Вы находитесь на странице: 1из 32

Санкт-Петербургский

Государственный университет

На правах рукописи

ПЛОТНИКОВА ЮЛИЯ ВАЛЕРЬЕВНА

ВЕЕРА В РОССИИ X V I I I - НАЧАЛА XX В Е К А

Специальность
17.00.09 - теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации
на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург
2005
SV6f
Санкт-Петербургский
Государственный университет

На правах рукописи

ПЛОТНИКОВА ЮЛИЯ ВАЛЕРЬЕВНА

ВЕЕРА В РОССИИ XVIII - НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность
17.00.09 - теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации
на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Санкт-Петер|ц/рг
2(005 «*«^,,
теба.ь

Работа выполнена в Отделе истории русской культуры


Государственного Эрмитажа

Научный руководитель:
кандидат искусствоведения, Гусева Наталья Юрьевна

Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения Михаил Юрьевич Герман
кандидат искусствоведения Наталья Михайловна Вершинина

Ведущее учреждение: Санкт-Петербургский Государственный


Академический институт живописи, скульптуры и архитектуры
им. И. Е. Репина

Защита состоится « ^ _ » с^'С^Ы< 2005 г. в f^ часов на


заседании диссертационного совета К.212.232.06 по защите диссертации
на соискание ученой степени кандидата наук при Санкт-Петербургском
Государственном университете (199034, г. Санкт-Петербург,
Менделеевская линия, 5, аудитория 70)

С диссертацией можно ознакомится в научной библиотеке


им. А. М. Горького Санкт-Петербургского Государственного университета

Автореферат разослан «//Т


< (U^CUlf 2005:

Ученый секретарь диссертационно,


кандидат исторических наук

'^■^ЙЙГ'!
srssM
Актуальность исследования

Предлагаемая диссертация посвящена изучению такого


своеобразного вида декоративно-прикладного искусства, как веер.
Обычно веер рассматривается как принадлежность костюма и весьма
редко становится объектом исследования в качестве самостоятельного
явления. В связи с этим эволюция веера чаще воспринимается сквозь
призму модных изменений в костюме, а не в прямой связи с общей
эволюцией стилей в декоративно-прикладном искусстве. Столь
однобокий подход обедняет наши знания о материальной культуре в
общем стилевом контексте конкретной эпохи. В данной работе веер
рассматривается не просто как модная безделка, а как предмет,
обладающий вполне самостоятельным значением, далеко выходящим за
рамки просто аксессуара женского костюма. В диссертации речь идет о
разновидности веера, называемого складным, поскольку именно он
получил наибольшее распространение в России.
С позиции искусствознания складной веер представляет собой
редкий пример синтеза искусств. Для его оформления могли
использоваться резьба по кости или перламутру, художественная
обработка металлов и драгоценных камней, вышивка, миниатюрная
живопись, гравюра и т. д. Росписью вееров занимались не только
ремесленники, но и художники-профессионалы, работавшие и в других
жанрах изобразительного искусства, такие как Франсуа Буше или Иван
Крамской. Именно расписные веера представляют наибольший интерес
для исследования в силу своей синтетичности.
Интерес к изучению вееров за последнее десятилетие в России
значительно возрос, во многом благодаря совместным российско-
зарубежным музейным выставкам, а также развитию внутримузейных
связей. Иностранные специалисты получили возможность ознакомиться
с российскими веерными собраниями, и возникшие у них вопросы
потребовали правильных и профессиональных ответов. Кроме того,
развивающийся российский антикварный рынок стал относиться к вееру
как к предмету, достойному частного коллекционирования.
На фоне все возрастающего интереса к веерам, назрела
необходимость разработки по возможности ясной и полной картины их
художественного развития и бытования в России, а также разработать
единую русскоязычную веерную терминологию. Предлагаемая работа
должна восполнить заметный пробел в изучении русской культуры X V I I I -
начала X X века.
Состояние вопроса

Историография веера достаточно обширна, однако в ней


преобладает литература на иностранных языках, в много раз
превышающая то, что за последние два столетия печаталось на эту тему
в России.
Первым основательным трудом по истории веера была книга
французского любителя искусств С. Блонделя «История вееров всех
народов и эпох» изданная в 1875 году. В ней впервые такой, казалось
бы, утилитарный предмет туалета, как веер, рассматривался с точки
зрения искусства и истории. Впоследствии, появилось еще несколько
книг, так или иначе представляющих собой вольное переложение
содержания труда Блонделя, среди которых выделялась книга Георга
Бусса«Веер», изданная в 1904 году. В 1900-х годах в английском журнале
«The Connoisseur» было опубликовано несколько статей о старинных
веерах из королевского собрания Великобритании. В 1890 году каталог
своей обширной коллекции вееров издал французский коллекционер
Буиссо.
После выхода в свет книг Блонделя и Бусса значительных
публикаций по истории веера не появилось. Это было вызвано, очевидно
тем, что в 1920-х годах веер постепенно вышел из употребления, но еще
не стал распространенным предметом коллекционирования. Лишь
начиная с середины 1960-х годов на английском, французском, немецком
и итальянском языках было издано множество самых разнообразных книг
по истории веера. Подавляющее большинство этих публикаций
посвящалось конкретным веерным коллекциям, а общая история веера
давалась, как правило, в виде вступления, в то время как основная часть
текста отводилась каталожным описаниям с небольшими
комментариями. К лучшим трудам по этой теме и по сей день относятся
книги английской исследовательницы Нэнси Армстронг 1970-х гг., а
также каталоги выставок и коллекций Кристл Каммерл (Германия),
Маризы Воле (Швейцария) и семьи Бариш из Германии. Необходимо
особо отметить книги и многочисленные каталоги, написанные Элен
Александер-Адда, владельцем и директором Музея вееров в Лондоне,
признанным специалистом в области изучения вееров.
На русском языке об истории вееров не было опубликовано и
десятой доли того, что появилось за последние 130 лет на иностранных
языках.
Первым серьезным отечественным изданием был почти полный
перевод книги Блонделя, опубликованный поглавно в модном женском

