеющая крышу с небольшими скатами в четыре стороны и в стенах декоративные
оконные проемы (что напоминает разделку стен урартских скальных камер в Ване). Для 5 в. до
н.э. характерны скальные гробницы в Накш-и-Рустеме. Вырубленные на высоте 20 л, они снаружи
имеют вид углублении в форме креста, украшенного в верхней части рельефными изображениями
и в центре — фасадом в виде портика. Дверь между двумя парами колонн ведет внутрь склепа.
Над портиком помещен карниз (напоминающий египетский), украшенный фризом со львами.
Выше фриза находится рельеф, изображающий царя на пьедестале, стоящего в мол1итвенной позе
перед жертвенником. Композиция расположена на своеобразном троне, который поддерживают
человеческие фигуры, символизирующие области, подчиненные Персидскому государству. Вся
трактовка фасада гробницы чрезвычайно лаконична.
331 а. Дворец в Персеполе. Общий вид. 
Лучшими произведениями древнеперсидского зодчества являются дворцы в Персеполе и Сузах —
столицах Ахеменидского государства времени его расцвета. В Персеполе, в крепости города,
сооруженной на гигантской платформе, размещались приемные залы, сокровищницы и другие
дворцовые постройки, воздвигнутые в 6 - 4 вв. до н.э. . Двойная лестница и пандус вели к
грандиозным входам — настоящим пропилеям, представляющим собой квадратное здание с
перекрытием, поддерживаемым 4 колоннами семнадцатиметровой высоты. Со стороны лестницы,
как бы охраняя пропилеи, стояли два громадных крылатых быка, а со стороны входа во двор —
крылатые быки с человеческой головой, напоминающие ассирийские «шеду». Обширный двор,
возможно озелененный, отделял пропилеи от ападаны, то есть царского приемного зала. Лестница,
пропилеи и ападана Персеполя были сооружены при Ксерксе в первой половине 5 в. до н.э.

331 6. Культовая башня в Накши-Рустеме. 6 в. до н. э.


Ападана — самое блестящее создание персидской архитектуры, господствующее над всем
дворцовым комплексом. В Персеполе это грандиозное сооружение занимало свыше 10000 кв. м и
было построено на особой платформе. Квадратный в плане, огромной величины зал (62,5 X 62,5 м)
был окружен с трех сторон портиками с двумя рядами колонн (по 6 колонн в ряд). К портикам с
северной и восточной стороны примыкали парадные лестницы, богато украшенные рельефными
изображениями. Плоские перекрытия поддерживало 36 колонн, очень стройных и высоких (18,6
м), но широко расставленных, что создавало большое, свободное и хорошо освещенное
внутреннее пространство зала. В центральном проходе помещался царский трон, хорошо
обозреваемый издалека. Персидская ападана резко отличается от гипостильного зала Египта, где
тесно расположенные колонны должны были создать «таинственный» полумрак. Такое различие
архитектурного решения зависело, несомненно, от диаметрально противоположного назначения
этих сооружений: светского — в древнеперсидском и культового — в египетском зодчестве.
Перед архитектором, сооружавшим ахеменидский дворец, стояла задача создать большое
пространство для торжественных церемоний. Еще более величественной была апа-дана в Сузах,
воздвигнутая в 4 в. до н.э. Ее площадь занимала около 10400 кв. м, покрытия поддерживало 36
колонн высотой в 20 м при диаметре около 1,6 м. Последние открытия в области урартской
археологии (раскопки цитадели г. Ирпуни на холме Арин-берд в Армянской ССР) выявили
замечательный памятник урартского зодчества — тридцатиколонный зал, являющийся прямым
прототипом ахеменидских ападан. Таким образом, все более ощутимыми становятся реальные
взаимосвязи древней Персии и Урарту.
16. Изобразительное искусство Двуречья: круглая скульптура и рельеф

Изобразительное искусство Двуречья представлено и круглой скульптурой, и рельефом, и


терракотой, и настенными росписями, и ювелирными изделиями. Однако большая часть их
сохранилась плохо или дошла в таком незначительном количестве, что обобщение материала
очень затруднено, и большинство работ, посвященных истории искусства Двуречья, носит
описательный характер.
Искусство раннего Шумера (периоды Урук IV — Джемдет-Наср, конец 4— начало 3 тысячелетия
до нашей эры) отличается от памятников искусства позднего неолита, прежде всего отказом от
условности фигур и геометризма (за редкими исключениями). Напротив, наблюдается явное
стремление, но возможности точнее передать изображаемую натуру, особенно когда речь идет
о воспроизведении представителей животного мира.
Маленькие фигурки домашних животных — телят, бычков, баранчиков, коз — сделаны из
мягкого камня (серпентина, песчаника); разнообразные сцены, связанные с жизнью домашних
и диких животных, представлены па рельефах, культовых сосудах, печатях.
Многие из этих изображений настолько точны, что можно легко определить вид и породу
животного; живо передаются их характерные позы и движения. Однако как ни жизненно иной раз
художник воспроизводил натуру, все эти изображения были подчинены магическим целям, хотя, к
сожалению, не всегда можно догадаться, какие требования и задачи предъявляла магия к
изображению в каждом отдельном случае.
Наиболее многочисленными памятниками являются, как отмечалось выше, печати. В
южном Двуречье глиптика появляется несколько позже, чем на севере Месопотамии, — к концу
периода Убайд (к 3500 г. до нашей эры), а в период Урук (в конце 4 тысячелетия до н. э.)
искусство глиптики достигает высокого расцвета. Это событие в значительной мере обусловлено
изобретением цилиндрической печати.
Образ человека в искусстве
В начале 3 тысячелетия до нашей эры, когда в искусстве появляется образ человека, мы видим и
на печатях изображения человека как в сцепах явно культового характера — торжественных
шествиях, обрядах, выполняемых перед храмом, — так и в быту: доение коров, лепка горшков,
занятие ткачеством и т. д.
Прекрасный образец пластики древнего Двуречья, позволяющий судить о характерных
чертах искусства этого времени, представляет собой сосуд, найденный в Уруко. Сосуд
предназначался для жертвенных возлияний и имел два горлышка (второй, наклонный слив
облегчал выливание жидкости). По бокам слива, как бы охраняя его, стоят две фигуры льва. На
тулове сосуда — парное изображение: два льва, поднявшись на задние лапы, нападают на двух
бычков. Все фигуры даны в очень высоком рельефе, а головы животных выступают с
поверхности, поэтому можно говорить о пластическом, скульптурном оформлении сосуда. Тела
бычков даны несколько укороченными, что создает видимость перспективного сокращения.
На культовом сосуде из Урука, который показывает нам праздничное шествие с дарами, мы ясно
видим эти характерные для древневосточного искусства особенности изображения: фигуры с
поворотом торса в фас, лицом в профиль, с глазом в фас, ногами в профиль; животные
представлены целиком в профиль, река передала волнообразными линиями. 
Выразительность памятников изобразительного искусства
Скульптурная голова из Урука, размером несколько меньше натурального, в которой
предположительно видят богиню Инанну (скульптура находилась в храме Инанны в Уруке),
обнаруживает сочетание тонко подмеченных, может быть, даже индивидуальных черт лица (узкие,
тонкие губы, маленький подбородок, еле моделированная складочка, идущая от крыльев носа, и т.
д.) с чертами, трактованными определенно канонически и условно (брови, огромные
инкрустированные глаза). Это придает особую выразительность памятнику, одному из лучших в
истории изобразительного искусства Двуречья.
По сравнению с этими памятниками более поздняя скульптура первой половины 3 тысячелетия до
нашей эры кажется особенно примитивной и грубой.
Дошедшие до нас образцы скульптуры выполнены в мягком камне известняке, песчанике, но
кажется, что этот материал доставил художнику немало затруднений — так плохо обработана
поверхность, так небрежно проработаны детали. Руки статуй почти не отделены от бесформенной
массы — туловища, пропорции тела укорочены, черты лица утрированы.
Памятники вызывали у исследователей много недоумений, явление это пытались объяснить даже
сменой культур, однако данные археологии и палеографии опровергают подобное предположение.
Объяснения следует искать в развитии идеологии общества этого времени, а также в назначении
таких статуй.
17. Скульптурные рельефы древней Ассирии

Рельеф Ашшурнацирапала в Нимруде (860 до н.э.)


Ассирийские печати (цилиндрические)
Глазурованный кирпич (обожженный в печи и покрытый цветной глазурью синего, чаще всего,
цвета) появился здесь на 600-700 лет раньше, чем в Вавилоне
Города-крепости с массивными крепостными стенами, городскими воротами и укрепленными
башнями.
Такова Ниневия – столица Ассирии:
Регламентированы «красные линии» улиц специальным указом царя.
Как и ширина улиц – 52 локтя (26 м)
Город Дур-Шарукин построен по плану царя.
Использованы сводчатые перекрытия и перекрытия из стволов привозного кедра
Монументальная скульптура – гигантские статуи шеду (людей-быков с пятью ногами) по
сторонам от входов во дворец; они служат опорами аркам сводов (5,6 м высотой)
5 ног – для передачи иллюзии движения шеду вперед при перемещении зрителя с фронтальной
позиции к боковой
Ортостаты (вертикально поставленные каменные плиты, украшенные рельефами) по низу стен
дворца, ванны, расписные стены; стены облицовывались внутри помещения, а не снаружи (как у
хеттов и шумерцев)
Идея красоты царя и царской победы (подчеркиваются физическая сила, огромное здоровье и
мощь царя-воина) – идеально-обобщенный образ
Цветные батальные или охотничьи стены (быки и козлы в шествии)

Декоративное искусство Ассирии знаменито своими изразцами, рельефными панно (ортостатами)


и круглой скульптурой. Рассмотрим их по порядку.
Изразцы– глазурованные кирпичи с яркими многоцветными изображениями розеток, «лотосов и
«деревьев жизни» (стилизованных изображений финиковых пальм). Они находили широкое
применение в украшении карнизов, арок, зубцов крепостных стен, обрамлений окон.
Каменные ортостаты– огромные плиты, которыми облицовывали нижнюю часть стен, входы в
здания. На плитах обычно изображались сюжеты царской охоты, бега колесниц, осады вражеских
городов, шествия пленных и т. д.(рис. 6.20).
В этих композициях нередко использовались «трафареты» в изображении природного антуража
(«река», «горы», «лес» и т.п.), крепостных укреплений, человеческих фигур. Для передачи
движения применялось также совмещение в одной и той же фигуре двух проекций – спереди и
сбоку.

Рис. 6.20. Сцена взятия урартской крепости. Справа – Тиглатпаласар III.


Ассирийский рельеф, середина VIII в. до н. э.
Особенно известны сцены львиной охоты из дворцов Ашшурбанапала IIв Нимруде, СаргонаIIв
Дур-Шаррукине, Синаххериба в Ниневии.
Охота на львов вообще была одной из любимых царских забав. Тиглатпаласар I(1115-1077 гг. до н.
э.), например, похвалялся тем, что лично убил тысячу львов, огромное количество диких быков,
страусов и т. д.(рис. 6.21). На рельефах позы охотников довольно статичны, резко контрастны по
сравнению с фигурами хищников, умирающих под градом стрел(рис. 6.22).

Рис. 6.21. Изображения царской охоты. Ассирия, VII в. до н. э. Фрагменты «львиных охот».
Рельеф из дворца Ашшурбанипала. Ниневия, VII в. до н. э.
Рельефы обычно раскрашивались. Лошади были сине-голубыми, одежда всадников – красной,
волосы и бороды – черные, открытые участки тела – темно-коричневые, почти черные. Одежды
иногда украшали ювелирные изделия – кольца, серьги и т.п. Нередко использовалась позолота
(рис. 6.22).
Рис. 6.22. Коленопреклоненная фигура (Нимруд, IX в. до н. э.).
Царская охота (Ниневия, VII в. до н. э.)
Круглая скульптура Ассирии представлена статуями пятиногих крылатых человекобыков (шеду,
ламассу). Эти существа считались духами-охранителями царских резиденций. Высота статуй от
трех до пяти с половиной метров. Пятая нога была необходима для передачи иллюзии движения
каменного чудовища (рис. 6.23).
Вырезались статуи из монолитной известняковой глыбы с тщательной проработкой
анатомических деталей. Возможным проообразом крылатого человекобыка является
мифологический царь-бык Гопат-шах, который служит богам на морском берегу в обетованной
земле Эран Веж. Стояли эти статуи около входов и во внутренних покоях царских дворцов.
Ученым удалось установить, что это были статуи четырех астральных ассирийских богов: Мардук
изображался в виде крылатого быка, Набу – в виде крылатого человека, Нергал – крылатого льва,
Нинурта – человеко-орла. «Эти крылатые человеко-львы не были просто случайным плодом,
порожденным человеческой фантазией. Их внешний вид внушал то, что они должны были
символизировать, – благоговение. Они были созданы в назидание поколениям людей, живших за
три тысячелетия до нас. Сквозь охраняемые ими порталы несли свои жертвоприношения
правители, жрецы и воины задолго до того, как мудрость Востока распространилась на Грецию,
обогатив ее мифологию издавна известными ассирийцам символическими изображениями. Они
были погребены под землей еще до основания Вечного города, и об их существовании никто не
подозревал. Двадцать пять столетий были они скрыты от взоров людей и вот появились вновь во
всем своем величии…» (А. Лэйярд).
Приятное исключение составляют лишь недавно отреставрированные центральные покои дворца
Ашшурназирпала II. Крылатые гении – ламассу – гигантские каменные статуи человеко-быков и
человеко-львов, как и прежде, стерегут главные ворота и внутренние проходы царской ре-
зиденции. Их размеры поражают и подавляют. Стоя рядом с ними, человек среднего роста едва
дотягивается рукой до туловища этих чудовищ. Удивляет и то, что у, них не четыре, а пять ног.
Это делалось древним мастером для того, чтобы зритель, с какой бы стороны он ни смотрел, видел
непременно четыре ноги. «Если смотреть сбоку, – поясняет М.В. Никольский, – то крылатое
чудовище идет; если смотреть спереди, то оно стоит…».
Рис. 6.23. Эффект движения пятиногого шеду
Несмотря на то, что достижения ассирийцев в изобразительном искусстве были невелики, они
оказали немалое влияние на искусство Урарту и Древнего Ирана.

18. Архитектура Древнего Египта: гробницы, храмы

Архитектура Древнего Египта и по сей день восхищает людей, ведь цивилизация Древнего
Египта была одной из наиболее развитых и повлияла на дальнейшее формирование искусства во
всем мире. Египетская архитектура фактически не имеет аналогов, в основном на ее формы
повлияли климатические условия, а также своеобразная религиозная культура египтян. На нашей
планете не существует более известной гробницы, нежели пирамида Хеопса. Египтяне – самый
известный народ, который создавал архитектурные шедевры, не для живых, а для мертвых.
Великие сооружения Древнего Египта
Конечно же, самыми масштабными сооружениями древнего Египта являются пирамиды. Одной из
них является пирамида Джосера, которая имеет ступенчатый вид. Но, пожалуй, самыми
известными являются пирамиды Гизы:
Самая большая – пирамида Хеопса (рис.1).
Средняя – пирамида Хафра.
Маленькая – пирамида Микерина.
Среди известных построек стоит также отметить храмы Карнака и Луксора, огромную статую
Великого Сфинкса, храм царицы Хатшепсут.

Рис. 1 – Пирамида Хеопса


Периодизация архитектуры Древнего Египта
Для того, чтобы глубже постичь такую вещь как архитектура Египта и разобрать подробнее
памятники архитектуры, следует обратится к истории.
Известно, что архитектура Древнего Египта делится на пять разделов:
Раннее царство.
Древнее царство.
Среднее царство.
Новое царство.
Позднее царство.
Рассмотрим архитектуру каждого периода более детально.
Архитектура раннего царства
Большинство памятников этого периода не дошли до наших дней, так как во времена раннего
царства египтяне использовали легко разрушавшийся кирпич-сырец. Для этого времени
характерно строительство большого количества святилищ, молелен, мастаб. О последних стоит
упомянуть в отдельности. Мастаба (рис. 2) – это гробница в форме усеченной пирамиды с
подземными погребальными камерами. В надземной части мастабы располагалась молельня
сердаб со статуей. По египетским поверьям в статую должна была переселится душа усопшего.
«Столицами» погребального культа с наибольшим состедоточением мастаб можно назвать
Мемфис и Абидос. Также во времена раннего царства сложились такие приемы оформления, как
орнаментальные фризы и вогнутые карнизы.

Рис. 2 – Мастаба
Архитектура древнего царства
Период древнего царства называют эпохой пирамид. Пирамида Древнего Египта, ее правильная
геометрическая форма – прежде всего архитектурное воплощение основопологающей египетской
мифологии идеи прахолма, возникшего в начале сотворения мира. По ступеням пирамиды
поднимаются и спускаются боги.
Впервые идея постройки вертикальной гробницы была осуществлена при строительстве
ступенчатой пирамиды Джосера. Пирамида была построена архитектором Имхотепом в честь
фараона Джосера. Постройка состоит из шести ступеней, ее размеры составляют 121x109 м, а в
свое время высота достигала 62,5 м. Пирамида имеет особенность , которая отличает ее от других
пирамид фараонов. Этой особенностью является глубокая вертикальная шахта, перекрытая сверху
куполом.О пирамиде Джосера ходят различные легенды, одна из которых гласит о существовании
подземного города, в который можно попасть через пирамиду.
Конечно же самой известной постройкой того времени являются пирамиды Гизы. Они находятся в
пригороде Каира, недалеко от нила. Пирамида Хеопса, входящая в этот комплекс, является
единственным сохранившимся «чудом света». Высота пирамиды – 140 м. Архитектором гробницы
считается племянник Хеопса по имени Хемиун.Загадкой пирамиды является отсутствие
упоминания о ней в египетских папирусах, а первые описания архитектурного шедевра
встречаются у греческого историка Герадота. Внутри пирамиды Хеопса находятся три
усыпальницы и погребальные камеры царицы и фараона. Пирамида также известна своми
многочисленными загадочными коридорами, которые до сих пор до конца не исследованы
учеными.
Одним из новых типов здания, появившихся во время Древнего царства является солнечный храм.
Он представляет собой постройку на возвышении, обнесенную стеной. В центре храма был
установлен обелиск. Самым известным солнечным храмом является храм Ниуссера
(рис.3),построенный в месте под названием Абу-Гураб.

Рис. 3 – Храм Ниссусера


Архитектура среднего царства
Следующий период – среднее царство.Это время, когда фараону удалось восстановить единую
власть в Египте под эгидой Фив, что повлияло на развитие египетского индивидуализма, который
выражался в том, что теперь каждый египтянин старался заботится о своем бессмертии.В этот
период пирамиды уже становятся меньшими в размере, их постройке уделяется меньше
внимания.В основном делали акцент на обустройстве внутреннего пространства зданий. Также в
этот период развивается городская инфраструктура.Например в период Среднего царства в районе
Фаюма был воздвигнут город Кахун.С длинными широкими улицами и водостком.
Архитектура нового царства
В 1 половине XVI в. до н.э. в Египетерастет культ бога Амона. В честь этого воздвигаются такие
монументальные постройки , как Луксорский и Карнакский храм. Луксорский храм выполнен в
виде прямоугольника, характерной чертой является полная симметричность сооружения. Также
храм славится своим обилием колон. Вход в храм украшен статуями Рамзеса II,также на входе
можно увидеть огомный обелиск. Карнакский храм раньше был соединен с Луксорским храмом
аллеей сфинксов, однако до наших времен она не сохранилась. Храм разделен на три части,
посвященных богам Амон-Ра,его жене Мут и сыну Хонсу. Здание разделено на 33 помещения, в
нм можно увидеть множество пилонов, сфинксов, посетить многочисленные лабиринты. Ещё
одной важной постройкой этого периода является Заупокойный храм Хатшепсут в Дейр эль-Бахри
(рис.4). Храм вырублен в скале и являет собой три ступени, соединенные между собой пологими
пандусами. Говорят раньше на этих ступенях находились оранжереи с цветущими растениями и
прудами. Первое что бросается в глаза – это множество колон. На втором ярусе храма можно
лицезреть рельефы, повествующие о жизни царицы.
Рис. 4 – Заупокойный храм Хатшепсут в Дейр эль-Бахри
Архитектура позднего царства
Власть в Древнем Египте становится менее единой, Египтом правят династии различных соседних
стран вплоть до захвата Египта Александром Македонским. Столицей избирается город Саис,
город являлся образцом культуры того времени, однако сиаские постройки не дошли до наших
дней. Известно что в зданиях того времени применяются и классические египетские элементы:
гипостили, пилоны. В эпоху персидского правления храмы уменьшаются, сохраняется тенденция
использования колон в архитектуре, но при этом делается упор на отработку декора. После
вторжения греков на территорию Египта, можно наблюдать синтез искусства этих двух стран.
Наиболее точно он отобразился в Храме Гора в Эдфу.
Строительные материалы Древнего Египта
На первых порах для Египтяне строительство использовали дерево, которое считалось очень
дорогим материалом. Однако в последствии перешли на камень. В Египте существовало
множество каменоломень, где добывали различные породы камня. Самым распространенным
камнем был асуанский гранит. А вот облицовочные плиты всем известных пирамид изготовлялись
из турского известняка. Большинство зданий в основном строилось из кирпича. Знать часть
использовала древесину. Простые люди чаще жили в домах из тростника или кирпичей из
нильского ила с соломой. Стоит заметить, что при строительстве зданий в Египте долгое время
использовали только физическую силу рабочих, однако спустя большое количество времени всё
же начали внедрять различные механизмы, например, использовать повозку или ворот.
Общая характеристика архитектуры Древнего Египта
В целом основные памятники египетской архитектуры имели религиозный характер. Они были
созданы для возвеличивания богов или правителей.
Основными характерными чертами египетской архитектуры является:
Строгая симметрия.
Монументальность.
Ритмика.
Геометричность.
Особенностью древнеегипетской архитектуры также были просторные галереи из множества
огромных колон. Наиболее это заметно в храмовых постройках. Египетские храмы обычно
строились так, что колоны были частью интерьера. Среди важных деталей архитектуры Египта
можно выделить обелиски, пилоны, статуи божеств и сфинксов. Нельзя обойти стороной и
древнеегипетские колоны. В Египте их существовало пять видов, но наиболее необычными можно
считать колоны с изображением фараонов.
Важно также заметить, что египтяне славились своей настенной росписью. Создавая краски при
помощи минеральных веществ и используя продукты животного происхождения они добились
наиболее ярких цветов, что позволило им стать мастерами в настенной росписи и украшать
интерьеры своих храмов разнообразными рельефами, повествующими и жизненном пути их богов
и правителей. В целом культура древнего Египта, является одной из влиятельнейших культур в
истории. Древнеегипетская архитектура является отражением мастерства зодчих той эпохи.

19. Скульптура Древнего Египта: статуи богов и фараонов

Скульптура Древнего Египта — одна из наиболее самобытных и строго канонически разработан
ныхобластей искусства Древнего Египта. Скульптура создавалась и развивалась, чтобы представи
тьдревнеегипетских богов, фараонов, царей и цариц в физической форме. Существовало также мн
ожествоизображений ка в могилах простых египтян, в основном из дерева, некоторые из них сохра
нились. Статуибогов и фараонов ставились на всеобщее обозрение, как правило, на открытых прос
транствах и вне храмов. Большой сфинкс в Гизе более нигде не повторялся в натуральную величи
ну, однако аллеи из уменьшенныхкопий сфинкса и других животных стали непременным атрибуто
м многих храмовых комплексов. Самоесакральное изображение бога находилась в храме, в алтарн
ой части, как правило, в лодке или барке, обычноиз драгоценных металлов, правда, ни одно такое 
изображение не сохранилось. Сохранилось огромноеколичество резных статуэток — от фигур бог
ов до игрушек и посуды. Такие фигурки делались не только издерева, но и из алебастра, более дор
огого материала. Деревянные изображения рабов, животных иимущества же клали в гробницы для 
сопровождения умерших в загробном мире.
Статуи, как правило, сохраняют первоначальную форму каменной глыбы или куска дерева, из кот
орого онавысечена. В традиционных статуях сидящих писцов столь же часто обнаруживается сход
ство с формойпирамиды (кубическая статуя).
Существовал очень строгий канон[1] создания древнеегипетской скульптуры: цвет тела мужчины д
олжен былбыть темнее цвета тела женщины, руки сидящего человека должны были быть исключи
тельно на коленях. Существовали определенные правила изображения египетских богов: так, бога 
Гора следовало изображать сголовой сокола, бога мертвых Анубиса — с головой шакала. Все скул
ьптуры создавались по данному канону иследование было столь строгим, что почти за трехтысяче
летнюю историю существования Древнего Египта онне претерпел изменений.

