Вы находитесь на странице: 1из 48

Вопросы для подготовки к экзаменам

по Истории искусства для 3 курса з/о в 2017/2018 учебном году

1. Раннехристианское искусство I‒III вв. н.э.


Каткий исторический период – переходная эпоха от Античности к Средневековью и от
язычества (политеизма) к христианству (монотеистическая религия)
Монотеизм – единобожие. Христиане веруют лишь в Христа. Отказ совершать
жертвоприношения традиционным римским богам влечет преследования христианских общин,
сформировавшихся в Иудее и распространившихся по всей империи, начиная с середины I века
н.э.
Новые духовные ценности проповедуются христианами:
Верность супружеская
Воздержание
Умеренность
Пренебрежение физическим комфортом
Труд
Духовная чистота
Любовь к ближнему
Сострадание
Социальное равенство
Пренебрежение внешней атрибутикой богатства и роскоши

Ценность абсолютную представляет жизнь загробная и стяжание Духа Святого для обретения
Царства Божия после смерти; земная жизнь христианина – приготовление к жизни посмертной.

Смысл крестной жертвы Христа дает надежду всем людям на воскрешение (возрождение) в
Царстве Божиим

Присутствует вера в чудо (Чудеса иудейских пророков Ветхого завета, чудеса самого Христа
(Воскрешение Лазаря, Чудо в Кане с превращением воды в вино)

В христианские общины входили как свободные граждане, так и рабы, зачастую из одного дома
(хозяева и слуги)

Появление христианских общин в Риме относится уже к I в. н.э. Однако до начала IV века оно
находилось под запретом, и уже с середины I в.н.э. (эпоха правления императора Нерона)
начинаются преследования и публичные казни христиан за отказ поклонения римским богам

Именно на почве Рима христианство укрепилось и приняло характер новой (мировой) религии

Раннехристианская эпоха в искусстве начинается с I века н.э., после 313 г. н.э. – издание
Миланского (Медиоланского) эдикта императором Константином Великим о легализации
христианства как одной из религий Римской империи. В течение того же IV в. оно стало главной и
единственной религией Римской империи. Поэтому с начала IV в. и до конца VI ‒ начала VII в. мы
говорим об искусстве победившего христианства.

От периода I – III вв. сохранились более ранние памятники - росписи катакомб (подземных
некрополей), - в местах погребения ранних христиан с сюжетами и образами начальной поры
христианства (Рим, Антиохия, Александрия Египетская).

Очень скоро после своей легализации христианство становится единственной официальной


религией Римской империи, а статуи римских богов, которые символизировали Рим античный
(языческий), выносятся прочь из города и разбиваются, что расценивается приверженцами старых
традиций как гибель богов, а с ними и всей империи.
Раннехристианская эпоха совпадает с кризисом и концом античной культуры, распадом Римской
империи и гибелью Западной ее части, крушением традиционных римских идеалов и ценностей, а
также началом эпохи Великого переселения народов.
До 313 г. христианская религия существует скрыто, исповедуется тайно, церквей не строят,
молятся, собираясь в частных домах.

Снова христианской литургии (храмового действа) – коллективная молитва и Евхаристия, или


Причащение верующих дарами Духа Святого, хлебом и/или вином в качестве символического
воплощения плоти и крови Христовой (одно из главных христианских Таинств).

Символика архитектурных форм и специфика христианского культового действа послужили


основой для формирования канонического типа храма: римской (латинской) базилики и крестово-
купольного храма (Византия)

Художественная культура христианская и христианское искусство - новые, они формируются уже


в это время.

Создается особый символический художественный язык для общения христиан между собой и с
посвящаемыми в новую веру.
Поэтому христианское искусство непосредственно связано с новой верой и культовыми
действиями (упокоением усопших собратьев по вере, христианскими таинствами и литургией)

Основа литургии – основного священнодействия христиан – совместная молитва всех членов


христианской общины и Причащение святых тайн (Евхаристия)

Особую значимость приобретает чтение молитв и священных текстов Библии (собрания Ветхого и
Нового Заветов), источника Божественного откровения, которые наделяются глубоким
сакральным смыслом и приобретают исключительную религиозную и культурную ценность в
христианстве.

Античная культура риторическая (звучащего слова) уступает место культуре слова написанного.
Средневековье подарило Европе рукописную (с XV века и печатную) книгу.

Символические образы первых христиан (рыба, якорь, корабль, дельфин, обвивший якорь, птица с
оливковой ветвью в клюве, голубь, клюющий из чаши) имеют сакральный смысл и внешне
элементарную форму исполнения в виде контурного рисунка на камне. Интерпретируются
посвященными как символы новой религии.

Отдельные знаки символизируют имя Христово (рыба, сочетание латинских букв Х и R)

Подобные изображения находят в катакомбах – христианских некрополях (местах погребений),


известных уже со П в.н.э. в Риме, Антиохии, Александрии Египетской и т.д.

Римские катакомбы: Свв. Петра и Марцеллина, Св. Присциллы, Св. Домициллы, Св. Каллиста и
др.

Характерны для украшения катакомб:


использование штукатурки белого цвета (белый ‒ символ небесного света, рая и Царства
небесного),
монохромность изображений, выполненных в 1-2 краски в технике фрески,
секционирование пространства на отдельные сегменты-участки,
появление новых сюжетов (из Ветхого и Нового Заветов),
использование уже известных персонажей античных мифов, которые ассоциируются с Христом
(Орфей, Аполлон-Гелиос)

Особую значимость приобретают следующие образы раннехристианского искусства:


Агнец (ягненок, приносимый в жертву – символ крестной жертвы Христа),
Добрый Пастырь, символизирующий Христа, спасающий, охраняющий человечество как пастух
охраняет свое стадо (паству), ‒ представлен безбородый юноша в коротком хитоне и поножах, с
пастушеской сумкой на боку и с ягненком на плечах),
Орант/а (Взывающий) – человека в широком хитоне с симметрично поднятыми вверх руками –
обращается к Богу с молитвой

Сюжеты катакомбной живописи (библейские) связаны с темой чудесного спасения праведников:


Ной в ковчеге
История пророка Ионы, проглоченного китом
Пророк Даниил во рву львином
Три отрока в пещи огненной
Сусанна и старцы

Характер их исполнения различается. Встречаются как более простые, контурные, элементарные,


напоминающие наивные детские рисунки, так и более сложно выполненные, с почти что
импрессионистической игрой светотени, объемной трактовкой изображений. Это указывает как на
использование старого античного художественного языка, так и на поиски новых форм (условных,
обобщенных) для передачи символического значения христианских образов.
2. Раннехристианское искусство IV‒VI вв. н.э.

С III века начинаются вторжения варварских племен готов, гуннов, вандалов и лангобардов в
Италию. Ее территория подвергается регулярным варварским набегам в течение нескольких веков,
что приводит к уничтожению старых античных городов, центров языческой культуры, к
запустению и упадку империи.

395 г. ‒ раздел Римской империи на Западную (с центром в Риме) и Восточную (с центром в


Константинополе) части

410 г. – взятие Рима варваром Аларихом и разгром города его войсками

476 г.н.э. низложен последний император Западной римской империи малолетний Ромул
Августул, и Западная римская империя перестает существовать как самостоятельное государство.

Восточная (Византийская) империя со столицей в Константинополе является единственной


прямой наследницей Римской империи

Раннехристианская эпоха совпадает с кризисом и концом античной культуры, распадом Римской


империи и гибелью Западной ее части, крушением традиционных римских идеалов и ценностей, а
также началом эпохи Великого переселения народов

В 330 г. н.э. Император Константин основал новую столицу, названную в честь самого императора
Константинополем (на полуострове Золотой рог у пролива Босфор).

В эпоху победившего и торжествующего христианства (после 313 г.) строительство новых


церковных сооружений сопровождается их богатой внутренней отделкой в технике смальтовой
мозаики или фрески, выполненных в конхе (верхняя полукруглая часть) алтарной апсиды и в
верхних частях боковых стен нефов (Санта Мария Маджоре)

Мерцающий блеск смальтовых изображений, их блеск и роскошь, богатство и сложность


цветовых оттенков, использование золота в фоне и в оформлении одежд, особенно при свете
свечей напоминает переливы драгоценных камней и символически отражает ценность Христова
учения, символически соответствуя его двойной природе Бога-человека

Иконография (то есть традиция и правило изображения священных персонажей) Христа в это
время приобретает черты образа императора-триумфатора. Так Христос среди апостолов
восседает на широком богато орнаментированном кресле-троне как земной государь, как
император среди сенаторов – церковь Свв. Козьмы и Дамиана в Риме

Христос в эту эпоху изображается либо юным отроком (Христос Эммануил), либо мужчиной
средних лет семитского типа с бородой (Христос-средовек) и с нимбом (символом святости,
сияния Света Небесного) вокруг головы

Так начинает формироваться изобразительная иконография христианского искусства – система


правил, норм и сюжетов, строго регламентированных и канонизированных церковными соборами
(Никейский 425 г.) в качестве официально принятых церковью в отличие от апокрифических
(непризнанных) тем, образов и сюжетов

Сюжетные сцены – включают изображение Христа среди апостолов, а также библейские истории
– Разделение Авраама и Лота, Жертвоприношение Мельхиседека, Жертвоприношение Авраама,
Каин и Авель.
3. Раннехристианская архитектура

Два типа архитектурных сооружений характерны для раннехристианской эпохи:


• Центрического типа (мавзолеи, баптистерии-крещальни) – круглой
(циллиндрической), кубической, крестообразной, восьмигранной формы
• Базиликального типа (церкви, соборы) – прямоугольной вытянутой формы либо в
форме латинского креста

Мавзолеи – места захоронения христианских мучеников, святых, которые со временем


также превращались в церкви (важна совместная молитва на гробах мучеников и умерших
собратьев по вере) – Санта Констанца в Риме IV в, Св. Георгия в Салониках VI в., Галлы
Плацидии (церковь Св. Лаврентия) в Равенне V в.

Потребность в новом типе храма с большим внутренним пространством для собрания


верующих реализовалась в появлении нового типа храмового сооружения - базилика (по-
гречески «царский дом»)

Базилики с открытыми колонными портиками были хорошо известны и использовались в


Древнем Риме как места для проведения судебных заседаний и заключения коммерческих
сделок (базилика Ульпия времен Траяна)
4. Архитектура раннехристианских базилик
Надземные христианские храмы получили распространение только начиная с 4 века, когда
император Константин сделал христианство господствующей религией, но первые дошедшие до
нас сооружения датируются 2 веком. Основным типом раннехристианского наземного храма стала
базилика – одна из наиболее гармоничных и совершенных архитектурных форм поздней
античности. Прототипом христианского храма в форме базилики послужили гражданские
постройки античного Рима с протяженным планом и нишей для президиума в торцовой стене.
Такие сооружения предназначались для судебных заседаний. Собственно, само слово «базилика»
происходит от греческого «basileus», что означает царь и судья. Христианская базилика
представляет собой прямоугольное в плане строение, ориентированное с запада на восток, в
восточной стороне которого установлен алтарь. Со стороны алтаря базилика завершается
полукруглой пристройкой, получившей название апсиды, а с западной стороны расположен вход.
Часто большие по размеру базилики делятся рядами колонн на несколько продольных частей или
нефов, центральный из которых наиболее велик.
Базилика ранних христиан уже содержит все основные элементы христианской церкви, которая
традиционно делится на три части, имеющие как утилитарное значение для организации
христианского культа, так и символические значение в религиозных представлениях о здании
церкви. Эти части – пресвитерий, средняя часть храма и притвор или нартекс. Область
пресвитерия служит для проведения служб и ее занимают только священнослужители; здесь
расположен алтарь церкви (или главный алтарь, если их несколько). Средняя часть церкви
вмещает крещеных христиан, молящихся или присутствующих на богослужении. Притвор служит
для так называемых оглашенных, то есть, людей, которые еще не приняли крещение, но
собираются это сделать.
Пресвитерий:

Притвор:

Средоточием литургической жизни храма является апсида (пресвитерий или алтарная часть), и на
примере церковных построек раннехристианской эпохи можно понять, как формировалась ее
символика. Если в апсидной части древнеримских гражданских базилик находилась ниша,
указывающая на верховенство и благородство председательствующего, то в христианских
базиликах апсида также служит местом возвеличивания Христа и часто украшается сценой
«Христа во Славе» или «Преображения Господня». Вместе с тем апсида является местом
осуществления основного христианского таинства евхаристии, которое напоминает о воплощении
Христа, о человеческой его природе. Например, среди наиболее знаменитых церквей,
построенных Константином – три знаменитых базиликальных храма: у Гроба Господня, на
Масличной горе и в Иерусалиме. Все три постройки имеют одну общую особенность – они
завершаются пещерой, в которой произошел какой-то эпизод из жизни Христа. Апсида всегда
обращена на восток, так как здесь восходит дающее жизнь солнце и с этой стороной света
связывается множество буквальных и символических значений. Христиане считали, что рай
находится на востоке, что восток – символ добра, а запад – символ зла и обитель дьявольских сил.
Движение с запада на восток (от входа церкви к алтарю) символизирует очищение и
перерождение.

Апсида раннехристианской базилики, как правило, имела вид цилиндра со сводом в форме
полусферы, который символизировал небесный свод. Такая конструкция апсиды стала, пожалуй,
самой распространенной и воспроизводилась во многих типах христианских храмах последующих
эпох.
В раннехристианских базиликах интерьер церкви делился на нефы. Их могло быть три или пять,
центральный неф всегда был шире и выше. В верхней части стен базилики делались освещающие
интерьер окна. Во времена Константина особое распространение получила пятинефная базилика.
Колоссальные базилики константиновской эпохи с обилием мощных колонн, покрытые
деревянными крышами и позолоченными изнутри, не дошли до нашего времени и об их внешнем
виде можно судить лишь по описаниям. Хотя большие кафедральные храмы с пятью апсидами
продолжали строиться в течение всей истории церковного искусства, постепенно пятинефную
базиликальную церковь вытеснила трехнефная.
Кроме продольных нефов, в раннехристианских базиликах встречались поперечные нефы,
образующие трансепт. Трансепт возник из-за необходимости вместить больше верующих вблизи
алтаря церкви и завершал здание в алтарной ее области, образуя в плане букву «Т». Позднее в
базиликах трансепт переместился ближе к середине здания, и план храма приобрел форму
латинского креста.