4
журнале «Ваза» в 1876 г. В дальнейшем, вплоть до начала X X века, статьи,
посвященные веерам, появлялись только в дамских журналах.
Пренебрежение к этой теме, выказанное российскими историками
искусства было тем более странным, что в конце X I X столетия во
французских журналах, посвященных прикладному искусству, уже
публиковались результаты конкурсов между лучшими художниками-
вееровщиками. Первая оригинальная публикация В. А. Верещагина об
истории веера на русском языке появилась в 1910 году в журнале «Старые
годы». В ней были упомянуты хранившиеся в частных российских
дворянских собраниях экземпляры, относившиеся к лучшим образцам
веерного искусства.
Однако по-настоящему серьезным изданием стал каталог вееров
выставки X V I I I века, устроенной в 1923 году в Государственном
Эрмитаже. Его автор, С. Н. Тройницкий, впервые подошел к веерам с
точки зрения научной каталогизации. Со времени этой памятной
выставки прошло много лет до следующей- «Западноевропейские веера
XVIII-XIX века из собрания Государственного Эрмитажа», состоявшейся
в 1970 году, каталог которой содержит лишь самые краткие инвентарные
данные. В 1993 году в Эрмитаже состоялась еще одна выставка вееров -
на этот раз из собрания Отдела истории русской культуры. К ней вместо
каталога была издана лишь небольшая листовка.
На первой выставке основное внимание было уделено веерам
X V I I I века, поскольку они являются лучшей частью веерной коллекции
Отдела истории западноевропейского искусства и происходят из
императорских собраний. На второй выставке, напротив, большая часть
экспонатов датировалась X I X веком. Таким образом выставки, хотя и
проходившие в разное время, стали своеобразным дополнением друг друга.
Наиболее полное представление об эрмитажной коллекции
впервые дала выставка «Императорские веера из Эрмитажа»,
проходившей в Музее вееров Лондона в 1997-1998 годах. Именно после
нее экспонаты музея были введены в европейский научный оборот.
К веерам из российских собраний стали проявлять интерес иностранные
коллекционеры, и в 1998 г. на свет появился прекрасно изданный каталог
вееров Музея-усадьбы Останкино. В нем впервые была полностью
обработана эта коллекция, составляющая 153 инвентарных номера, и
воспроизведены все ее экземпляры, что дало возможность специалистам
разных стран ознакомится с ними. К немалому сожалению, автором книги
и хранителем музея, А. Ф. Червяковым, было допущено немало
фактических ошибок в атрибуциях, как в датировке, так и в определении
места изготовления вееров. К тому же каталог опубликован только на

5
английском и французском языках, что фактически исключает его из
круга русскоязычной литературы.
Из введенных в музейный оборот экспонатов других веерных
коллекций можно назвать только вещи из собрания Петергофского и
Павловского дворцов-музеев (в каталогах различных иностранных
выставок). Таким образом, можно сказать, что веер в России до сих пор
находится на положении Золушки среди своих собратьев в области
декоративно-прикладного искусства.
В последнее время на русском языке появилось множество статей
в журналах, энциклопедиях и сайт в Интернете, посвященных истории
вееров. Часть из них представляет более-менее измененный текст уже
упомянутых изданий. Составители большинства подобных публикаций
в лучшем случае утруждают себя переводом одной - двух иностранных
(как правило англоязычных) книг или каталожных статей.
До сих пор не существует отечественной литературы, в которой
была бы разработана веерная терминология на русском языке, изложена
история бытования и развития веерного искусства в России, а также
проведена типологизация, позволяющая исследователю и коллекционеру
правильно определить время и страну изготовления веера.

Цель и задачи диссертации


Исходя из цели настоящего исследования - дать по возможности
наиболее полную и объективную картину бытования вееров в России на
фоне его общеевропейской эволюции, был определен и круг основных
задач.
Первой из них является составление подробной и четкой картины
эволюции веерного искусства в Европе и России X V I I I - начала X X веков
с определением характерных для каждого хронологического периода
стилистических черт.
Из этой задачи логически вытекает следующая - определение
наиболее популярных для каждого периода сюжетов на примере изучения
росписи веерных экранов, а также атрибуционные исследования по
определению иконографических источников экранных росписей, т.е.
произведений станковой или монументальной живописи, в той или иной
степени воспроизведенных на веерных экранах.
Другая логическая производная первой задачи - более детально
и обоснованно разобраться в проблеме выявления характерных
особенностей европейских центров веерного производства - Франции,
Англии, Голландии, Германии, Италии. Это представляется особенно
актуальным для успешного изучения истории веера в X V I I I I столетии -

6
времени его наивысшего расцвета в качестве отдельного вида
декоративно-прикладного искусства. Решение этой задачи важно еще и
потому, что предоставляет возможность уточнить и упростить вопросы
атрибуции европейских вееров этого периода.
Помимо основных задач в диссертации ставится задача
сопутствующая - создание наиболее адекватной «веерной»
терминологии, приемлемой для российских исследователей,
выполненной на основании изучения терминов, принятых в европейской
литературе. Несмотря на «побочное» положение, данная задача
представляется не менее важной, ибо отсутствие определенной
терминологии чрезвычайно затрудняет исследование и успешную
каталогизацию наших музейных коллекций.