Статуя фараонаХасехемуи. Ашмольский музейИскусств иАрхеологии. Оксфорд. Великобритания.

Скульптура раннединастического периода происходит в основном из трёх крупных центров, где н
аходились храмы 
Она, Абидоса и Коптоса. Статуи служили объектом поклонения, совершения обрядов и имелипосв
ятительное назначение. Большая группа памятников была связана с обрядом «хеб-сед» — ритуало
мобновления физической мощи фараона. К этому виду относятся типы сидящих и идущих фигур ц
аря, исполненных в круглой скульптуре и рельефе, а также изображение его ритуального бега — х
арактерноеисключительно для композиций в рельефе.
К списку хеб-седных памятников принадлежит статуя фараона Хасехема, представленного сидящи
м на тронев ритуальном одеянии. Эта скульптура указывает на усовершенствование технических п
риемов: фигура имеетправильные пропорции и объемно смоделирована. Здесь уже выявлены осно
вные черты стиля — монументальность формы, фронтальность композиции. Неподвижна поза ста
туи, вписывающейся впрямоугольный блок трона, в очертаниях фигуры преобладают прямые лин
ии. Лицо Хасехема портретно, хотячерты его в значительной мере идеализированы. Обращает вни
мание постановка глаз в орбите с выпуклымглазным яблоком. Подобный прием исполнения распр
остранялся на всю группу памятников того времени, являясь характерным стилистическим призна
ком портретов Раннего царства. К этому же периодуустанавливается и каноничность стоящей во в
есь рост Додинастический период (Древний Египет)|додинастического периода]] уступает место в 
пластике Раннего царства правильной передаче пропорцийчеловеческого тела.
Новые черты появились и в рельефах. Если в предшествующую эпоху мастера обычно предпочита
лимногофигурные композиции, то теперь они стремились к лаконичной форме выражения. Чем бо
льше визображениях отброшено второстепенных, частных признаков, тем сильнее выступает глав
ное исущественное в образе, приобретающем многозначный смысл, возводящий его в категорию с
имвола. Наглядный пример тому дает знаменитая стела из Абидоса царя I династии Джета. Здесь х
удожник нашелпростые и емкие по значению изобразительные средства. Иероглиф змеи, означав
ший имя Джета, вписывается в прямоугольное поле над условным воспроизведением дворцового 
фасада «серех», которыйсимволизировал земную обитель фараона и служил жилищем божеству, в
оплощённому в обликецарствующего правителя.
Строгое вертикальное членение фасада, аналогичное архитектурным сооружениям, контрастирует 
в стелеДжета с гибким телом змеи. Изображение сокола Гора, входившее в состав имени фараонов 
нулевойдинастии и Раннего Царства, являлось образцом каллиграфического написания соответств
ующегоиероглифического знака.
В композиции можно заметить смещение изображений влево относительно рамки стелы и централ
ьнойвертикальной оси. Этот прием основан на ритмическом равновесии пропорций «золотого сече
ния»[2].
Скульптура Древнего Царства

Статуя Каапера(«Сельский староста»). Каирский музей. Египет.
От эпохи Древнего Царства сохранилось много скульптурных памятников, большинство из котор
ых имелоритуальное назначение. Погребение и храмы изобилуют портретными изображениями дв
ойников умерших — ка, в которых сложились портретного искусства Египта. Искусство Древнего 
Царства особенно богато такогорода памятниками. К их числу относятся не только скульптурные 
изображения в полный рост, но и «гизехскиеголовы» — слепки и скульптуры голов, не имеющих т
радиционной раскраски и служившие, вероятно, рабочими моделями для портретных изображений
.
Статуарные композиции в Древнем Царстве строго следовали определённому количеству канониз
ированныхтипов. Особенное распространение получили стоящие фигуры с выдвинутой вперед лев
ой ногой, сидящие натроне или коленопреклонённые. Широко применялся канонический тип стат
уи писца. В связи с ритуальнымицелями в обиход был издавна введён прием сложной инкрустаци
и глаз или рельефной обводки по контуру век, а также тщательное декоративное оформление стат
уй, которые, несмотря на каноническую композицию, получали индивидуальную живописную инт
ерпретацию. Таковы скульптурные портреты зодчего Рахотепа(сына фараона Снофру) и его жены 
Нофрет — живостью и выразительностью этих скульптур были потрясенысами археологи, провод
ившие раскопки; царских писцов, племянника фараона Хеопса, зодчего Хемиуна. Высокого масте
рства древнеегипетские художника достигли в деревянной скульптуре (статуя Каапера, известной 
под названием «Сельский староста»). В гробницах повсеместно встречаются небольшие статуэтки, 
изображавшие работающих людей. Здесь канон соблюдён менее строго, хотя мастера всячески изб
егаютнеуравновешенности в положении фигуры.
Рельефы в эту эпоху не ограничиваются сферой малых форм. В них появляется сюжетнаяповество
вательность, особенно характерная для ритуальных изображений в гробницах. Постепенноскладыв
ается строгая система их размещения: у входа в храм или в гробницу помещаются фигуры двухбо
жеств или владельца гробницы во весь рост. Далее вдоль стен коридоров следуют изображения но
сителейдаров, сюжетно направленные к средней нише с ложным входом. Над нишей дверного про
ема обычнорасполагалось изображение покойного перед жертвенником. Такие ансамбли выполнял
ись группой мастеровпо единому замыслу, строго соответствующему характеру архитектурного ре
шения. Рельефы (барельеф ирельеф с углубленным контуром) отличались плоскостью исполнения 
и обычно расписывались красками. Рельефные композиции дополнялись росписью[2].
Скульптура Среднего Царства
Три гранитных статуифараона Сенусерта III. Британский музей. Лондон
Значительные изменения в скульптуре происходит именно в Среднем Царстве, что во многом объя
сняетсяналичием и творческим соперничеством множества локальных школ, получивших самосто
ятельность в периодраспада. Со времен XII династии шире используются (и, соответственно, изгот
авливаются в большихколичествах) ритуальные статуи: они теперь устанавливаются не только в г
робницах, но и в храмах. Срединих по-прежнему доминируют изображения, связанные с обрядом 
хеб-сед (ритуальным возрождениемжизненной силы фараона). Первый этап обряда был связан с с
имволически убиением престарелого владыкии совершался над его статуей, напоминавшей по ком
позиции канонические изображения и скульптурысаркофагов. К этому типу относится хеб-седная 
статуя Ментухотепа-Небхепетра, изображающая фараона вподчеркнуто застывшей позе со скреще
нными на груди руками. Стиль отличает большая доля условности иобобщенности, в целом типич
ная для скульптурных памятников начала эпохи. В дальнейшем скульптураприходит к более тонко
й моделировке лиц и большей пластичной расчленённости: раньше всего этопроявляется в женски
х портретах и изображениях частных лиц.
Со временем меняется и иконография царей. Ко времени XII династии идея божественной могуще
ственностифараона уступает место в изображениях настойчивым попыткам передать человеческу
ю индивидуальность. Расцвет скульптуры с официальной тематикой приходится на время правлен
ия Сенусерта III, которыйизображался во всех возрастах — от детского до зрелого. Лучшими из эт
их изображений считаютсяобсидиановая голова Сенусерта III и скульптурные портреты его сына 
Аменемхета III. Оригинальной находкоймастеров местных школ может считаться тип кубической 
статуи — изображение фигуры, заключенной вмонолитный каменный блок.
Искусство Среднего Царства — эпоха расцвета пластики малых форм, связанных в большинстве с
воём по-прежнему с погребальным культом и его обрядами (плавание на ладье, принесение жертв
енных даров и др.). Статуэтки вырезались из дерева, покрывались грунтом и расписывались. Нере
дко создавались целыемногофигурные композиции в круглой скульптуре (подобно тому, как это б
ыло принято в рельефах ДревнегоЦарства)[3].
Скульптура Нового Царства
Искусство Нового Царства отличается значительным развитием монументальной скульптуры, наз
начениекоторой теперь часто выходит за пределы сферы погребального культа. В фиванской скул
ьптуре НовогоЦарства появляются черты, не свойственные доселе не только официальному, но и с
ветскому искусству. Индивидуальность отличает портретные изображения Хатшепсут.
В искусстве Нового Царства появляется скульптурный групповой портрет, в особенности изображ
ениясупружеской четы.
Новые качества приобретает искусство рельефа. На эту художественную область оказывают замет
ноевлияние некоторые жанры литературы, получившие в эпоху Нового Царства широкое распрост
ранение:гимны, военные летописи, любовная лирика. Нередко тексты, выдержанные в этих жанра
х, соединяются срельефными композициями в храмах и гробницах. В рельефах фиванских храмов 
налицо усилениедекоративности, свободное варьирование техник барельефа и высокого рельефа в 
сочетании с красочнымиросписями. Таков портрет Амехотепа III из гробницы Хаемхета, сочетаю
щий разную высоту рельефа и в этомотношении являющийся новаторским произведением. Рельеф
ы по-прежнему располагаются по регистрам, позволяя создавать повествовательные циклы огромн
ой пространственной протяженности[3].
Амарнский период
Бюст Нефертити. Берлинский музей.
Искусство Амарнского периода отличается замечательным своеобразием, которое вытекает прежд
е всего изхарактера нового мировоззрения. Самым необычным фактом является отказ от строго ид
еализированного, сакрального понимания образа фараона. Новый стиль нашел отражение даже в к
олоссах Аменхотепа IV, установленных в храме Атона в Карнаке. В этих статуях присутствуют не 
только типичные каноническиеприемы монументального искусства, но и новое понимание портре
тности, которое теперь требовалодостоверной передачи внешнего облика фараона вплоть до харак
терных особенностей строения тела. Критерий правдоподобия был своего рода протестом против 
прежнего официального искусства, поэтомуособым смыслом наполняется слово «маат» — истина. 
Изображения Эхнатона — любопытный примерсочетания достоверности с требованием предельно
й обобщенности и нормативности, свойственнымиегипетскому искусству. Форма головы фараона, 
необычайно удлиненный овал лица, тонкие руки и узкийподбородок — все эти черты бережно сох
ранены и отражены в новой традиции, но при этом всеизобразительные приемы были закреплены 
на специальных образцах — скульптурных моделях.
Характерные приемы изображения фараона были распространены и на членов его семьи. Открове
ннымновшеством стало изображение фигур целиком в профиль, что прежде не допускалось египет
ским каноном. Новым был и факт сохранения в портрете этнических черт: такова инкрустированн
ая золотом и стекловиднойпастой голова матери фараона, царицы Тии. Интимное лирическое нача
ло проявляется в амарнскихрельефах, исполненных естественной пластики и не содержащих кано
нических фронтальных изображений.
Кульминацией развития изобразительного искусства справедливо считаются произведения скульп
торовмастерской Тутмеса. К их числу принадлежит и широко известная полихромная голова цари
цы Нефертити всиней тиаре. Вместе с завершёнными произведениями в раскопках скульптурных 
мастерских найдено имножество гипсовых масок, служивших моделями[4][3].
Скульптура Позднего Царства

Статуя Осириса. Лувр, Париж.
Во времена Куша в области скульптуры навыки древнего высокого мастерства отчасти угасают — 
так, портретные изображения на погребальных масках и статуях часто заменяются условно-
идеализированными. Вместе с тем техническое мастерство скульпторов совершенствуется, проявл
яясь, главным образом, вдекоративной области. Одной из лучших портретных работ является голо
ва статуи Ментуемхета, выполненнаяв реалистической достоверной манере.
В период владычества Саиса в скульптуре вновь становится актуальной статичность, условные оче
ртаниялиц, канонические позы и даже подобие «архаической улыбки», характерной для искусства 
Раннего иДревнего Царства. Однако мастера Саиса трактуют эти приёмы всего лишь как тему для 
стилизаций. В то жевремя саисское искусство создает множество замечательных портретов. В нек
оторых из них намеренноархаизированные формы, подражающие древним правилам, сочетаются с 
довольно смелыми отступлениямиот канона. Так, в статуе приближенного фараона Псаметиха I со
блюден канон симметричного изображениясидящей фигуры, но, в нарушение его, левая нога сидя
щего поставлена вертикально. Точно также свободносочетаются канонически-статичные формы те
ла и современный стиль изображения лиц.
В немногочисленных памятниках эпохи персидского владычества также преобладают чисто египе
тскиестилевые черты. Даже персидский царь Дарий изображен на рельефе в одеянии египетского 
воина сжертвенными дарами, причем его имя написано иероглифами.
Скульптуры птолемеевского периода в своем большинстве также выполнены в традициях египетс
кого канона. Однако эллинистическая культура повлияла на характер трактовки лица, внеся больш
ую пластичность, мягкость и лиризм[2].

20. Древнеегипетский скульптурный портрет

Исторический период, именуемый Древним царством, радует нас большим количеством


прекрасных древних скульптур, в том числе и портретных. В круглой скульптуре, больше чем в
рельефе, наблюдаются четкие каноны и композиции, которые в дальнейшем просматриваются во
всём развитии египетской пластики. Скульптура изображает, как правило, человека в движении, у
которого левая нога выставлена вперед. Ещё изображают фигуры, стоящие на одном колене,
фигуры на корточках или сидящими на троне с одинаково расположенными руками на коленях.
 
Скульптуры Древнего царства отличаются высоким качеством обработки используемых
материалов. В то время, большинство древних скульптур изготавливались из камня или дерева.
Древние скульптуры Нофрет и Хемона свидетельствуют о прекрасном владении навыками
обработки мягкого известняка. А древняя диоритовая скульптура Хефрена из Каирского музея
свидетельствует об удивительном умении обрабатывать твердые породы камня. Статуя сельского
старосты в Каире – прекрасное подтверждение навыков обработки дерева. Изначально все эти
скульптуры были разукрашены и даже на многих из них, которые дошли до нас, превосходно
сохранился цвет. Даже в раскраске имеет своё отражение канонизация искусства Древнего
царства. Вследствие чего, художник не мог самостоятельно выбирать цвет, он был определён для
каждого отдельного объекта. Можем привести пример: фигура мужчины, как в рельефе, так и в
круглой скульптуре имела кирпично-красный оттенок, а фигура женщины коричневато-желтый
оттенок. Скульптурный портрет Древнего царства, так же как и рельеф, имел тесную связь с
религией, с теми сложными представлениями, которые установили жрецы для укрепления
существовавших ранее классовых отношений.
 
Изначально, лишь фараон мог пользоваться привилегией загробных благ, позже её начинают
использовать и приближенные ему лица. Учёные и историки уже во второй половине прошлого
века отмечают высокую реалистичность облика Нофрет и Шейх эль Беледа. Интересен тот факт,
что в 1888 году во время раскопок Мариэтта из земли показалась статуя Шейх эль Беледа, и люди
воскликнули: «О, это же наш сельский староста». Эта древняя скульптура так же, как
большинство других скульптур Египта периода пятой династии, середины третьего тысячелетия
до нашей эры, являются очень реалистичными. Но главная задача состоит не в том, чтобы
установить реализм этих архитектурных памятников, а в том, чтобы выяснить особенный характер
данного реализма. Даже если бегло взглянуть на эти портретные головы, то легко можно увидеть
различие между головами Древнего, Среднего и Нового царства. Но если сделать более глубокий
анализ, то можно увидеть, что скульптура тесно связана с архитектурой, которая в эту эпоху
приобретает свои самые величественные монументальные черты.
 
Древние скульптуры писцов в Лувре и Каире являются яркими представителями того, как в
синтетическом типе искусства Древнего царств архитектура определяла формы пластики. Портрет
является типизированным. Передается своеобразная идеальная сущность. В облике нет ничего
мимолетного, лишнего. Религиозные представления о двойнике, которые связанны с тем, что
нужно оживить статую, в конечном счёте, привели скульпторов Древнего царства к
использованию вставных глаз. К примеру, радужная оболочка глаз в статуях Рахотена и Нофрет
изготовлена из серовато-голубого халцедона (его ещё называют сапфирином). Взгляд очень
реалистичен и живой. Взгляд в скульптурном портрете Древнего царства обладает неким
иллюзионизмом. Этот образ особо выразительно представлен в каирской статуе фараона
четвёртой династии Хефрена. Составными элементами образа являются обобщенность формы,
полная статика и геометрия композиции. Ещё ни разу в скульптурах Древнего царства, образы не
достигали таких абсолютных форм идеализации.
 
Но хочется отметить, что лицо находится в полной гармонии со стилистической направленностью
всего памятника. Живое начало в лице, представляется длительным процессом, а не мгновением,
которое остановилось. В этом и вся суть воплощенной здесь идеи иератизма. Древняя статуя
Хефрена олицетворяет его не только как личность, но и как образ фараона в целом, с его идеей
власти наместника некоего божества на земле. Нужно вспомнить, что период правления четвёртой
династии, к которому относится этот памятник, приходился на третье тысячелетие до нашей эры,
и это был период расцвета. Переход к искусству пятой династии ознаменован некой утерей идей
монументальности. В эпоху правления этой династии власть фараона становилась слабее, а
земельная знать начала приобретать самостоятельность. И когда эта знать давала индивидуальные
заказы, то скульпторы на свои работы переносили черты лица, которые недавно характеризовали
самого фараона.
 
Со временем в памятниках пятой династии стиль изменяется, хотя общий образ портрета остаётся
таким же. Удлиняются пропорции тела, увеличивается линия силуэта. Ни на голове Ти, Ранофера
или писца из Лувра, ни даже в образе «сельского старосты» не наблюдается ничего
индивидуального, мимолетного. Отдельное место занимает группа древних памятников,
найденных в течение последних лет в Гизе. Они относятся ко времени правления IV династии и
выполнены из известняка. Особого внимания заслуживают скульптуры в виде женских голов
царских дочерей. Они были обнаружены отдельно от тела перед камерой с саркофагом фараона.
По мнению ученых, обследовавших на месте эти головы, их расширяющиеся у основания шеи,
указывают на постамент.
 
Самым важным открытием являлся отличающий эти головы от всех других предшествующих и
последующих скульптур Древнего царства, стиль, он менее типологичный и более реальный.
Очень живо переданы глаза, совершенно без инкрустаций, моделировка энергичных по своему
выражению лиц отличается особой мягкостью. Весьма вероятно, что эти известняковые древние
головы являлись копиями гипсовых масок. В любом случае на примере этих скульптур мы видим
подлинно реалистические тенденции в портретном искусстве первой половины 3-го тысячелетия
до нашей эры. Так же родом из Гизы замечательная по своему качеству исполнения статуя
Хемиуну времен IV династии. В этой скульптуре так же поражает очень качественная передача
портретных черт.

21. Древнеегипетские рельефы: тематика, техника, художественные особенности

Важную роль в иск-ве Др Ег играли рельефы и росписи, выполненные на стенах гробниц и храмов.
Их назначение определялось желанием прославить могущество погребенного владыки и
обеспечить ему благоденствие в загробном жизни. Изоб-ние на рельефах и росп подчинялись
канону изобр 1 Построчное размещение сюжетных сцен (разделение плоскости горизонтальные
пояса). 2 Композиционная организация сцен (внутри поясов) на основе упорядоченности. С
наибольшей ясностью этот принцип проступает в т.н. мотивах шествия, где фигуры движутся одна
за другой, через одинаковые интервалы, с повторяющимися жестами. 3 Разномасштабность фигур-
Так как фараон был главным действующим лицом в каждой композиции, то его, как, впрочем, и
богов, изображали в больших размерах, чем все остальные фигуры.4 Изображение человека -
принцип распластывания фигуры на плоскости, когда голова и ноги изображались в профиль, а
торс и глаз - в фас. Избирались самые четкие, ясно читаемые аспекты, органично соединенные
силуэтом обобщающего типа и соотнесенные с двухмерной плоскостью.5 Изображение предметов
с различных точек зрения с помощью их вертикального расположения: то, что находится дальше,
изображается на плоскости выше.
6 Единство изображений и иероглифических надписей. Все конкретные и заимствованные из
жизни сюжеты, воссозданные в египетских рельефах и росписях, благодаря композиционному
решению, приобретали характер священнодействия, ибо они воспроизводили жизнь после смерти.
Рельеф являлся важной составляющей древнеегипетского искусства. Ко времени Древнего царства
сложились два основыхтипа египетского рельефа -обычный барельеф и углубленный (врезанный)
рельеф (поверхность камня, служившая фоном, оставалась нетронутой, а контуры изображения
врезались). Тогда же утвердилась строгая система расположения сцен и целых композиций на
стенах гробниц. Рельефы царских усыпальниц выполняли три задачи: прославить фараона как
земного владыку (сцены войны и охоты), подчеркнуть его божественный статус (фараон в
окружении богов) и обеспечить ему блаженное существование в загробном мире (разнообразная
снедь, посуда, одежда, оружие и пр.). Рельефы в гробницах знати делились на две категории: одни
воспевали заслуги и подвиги умершего на службе у фараона, на других изображалось все
необходимое для другой жизни.
Эти изобразительные принципы использовались также в стенной живописи, которая в эпоху
Древнего царства оказалась тесно связанной с рельефным искусством. Именно в тот период
распространились два основых вида техники стенной росписи: темперой по сухой поверхности и
вкладка цветных паст в заранее сделанные углубления. Применялись исключительно минеральные
краски. преобладали сочетания желтого и коричневого с голубым, синим и зеленым цветами,
напоминающими о земле и безоблачном небе Египта. При XVIII династии искусство рельефа и
росписи претерпевает изменения как в сюжетном, так и в изобразительном плане (фиванская
школа). Появляются новые темы (разнообразные военные сцены, сцены пиров); делаются попытки
передать движение и объемность фигур, показать их со спины, в полный фас или полный профиль;
групповые композиции приобретают трехмерность; раскраска становится более естественной.
Кульминацией этой эволюции становится эпоха Эхнатона и Тутанхамона, когда отказ от прежних
канонов позволяет художникам трактовать доселе запретные темы (царь в повседневной жизни -за
обедом, в кругу семьи), больше внимания уделять окружающей обстановке (сады, дворцы, храмы),
передавать фигуры в свободных и динамичных позах без условного фронтального разворота плеч.
При последних фараонах XVIII и в эпоху XIX династии сохраняется сюжетное и композиционное
разнообразие, интерес к пейзажу, стремление к портретной точности и тщательной моделировки
тела. Одновременно происходит возврат к традиционным принципам композиции, идеализации
образов, несоразмерности фигурных изображений, особенно в храмовых рельефах культового
содержания. После Рамсеса III эта тенденция одерживает полную победу; в фиванском искусстве
реалистическое направление умирает; религиозная тематика подавляет светскую.