Кроме нефа и трансепта в раннехристианских базиликах был еще один архитектурный элемент –
деамбулаторий. Это крытый проход вокруг пресвитерия, который служил продолжением нефа и
позволял верующим продвигаться вокруг алтаря, не нарушая ход богослужения. В
раннехристианских базиликах деамбулаторий встречался редко, и получил распространение в
романских и готических церквях, начиная с 11-13 века.
В раннехристианских базиликах мужчины и женщины находились отдельно в специально
отведенных для них местах. Разделение по половому признаку было перенято из иудейской
традиции: в синагогах женщины помещались наверху на специальных хорах. Также и в базиликах
в боковых нефах существовали специальные галереи-эмпоры или так называемые «матронеумы»,
предназначенные для женщин.
Раннехристианская модель храма служила для последующих поколений почти непререкаемым
авторитетом, особенно для христианского мира Западной Европы, где, несмотря на ряд
существенные модернизаций и нововведений, основная структура храма оставались в целом
неизменными на протяжении многих веков.
5. Архитектура раннехристианских центрических сооружений
Важное место в раннехристианской архитектуре занимали центрические сооружения —
мавзолеи, баптистерии, церкви. Мавзолеи являлись прямым продолжением и развитием в
новых условиях позднеантичных мавзолеев начала IV в. Наиболее значительны два из
них.

Рим. Лабиканская дорога. Мавзолей Елены, около 330 г. н. э. Общий вид


    Двухъярусный цилиндрический мавзолей Елены на Лабиканской дороге близ Рима
(около 330 г.) напоминал гробницу Присциллы периода начала империи. Но его верхний
объем был расчленен не только глубокими удлиненными нишами, но и расположенными
в глубине их окнами, что превратило верхний ярус мавзолея по существу в световой
барабан, несущий купол. Световой барабан был уже развит в III в. в нимфее Минерва
Медика, но в применении к погребальным сооружениям он означал последнюю стадию
преобразования прежнего полутемного мавзолея-тумулуса в залитый светом храм-
усыпальницу. Вес купола был облегчен применением в его кладке керамических
пустотелых амфор.

Рим. Номентанская дорога. Мавзолей Констанции, середина IV в. план

Рим. Номентанская дорога. Мавзолей Констанции, середина IV в. Разрез


    По сравнению с ясной простотой центрических мавзолеев начала столетия мавзолей
Констанции (середина IV в.) на Номентанской дороге в Риме представлял собой гораздо
более сложный организм. Изменились пропорции отдельных частей мавзолея:
цилиндрическое основание купола, в мавзолее Елены воспринимавшееся еще как единое
целое с массивом здания, здесь отделилось от него, увенчивая лишь среднюю часть
широкой ротонды (диаметром 22,3 м) . Этот прорезанный окнами барабан опирался не на
стены, а на внутреннее двойное кольцо колоннад, расположенных попарно по радиусам и
соединенных импостами. Двойной ряд коринфских колонн торжественно обходил
подкупольное пространство, отделяя его от более низкой кольцевой галереи,
цилиндрические своды которой передавали распор ребристого купола на могучее кольцо
стены. Снаружи нерасчлененную массу стены маскировали не доходившие доверху
колонны обходной галереи, остатки которой еще были видны в XVI в. Таким
образом, мавзолей-храм Констанции, составленный из колоннад, расположенных
концентрическими кругами внутри и вне кольца его стены, имел ступенчатые очертания
внешнего объема, сохранив и в плане, и в силуэте легкий отпечаток своего далекого
предшественника — мавзолея Августа.

Рим. Номентанская дорога. Мавзолей Констанции, середина IV в. центральная часть

Рим. Номентанская дорога. Мавзолей Констанции, середина IV в. обход


    Трехступенчатая пространственная структура интерьера оттенялась
различной освещенностью его частей. Яркий свет из больших окон в высоком
подкупольном пространстве переходил в рассеянное освещение круглой галереи со
щелевидными окошками наверху, с мозаиками и мраморными инкрустациями на сводах и
меркнул, доходя до низких затененных ниш разной глубины. Оттуда особенно яркими и
нарядными казались мозаики купола, видные сквозь строй двенадцати широко
расставленных пар колонн из разноцветного гранита. Взаимно перпендикулярные оси
интерьера, отмеченные нишами большего размера и разных очертаний (прямоугольные по
входной оси и полукруглые по поперечной), помогали легко ориентироваться в круглом
пространстве. В конце IV — начале V в. мавзолей был превращен в христианскую церковь
и загорожен пристроенной к его вестибюлю колоссальной базиликой.
    Мавзолей Констанции был, с одной стороны, заключительным звеном в
эволюции античных погребальных сооружений тумулусного типа, с другой — знаменовал
новую эпоху в культовом зодчестве. Идея храма над могилой героизированной и
обожествленной личности, доминирующая в императорских мавзолеях III—IV вв.,
была чрезвычайно близка христианской идее торжества духа над смертью и
христианскому обычаю воздвигать памятные храмы (мартириумы) над могилами
мучеников. Это сделало естественным превращение римских мавзолеев в
христианские церкви.
    Логическое развитие конструктивных возможностей, заложенных в типе
центрического мавзолея-храма, привело к выделению купольной части со световым
барабаном, что в последующие столетия дало толчок к развитию ряда
замечательных христианских церквей и баптистериев.

Рим. Церковь Сан Стефано Ротондо, 468—483 гг. аксонометрия внешнего вида
(реконструкция)

Рим. Церковь Сан Стефано Ротондо, 468—483 гг. Интерьер


    Дальнейшим усложнением типа ротонд с внутренней колоннадой, несущей
барабан, была церковь Сан Стефано Ротондо в Риме, возможно, начавшая сооружаться в
качестве античного мавзолея или мацеллума. Эта крупнейшая центрическая
церковь Италии с четырьмя небольшими апсидами, расположенными крестообразно, была
построена около середины V в. и имела диаметр 63 м. Внутри здания было
два концентрических кольца гранитных колонн: внутреннее диаметром 23 м с
архитравным перекрытием, возносившим барабан с высокими окнами, и следующее за
ним кольцо из колонн и пилонов диаметром 43 м. От этих пилонов отходили радиальные
отрезки аркад, делившие внешний обход на восемь секций, четыре из которых на
фасаде были выше промежуточных. Толщина наружной стены не превышала 3 м.
Учитывая тонкость стенок барабана (90 см), опирающегося на колоннаду, и
вероятное отсутствие сводов над кольцевыми обходами, дошедшими с односкатными
деревянными перекрытиями, трудно предположить, что церковь первоначально могла
иметь не деревянное коническое, а купольное покрытие.
6. Раннехристианская живопись катакомб
Становление раннехристианской живописи можно проследить на примере настенных
изображений в римских катакомбах. Эти изображения, датируемые периодом со II по VI
век, могут быть условно разделены на три категории: 1) символы и символические
изображения; 2) изображения, навеянные античными образами, переосмысленными в
христианском духе; 3) картины на христианские сюжеты, иконы. Все эти изображения
имеют нравственно-дидактический характер и призваны отразить основные истины
христианского вероучения. Большинство изображений выполнено в технике фрески,
однако встречаются и мозаики (в частности, в катакомбах Домициллы).
К числу раннехристианских символов относятся рыба, якорь, корабль, виноградная лоза,
агнец, корзина с хлебами, птица-феникс и целый ряд других. Рыба является одним из

наиболее ранних и широко распространенных христианских


символов,  имевших многообразное толкование. Кроме того, рыба воспринималась как
символ крещения. Одним из древнейших символов Евхаристии является изображение
рыбы со стоящей у нее на спине корзиной с хлебами и вином: это изображение находится
в катакомбах Кал-листа. К числу евхаристических символов относятся виноградная лоза,
кисть винограда, два павлина, пьющие из чаши. Корабль, руль, парус и якорь были
символами Церкви как спасительного Ноева ковчега. Птица-феникс служила символом
воскресения и бессмертия. Образ Доброго Пастыря — юноши в пастушеской одежде с
ягненком или козленком на плечах — был символом Христа. Другим важнейшим
христологическим символом был агнец, нередко изображавшийся в круге или с нимбом
вокруг головы. Все перечисленные символы имели языческое происхождение, однако,
будучи включены в христианский обиход, они превратились в ту тайнопись, при помощи
которой христиане напоминали друг другу об основных истинах веры.
К числу картин на античные сюжеты, переосмысленных в христианском духе, относятся
изображения Горгоны-Медузы, сцены из поэм Гомера, изображения Орфея с лирой. В

раннехристианской литературе (в частности, у Климента


Александрийского) Орфей нередко выступал в качестве прообраза Христа: подобно тому
как Орфей укрощал зверей игрой на лире, Христос покоряет людей через слово
Евангелия. В то же время Орфей воспринимался как греческая параллель библейскому
псалмопевцу Давиду. На фреске в катакомбах Домициллы Орфей изображен сидящим на
камне с лирой в руках; вокруг него располагаются птицы и животные (голуби, павлин,
змея, лошадь, лев, овца, черепаха, заяц), слушающие его пение. Фигура Орфея вписана в
восьмиугольник, по краям которого расположены сцены декоративного характера, а также
сцены из библейской истории: Даниил во рву львином, Моисей, изводящий воду из скалы,
воскрешение Лазаря. Таким образом, в сознании живописца образ Орфея неотделим от
истории спасения. В этой фреске древний живописец воплотил в красках
раннехристианское понимание античной философии и мифологии как «детоводителя ко
Христу».
Наконец, заметное место в живописи катакомб занимают ветхозаветные и христианские
сюжеты. Наиболее распространенные сюжеты из Ветхого Завета: Ной в ковчеге;
жертвоприношение Авраама; Иона, поглощаемый китом; Иона, выбрасываемый китом на
берег; Даниил, окруженный львами; Моисей, изводящий воду из скалы; Моисей,
снимающий сандалии перед Неопалимой Купиной. В числе новозаветных сюжетов:
поклонение волхвов; беседа Христа с самарянкой; воскрешение Лазаря; насыщение
народа хлебами и рыбой. Некоторые притчи Христа, в частности о сеятеле о десяти девах,
также нашли отражение в живописи катакомб.
Если рассматривать катакомбы как единый ансамбль, а в их настенных росписях видеть
единую программу, то центральной фигурой этой программы оказывается Христос.
Изображения Христа в катакомбах могут быть разделены на три категории:

символические (в виде агнца,  Доброго Пастыря и т.д.); в


виде молодого человека греко-римского типа, с короткими волосами и без бороды
(условно назовем этот тип изображения Христа «античным»); в виде человека средних лет
с бородой и удлиненными волосами (назовем этот тип «иконографическим»).
«Античный» тип Христа присутствует во фресках II—IV веков, в частности в сцене
беседы Христа с самарянкой из катакомб на Виа Дино Компаньи; в мозаичной сцене
воскрешения Лазаря из катакомб Домициллы; в изображении Христа с апостолами из тех
же катакомб. «Иконографический» тип встречается в целом ряде других фресок начиная с
конца IV века. Наиболее ранняя из известных науке подобных фресок находится в
катакомбах Коммодиллы: здесь Христос представлен с длинной бородой, длинными
вьющимися волосами; Его взор устремлен не на зрителя, а в сторону. Этот тип более
позднего происхождения, чем «античный»: он получает широкое распространение в
послеконстантиновскую эпоху.
На фреске из катакомб Марцеллина и Петра (между IV и VI вв.) Христос представлен в
виде мужчины средних лет с удлиненной клинообразной бородой, большими глазами,

длинными волосами, расчесанными на прямой пробор. Спаситель


восседает на троне без спинки; Его правая рука поднята в благословляющем жесте; в
левой руке развернутый свиток; вокруг головы нимб; возле нимба греческие буквы А и О.
(альфа и омега). Одет Он в коричневый гиматий; на Его ногах легкие сандалии; под
ногами прямоугольная подставка, написанная в соответствии с правилами «обратной
перспективы». По двум сторонам Христа стоят апостолы Петр и Павел в светлых римских
одеждах: Петр изображен в виде пожилого человека, с седой короткой бородой и
короткими волосами; Павел — лысеющий, с длинной темной клинообразной бородой;
правая рука Петра указывает на Спасителя, правая рука Павла прижата к сердцу. В
нижнем ряду изображены мученики Горгоний, Петр, Марцеллин и Тибуртий: все они
одеты в римские тоги, лица их обращены вверх, ко Христу, правыми руками они
указывают на Христа. Посередине между ними, под троном Спасителя, изображен агнец с
нимбом вокруг головы, с монограммой Христа над головой и буквами Альфа и Омега
внутри нимба. Композиция свидетельствует о вполне сформировавшемся
иконографическом каноне, основные черты которого сохранятся в
послеконстантиновскую эпоху.
Важное место в иконографической программе катакомб занимает образ

 Божией Матери с Младенцем. Наиболее древнее


изображение Божией Матери (II в.) находится в катакомбах Прискиллы: здесь Она
представлена сидящей, с покрытой головой, в одежде римской женщины; на Ее руках
Младенец; перед Ней стоит молодой человек в одежде пророка или философа
(предположительно пророк Исайя или Иосиф Обруч-ник). В сцене поклонения волхвов в
катакомбах Марцеллина и Петра Дева Мария изображена в трехчетвертном обороте, без
головного убора: Она восседает на троне, держа Младенца на руках; к Ней с дарами
приближаются волхвы. На фреске в катакомбах Агнии Божия Матерь представлена в фас,
в позе Оранты (с поднятыми вверх руками); на Ее голове пышные волосы,лишь слегка
прикрытые покрывалом; на переднем плане, на уровне Ее груди, также в фас, изображен
Младенец Иисус.
Наиболее близким к каноническому типу иконы Божией Матери является Ее изображение
на фреске из катакомб Коммодиллы (V или VI в.): здесь Она представлена в темном

одеянии, полностью закрывающем Ее голову и тело; лишь лицо, шея


и руки остаются открытыми; Младенец со свитком в руке восседает у Нее на коленях; по
сторонам от Нее изображены мученики Феликс и Адавкт; слева на переднем плане —
вдова Коммодилла (богатая римлянка, в память которой устроен катакомбный храм).
Помимо Христа и Божией Матери, в живописи катакомб мы встречаем изображения

апостолов, мучеников, пророков и святителей (римских пап).