Объект и предмет исследования


Диссертация строилась на изучении произведений веерного
искусства из собраний Государственного Эрмитажа, музеев-заповедников
Петергофа, Павловска и Останкино, а также отдельных экземпляров из
зарубежных коллекций, куда они попали после пост-революционных
распродаж. До 1990-х годов как музеи, так и частные коллекционеры,
были фактически лишены возможности приобретать коллекционные
веера на европейском антикварном рынке. Благодаря этому, уникальной
особенностью веерных коллекций российских музеев является то, что
они содержат лишь предметы, произведенные в России или ввезенные
сюда до 1917 года. Хранящиеся там предметы позволяют воссоздать
вполне адекватную картину бытования вееров в России X V I I I — начала
X X века. На примере лучших произведений веерного искусства,
вошедших в прилагающийся альбом-каталог, автор стремился доказать
сделанные им выводы и атрибуции, привлекая в случае необходимости
неоспоримо датированные аналоги из музеев и частных коллекций других
европейских стран.

Методы исследования
В работе применен комплексный метод сравнительно-
исторического аналта, включающий сбор и классификацию материала,
изучение художественно-стилевых особенностей различных образцов.
Синтетическая природа веерного искусства, его этическое
наполнение в качестве культурного феномена, определили и подход к
его изучению на страницах данной работы. Во время ее написания много
внимания уделялось определению сюжетов веерных росписей, а также
выявлению оригиналов станковой и монументальной живописи и

7
гравюры, использовавшихся эвенталистами для росписей веерных
экранов. Подавляющее большинство вееров с сюжетными
изображениями, из представленных в прилагаемом к диссертации
альбоме иллюстраций, тем или иным образом идентифицированы
автором с точки зрения сюжета или оригинала росписи. Для этого был
предпринят систематический просмотр многочисленных альбомов,
посвященных живописи X V H - X V I I I веков, в том числе
монографических. Для идентификации сюжетов вееров второй половины
X I X века обработке подверглись художественные и литературные
журналы, как российские, так и иностранные.
Среди архивных источников наиболее информативными явились
фонды Мануфактур-коллегии Государственного архива древних актов,
в которых были обнаружены сведения о первой в России веерной фабрике
(фонд 277), а также отдельные сведения о покупках вееров для
российских императриц (фонд 1239). В Государственном Историческом
архиве большинство сведений было найдено в фондах Его
Императорского величества и Канцелярии Министерства
Императорского двора (фонд 468 и 472), главным образом это счета и
сведения о поставщиках великокняжеских и императорских дворов.
Отдельную информацию о веерных торговцах удалось найти в
Государственном архиве г. Санкт-Петербурга. Использовались также
данные из Архива Государственного Эрмитажа. Кроме того, в качестве
необходимого источника привлекались статьи из различных модных
журналов, издававшихся в России с конца X V I I I века до 1917 года, а
также мемуарная литература.
Помимо этого, в работе достаточно широко использовались
иконографические памятники, особенно портреты русских дам
исследуемого периода, на которых изображены веера.

Временные границы исследования охватывают период с конца


X V I I до начала X X века, что совпадает со временем бытования веера в
России, где он появился сначала как заморская диковина, а впоследствии
вышел из употребления в силу ликвидации социального заказа в
результате Октябрьской революции.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые


выявлены индивидуальные стилевые особенности, характеризующие
основные центры веерного производства в Европе X V I I I столетия:
Францию, Англию, Голландию, Германию и Италию, являвшихся

8
основными поставщиками продукции на российский рынок. Подобная
задача никогда прежде не ставилась в работах по истории веера и впервые
была определена автором диссертации. Необходимо отметить, что
лучшие европейские специалисты привыкли определять национальные
особенности вееров эмпирическим путем, и потому не уделяли этому
должного внимания в своих исследованиях.
Поскольку отечественная историография веера до сих пор
страдает терминологической неопределенностью, чем объясняется
расхождение каталожных описаний памятников из различных музейных
собраний, в диссертации впервые на русском языке определена и
обоснована терминология, применимая к различным видам вееров и их
конструктивным элементам. Анализ принятой в Европе веерной
терминологии в ходе подготовки работы позволил существенно
упорядочить ее российский вариант. Для этого найдены корректные
соответствия европейским терминам в русском языке, а в ряде случаев,
ввиду неразвитости различных обозначений, пришлось довольствоваться
простой транслитерацией французских терминов, наиболее
распространенных в европейской «веерной» литературе.
Важнейшая часть работы - впервые данная развернутая картина
бытования веера в России с конца X V I I столетия до середины 1910-х
годов. В ней последовательно прослежены все известные удачные и
неудачные попытки наладить отечественное веерное производство во
второй половине X V I I I века, а также на всем протяжении следующего
столетия, вплоть до начала X X века. Исключительное внимание уделено
импорту вееров в пределы Российской империи. На основании
приведенных данных можно получить объективное представление о его
объеме в различные временные периоды, о таможенных тарифах,
оптовых и розничных ценах на веера.

Практическая ценность работы


Результаты этой работы могут быть использованы в музейной
практике, особенно в тех случаях, когда речь идет о датировке или
атрибуции конкретных вееров из музейных коллекций. Кроме того,
приведенные в диссертации данные могут помочь в проведении
реставрационных работ, которые почти всегда представляют собой
определенную сложность вследствие синтетичности такого предмета,
как веер. Помимо этого, данная диссертации может с успехом послужить
и в творческой деятельности художников театра и кино, чья работа
связана с воссозданием костюмов прошедших исторических эпох.