22. Древнеегипетская живопись: тематика, техника, художественные особенности

Основой для живописи чаще всего служили стены с барельефами. Краски наносились на
оштукатуренные стены. Размещение росписей подчинялось строгим нормам, которые диктовали
жрецы. Неукоснительно соблюдались такие принципы, как правильность геометрических форм и
созерцание природы. Живопись Древнего Египта всегда сопровождалась иероглифами,
поясняющими смысл изображаемого.
Пространство и композиция. В египетской живописи все элементы композиции выглядят
плоскими. Когда требуется представить фигуры вглубь, художники накладывают их друг на друга.
Рисунки распределяются горизонтальными полосами, которые разделены линиями. Самые важные
сцены всегда располагаются в центре.
Изображение человеческой фигуры. Египетские рисунки людей в одинаковой степени включают
черты в фас и в профиль. Для соблюдения пропорции художники чертили на стене сетку. Более
древние образцы состоят из 18 квадратов (4 локтя), в то время как более новые насчитывают 21
квадрат. Женщины изображались с бледно-желтой или розовой кожей. Для создания мужского
образа применялся коричневый или темно-красный цвет. Людей было принято изображать в
расцвете лет.

для соблюдения пропорций художники использовали сетку


Египетской живописи свойственен так называемый «иерархический» взгляд. К примеру, чем выше
социальный статус изображаемого человека, тем больше размер фигуры. Поэтому в сценах битвы
фараон нередко выглядит гигантом. Изображения людей можно разделить по архетипам: фараон,
писец, ремесленник и т.д. Фигуры низших социальных слоев всегда более реалистичны и
динамичны.
Применение цвета. Художники следовали заранее установленной программе, а значит каждый
цвет имел определенную символику. Считается, что истоки значения цветов египетской живописи
были в созерцании цветовых переливов Нила. Выделим значение главных цветов,
использовавшихся художниками:
голубой – обещание новой жизни;
зеленый – выражение жизненных надежд, возрождения и молодости;
красный –  символ зла и бесплодной земли;
белый – признак победы и радости;
черный – символ смерти и возвращения к жизни в потустороннем мире;
желтый – выражение вечности и нетленной божественной плоти.
Тон фона зависит от эпохи. Для Древнего Царства характерен серый фон, а для Нового Царства –
бледно-желтый.

Живопись Древнего царства


Древнее Царство охватывает период с 27 по 22 века до н.э. Именно тогда происходило
строительство Великих пирамид. В это время барельеф и живопись ещё не различались между
собою. Оба средства выражения использовались для украшения гробниц фараонов, членов
царской семьи и должностных особ. Во времена Древнего царства формируется единообразный
для всей страны стиль живописи.
Особенности
Первые настенные росписи отличаются достаточно узкой цветовой гаммой, в основном это
черные, коричневые, белые, красные и зеленые оттенки. Изображение людей подчинено жесткому
канону, строгость которого тем выше, чем выше статус изображаемого. Динамизм и экспрессия
свойственны фигурам, изображающих второстепенных персонажей.
В основном изображались сцены из жизни богов и фараонов. Красочные фрески и рельефы
воссоздают обстановку, которая должна окружать покойника, в каком бы мире он не находился.
Живопись достигает высокой филигранности, как в изображениях персонажей, так и в силуэтах
иероглифов.
Пример
Одним из самых значительных памятников Древнего царства считаются скульптуры царевича
Рахотепа и его супруги Нофрет (27 в. до н. э.). Мужская фигура окрашена в кирпично-красный
цвет, а женская — в желтый. Волосы фигур черные, а одежды белые. Полутона отсутствуют.
Живопись Среднего царства
Речь пойдет о периоде, который продолжался с 22 по 18 век до н.э. На протяжении этой эпохи в
настенной живописи проявляется структура и упорядоченность, отсутствовавшие в эпоху
Древнего Царства. Особое место занимает расписанный многоцветный рельеф.
Особенности
В пещерных гробницах можно увидеть сложные сцены, отличающиеся большим динамизмом, чем
в предыдущие эпохи. Дополнительное внимание уделяется созерцанию природы. Росписи все
чаще украшаются растительными орнаментами. Внимание уделяется не только правящему классу,
но и обычным египтянам, например можно увидеть земледельцев за работой. При этом
неотъемлемыми чертами живописи являются совершенный порядок и четкость изображаемого.
Пример
Больше всего на фоне других памятников выделяются росписи гробницы номарха Хнумхотепа II.
Особого внимания заслуживают сцены охоты, где фигуры животных переданы с применением
полутонов. Не менее впечатляют росписи гробниц в Фивах.

Живопись Нового царства


Новым царством ученые называют период с 16 по 11 века до н.э. Данная эпоха выделяется
лучшими образцами египетского искусства. В это время живопись достигла своего наивысшего
расцвета. Распространение гробниц способствует развитию живописи на стенах, покрытых
штукатуркой. Ярче всего свобода выражения проявляется в гробницах частных лиц.
Особенности
Для эпохи Нового царства характерна неизвестная до той поры цветовая градация и
светопроницаемость. Контакты с народами Азии привносят увлечение деталями и
орнаментированные формы. Усиливается впечатление движения. Красители перестают наноситься
ровным матовым слоем, художники стараются показать мягкие тональные переливы.
Через живопись фараоны демонстрировали свою силу пограничным народам. Поэтому
распространенным было изображение сцен, воспроизводивших военные эпизоды. Отдельно стоит
упомянуть тему фараона в запряженной боевой колеснице, последняя была привнесена гиксосами.
Появляются изображения исторического характера. Искусство все чаще перекликается с
национальной гордостью. Правители превращают стены храмов в «полотна», которые
сосредотачивают внимание на роли фараона как защитника.
Пример
Гробница Нефертари. Это совершенный ансамбль живописи и архитектуры. В настоящий момент
это самая красивая гробница Долины цариц. Росписи занимают площадь в 520 м². На стенах
можно увидеть некоторые главы из Книги Мертвых, а также путь царицы в загробное царство.
23. Архитектура и изобразительное искусства древнего Крита

Критский период. Около 2300 года до н. э. на Крите начинается подъем экономики и культуры,
который привел к расцвету общества в 2000—1600 годах до н. э. Происхождение народа,
создавшего высокую культуру, названную минойской по имени царя Миноса, неизвестно.
1) Кносский дворец. Центрами минойской цивилизации были дворцы, которые почему-то
напоминали хитроумно запутанные лабиринты. Легендарный дворец в Кноссе, прозванный
греками «Лабиринтом» (это слово происходит от термина лабрис--«двойная секира»,--
излюбленного изображения в критском искусстве), стал прообразом многочисленных сказаний,
мифов и рассказов. Кносский дворец строился более полувека, то и дело достраивался,
перестраивался, и в конце концов превратился в маленький самостоятельный город. Огромный
комплекс дворца занимал территорию около 16 тыс. кв. м. Это был сложный комплекс зданий,
насчитывавший около 300 помещений самого различного назначения. Центром был главный двор,
он связывал многочисленные помещения дворца и служил для них световым колодцем. Кносский
дворец имел четыре этажа. В нижнем находились царские мастерские и громадные склады
продовольствия. Рядом помещались склады оружия, боевых колесниц, царская сокровищница.
Особо были выделены помещения для дворцовой прислуги и рабочих царских мастерских, а также
ритуальные помещения и архивы глиняных табличек. Парадные залы дворца были расположены
по преимуществу в верхних этажах, вязанных с нижними целой системой лестниц. Самым
крупным являлся так называемый зал Двойного топора, большой тронный зал, предназначенный
для церемоний государственного и культового значения. Рядом с ним размещались покои царицы,
имевшей собственные апартаменты, зал для приемов и сокровищница. Необходимой
принадлежностью дворца, как и вообще всех крупных критских домов, являлись ванная и комната
для купанья. Для спуска дождевых и сточных вод существовала система канализации. Вода для
ванны, купален и бассейнов подавалась по керамическим трубам из источника, находившегося вне
дворца.
Ремесла: На Крите были высоко развиты ремесла: изделия из камня, бронзы, слоновой кости,
глины, фаянса и дерева украшают лучшие музеи мира. Из бронзы критские мастера делали оружие
(клинки мечей, кинжалы, обшивки щитов, наконечники копий и стрел), предметы домашнего
обихода и ремесленные инструменты (топоры, тесла, пилы, щипцы, молотки). Предметы роскоши
в обиходе царя и знати, а также культовые принадлежности изготовлялись из золота и серебра.
Среди ювелирных украшений археологи нашли золотые подвески, бусы и амулеты из аметиста,
золотые повязки, обкладки каменных Сосудов, печати, кольца. К изящным ремеслам надо отнести
резьбу по камню и изготовление поделок из слоновой кости. Критские резчики украшали печати
высокохудожественными рисунками. Глубокое восхищение у специалистов вызывают
хрисоэлефантинные скульптуры критян, т. е. скульптуры, сделанные из слоновой кости и золота.
Критяне не строили, подобно египтянам, грандиозных храмов и пирамид. Главными созданиями
их зодчества были дворцы и жилые дома, что свидетельствует о более светском характере всей
критской культуры. В критской культуре вообще не заметно такого влияния жреческой касты, как
это было в Египте. Критяне не создавали колоссальных статуй многочисленных богов и
обожествленных правителей. Их изобразительное искусство служило преимущественно
украшению жилищ и различных, нередко роскошных предметов домашнего обихода.
2) Фрески. Особым направлением в критском искусстве стала живопись. Уже с первых шагов
рождающейся минойской цивилизации обозначается интерес критских мастеров к изображению в
цвете различных явлений окружающего мира. Мастерство критских художников в полном блеске
раскрылось в многочисленных фресках, украшавших стены Кносского дворца. Здесь главный
вход, Коридор Процессий, был украшен росписью, на которой богине подносят дары и новое
одеяние. Критскую богиню олицетворяла гора или дерево -- как универсальный, вселенский
символ. Обилие прекрасных, сделанных в реалистической манере дворцовых фресок
свидетельствует о прогрессе самобытного местного искусства.
Художественный диапазон фресковых изображений чрезвычайно разнообразен: дикая кошка на
охоте, укротитель быка, акробаты, прыгающие на спине быка, торжественная процессия, несущая
священные сосуды, кружащиеся в танце люди, наконец, неподражаемые по изяществу
изображения морских существ. Шедевром критской живописи стали изображения придворных
дам .В этих фресках неизвестный мастер проявил себя не только прекрасным знатоком цветовой
гаммы, но и глубоким психологизмом: сколько достоинства, гордой уверенности в своей
значимости и обаянии. . Участники священного шествия в Коридоре Процессий идут, гордо
запрокинув головы и отклонив торс назад. Мужские фигуры покрашены в оттенки коричневого,
женские - в белый
В миносских памятниках угадывается еще одна форма магического культа - поклонение быку. Из
всех домашних животных, с которыми человек сталкивался в повседневности, редко какое больше
поражало воображение человека, чем бык. Он свиреп и неукротим, его горбатая могучая спина
высится как холм, увенчанный рогами.
Фреска с таврокатапсией показывает, насколько динамичным и живым было минойское искусство.
Ему чужды застывшие позы, остановившиеся взгляды и самоуглубленность -- т. е. все то, что
было так дорого египтянам и обитателям древнего Двуречья. Для критского искусства важен
момент, верно схваченное движение, трепет настоящего. Вот юноша делает сальто над спиной
быка, вот бык уже пронзил рогом одну из своих противниц. Несмотря на то, что бык огромен, у
него нет никаких шансов. Он летит в пространстве, почти не касаясь земли. Но борцы ловчее,
проворнее его, они успеют одолеть его, прежде чем он нанесет им смертельные раны. На фреске,
изображающей «Таврокатапсию» -- ритуальный бой с быком -- с быком сражаются не только
мужчины, но и женщины. Более того, богиня-женщина и была главным противником бога-быка,
своего сына-супруга. Она ежегодно приносила его в жертву на подобном празднике -- чтобы он,
отживший годичный цикл, мог родиться вновь. Таким образом, благодаря божественным
ритуалам, жизнь людей и богов, проходя через один и тот же цикл, всегда возвращалась на круги
своя.
Отличительной чертой критского искусства является «двойная перспектива». На фреске бык
изображен в некоей средней зоне: бык не касается земли ногами, а задний план как будто падает
на него сверху. На фреске нет линии горизонта -- как будто стерлась граница между землей и
небом. Тот же художественный прием использован на фреске «Собиратель шафрана».
Особым очарованием дышит образ «Парижанки» -- изящной девушки, изображенной в одном из
помещений второго этажа Кносского дворца. Фреска представляла ритуальный пир, участники
которого сидели друг против друга с чашами в руках. От изображения сохранился лишь
небольшой фрагмент головы девушки и ритуального узла на одежде на ее спине. Хрупкость,
изящество, тонкий изыск сочетаются с асимметрией, «стихийностью» кисти. Почерк художника
беглый, живой, моментальный. Некрасивое личико с длинным, неправильным по форме носиком и
полными красными губами лучится жизнью. Копна черных кудрявых волос придает «Парижанке»
элегантность, а тонкая, почти акварельная живопись наделяет ее воздушностью и грацией.
3) Вазопись. (Гончарное ремесло начало развиваться после введения в конце III тысячелетия
гончарного круга). Критские вазописцы достигли редких высот мастерства. Они изготовляли
сосуды, различные по форме и размерам, от маленьких чашечек с тонкими, почти прозрачными
стенками до громадных глиняных яйцевидных пифосов, достигавших двух метров в высоту. В
пифосах хранили зерно, воду, вино. У минойских ваз нет широких тяжелых поддонов, они
тяготеют к объемным, сферическим формам. Для большей устойчивости их иногда закапывали в
землю, полностью или частично. Вазы раскрашивали в яркие цвета, применяя красную, белую,
синюю и черную краску. Композиции включали в себя как геометризованные формы, так и образы
живой природы. Часто на вазах изображали моллюсков, коралловые рифы и осьминогов,
оплетающих щупальцами весь сосуд. Особой любовью у критских художников пользовались
цветы -- лилии, тюльпаны, крокусы. Цветы изображались как в вазонах, так и растущими на
клумбах. Замечательны композиции, представляющие цветы, склонившие свои головки под
порывами сильного ветра. Самые красивые вазы минойской эпохи найдены в пещере Камарес
близ Фесты, откуда и произошло их название -- вазы «камарес».
Даже в росписи глиняных сосудов заметен переход от простых геометрических орнаментов к
ярким изображениям сначала растений, а затем и животных. Уже в начале среднеминойского
периода возник вид многокрасочной росписи сосудов, названный камарес, по имени поселения,
вблизи которого в пещере были найдены первые сосуды с таким орнаментом. Эта своеобразная
роспись получила большое распространение на Крите и за его пределами. Стенки сосудов стиля
Камарес, датируемого 19 - 17 вв. до н.э., стали украшаться растительным орнаментом,
выполненным белой, красной и оранжевой краской по черному фону. В 16 - 15 вв. до н.э.
утвердился так называемый кносский стиль вазописи, предполагающий мастерское изображение
морских существ (особенно осьминогов), расписанных коричневым лаком по светлому фону и
отличавшихся неподражаемой живописью и высоким реализмом.

24. Архитектура и изобразительное искусства древних Микен

Критской культуры не стало, но ещё около трёх столетий близкая ей микенская культура
существовала на материке. Расцвет её относится к 1500-1200 гг. до н.э. Это время разложения
родового строя, выделения аристократии, наличия патриархального рабства и сложения ряда
мелких государств во главе с военным вождем, верховным жрецом и судьёй. Микены были очень
богаты. Это богатство позволило позднее владыкам Микен предпринять грандиозную перестройку
крепостных стен.
Ведущее место в микенском искусстве занимает архитектура. Архитектурные памятники
обнаружены в Микенах, Тиринфе, Афинах, Трое (побережье малой Азии). Дворцы расположены
на возвышенных местах и, в отличие от дворцов Крита, были хорошо укреплены, окружались
стенами из огромных каменных глыб. Такую кладку стен греки впоследствии назвали
«циклопической», - по их мнению, только мифологические великаны – циклопы могли поднимать
такие камни. Стены укреплялись башнями.
Композиция дворцов Тиринфа и Микен имела некоторые общие черты с критскими дворцами:
асимметричность плана, световые колодцы и т.д. Были и местные особенности: в плане дворца
центральное место занимал мегарон – большой прямоугольный зал с очагом в середине, четырьмя
расширяющимися кверху колоннами по сторонам очага, поддерживавшими перекрытие, и сенями,
имевшими наружный портик с двумя колоннами. Внутренний двор отсутствовал.
Портик – крытый проход, образованный колоннадой и расположенной параллельно им стеной.
Центральное место мегарона в архитектурном ансамбле, план мегарона и портик – черты эгейской
архитектуры, перешедшие в архитектуру Древней Греции.
Микенские дворцы-крепости были предшественниками акрополей Древней Греции.
Единственный пример микенской монументальной скульптуры – «Львиные ворота», ведущие в
акрополь Микен.
Акрополь (верхний город от греч.) – укреплённая часть города, расположенная, как правило, на
возвышении, над нижним городом.
Часть стен у ворот выложена также из больших, но правильных по форме квадратов, уложенных
ровными рядами. Справа от входа была большая защитная башня. Ворота сложены из двух
колоссальных плит, вертикально поставленных и перекрытых третьей. Для облегчения нагрузки
на горизонтальную плиту, над нею было оставлено пустое пространство; ряды кладок сходятся
над перекрывающей плитой выше, образуя свободный треугольник. В нём располагается большая
треугольная плита со скульптурным рельефом в виде двух львиц, опирающихся передними
лапами на алтарь по сторонам стоящей на нем колонны, расширяющейся кверху.
Геральдический характер рельефа соответствует условному характеру искусства Микен.
Микенская настенная живопись. Сюжеты росписей те же, что и на Крите, но есть и местные
сюжеты. Росписи более условны, схематичны, и имеют отвлечённо– декоративный характер.
Основными сюжетами являются характерные для микенского искусства сцены войн и охоты. В
росписях почти отсутствует природа. Нейтральный, одноцветный фон, на котором
разворачивается сюжет, остаётся непроницаемым. Персонажи показаны неловкими, застывшими.
Декоративность микенской живописи ближе к декоративности орнамента: в ней преобладает не
пятно, а линия.
С течением времени плоскостной характер и условная схематизация живописи всё более
нарастали.
Одежда девушек не критская, похожая на греческий хитон, условно трактованы деревья,
композиция обрезана на половине фигуры коня.
Второе – микенянка. Фрагмент фрески из Микен. Женские образы более тяжеловесы чем на
Крите. Рисунок более скован, менее прихотлив. Ок.13 в. до н.э.
Фреска, изображающая сборы на войну, по технике сходна с критскими, но стиль и тематика
совсем иные. 
В прикладном искусстве, как и в архитектуре, видно сочетание высокоразвитой критской
культуры с более примитивной местной культурой. Гомер называл Микены злато обильными. Так
называемая «маска Агамемнона», кубки, чаши, сосуды – грубой местной работы, но массивные, из
чистого золота.
Примерно в 11 в. до н.э., микенская культура была сметена вторгшимися с севера греческими
племенами – дорийцами, стоявшими на значительно более низком уровне развития.
Понадобились века, чтобы разнородные этнические группы ассимилировались и образовали
новый народ, и чтобы их искусство тоже пришло к синтезу.
Крито – микенское искусство было прекрасной прелюдией греческого искусства.
25. Архитектура древней Греции: наиболее выдающиеся памятники, их художественные
особенности

Древняя Греция на протяжении веков оказывала влияние на многие мировые архитектурные стили
– например, неоклассика, столь популярная в 19 веке, стала фактически возрождением
древнегреческой архитектуры. Значительное количество мировых шедевров вдохновлялись
архитектурой Греции, в частности древнегреческим стилем дорического, ионного или
коринфского ордера.
Минойская архитектура
Минойская цивилизация процветала на греческом острове Крит с 27 по 15 век до н. э. Наиболее
известным архитектурным сооружением этого периода является впечатляющий город-дворец
Кноссос, расположенный на холме и окруженный сосновыми лесами. Он разделялся на два двора:
Западное крыло, где размещались религиозные и официальные помещения и Восточное, которое
использовалось для внутренних нужд.

Археологи обнаружили прекрасные фрески Кносса почти нетронутыми под слоями пепла, что
заставляет предположить в качестве причины разрушения минойского города мощное извержение
вулкана Санторини примерно в 1450 году до нашей эры. Фрески имеют яркие цвета и изображают
мирные сцены из повседневной жизни или иллюстрации празднеств. Эти картины вкупе с тем, что
минойские города не имели крепостных стен, доказывают, что минойцы, по всей видимости,
имели добрососедские отношения с другими культурами и не ввязывались в войны.
Другими значительными минойскими памятниками на Крите являются города-дворцы Фаэстос и
Закрос.
Микенская архитектура
Микенская архитектура, процветавшая с 1600 до 1200 г. до н.э., сильно отличается от минойской.
В отличие от минойцев, избравших вектором развития торговлю, микенское общество
прогрессировало благодаря культу войны. Микенцы часто вовлекались в вооруженные
конфликты, поэтому их города имели основательные и высокие крепостные стены, называвшиеся
Циклопиан, поскольку было принято считать, что только циклопы могли поднять огромные
камни, использовавшиеся для их строительства.

Циклопическая кладка в южных стенах Микен


Защитные ограждения Микен и Тиринты имеют характерные циклопические стены. Также
типичными для архитектуры Микенского периода являются сводчатые гробницы, где обычно
хоронили царя и первосвященников. Самая известная сводчатая гробница – это сокровищница
Атрея в Микенах, которая считается усыпальницей царя Агамемнона.

Сокровищница Атрея
Классическая архитектура
Своей вершины древнегреческая цивилизация, известная ныне как классическая Греция, достигла
примерно в 500 году до н.э. Греческие строители разработали три архитектурных ордера,
используя три различных стиля колонн.
Ионический ордер
Самая ранняя известная каменная колонна относится к дорическому ордеру, а несколько позднее
строители восточной части Ионии разработали собственный стиль, получивший название
ионический. Классические ордеры не уникальны для каждой области, но получили название в
честь той части страны, где были впервые обнаружены. Самый изящный и самый поздний стиль
древнегреческой архитектуры – коринфский – стал смешением дорического и ионического.
Храмы
Древнегреческая классическая архитектура характеризуется уникальными мраморными храмами.
По всей материковой Греции и на островах существует множество древних храмов, посвященных
различным богам, включая храм Аполлона в Дельфах, храм Гефеста в Афинах, храм Афины
Афайи в Эгине и др.

Храм Аполлона в Дельфах


Храм наиболее распространенная и известная форма греческой общественной архитектуры. Он не
выполнял ту же функцию что и современная церковь, так как алтарь стоял под открытым небом в
теменосе, часто прямо перед строением. Храмы скорее служили местами хранения сокровищ,
связанных с культом, и как место для почитателей божества, где те могли оставить свои
пожертвования, такие как статуи, доспехи или оружие.

Парфенон в Афинах
Самым значительным греческим храмовым памятником является Парфенон, возведенный на
священном месте Акрополь в Афинах. Парфенон, построенный в период с 447 по 438 год до н. э.,
представляет яркий пример дорического и ионического стилей архитектуры. Это сооружение было
посвящено богине Афине, защитнице города: внутри размещалась гигантская статуя Афины
Парфенон, изготовленная Фидиасом.