Многофигурные композиции чередуются со сценами, в которых участвуют два или три
персонажа, или с одиночными портретами; изображения символического характера
сочетаются с живописью вполне реалистичной; христианские сюжеты соседствуют с
античными.
Живопись катакомб являет мир раннехристианской Церкви во всем его многообразии. Это
Церковь, чья иконографическая традиция находится в процессе становления, Церковь,
ведущая напряженный диалог с языческим миром и активную миссию среди язычников.
Это Церковь гонимая, чьи богатейшие внутренние ресурсы лишь частично отражены в ее
изобразительном искусстве. Это Церковь, пронизанная эсхатологическим ожиданием
грядущего Царства Божия; Церковь, в которой стерты границы между миром живых и
миром усопших, между настоящим, прошлым и будущим.
7. Раннехристианская скульптура
В 3в н.э. кризис античного искусства: античность – важен физический момент
(пропорции), теперь –духовное начало. Античность – ясное представление о мире и о
себе, теперь – человеческая душа-бездна (образы утрачивают цельность – поздние
фаюмские портреты, нет пластической естественности, застылость – мозаики Пяцца
Армерина на Сицилии). Итог: происходит перестройка структуры ценностей и
психофизическая перестройка (случай с Петром). В искусстве парадокс: изобразить
неизобразимое (акцент на внутреннем). Пространство – новый герой, персона мастера не
важна, но искусство не безлико, оно открывает свое Я (теперь нет конфликта между телом
и духом, созерцательный покой, вместо напряженности).
313г – отмена гонений (искусство официально возможно, до этого не было собственно
архитектуры). 330г – основание Константинополя из Византия. 395г – начало Византии
для историков (раздела империи). Сыновья Феодосия первые императоры: Гонорий и
Аркадий (первый формальный Византийский император). Жители восточный территорий
– ромеи, государственный язык (документов и министерств) – латынь, массовый –
греческий. Для искусствоведов проблемы с датировкой, так как искусство не могло
возникнуть сразу после разделения, какое то время сохранялись общие тенденции,
поэтому весь 4в и 5в называют ранне христианским, собственно византийское искусство
начинается при Юстиниане в 6в. Это искусство одинаково в двух частях империи,
разделение было политическим. Христианский восток – Египет, Палестина, Ливан и так
далее (это широкий смысл). К 6в сформировались особенности и специфика
художественно языка, поэтому его называют Византийским искусством. Византийское
искусство – искусство высококачественное, практически нет ничего провинциального,
центрированная культура. Учение о воплощении – центральная православная (восточная)
догма.
Большое место занимает скульптура, раннехристианское искусство сосуществует с
позднеримским. До 4в оно было часть, но в 4-5в стало главным, хотя и не вытеснило
позднеримское (главная форма римской скульптуры того времени – портрет). При столь
тесном соприкосновении, христианское искусство использовало все традиционные формы
пластики для выражения своих идей. Для изображения христианских сюжетов широко
используется рельеф на саркофагах (скульптурные мраморные позволяли себе только
богатые, они все подписаны).
Саркофаг Юния Басса, сер4в, высокий рельефы (приближен к круглой скульптуре)
расположены фризами (римская традиция), сцены разделены архитектурой. Евангельские
сюжеты передаются близко к античным представлениям (на христианские сюжеты часто
переносятся античные образы). Центральный сюжет: молодой Христос, по сторонам
апостолы Петр и Павел, сидит, ногами попирает дугу, которую держит атлант-космос (они
как античные герои, молодые и красивые, безмятежные лица). Сцены разнообразны, нет
иконографии и нет последовательного рассказа. Соседствуют сцены из Ветхого и из
Нового Заветов (выбирала семья). Поверхность разделена колоннами, между которыми
помещены сцены. Любимый западный Христос – молодой, без бороды (Византия любила
более зрелое изображение).
Саркофаг трех пастырей, трижды изображен пастух с бараном на плечах. Много путти и
виноградных лоз.Христос в образе пастуха, пасет стадо и ищет одну заблудшую овцу,
которую спасает и выносит на своих плечах. В ранне христианское время сюжет очень
популярен, но в Византийском искусстве не прижился. Нет гротеска, всему есть место,
хотя большая густота заполнения пространства. Очень высокий рельеф. Част сюжет сбора
винограда. Виноградная лоза – вино (символ крови Христовой).
Портрет Плотина (так называемый), Остия, 1/3 3в, последний великий античный философ,
живший при христианах и, как бы, не заметивший их. Глубоко идеалистическая
философия. На земле все отвратительно (даже запрещал делать свой портрет). Тончайшая
портретная характеристика.
Пальмирские надгробные портреты, Сирия, 3в. Ящик гроба вдвигался в стены, виден
только торец. Объемные, очень натуралистические, но при этом есть характерная
обобщенность. Огромные вытаращенные глаза, симметричные черты лица. В облике уже
есть то, что станет иконным (использоваться для иконы). Пластика и выразительность
черт.
Колоссальная статуя Константина. Для базилики Макценция, сидел. Симметричные
обобщенные черты лица, огромные преувеличенные глаза, гротескность, человеческая
одухотворенность.
Портрет Константина Великого из Кабинета медалей, Париж, Национальная библиотека,
4в. Голова, шея и плечи – прижизненный портрет. Нашли в Ренессанс и вставили
верхнюю часть в ренессансный бюст. Императивный тип, властный, законодательный,
римский тип; но пластика нежная и деликатная.
Тетрархи, н 4в, угол Сан-Марко. Это порфир (тяжелый камень), сделано наверное в
Египте, все формы укороченные, отвлеченные и абстрактные. Нет интереса, лица
довольно крупные.
Император Аркадий, к4-н5в, портрет из Стамбула. Очень тонкая работа, мрамор теплый,
он светится изнутри. Женоподобный, огромные миндалевидные глаза, будто
болезненный, как император был слабым. Басилевс, это не только правитель, но и
чиновник (и теократия, и автократия), еще император и нижайший подданный господа.
Эфесский чиновник, н5в. подобные портреты делались всюду и выставлялись на
площадях. В гимнисиях часто выставлялись статуи или бюсты выдающихся учителей.
Растерянное, трагическое лицо, все неустойчиво, тонкие сжатый губы, разведенные глаза,
морщины, не конкретный взгляд. Мастерство очень высокое, шикарная пластика.
Не полностью сохранившийся бюст чиновника из Вены. Очень вытянутое лицо, какое-то
удивление. Неуверенность, надломленность.
Скульптура евангелиста, 5в, Стамбул, Археологический музей. Это портрет-бюст.
Вдумчивый, прямоу взгляд на зрителя, в руках он держит то ли шкатулку с крестом, то ли
евангелие. Вообще Византия отвергла скульптуру, так как боялась идолопоклонничества.
Античные статуи, однако, сохранялись, даже в храмах были, но носили функциональную
цель (были поставками и так далее). Скульптуру признал и сделал главным своим
элементом католический запад.
Иона и кит, к5в. Это еще одна любимая тема, Иона был в китовом чреве, потом тот его
выплюнул, это мотив воскрешения. Почти круговая замкнутая композиция, кит больше
похож на какую-то собаку с ушами, опирается на передние лапы, поднятый хвост
стремится к голове. Иона выскакивает изо рта кита (пока видна только верхняя часть
туловища), и стремится к хвосту (таким образом получается круг).
Давид, играющий на лире. Он то ли Давид, то ли Орфей, это еще и прообраз Христа. Есть
вечный образы.
Христос добрый пастырь, 3в, Ватиканские музеи. Круглая скульптура, молодой Христос в
виде пастуха, на своих плечах несет найденную им заблудшую овечку.
Широкое распространение имеют малые формы пластики – резьба по слоновой кости,
обычно в форме диптихов. Для их композиции используются различные сюжеты
(христианские, языческие, светские).
Консульский диптих. Такая традиция: после избрания на консульство, тот заказывал
диптих из слоновой кости. Он закрывался, внутри гладкая поверхности, там могли
вырезаться надписи-поручения; потом стирались и снова нарезались. Консул движением
руки, в которой держал платок, открывал игры на ипподроме. На диптихе всегда
изображался сам консул, а внизу сцены происходящего в Константинополе; так же еще
много всяких мелких сюжетов (в основном бега и цирк). Обычно все плоскостно,
фронтально и застыло.
8. Периодизация искусства Восточно-римской империи (Византии)
Искусство Византии охватывает период с IV по XV вв. Начало этой эпохе положил раскол
Римской империи на Западную и Восточную, произошедший в 395 г. Финал же
средневековой эпохи на Востоке связан с падением Византии в 1453 г.
Период развития византийского искусства, длиною более тысячи лет, внутренне не
однороден, делится на ряд эпох. К искусству Западной Европы и Византии применяется
различная логика периодизации. Разница обусловлена неодинаковыми историческими
обстоятельствами и различными религиозными моделями культуры.
Исторические периоды развития искусства Византии: IV-VII вв. - ранневизантийская
эпоха; VIII-IX вв. - иконоборчество; IX-XII вв. - средневизантийский период (IX-XI вв. -
Македонское Возрождение; XI-XII вв. - Комниновский период); 1261-1453 гг. -
поздневизантийская эпоха. Периоды развития искусства Западной Европы: IV-V вв. -
эпоха переселения народов, развитие культуры варварских племен; VI-IX вв. -
раннехристианское время (VI-VIII вв. - эпоха правления династии Меровингов; VIII-IX вв.
- эпоха правления династии Каролингов); X-XII вв. - эпоха романского стиля; XII-XV/XVI
вв. - эпоха готического стиля.
9. Искусство Византии эпохи Юстиниана
Расцвет византийского искусства, «золотой век» его развития, был связан с политическим
и экономическим подъемом в годы правления Юстиниана (527-565 гг.). Выдающийся
государственный деятель, блестяще образованный человек, Юстиниан добился
небывалого могущества своего государства. Никогда владения Византии не простирались
так далеко. Византии помимо Италии и Сицилии подчинялись теперь юго-восточная часть
Испании, Сардиния, Корсика, север Африки, Далмация. Византия продолжала
господствовать на Черном море, осуществляя контроль на Босфоре, Таманском
полуострове, Херсонесе. В эпоху Юстиниана сложился специфический для Византии союз
духовной и светской власти, главенствующая роль в котором принадлежала императору.
Культура юстиниа-новской поры подвела первые итоги наступления новой идеологии.
Все те тенденции в культурном развитии, которые наметились со времени Константина,
получили дальнейшее развитие.
По всей территории Византийской империи шло строительство храмов. В Равенне,
ставшей центром военно-административного наместничества в Италии, строились
базиликальные, в Константинополе - крестово-купольные. При Юстиниане возник новый
тип храма - купольная базилика, объединившая центрический и базиликальный типы
постройки при преобладающем значении купола и ставшая впоследствии наиболее
распространенной.

Собор св. Софии. Стамбул

Самой значительной постройкой не только времени Юстиниана, но и всего периода


существования империи явился храм во имя Софии - символа божественной премудрости.
Храм был сооружен двумя архитекторами, имена которых сохранились, что является
весьма редким и примечательным фактом средневековой культуры. Это Анфимий из
Тралл и Исидор из Милета. Благодаря особому рвению и щедрости Юстиниана
строительство храма велось необьгаайно энергично, и через пять лет со времени закладки
здание было уже готово во всех его частях.