9
Безусловно, перечисленные аспекты не исчерпывают всех возможных
вариантов практического применения результатов данного исследования.
Апробация исследования осуществлялась на научных заседаниях
Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа. По теме
диссертации автором были прочитаны доклады в Государственном
Эрмитаже на Чтениях памяти Б. Б. Пиотровского в 1999 году и научной
конференции, посвященной 60-летию Отдела истории русской культуры
в 2001 году, на научной конференции в Аничковом дворце 1997 году, а
также на ежегодных Царскосельских научных конференциях 1999 и 2002
годах. Основные положения диссертации изложены во вступительной
статье к каталогу временной выставки «Императорские веера из
Эрмитажа» (1997-1998, Лондон).

Структура и объем работы


Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, двух приложений,
списка использованной литературы и альбома иллюстраций. В качестве
приложений к работе даны словарь русских и иностранных художников,
работавших над росписями вееров, а также так называемый «Язык
веера».
Общий объем работы содержит 351 машинописную страницу.

Во введении определены задачи, структура и методы


исследования, сделан подробный анализ историографии вопроса с
упоминанием наиболее интересных авторов, занимавшихся историей
веерного искусства. Далее определена веерная терминология, которой
автор пользуется в тексте диссертации и обосновано употребление тех
или иных терминов.
Поскольку в работе речь идет в основном о складном типе веера,
то сразу даны названия двух его разновидностей. К первому относится
веер, состоящий из пластин и экрана, а ко второму - из одних только
пластин. Поскольку в русской терминологии нет аналогов европейскому
названию второго вида веера, то автор считает правомочным называть
его веером «бризе», согласно принятому во всех языках названию от
французского «brisft» -складной, сломанный.
Первый и основной вид складного веера состоит из листа -
экрана, а также каркаса, на котором он закреплен - остова.
Материал для изготовления экрана мог быть самым
разнообразным, но чаще всего использовалась бумага, пергамент
(отлично выделанная телячья кожа), шелк и кружево. Остов мог быть

10
изготовлен из дерева, перламутра, слоновой кости, а в дорогих
экземплярах - из серебра и золота. Особое название имеют лицевые,
пластины остова, или две крайние пластины, которые закрепляют
экранный лист. Остальные части остова обозначена как просто пластины
или нижние пластины. Количество пластин менялось в зависимости от
угла разворота веера. Они, как правило, сделаны из того же материала,
что и лицевые пластины, а иногда из материала, отличного от них
(особенно в случае, если лицевые пластины выполнены из драгоценных
металлов). В верхней части (на которой собственно крепится экран) они
могут быть закрыты, если экран выполнен из двух сшитых или склеенных
листов, а могут быть видны с оборотной стороны веера (при так
называемой английской монтировке - monture a l'anglaise). Иногда они
располагаются на лицевой стороне экрана - такая монтировка называется
«a la sultane».
В нижней части остова пластины объединяет соединительный
штифт. Иногда внизу веера, между головок соединительного штифта
закреплено кольцо, к которому привязывается кисть или прикреплена
цепочка.
Кроме того, во введении описаны различные материалы, из
которых изготавливали складные веера. К ним относились, как правило,
слоновая кость, перламутр и черепаха. Для особо драгоценных вееров
остов делали из золота, а лицевые пластины украшали драгоценными
или полудрагоценными камнями. Иногда подобные золотые с
драгоценными камнями накладки были и на перламутровых или костяных
веерах. Более простые и дешевые экземпляры изготавливали из рога,
картона, различных пород дерева, в основном вишни, яблони и
карельской березы. Из привозных пород использовали душистый сандал,
кипарис и черное дерево.

Первая глава посвящена эволюции веерного искусства X V I I I века.


В начале главы дано краткое описание путей проникновения
складного веера в Европу португальскими купцами из Японии и Китая.
В самой же Европе первые веера появились в Италии, а затем, благодаря
браку королевы Екатерины Медичи, распространились и во Франции.
В конце X V I века из Франции складные веера проникли в Англию.
Основным источником их появления в Европе долгое время оставалась
португальская торговля со странами Востока. Прямая торговля стран
Северной Европы с Китаем началась лишь после 1600 года, со времени
основания в Англии крупной торговой компании, названной Ост-
Индской. В 1602 году подобная компания была учреждена в Голландии.

11
С X V I I века роль основного поставщика вееров на европейский
модный рынок перешла к Франции и сохранилась за ней до начала X X
века. В эпоху Людовика XIV в 1660-х годах складные веера окончательно
вытеснили все другие виды опахал. Отмена Нантского эдикта нанесла
ощутимый удар производству предметов роскоши во Франции и
чрезвычайно помогла развитию различных отраслей модной индустрии
в Англии, Голландии и протестантских государствах Германии.
Множество кальвинистов и лютеран, среди которых было немало и
вееровщиков, нашли себе убежище в Лондоне, Амстердаме или Берлине.
Говорить о наличии каких-либо особенностей, характерных для
тех или иных центров веерного производства в период 1690-1720-х годов,
на наш взгляд, не представляется возможным. Для первой четверти X V I I I
века, безусловным атрибутирующим фактором может быть наличие в
росписи или отделки веера сюжета, тематически связанного с конкретной
страной. К подобным сюжетам относятся браки коронованных особ,
военные или политические события.
На этом фоне ярко выделяются экраны вееров, изготовлявшиеся
в Италии. Причиной было то, что Италия, начиная с эпохи Возрождения,
оставалась европейским центром искусств. В Италии к экрану веера
относились как к картине, затрачивая на его исполнение не менее сил и
умения. Зачастую художники-вееровщики полностью копировали в
технике миниатюры на своих листах знаменитые произведения живописи
лучших художников, таких как Карло Маратти, Пьетро да Кортона,
Аннибале Караччи, Доменико Спинетти, Гвидо Рени и Франческо
Альбани.
В первой половине X V I I I века для росписи экранов выбирались
те же сюжеты, что и в станковой живописи, в том числе из Старого и
Нового Завета. Подобным сюжетам отдавали предпочтение в основном
голландские и английские вееровщики - приверженцы протестантской
конфессии. Поистине неисчерпаемым источником для эвенталистов была
античная мифология, при этом излюбленные сюжеты заимствовались в
«Метаморфозах» Овидия.
Самые лучшие композиции на мифологические темы являлись
копиями, выполненными вееровщиками с гравюр, сделанных по
картинам известных художников. Кроме вышеназванных итальянских
мастеров, с 1720-1730-х годов для росписей вееров все чаще
использовались гравюры с французских оригиналов. Из наиболее
известных художников, чьи произведения, растиражированные лучшими
граверами, употреблялись художниками-вееровщиками., следует назвать
Антуана Куапеля, Жана-Франсуа Де Труа, Франсуа Лемуана, Шарля-