храм Зевса Олимпийского


Коринфский стиль был не так популярен в классической архитектуре, но все же в Афинах имеется
весьма значительный памятник, выстроенный в коринфского стиле – храм Зевса Олимпийского в
центре города.
Общественные здания
Другие архитектурные формы, возводимые греками:
 толос (или круговой храм), лучшим образцом которого является Толос Теодора в
Дельфах посвященный Афине Пронии;
пропилон (крыльцо), оформляющий вход в храмовые святилища (например, пропилеи Афинского
акрополя);
общественные фонтаны – здания, где женщины наполняли свои кувшины водой;
стоа (или стоя) – длинная узкая галерея с открытой колоннадой по одной стороне, располагались
ряды магазинов в агорах (торговых центрах) греческих городов (полностью восстановленную
галерею Стоа Атталуса можно увидеть в Афинах).
Помимо этого в крупных греческих городах строились палестры или гимнасии, этакие социальные
центры для мужчин. Эти огороженные пространства под открытым небом использовались для
спортивных соревнований и упражнений.
В городах имелись булейтерионы, общественные здания, служившие местом встречи городского
совета (буле). Поскольку греки не применяли арки или купола, то не могли строить здания с
большими внутренними пространствами. Таким образом, булейтерион имел ряды внутренних
колонн, удерживающих крышу (гипостиль). К настоящему времени примеров таких зданий не
сохранилось.
Театры
Наконец, в каждом городе был театр, использовавшийся как для публичных собраний, так и для
драматических выступлений. Сначала эти постройки были фактически местами сбора людей,
желавших принять участие в ритуале. Например, во время празднеств, посвященных божеству,
люди собирались в театре, чтобы участвовать в приношениях, возглавляемых жрецами. С
изобретением театра как художественной формы, драматические спектакли стали частью таких
религиозных праздников.
Театр обычно размещался на склоне холма за городом и представлял собой многоуровневые ряды
сидений, расположенных полукругом вокруг центральной зоны исполнения – орхестры. За
орхестрой было низкое здание, называвшееся скена, служившее кладовой и гардеробной.

Театр в Эпидавре
Ряд греческих театров дошли практически нетронутыми до нашего времени. Самым известным из
них является Эпидавр, построенный в 4 веке до н. э., отличающийся идеальной симметрией и
удивительной акустикой. Другие известные постройки – театр Диониса, который считается
первым театром в мире, и Одеон Герода Аттика. Оба они расположены у подножия Акрополя.

26. Древнегреческий архитектурный ордер: определение, виды, структура,


выразительные особенности
Архитектурный ордер широкое распространение получил во времена Античности. По сути, это
строечно-балочная конструкция, дополненная определенными выразительными элементами.
Архитектурный ордер, общие сведения о котором были изложены в трактате Витрувия еще в I
веке до н.э, применялся в Древней Греции при постройке храмов и сформировал узнаваемый на
сегодня облик строений этой страны. Основные элементы Витрувий в своей работе изложил
принципы построения ордеров. Для вычисления параметров конструкции за основу брался
модуль, представлявший собой нижний диаметр колонны. Он был мерилом размеров всех деталей.
Архитектурные ордера Древней Греции имели набор стандартных элементов, отличались
соотношением их величин и художественным оформлением. Они состояли из колонны (column),
антаблемента (entablature) и пьедестала. Первая, в свою очередь, включала три элемента:
фуст (shaft — ствол); капитель (capital); база (baza).
Стержень колонны — наибольшая ее часть, его толщина уменьшается с высотой, но
неравномерно. Капитель образует верхнюю часть, на нее идет непосредственная нагрузка всех
вышележащих элементов здания. Функция базы понятна из ее названия: она представляет собой
основу фуста. Антаблемент, верхняя часть конструкции, также имеет тройную структуру. Его
составляют архитрав (architrave), фриз (frieze) и карниз (cornice). Архитрав образует перекрытия
между колоннами, он является главной несущей частью антаблемента. Фриз — средний элемент.
Архитектурные ордера Античности характеризуются разным исполнением этой детали: он мог
быть гладким или с изображением. Карниз венчает колонну, часто он украшался дентикулами
(dentils), или, как еще их называют, ордерными сухариками — рядом прямоугольных выступов.
Пьедестал — нижняя часть колонны, ее основа, чаще всего имел ступенчатую структуру. Колонна
«вырастала» из стилобата (stylobate) – верхней ступени.
Архитектурные ордера Древней Греции
Всего существует пять ордеров, считающихся классическими. Три из них сформировались на
греческой территории. Это дорический, ионический и коринфский архитектурный ордер. В
Древнем Риме появились еще два: тосканский и композитный. Каждый из них имеет свои
отличительные особенности в строении и декоративных элементах. Названия греческих
архитектурных ордеров дают представление о том, в какой области древнего государства они
возникли. Появившись каждый в своей местности, в VI веке до н.э. ионический и дорический
типы колонн быстро распространились по всей Греции. Коринфский ордер не пользовался
большой популярностью. Он стал более востребован уже в Древнем Риме.
Дорический архитектурный ордер отличался сведенным к минимуму числом декоративных
деталей. Колонна не имела базы, поскольку опиралась непосредственно на стилобат. Ствол
сужался неравномерно, где-то на одной трети высоты находилось небольшое утолщение.
Поверхность столба была покрыта желобками - каннелюрами. Как правило, их было всего 20.
Каннелюры придавали определенную декоративность монументальной конструкции: они
создавали игру света и тени, визуально увеличивая высоту столба. Встречались варианты колонн и
с гладкими стволами.
Капитель имела округлую основу, на которой лежал квадрат. На нее опирался гладкий архитрав.
Фриз содержал триглифы — прямые полосы с треугольными выемками между собой,
сгруппированные по три. Между триглифами находились промежутки (методы) либо гладкие,
либо заполненные орнаментом. Под карнизом часто располагался ряд ордерных сухариков.
Дорический ордер большинству знаком по таким шедеврам античной архитектуры, как Парфенон
и храм Гефеста. Строгие мужественные колонны украсили и строения, посвященные Посейдону
на мысе Сунион, а также Афее на острове Эгина. Дорический — самый простой с точки зрения
декора архитектурный ордер. Виды, появившиеся в Ионии, а затем и в Коринфе, отличаются
большим количеством украшений и художественных деталей.
Дорийской строгости была противопоставлена мягкость и даже некоторая нежность ионического
ордера. Колонны этого типа возвышаются над округлой базой, по виду напоминающей несколько
сложенных друг на друга колец. Столб длиннее, чем в дорийском варианте. От этого колонна
кажется более стройной. Каннелюры более глубокие (всего их 24), а капитель украшена валютами
(завитками). Ионический антаблемент довольно узкий и включает в себя три горизонтальные
части: гладкий архитрав, фриз, не имеющий триглифов, и немного выступающий карниз с рядом
дентикул. Среднюю часть антаблемента часто украшали рельефами. Правда ли, что коты эгоисты?
Как вычислить лжеца: работающие советы Как узнать, что вами манипулируют: 5 признаков
Создавая такую колонну, древние архитекторы уподобляли ее женщине со стройным станом,
вьющимися волосами-валютами и ниспадающими складками одежды - каннелюрами.
Происхождение Витрувий в своем трактате писал, что ионический архитектурный ордер возник во
время возведения Эфесского храма. Необходимость в новой форме возникла из-за желания найти
стиль, воплощающий дух греческих племен, населяющих местность, и противопоставить его
дорийскому. Воплощение задуманного принесло вожделенные плоды: ионический ордер известен
не меньше, чем его строгий собрат, и также относится к числу классических. Ученые полагают,
что формирование нового типа колонн происходило постепенно, и Эфесский храм стал лишь
квинтэссенцией всех предыдущих этапов. Так или иначе, а ионический ордер действительно
воплощает утонченность и элегантность. Недаром его использовали при постройке храмов Ники
Аптерос и Артемиды Эфесской, последний в итоге удостоился звания одного из семи чудес света.
Коринфский ордер, как уже отмечалось, особое распространение получил в Древнем Риме. На
территории Греции его считали ответвлением ионического. Действительно, эти ордера имеют
много схожих элементов. Высокий стержень с 24-мя каннелюрами стоит на округлой базе.
Главное отличие — это капитель, состоящая из шестнадцати валют в сопровождении акантовых
листьев, расположенных в два ряда. Антаблемент схож с соответствующим элементом в структуре
ионического ордера: он включает разделенный архитрав, фриз, дополненный рельефом, и карниз с
зубцами. Отличие строений с использованием таких колонн в том, что они поддерживали не
двухскатную крышу, а плоскую. Если продолжать метафору мужественности и женственности, то
третий греческий ордер скорее обладает чертами, свойственными юной девушке: некоторой
кокетливостью и любовью к изысканным украшениям. Самыми ранними из найденных образцов
коринфского ордера считаются колонны храма Аполлона в Бассах.

27. Парфенон: тип храма, архитекторы, архитектурная композиция, выразительные


средства
Многие годы после разрушения персами главного храма Афины, Гекатомпедона, в Афинах не
было достойного покровительницы города святилища. Лишь после окончания греко-персидских
войн в 449 году до н. э. у афинян появилось достаточно денег для масштабного строительства.
Начало строительства Парфенона пришлось на эпоху правления Перикла, одного из величайших
политических деятелей Древней Эллады. Это был «золотой век» Аттики. Признание ведущей роли
Афин в борьбе с персами привело к созданию Делосского морского союза, включавшего 206
греческих полисов. В 464 году до н. э. казна союза была перевезена в Афины. После этого
правители Аттики фактически бесконтрольно распоряжались денежными средствами большинства
государств Греции.

Реконструкция Парфенона
Деньги шли не только на борьбу с персами. Огромные средства были израсходованы Периклом на
грандиозные строительные работы. Во время его правления на Акрополе вырос великолепный
храмовый ансамбль, центром которого стал Парфенон.
Строительство Парфенона началось в 447 году до н. э. в высшей точке холма Акрополя. Здесь ещё
в 488 году до н. э. была подготовлена площадка для нового храма и начаты работы по его
возведению, однако на начальной стадии они были прерваны возобновившейся войной.
Проект Парфенона принадлежал зодчему Иктину, а ходом работ руководил Калликрат.
Деятельное участие в постройке храма принимал великий скульптор Фидий, занимавшийся
внешней и внутренней отделкой здания. К строительству были привлечены лучшие мастера
Греции, а общий контроль работ осуществлял сам Перикл.
Освящение храма состоялось в 438 году на ежегодных Панафинейских играх, однако
окончательно работы по отделке здания были завершены лишь в 432 году до н. э.
Архитектурный облик Парфенона   
В архитектурном отношении храм — классический периптер с одним рядом дорических колонн.
Всего колонн 50 – по 8 с торцевых и по 17 с боковых сторон. Ширина торцевых сторон больше
традиционной – 8 колонн вместо 6-ти. Это было сделано по просьбе Фидия, стремившегося
достигнуть максимальной ширины целлы, внутреннего помещения. Высота колонн составляла
19,4 метра при диаметре в нижней части 1,9 м. Угловые несколько толще – 1,95 м. К верхушке
толщина колонн снижалась. На каждой колонне проточено 20 продольных желобков – каннелюр.

Схема Парфенона
Всё здание покоится на трёхступенчатом основании высотой 1,5 м. Размер верхней площадки
основания, стилобата, составляет 69,5 на 30,9 метров. За внешним рядом колонн были сооружены
ещё две ступени общей высотой 0,7 м., на которых стоят стены храма.
Главный вход в Парфенон располагался на стороне, противоположной парадному входу на
Акрополь – Пропилеям. Таким образом, чтобы попасть внутрь, посетитель должен был обойти
здание с одной из сторон.
Общая длина храма (без колоннады) составляет 59 м., ширина 21,7. Восточная часть храма, где
находилось само святилище Афины, имела внешний размер 30,9 м. и именовалась гекатомпедон,
«стофутовый» (аттический фут – 30,9 см.). Длина целлы, составляла 29,9 м. Целла была разделена
на три нефа двумя рядами по 9 дорических колонн. В среднем нефе находился алтарь богини, а
также знаменитая статуя Афины Парфенос, творение Фидия.

Реконструкция статуи Афины Парфенос


Западную часть здания занимал опистодом – помещение, в котором хранились подношения Афине
и государственный архив. Размеры опистодома составляли 13,9 х 19,2 м. Именно сюда перевезли
казну Делосского союза. Название опистодома, Парфенон, впоследствии перенесли на весь храм.
Здание было выстроено из мрамора, добытого на горе Пентеликон в 20 км. от Афин. Особенность
пентеликонского мрамора такова, что, будучи сразу после добычи практически белым, со
временем он приобретает желтоватый цвет. Этим объясняется золотистый оттенок Парфенона.
Мраморные блоки скреплялись железными штырями, которые вставлялись в просверленные пазы
и заливались свинцом.
Уникальный проект Иктина   
Историками искусства Парфенон считается эталоном стройности и гармоничности. Его силуэт
безупречен. Однако на самом деле прямых линий в очертаниях храма практически нет.
Человеческое зрение воспринимает объекты несколько искажённо. Этим в полной мере
воспользовался Иктин. Колонны, карнизы, кровля – все линии слегка изогнуты, тем самым
создаётся оптическая иллюзия их идеальной прямоты.

Столь значительное здание, как Парфенон, расположенное на ровной площадке, визуально


«продавливало» бы основание, поэтому стилобат был сделан возвышающимся к центру. Сам храм
был отодвинут от центра Акрополя в юго-восточный угол, чтобы не подавлять вошедшего в
цитадель посетителя. Святилище как бы вырастает по мере приближения к нему.
Интересно решение колоннады. Идеально ровные колонны казались бы слишком тонкими,
поэтому они имеют незаметное утолщение в середине. Чтобы создать ощущение лёгкости здания,
колонны были установлены слегка наклонёнными к центру. Угловые колонны были сделаны
несколько толще остальных, что придавало зданию визуальную устойчивость. Пролеты между
колоннами увеличиваются к центру, но идущему вдоль колоннады зрителю кажется, что они
совершенно одинаковы.
Использовав в проекте Парфенона эту особенность человеческого восприятия, Иктин тем самым
открыл один из основополагающих принципов, на которых выросла архитектура последующих
столетий.
Скульптуры Парфенона   
В работе над скульптурами храма участвовали лучшие мастера Греции. Общее руководство
скульптурным оформлением святилища осуществлял Фидий. Ему же принадлежит авторство
главной святыни Парфенона – статуи Афины-Девы.
Лучше всего сохранился барельефный фриз, опоясывавший весь храм над колоннадой. Общая
длина фриза – 160 метров. На нём изображено торжественное шествие в честь Афины. Среди
участников шествия – старцы, девушки с пальмовыми ветвями, музыканты, всадники, колесницы,
юноши, ведущие жертвенных животных. Над входом в храм изображён финальный акт
Панафиней – жрец Афины в окружении богов и виднейших граждан Аттики принимает в дар
богине сотканный афинянками пеплос (род женской верхней одежды).
Замечательными произведениями искусства являются метопы Парфенона – рельефные
изображения, которые располагались над фризом. Из 92 метоп до наших дней дошли 57. Рельефы
сгруппированы по тематическому признаку и посвящены распространённым в Элладе сюжетам.
Над восточным входом была изображена битва богов с гигантами, над входом в опистодом на
западе – сражение эллинов с амазонками. Метопы юга воспроизводили битву лапифов с
кентаврами. Больше других пострадали метопы северной части, рассказывавшие о Троянской
войне.
Скульптуры фронтонов сохранились лишь фрагментами. Они изображали ключевые для Афин
моменты. Восточная группа воспроизводила сцену рождения Афины, а на западном фронтоне был
изображён спор Афины и Посейдона за право стать покровителем Аттики. Рядом с богами
изображены легендарные личности истории Афин. Увы, состояние скульптур не позволяет точно
определить принадлежность большинства из них.
В центральном нефе храма находилась статуя Афины высотой 12 метров. Фидий применил
хрисоэлефантинную технику, когда сначала создавался деревянный каркас скульптуры, а на нём
закреплялись пластины из золота, изображавшего одежды, и слоновой кости, имитировавшие
открытые части тела.
Сохранились описания и копии изваяния. Богиня была изображена в гребенчатом шлеме стоящей
во весь рост, но в остальном свидетельства очевидцев расходятся. Знаменитый географ II века н. э.
Павсаний утверждал, что Афина в одной руке держала копьё, на ладони другой руки стояла
вестница победы Ника. У ног Афина лежал щит, на груди богини находилась эгида – панцирь с
головой Медузы-Горгоны. В копиях богиня опирается на щит, а копья нет совсем.
На одной стороне щита была изображена битва богов с гигантами, на другой — сражение греков с
амазонками. Античные авторы передавали легенду о том, что на рельефе Фидий изобразил
Перикла и самого себя. Позже за это он был обвинён в святотатстве и умер в тюрьме.
Дальнейшая судьба Парфенона   
Храм высоко почитался во всей Греции и после заката Афин. Так, богатые пожертвования
Парфенону делал Александр Македонский.
Однако новые правители Аттики относились к святилищу с гораздо меньшим почтением. В 298
году до н. э. по приказу тирана Лахара сняли золотые части статуи Афины. Во II веке н. э. в
Парфеноне произошёл сильный пожар, однако здание восстановили.
В 426 году Парфенон стал храмом святой Софии. Статую Афины перевезли в Константинополь,
где она погибла при пожаре. В 662 году храм переосвятили в честь Богоматери, к нему была
пристроена колокольня.
Завоевавшие в 1460 году Афины турки устроили в Парфеноне мечеть, перестроив колокольню в
минарет, а в 1687 году случилась трагедия. Во время осады Афин венецианцами в храме был
устроен турецкий пороховой склад. Попадание пушечного ядра в бочки с порохом привело к
мощному взрыву, в результате которого средняя часть здания была разрушена.
Разрушение храма продолжалось и в мирное время, когда жители города растаскивали мраморные
блоки для своих нужд. В начале XIX века основная часть скульптур с разрешения султана была
вывезена в Англию. О самом же здании никто не заботился вплоть до обретения Грецией
независимости. Парфенон был признан частью исторического наследия Греции, а в 20-е годы XX
века начались реставрационные работы. Создан Фонд сохранения Парфенона, внесённого в список
Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Работы по восстановлению Парфенона ведутся постоянно. Увы, нет надежды увидеть храм в
первозданном виде – слишком многое утрачено. Однако и в нынешнем состоянии Парфенон
является шедевром античной архитектуры и не оставляет сомнений в гениальности некогда
возводивших его зодчих и строителей.
28. Древнегреческая круглая скульптура: наиболее известные памятники, их
художественные особенности

Античная Греция внесла значительный вклад в развитие мировой культуры. Высокоразвитость


древнегреческой скульптуры позволила продемонстрировать целостное и стройное видение мира
древними людьми, отразить моральное и физическое совершенство человека в трехмерной
модели.
Восхитительные статуи, выделяющиеся четкостью и правильностью форм, вырезали из камня или
известняка, украшали драгоценными камнями и изделиями из благородных металлов. Их
устанавливали в храмах и на городских площадях, в жилищах и на могилах богатых и известных
греков.
Историю античной скульптуры представляют несколько периодов, обладающих
исключительными и неповторимыми чертами.
Гомеровский период (XII-VIII века до н.э.)
До наших времен сохранились только творения мелкой пластики. Статуэтки, создаваемые из
терракоты, слоновой кости или бронзы, изображали богов и известных героев. А монументальная
скульптура Греции, создаваемая в течение длительного гомеровского периода, сохранилась только
в изображениях, передаваемых древними рукописям. Статуи, изготовленные из дерева,
изображали человека грубо и достаточно схематично. Такие изваяния держали оружие и были
украшены предметами одежды из металла.

Архаика (VII-VI века до н.э.)


Для скульптуры Греции периода архаики отличительной чертой является возникновение на лицах
статуй улыбки, призванной одухотворять их, а сами скульптуры все больше соответствуют
пропорциям человеческого тела. Идол стал восприниматься как обобщенный, собирательный
образ человека.
Ярким примером женских фигур архаики являются «Богиня с гранатом» (580-570 гг. до н.э.) и
«Богиня с зайцем» (около 560 г. до н.э.). Среди мужских образов особо выделяется скульптурная
группа Клеобис и Битон, создателем которой является известный скульптор Полимед Аргосский
(на стыке VII-VI вв. до н.э.). А легкость, утонченность и жизнерадостность отличает работы
древних ионийских мастеров. Наиболее известным нам примером считается «Аполлон
Тенейский», сотворенный в 560-550 гг. до н.э.
Существенное место в искусстве того времени занимает монументальная скульптура. На рельефе
было принято отображать наиболее любопытные и значимые мифы Древней Греции.
Внимательное рассмотрение композиции фронтона храма Артемиды (около 590 г. до н.э.),
позволяет насладиться зрелищем захватывающего, стремительно разворачивающегося сюжета
известного мифа о Медузе-Горгоне и славном Персее.
Завершение архаики и начало перехода к этапу классики связывают с появлением таких
произведений, как «Всадник Рампина» (около 560 г. до н.э.) и стела Аристиона (около 510 г. до
н.э). В них уже нет застылости, характерной творчеству предшествующего этапа, но движения еще
достаточно скованные. Несмотря на наличие улыбки из архаики на лицах статуй, четкая передача
пластики тел символизирует смену идеалов древнегреческих скульпторов, которые найдут свое
отражение в творениях эпохи классики.
Ранняя классика (начало V века до н.э.)
Правдивая передача движений и обобщение образов в работах мастеров ранней классики
нарушают зеркальность, присущую творениям архаики. Но с течением времени древние
скульпторы обнаруживают новые возможности выражения гармонии и целостности. Эти
изменения поспособствовали появлению таких ярких произведений, как бронзовая статуя
«Возничий» (около 470 года до н.э.), объединяющая монументальность и тщательную проработку
мелких деталей, и рельеф «Трона Людовизи» (около 460 года до н.э.), живописующее рождение
Афродиты.
Особенно впечатляющим примером творений, созданных на этапе ранней классики, признаны
фронтоны храма Афины Афайи (500-480 гг. до н.э.), позволяющие отследить переход от архаики
(западный фронтон) к новым идеалам (восточный фронтон). Гармоничное сочетание энергии
движения и величественности фигуры знаменуют время, когда на смену раннеклассического
периода приходит эпоха высокой классики. Наиболее значимой вехой данного перехода считается
создание статуи Посейдона (около 450 года до н.э.).
Весомый вклад в достижения искусства этого периода (460-450 годы до н.э.) был вложен
скульптором Мироном, творения которого знакомы в наши дни по копиям из мрамора, например,
статуи победителя в беге Лада и «Дискобол», композиция «Афина и Марсий». Творчество Мирона
оказало существенное влияние на работы скульпторов этапа высокой классики.
Высокая классика (конец V века до н.э.)
Эпоху классики представляли два основных направления древнегреческого искусства:
Выявление красоты движения прославленными мкульпторами Ионии и Аттики. Известный
образец данного направления - статуя Ники Пеония (460-420 гг. до н.э.)
Сочетание внешней застылости фигур со скрытым движением жизни мастерами аргосско-
сикионской школы. Яркий пример - бронзовый «Дорифор» Поликлета (около 440 г. до н.э.)

Объединить тенденции обоих направлений смог в своем творчестве великий Фидий. Афинским


Акрополем, работы по перестройке которого он возглавил, и скульптурами, входящими в
ансамбль, можно полюбоваться и сегодня. Примечательны не только их величественность и
красота, но и то, что они полностью передают особенности искусства Фидия. А отдельные
творения, выделяющиеся совершенством каждых линий, выдают, что к их созиданию приложил
руку сам мастер.
Внимание каждого, кто вступает на территорию Акрополя, привлекает, в первую очередь,
бронзовая статуя Афины Промахос, поражающая своим величием. Затем взгляд вошедшего
начинает видеть множество других деталей: удивительные статуи и потрясающие рельефы
Парфенона, восхитительные метопы, живописующие мифическую историю Аттики,
удивительный фриз целлы, отражающий процессию Панафиней.
Великолепный Парфенон демонстрирует высокоразвитость древнегреческого искусства,
позволившую размыть границы скульптуры и архитектуры, объединив их в одно гармоничное
целое. Помимо пластики и динамики в скульптурах конца периода высокой классики появляются
акценты на духовный мир человека.
Поздняя классика (IV век до н.э.)
Скульптуре периода поздней классики характерны не только пластичность движений и
тщательная проработка мелких деталей, но и проявлением драматизма и чувственного мира
человека. Изменился и материал, из которого творили скульпторы - широкое распространение
получил мрамор.
Наиболее известной личностью среди мастеров поздней классики был Скопас, занимавший пост
главы новоаттической школы. Бурные эмоции и сильные чувства выражены его известнейшими
творениями, такими как статуи «Аполлон Кифаред» и «Сидящий Арес». Глубокая чувственность
свойственна и Аполлону Сауроктону и Книдской Афродите, автором и творцом которых был
Пракситель, другой прославленный мастер новоаттической школы.