Интерьер собора св. Софии. Стамбул


Впоследствии возведение Софийского собора овеялось легендами, согласно которым
ангел являлся Юстиниану во сне и то предлагал план всего здания, то помогал решать
трудные инженерные вопросы, то открывал местонахождение скрытых сокровищ для
пополнения казны.
Для постройки храма со всех концов империи свозились лучший материал и памятники
древнего искусства: часть изящных мраморных колонн была привезена из Афин, восемь
порфирных колонн, украшающих боковые портики, принадлежали знаменитому храму
Солнца сирийского города Баальбека, восемь колонн из зеленой яшмы, с коринфскими
капителями, украшенными изящной серебряной и золотой резьбою, принадлежали храму
Артемиды в Эфесе, одному из «семи чудес света». На торжественное освящение храма 26
декабря 537 г. Юстиниан прибыл на колеснице, запряженной четверкой коней. Войдя в
храм, он воскликнул: «Слава Богу, удостоившему меня совершить такое дело! Я победил
тебя, Соломон!» Считалось, что храм в Иерусалиме, построенный израильским царем
Соломоном, являлся самым грандиозным и пышно декорированным культовым
сооружением древнего мира.
Внешний вид храма св. Софии был весьма внушителен и замкнут. Окруженный с трех
сторон почти вплотную подступающими к нему постройками, он возвышался над ними
огромным куполом. Живший в то время выдающийся историк Прокопий, рассказывая о
храме, писал, что в высоту он поднимается будто до неба и, как корабль на высоких
волнах моря, выделяется среди других строений, как бы склоняясь над остальным
городом, украшая его, и как составная его часть сам украшается ими. С улиц
Константинополя виден был только купол, и лишь с восточной стороны собор
просматривался с вершины до основания. Предназначенный для патриарших и
императорских церемоний, он был поставлен на самом высоком холме города, над
берегом Мраморного моря. С группой дворцовых зданий его связывал великолепный,
обрамленный аркадами форум Августей-он, примыкавший к южной стороне собора. С
запада располагался атриум, украшенный колоннадами с мраморным бассейном
посередине. Прихожане, перед тем как войти в храм, омывали в нем лицо и руки.
Строгий снаружи, собор потрясал современников своим богатым внутренним убранством.
Со двора вступали в преддверие храма с мраморной облицовкой стен и золотой мозаикой
сводов. Отсюда в самый храм вели девять дверей. Средняя носила название «царские
врата» и предназначалась для августейших особ. Над вратами находилось заключенное в
полукруге на золотом фоне мозаичное изображение восседающего на троне Спасителя с
поднятою благословляющей десницей и держащего в левой руке раскрытую книгу с
текстом: «Мир вам, Я есмь свет мира»; по обе стороны от него в медальонах - Дева Мария
и Архангел Михаил, а у ног - коленопреклоненный император с длинной седою бородой,
предположительно Юстиниан. Средний неф храма представлял собой в плане вытянутый
овал, по бокам обрамленный двухъярусной колоннадой, верхняя галерея которой,
гинекей, отводилась для женщин.
Вместе с боковыми нефами храм получил форму четырехугольника, приближающегося к
квадрату. Над средней частью здания возвышался полусферический купол, от которого на
восток и запад помещались еще два полукупола, а те, в свою очередь, завершались по
краям тремя маленькими полукуполами. Такая конструкция визуально облегчала своды
собора, а столбы главных арок, поставленные ребром к центру, придавали огромному
куполу дополнительную легкость. В основании своем купол имел 40 окон, простенки
между которыми из-за света, льющегося с потолка, не были видны, и снизу молящимся он
казался парящим в воздухе. Эта иллюзия породила легенду о том, что купол Софии
подвешен на золотой цепи с неба и ангелы поддерживают его.
Мраморная облицовка стен оттенялась роскошной мозаикой на золотом поле, которая
покрывала верхнюю часть здания, своды и откосы окон и то горела, то мерцала в
зависимости от освещения. Из-под купола на молящихся взирал Христос, восседающий на
радуге; на «парусах» помещались колоссальные фигуры херувимов; на откосах купольных
окон - изображения святых епископов, мучеников, пророков.
Апсида отделялась от алтарного помоста, предназначенного для священнослужителей,
невысокой алтарной преградой. В этом полуоткрытом алтаре находился престол из сплава
золота и серебра с инкрустациями из самоцветов, а над ним на четырех серебряных
колоннах возвышалась шатровая сень, или так называемый киворий с парящим над ним
голубем - символом Святого Духа. Посредине храма, напротив алтаря, находилась
просторная трибуна - амвон с мраморными ступенями, с него в торжественных случаях
читали проповеди. Над амвоном также возвышалась драгоценная сень, покоящаяся на
восьми мраморных колоннах. Изящество и роскошь этого амвона удивляли еще
современников Юстиниана.
Символически архитектурный образ храма был приближен к образу Вселенной. Недаром
его сравнивали с космосом, и неслучайно возвратившиеся из Константинополя послы
русского князя сказали о Софии: «Не знаем, где мы были, то ли на небе, то ли на земле».
Софийский собор стал лучшим образцом византийского стиля в архитектуре, основу
которого составили равносторонний греческий крест и возведенный над серединой здания
шаровидный купол, покоящийся на четырех главных устоях, или столбах, соединенных
между собою арками. Такая конструктивная система позволяла входившим в храм единым
взглядом охватить все пространство со взирающим на них из-под купола Вседержителем
и воплощала идею, ставшую основой византийской культуры, - идею установления
божественного порядка на земле и спасения человечества в загробном мире.
Одновременно в архитектуре развивалась идея многоглавия. Один купол символизировал
ИисусаХриста, три - св. Троицу, пять - Спасителя и четырех евангелистов. Первым
пятикупольным византийским храмом была церковь св. Апостолов в Константинополе, не
сохранившаяся до наших дней, но вызвавшая многочисленные подражания, как,
например, собор св. Марка в Венеции, построенный византийскими мастерами в XI в.
При Юстиниане широкое распространение в качестве декоративного украшения храмов
получили иконы (в пер. с греч. - образ). Ранние христиане называли так всякое
изображение святого, противопоставляя его «идолу» - языческому изображению. С VI в.
так стали называть только портреты святых, выполненные на досках, отделяя их от мозаик
и фресок.
Прообразом иконы считается фаюмский портрет, возникший в Египте в IV в. до н.э. К
этому времени искусство мумифицирования утратило прежнее значение, и с еще живых
людей стали рисовать портреты. Их писали на дощечках красками в
технике энкаустики (краски, замешанные на воске) либо темперы (на желтках). Готовые
портреты висели в доме, а после смерти человека их накладывали на лицо мумии, чтобы
улетающая и возвращающаяся душа могла найти своего хозяина. По главным находкам
этих памятников в оазисе Фаюм они и получили свое название. Однако происхождение
икон связывается и с портретным изображением римского цезаря, игравшим важную роль
в позднеримском культе императора. Появление в христианском искусстве иконы,
изображения святого, объединило две культовые функции - поминовения и поклонения.
В Византии иконы первоначально выполнялись в той же технике, затем масляной
живописью. Икону следует рассматривать не как тождественное божеству изображение, а
как символ, поэтому на ней изображалось не лицо (как на фаюмском портрете), а лик. Это
ее первое отличие от картины. Второе - икона пишется на доске (липовой, сосновой,
кипарисовой) и состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке:
основа, грунт, красочный слой, защитный слой, оклад. Основа - деревянная доска с
наклеенной на нее тканью - паволокой. Грунт состоит из мела или гипса и называется
левкасом. Красочный слой - сама живопись. Защита представляет собой различные
материалы, в том числе олифу, яичный белок, масляный лак. Из ранних икон сохранились
немногие - это «Богоматерь с младенцем», «Сергий и Вакх», «Богоматерь на троне» из
монастыря св. Екатерины на Синае; остальные, почти все, были уничтожены в период
иконоборчества. Все эти иконы, написанные разными мастерами и в разное время,
объединяет общий стиль, ставший определяющим в иконописи на целые столетия.
Византийская манера предполагала плоскостное и статичное изображение святого с
аскетическим, несколько удлиненным овалом лица, прямым с горбинкой носом,
миндалевидными большими глазами, отрешенно смотрящими, маленькими руками и
длинными пальцами. Все линии рисунка прописывались золотом, и пространство между
ними заполнялось плотным ровным цветом. Фон делался золотым. Такая техника живо-
писи ставила икону в тесную стилистическую связь с драгоценными перегородчатыми
эмалями, получившими необычайно широкое распространение в Византии.
Юстиниан, большой почитатель и знаток искусства, чрезвычайно увлекался также
строительной деятельностью. Помимо Софии Константинопольской, прославившей его
век и ставшей образцом для подражания во все времена при возведении православных
митрополичьих соборов, при Юстиниане было построено множество других храмов,
больших и малых. Только в столице было сооружено 25 церквей, а также великолепные
церкви в Иерусалиме, Антиохии, Карфагене, Равенне, на восточном берегу Черного моря -
в Пицунде и Кафе. Архитектура стала настоящей страстью императора, и в редком городе
своей империи он не построил либо церкви, либо монастыря, больницы,
странноприимного дома, фонтана, колодца, какого-либо укрепления.
Относительно оборонительных сооружений его заботы особенно были обращены на
укрепления северных пределов. Чтобы обезопасить столицу от частых вторжений
варваров, была воздвигнута так называемая Длинная стена с башнями и воротами. Она
протянулась от Черного моря до Мраморного и замкнула полуостров, на котором стоял
Константинополь.
Естественно, что более всего новых построек возводилось в столице, причем спектр их
был необычайно широк. На основании восторженных описаний историка Прокопия
можно представить себе облик Большого Константинопольского дворца, включавшего не
только собственные комнаты императорской семьи, но и помещения для дворцовой
охраны, служащих, ремесленные мастерские, залы для приемов, церкви, часовни,
внутренние дворы, сады, лестницы. Его основные строения уступами спускались к
Мраморному морю, открываясь своими террасами и аркадами морскому простору.
Площадь перед дворцом композиционно была оформлена так, что воспринималась как
центр подвластного византийцам мира.

Мозаика из Большого императорского дворца в Константинополе. Музей мозаики.


Стамбул

Залы дворца отличались роскошным декором, в том числе мозаиками. В Золотом зале,
предназначенном для приемов, пол украшали мозаичные композиции, изображавшие на
белом фоне животных, сцены битв, состязания на ипподроме, играющих мальчиков.
Несмотря на более тонкую и изысканную технику исполнения, по темам мозаики
напоминали напольные композиции позднеантичных мозаик Северной Африки, Сирии,
Италии.

Особое внимание Юстиниан уделял сооружению цистерн для хранения воды на случай
осады. Их в Константинополе насчитывалось около сорока, но самой большой и искусно
отделанной стала возведенная недалеко от св. Софии цистерна, построенная в форме
базиликального храма. 336 восьмиметровых колонн, поддерживавших кирпичный свод,
были размещены в двенадцать рядов по двадцать восемь в каждом и увенчаны
коринфскими капителями. В апсиде помещались две колонны, базы которых
представляли собой голову Медузы.
Юстиниан, как никто из византийских императоров, покровительствовал искусству и
использовал его в своих политических целях. При нем кроме архитектуры и
изобразительного искусства - мозаики и иконописи получила развитие также литература,
а именно жанры историография и гимнография. Представителем первого являлся историк
Прокопий, восславивший век Юстиниана и оставивший нам трактат «О постройках»,
только благодаря которому и можно сегодня представить размах строительства и в
деталях внешний вид сооружений, ибо многое было уничтожено впоследствии турками,
персами, аварами, арабами.
Наибольшую известность в гимническом жанре поэзии приобрел Роман, прозванный за
свой дар Сладкопевцем. Он создал особые формы богослужебного
песнопения: кондак, рассказывающий о каком-либо событии из Священного Писания, и
икос - песнопение, прославляющее святого. И хотя впоследствии кондаки были
вытеснены из богослужения канонами, некоторые исполняются до сих пор, в том
числе Акафист -  хвалебные гимны в честь Божьей Матери по случаю чудесного
избавления Константинополя от осадившего его аварского флота.

Цистерна «Базилика». Стамбул

Итак, подводя итоги развития искусства в Восточной Римской империи в V-VI вв.,
скажем, что в то время были заложены основы художественного стиля,
который вошел в историю мировой художественной культуры как византийский. Именно
тогда был создан новый тип крестово-купольного храма, отвечающий требованиям
христианского богослужения, разработана идея многоглавия. Путем совмещения
базиликального храма и крестово-купольного создан новый образ культового сооружения
- купольная базилика, ставшая излюбленной архитектурной формой в эпоху Ренессанса в
Италии. Именно центрический тип храма обусловил особое построение системы его
декоративного украшения, которая была разработана в последующие века. Были найдены
декоративные средства оформления, способные выражать самые отвлеченные идеи,
ведущее место среди которых по праву принадлежит мозаике. Византийцы создали
особую золотую смальту.
В юстиниановскую эпоху был разработан принцип оформления книги-кодекса как
единого художественного целого, нашедший отражение в современной книге. Были
разработаны основные композиционные принципы книжной миниатюры, ставшей вполне
самостоятельным, но неотъемлемым от рукописного текста звеном.

10.Византийская архитектура VI в. н.э.


Архитектура:
каркасно-сводчатая конструкция,
техника кирпичной кладки (в столице) или кирпично-каменной кладки (в Греции) на
цемяночно-известковом растворе:

Типы зданий:
Базилики римского (вытянутые) и сирийского типа (укороченные, без трансепта) – от
раннехристианской архитектуры
Купольные базилики VI в. в столице империи Константинополе (Св. Софии, Св. Ирины,
Свв. Сергия и Вакха)
Крестово-купольный тип храма (храм на 4-х колонках, вписанного креста и др.) – с IX
века сложился - канонический - в православной архитектуре.

Самый прославленный храм Византийской империи – патриарший храм Св. Софии


(Божественной Премудрости) – был построен в VI в. (532-537 гг.) в Константинополе
малоазийскими зодчими Анфимием из Трал и Исидором из Милета по прямому указу
императора Юстиниана, который лично курировал его строительство. Это купольная
базилика, храм с уникальным пространственно-пластическим решением

Крестово-купольный храм (или храм вписанного креста, или храм на 4-х колоннах) –
главное наследие византийской архитектуры, канонический тип храма, отвечающий
особенностям православного культа, сложился к IX веку в провинциях империи

Он имеет форму равноконечного греческого креста с 1 или 5 куполами (главный в центре


на средокрестии и четыре по углам рукавов креста), образующими ступенчатую
повышающуюся к центру структуру

Купол с барабаном на парусах (или тромпах), опирающийся на 4 столба (колонны);


система организации сводов полуциркульных и крестовых с распределением нагрузки на
опоры (вертикальной и силы давления бокового распора)

Его формирование обусловлено традициями раннехристианского церковного


строительства, спецификой православного храмового действия, требующего единого
зального пространства для собрания верующих, кругового обхода церковного
пространства и наглядного соединения общины верующих в общем молитвенном
устремлении к Богу

Символика храмового пространства (определенные пространственные зоны храма имеют


большую символическую ценность и сакральное значение, нежели другие):

Степень сакральности церковного пространства христианского храма повышается по мере


движения с запада на восток. Наиболее символически значимыми частями этого
пространства считаются конха апсиды (символизирует Вифлеемскую пещеру, в которой
родился Христос, и одновременно его гробницу) и купол (в крестово-купольных
сооружениях). Верхние части сооружения (своды, паруса, арки) более сакральны, нежели
нижние, и потому они украшаются живописными смальтовыми мозаиками на золотом
фоне.

В структуре храма присутствует четко выраженная пространственная иерархия:

верхние части более сакральны, чем нижние,


правые важнее, чем левые,
центр более сакрален, чем периферия
освещенные части более важны, чем затемненные

Наиболее сакральными зонами являются:

по горизонтали - апсида, символически отождествляющаяся с Богоматерью, с


Вифлеемской пещерой и с Голгофой, т.е. с Рождеством и Распятием Христа (началом и
концом его земной жизни),

по вертикали – купол вместе с барабаном, символизирующие небеса, Царство Божие, то


место, где незримо присутствует Господь вместе с общиной верующих

Соответствующее значение имеют канонические сюжеты храмовой росписи,


размещенные в строго определенных местах храма:

купол – Христос Вседержитель (Пантократор), Вознесение Христа, Сошествие Св. Духа


на апостолов, Вознесение креста (в грузинских храмах)
барабан купола – апостолы / пророки
паруса сводов – апостолы-евангелисты либо сцены Рождества, Принесения во храм,
Крещения, Преображения Христова
конха апсиды – Богоматерь Оранта (Одигитрия); при отсутствии купола – Христос
Пантократор
триумфальная арка – Благовещение (на столбах); Деисус – молитва перед Христом
Богоматери, Иоанна Крестителя, архангелов, святых апостолов за человечество (в центре
архивольта)
стены – сцены Ветхого и Нового Завета
В декоративном убранстве храмового пространства пол покрывается мраморной
мозаикой, стены до начала пят сводов покрываются плитами отшлифованного мрамора, а
верхние части стен, своды, купола покрываются сюжетными мозаичными изображениями
на золотом фоне либо фресками (сербские, болгарские, русские храмы и византийские
ХIV‒ХV вв.)

11.Архитектура церкви Св. Виталия в Равенне


Эта церковь — одна из самых известных раннехристианских построек Италии. Она
знаменита главным образом своими мозаиками, украшающими интерьер, но ее
архитектура, благодаря которой храм выделяется среди памятников эпохи, тоже
заслуживает внимания. Базилики того времени обычно строились по классическим
образцам, а церковь Св. Виталия — это восьмиугольный в плане византийский
центрический храм. Сан-Витале начали строить в 527 г. после того, как епископ Равенны
вернулся из Византии. Церковь строили на деньги грека-процентщика и освятили в честь
Виталия Миланского в 548 г. Внутренняя отделка создавалась разными авторами в 546—
547 гг. Впоследствии конструкция базилики несколько видоизменилась: в частности, в 13
в. у неё появилась колокольня, а в 16 в. из-за угрозы затопления всю базилику целиком
подняли над уровнем земли. Клуатр перестроили в середине 16 в. Колокольня была
уничтожена в результате землетрясения, и ее отстроили заново в 17 в.
Базилика с 1996 г. входит в число восьми памятников Равенны, внесенных ЮНЕСКО в
Список объектов Всемирного наследия.
Первоначально внешний облик базилики был довольно сдержан и скромен. В общих
чертах таковым он остается и сегодня. Это восьмиугольное сооружение с простыми и
гладкими наружными стенами и барабаном-многогранником в классическом римском
стиле. Изнутри стены отделаны мраморными плитами, но только снизу; пол также
выложен простым плиточным узором.
Ещё одна достопримечательность базилики Сан-Витале — раннехристианские гробницы,
которые помещены в галереях. Из них особенно выделяется мраморная гробница экзарха
Исаака 5 в. Гробница декорирована рельефной резьбой с сюжетами из Ветхого Завета.
Интересна внутренняя конструкция купола: он держится на восьми опорах, которые
образуют в центре базилики ротонду. Между главными столбами в ней размещены аркады
в два яруса. Всё это создаёт удивительный эффект: внутри базилики, в самом центре,
много света, тогда как в наружных галереях царит таинственный полумрак. Такая игра
света максимально выигрышно подает мозаики в пресвитерии и апсиде базилики.
Сан-Витале отличается и другими специфическими особенностями конструкции, которые
сделали эту церковь своего рода эталоном для последующих религиозных построек в
стиле каролингского ренессанса. В частности, конструкция Ахенской часовни, которая
считается главным шедевром этого архитектурного стиля, явно была спроектирована с
учётом этих особенностей.
Что же касается внутренней отделки церкви, то ей можно любоваться не один час. По
большей части помещение выложено мраморным орнаментом, но все окружности и своды
выложены мозаикой в византийском стиле. В это время вся Италия пребывала под
властью Византии, и при строительстве базилики Сан-Витале преследовали задачу
показать всему Западу, насколько могущественна и развита эта держава.
На мозаиках Сан-Витале изображены раннехристианские сюжеты, портреты императора
Юстиниана и его жены со свитой, фигуры ангелов и каноничные ветхозаветные сцены —
такие как жертвоприношение Авеля, явление Моисею неопалимой купины и получение
им скрижалей и т. п. Подробное описание каждого сюжета и картины в каждой части
базилики может быть бесконечным и всё равно не передаст их красоты.