12
Жозефа Натуара, Жан-Батиста Ванлоо, Жана-Батиста-Мари Пьера, Жана
Ресту. Новые сюжеты появились на экранах вееров благодаря Антуану
Ватто, чьи многочисленные галантные праздники, концерты и общества
в парке послужили образчиками для многих последователей. Его
знаменитое «Паломничество на остров Цитеру» во множестве
воспроизводилось на веерах вплоть до конца X I X столетия.
В первой трети X V I I I века существовало три основных
варианта расположения элементов росписи на экране. В первом случае
всю плоскость экрана занимала копия какого-либо станкового
произведения, выполненная, как правило, с гравюры, отчего изображение
почти всегда было зеркальным. Композиция оригинала при этом
вписывалась в поле экрана, принимая слегка выгнутую форму, если это
требовалось. В большинстве случаев края экрана не оформлялись
расписной рамкой.
Во втором случае применялась кулисная композиция - с
центральной сценой, включавшей, как правило, несколько фигур,
обрамленных по внешним сторонам экрана сидящими или возлежащими
фигурами на фоне кустов или архитектурных деталей. Элементы
композиции, особенно расположенные в центре, также могли быть
. скопированы с произведения известного художника. Оригиналом
служили обычно малофигурные композиции, не способные заполнить
всю плоскость экрана. В таких случаях боковые фигуры либо
придумывались автором росписи, либо просто заимствовались с какой-
либо другой картины, при этом экран обрамлялся орнаментальной
рамкой. Иногда экраны оформлялись рамкой из элементов орнамента,
заимствованных с китайского расписного фарфора.
Композиционные приемы фарфоровой росписи, но уже
европейского происхождения, легли в основу третьего варианта
оформления экранов. Он предполагал наличие на плоскости экрана
одного, двух или трех фигурных картушей с многоцветными или
монохромными изображениями. Сами картуши оформлялись аналогично
обрамлению экрана в предыдущем варианте. Фон между картушами мог
оставаться пустым, украшаться несложной орнаментальной росписью
по белому фону, или целиком заполняться полихромным или золотым
орнаментом на цветном фоне. Если картуш был один, он располагался в
центре экрана. Из двух картушей бульший заключал в себе многоцветную
композицию, а меньший украшался несложной монохромной росписью,
часто в стиле шинуазри.
В первой четверти X V I I I столетия раскрытый веер в руках дамы
напоминал букет цветов, поскольку прежде всего бросалась в глаза его

13
расписная часть. Лицевые пластины украшались невысокой резьбой и
пластинами перламутра. Глубокая резьба, позолота и раскраска на
пластинах вееров употреблялась весьма умеренно.
В 1740-х годах художественное оформление вееров изменилось
довольно значительно. Остовам уделялось все большее внимание - они
украшались не только ажурной резьбой, но и покрывались росписью -
но уже не в подражание китайским вещам, а в соответствии с
европейскими традициями. В лучших экземплярах экран и оправа
гармонируют друг с другом - цветы и фрукты, образующие
композиционную рамку, повторяются на пластинах. Изменилось и
оформление лицевых пластин - их стали украшать резьбой в высоком
рельефе, под которую подкладывали перламутровые пластинки или
цветную фольгу. Кроме того, в самых дорогих экземплярах лицевые
пластины декорировали накладками разнообразных форм, украшенными
эмалью и/или драгоценными камнями. С этого времени можно говорить
о формировании локальных стилевых особенностей в работе
эвенталистов разных стран. Помимо уже существовавшей итальянской,
произошло выделение еще четырех основных европейских «школ» -
голландской, английской, французской и немецкой.
Экраны голландского производства отличались, в первую очередь,
тонким изящным рисунком и сдержанной цветовой гаммой, в которой
гармонично сочетались оттенки синего, зеленого, розового и малинового.
Экраны по-прежнему украшали рамки из цветочных гирлянд и фруктов.
Манера их исполнения, характерная именно для голландских
вееровщиков, отличалась тонкой прорисовкой лепестков на излюбленных
цветах - тюльпанах, гвоздиках, шиповнике и васильках. Характерной
особенностью росписей голландских веерных экранов этого времени
были также несколько удлиненные пропорции изображенных фигур.
Англичане в начале X V I I I века подражали голландской манере
письма и лишь к 1760-м годам выработали вполне самостоятельный
стиль, а позднее в обеих странах сформировался совершенно
определенный, можно сказать, национальный, тип декорировки веера.
Основным элементом, определяющим различия между веерами Англии
и Голландии середины X V I I I века были их остовы. Голландские остовы
отличались довольно простой, хотя и изящной, резьбой. Они крайне редко
украшались раскраской и позолотой. В первой четверти X V I I I века
широко применялся перламутр в виде плоских фигурных вставок в
пластины остова из слоновой кости. Верх пластин часто имел окончание
в виде ажурной раковины «гребешка». В центре пластин изображались
фигурки женщин и мужчин с забавно вытянутыми конечностями.