Творчеству скульпторов пелопонесской школы, напротив, идеализм и тонкая чувственность был


нехарактерен. Их работы пронизывает дух натурализма и силы. Особенное место среди мастеров
данной школы занимает Лисипп, славу которому принесли портреты Александра Македонского.
Знаменит Лисипп также новым каноном создания фигур, определяющим пропорции тела, и
типическим образом Геракла.
Эллинизм
Период эллинизма отличает сильное влияние Востока на античную Грецию. Скульптуре данного
этапа характерны усложнение ракурсов, применение роскошных драпировок и мельчайшие
детали. Все это направлено на придание работам эмоциональности и темперамента, совершенно
не характерным искусству Древней Греции в предыдущие периоды.
Наиболее известные фигуры периода эллинизма - статуя Афродиты Киренской, пронизанная
чувственностью, и композиция «Лаокоон и его сыновья», наполненная драматизмом.
Потрясающие точность и реалистичность, а также сильные эмоции впечатляют и завораживают
современных зрителей.

29. Древнегреческие скульптурные рельефы: тематика, художественные особенности


Великое художественное наследие
Древней Греции известно в основном по
шедеврам мраморной скульптуры и
римским копиям, хранящимся в лучших
музеях мира. Но монументальные
горельефы и барельефы не менее
прекрасны. Над ними работали такие
великие античные ваятели
как Лисип, Фидий, Пракситель, Леохар и 
Поликлет. Для греческих скульпторов
характерно желание так обработать
мрамор, чтобы даже невысокий рельеф мог
бы дать зрителю возможность увидеть
фигуру, наделённую своей характерной
пластикой. К великим горельефам хочется
прикасаться кончиками пальцев,
почувствовать тончайшую моделировку
скульптурных форм.
Афинский Акрополь является образцом
архитектуры Древней Греции. Множество
талантливых резчиков по камню, ваятелей
и архитекторов работали над его
постройкой. На фризе Парфенона
изображены свободные граждане Афин,
идущие к своей богине, гордо подняв
головы. Метопы, высеченные из мрамора
Фидием и его учениками, изображают на
южной стене сражение лапифов с
могучими кентаврами, на северной стене
вырублены сцены из Троянской войны, на
западной — война греков и амазонок, а на
восточной — борьба богов с легендарными
титанами. Барельеф каждой из метоп
оригинален по замыслу и никогда не
повторяется. Тела кентавров и лапифов
очень выразительны по пластике, а густая
тень, отбрасываемая высоким барельефом,
великолепно передаёт драматизм сюжета.
Моим друзьям больше нравятся более тонкие мраморные рельефы фриза Парфенона. В них
античные ваятели виртуозно придумали интересные ракурсы всадников и изящные ритмы ног
скачущих лошадей. В трактовках лиц воинов столько спокойной уверенности в себе, что мы
видим: победа греков неизбежна.

     
Между 180 и 160 годом до нашей эры в городе Пергаме был сооружён огромный Алтарь Зевса.
Скульптурное убранство его просто потрясает! Достаточно посмотреть на превосходно
высеченный в камне фрагмент фигуры Зевса с восточного фриза. Такой могучий обнажённый торс
с прекрасно проработанной мускулатурой может принадлежать только повелителю богов.
Верховенство его подчёркнуто и тем, что он один занимает всю плоскость горельефа.
Выразительны и другие фигуры богов. На западном фризе вырезан в мраморе Дионис в коротком
хитоне со струящимися складками. На северном фризе расположились фигуры прекрасных мойр,
волосы которых высечены в камне единой массой. Выразительные по динамике мраморные
могучие кони производят огромное впечатление на зрителей.

     
Фигурам античных богов противостоят могучие титаны. Лица большинства из них полны
страдания. В отличии от лиц титанов, выражения лиц богов и богинь спокойны. Очень
чувствуется бесстрашие одних и обречённая усталость других. Каждая фигура мраморного
горельефа отличается яркой светотеневой моделировкой формы, такой резкой, что кажется
фантастичной. Любой фрагмент скульптурной композиции на плоскости стены храма смотрится
законченным произведением.

     
В круглой скульптуре к Пергамскому стилю ближе всего находится статуя «Лаокоона с
сыновьями» работы ваятеля Агесандра и Полидора. Она была одной из первых греческих статуй,
открытых в новое время. В Санкт-Петербурге красивые античные горельефы, барельефы и
рельефы Вы можете увидеть в коллекции Эрмитажа и в собрании слепков Научно-
Исследовательского музея Российской Академии художеств. В музее Академии художеств эпоха
расцвета художественного убранства греческих дворцов и храмов представлена масштабной
моделями храма Зевса и Афинского Акрополя, с его оригинальными фризами, богато
украшенными метопами, горельефами, барельефами и пристенной скульптурой. Гипсовые
отливки с шедеврами пластики Древней Греции выставлены в многочисленных залах Отдела
слепков.

     
Если Вы желаете украсить свой дом копией античного барельефа, рельефа или скульптуры, то
приезжайте в Творческую мастерскую Союза Художников России под руководством
Селиверстова. Наши скульпторы работали в Русском музее и Академии художеств, создавая на
заказ барельефы и горельефы в камне, гипсе и бронзе. Приобретая произведение искусства
скульптуры у нас, Вы будете им гордиться им долгие годы.

30. Древнегреческая живопись: техника, тематика


Век высшего расцвета скульптуры в период классики был и веком расцвета греческой живописи.
Именно к этому времени относится замечательное живописное новшество, утраченное
впоследствии и как бы заново открытое, возрожденное лишь в эпоху великих итальянских
мастеров -эпоху Возрождения: искусство светотени. Первым включил в свою палитру полутона
Аполлодор Афинский, за что получил прозвище Тенеписец. Введение светотени имело для
развития реалистической живописи огромное значение.
Во времена "Илиады" и "Одиссеи" вазопись примитивна - преобладал геометрический орнамент. В
7-6 вв. до н.э. на вазах пишутся сцены из легенд и мифов, особой популярностью пользовались
подвиги Геракла, Троянская война. Появляется техника чернофигурной росписи (закрашенные
черным лаком фигуры резко выделялись на красном фоне глины, ил.51).
В 530-525 гг. до н.э. появляется новый способ росписи ваз - краснофигурный (фигуры оставляются
в цвете глины, а фон покрывается черным лаком, ил.52). Эта техника раскрыла новые
возможности рисунка. Художники стали изображать одежду в мелких складках, узоры каймы,
тонкие пряди волос и мелкие локоны.
Кроме Апполодора Тенеписца известны и другие живописцы: Зевкеис, Паррасий, Тиманф. Их
творчество отмечено эмоциональностью, реализмом. Однако монументальная живопись не
получила такого масштабного развития, как вазопись.
Керамические изделия покрывались орнаментальными и сюжетными росписями. С течением
времени менялся и стиль росписей. Ранняя керамика отмечена так называемым чернофигурным
стилем -- черные изображения на красном фоне. Позже появился краснофигурный, или черно-
лаковый, стиль, когда черным лаком покрывался фон между росписями, которые на этом фоне
контурно выступали, сохраняя тон основного материала -- обожженной красной глины. Рисунок
на вазах носил графический, плоскостной характер. Наиболее распространенными формами ваз
были: амфора (для хранения вина и масла) -- изящный сосуд с округлой емкостью, высокой
горловиной и двумя ручками; кратер (в нем к столу подавалось вино) -- сосуд с емкостью в форме
перевернутого колокола и двумя ручками в нижней его части; килик -- сосуд для питья вина в виде
плоской чаши на высокой ножке; гидрия (для хранения воды) -- высокий сосуд с тремя ручками.
Античные вазы помимо своих художественных и утилитарных функций со временем приобрели
еще одно значение -- историко-документальное, так как изображения на них расширяют и
уточняют наши представления о греческом искусстве, интерьерах, быте, костюмах людей той
эпохи, об особенностях мифологического видения мира. В архитектуре и в произведениях
прикладного искусства Древней Греции видное место занимает орнамент. Как и все греческое
искусство, он эволюционировал. Первоначально в нем преобладали мотивы восточного
происхождения (сфинксы, грифоны), но в классический период они вытесняются сюжетами,
взятыми из жизни окружающей, природы или геометрическими. Греки обнаруживали
исключительное чувство меры и изобретательность в прорисовке различных декоративных
элементов и деталей, применяя их в разнообразных вариациях, сочетаниях и ритмах, используя
стилизацию. Постоянно меняя соотношения между ними, они добивались неповторимости
произведений искусства.
Литературные источники подтверждают, что 4 в. до н.э. является ярким расцветом живописи.
Художники создают станковые картины разных жанров: натюрморты, баталии, портреты,
исторические картины. В 4 же веке в Сикионе появляется академия живописи со своими
правилами преподавания, твердой теорией живописи с использованием перспективы. Другая
школа возникла в Фивах, где создавались патриотические картины. К сожалению, картины
мастеров, творивших в это время не дошли до нас.
В эпоху эллинизма в Александрии и в Пергаме возникает искусство реалистической живописи,
которое получило свое развитие в портрете, пейзаже, карикатуре.
Древнегреческая скульптура, воспевающая духовную и физическую красоту человека свободного,
стала эталоном для ваятелей и художников эпохи Возрождения и культуры классицизма.
Музейные залы с античной скульптурой пользуются неизменным успехом у посетителей,
восхищающихся совершенством древнегреческого искусства.

31. Основные стили древнегреческой вазописи: мастера, произведения, их


выразительные особенности
Древнегреческая вазопись – особая разновидность росписи по посуде, выполняемая с
использованием особых видов красителя. 
Истоки древнегреческой вазописи
Основные особенности, характерные для греческой вазописи, прослеживаются еще в догреческом
минойском искусстве. Впервые подобная роспись начала использоваться в 2500 г. до н. э.
(Бутмирская культура). Особое распространение в это время получили керамические изделия
критской школы. Их характерной особенностью являлись геометрические орнаменты, нанесенные
белой краской по темному фону. Позднее начали применяться растительные мотивы, изображения
людей и животных. Еще одной отличительной чертой критских ваз было то, что узорами и
рисунками их поверхность была заполнена практически полностью. 
Поскольку самый первый образец такой посуды был найден в пещере Камарес, стиль древних
критских мастеров был назван «камарским». Минойская культура привнесла в декор ваз этой
школы морские мотивы, которые также считаются отличительным признаком камарских сосудов.
Современными археологами достаточно хорошо изучена и керамическая посуда позднеэлладского
периода. Для орнаментов этого времени характерны растительные и животные мотивы. После
1200 года мастерами начинают использоваться также изображения людей и кораблей. 
Разновидности древнегреческой росписи
Археологами найдены древнегреческие сосуды, декорированные в разных техниках. В основном
можно выделить следующие: 
• Прокоринфский стиль. Появился приблизительно в 700 годах до н. э. Характерной
особенностью этого вида росписи является широкое использование мифологических мотивов,
создаваемых в основном под влиянием восточных орнаментов. Техника исполнения идентична
чернофигурной росписи. Характерным образчиком прокоринфского стиля является, например,
декор Пинаки из Пентескуфии. ( 575-550 гг. до н. э.), хранящийся в Лувре. 
• Чернофигурная вазопись. Этот способ оформления посуды появился в VII в. до н.э. Характерной
его особенностью является использование человеческих фигур, изображение сцен битв,
пиршестви, разумеется, мифологические сюжеты. Рисунок наносился на поверхность шпикером
(глянцевой глиной). После обжига материал сосуда становился красным, шпикер менял свой цвет
на черный. Самым известным художником, работавшим в чернофигурной технике, был Эксекий.
Свою популярность этот метод начал терять, начиная с 530 г. до н. э. 
• Краснофигурная вазопись. Считается, что изобретателем этого метода был художник Андокид.
Техника этого типа очень похожа на чернофигурную. Отличие лишь в том, что фон в этом случае
после обжига получался черным, а сам рисунок имел естественный «глиняный» цвет. Основными
мотивами краснофигурного декора были мифологические сюжеты, женские образы и интерьеры
гончарных мастерских. 
• Вазопись по белому фону. Такие сосуды предварительно окрашивались белым, а затем на них
наносились красные, черные либо разноцветные фигуры. Существовали и другие, несколько менее
известные древнегреческие техники украшения посуды. Например, особым образом украшены
вазы-гнафии, канозские вазы, чентурипские вазы. 
Особенности нанесения изображений
Расписывалась посуда еще до обжига. Готовый сосуд предварительно протирали влажной
тряпкой. Далее наносился рисунок. Скорее всего, при этом использовалась кисть. Нанесение
рисунка на сосуды по краснофигурной технологии выполнялось, видимо, по заранее
подготовленным эскизам. Последние иногда проглядывают через конечное изображение. Такой
эскиз, например, можно заметить на амфоре из Клеофрада, украшенной изображением сатира с
копьем. Первоначальные наброски наносились на сосуд линиями толщиной примерно в 4 мм.
Иногда этот контур проступает и сквозь конечное изображение готовых ваз. На многих
древнегреческих чернофигурных и краснофигурных сосудах можно видеть различные надписи.
Чаще всего это подписи художников и гончаров, а также надписи-посвящения. На дне некоторых
сосудов также имеется клеймо изготовителя. 
Основные центры греческой вазописи
Самыми крупными центрами древнегреческого гончарного искусства считаются Афины и
Коринф. Широко известны вазы, изготовленные в Лаконии и Беотии. Достаточно
распространенным древнегреческий декор были и в Италии, поскольку тут находились греческие
колонии. Имитировать греческую роспись итальянские мастера начали приблизительно в VIII в.
до н. э. Угасать искусство вазописи в Древней Греции начинает примерно с III века до н. э.
Размеры керамических сосудов значительно уменьшаются, роспись становится более
примитивной и выполняется уже не так тщательно.

32. Архитектура Древнего Рима: основные виды и памятники


Многие аспекты культуры римляне позаимствовали у греков, видоизменив их на свой, более
практичный лад. Именно поэтому архитектурный ансамбль в крупном римском городе являл
собой смесь греческой агоры и традиционных форм народного жилья. Дополняли картину
величественные культовые и общественные сооружения — форумы, бани, храмы, амфитеатры.
Триумфальные арки напоминали о моментах величия и воинских успехов римских легионов. А в
пригородах располагались роскошные виллы с виноградниками, оливковыми рощами, полями
пшеницы и прочим хозяйством, орошаемые при помощи сложных инженерных конструкций —
акведуков. Мосты через реки и великолепные дороги, соединяющие воедино всю империю, тоже
относятся к достижениям древнеримских строителей.

Акведук Пон-дю-Гар

Рассматривая детальнее жилой дом, можно заметить, что в основе его лежит идея замкнутой
осевой композиции. Традиционно дом строился на длинном участке, огражденном от улицы
стенами без окон. В передней части дома находится атриум, являющий собой замкнутое
пространство, внутренний дворик с проходами к жилым и подсобным помещениям. В центре
атриума находился бассейн, имплювий, над которым для освещения и стока ливневых вод
оставалось открытое пространство. Одно из привыкающих к атриуму помещений — таблинум,
обычно, кабинет главы дома, где также происходили все деловые встречи. За таблинумом обычно
располагалось место сосредоточения интимной жизни — внутренний сад, перистиль.

Такой тип дома известен как атриумно-перистильный.

Форум Траяна, общий вид, реконструкция

Римские форумы, изначально служившие рынками, а после принявшие на себя церемониальные,


торжественные, культовые прочие функции, строились по тому же принципу, разве что в иных
масштабах. Развитие композиции происходит по оси вглубь, последовательно раскрывая основные
пространства.

Площади имели преимущественно прямоугольную форму, в их композиции доминировал храм,


возвышающийся над прочими сооружениями. Храмы также были прамоугольными с
пристраиваемыми портиками — подобная конструкция является для Рима традиционной и
восходит к этрусско-архаическому периоду. Глубинно-осевая структура прослеживается и тут, а
вход выделялся при помощи богатого портика, которому были присущи черты коринфского,
композитного или ионического ордера, хотя последний в Римской архитектуре применялся редко
и был характерен для архитектуры Древней Греции.

Наиболее сложным и величественным форумом считается форм императора Траяна, возведенный


под руководством архитектора Аполлодора Дамасского в период с 112 по 117 годы н. э. Его
масштабы и убранство не имеют аналогов. Основной мотив ансамбля — мраморные колоннады и
портики различных, порой очень больших габаритов, самая большая из которых — мемориальная
колонна Траяна, расположенная между двух симметричных зданий библиотек посреди небольшой
внутренней площади. Ее высота — 38 метров, а мраморный ствол покрыт спиральным барельефом
с более чем 2,5 тысячами фигур — все это было призвано увековечить военные успехи Траяна.

Современный вид на форму Траяна

Триумфальная арка, очень популярный в Риме тип мемориального сооружения, обычно


возводилась на главной дороге или вместе с форумом. Прекрасные примеры — арка Тита (I век) и
арка Константина (VI век). Последняя поражает как своими масштабами — 25 метров в ширину и
21 метр в высоту, так и своим декором.

Арочные и сводчатые формы также широко использовались при строительстве мостов и


акведуков. Последние являлись основой городского водопровода, а римляне, как известно, были
большими любителями бань. В их строительстве использовался камень и гидравлический раствор.
Так, гардский мост-акведут имеет длину 275 метров и высоту 49 метров. Наибольшая арка имела
пролет в 24 метра. Грандиозное для своего времени сооружение. Простота форм, гармония
соотношений, ясность тектоники, выразительная фактура и поражающие воображение масштабы
— конструктивные элементы композиции своей совокупностью порождали удивительную
монументально-изысканную красоту. Стоит отметить, что именно арочно-сводчатые бетонные
конструкции лежат в основе самых грандиозных общественных зданий имперского Рима.

Триумфальная арка Константина в Риме

Римляне, хоть и отличались большей приземленностью по сравнению с греками, но культурно


отдыхать тоже умели и любили. Если, конечно, считать культурными кровавые зрелища
смертоубийства. Но, суть заключается в том, что и кровавые и более миролюбивые представления
происходили в амфитеатрах, представлявших собой усовершенствованные версии аналогичных
сооружений зодческой традиции Древней Греции. Если у греков под зрительские места
обустраивался естественный рельеф местности, например, склоны гор, то римляне стали
возводить субструкции, поддерживающие зрительские места.

Самым известным и грандиозным римским театром вне всяких сомнений является Колизей,
возведенный в I веке нашей эры. Зодчие того времени потрудились над возведением этой
громадины на славу. Габариты этого эллиптического по своей форме сооружения —156 на 188
метров по осям и почти 50 метров в высоту. Вместительность — 50 тысяч человек.
Конструктивная основа строения — 80 радиально направленных стен и столбов, несущих своды
перекрытий. Кроме того — поперечные и кольцевые проходы, распределительные галереи,
система лестниц, связывающая внутренние помещения с расположенными по всему периметру
выходами. Наружные стены были выложены из двух слоев — бетона и травертина. Стоит
заметить, что бетон — римское изобретение. Для облицовки использовался мрамор и стук.

Реконструкция Бруно Брицци. Рим, Амфитеатр Флавиев (Колизей)

Использование «каркасной» структуры было функционально целесообразно, т. к. благодаря ей


естественным образом освещались внутренние галереи, проходы и лестницы, а также существенно
уменьшались затраты материалов.

В Колизее впервые зафиксировано использование тентов — стены четвертого яруса сохранили


кронштейны, служившие в качестве опор для стержней, к которым крепился при помощи канатов
огромный тент из шелка, спасавший местную публику от жаркого солнца.

Современный вид Колизея

Не менее величественными были и римские дворцы, в особенности — императорский дворцовый


комплекс на Палатине, где располагались не только парадные и церемониальные помещения, но и
жилые. Главное достоинство дворца — тронный зал, поистине огромная «комната»! Основное
перекрытие — цилиндрический свод с пролетом практически в 30 метров, высотой в 44 метра.

Упомянутые уже вскользь римские бани или термы — достояние именно римской архитектурной,
да и культурной традиции в целом. Они были сложными комплексами с многочисленными
помещениями и дворами, которые предназначались как для совершения водных процедур, так и
для иного рода занятий, предполагавших отдых и развлечения: занятия спортом, общение, игры,
чтение и т. д. Вход в бани был доступен всем желающим, а поскольку таковых было достаточно —
размеры расположенных по главной оси (осевая композиция использовалась и тут) залов были
впечатляющими. Основные помещения представляли собой все-таки комнаты для омовений,
разделявшиеся по температуре: холодная (фригидария), тёплая (тепидарий) и высокая (кальдарий).
Помещения последнего типа как правило имели в центре бассейн, наполненный горячей водой.
Помещения были обогреваемы — теплый воздух поступал по специальным каналам,
проложенным в стенах и полах.

Термы Каракаллы

Всего в Риме было возведено 11 больших общественных и до 800 небольших приватных терм.
Самые известные — это термы Каракаллы, построенные в период с 206 по 216 годы. Главное
здание терм занимало площадь 216 на 120 метров, а вместе с прилегающими садами, площадками
для игр и отдыха — 363 на 535 метров. Возведение подобных строений стало возможным
благодаря огромному опыту в создании бетонных сводов и куполов, накопленному к тому
времени. Именно развитие купольных конструкций в термах повлияло на возникновение
композиции типа ротонды, где купольная форма стала доминирующей.

Один из самых выдающихся образцов храма-ротонды — Пантеон в Риме, строительство которого


закончилось около 125 года нашей эры. Диаметр купола Пантеона — примерно 43 метра.
Большепролетное купольное пространство храма было в буквальном смысле непревзойденным
вплоть до прошлого века! Римские зодчие сумели добиться большой надежности конструкции и
обеспечить рациональное распределение нагрузок. Они умело применяли различные строительные
материалы, используя туфт, травестин, различные виды легкого заполнителя бетона — пемзовый
и кирпичный щебень.

Купол Пантеона в Риме

Важное место в строительстве занимали крытые залы — базилики, служившие для различного
рода собраний и заседаний трибунала. Это вытянутые в плане прямоугольные здания, внутри
разделенные рядами опор на удлиненные пространства — нефы. Средний неф делался шире и
выше боковых, освещался через проемы в верхней части стен. После принятия в VI веке Римской
империей христианства на основе базилики начали развиваться новые типы культовых зданий —
базиликальные церкви.

Христианская базилика получила особенно широкое распространение в культовом строительстве


западного средневековья.

Римская архитектурная традиция, являясь преемницей греческой, египетской и более древних


школ зодчества, стала, в свою очередь, источником вдохновения для многих архитекторов
будущего, а ее традиционные элементы можно заметить в таких стилях, как барокко, готика,
ампир, классицизм и прочих.

33. Триумфальная архитектура древнего Рима: сооружения, предназначение,


выразительные особенности
Триумфальные арки и колонны. Наиболее распространенными были триумфальные арки,
возводившиеся уже в республиканский период, но ставшие особенно популярными в
императорскую эпоху. К IV в. н.э. в Италии и провинциях насчитывалось более 350 арок. Аркам
придавалось самое различное значение — политическое, мемориальное, религиозное,
триумфальное. Они возводились в честь императоров, государственных деятелей или даже
частных лиц; в городах и в пограничных областях — в знак подчинения их Риму, а также по
случаю постройки или реконструкции дороги или моста, у входа на форум или стадион, в цирк, в
порт и т.д. Римская арка служила для прохода и проезда, а также как пьедестал для статуи,
скульптурной группы или квадриги. В немногих сохранившихся памятниках эти венчающие части
утрачены много столетий назад, поэтому наше представление о римских арках неполно. Арка
состояла из двух или более пилонов, перекрытых одним или несколькими сводами, и завершалась
аттиком, в поле которого помещалась посвятительная надпись. Римская арка сформировалась к
середине I в. до н.э. На ее сложение оказали влияние городские ворота и арки эллинизма.