12.Византийские иконы VI в. н.э.


Иконы этого периода характеризуются следующими особенностями: изображения были
грубыми и схематичными, так как иконописцы не прорисовывали мелких деталей; из-за
схематичности изображения иконы были похожи друг на друга. Иконописцы этого
времени использовали особую технику живописи (так называемую энкаустику), которая
позволяла надолго сохранять иконы в их первозданном виде. Благодаря этому и в наше
время сохранились иконы, написанные в 6 – 7 веках. Наиболее известные иконы
доиконоборческого периода – «Христос Пантократор» и «Апостол Андрей».

Апостол Петр. Энкаустическая икона. VI век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы


VI—VII веков сохраняют античную технику живописи  — энкаустику. Некоторые
произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный
иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Пётр» из монастыря
Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности
изображения (например, икона «епископ Авраам» из музея Далема, Берлин, икона
«Христос и святой Мина» из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был
свойствен восточным областям Византии  — Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи
изначально выразительность была важнее, чем знание анатомии и умение передать объём.
 
 

 
Богоматерь с Младенцем. Энкаустическая икона. VI век. Киев. Музей искусств им.
Богдана и Варвары Ханенко.
 

 
 
Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой
Екатерины на Синае. Икону следует рассматривать не как тождественное божеству
изображение, а как символ, поэтому на ней изображалось не лицо (как на фаюмском
портрете), а лик. Это ее первое отличие от картины. Второе - икона пишется на доске
(липовой, сосновой, кипарисовой) и состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в
следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой, оклад. Основа -
деревянная доска с наклеенной на нее тканью - поволокой. Грунт состоит из мела или
гипса и называется левкасом. Красочный слой - сама живопись. Защита представляет
собой различные материалы, в том числе олифу, яичный белок, масляный лак. Из ранних
икон сохранились немногие, это «Богоматерь с младенцем», «Сергий и Вакх»,
«Богоматерь на троне» из монастыря св. Екатерины на Синае; остальные, почти все, были
уничтожены в период иконоборчества. Все эти иконы, написанные разными мастерами и в
разное время, объединяет общий стиль, ставший определяющим в иконописи на целые
столетия.

13.Книжная миниатюра эпохи Юстиниана


Ранневизантийский период, «золотой век» в эпоху правления Юстиниана I (VI век) –
удивительно, но эта эпоха не сильно повлияла на развитие книжной миниатюры.
Немногие из сохранившихся рукописей так же причисляют к раннехристианским, но в
них намного сильнее отражено влияние восточного искусства. В частности сирийское
Евангелие Равуллы, где восточное влияние представлено характерными изображениями
лиц и растительными мотивами.Эллинистические тенденции в книжной миниатюре VI в.,
или эпохи Юстиниана – византийского императора-богослова, строителя Софии
Константинопольской, выражаются не столько в следовании античному идеалу красоты в
изображении фигур, сколько в композиционных приемах.
Ярким примером здесь могут послужить миниатюры Венского Диоскорида – трактата по
медицине, выполненного в Константинополе по заказу дочери Галлы Плацидии –
Юлианы Аникии (463–527 гг.) в начале VI в. (Вена, Национальная библиотека). Кодекс
имеет пять фигурных миниатюр, четыре из которых представляют портреты 14 врачей.
Пятая миниатюра изображает Юлиану Аникию в окружении двух аллегорических фигур
Великодушия и Мудрости.
Центральная композиция трактована как полихромная «эмблема» в обрамлении из
плетенок, напоминающих орнамент на изделиях византийской торевтики. В треугольных
сегментах по периметру представлены крошечные фигурки античных гениев,
выполненные в беглой, почти монохромной манере. Эпизоды с играми или ремеслами
амуров довольно часто встречаются в античной монументальной живописи, занимая, как
правило, периферийную зону изображения. Интересно, что те же мотивы используются и
в раннехристианском искусстве, когда в нижней зоне купола или апсиды церкви
изображается Иордан с рыбачащими путти, символизирующими крещение
(несохранившиеся изображения купола церкви св. Констанцы в Риме, IV в.). В миниатюре
четко разделяются центр и периферия как по значимости сюжетов, так и по качеству
исполнения. Приземистые пропорции фигур и строгая симметрия придают центральной
«эмблеме» статичную монументальность, не свойственную античным изображениям,
которые обычно строились более динамично. Главная геральдическая композиция,
несмотря на элементы светотеневой моделировки, достаточно плоскостна, и в этом она,
безусловно, идет вразрез с эллинистической художественной системой, хотя общая
композиция миниатюры ей отвечает.

14.Византийская монументальная живопись эпохи Юстиниана


В VI веке формируются черты византийской-художественно-образной системы.
Излюбленной техникой монументальной живописи Византии была мозаика. Византии
стали украшать мозаикой стены. Кубики смальты - стекловидной массы, украшенной
окисью металлов в разные цвета, а затем подвергшиеся обжигу, составляли яркие
композиции. Кубики отличались по размеру и форме друг от друга, поэтому поверхность
не была идеально гладкой. Первоначально, как в мавзолее св. Константина в Риме,
мозаика была в основном орнаментальна, в ней использовались христианские символы:
виноград, лоза - символы крови Христа, павлин - символ вечной жизни.. Мозаики были
сосредоточенны главным образом в алтаре. Фигуры подчинялись структуре
архитектурных членений. В мозаиках нижней части апсиды изображен торжественный
выход императора Юстиниана и его жены Феодоры. Пропорции фигур вытянуты, под
одеждами не чувствуется объема тела. Все изображение на золотом фоне.
Пример: «Императрица Феодора со свитой».Мозаика собора Сан-Витале. Равене 532-
547гг.
Пиховкина)
Иконопись Византии.
Византия - родина иконописания.
Икона пишется на доске. В Византии в основном использовались кипарисовые, а на Руси
липовые и сосновые доски. Контуры нимбов, голов, фигур и зданий часто процарапывали,
чтобы облегчить в последующем наложение золота и краски. Краски в основном
применяли из минеральных пигментов. Икону писали темперой. Разнообразие оттенков
получалось при смешении нескольких пигментов со связующим веществом или при
наложении слоев друг на друга. Особенность иконописания - накладывания одного
красочного слоя только поверх полностью высохшего предыдущего.
Краски художник накладывал в определенной последовательности. Сначала покрывался
фон, затем горы, здания, затем одежды, только потом лицо.
Цель иконописи - воплощение Бога в телесном образе. Сохранившиеся до нашего времени
иконы относятся к 6 веку. Особую роль в иконах играет образ Христа,.Выработались
принципы "обратной перспективы", Фон византийских икон обычно золотой. Иногда
золотом прорисовывали контуры фигур и складки одеяний, иногда сеткой золотых линий
покрывали всю одежду. Наличие золота придавало изображению мистический характер.
Пример: Епископ Авраам.Коптская икона.VI век

15.Храм Св. Софии в Константинополе


16.

Собор св. Софии. Стамбул

Самой значительной постройкой не только времени Юстиниана, но и всего периода


существования империи явился храм во имя Софии - символа божественной премудрости.
Храм был сооружен двумя архитекторами, имена которых сохранились, что является
весьма редким и примечательным фактом средневековой культуры. Это Анфимий из
Тралл и Исидор из Милета. Благодаря особому рвению и щедрости Юстиниана
строительство храма велось необьгаайно энергично, и через пять лет со времени закладки
здание было уже готово во всех его частях.

Интерьер собора св. Софии. Стамбул


Впоследствии возведение Софийского собора овеялось легендами, согласно которым
ангел являлся Юстиниану во сне и то предлагал план всего здания, то помогал решать
трудные инженерные вопросы, то открывал местонахождение скрытых сокровищ для
пополнения казны.
Для постройки храма со всех концов империи свозились лучший материал и памятники
древнего искусства: часть изящных мраморных колонн была привезена из Афин, восемь
порфирных колонн, украшающих боковые портики, принадлежали знаменитому храму
Солнца сирийского города Баальбека, восемь колонн из зеленой яшмы, с коринфскими
капителями, украшенными изящной серебряной и золотой резьбою, принадлежали храму
Артемиды в Эфесе, одному из «семи чудес света». На торжественное освящение храма 26
декабря 537 г. Юстиниан прибыл на колеснице, запряженной четверкой коней. Войдя в
храм, он воскликнул: «Слава Богу, удостоившему меня совершить такое дело! Я победил
тебя, Соломон!» Считалось, что храм в Иерусалиме, построенный израильским царем
Соломоном, являлся самым грандиозным и пышно декорированным культовым
сооружением древнего мира.
Внешний вид храма св. Софии был весьма внушителен и замкнут. Окруженный с трех
сторон почти вплотную подступающими к нему постройками, он возвышался над ними
огромным куполом. Живший в то время выдающийся историк Прокопий, рассказывая о
храме, писал, что в высоту он поднимается будто до неба и, как корабль на высоких
волнах моря, выделяется среди других строений, как бы склоняясь над остальным
городом, украшая его, и как составная его часть сам украшается ими. С улиц
Константинополя виден был только купол, и лишь с восточной стороны собор
просматривался с вершины до основания. Предназначенный для патриарших и
императорских церемоний, он был поставлен на самом высоком холме города, над
берегом Мраморного моря. С группой дворцовых зданий его связывал великолепный,
обрамленный аркадами форум Августей-он, примыкавший к южной стороне собора. С
запада располагался атриум, украшенный колоннадами с мраморным бассейном
посередине. Прихожане, перед тем как войти в храм, омывали в нем лицо и руки.
Строгий снаружи, собор потрясал современников своим богатым внутренним убранством.
Со двора вступали в преддверие храма с мраморной облицовкой стен и золотой мозаикой
сводов. Отсюда в самый храм вели девять дверей. Средняя носила название «царские
врата» и предназначалась для августейших особ. Над вратами находилось заключенное в
полукруге на золотом фоне мозаичное изображение восседающего на троне Спасителя с
поднятою благословляющей десницей и держащего в левой руке раскрытую книгу с
текстом: «Мир вам, Я есмь свет мира»; по обе стороны от него в медальонах - Дева Мария
и Архангел Михаил, а у ног - коленопреклоненный император с длинной седою бородой,
предположительно Юстиниан. Средний неф храма представлял собой в плане вытянутый
овал, по бокам обрамленный двухъярусной колоннадой, верхняя галерея которой,
гинекей, отводилась для женщин.
Вместе с боковыми нефами храм получил форму четырехугольника, приближающегося к
квадрату. Над средней частью здания возвышался полусферический купол, от которого на
восток и запад помещались еще два полукупола, а те, в свою очередь, завершались по
краям тремя маленькими полукуполами. Такая конструкция визуально облегчала своды
собора, а столбы главных арок, поставленные ребром к центру, придавали огромному
куполу дополнительную легкость. В основании своем купол имел 40 окон, простенки
между которыми из-за света, льющегося с потолка, не были видны, и снизу молящимся он
казался парящим в воздухе. Эта иллюзия породила легенду о том, что купол Софии
подвешен на золотой цепи с неба и ангелы поддерживают его.
Мраморная облицовка стен оттенялась роскошной мозаикой на золотом поле, которая
покрывала верхнюю часть здания, своды и откосы окон и то горела, то мерцала в
зависимости от освещения. Из-под купола на молящихся взирал Христос, восседающий на
радуге; на «парусах» помещались колоссальные фигуры херувимов; на откосах купольных
окон - изображения святых епископов, мучеников, пророков.
Апсида отделялась от алтарного помоста, предназначенного для священнослужителей,
невысокой алтарной преградой. В этом полуоткрытом алтаре находился престол из сплава
золота и серебра с инкрустациями из самоцветов, а над ним на четырех серебряных
колоннах возвышалась шатровая сень, или так называемый киворий с парящим над ним
голубем - символом Святого Духа. Посредине храма, напротив алтаря, находилась
просторная трибуна - амвон с мраморными ступенями, с него в торжественных случаях
читали проповеди. Над амвоном также возвышалась драгоценная сень, покоящаяся на
восьми мраморных колоннах. Изящество и роскошь этого амвона удивляли еще
современников Юстиниана.
Символически архитектурный образ храма был приближен к образу Вселенной. Недаром
его сравнивали с космосом, и неслучайно возвратившиеся из Константинополя послы
русского князя сказали о Софии: «Не знаем, где мы были, то ли на небе, то ли на земле».
Софийский собор стал лучшим образцом византийского стиля в архитектуре, основу
которого составили равносторонний греческий крест и возведенный над серединой здания
шаровидный купол, покоящийся на четырех главных устоях, или столбах, соединенных
между собою арками. Такая конструктивная система позволяла входившим в храм единым
взглядом охватить все пространство со взирающим на них из-под купола Вседержителем
и воплощала идею, ставшую основой византийской культуры, - идею установления
божественного порядка на земле и спасения человечества в загробном мире.