14
Подобные же фигурки вырезали и на лицевых пластинах. Подобный
вариант оформления остова употреблялся вплоть до 1750-х годов и был
своеобразной визитной карточкой голландских вееровщиков.
Английские остовы отличались совершенно неповторимой
тонкостью и ажурностью резьбы. Резчики отдавали предпочтение
многочисленным узким прорезям, столь тонким, что они напоминали
нижнюю сторону пластинчатых шляпок грибов. Характерным приемом
можно назвать S-образно изогнутые нижние части пластин. В тонкости
резьбы английские резчики старались превзойти китайских мастеров.
Кроме того, около середины X V I I I столетия в моде произошло
окончательное разделение на французский и английский стили, что не
могло не отразиться и на аксессуарах костюма. Французские веера этого
времени довольно разительно отличаются от английских. Их остовы
обильно декорированы резьбой, позолотой и раскраской. Характерной
особенностью французских резчиков было более частое (в сравнении с
англичанами или голландцами) применение перламутра, при этом остов
обильно покрывался разноцветной позолотой. Пластины из перламутра
«золотая рыбка» чаще всего применялись в качестве фона, но наиболее
дорогие остовы полностью выполнялись из этого сорта.
Вееровщикик часто использовали в своей работе композиции
мастеров-орнаменталистов. С 1730-х годов одним из лучших дизайнеров
своего времени считался Жюст-Аурель Мейссонье, бывший, подобно
Ватто в живописи, одним из создателей стиля рококо в прикладном
искусстве. Он создавал орнаментальные композиции из сплетений
морских раковин, перьев, завитков, трельяжных сеток и цветочных
гирлянд. Среди эвенталистов едва ли не самым популярным из
вышеперечисленных художников был Франсуа-Тома Мондон. Созданные
им эскизы для табакерок с путти, архитектурными композициями,
пасторалями и галантными сценками среди рокайльных завитков с
успехом использовалось вееровщиками в резьбе центральных картушеи
веерных пластин.
Огромное влияние на европейское веерное искусство оказал один
из самых ярких представителей французского рококо, знаменитый
Франсуа Буше. Детали его станковых композиций, полностью или
частично использовались в 1740-1760-х годах почти во всех видах
декоративно-прикладного искусства- фарфоре, мелкой пластике, мебели,
шпалерах и, конечно же, на экранах вееров. Буше был блестящим
декоратором, и его композиции великолепно вписывались не только в
десю-де-порты, разной формы посуду или мебельные вставки из
фарфора, но и в полукруглые экраны вееров. Почти все его картины

15
вскоре после их создания гравировались, а гравюры распространялись
между мастерами, работавшими в различных областях прикладного
искусства. Эвенталисты столь часто использовали заимствованные у
Буше мотивы пасторалей и сельских праздников, что выражение - «веер #
в стиле Буше» вскоре стало едва ли не нарицательным для веера в стиле
рококо. По имеющимся данным и сам Буше не гнушался росписью
вееров. Судя по документам, Буше создал два экрана для Российской
императрицы Елизаветы Петровны.
Французские вееровщики, создавая общее модное направление,
безусловно влияли на мастеров других стран, в том числе на немецких
эвенталистов. Однако немецкие экраны отличались большой
полихромностью росписи, неизменно напоминающей произведения
Мейсена. Их так же украшали пышной рамкой из цветов, напоминающей
росписи пышных юбок на знаменитых моделях Иоганна Кендлера.
В изготовлении остовов немецкие резчики сохраняли лучшие традиции
своих учителей и предшественников X V I I столетия, славившимися
великолепными тонкими работами. То же можно сказать о немецких
ювелирах.
В 1750-1760-е годы обозначился некоторый разрыв в развитии
веерного искусства различных стран. Во Франции и Германии веера
продолжали оформлять в стиле рококо. Итальянские веера сохраняли
прежнюю оригинальность, - их экраны оставались миниатюрными
копиями станковых произведений, составляя порой странную
дисгармонию с иностранными (часто голландскими или английскими)
остовами. Наибольших же успехов в это время достигли вееровщики
Голландии. В последнем тридцатилетии X V I I I века - расположение в
центре экрана крупной композиции в овальной, прямоугольной или
трапециевидной рамке с двумя разноформатными медальонами с
гризайльной росписью по сторонам - стало своеобразным «фирменным»
клише голландских вееров. Поле экрана при этом оставляли светлым,
заполняя его изящными гирляндами из веток или цветов.
Кроме различий в стилистике вееров разных стран, 1760-1770-е годы
явились рубежом, разделившим веера рококо с веерами стиля
классицизма. Смену веерной декорировки можно соотнести с
изменениями, произошедшими в интерьерах того времени — от общего
принципа оформления комнат до мебели и шпалер. В веерах 1760-1770-х
годов в первую очередь изменился остов. В определенной степени можно
назвать веерную моду того времени противоречивой. Так, на некоторых
экземплярах пластины отстоят друг от друга на довольно значительном
расстоянии, украшены вертикальными прорезями, напоминающими