135. Рим. Арка Августа на Римском форуме, 29 г. до н.э. Фасад, план


Самые ранние арки были деревянными. Из источников известно о существовании однопролетных
триумфальных арок с позолоченными бронзовыми статуями, которые в начале II в. до н.э. были
поставлены на Римском и Бычьем рынке столицы по случаю победоносного окончания похода в
Испанию. Подобная арка в 133 г. до н.э. была воздвигнута в Риме в честь трибуна Тиберия Гракха,
погибшего в борьбе за права народа. В ранних сооружениях наряду со сводчатыми еще
встречались и плоские покрытия. В арке Августа на Римском форуме (29 г. до н.э.) центральный
сводчатый пролет был фланкирован боковыми пролетами прямоугольных очертаний (рис. 135).

136. Аримин (Римини). Триумфальная арка, 27 г. до н.э.


Среди дошедших до нас арок одна из наиболее древних — арка в Аримине (совр. Римини), 27 г.
до н.э., построенная в ознаменование реконструкции важной в военном отношении Фламиниевой
дороги (рис. 136). При въезде в Рим ей соответствовала арка на мосту Мульвия, через который
дорога входила в столицу. Благодаря относительно малой глубине свода арка в Аримине,
заключенная между двумя крепостными башнями, по своим пропорциям напоминала
архитектурно оформленный проем в стене и была еще очень близка по типу к городским воротам,
из которых она перестроена. Пролет арки (размером 9 м) обрамлен портиком из коринфских
полуколонн с раскрепованными частями антаблемента над ними и низким фронтоном между
ними. Западающий относительно полуколонн архитрав прикрывает продолженные клинья арки и
включает в себя скульптурное украшение замкового камня, которому соответствуют рельефные
медальоны в углах тимпана над профилированным архивольтом. Невысокий аттик с надписью,
видимо, возвышался над средней частью, как и фронтон, акцентируя только арочный пролет.
Таким образом, конструкция и декор арки в Римини мало согласованы друг с другом и в целом
производили впечатление прорезанной проемом стены, на которую была наложена архитектурная
декорация.
137. Августа Претория (Аоста). Триумфальная арка Августа, 35 г. до н.э.
Арка Августа в Аосте (древней Августе Претории), построенная в 25 г. до н. э. в честь основания
императором нового города-колонии, уже выделилась из линии городских стен и представляла
собой изолированный объем с углами, подчеркнутыми колоннами, и одним глубоким сводчатым
проходом шириной 8,86 м (рис. 137). Внутренняя часть арки была украшена росписями. В отличие
от предыдущей эта арка мыслилась уже не как проем в стене, а как монументальный проход,
образованный пилонами и сводом, т.е. тектоника стены заменена здесь тектоникой,
проистекающей из особенностей нового вида сооружения. Ордер также приобрел другой смысл.
Зрительно выделив из общей массы сооружения, несущие пилоны, которые одновременно
ограничивали пролет и поддерживали верхние части постройки, ордер тем самым выявил обе
функции арки — парадного проезда и пьедестала скульптурной группы. Это было важным
достижением, определившим в дальнейшем основные черты монументальных римских арок.
В то же время некоторые архитектурные членения здесь еще разномасштабны и плохо
согласованы друг с другом: пилястры архивольта чрезмерно малы по сравнению с коринфскими
полуколоннами, а протяженность средней части дорического антаблемента, выступающего над
архивольтом арки, подчеркивает слабость частей антаблемента над угловыми полуколоннами.
Пропорции арки в Августе Претории несколько тяжелы, вследствие чего она сохраняет сходство с
городскими воротами.

138. Сегузион (Суза). Арка Августа, 7 г. до н.э.


Уже к концу I в. до н.э. триумфальные арки приобрели стройность пропорций. Этим особенно
отличается арка Августа в Сегузионе (совр. Сузе, Лигурия, 7 г. до н.э.), возведенная жителями
города в память о проведении им дороги через Альпы (рис. 138 ). Эта арка окончательно приняла
вид самостоятельного сооружения, уже ничем не напоминая ворота в крепостной стене. Объем ее
более развит — глубина пролета равна его ширине. Трехмерность арки подчеркнута
трехчетвертными колоннами по ее углам и сильной горизонталью лишенного раскреповок
антаблемента, обходящего сооружение поверху. Гладь пилонов и плоское обрамление пролета, в
котором архивольт плавно переходит в пилястры без импостов, прерываемый лишь их
капителями, придают сооружению редкую целостность. Архитектурные средства применены здесь
крайне лаконично, декор сведен к рельефной ленте фриза. От других арок I в. до н.э. арка в
Сегузионе отличается ясностью форм и гармонией целого.

139. Пола. Арка Сергиев, 29—28 гг. до н.э.


Дальнейшее развитие римской арки позволяет проследить арка Сергиев в Поле (рис. 139). Она
была поставлена, видимо, в 1-й трети I в. частным лицом — знатной горожанкой Сальвией
Постумой — в честь трех ее погибших братьев и носила ярко выраженный мемориальный
характер. Стройность и тектоничность арки в Сегузионе здесь сохранены, но композиция
усложнена введением двух коринфских полуколонн на фасаде. Вместе с угловыми они составили
пары тесно сдвинутых полуколонн по сторонам пролета. Постановка пар полуколонн на
отдельные цоколи повлекла за собой раскреповку соответствующих им частей антаблемента и
аттика. В центре аттик тоже раскрепован, образуя так же, как и в боковых его частях, пьедесталы
для ныне утраченных статуй трех Сергиев. Таким образом, фасады арки получили динамичное
решение, образовав два пространственных плана, оживленных игрой светотени. Второй план
украшен впервые появившимися на арке фигурами летящих гениев в углах тимпана и надписями в
западающих плоскостях аттика. Поверхности пилястр и свода покрыты тонким плетением
растительного орнамента, мелкий узор которого живописно оттеняет крупные архитектурные
формы. Все членения арки хорошо согласованы друг с другом, образуя единый архитектурный
организм.

141. Рим. Арк


140. Рим. Арка Тита, 81 г. н.э. Ордер, общий вид
фасада
Классической завершенности этот тип сооружений достиг к концу I в. в триумфальной арке Тита,
посвященной победе в Иудейской войне 70 г. Воздвигнутая в 81 г. в самой высокой точке
Священной дороги и хорошо обозримая, арка монументально оформила торжественное
вступление триумфальных процессий на Римский форум и далее к Капитолийскому храму (рис.
140, 141). Ее фасады повторили в общих чертах композицию арки в Августе Претории,
раскреповки антаблемента над пролетом и над угловыми колоннами. Но те элементы, которые там
диссонировали друг с другом, в арке Тита гармоничны, благодаря удачным пропорциям. В этом
отношении здесь преодолены крайности более ранних арок — слишком приземистой арки в
Августе Претории и подчеркнуто стройной арки в Поле. Близкие к квадрату пропорции придавали
арке Тита спокойную устойчивость. Это впечатление усилено четко воспринимаемым
расчленением фасадов на три взаимно уравновешенные горизонтальные (цоколь, средняя часть и
аттик) и вертикальные (пролет и пилоны с соответствующими им частями антаблемента и аттика)
зоны. В то же время легкое преобладание вертикальных членений выражает упругость несущих
усилий арки — пьедестала под квадригой императора.
Столь же гармонично, и соотношение гладких поверхностей и декора. В арке Тита
композиционный и смысловой центры сооружения совпадают. Скульптурный декор,
раскрывающий назначение арки, сосредоточен в ее проезде и в центральном поле фасада, где он
оттенен гладкими плоскостями пилонов и боковых делений аттика. Ширина арочного пролета
акцентирована узкими глухими окнами по его сторонам (за одним из них внутри пилона
находится лестница, ведущая на аттик). Не одна триумфальная процессия проследовала через арку
Тита. На расстоянии, которое скрадывало детали, арка представала в величавой цельности своего
внешне простого объема, возносившего статую императора на колеснице. При приближении
становились различимыми слова посвятительной надписи на аттике, а затем и фриз со сценами
жертвоприношения богам в благодарность за победу. Пролет арки окаймлял сильно
профилированный архивольт с резной волютой на замковом камне, украшенной фигурой
Фортуны. Летящие Виктории в тимпанах осеняли знаменами вступающих под арку победителей.
Внутри проезда, на рельефе правого пилона, параллельно идущим двигалась колесница
триумфатора Тита, окруженная ликторами и направляемая богиней Ромой. На левом рельефе
римские воины вели пленных и несли трофеи, взятые из Иерусалимского храма, —  алтарь с
трубами и священный семисвечник. Все рельефы выполнены с большим мастерством и
отличались сочностью форм и тонкостью их обработки.
Арка носила и мемориальный характер: в середине ее кессонированного свода было изображение
гения обожествленного императора, возносимого орлом Юпитера на небо. Внутри аттика, как
полагают, находилась урна с прахом Тита, к которой и вела лестница в пилоне.
Арка Тита классична по достигнутому в ней органическому единству функций, архитектуры и
декора, по безукоризненному чувству меры, которое проявилось и в композиции фасадов и
рельефов, и в лаконизме архитектурных и декоративных средств. В арке Тита впервые применен
композитный ордер.

142. Анкона. Арка Траяна, 115 г. н.э.


Преемник Тита Домициан построил много арок, но все они были разрушены после его смерти.
Арки начала II в. н.э. следуют типу, установленному аркой Тита. В правление Траяна в Анконе
были реконструированы маяк и мол, опиравшийся на обращенные к морю аркады. При окончании
работ в 115 г. порт украсила арка в честь Траяна и его семьи (рис. 142). Благородной простотой
своего облика она близка к арке Тита, но пропорции её сильно удлинены: отношение ширины
пролета к его высоте равно 3,25x8,2 м. Высота арки обусловлена сопоставлением ее с длинным
молом, на котором низкое сооружение могло бы затеряться. Впечатление вытянутости усиливали
резко обозначенные вертикали ордера, продолженные раскреповками не только аттика, но и
цоколя. Раскрепованные части аттика служили пьедесталами для статуй, венчавших арку.
Скромность декора — профилированные филенки и бронзовые гирлянды — отвечала деловому
характеру портовых построек. Арка Траяна придала порту архитектурную законченность.
143. Беневент. Арка Траяна, 115 г. н.э.
Другой архитектурный образ у арки Траяна в Беневенте (114—115 гг.), возведенной в честь
постройки дороги Рим—Бриндизи (рис. 143). Ее фасады, целиком покрытые мраморными
горельефами, воскрешали изобилие скульптурного декора эпохи Флавиев. На стороне арки,
обращенной к городу, рельефы повествуют о созидательной деятельности императора, а на
внешней стороне — о его завоеваниях. По сравнению с аркой Тита здесь нарушено равновесие
между архитектурой и декором в пользу последнего, что привело к выразительности иного рода.
Пилоны, в арке Тита гладкие, здесь разбиты и по горизонтали — скульптурными полосами двух
разных масштабов, и в глубину — между сильно выступающими передними фигурами идет
второй ряд фигур, а за ними — плоскость стены. Многоплановость фасадной поверхности
выявлена светотенью, очерчивающей фигуры на рельефах. Густые тени от карнизов
контрастировали с освещенными полуколоннами и выступами аттика, сообщая арке
живописность. Но подобное решение фасадов арки зрительно создало обманчивое впечатление
конструктивной слабости сооружения. Раздробленные рельефами несущие пилоны
воспринимаются как заполнение между ордерными членениями, образующими хрупкий каркас,
который наверху отягощен тяжелыми выступами карниза и аттика. Отсутствие чувства меры в
употреблении декора проявилось и в более поздних арках.
К III в. развилась усложненная форма арки. Вместо однопролетных стали сооружаться
трехпролетные арки, в которых центральный проем обычно превышал боковые. Колонны, прежде
примыкавшие к фасаду, отделились от арки и стали помещаться перед пилонами на отдельных
постаментах. Соответственно усилилась раскреповка венчающих частей ордера. Самой ранней
аркой с тремя пролетами в Италии была несохранившаяся арка Августа на Римском форуме. В
разработке типа трехпролетной арки немалую роль сыграли зодчие провинций — Галлии и
Северной Африки.

144. Араузио (Оранж). Триумфальная арка эпохи Августа


Древнейшая сохранившаяся трехпролетная арка сооружена в начале империи в Араузио (рис.
144). Она имеет сходство с однопролетными арками того же времени: в оформлении главного
фасада применен фронтон, как в арках Аримина и Вероны. На самое начало развития типа
трехпролетной арки указывает и то, что в ней зодчие еще не следуют правилу, обязательному для
более поздних арок: уровень импостов среднего прохода должен лежать над замком архивольта
боковых сводов. Формы еще не уравновешены, аттик чрезмерно тяжел, членения фасада слишком
дробны, а декор чрезвычайно обилен (черта, характерная для галльского искусства этого времени).
Высокий, разбитый на два яруса аттик арки образует три постамента для скульптурных групп.
Необычна трактовка антаблемента боковых фасадов арки. Раскрепованный над средними
полуколоннами антаблемент изогнут в виде арки — прием, очень употребительный в восточно-
римской архитектуре.
В пределах Италии сохранились только трехпролетные арки последних двух столетий империи.
Рим. Арка Септимия Севера, 203 г. н.э.
В 203 г. в Риме у подножия Капитолия была воздвигнута мраморная триумфальная арка
Септимия Севера, посвященная победам императора в Месопотамии. Ее большая высота — 23 м
отчасти определялась постановкой в пониженной части форума. Арку увенчивали: в центре —
фигуры Севера и его сыновей Геты и Каракаллы на колеснице с шестеркой коней, а по углам —
четыре конные группы. Особенность арки составили внутренние проемы в средних пилонах.
Композиция фасада не совсем удачна. В сопоставлении с плоским аттиком, заполненным
рельефами, фасад кажется перегруженным. Особенно нетектонично решено его среднее звено. На
облицованных барельефами пьедесталах колонны композитного ордера выглядят лишенными
опоры, а наверху они не находят завершения, так как целиком занятый надписью аттик не
раскрепован в центре. Рельефы арок — низкого качества, со слишком мелкими фигурами.

145. Рим. Арка Константина, 315 г. н.э. Фр


146. Рим. Арка Константина. Боковой фаса
147. Рим. Арка Константина. Общий вид

Почти все эти недостатки были преодолены в арке Константина, построенной в 315 г. между
Колизеем и Палатином (рис. 145—147). Эта триумфальная арка в честь победы Константина над
Максенцием достигала в высоту 20,35 м и была скомпонована из готовых фрагментов, снятых с
сооружений конца I — начала II вв.г что очень характерно для строительства поздней империи.
Рельефы среднего пролета, медальоны со сценами охоты и жертвоприношения и восемь статуй
варваров на аттике перенесены с арки Траяна у Капенских ворот. Лишь низкие по качеству фризы
над малыми пролетами, рельефы цоколей и медальоны коротких боковых фасадов арки
одновременны сооружению. Несмотря на «сборность» и некоторую непропорциональность
отдельных деталей, арка Константина обладает большими архитектурными достоинствами. Она
ясно организована: коринфские колонны, продолженные раскреповками венчающих частей арки и
статуями, делят весь фасад на три неравные звена. Принцип симметрии последовательно проведен
в композиции арки в целом и в отдельных ее частях: боковые звенья симметричны среднему, а
детали расположены симметрично главной оси каждого звена, которая выделена замковым
камнем арки и вертикалью аттика. Столь четкое распределение отдельных элементов придает
целому спокойную уравновешенность. Проходящие поверх горизонтальных членений арки
сильные вертикали колонн и раскреповок объединяют все части фасада в один целостный объем,
органичность которого особенно очевидна при сравнении с аркой Септимия Севера. В то же время
выступы этих вертикалей, ритмически чередуясь с углублениями фасада, делают объем арки
пластичным. Желтый мрамор ордера в сочетании с порфировым фоном облицовки оживил
сооружение, придав ему не свойственную большинству арок мажорность цвета.
Для акцентирования центральной части сооружения применен противоположный по сравнению с
аркой Тита прием. Скульптурный декор сосредоточен не в центре, а по краям фасада, поэтому
широкое ровное поле среднего деления аттика с посвятительной надписью выделяется по
контрасту с боковыми его частями, которые измельчены рельефными вставками. Высокое
качество большинства рельефов со сценами битв и триумфа созвучно мастерству композиции, что
делает арку Константина лучшей из арок поздней империи.
Кроме одно- и трехпролетных арок, а также более редких двухпролетных, ставившихся иногда в
виде пропилей у входа в цирк, на мост и т.п., существовал еще интересный тип четырехстолпных
арок — тетрапилов. Тетрапилы обычно воздвигались на перекрестке улиц и были равнофасадны.

148. Рим. Арка Януса на Бычьем рынке IV в. н.э. Современный вид


Арка на Бычьем рынке, построенная в IV в. н.э. и известная под ошибочным на-званием арки
Януса, — одна из немногих сохранившихся (рис. 148). Четыре массивных, частично пустотелых
пилона с помещениями внутри были перекрыты крестовым сводом, облегченным амфорами, и
увенчивались пирамидой. Внешний вид арки был необычен из-за отсутствия раскреповок и
колонн. Одинаковая обработка равных по величине фасадов и аттика рядами декоративных ниш
подчеркнула кубическую форму сооружения и его центричность. Обработанные в виде раковин
полукруглые завершения ниш были обведены профилированными архивольтами и обрамлены
тонкими колонками. Три яруса колонок образовали прозрачную сетку, наложенную на фасады.
Изящные формы колонок, сопоставленные с нарядными нишами, контрасты света и тени,
солнечные блики на белой мраморной поверхности фасадов делали объем арки легким и
изысканным.

149. Афины. Арка Адриана, 120 г. н.э.


Арки сохранились во многих провинциальных городах империи, особенно в Африке.
Провинциальные архитекторы, возводившие арки, по-своему истолковывали римские принципы.
Это хорошо показывает арка Адриана в Афинах, поставленная в 120 г. н.э. на границе старого и
нового города (рис. 149) и оформлявшая вход в Олимпейон. Являясь одновременно мемориальной
аркой и воротами, включенными в ограду, она сильно отличается по своему облику от
большинства римских арок. Вместо массивного аттика ее увенчивает легкая колоннада с
двусторонней эдикулой в центре. Несколько большая ширина нижней части создает впечатление
устойчивости конструкции, не лишая ее легкости и стройности. В то же время чрезмерная ширина
прохода (6,1 м) и то обстоятельство, что архивольт врезается в архитрав, показывают, что
греческим архитекторам было трудно проникнуть в логику римских конструктивных решений.
Арка Адриана показывает греческую переработку римской архитектурной темы; она очень удачно
вписывается в окружающий городской пейзаж, которому не соответствовала бы рядовая римская
арка, слишком тяжелая для архитектуры Афин.

150. Пальмира. Триумфальная арка, II в. н.э. План 151. Тимгад. Триумфальная арка, II в. н.э.
Очень распространенным в провинциях был тип трехпролетной триумфальной арки. Такими были
арки II в. — в Пальмире на повороте дороги (Сирия, рис. 150), Антиное (Египет), Тимгаде и
Сбейтле (Северная Африка). Особенно интересна трехпролетная арка в Тимгаде (рис. 151),
обычно называемая аркой Траяна, хотя она построена несколько позднее. Здесь отчетливо видно,
как изменилось оформление углов трехпролетных арок. В самых ранних арках (в Араузио) угол
оформлен трехчетвертной колонной, в Тимгаде ее заменила пилястра, а в более поздних (арки
Септимия Севера и Константина в Риме) оформление угла отсутствует. Четыре коринфские
колонны на фасаде арки уже не связаны непосредственно с пилоном. Раскреповка антаблемента
арки в Тимгаде и два сегментовидных фронтона, соединяющих колонны попарно, создавали
впечатление, что они обрамляют в большей степени боковые проходы, чем центральный. Ниши со
статуями над малыми проходами были обрамлены колонками, опиравшимися на консоли.
Своеобразие арки в Тимгаде заключается в акцентировании боковых частей фасада. Их
пластическая разработка представляет контраст плоскостной, заглубленной центральной части
арки.

152. Рим. Колонна Марка Аврелия, 176-193 гг.


Кроме арок триумфальными сооружениями служили также колонны, лучшим образцом которых
была триумфальная колонна Траяна на его форуме и повторившая ее позже колонна Марка
Аврелия в Риме (рис. 152).
Трофеи. Эти монументальные памятники воздвигались римлянами в знак победы в завоеванных
странах или на их границах, прославляя победоносное римское оружие и напоминая покоренным
народам о могуществе завоевателей. По архитектурной композиции они чрезвычайно близки к
мавзолеям тумулусного типа. Одни из трофеев имели большое сходство с высотными мавзолеями.
Таков трофей Августа в Турби, воздвигнутый в 7—6 гг. до н.э. императором после его завоевания
Альп. Это было стройное здание башенного типа: на низком цоколе располагался объем
квадратного сечения со стороной 32,5 м, на который опирался цилиндр диаметром 21 м,
прорезанный нишами и окруженный 24 колоннами. Над конической кровлей возвышалась
бронзовая статуя Августа-победителя с фигурами скованных варваров у его ног (рис. 153). Внутри
был ряд лестниц для подъема на верхний ярус.
153. Турби. Трофей Августа, 7—6 гг. до н.э. Современный вид
154. Адамклисси (Дакия). Трофей Траяна, 109 г. н.э. Детали рельефного фриза;
реконструкция

Другие по своему образу ближе к классическим мавзолеям I—II вв. н.э. К этой категории
принадлежал трофей Траяна в Адамклисси, построенный в 109 г. н.э. после победы над даками,
жившими по Дунаю, на территории современной Румынии (рис. 154). Могучее кольцо его стен
(диаметром 27 м) окружал пояс метоп укрупненного масштаба. По гипотезе Ф. Бобу-Флореску (F.
Bobu-Florescu. Monumentul de la Adamclissi Tropaeum, Bucuresti, 1961) он проходил в средней
полосе стены. Его рельефы в шести батальных сценах, составленных из девяти метоп каждая,
красноречиво раскрывали жестокую историю порабощения Дакии римлянами. Выложенная
каменной черепицей крыша имела чешуйчатую поверхность. Ее плавное восхождение (под углом
в 45°) подводило взор к двухъярусному шестигранному постаменту, на котором у подножия
грозного трофея в мучительных позах застыли скульптурные фигуры пленных даков. Монумент в
Адамклисси, посвященный Марсу Мстителю, достигал 32 м в высоту и был хорошо виден
издалека. Его окружали широкие ступени, приглашавшие зрителей — в большинстве своем
покоренных, но не смирившихся даков — рассмотреть на близком расстоянии рельефы фриза,
которые показывали неумолимую силу захватчиков. Трофей, в Адамклисси, в полном смысле
слова являвшийся памятником монументальной пропаганды, был поставлен для лучшего
обозрения на открытом месте.
34. Древнеримский Пантеон: архитектурная композиция, конструкция, художественные
особенности

Римский Пантеон является одним из грандеознейших многочисленных памятников мировой


архитектуры. Он был возведен, по одним источникам – в 27 г. д. н. э., по другим – в 126 г н. э.
Пантеон является ничем иным, как храмом древнеримской культуры и имеет архитектурные
элементы, отличные от других таких же сооружений религиозного назначения времен
древнего Рима.
Дело в том, что архитектурно-конструктивные и художественно-декоративные решения Пантеона
были направлены на то, чтобы выделить его из множества храмовых сооружений того времени.
Поэтому, для его возведения проектировались конструктивные элементы круглых и сферических
форм, а также применялись различные материалы для его конструкций.
Архитектурно-конструктивные решения пантеона
Главным отличием Римского Пантеон с архитектурно-конструктивной точки зрения является то,
что его элементы были выполнены из бетона с наполнителем травертинового камня.
Древнеримский Пантеон выполнен в форме круга в плане (вид сверху), а во фронтальном разрезе
его условно можно разделить на нижнюю и верхнюю части. Вся наземная часть Пантеона
(ротонда), вплоть до основания купола имеет высоту 20 метров, диаметр – 43 метра. Купол,
который возвышается над ней, имеет высоту до верхней точки, равную приблизительно 22 метра.
Здание не имело окон, свет попадал через окулюс – отверстие в верхней части купола.
 