17.Архитектура Константинополя эпохи Юстиниана


За веком Феодосия (V) следует в Константинополе век Юстиниана (VI). Если, обращаясь
к архитектурным памятникам этого века, мы заглянем сначала в подземный мир
водоемов, то наибольший интерес возбудит в нас опять-таки дальнейшее развитие
капителей. 240 столбов построенной в 528 г. цистерны Бин-бир-дирек ("1001 колонна")
свидетельствуют прежде всего, что в Константинополе в эту эпоху снова перестали
пользоваться импостом, но что в то же время капитель получила такую форму, при
которой она сама могла служить соединением между четырехугольной пятой арки и
круглой колонной. Стороны абак становятся снова менее изогнутыми, и верхний квадрат
капители, как выражался Стриговский, "переводится в нижний круг посредством
постепенно наклоняющихся и переходящих одна в другую плоскостей". Эта византийская
воронкообразная капитель (ее иногда ошибочно называли также импостной капителью),
которую следует резко отличать от часто смешиваемой с нею романской кубовидной
капителью, начинает с этого времени господствовать в константинопольской архитектуре,
наряду с нею встречается ионическая импостная капитель, неудачный продукт
переходной эпохи.
Роскошные здания нерелигиозного характера украсили за это время столицу
Византийской империи. Все императоры, от Константина до Юстиниана, стремились
превзойти один другого в сооружении дворцов, бань, театров и ипподромов. Великолепие
площадей и улиц, окаймленных колоннадами и украшенных драгоценными
произведениями древнегреческой пластики, увеличивали четыре исполинские колонны,
господствовавшие над дворцами и храмами города. Порфировая колонна Константина на
Круглом форуме была увенчана, под именем императора, изваянием бога солнца
греческой работы. Колонна Феодосия Великого на Бычьей площади была, подобно
колоннам Траяна и Марка Аврелия в Риме, сплошь покрыта рельефами, расположенными
в виде спирали и изображавшими победы императора, на ее вершине стояла серебряная
статуя Феодосия. На нее походила колонна Аркадия на юго-западном холме города.
Колонна Юстиниана на площади Августа служила подножием для бронзовой конной
статуи императора, высотой 10 метров.
Из не дошедших до нас церквей рассматриваемой эпохи церковь св. Апостолов, как
свидетельствуют о том литературные источники, удержала свою прежнюю
крестообразную форму. Но только теперь она стала, подобно церкви св. Иоанна в Ефесе,
настоящей центральной постройкой и, получив кроме среднего купола еще по куполу над
каждым из поперечных крыльев, сделалась прототипом позднейших византийских
пятикупольных церквей - крестообразных купольных церквей с квадратным средним
пространством.
Полного развития новый византийский стиль Юстинианской эпохи достигает, однако,
лишь в сохранившихся до нашего времени храмах св. Сергия и Вакха и св. Софии (Айя-
София). В них восточное, центральное устройство сооружения окончательно
восторжествовало над формами базилики. Предшественниками церкви св. Сергия и Вакха
(теперь мечети Малая Айя-София), постройка которой началась в 527 г., следует считать
центральные сирийские церкви Босры и Эсры, о которых мы говорили, и подобные им
малоазийские сооружения. Равносторонний четырехугольник, внутренние углы которого
и здесь превращены в полукруглые ниши, окружает восьмиугольное среднее
пространство; главные его столбы поддерживают, при помощи сферических клиньев,
круглый в плане, но составленный из 16 "парусов" купол. Между каждыми двумя
столбами стоит по две колонны, на которых покоится верхний ярус. Нижние колонны
имеют византийские воронкообразные капители, верхние - ионические импостные. Но
перед абсидой (круглой внутри, многоугольной снаружи) нет колонн, так что и здесь, как
в базиликах, подчеркнуто направление от главного входа к абсиде. "Задача сделать
центральное здание пригодным для христианской церкви, - говорил Дегио, - разрешена
вполне удачно".
18.Византийское искусство эпохи иконоборчества
С момента своего возникновения иконы получили широкое распространение на
территории всей Византийской империи. Однако оппозиция к иконам всегда была
довольно сильна, даже среди деятелей церкви, которые утверждали, что божественность
лежит вне сферы понимания человека. Иконоборцы полагали, что изображая Бога или
святого с помощью «мертвенной материи» (краской, кистью, на доске) художник
оскорбляет Создателя. Они видели в иконе идола, запрет на почитание которого
содержится в Библии. Противники иконописания доказывали, что Бог неизобразим,
поскольку безмерно превосходит слабые возможности человеческого восприятия. Если же
художник пишет Бога-Сына (Иисуса Христа) в человеческом облике, то он как бы
разделяет надвое Его Богочеловеческую сущность, ограничиваясь чисто человеческим
телесным изображением. Подобное разделение считалось злейшей ересью. Пользуясь
поддержкой императоров, иконоборцы закрывали монастыри, сжигали иконы, сбивали
росписи со стен храмов. Мысль о невозможности изобразить Бога в человеческом образе
возникала ещё в раннехристианский период и приводила к господству в храмовой
декорации неизобразительных сюжетов.
В 730 г. византийский император Лев III Исавр запретил почитание икон. В это время
империя вступила в затяжную схватку с народившимся исламом (628 – исламская вера),
богословы которого отвергали иконы, и упрекали христиан в идолопоклонстве.
Иконоборческие настроения усугублялись тем, что на стороне иконоборцев в этот период
стояли император и его двор, патриарх и высший круг духовенства, преследовавшие в
этой борьбе свои собственные политические и экономические интересы. Изъятие икон
сталкивалось с ожесточенным сопротивлением духовенства и народа, вспыхивали
народные восстания. Иконоборчество в основном поддерживалось и последующими
императорами. Однако, отрицая саму основу христианского сознания - антропоморфизм
религиозного образа, иконоборчество неизбежно должно было кончиться крахом что и
произошло в 843 году, когда оно было отвергнуто. В честь этого события был установлен
новый праздник — Торжество Православия (1-е воскресенье Великого поста).
Однако иконоборчество вызвало в искусстве глубокий кризис, когда не только почти не
создавались произведения церковного христианского искусства, но даже множество
художественных произведений предшествующей поры было уничтожено (мозаики,
фрески, статуи святых, расписные алтари, витражи, иконы). В куполах, на сводах и стенах
храмов изображались либо кресты, либо отвлечённые символические композиции.
Иконоборчество утвердилось по всей империи, за исключением нескольких монастырей,
обитатели которых продолжали хранить и писать иконы и иллюстрированные рукописи.
Самым знаменитым среди них был некий монах лазарь, живший в начале IX века. Как
известно, он написал икону с изображением Иоанна Крестителя, которая позже, в X веке,
была объявлена чудотворной.
В этот смутный для искусства период христианская изобразительная художественная
традиция продолжала существовать и развиваться вдали от столицы, на христианском
Востоке, в Каппадокии, в коптском Египте, в различных отдалённых монастырях, где
скрывались гонимые иконопочитатели. Здесь создавалось совершенно особое искусство,
грубое и примитивное по форме, сосоредоточившее всю свою творческую фантазию на
поучительной сюжетике.
Мощный центр сопротивления иконоборчеству сложился в Дамаске — арабском городе,
где на службе у арабского халифа находился знатный и образованный христианин Иоанн-
Мансур, впоследствии получивший прозвище Дамаскин. Возражая иконоборцам, Иоанн
Дамаскин разработал теорию священного образа. По его мнению, невидимое и
бестелесное можно изобразить, но в символическом или аллегорическом виде. Тем более
можно и даже нужно изображать то, что существовало в земной жизни — сцены из
Евангелия, жития святых, Богоматерь и Христа — в том виде, какой они имели на земле.
Нельзя писать на иконах только Бога Отца, поскольку никто из смертных никогда не
видел Его в человеческом облике. Изображения необходимы — они заменяют книги
неграмотным, напоминают о священных событиях, вызывают желание подражать их
героям, возвышают человеческий ум к духовному созерцанию, украшают храмы.
При этом Иоанн Дамаскин решительно заявлял, что икона — не картина, а священный
предмет. Она содержит в себе Божественную благодать, данную ей ради изображенного
на ней святого, и поэтому икона способна, не будучи идолом, творить чудеса. Такое чудо,
согласно житию Иоанна Дамаскина, произошло с ним самим. Халиф Дамаска, заподозрив
Иоанна в пособничестве Византии, приказал отсечь ему кисть правой руки. Иоанн,
непрестанно молившийся Богоматери, приложил отрубленную кисть на место, и наутро
она приросла. Напоминанием о казни остался только тонкий красный шрам у запястья. В
честь этого исцеления Иоанн заказал художнику икону Богоматери, к которой в знак
благодарности прикрепил серебряное изображение исцеленной руки. Икона получила
название «Богоматерь Троеручица».
Период иконоборчества был неблагоприятным и для развития Византийской архитектуры.
В архитектуре начинает преобладать крестовокупольный тип храма (план в виде квадрата
с вписанным в него крестом и куполом в центре), ставший на многие века стандартом для
всего византийского зодчества. На крестовокупольном здании завершается
принципиальное типологическое развитие византийской архитектуры, которая именно в
этом типе сооружения нашла своё идеальное символическое и эстетическое разрешение. В
дальнейшем было создано множество вариантов этого устойчивого типа. Примером тому
является церковь св. Софии в Фессалониках.
Завершение иконоборчества совпадает в византийском искусстве с рождением особого
стиля. В этом стиле нельзя обнаружить преемственности с монументальными циклами в
Равенне или с ранними иконами, в нем видна более глубинная традиция, которая станет
основой для дальнейшего развития. Речь идет о миниатюрах «Хлудовской псалтири». Как
образец рукописной книги «Хлудовская псалтирь» весьма необычна. Это первая псалтирь,
в которой иллюстрации на полях органично слиты с текстом. Они не образуют
горизонтальные фризы и не являются страничными миниатюрами. Изображения не имеют
обрамлений и фона, свободно разбросаны по поверхности листа и образуют с текстом
единую композиционную структуру. Полагают, что памятник был создан около середины
IX в. в Студийском монастыре, который являлся средоточием интеллектуальной элиты
православия и оплотом иконопочитания. Своеобразен стиль иллюстрирования рукописи.
В лепке фигур ясно проступают традиции античности: округлые, с прекрасными
классическими пропорциями, они демонстрируют ясное знание анатомической структуры
человеческого тела, лишь слегка деформированной в угоду большей выразительности.
Действие разворачивается динамично, персонажи предстают в неожиданных ракурсах и
отличаются подчеркнуто бурной жестикуляцией; в изображениях негативных героев
много почти карикатурных профилей. Выразительные средства миниатюр «Хлудовской
псалтири» порой кажутся резкими, экстравагантными и даже грубоватыми.
В 1453 г. Константинополь был захвачен турками, превратившими христианские храмы в
мечети. Однако традиции византийского искусства сохранялись в Греции, на островах
Крити Кипр, в Южной Италии, Венеции, Армении, Грузии. Эту культуру называют
поствизантийской (15–17 вв.). Византия сыграла огромную роль в развитии
художественной культуры Древней Руси, унаследовавшей её традиции.

19.Византийское искусство эпохи Македонской династии


Эпоха Македонской династии (867-1056 гг.) является поворотным этапом в развитии
византийского искусства. Именно в эту эпоху происходит перелом, логическим следствием
которого была выработка классического византийского стиля. После тревожных, бурных времен
иконоборчества наступает относительно спокойный период. Крепкая централизованная власть,
опиравшаяся на разветвленный бюрократический аппарат, с железной последовательностью
утверждает свое господство, стремясь и в искусстве утвердить единый, монополизированный
двором стиль. (Лазарев В.Н.)
Эволюция программы церковной росписи в период Македонского Возрождения
Характерной особенностью развития изобразительного искусства этого периода является
возвращение к традициям эллинистического искусства - искусства Древней Греции.
Выразительный, грубоватый экспрессионизм салоникских мозаик и иллюстрированных Псалтирей
растворяется в четкой линейной ритмике и спокойных, уравновешенных композициях, нередко
представляющих копии с отдаленных александрийских образцов. Вместе с тематическими
заимствованиями из античности перенимается не только ее свободная живописная техника,
пользующаяся нежными полутонами и сочными бликами, но и типичный для нее
сенсуалистический дух. Через возврат к античности восстанавливалась живая связь с далеким
прошлым, которое было окружено притягательным ореолом славы. Этот неоклассицизм,
захватывающий конец IX и почти весь X век, явился фундаментом для всего византийского
искусства XI-XII веков.
С конца X века в Константинополе намечается новая линия эволюции. Церковь придавала
огромное значение изобразительному искусству, рассматривая его как «библию для
неграмотных», поэтому росписи храмов должны были раскрывать сущность христианской
религии и морали. К искусству предъявляются все более серьезные требования: иконы, мозаики и
фрески должны выражать глубочайшую духовность. В противном случае была бы вновь
подвергнута сомнению возможность передать изобразительными средствами сущность божества.
Вырабатывается новый стиль. Спиритуализм получает окончательное преобладание. Фигура
утрачивает свою материальную тяжеловесность, лица приобретают строгий, аскетический
характер, пространственная среда упрощается и схематизируется, живописная трактовка уступает
место линейной, колористическая гамма окончательно теряет импрессионистическую легкость,
становится плотной и определенной. Этот абстрактный, полный духовности стиль явился
классической формой выражения византийской религиозности.

Богоматерь. Собор святой Софии (Константинополь)


Образ Богоматери, наряду с образом Христа, получил быстрое распространение в церковной
живописи. Иконопочитатели не случайно выдвигали на первый план именно этот образ. Он
неразрывно связан с непреложной истиной о воплощении (в христианстве акт непостижимого
соединения вечного Бога с сотворённой Богом же человеческой природой), и ему придавали на
этом этапе совсем особое значение. В отличие от приверженцев Оригена, монофиситов и
иконоборцев иконопочитатели всячески подчеркивали человеческую природу Христа. Отсюда
повышенный интерес к циклу Страстей, отсюда появление образа мертвого Христа, отсюда,
наконец, особое внимание к сцене Воскресения.

Мозаика Христа Пантократора в куполе монастыря в Хоре


Христос дан в виде Пантократора, или Вседержителя: «...полный заботы о людях, он взирает на
землю и обдумывает распорядок и образ правления». «Вседержитель» (греч. рбнфпксбфщс --
всевластный) является одним из главных канонических типов изображения Христа, где Он
представлен как Царь Небесный и Судия на предстоящем Страшном Суде.
Сын Божий изображается в возрасте своего проповедничества и в той одежде, которую он носил в
своей земной жизни -- в хитоне и гиматии. Христос восседает на троне, правой рукой Он делает
благословляющий жест, а левой держит свиток или книгу с законом. Если книга раскрыта, то на
страницах традиционно отображают различные речения Спасителя, содержащиеся в Евангелиях.
Композиция отличается строгой фронтальностью и статичностью. Канон «Христа Вседержителя»
распространен в двух изводах: изображения бывают в рост и поясные. Во всем православном мире
в центральном куполе традиционно помещается поясное изображение Мессии. На складывании
этого иконографического образа оказала влияние позднеэллинистическая традиция изображения
императоров.

Иерархическое расположение мозаик в храме святой Софии (Киев)


1 - Христос Вседержитель (Пантократор) с архангелом;
2 - Евангелисты;
3 - Мученики;
4 - Богоматерь;
5 - Архангел Гавриил;
6 - Богоматерь Оранта;
7 - Евхаристия;
8 - Святительский чин;
Прежде всего, необходимо отметить один существенный момент: историческое расположение
сцен утрачивает ведущее значение. В связи с вытеснением базилики крестовокупольными
постройками художники принуждены все более ограничивать количество изображений, выбирая
главные и самые наглядные. Мозаики и фрески призваны теперь не только освещать и пояснять
основные догматы, но и служить подсобным материалом для церковного богослужения. Поэтому
выбор тем диктуется главным образом соображениями литургического порядка. Портреты
основателей переносятся из храма в нарфик, роспись превращается в легко обозримую систему, не
перегруженную второстепенными деталями. В целом роспись храма символизирует идею о
Церкви Вечной. Она объединяет в себе праотцев, пророков, апостолов, отцов церкви, святых,
мучеников -- всех тех, кто предсказал торжество церкви, кто за нее боролся, кто содействовал ее
укреплению. Эти образы сопоставлены в порядке сложнейшей иерархии, находящей завершение в
украшающей купол полуфигуре Пантократора.