16
профилированные ножки стульев и комодов того времени, на других же
веерах пластины имеют ярко выраженную треугольную или еще более
сложную форму, с фигурными медальонами и зачастую полностью
) покрытые разноцветной позолотой или серебрением. В это же время на
веерные экраны возвратился композиционный принцип, состоявший из
трех медальонов в рамках на поле, заполненном разнообразными
^ декоративными элементами. Однако сюжеты в центральных медальонах
далеко не отличались разнообразием предыдущих времен. Исключение
составляли изображения политических, военных либо светских событий,
включая свадьбы коронованных особ. В основном же изображали
разнообразные галантные сценки и алтари любви Кроме того, в моду
вошли жанровые сцены, представлявшие своеобразные зарисовки с
натуры.
В 1770-е годы в особую группу выделяются также английские
веера, экран которых, как правило, декорировался одним или
несколькими медальонами, выполненными в виде гравюр на бумаге или
шелке, и обрамленных гротескным орнаментом. Наибольшей
популярностью пользовались гравюры с произведений Анжелики
Кауфман. Своеобразный культ семьи и семейных добродетелей,
проявившийся в английском изобразительном искусстве и
художественной литературе конца X V I I I века, нашел свое отражение и
на экранах вееров. Нигде более нет такого количества сценок с
изображением играющих детей.
В противоположность сентиментализму такого рода, французские
веера декорировались в несколько ином духе. Их экраны украшались
ребусами, а лицевые пластины вееров иногда декорировались изящными
волосяными вышивками в медальонах под стеклом. Они гармонировали
с вошедшими в моду в 1770-е годы разнообразными волосяными
украшениями, оправлявшимися в медальоны, кольца или браслеты.
В основном же эк]»ны французских вееров, как и прежде, украшали
многочисленные алтари любви и галантные сценки. Французский
классицизм и в веерах сильно отличался от классицизма английского.
Французские веера были решены в более ярких и пышных формах. В
1770-1780-х годах в моду вошли экраны, в дополнение к росписи
' украшенные вышивкой. Самым модным декоративным приемом было
обрамление центрального и боковых медальонов вышивкой тамбуром,
цветной соломкой и пальетками.
> Самый тяжелый удар нанесла веерному искусству Французская
революция 1789 года. С этого времени основными сюжетами экранов
вееров стали изображения новых денежных знаков и портреты

17
политических деятелей. Гравированные изображения Людовика X V I и
финансиста Жака Неккера сменились позднее портретами депутата
Конвента Мишеля Лепелетье де Сен-Фаржо и Жана-Поля Марата.
В веерах 1790-х годов остовы изготавливались из дерева, а экраны - из
бумаги, довольно грубо украшенной крупными блестками, или из полос
цветного шелка.
Английские веера, состоявшие из остова и экрана, во второй
половине 1790-х годов, в отличие от французских, имели совершенно
определенный декор - газовый или атласный экран, расшитый
разнообразными золотыми и серебряными пальетками (фигурными
блестками), и остов, выполненный из слоновой кости, светлой черепахи
или рога. Вышивка блестками на экране зачастую совмещалась с
вышивкой гладью разноцветным шелком, с изображением
стилизованных цветов, колосьев, водопадов и плакучих ив. Иногда в
ткань экрана вшивались овальные медальоны с цветными гравюрами
на шелке. Такие веера прекрасно подходили к нарядным платьям того
времени, светлые и легкие ткани которых были расшиты золотом и
серебром. Подобным же образом были вышиты и легкие муслиновые
и флеровые шарфы, которые носили как накинутыми на плечи, так и
обернутыми вокруг головы. Дамский туалет 1790-х годов был
абсолютно гармоничным.
Подводя итоги развития веерного искусства в X V I I I столетии,
можно сказать, что именно в это время оно достигло своего апогея. Кроме
того, были сформированы особенности национальных школ -
французской, итальянской, голландской и английской.

Вторая глава посвящена эволюции веерного искусства X I X -


начала X X века.
В 1800-х годах веера стали стремительно уменьшаться в размерах,
превратившись наконец в крошечные, зачастую лишенные экрана
костяные или черепаховые веера бризе. После революции французские
вееровщики не смогли так легко войти в прежнюю колею, как другие
ремесленники, и потому перешли на изготовление одного только остова,
украшенного блестками и резьбой.
Носили веера с шелковыми экранами, расшитыми
разнообразными орнаментальными мотивами из золотых и серебряных
блесток. Для самых роскошных экземпляров в качестве украшений
использовали камеи или крупные ограненные драгоценные камни,
которые украшали золотые лицевые пластины вееров. В последующие
20 лет размеры вееров почти не менялись. Они по-прежнему оставались

18
крошечными, едва виднеющимися в руке дамы. Вееровщики долго не
могли возродить свое старинное искусство, и наиболее изящные и
дорогие экземпляры были более произведениями ювелиров, нежели
v резчиков или живописцев. В 1820-е годы носили веера из перьев -
лебяжьих, марабу или страусовых.
Искусство веера по-настоящему стало возрождаться одновременно
•у с распространением стиля, называемого историзмом. Однако в этом
большом стиле, в отличие от предшествующих, не было единого
эстетического движения, он распадался на множество разнообразных
стилевых направлений, имевших названия с добавлением слова «второй»
или «нео» - неоренессанс, неоготика, второе рококо и т. п. Благодаря
синтетичности веерного искусства, все эти направления нашли в нем
отражение на протяжении X I X столетия.
Несмотря на стилевое разнообразие исторических эпох, к которым
обращались художники, расписывавшие экраны, веера 1840-1850-х годов
в целом чрезвычайно похожи друг на друга, поскольку выполнялись по
одному и тому же декоративному принципу. Как правило, экран веера
представлял собою цветную или черно-белую раскрашенную
литографию, с центральной композицией посередине, изображающей
галантную сцену. Остовы нарядных вееров, выполненные из слоновой
кости, часто окрашивались в красный цвет, а к кольцу привязывалась
плетеная кисть из шелковых нитей, которая украшалась аграмантом из
золоченых шнуров, а иногда искусственным жемчугом или пастой,
имитирующей бирюзу.
Параллельно с разнообразными историческими увлечениями в
«веерную моду» вошел да так и остался в ней до конца бытования этого
аксессуара стиль, носящий в литературе того времени название
«Помпадур». Собственно говоря, под «стилем Помпадур»
подразумевался своеобразный синтез художественных стилей всего X V I I I
столетия.
В целом вееровщики X I X столетия шли двумя путями - первый
из них заключался зачастую в почти полном копировании оправы и экрана
какого-либо старинного образца. Другие художники следовали иным
путем, пытаясь на основе использования характерных рокайльных
> сюжетов создать нечто новое, не выходя при этом за рамки стиля. Резчики
оправ ориентировались на лучшие образцы X V I I I столетия. Однако, при
заимствовании определенных художественных и технических приемов -
■» сложная композиция на нижних пластинах, разноцветная позолота,
раскраска - оправы отличались большим размером, более крупной,
иногда нарочито рельефной резьбой.