 
По сути, купол Пантеона в Риме был главнейшим шедевром мастерства римских строителей, он
был выполнен методом монолитного строительства, то есть, из цельного бетона. Бетонирование
купола проводилось из двух видов бетона: нижняя часть купола – из тяжелого бетона на основе
травертинового камня, верхняя же часть – из пемзового, легкого бетона (для облегчения).
Римский пантеон имел конструкцию ротонды (часть Пантеона от основания до купола), которая
была условно разбита на восемь частей, причем семь из них вмещали в себе ниши, а восьмая часть
вмещала входной проем. Таким образом архитекторы добились облегчения конструкции ротонды,
которая размещалась на бетонном фундаменте с глубиной закладки – 4,5 метра и шириной – 7,3
метра при толщине стен – 6,3 метра.
Примыкающий к ротонде прямоугольный вестибюль с северной части переходит в портик,
ширина которого – 30 метров, глубина – 14 метров. Опорами для портика являются 16
монолитных колонн из гранита. Фронтон портика украшали бронзовые скульптуры. Наружная
стена вестибюля выполнена из блоков травертинового камня.
Художественно-декоративное оформление пантеона 
Римский пантеон имел уникальное отличие, которое заключалось в наличии оптических световых
эффектов.
Окулюс (отверстие верхней части купола) было спроектировано таким образом, чтобы в разное
время суток поступающие через него лучи солнца наиболее выразительно и эффективно освещали
декоративные, монументальные элементы (старуи, барельефы) и всю внутреннюю облицовку,
которую древний Рим Пантеон вмещал (стены, пол).
 

 
Колонны и другие элементы Пантеона были оформлены в коринфийском ордере. Капители колонн
были выполнены из белого мрамора. Внутренняя отделка Пантеона (пол, стены) – это облицовка
мраморными плитами разных цветов. Преобладала облицовка неолихромными видами мрамора
охристо-коричневых тонов с введением местами элементов из белого мрамора.
Предположительно, поверхность купола была декорирована архитектурными лепными
элементами (розетки, звезды и др.). 
Наружная отделка ротонды Пантеона была разделена на ярусы. Нижний ярус был облицован
мрамором, два последующих – оштукатурены.
Памятник мирового искусства древнего Рима – Пантеон архитектура до наших дней сохранилась,
хотя отделка была в значительной степени повреждена.
35. Древнеримский скульптурный портрет: произведения, художественные особенности

Скульптурный портрет — одно из главных завоеваний римской художественной культуры. Он


точно передаёт портретное сходство и сложность соотношения между физическим и духовным
миром человека. История создания скульптурного портрета восходит к древнейшему обычаю
этрусков: снимать восковую или гипсовую маску с лица умершего и хранить её в специальных
нишах и шкафах. Позднее эти маски стали заменяться скульптурными портретами из местного
камня, а затем из мрамора.
За несколько столетий мастерами было создано великое множество скульптурных портретов. Они
чрезвычайно разнообразны. Холодные и строгие, с непроницаемым выражением лиц, ироничные и
насмешливые, они выполнены с исключительной правдивостью и мастерством. Заказчик хотел
видеть себя таким, каким он был на самом деле, чтобы оставить портрет на память детям и
внукам.
Если в художественной культуре Древней Греции преобладали скульптурные изображения богов,
то в эпоху Римской республики и империи повышенный интерес представляла личность
государственная и общественная.
Может быть, впервые в эпоху Римского государства человек общественный был поднят на такой
высокий пьедестал. Площади городов и провинций, общественные здания столицы отныне
украшали скульптурные портреты прославленных личностей: императоров и полководцев,
выдающихся общественных деятелей и просто достойных граждан. Главной и священной
обязанностью римлянина становится служение государству и принесение на его алтарь Победы,
Доблести, Богатства и Славы.
Каков же он, человек той эпохи? Вот каким его представляет известный римский оратор и
общественный деятель Цицерон (106— 43 гг. до н. э.) в трактате «Об обязанностях»: «Гражданин
строгих правил, храбрый и достойный первенства в государстве... всецело посвятит себя
служению государству, не станет добиваться богатств и могущества и будет оберегать
государство в целом, заботясь обо всех гражданах... он... будет держаться справедливости и
нравственной красоты».

 Брут Капитолийский. III в. до н. э. Музеи Капитолия, Рим


В III в. до н. э. был создан один из лучших скульптурных памятников — так называемый  «Брут
Капитолийский». Именно он стал для римских граждан образцом истинного римлянина, для
которого чувство долга перед родиной превыше родственных чувств. Перед нами некрасивый и
уже немолодой человек. Небритые щеки, тонкий и горбатый нос, нависшие густые брови, пряди
заметно редеющих волос, глубокие складки, оттеняющие рот, плотно сжатые губы — все эти
детали призваны с максимальной точностью передать портретное сходство.
Множество статуй в честь прославленного римского императора и полководца Октавиана Августа
(63 г. до н. э. — 14 г. н. э.) было воздвигнуто ещё при его жизни. Для римлян он стал подлинным
эталоном гражданственности и патриотизма. Его изображали в самых различных позах, одеждах и
государственных должностях. Одержавший множество военных побед, Август выступает с речью
перед войсками. В облике жреца осуществляет священный обряд жертвоприношения. В одних
статуях он представлен стоящим во весь рост, в других — торжественно восседающим на царском
троне. Он отождествляется с римским богом войны Марсом или верховным богом Юпитером и
имеет все его атрибуты.
Юпитер, громы мечущий, —
верим мы — царит на небе:
здесь на земле к богам причтётся Август,
покоривший Риму британцев и персов грозных, —
с такими словами обращается к нему известный римский поэт Гораций (65—8 гг. до н. э.).
 Октавиан Август. I в. до н. э. Музеи Ватикана, Рим
В статуе Октавиана Августа из Прима Порта удачно сочетаются не только индивидуальные, но
и обобщённо-идеализированные черты римского императора. Гордая, величественная поза,
ораторский жест правой руки, словно обращённый к легионерам, панцирь, украшенный
аллегорическими рельефами, плащ, эффектно перекинутый через руку, держащую копье или жезл,
— всё призвано подчеркнуть монументальность и значительность образа. Подобно греческим
скульптурам, Август опирается на правую ногу, левая свободно отставлена назад. Уверенный и
проницательный взгляд свидетельствует о силе и твёрдости характера.
Римский писатель Светоний (ок. 70 — ок. 140 гг. отмечал: «...он радовался, когда кто-нибудь под
его пронзительным взором, словно под ослепительными лучами солнца, опускал
голову». Символичная фигурка Амура на дельфине — явный намёк на божественное
происхождение рода Августа от Венеры и Энея. Безусловно, перед нами парадный портрет,
предназначенный для украшения форумов, храмов, театров, призванный воплощать идею величия
и мощи государства и незыблемости императорской власти.

 Император Марк Аврелий. II в. Рим


В самом центре Рима, на одной из его главных площадей и сегодня возвышается бронзовая
конная статуя императора Марка Аврелия (121—180 гг.), провозгласившего отрешение от всех
земных благ paди величия и славы отечества. Современники не случайно называли его
мыслителем и «философом на троне». В эпоху переоценки ценностей, в преддверии кризиса
Римской империи он так выразил свое мироощущение: «Время человеческой жизни — миг, её
сущность — вечное течение, ощущение — смутно, строение всего тела — бренно, душа —
неустойчива, судьба — загадочна, слава — недостоверна» (Из дневника «Наедине с собой»). В
замечательном скульптурном произведении действительно запечатлён образ философа и
мыслителя, общественного деятеля и оратора. Марк Аврелий в простой одежде, без каких-либо
императорских отличий и знаков, восседает на коне. Спокойным и величественным жестом руки
он приветствует толпу подданных. Его красивое и мужественное лицо, обрамлённое густыми
вьющимися волосами и длинной бородой, плотно сжатые губы свидетельствуют о сильном и
волевом характере, способности подчинять своей власти окружающих.
 Император Каракалла. IIв. Лувр, Париж
В III в. Римская империя вступила в эпоху кризисов и кровопролитных войн, дворцовых
переворотов, народных восстаний и вторжений варварских племён. Вот почему в скульптурных
портретах того времени всё чаще предстают образы новой исторической эпохи. Грубые, жестокие
и честолюбивые властители Рима становятся главными объектами изображения.
Подчёркнутым драматизмом отмечен портрет Каракаллы (186—217 гг.), одного из самых злобных
и жестоких императоров. Его голова дана в резком повороте. Стремительность движения и
напрягшиеся мускулы шеи позволяют почувствовать напористую силу, вспыльчивость и яростную
энергию. Гневно сдвинутые брови, прорезанный морщинами лоб, подозрительный взгляд
исподлобья, массивный подбородок — всё говорит о беспощадной жестокости, мстительности и
властном характере императора. Именно таким он запечатлён и в описаниях историков своего
времени.

 Авл Метел. 100 г. до н. э. Археологический музей, Флоренция


Римские мастера скульптурного портрета проявляли интерес не только к императорам, но и к
достойным гражданам отечества. Среди них оратор Авл Метел, скульптурный портрет которого
был выполнен из бронзы. Надпись гласит, что скульптура изваяна в честь известного
политического деятеля. Мастер реалистически изобразил оратора в простой, но эффектной позе.
Его ноги слегка расставлены, властный жест руки призывает к вниманию и тишине, на плечи
небрежно наброшена тога. У него немолодое и некрасивое лицо, изборождённое морщинами,
некогда инкрустированные цветным стеклом глаза выглядели живыми и выразительными. Перед
нами свободный римлянин, сдержанный и деловой человек, исполненный чувства собственного
достоинства, образ которого не нуждается в какой-либо идеализации.

 Сириянка. Около 170 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург


Не менее выразителен реалистический портрет молодой женщины, так называемой «Сириянки»,
выполненный из мрамора. Тонкое продолговатое лицо с неправильными и даже некрасивыми
чертами лица по-своему трогательно и привлекательно. Выражение её лица немного грустное и
задумчивое, на губах едва заметная улыбка с легким оттенком иронии. Сложная красивая
причёска с большим узлом волос кажется слишком тяжёлой для её маленькой головы.
Несомненно, перед нами портрет молодой женщины, принадлежащей к высшим кругам
провинциальной знати. В нём мастерски переданы не только внешние черты, но и внутренний,
духовный мир героини.
36. Стили древнеримской декоративной живописи: краткая характеристика, примеры
использования

Стенная живопись II в. до н.э. - I в. н.э.- четыре (условно)декоративных стиля "помпейскими" (т.


к. впервые такие росписи в технике фрески были открыты при раскопках в Помпеях)(Выявил
стили- немецкий ученый Август May). Во-первых,как единая живописная композиция,
украшающая то или иное помещение определенных размеров и назначения. Во-вторых, как отзвук
композиций греческих или эллинистических. В-третьих, как поиск того или иного культурного
эталона, эталон римских художественных вкусов разных периодов. В-четвертых, как репрезентант
различных художественных направлений собственно римской живописи, технических навыков их
создателей.
1. Живопись первого декоративного стиля( «инкрустационный»), соответствовал быту римлян
II в. до н.э. Этот живописный стиль представляет собой подражание кладке стены из цветного
мрамора. На стенах внутренних помещений из штука выполняли объемно все архитектурные
детали: пилястры, полочки, карнизы, отдельные квадры кладки и потом все расписывали,
имитируя в цвете и рисунке отделочные камни. Штукатурка, на которую накладывали краску,
приготовлялась из нескольких слоев, где каждый последующий был более тонким и
мелкозернистым. «Инкрустационный» стиль являлся подражанием внутренним помещениям
дворцов и богатых домов в эллинистических городах, где залы облицовывались разноцветными
камнями (мраморами). Первый декоративный стиль выходит из моды в 80-егг. до н.э.
Примером «инкрустационного» стиля может служить в Помпеях дом Фавна. Применяемые цвета -
темно-красный, желтый, черный и белый - отличаются чистотой тона.
Переходным этапом между первым и вторым декоративными стилями могут служить росписи
дома Грифонов в Риме (ок. 100 г. до н.э.). Сочетание синего, сиреневого, светло-коричневого
цветов, тонкая градация реального и иллюзорного, плоскостной росписи и объемного
изображения, между стенным декором панно и как бы выступающими из стены колоннами,
позволяет выделить роспись дома Грифонов в качестве переходной формы от скупой имитации
кладки к активной пространственной манере решения стены.
2. Живопись второго декоративного стиля- «архитектурноперспективный», носит более
пространственный характер. На стенах изображали колонны, карнизы, пилястры и капители с
полной иллюзией реальности, вплоть до обмана зрения. Средняя часть стены покрывалась
изображениями беседок, портиков, представленных в перспективе, с применением светотени. При
помощи декоративной росписи создавалось иллюзорное пространство реальные стены как бы
раздвигались, помещение казалось больше. Иногда между колоннами и пилястрами помещались
отдельные человеческие фигуры, либо целые многофигурные сцены, или пейзажи. Иногда в
центре стены находились большие картины с крупными фигурами. Сюжеты картин были
преимущественно мифологические, реже - бытовые. Часто росписи второго стиля представляли
собой копии произведений древнегреческих живописцев IV в. до н.э.
Пример: убранство Виллы мистерий в Помпеях. В небольшом зале (7*5 м) с высоким
расписанным под мрамор цоколем, на фоне ярко-краснойстены с зелеными пилястрами
сгруппированы 29 фигур в размер человеческой натуры. Главная часть композиции посвящена
мистериям в честь бога Диониса. Представлен здесь и сам Дионис, облокотившийся на колени
Ариадны (супруги). Представлены здесь и старые силены и молодые сатиры, менады, женщины,
участницы мистерий. Очень интересна сцена, где старый силен, изображенный на одной стене
помещения, взор свой направляет на молодую менаду, которая изображена на другой стене. При
этом силена дразнит молодой сатир с театральной маской в руках. Интересна и другая сцена
росписи, показывающая грозную богиню, хлещущую длинным бичом по обнаженной спине
коленопреклоненную девушку, пытающуюся стать полноправной участницей мистерий. Поза
девушки, выражение ее лица, потухший взгляд, спутанные пряди черных волос передают
физическое страдание и душевную муку. К этой же группе относится прекрасная фигура
танцующей молодой вакханки, уже прошедшей положенные испытания. Парусом надут ее плащ.
Композиция фрески построена не столько на соотношении объемов в пространстве, сколько на
сопоставлении силуэтов на плоскости, хотя изображенные фигуры объемны и динамичны. Вся
фреска связана в единое целое жестами, позами, взглядами изображенных на различных стенах
персонажей. Все действующие лица освещены ровным мягким светом, струящимся с потолка.
Превосходно написано обнаженное тело, чрезвычайно красива гамма красок на одеждах.
Несмотря на то, что фон ярко-красный ,ни одна деталь не пропадает на этом контрастном фоне.
Участники мистерий изображены так, чтобы создавалась иллюзия их присутствия в помещении.
Своеобразной чертой второго стиля являются изображения ландшафтов - гор, моря, равнин,
оживленных несколькими гротескно трактованными фигурками людей, исполненными в эскизной
манере. Пространство здесь не замкнутое, а свободное. В большинстве случаев в пейзаж входят
изображения архитектуры.
Пример: картины-иллюстрации «Одиссеи» Гомера (росписи одного из помещений богатого дома
в Риме, обнаруженные на Эсквилинском холме). Сохранившаяся часть стены длиною в 14 м
расчленена пилястрами, между которыми 7 больших пейзажей картин-иллюстраций. Выделяются
картины "Спутники Одиссея вступают в страну лестригонов" и "Лестригоны нападают на Одиссея
и его спутников". Росписи исполнены с большим мастерством. Они занимательны, их интересно
рассматривать в деталях. Видно, что художник превосходно владеет изображением человеческой
фигуры, свободно изображает человека в любом положении. Мастерски написан пейзаж,
приобретающий здесь монументальные формы. Фантастичность страны, куда попал Одиссей,
подчеркнута и нагромождением скал, и кривыми деревьями, и общим мрачным колоритом.
Удачно найден масштаб фигур в отношении к пейзажному окружению. Это усугубляет
впечатление таинственности места.
3.Третий помпейский стиль (конец I в. до н.э. - начало I в. н.э.) - «августовский классицизм» .
Вместо живописных декораций, имеющих цель раздвинуть и «проломать» действительные стены,
появляются росписи, которые, украшая стену, не нарушают ее плоскость. Росписи, наоборот,
подчеркивают плоскость стены, украшая ее тонкими орнаментами, среди которых преобладают
очень изящные колонны, более похожие на металлические канделябры. Не случайно третий
декоративный стиль называют еще «канделябрным». Помимо этой легкой архитектурной
декорации в центре стены помещались небольшие картины мифологического содержания. В
орнаментальную декорацию с большим мастерством вводятся натюрморты, небольшие пейзажи,
бытовые сцены. Очень характерны гирлянды из листьев и цветов, написанные на белом фоне.
Ювелирно написанные цветы, орнаменты, миниатюрные сценки и натюрморты требуют
рассмотрения на близком расстоянии. Роспись третьего стиля подчеркивает уютность, интимность
комнаты. Интересна и разнообразна палитра художников третьего стиля: черный или темно-
фиолетовый цоколь, на котором обычно изображались мелкие кустики, цветы или птицы. Выше
изображались чередующиеся голубые, красные, желтые, зеленые или черные панно, на которых
помещались небольшие картины, круглые медальоны или свободно разбросанные отдельные
фигуры. Греческое решение мифологических сцен римские художники перерабатывали в
соответствии с господствующим стилем. Серьезное выражение лиц, спокойствие поз и
сдержанность жестов, статуарность фигур. Повышенное внимание уделялось четкому контуру,
ясно обрисовывающему складки одежды.
Пример:- "Вилла Цицерона" в Помпеях. Со времен Августа литературные источники сохранили
ряд имен римских живописцев, среди которых выделялся пейзажист Студий, изображавший, как о
том повествует Плиний, "города, гавани, пейзажи, леса, рощи, холмы, сады, каналы, реки,
берега...Сюда помещал Студий разные фигуры гуляющих или плывущих, едущих на волах по
суше, на осликах или в повозках, а также ловящих рыбу и птиц, охотящихся или даже
занимающихся сбором винограда". Подобные идиллические пасторальные пейзажи сохранились в
Помпеях и в Риме. Обычно это небольшого размера картины, несколько эскизного характера,
иногда написанные одной-двумякрасками.
4. Четвертый живописный стиль Древнего Рима ( во второй половине I в. н.э.)Сложный и
пышный четвертый стиль соединил в себе перспективные архитектурные построения второго
стиля с орнаментальными украшениями третьего стиля. Орнаментальная часть росписей
приобретает характер фантастических архитектурных композиций, а картины, расположенные на
центральных частях стен, имеют пространственный и динамический характер. Гамма красок, как
правило, пестра. Сюжеты картин по преимуществу мифологические. Множество неравномерно
освещенных фигур, изображенных в бурном движении, усиливают впечатление
пространственности. Живопись-таки разрывает плоскость стены, расширяет пределы комнаты.
Мастера четвертого стиля, создавая росписи, изображали на стенах то фантастический пышный
портал дворца, то картины сюжетные, чередуя их с "окнами", через которые видны части иных
архитектурных сооружений. Иногда в верхней части стены художники писали галереи и балконы с
человеческими фигурами, как бы смотрящими на присутствующих в комнате. Для росписи IV
стиля был характерен и подбор картин. Больше всего в это время пишут композиции с
динамическими действиями или острой драматической завязкой. Лица героев в этом случае полны
экспрессии, печали, вдохновения, горя, любви. Таковы "Убиение Пенфея", "Казнь Дирки", "Зевс и
Гера", "Ахилл и Одиссей". В Помпеях сохранились росписи и чисто римского духа. Например, на
улице Изобилия у входа в мастерскую красильщика тканей Верекунда на наружной стене была
роспись, выполненная с точностью и скрупулезностью, где были изображены все процессы
работы красильщика и его помощников.
Пример:- росписи дворца Нерона в Риме (Золотой дом), живописной отделкой которого
руководил римский художник Фабулл.
Своеобразие стенной росписи II-III вв. н.э. Мозаики.После гибели Помпеи, Геркуланума и Стабий
в 79 г. н.э. проследить путь развития древнеримской живописи весьма затруднительно, так как
памятников, относящихся к II-IVвв. н.э., крайне мало.Со всей определенностью можно сказать,
что стенная роспись во II в. н.э. стала проще. В противоположность четвертому декоративному
стилю, где создавалась иллюзия большого пространства, теперь подчеркивается плоскость стены.
Стена трактуется линеарно отдельными архитектурными мотивами на гладком светлом фоне. В
добавление росписи при оформлении залы использовались различные сорта мрамора, а также
мозаики, помещенные как на полу, так и на стенах.
Пример:роспись виллы императора Адриана в Тиволи близ Рима.
К концу II в. - первой половине III в. н.э. декоративные приемы росписи еще более упрощаются.
Плоскость стены, потолка, поверхность свода гробницы делилась темными полосками на
прямоугольники, трапеции или шестиугольники, внутри которых (как в рамке) писалась мужская
или женская головка, либо декоративный мотив из растений, птиц и животных.
В течение III в. н.э. вырабатывается манера письма, которая характеризуется мазками,
подчеркивающими только главные объемы и следующими пластической форме. Плотные темные
линии, резко обозначенные глаза, брови, нос. Волосы обычно решались общей массой. Фигуры
схематичны. Выражение лиц характеризуется экспрессией. Эта манера стала особенно популярна
при росписи христианских катакомб и римских гробниц.
В конце III в. н.э. особенно популярны становятся мозаики. Фигуры на мозаиках отличаются
застылостью поз, линеарной прорисовкой складок одежды, локальностью цветового решения,
общей плоскостью формы. Лица изображаемых персонажей лишены индивидуальных черт.
37. Архитектура раннехристианской эпохи: типы построек, система декорации,
символическое значение

Вступление Римской империи в последнюю фазу своего развития сопровождалось глубокими


структурными изменениями рабовладельческой формации, в частности серьезными изменениями
в идеологии. Широкое распространение получило христианство. Возникшее как одна из
сект иудаизма христианство скоро порывает с ним связи и начинает распространяться среди всего
многоплеменного мира империи. Являясь первоначально религией угнетенных, оно имело
демократическую окраску, полностью отрицало весь существующий строй и искало утешения в
потустороннем мире. В первые века своего существования христианство не имело ни
единой идеологии, ни единой организации, а представляло собой довольно широкую
систему местных общин, слабо связанных друг с другом и раздираемых
бесчисленными противоречиями. Гонения, которым время от времени подвергалось христианство
со стороны правительства, способствовали его консолидации. На протяжении III в. н.
э. сформировалась сильная организация местных христианских церквей, во главе которых стояли
епископы, практически не подконтрольные рядовым верующим.
    Кризис рабовладельческого общества постепенно выдвинул христианство на первый план
идеологической жизни, так как оно оказалось наиболее приспособленным к новым социально-
экономическим условиям. Проделав к началу IV в. н. э. значительную эволюцию, оно утратило
свой демократический дух и стало лучшим инструментом социальной демагогии, удержания в
повиновении угнетенных обещанием посмертного воздаяния. В начале IV в. до н.э. при
императоре Константине христианство получает официальный статус разрешенной религии, а
вскоре становится и господствующей религией, единственно допустимой в пределах империи.
    История раннехристианской архитектуры распадается на два периода: от возникновения до
Константина и от Константина до падения Западной Римской империи.
    В первый период христианские секты были вынуждены скрывать места своих собраний. Это
обстоятельство, демократический характер общин, объединивших в первую очередь низы
общества, а также простота организации и культа объясняют особенности раннехристианской
архитектуры. Первоначально христианские проповедники выступали в синагогах, а собрания
общин проходили в домах их членов. Позднее создаются самостоятельные христианские церкви,
для которых приспосабливаются обычные дома. Так, один из "отцов церкви" в IV в. Иоанн
Златоуст рассказывает, как владелец дома в городе Амасии в Понтийской области (Южное
побережье Черного моря), некто Хрисафий, желая обратить нижний этаж своего дома в
церковь Богородицы, а верхний — в церковь Архангела, призвал художника-мозаичиста
и приказал ему снять бывшие там мозаики, изображающие историю Афродиты, и заменить их
новыми, на христианские темы.