Мозаика Воскрешения Христова. Монастырь Осиос Лукас в Фокиде


Отнесенный в самую высшую точку храма, Христос царит над всем пространством. Его могучая
полуфигура воплощает творческий пафос демиурга, создателя и властителя мира. В целях
большей внушительности заключенная в медальон полуфигура Христа окружается обыкновенно
свитой архангелов. В барабане изображены апостолы либо пророки, глашатаи и предвозвестники
его учения, а на парусах евангелисты. Их размещение на столбах, поддерживающих купол, далеко
не случайно, поскольку их трактуют как четыре «столпа евангельского учения». Композиция
апсиды теснейшим образом связана с Пантократором в куполе. Здесь мы видим Богоматерь: либо
стоящую в позе Оранты с поднятыми к Спасителю руками, либо восседающую с младенцем на
троне. В первом случае она олицетворяет Церковь Земную.
Занимая в небесной иерархии второе место после Христа, она и в храме господствует, вместе с
Пантократором в куполе, над прочими изображениями. Рядом с нею либо поблизости от нее (на
триумфальной арке, в виме, апсиде, в боковых апсидах) располагаются архангелы Михаил и
Гавриил. В виме представлена Этимасия -- трон Христа, уготованный для Страшного суда.
Нижняя часть апсиды нередко заполнена Евхаристией и фигурами первосвященников,
архидиаконов и святителей. Последние изображения как бы сводят верующего с неба,
символизированного куполом и сводами, на землю, где протекала деятельность многочисленных
святых и мучеников. Являясь представителями, основателями и устроителями Земной Церкви, они
сознательно располагаются по всему храму в нижних регистрах.
Таким образом, роспись нижней части храма ставится в непосредственную связь с купольной
композицией, где Христос, глава Церкви Небесной, через Богородицу, образ Церкви Земной, и
через апостолов, евангелистов и святых находится в вечном единении с церковью на земле. Если
сюда присоединить еще праздничный цикл, состоящий из двенадцати сцен (Благовещение,
Рождество Христово, Сретение, Крещение, Воскрешение Лазаря, Преображение, Вход в
Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие св. Духа, Успение Богородицы),
постепенно выделявшихся из исторического цикла как имевшие особое значение для церковного
богослужения, то в целом получался грандиозный ансамбль, поражающий своей стройностью и
монументальной мощью.

Круговое расположение мозаик в главном куполе и апсиде монастыря Осиос Лукас


В этом ансамбле, как правило, центральное место занимали апсида и подкупольное пространство,
где развертывалось основное литургическое действие. Обычно под куполом стоял амвон, откуда
произносились проповеди, куда всходили читающие, возглашавшие и поющие. Когда
разыгрывались сцены церковной драмы, то амвон символизировал пещеру, в которой родился
Христос, либо Голгофу, на которой он был распят. К алтарной преграде и амвону было приковано
внимание молящихся, созерцавших из ветвей креста, боковых нефов и с галерей ослепительное
зрелище византийского богослужения. Отсюда вытекало одно важное для всей декоративной
системы обстоятельство: мозаики и фрески должны были располагаться так, чтобы зритель мог
лучше всего обозреть их при круговом движении. Такое размещение мозаик и фресок в корне
отлично от того, что мы находим в постройках базиликального типа, где мозаики либо фрески
даются в виде фризовой композиции над аркадой центрального нефа и тем самым способствуют
движению зрителя по прямой линии: от входной западной стены к алтарю.
В крестовокупольном храме декоративная система продумана по совсем иному принципу. Она
рассчитана на восприятие ее зрителем по ходу кругового движения, когда он перемещается из
одной ветви креста в другую. Только тогда открываются его взору все богатейшие живописные
перспективы и он получает возможность верно «читать» то, что видит. Это прекрасно понимал
патриарх Фотий, в чьей уже неоднократно цитированной проповеди имеются следующие
примечательные слова: «...погрузившись в святилище, какое его [т. е. вошедшего в храм]
охватывает блаженство и в то же время беспокойство и удивление! Как будто он вступил на небо,
без противодействия с чьей-либо стороны, и осиянный многообразными, со всех сторон
открывающимися, подобно звездам, красотами, он остается зачарованным».

20.Византийская архитектура Македонской эпохи


Византийская архитектура IX - начала XIII в.

Этот  период иногда условно называют македонским ренессансом, по имени правившей в


Византии с 867 по 1057 г. македонской династии.

В церковной архитектуре IX в. утвердился в качестве ведущего крестово-купольный тип храма,


основным признаком которого стал купол в центре здания, укрепленный на четырех столбах, и
крестообразно расходящиеся от купола «рукава» креста — крытые сводами проходы. Наружные
объемы зданий, приобретя большую расчлененность, группируются вокруг главного купола,
повышаясь к центру здания.
 Зодчий крестовокупольного храма выявлял его планировку и конструкцию во внешних формах и
внимательно обрабатывал стены здания снаружи. Украшением фасадов служат фактурная кладка
из плинфы и камня, окна-бифории с резными каменными переплетами, иногда декоративные
элементы из камня и терракоты. Часто их роль выполняли сполии - фрагменты алтарных преград
более древних церквей и античных сооружений.

Образцовой постройкой крестовокупольного типа считалась освященная в 881 г. императором


Василием I пятиглавая церковь «Неа» («Новая») в Константинополе (не сохранилась). По всей
вероятности, под воздействием ее архитектуры был сооружен во второй четверти X
в. храм Мирелейон (известен под турецким названием Бодрум-Джами) в
Константинополе. Центральный купол храма укреплен на четырех свободно стоящих столбах,
боковые рукава креста перекрыты крестовыми сводами.

Значительное количество крестовокупольных церквей было сооружено на территории Греции.


Известны два их типа: церкви, где паруса крепятся на свободно стоящих опорах (собственно
крестовокупольный тип), и церкви, где тромпы опираются на торцы стен (так называемые церкви
с куполом на восьми опорах).

К концу X — первой половине XI в. относится комплекс двух церквей в монастыре Осиос Лукас


в Фокидe.
Большая из них — Кафоликон — имеет центральный купол  на тромпах, опирающихся на торцы
стен. В непосредственно примыкающей к Кафоликону церкви Богоматери паруса укреплены на
четырех свободно стоящих колоннах.

В интерьере Кафоликона господствует широкая чаша купола. Центричность просторного


подкупольного пространства подчеркнута с большой силой. Небольшие затененные угловые
помещения перекрыты крестовыми сводами. Видимые через трехчастные двухъярусные арки,
пересекающие боковые рукава креста, эти тесные помещения составляют своего рода богатый
орнаментальный аккомпанемент, сопровождающий главную тектоническую тему центрического
купольного здания. Сложность и мощь форм интерьера выражены и во внешнем облике храма —
широком, грузном, прорезанном многочисленными окнами; кладка из камня и плинфы (плоских
квадратных кирпичей) придает узорность поверхностям стен.

Крестовокупольный храм того же типа представляет церковь св. Феодора в Афинах (1049).


Как и все афинские церкви, она невелика по размерам. Ее конструкция и характер интерьера
наглядно выражены во внешних формах, отличающихся геометрической четкостью. Пропорции
храма создают впечатление уравновешенности и спокойствия. Эти особенности вообще
характерны для церковного зодчества македонского времени. Они обнаруживают себя и в церквах,
где купольные конструкции опираются на свободно стоящие опоры.
К числу их принадлежит тетраконх (центрическая постройка, по четырем сторонам которой
находятся абсиды) — церковь Апостолов на Агоре в Афинах (первая половина XI в.).

Ярким памятником этого типа является упоминавшаяся уже церковь Богоматери в Осиос Лукас,
замечательная ясностью своего светлого интерьера. Купол, укрепленный на парусах, поднят на
высоком барабане. Внешний облик храма отличается стройностью форм и живописностью
разделки поверхности стены. Высоко поднимающиеся стены сложены из серого камня,
чередующегося с рядами плинфы и поясками кирпичей, положенных углом. По горизонтали
квадры камня разделяют поставленные под углом на ребра плинфы, скрепленные известью и
создающие ломаный геометрический узор.

Общая тенденция развития церковной архитектуры македонского периода, как об этом позволяют
судить памятники на территории Греции, заключалась в постепенном изменении пропорций,
нарастании вертикализма. Эти черты проявляются в сооруженной в XI в. в Афинах церкви
Капникарея — в ее внешнем облике и в интерьере, расчлененном четырьмя колоннами, на
которые опираются паруса купола. 

 Та же тенденция проявляется и в архитектуре церкви Панагия Халкеон (Богоматери; турецкое


название — Казанджиляр-Джами; первая половина XI в.) в Фессалониках.
Эта пятикупольная церковь (центральный купол укреплен на парусах, угловые помещения
перекрыты плоскими куполами на тромпах) представляет собой классический образец
крестовокупольного типа. ( Мне - uchitelj - не удолось понять причину отличия плана и внешнего
вида - где еще 2 купола?) Арки, опирающиеся на свободно стоящие колонны из серого мрамора,
легко возносятся кверху; вертикальное развитие завершается в барабане главного купола,
прорезанного двумя рядами окон. В разделке стен церкви Богоматери, украшенных уступами арок,
сказалась вторая тенденция в зодчестве македонского времени — тяготение к рельефному
членению плоскости стены. В развитом виде эти тенденции уже как новое качество проявлялись в
церковном зодчестве последующего периода.
Византийская архитектура середины XI - начала XIII в.

Архитектура продолжала развивать уже сложившиеся типы, давая им новую трактовку.


Церковное зодчество подхватывало и развивало определившуюся к середине XI в. тенденцию к
вертикализму пропорций здания. Изменялся и внешний облик и интерьер храмов.

Сооруженная во второй половине XI в. церковь монастыря Дафни (около Афин) представляет


собой развитие типа, сложившегося в Кафоликоне Осиос Лукас.

Она выстроена из квадров камня, проложенных плинфами, имеет три абсиды и купол на тромпах,
опирающихся на торцы стен; храму присущи четкость плана и просторность подкупольного
пространства. Но трактовка уже комниновская — план и интерьер более лаконичны: формы
вытянуты вверх.

Церковь монастыря Дафни близ Афин. 2-я половина XI в. План.

Тип крестовокупольной церкви с куполом на высоком барабане, опирающемся на четыре


свободно стоящие опоры, представлен церковью св. Феодора в Константинополе (сооружена, по
всей, вероятности, во второй половине XI в., известна под турецким названием Килиссе-Джами).

К этому типу принадлежит и ряд церквей на территории Греции.


Такова церковь св. Пантелеймона (XII в., турецкое название — Исакие-Джами) в Фессалониках.
Небольшая постройка, сложенная из плинф, образующих густой ритмический узор. Внутри здания
паруса купола опираются на колонны, стоящие очень близко к стенам. Вертикализм развития
внутреннего пространства подчеркивают высокий барабан купола, пропорции интерьера и колонн
и даже вытянутые пропорции капителей.

Тот же вертикализм и суховатая стройность в решении интерьера свойственны афинской церкви .


св. Элевтерия (называемой также Малая Митрополия и Горгоэпикос; XII в.) — крохотной
постройке, облицованной многочисленными (ок. 90) фрагментами античных сооружений и
византийских алтарных преград.

Для комниновского времени характерны перестройки и расширение старых церквей. Такой


перестройке подвергалась в XI-XII вв. церковь монастыря Хора в Константинополе (известна
под турецким названием Карие-Джами). Выстроенная первоначально в VII в. как купольная
базилика, эта церковь была в комниновское время значительно расширена, причем план ее
приобрел несимметричные очертания.

Тот же отпечаток постепенного роста храма, наращивания его отдельных частей, не связанных в
стройную систему, а потому лишенных симметричности, лежит на архитектуре одного из
наиболее значительных церковных сооружений комниновского времени - храмовом комплексе
монастыря Пантократора в Константинополе (известен под турецким названием Зейрек-
Джами).
Комплекс, состоящий из Двух крестовокупольных (южной и северной) церквей, соединенных
часовней, был создан в XII в. Его монументальность достигнута увеличением числа сходных
архитектурных форм; объединяющая мысль ему не присуща. Впечатление подлинной
внушительности оставляют, однако, просторные, лаконичные интерьеры церквей, простых и
ясных в плане, с куполами на четырех свободно стоящих опорах.
21.Мозаики монастырей Дафни, Нео Мони и Хосиос Лукас
Если в самом Константинополе от первой половины XI века сохранилась лишь одна мозаика типа
ех voto, то на периферии Византийской империи от этого же времени уцелело два замечательных
мозаических ансамбля, которые дают представление о системе монументальной росписи в целом.
Это мозаики Неа Мони на Хиосе и Хосиос Лукас в Фокиде.

145. Архангел Михаил 146. Апостол Иоанн из


Преображения 147. Распятие 148. Сошествие во ад

151. Ветхозаветные
149. Апостол Иоанн и 150. Христос из цари из Сошествия во 152. Адам и Ева из
сотник Лонгин из Сошествия во ад ад Сошествия во ад
Распятия

145–152. Неа Мони, Хиос. Мозаики в конхе жертвенника [145] и в нише наоса [146–152]. 1042–
1056 гг.
      Предание связывает основание монастыря на острове Хиос с императором Константином
Мономахом и с императрицами Зоей и Феодорой, откуда следует, что мозаики были исполнены
между 1042 и 1056 годами. В центральной апсиде, как и в константинопольских храмах IX века,
помещена стоящая Богоматерь Оранта. В апсидах диаконника и жертвенника даны полуфигуры
архангелов Гавриила и Михаила (табл. 145). В куполе был представлен Пантократор, окруженный
ангелами. Ниже, над тромпами и нишами, были расположены восемь медальонов с полуфигурами
апостолов. Паруса украшали четыре серафима и четыре евангелиста. В нишах и тромпах наоса
и во внутреннем нарфике развертывается праздничный цикл, дополненный несколькими сценами
Страстей (табл. 146–152). Он включает в себя Благовещение, Рождество Христово (погибло),
Сретение, Крещение, Преображение, Распятие, Снятие со креста, Сошествие во ад (тромпы
и ниши), Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Омовение ног, Моление о чаше (с вводными
эпизодами: Христос будит учеников и Целование Иуды), Вознесение, Сошествие св. Духа
(внешний нарфик). Во внутреннем и наружном нарфиках изображены, кроме того, святые воины,
аскеты, пророки, столпники и различные святые. В целом мозаический цикл ясно и наглядно
воплощает догму искупления через явление Христа в мир и его страдания. В этом ансамбле нет
ничего лишнего, он не отягощен никакими второстепенными деталями. Художники выбрали одни
главные эпизоды, по которым, как по вехам, прослеживается земная жизнь Христа. Мозаики
великолепно связаны с оригинальной архитектурой интерьера, предоставлявшей в распоряжение
мозаичистов по преимуществу вогнутые плоскости, которые они умело использовали в плане
выявления специфической природы смальты. Их густые, сильные краски подкупают цветовой
насыщенностью. Особенно красивы интенсивные синие, благородные фиолетовые, изумрудно-
зеленые, нежно-розовые, малиновые и красные тона, эффектно сочетающиеся с золотом.
Несколько жестким композициям присуща большая монументальность, силуэты предельно
обобщены, неторопливые, торжественные движения фигур подчинены мерному ритму плоскости.
В этом мужественном и строгом искусстве настойчиво пробивается архаическая струя. Она
находит свое выражение в усилении линейно-плоскостного начала, в некотором однообразии
типов лиц, в упрощенном рисунке складок и конечностей, в порою слишком резких контрастах
между освещенными и затененными частями, наконец в восточной, каппадокийской иконографии.
Поскольку декоративная система в целом восходит к чисто константинопольской традиции,
постольку есть основание полагать, что в Неа Мони провинциальные мастера сотрудничали со
столичными, которые, как это часто практиковалось в Византии, возглавляли работы, широко
используя местные силы. Для эволюции византийского стиля важно отметить, что в Неа Мони уже
появляются столь типичные для позднейшего времени подчеркнуто сухие, аскетические лица
восточного типа, удлиненные пропорции фигур и членение одеяний с помощью тонких золотых
линий.

153. Мозаики в алтарной
част церкви монастыря
Хосиос Лукас в Фокиде.
Первая четверть XI века
      Ближе к началу XI века возникли мозаики Хосиос Лукас в Фокиде. Они относятся к иному
художественному кругу. Уже сама декоративная система имеет здесь ряд специфических
особенностей, выдающих местное происхождение памятника. Евангельские сцены занимают
скромное место, преобладают отдельные фигуры и полуфигуры святых, в размещении которых
немало случайного. Нарушается строгая архитектоника, которая так типична для
константинопольского искусства. В куполе представлен Пантократор, окруженный четырьмя
архангелами, Богородицей и Предтечей, в барабане изображены шестнадцать пророков (от этой
части декорации, замененной в XIX веке фресками, почти ничего не сохранилось), в апсиде
сидящая на троне Богоматерь с младенцем Христом (табл. 153), над окнами апсиды заключенный
в медальоны Деисус, на алтарном своде Сошествие Св. Духа, на триумфальной арке два архангела,
в нишах наоса четыре отца церкви, в тромпах Благовещение
(погибло), Рождество, Сретениеи Крещение. В нарфике изображены четыре сцены: Омовение
ног, Распятие, Сошествие во ади Уверение Фомы.
Предложенная Ф. И. Шмитом датировка XII веком неубедительна. Мозаики вероятнее всего
исполнены в начале XI века, в пользу чего говорит сходство в стиле с мозаиками Софии Киевской,
представляющими несколько более поздний этап развития. В Хосиос Лукас работало несколько
мастеров. Один, вместе с помощниками, украсил кафоликон и апсиду, а другой нарфик.
Исполненные ими мозаики существенно отличаются друг от друга (стиль первого мастера
характеризуется известной приглаженностью и педантической аккуратностью, стиль второго, при
его внешней грубости, выдает большую свежесть и непосредственность). Как правильно отметил
Г. Милле, иконография мозаик обнаруживает ряд точек соприкосновения с сирийскими
и каппадокийскими памятниками. Я не вижу никаких оснований приписывать мозаики Хосиос
Лукас константинопольской школе, как это делают А. Грабар и М. Хадзидакис. При таком
расширительном толковании константинопольской школы она утрачивает всякую конкретность
содержания, превращаясь в поистине магический deus ex machina.

156. Омовение ног
154. Святой Лука
155. Святой 157. Распятие
Георгий

154–159. Монастырь Хосиос Лукас,


Фокида. Мозаики в северной оконечности
креста [154–155] и в нарфике [156–159].
Первая четверть XI века

158. Сошествие во ад 159. Уверение Фомы

      По стилю мозаики Хосиос Лукас занимают совершенно особое место. Это типично
монашеское провинциальное искусство, полное сурового аскетизма (табл. 154–159). Примитивная
выразительность его геометрически упрощенных грузных форм еще сотнями нитей связана с той
народной традицией, из которой вышли мозаики салоникской св. Софии. Коренастые,
большеголовые фигуры представлены в застывших фронтальных позах, большие глаза придают
лицам строгое, сосредоточенное выражение, красочная моделировка заменена плоскостной
трактовкой, характеристика конкретного пространства сведена до минимума, преобладают
тяжелые, угловатые линии, композиции распластываются по плоскости, имея в себе что-то
неподвижное и легко распадаясь на отдельные составные звенья. Но и в Хосиос Лукас, наряду
с высокими монументальными качествами декоративного ансамбля, поражает красота
мозаической палитры, интенсивность красок. На густых золотых фонах эффектно выделяются
синие, малиновые, темно-фиолетовые, зеленые и розовато-малиновые цвета. Мозаичисты охотно
прибегают в трактовке одеяний к шанжирующим тонам: белый цвет незаметно переходит
в различные оттенки серого, зеленого, синего, фиолетового и коричневого, а малиновый цвет —
в розовый. Значительные плоскости мозаик заняты мрачным черным цветом, в который окрашены
одеяния многих святых. Лица большинства фигур имеют бледную розовато-серую карнацию,
отличающуюся вялым, порою даже мертвенным характером. Среди греческих мозаик мозаики
Хосиос Лукас являются наиболее архаичными. Они лежат в стороне от линии развития
константинопольского искусства, будучи тесно связаны со старыми, чисто восточными
традициями. Архаический стиль характерен и для фресок крипты Хосиос Лукас, принадлежащих
двум художникам (сцены Страстей, Успение Богоматери, медальоны с изображениями святых
на своде)85. Их примитивная, жесткая манера письма указывает на то, что они вышли из
подвизавшейся здесь провинциальной школы мозаичистов.
Монастырь Дафни ( Μονη του Δαφνιου)
Самый впечатляющий византийский монастырь в Афинах , жемчужина византийского творчества,
сокровищница византийской мозаики 11 века, не сохранившейся больше нигде. Расположенный
на современном проспекте, несущимся к центральному хайвею на Пелопоннес, на месте древней
Иера Одос (Святой Дороги), связывавшей Афины с Пелопоннесом в древности. Место это было
местом религиозного поклонения с древнейших времен – здесь находился жертвенник Аполлону
Дафнийскому, остатки которого были обнаружены в ходе раскопок на территории монастыря.
Само название происходит, как считается, по названию обильно растущих здесь лавров
(дафни по гречески). Монастырь Дафни, посвященный Успению Богородицы. Построенный в
эпоху императора Юстиниана на развалинах древнего храма, в 11 века был украшен чудесными
мозаиками — шедеврами византийского искусства.
( Примечание – Правда, в современном греческом языке слово Дафни очень часто обозначает
расположенную в этот районе психиатрическую клинику, а выражение “отправится в Дафни “
является синонимом сойти с ума.)
Первый христианский храм был построен здесь в 5 – 6 веках. На его развалинах в 11 веке был
построен сохранившийся до наших дней Храм Успения Богородицы (Κοιμηση της
Παναγιας). Это восьмиугольный храм, по типу константинопольских, к другим храмам этого
типа в Греции относятся только Церковь Святого Луки и Неа Мони (Новый Монастырь) на
острове Хиос, расположенном в море недалеко от византийской столицы – современного
Стамбула. Монастырь был самым богатым в Аттике и продолжал процветать и в годы
франкократии, став местом погребения членов семейства Герцога Афинского. Не сохранилось
никаких исторических сведений о том, кто был основателем монастыря. Тем не менее роскошь его
убранства и привилегированность положения монастыря позволяют высказать предположения,
что он был основан властителями города. Высокий художественный уровень мозаик
свидетельствует о работе художников высокого класса, которых только Константинополь мог
предоставить.
Богородица, деталь из мозаика сцены Распятия, в главном храме монастыря Дафни.
В самом Константинополе не сохранилось храмов 11 века с мозаиками этого времени, и поэтому
убранство афинского монастыря предоставляет уникальную возможность оценить искусство
византийской столицы в период окончательной победы христианства в конце 11 века.
Убранство храма следует традиции, сложившейся к эпохе расцвета христианства. На обширном
куполе находится изображение Христа Пантократора, окруженное изображениями пророков. В
центральном выступе алтарной части Богородица – символ Боговоплощения, окруженная в двух
боковых выступах Архангелами, а стены всего храма украшены картинами из жизни Христа и
Богородицы и отдельными изображениями святых . В основании купола сцены четырех важных
событий из жизни Христа – Благовещение Богородице, Рождество, Крещение и Преображение.
Рождество Христова, мозаика в выступе у основания купола.
Другие сцены важных событий Евангелия – Вход Господень в Иерусалим, Воскрешение Лазаря,
Прикосновение Фомы Неверного – находятся в верхней части храма. На восточной стене
расположены основные сцены Распятия и Воскресения. Рождение Богородицы и Поклонение
Волхвов помещены симметрично над Распятием и Воскресением , а успение Богородицы
расположено на западной стене. В алтарной части расположены все изображения из жизни
Богородицы – Молитва Иоакима и Анны, Благословение Первосвященника и Введение
Богородицы во храм, а также первые сцены Страстей Христовых ( Тайная Вечеря, Омовение Ног и
Предательство Иуды)
Художественная манера мозаик необычна и уникальна, разительно отличаясь от мозаик
церквей Святого Луки и Неа Мони (Новый Монастырь) на острове Хиос. В ней прослеживается
удивительная связь с античной классической традицией, что было замечено уже первыми
исследователями (Gabriel Millet 1894-1899)
Апостол Петр, деталь из мозаики Преображения в главном храме монастыря Дафни.
Изображения пророков у купола легкостью и раскованностью линий напоминают древних
философов, Архангел в сцене Благовещения — крылатую богиню Ники, а обнаженное тело
Христа в сцене Крещения – античную статую.
В мозаике храма Дафнинского монастыря Тело Иисуса Христа в сцене Крещения изображено
почти в античной традиции обнаженного . Искусство не теряет свои родственные узы –
неизвестный художник из Аттики открыто ломает суровость изображения в христианстве, в 11
веке Афины еще живо хранят воспоминание об античной традиции
Лица ангелов и святых несут печать классической традиции, а пейзаж в сценах Рождества и
Молитвы Иоакима и Анны эллинистический декор. Все эти особенности, уже знакомые нам по
сохранившимся изображениям манускриптов времен византийской династии Македонов, которая
могла бы получить название первой эпохи Возрождения, свидетельствует о том, что связь с
античной традицией не прерывалась и питала вдохновение художников в периоды творческого
возрождения.
Но тем не менее в Дафни четко видна и другая традиция, сознательно отдаляющаяся от
классической. Это тенденция византийской суровости, нашедшая свое выражение прежде всего
в изображении Христа Пантократора на куполе.Христос Пантократор, мозаика 11 века на куполе
главного храма монастыря Дафни.
Монастырь Дафни занимает особое место в истории и археологии византийского периода. Это был
первый памятник, который пробудил внимание не только ученых, но и государства, которое до
того момента казалось игнорировало этот период истории. В Дафни государство первый раз
заинтересовалось реставрацией памятника византийской культуры.
Монастырь пережил судьбу многих памятников византийского искусства, которые были
заброшены после освобождения от турецкого ига, когда все усилия государства, под влиянием
западных держав, были направлены на восстановление памятников античности. Монастырь Дафни
использовался как казармы, пороховой склад, сумасшедший дом в конце 19 века. Землетрясения
1889 и 1894 годов нанесли большой ущерб зданию храма и куполу. Борьбу за признание большой
исторической ценности памятника начали основатели христианской археологии в Греции
Георгиос Ламбракис и Григорис Камбороглу при помощи члена парламента Козакиса-Тибалдоса.
Первые работы по реставрации государство начало в 1889 году при сотрудничестве французского
архитектора Труба и итальянского мозаиста Ново. Произведены были большие работы,
необходимость которых может вызвать сомнение – как например, разрушение купола и перенос на
новый его мозаик, а также восполнение мозаик храма в разрушенных частях. Следующие крупные
работы по укреплению были проведены Археологической службой в 1955 году вместе с
раскопками, а после землетрясения 1981 были проведены другие работы по восстановлению.

22.Византийская живопись эпохи правления династии Комнинов


В XI-XII вв., во время правления династии Комнинов, византийское искусство достигло своего
апогея. В обществе, заботящемся лишь о спасении души, пустынник и аскет представляли собой
идеальный тип человека, к которому с уважением "прислушивались. С XI в. началось массовое
строительство монастырей, которые представляли собой комплекс построек, обнесенных
крепостными стенами и башнями только с одним входом.
Наряду с архитектурной системой крестово-купольного храма складывалась и тема его
внутреннего оформления, несущего в себе глубокий смысл. Поскольку храмы стали значительно
меньше по размеру, изображать Вселенную средствами архитектуры, как в св. Софии
Константинопольской, уже не представлялось возможным, поэтому самое пристальное внимание
стали уделять созданию системы символов.
Космическая символика предполагала восприятие храма как уменьшенной модели Вселенной, где
своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола - землю, алтарь символизировал рай, а
западная половина - ад. В соответствии с этим располагались и росписи.
В то время вместо прежних живописных решений преобладают сухие графические изображения,
отвлеченные об разы неподвижно стоящих святых. Но эти изображения нередко исполнены
изысканности, тщательно, детально отработаны. Не случайно XI век стал веком расцвета
искусства миниатюры — небольшой по размерам, но виртуозно тонкой по рисунку. Фигурные
изображения украшают тексты и поля рукописей и вместе с текстом составляют красочное и
тонкое декоративное целое. Высокого уровня достигает и декоративно-прикладное искусство.
Изготовлялись богато орнаментированные художественные ткани, много цветные перегородчатые
эмали, изделия из слоновой кости и драгоценных металлов.
В XI-XII вв. константинопольские художники работали не только в Византии, популярность их
была настолько велика, что они получали приглашения другие страны. В это время были созданы
всемирно известные живописные ансамбли и росписи Софии Киевской, собора св. Марка в
Венеции, Палатинсксой капеллы в Палермо.
В XII в. были созданы и неповторимые шедевры византийской иконописи. Представление о ее
высоком уровне дает знаменитая икона Владимирской богоматери, уже в XIIв. попавшая на Русь и
ныне хранящаяся в Третьяковской галерее в Москве. Живописец создал необычайно человечный
образ матери, предчувствующей будущую трагическую судьбу своего сына, что достигается
скупыми и чрезвычайно точно найденными художественными средствами, среди которых
главную роль играют тонкая одухотворенная линия и мягкий приглушенный колорит.
Владимирская богоматерь — один из шедевров мировой живописи.
В период правления Комнинов значительное место в убранстве храма играли иконы, местом
сосредоточения которых стала алтарная преграда – иконостас. Иконостас отделял «корабль
спасения», место нахождения верующих, от алтарь Он представлял собой мраморную или
деревянную преграду, состоявшую из колонок, на которых лежал горизонтальный брус - архитрав.
Вверху, по центру помещался крест, древний знак Христа, распятого на нем во имя людей. Ниже,
в самой плоскости архитрава, помещали либо одну большую икону, либо ряд икон.