Дура-Европос. Дом-церковь, после 231 г. н. э. Аксонометрический разрез


Дура-Европос. Дом-церковь, после 231 г. н. э. Арочная сень в баптистерии дома-церкви
    Среди немногих памятников раннехристианской архитектуры этого периода известен дом-
церковь в Дура-Европосе, превращенный в церковь после 231 г. Внешне он ничем не отличался от
обычных жилых домов города, что не было лишним в условиях полулегального
существования собиравшейся здесь маленькой общины.
    Центром комплекса был небольшой дворик с выходящими в него помещениями. На южной
стороне находилась главная комната (5X13 м) с возвышением для совершения культовых обрядов,
для совместных трапез, а также в качестве школы для детей христиан и обращенных. Комнату в
северо-западном углу занимал баптистерий. Над прямоугольной купелью была устроена арочная
сень. Ее фасад был расписан растительным орнаментом, свод над купелью изображал небесный
свод со звездами на голубом фоне. Помещение баптистерия было единственным,
украшенным росписью. На стенах комнаты воспроизводились различные сцены христианской
мифологии.
    В Риме от этого периода дошли развалины сдававшихся внаем домов и небольших терм,
превращенных в церкви (остатки которых найдены под поздними церквами Св. Климента, Св.
Анастасии и др.). В первом этаже у них обычно располагались таберны, а второй был
приспособлен для собраний общин. Очень близко к церкви в Дура-Европосе устройство церкви III
в. в Риме (близ современной церкви Сан Мартино аи Монти).

Рим. Ватикан. Мартириум Св. Петра, II в. н.э.


Рим. Катакомбы, начало III в.
    Другим местом культовых церемоний были катакомбы, в которых христиане Рима, Эфеса,
Александрии, Сиракуз и других городов хоронили умерших членов своих общин. Для этого часто
использовались существующие каменоломни. Узкие подземные коридоры катакомб с двумя-тремя
ярусами ниш для захоронений выдалбливались в мягкой каменной породе. От коридоров отходили
крестообразные в плане камеры, по трем сторонам которых устраивались аркосолии для
саркофагов. В этих помещениях совершалась церковная служба на гробах мучеников. В Риме,
древнейшими являются катакомбы Св. Каллиста (начало III в.). Наземные могилы мучеников или
места, связанные с мученичеством за христианскую веру, — мартириумы обычно отмечались
оградой или часовней и становились местами культа. Одним из ранних был мартириум Св. Петра
на Ватиканском холме — ниша с эдикулой в кладбищенской стене и навесом на двух колонках
перед нею на предполагаемом месте распятия апостола.
38. Росписи раннехристианских катакомб: сюжеты, содержание, назначение,
выразительные особенности

Становление раннехристианской живописи можно проследить на примере настенных


изображений в римских катакомбах. Эти изображения, датируемые периодом со II по VI век,
могут быть условно разделены на три категории: 1) символы и символические изображения; 2)
изображения, навеянные античными образами, переосмысленными в христианском духе; 3)
картины на христианские сюжеты, иконы. Все эти изображения имеют нравственно-
дидактический характер и призваны отразить основные истины христианского вероучения.
Большинство изображений выполнено в технике фрески, однако встречаются и мозаики (в
частности, в катакомбах Домициллы).

К числу раннехристианских символов относятся рыба, якорь, корабль,


виноградная лоза, агнец, корзина с хлебами, птица-феникс и целый ряд других. Рыба является
одним из наиболее ранних и широко распространенных христианских символов,  имевших
многообразное толкование. Кроме того, рыба воспринималась как символ крещения. Одним из
древнейших символов Евхаристии является изображение рыбы со стоящей у нее на спине
корзиной с хлебами и вином: это изображение находится в катакомбах Кал-листа. К числу
евхаристических символов относятся виноградная лоза, кисть винограда, два павлина, пьющие из
чаши. Корабль, руль, парус и якорь были символами Церкви как спасительного Ноева ковчега.
Птица-феникс служила символом воскресения и бессмертия. Образ Доброго Пастыря — юноши в
пастушеской одежде с ягненком или козленком на плечах — был символом Христа. Другим
важнейшим христологическим символом был агнец, нередко изображавшийся в круге или с
нимбом вокруг головы. Все перечисленные символы имели языческое происхождение, однако,
будучи включены в христианский обиход, они превратились в ту тайнопись, при помощи которой
христиане напоминали друг другу об основных истинах веры.

К числу картин на античные сюжеты, переосмысленных в христианском духе,


относятся изображения Горгоны-Медузы, сцены из поэм Гомера, изображения Орфея с лирой. В
раннехристианской литературе (в частности, у Климента Александрийского) Орфей нередко
выступал в качестве прообраза Христа: подобно тому как Орфей укрощал зверей игрой на лире,
Христос покоряет людей через слово Евангелия. В то же время Орфей воспринимался как
греческая параллель библейскому псалмопевцу Давиду. На фреске в катакомбах Домициллы
Орфей изображен сидящим на камне с лирой в руках; вокруг него располагаются птицы и
животные (голуби, павлин, змея, лошадь, лев, овца, черепаха, заяц), слушающие его пение. Фигура
Орфея вписана в восьмиугольник, по краям которого расположены сцены декоративного
характера, а также сцены из библейской истории: Даниил во рву львином, Моисей, изводящий
воду из скалы, воскрешение Лазаря. Таким образом, в сознании живописца образ Орфея
неотделим от истории спасения. В этой фреске древний живописец воплотил в красках
раннехристианское понимание античной философии и мифологии как «детоводителя ко Христу».
Наконец, заметное место в живописи катакомб занимают ветхозаветные и христианские сюжеты.
Наиболее распространенные сюжеты из Ветхого Завета: Ной в ковчеге; жертвоприношение
Авраама; Иона, поглощаемый китом; Иона, выбрасываемый китом на берег; Даниил, окруженный
львами; Моисей, изводящий воду из скалы; Моисей, снимающий сандалии перед Неопалимой
Купиной. В числе новозаветных сюжетов: поклонение волхвов; беседа Христа с самарянкой;
воскрешение Лазаря; насыщение народа хлебами и рыбой. Некоторые притчи Христа, в частности
о сеятеле о десяти девах, также нашли отражение в живописи катакомб.
Если рассматривать катакомбы как единый ансамбль, а в их настенных росписях видеть единую
программу, то центральной фигурой этой программы оказывается Христос. Изображения Христа в
катакомбах могут быть разделены на три категории: символические (в виде
агнца,  Доброго Пастыря и т.д.); в виде молодого человека греко-римского типа, с короткими
волосами и без бороды (условно назовем этот тип изображения Христа «античным»); в виде
человека средних лет с бородой и удлиненными волосами (назовем этот тип
«иконографическим»). «Античный» тип Христа присутствует во фресках II—IV веков, в частности
в сцене беседы Христа с самарянкой из катакомб на Виа Дино Компаньи; в мозаичной сцене
воскрешения Лазаря из катакомб Домициллы; в изображении Христа с апостолами из тех же
катакомб. «Иконографический» тип встречается в целом ряде других фресок начиная с конца IV
века. Наиболее ранняя из известных науке подобных фресок находится в катакомбах
Коммодиллы: здесь Христос представлен с длинной бородой, длинными вьющимися волосами;
Его взор устремлен не на зрителя, а в сторону. Этот тип более позднего происхождения, чем
«античный»: он получает широкое распространение в послеконстантиновскую эпоху.
На фреске из катакомб Марцеллина и Петра (между IV и VI вв.) Христос представлен в виде
мужчины средних лет с удлиненной клинообразной бородой, большими глазами, длинными

волосами, расчесанными на  прямой пробор. Спаситель восседает


на троне без спинки; Его правая рука поднята в благословляющем жесте; в левой руке
развернутый свиток; вокруг головы нимб; возле нимба греческие буквы А и О. (альфа и омега).
Одет Он в коричневый гиматий; на Его ногах легкие сандалии; под ногами прямоугольная
подставка, написанная в соответствии с правилами «обратной перспективы». По двум сторонам
Христа стоят апостолы Петр и Павел в светлых римских одеждах: Петр изображен в виде
пожилого человека, с седой короткой бородой и короткими волосами; Павел — лысеющий, с
длинной темной клинообразной бородой; правая рука Петра указывает на Спасителя, правая рука
Павла прижата к сердцу. В нижнем ряду изображены мученики Горгоний, Петр, Марцеллин и
Тибуртий: все они одеты в римские тоги, лица их обращены вверх, ко Христу, правыми руками
они указывают на Христа. Посередине между ними, под троном Спасителя, изображен агнец с
нимбом вокруг головы, с монограммой Христа над головой и буквами Альфа и Омега внутри
нимба. Композиция свидетельствует о вполне сформировавшемся иконографическом каноне,
основные черты которого сохранятся в послеконстантиновскую эпоху.
Важное место в иконографической программе катакомб занимает образ

 Божией Матери с Младенцем. Наиболее древнее изображение


Божией Матери (II в.) находится в катакомбах Прискиллы: здесь Она представлена сидящей, с
покрытой головой, в одежде римской женщины; на Ее руках Младенец; перед Ней стоит молодой
человек в одежде пророка или философа (предположительно пророк Исайя или Иосиф Обруч-
ник). В сцене поклонения волхвов в катакомбах Марцеллина и Петра Дева Мария изображена в
трехчетвертном обороте, без головного убора: Она восседает на троне, держа Младенца на руках;
к Ней с дарами приближаются волхвы. На фреске в катакомбах Агнии Божия Матерь представлена
в фас, в позе Оранты (с поднятыми вверх руками); на Ее голове пышные волосы,лишь слегка
прикрытые покрывалом; на переднем плане, на уровне Ее груди, также в фас, изображен
Младенец Иисус.
Наиболее близким к каноническому типу иконы Божией Матери является Ее изображение на
фреске из катакомб Коммодиллы (V или VI в.): здесь Она представлена в темном одеянии,

полностью закрывающем Ее голову и тело; лишь лицо, шея и руки


остаются открытыми; Младенец со свитком в руке восседает у Нее на коленях; по сторонам от Нее
изображены мученики Феликс и Адавкт; слева на переднем плане — вдова Коммодилла (богатая
римлянка, в память которой устроен катакомбный храм).
Помимо Христа и Божией Матери, в живописи катакомб мы встречаем изображения апостолов, м

учеников, пророков и святителей (римских пап). Многофигурные


композиции чередуются со сценами, в которых участвуют два или три персонажа, или с
одиночными портретами; изображения символического характера сочетаются с живописью
вполне реалистичной; христианские сюжеты соседствуют с античными.
Живопись катакомб являет мир раннехристианской Церкви во всем его многообразии. Это
Церковь, чья иконографическая традиция находится в процессе становления, Церковь, ведущая
напряженный диалог с языческим миром и активную миссию среди язычников. Это Церковь
гонимая, чьи богатейшие внутренние ресурсы лишь частично отражены в ее изобразительном
искусстве. Это Церковь, пронизанная эсхатологическим ожиданием грядущего Царства Божия;
Церковь, в которой стерты границы между миром живых и миром усопших, между настоящим,
прошлым и будущим.
39. Живопись победившего христианства: памятники, сюжеты, художественные
особенности

Доконстантиновская христианская живопись известна только по сравнительно немногим остаткам,


находящимся преимущественно на местах погребения. Начатки этой кладбищенской
живописи относятся к концу I-го или началу II-го века, по крайней мере, по достигнутым теперь
результатам знания /Самая древняя живопись на сводах катакомб Св. Януария в Неаполе/. Эта
живопись затем неразрывно связывается с историей кладбищ и катакомб и сопровождает их до
конца IV-го или начала V-го века. Громадным богатством такой катакомбной или кладбищенской
живописи владеет Рим, а затем следует Неаполь, Гарруцци и Сиракузы и отчасти Кирена и другие.
Техника и понимание этой живописи решительно соответствовали тогдашней манере и развитию.
Это есть античное искусство с христианским содержанием, которое терпит, в известной мере, и
продолжение античных сюжетов. Развитие протекает так, что на базисе языческого искусства
построяется мало-помалу христианское. Последнее еще в половине II-го века обнаруживает
значительный успех, потом получает перевес над языческим и в III-ем в. развивает свое великое
богатство. Позднейшее время добавило только частности. С эстетической точки зрения на
христианскую живопись, нужно иметь в виду, что не идеал художественный, но простое
изображение определенных религиозно-практических мыслей в возможно упрощенной форме
было её целью. Сюжет и материал заимствовались из Ветхого и Нового Завета и передавались ею
в непосредственном виде или в аллегорическом, например, рыба, как упование на Иисуса Христа.
Брали сюжетом церковную и светскую жизнь, даже античную (например, Орфей, Эрос и Психея) в
прямом или иносказательном виде (павлин, венец). Все это употреблялось большею частью в
качестве орнаментики. Указанное разнообразие в сюжетах было связано известной идеей: все
имело отношение или к смерти, или к воскресению. Поэтому умершие были изображаемы в
молящемся положении, или как участники домашней трапезы, или как бы идущими на зов; часто
их изображали вместе с библейскими событиями. Даже библейский материал был изображаем с
точки зрения использования его древнею Церковью в доказательство воскресения. При этом, в
особенности любимым изображением древнего христианства было — Пастырь Добрый, как
Господь и защитник мертвых. К этой символической живописи присоединяется воспроизведение
отдельных исторических событий, причем, внимание отнюдь не сосредотачивалось на лицах, как
таковых; они рассматривались, как образы, служили идее.
40. Памятники раннехристианской скульптуры: иконографические образы, система
выразительных средств и значение

В III в. римское искусство переживало глубокий кризис. Его образы, утратившие античную
цельность, часто передавали теперь состояние внутреннего конфликта. Его формы утеряли
пластическую естественность, стали резкими и контрастными, застыли в состоянии
символической значительности.
Скульптурный портрет Филиппа Аравитянина из Эрмитажа. Состояние собственно римского
искусства, которое изнутри себя подошло к границам своего искусства (максимальный реализм,
психологизм через замечательную моделировку, игру светотени, неуверенность в идеалах. Все
внешнее как незначащее. Сами лица становятся некрасивые, даже уродливые, но внутренне
значительны.
Император Проб 276- 280 гг. Неправдоподобная, схематичная рубленность черт лица. Отход от
жизнеподобия.
Обращение к Востоку с его напряженной духовностью, догматическим способом мышления,
упрощенным геометризмом форм, чуждых классическим нормам. (с начала 3 века, особенно при
династии Северов стало повсеместно).
Надгробие с Пальмиры, Сирия. 3 в. Непохоже условностью, отстраненностью на римский
портрет. Человек изображен предстоящим перед всесильными богами. Широко раскрытые глаза,
абстрактные черты лица. В 3 веке подобные портреты приходят и в Рим. Также как и интерес к
мистическим восточным учениям.
Появляются также философские учения, проповедующие незаинтересованность в материальных
благах. Самое яркое – Неоплатонизм. 3 век – Плотин. В мире существует некий единый Абсолют,
являющий источником всего, все зримое – слабые отблески, эманации его. Человек с ним не
может соединиться, т.к. человек обречен на тлен, только познание и дисциплина может немного
приблизить человека к этому Абсолюту. «Зачем делать мертвое подобие мертвой оболочки моей
бессмертной души?» (Плотин о портретах). Эту пропасть между тварным и нетварным
Абсолютом, эту безнадежность преодолело христианство. 
Однако все, полученное в наследство от Средиземноморья и Востока, христианское
искусство существенно видоизменяет и создает особый тип образа, ибо христианское
мировоззрение в корне меняет характер человеческого сознания. Исчезает трагический конфликт
между телом и духом, стремившимся вырваться из земной оболочки. Просветленность,
созерцательный покой, а не безысходное напряжение, стали теперь составлять главное содержание
образов. Трагическое противоречие между телом и духом принципиально чуждо христианским
понятиям. Напротив, христианское вероучение о возможности очищения от грехов, о
преображении и святости указывало каждому путь спасения и частично оправдывало бренное
тело, так как ему могла сообщаться благодать Божия. В соответствии с этим христианское
искусство стало создавать образы, исполненные утверждения и надежды, а не горечи и
растерянности, а в художественном стиле начали широчайшим образом использоваться
классические античные традиции.
Но первые приемы это выразить в 3 веке мастера еще не научились. Они еще использовали чисто
античные средства, только другие сюжеты. Идеалы красоты тоже заимствовались. 
Добрый пастырь – контрапост, тип лица/красоты, складки и т.д. Надежда, вера одушевляет
образы, особенно по сравнению со светским искусством. Рельеф с пророком Ионой –
классический античный герой с идеальным телом и лицом. 
Век
Последний памятник античности и врата в христианское искусство. Арка Константина в честь
победы над Максенцием в 312 г. В символическом смысле арка показывает насколько античное
искусство подошло к своим собственным границам. Немного деталей, созданных собственно в 312
г.: трубящие ангелы, рельефы самой битвы. Используются рельефы предыдущий построек, цитаты
рельефов Траяна, Адриана (это будет характерно для западного искусства средневековья. Какие-то
кургузые неповоротливые человечки, с укороченными пропорциями, которые толпятся в битве.
Где величие античного/римского искусства? Упадок ремесла (было такое мнение), но скорее
знамение времени, когда интерес ко всему внешнему пропал, отсюда компиляция. Важен
внутренний смысл события (наш великий император побеждает врагов, предыдущие императоры-
победители тоже годятся, т.к. они увеличивают славу нашего).
 
Двойственная позиция: с одной стороны инициатор созыва 1го вселенского собора, с другой
стороны продолжает воздвигать колоссальные статуи, которые раньше были предметами
императорского божественного культа.
Колоссальная статуя Константина (около 5 м) для базилики Максенция из Капитолийских
музеев Рима. Концентрировала идею имперского Рима: властность, величественность,
монументальность, масштаб. Есть реалистические черты: большой нос, волевой подбородок и т.д.
Новое: духовная концентрация, прежде всего, во взгляде. Огромные глаза, немного
вытаращенные, направленные в бесконечность, пробивающий все взгляд.
План Константинополя, омывается Мраморным морем, Босфором и заливом Золотой Рог. Центр –
на самом мысе. Месса (середина) – главная улица. Еще во 2 в. цирк. В 4 в. первая христианская
церковь Софии. Стены Константина, стены Феодосия 2 (2 половина 5 века). Все, что сохранилось,
5-6 века. 
Портрет тетрархов из порфира. Пример позднеримского императорского искусства.
Сохранились, т.к. считалось, что изображены наследники Константина. В 13 веке вывезены в
Венецию и вмонтированы в угол собора Сан-Марко. Укороченные пропорции с условной
проработкой лиц: что это художественная воля или упадок ремесла или сложность работы с
порфиром. Изменение акцентов: внешняя красота не важна, идея единения с помощью
утрированных движений/объятий, вплавления людей друг в друга. Упрощенность, огрубленность,
большая степень условности. Эти физиономии свей грубостью и прямолинейностью впечатляют,
больший эффект, большая запоминаемость. В них есть такая сила, напряженность и острота
выражения основной идеи. 
Нач. 4 века – непритязательный, грубый стиль. Середина – возвращение к классике. Возрождение
классицизма при Феодосии Великом (378 – 395): повторение лучших классических работ (откат
назад).
Обелиск с ипподрома в Константинополе. Египетский обелиск Нового царства (ок 1500 гг), а
основание – рельефы: доставка его из Египта и сцены придворного быта, связанного с играми).
Восседающий император с приближенными, а внизу – варвары, приносящие дары, как было
принято в Риме. Начало состязания, толпа взмахом платочков показывают свое одобрение. Сцена
состязания. Правильные пропорции фигур, легкие движения, разнообразные естественные позы.
Естественность и непринужденность, свойственная античному искусству. Т.е. мастера легко
обращаются к воспроизведению жизнеподобия, естественной красоты лиц и фигур.
Виссорио(блюдо 1 м в диаметре для украшения пиршественных столов). Здесь по поводу 10
летнего юбилея правления Феодосия. Император, окружает архитектура (арка/экседра), воины –
величие императора. Внизу персонификация Земли (женщина с рогом изобилия в руках, лежащая
на земле, с ангелами вокруг). Тонкая работа со всей нежностью передающая черты лица, как и
фигура персонификации Земли, с ее нежными складками, изящным изгибом фигуры.
Т.е. традиции римского классического искусства живы. Но все-таки не спутаешь: портрет
племянника Феодосия (с одной стороны классика (умение моделировать, придать психологизм,
портретное сходство с небольшой идеализацией, приличествующей императору, но суть образа
новая – в лучистом светлом взгляде. Удивительная просветленность, гармоничная успокоенность.
Портрет императора Аркадия (слабый неспособный к власти) из Стамбульского
археологического музея: идеализация, но и индивидуальные черты. Большая симметрия,
преувеличенный размер глаз, невидящий взор. Устремленность, нацеленность образа за пределы
земной оболочки. Светоносность мрамора - сплошное сияние портретов. 
Начало 5 века, время Феодосия 2. Статуи чиновников из г. Эфеса, стоявшие перед зданием
мэрии (один в Стамбуле, другой в Вене). Пренебрежение к внешней красоте ради внутренней
сущности. Все утрировано: неправильная форма глаз, слишком тонкие губы, слишком
подчеркнутые морщины. Все это придает не столько индивидуальность, сколько остроту. Акцент
на некрасивости, но какая-то внутренняя привлекательность, удивительно богатый внутренний
мир. Не знаем, какой, но то, что есть печать духа, несомненно. 
С 5 века традиция круглой скульптуры сходит на нет. Возможно, связано с материальной
сущностью, телесностью и осязаемостью круглой скульптуры, через которые сложно выразить
духовные сущности. Небольшой формат и рельеф остается.
 
Христианские сюжеты появляются, в основном, в рельефах. Расцвет рельефов на саркофагах в 4
веке. Порфирный саркофаг Елены (найден был в ее мавзолее): сцены битв и поклонение
варваров победителям (сюжет как в 4 в до н.э.), но стиль – возврат к классической античной
традиции (пропорции, движения, композиции). Образец классицизирующего направления в
искусстве 4 века.
Саркофаг Константина с уже христианским толкованием. Виноградные лозы, агнцы, павлины,
путти, давящие виноград (и дионисийский сюжет и Евхаристия). Павлин – символ бессмертия еще
в античном мире, т.к. существовало поверие, что его мясо нетленно. Стиль более упрощенный.
359г. Саркофаг Юния Бассасо сценами из ветхого и нового завета, связанные с темой спасения.
Художественные приемы: несколько упрощенная (укороченные пропорции) классическая линия,
оперирующая приемами, свойственные римскому искусству 2-1 веков.