19
Веера с экраном из кружев, а тем более расшитые блестками,
употреблялись на вечерах и в театрах, что было вызвано, помимо
царившей там жары и духоты тем, что подобные предметы выгоднее
всего смотрелись при искусственном освещении. Для летних вечеров
употреблялись более простые веера бризе - из гладких деревянных или
костяных пластин, на которых маслом или гуашью был нарисован букет
цветов. Они назывались «веерами неглиже».
В 1860-1870-е годы вновь вошло в моду увлечение востоком.
Самыми дорогими и нарядными по-прежнему оставались веера
китайские, изготовленные на экспорт в Макао - с остовами из
позолоченного металла, с зеленой или синей эмалью, выполненными в
технике скани или же с лакированными и позолоченными пластинами.
Их бумажные экраны были покрыты изображениями китайцев, лица
которых выполнялись из тонких пластинок слоновой кости и
наклеивались на бумагу. Такие веера назывались «тысяча лиц».
В 1870-х годы в моду вошли веера бризе из пластин слоновой
кости, производившиеся в Германии и подобно китайским покрытые
ажурной и рельефной резьбой. Центром их изготовления был город
Эрбах. Лицевые пластины этих вееров украшала великолепная глубокая
резьба, представлявшая собой сложный орнамент из архитектурных
деталей заимствованных с гротесковых орнаментов, переплетенных с
ветвями роз, ландышей, вьюнка и т. п.
К концу 1880-х годов веер начинает все больше рассматриваться
как самостоятельный вид декоративно-прикладного искусства.
Вееровщики пытаются создать новые формы и принципиально новый
подход к самому предмету - теперь его рассматривают не просто как
модный аксессуар, но как самостоятельное произведение прикладного
искусства, для которого должны были применяться особенные
художественные и промышленные приемы.
Именно в это время происходит очередной расцвет веерного
искусства - но на качественно иной ступени. Над росписью экрана и
резьбой остова лучших экземпляров работают достаточно знаменитые
художники - их станковые произведения выставляются на ежегодных
Парижских Салонах. Ведущую роль среди веерных фирм занимали в
это время фирмы Дювельруа и Фокон, на которые работали лучшие
художники-декораторы Франции. Среди них - отец и сын Донзель,
Густав-Франсуа Лассела, Ван Гарден, Адольф Томассе, Луи Биллотей.
Особую группу составили женщины-художницы: Жозефина Каламатта,
Луиза Аббема, Мадлен Лемэр, Мари Дюма, Сесиль Шеневьер.

20
Пространство веерного экрана по своему художественному
решению оформлялось этими художниками по тем же принципам, что и
десю-де-порты, падуги или плафоны парижских особняков возникшего
и становящегося все более модным стиля -Art Nouveau, получившего в
России название стиль модерн.
Кроме принципов, разрабатываемых эстетикой нового стиля
модерн, другие художественные находки вееровщиков были довольно
просты, и абсолютно сочетались с основными модными тенденциями
женского костюма того времени. Обилие легких тканей привело к
возникновению вееров, обшитых газовыми или муслиновыми
воланами. Модным было также сочетание разнообразных тканей в
пределах одного экрана. Наиболее часто встречались следующее
художественное решение - основная часть экрана выполнялась из газа
различной степени плотности, заключенного в фигурную раму из
кружев. Определенные композиционные приемы художественного
оформления разнообразных произведений прикладного искусства в
области графики - открыток, меню, книжных и журнальных заставок -
были полностью переняты художниками-эвенталистами 1880-
1890-х годов.
Что касается 1900-х годов, то в это время стиль модерн находился
в полном своем расцвете. Как никогда прежде, в моде были веера с
разнообразными изображениями цветов. Такие веера дамы носили к
вечерним туалетам, сшитым из мягких, матовых или блестящих тканей.
Однако в это время в моду вошли туалеты, сплошь расшитые блестками.
Сочетание блесток и кружева требовало и соответствующего веера,
поэтому именно в это время появляются экземпляры, полностью
расшитые блестящими пальетками. Такого рода веера были двух
родов - «в новейшем вкусе» и в стиле Директории.
К «всегда модным» веерам относились веера из страусовых
перьев. Менялась только их величина. Огромные веера из страусовых
перьев носили в России вплоть до революции 1917 года. Поскольку
именно в России конец веерного искусства совпал с крушением самой
империи, можно смело ставить точку в его истории в 1917 году. То,
что происходило после этой даты в области веерного искусства, было
* не более чем агонией. За предыдущие сто лет веер почти заново
прошел путь от простого бризе до шедевра ювелирного или
живописного искусства. В X I X веке веерное искусство достигло новых
v высот в своем развитии, но уже в соответствии с иными
эстетическими требованиями.

21
Третья глава посвящена типам вееров, бытовавших в России на
протяжении X V I I I - начала X X века.
Веера могли употребляться в то время в самые разные моменты
жизни, в том числе и во время траура. В России первое упоминание о
траурных веерах относится к 1740 году, когда созданная после смерти
Анны Иоанновны специальная «Печальная комиссия», определила
траурную одежду и аксессуары к ней. Первые траурные веера были
довольно простыми и имели черную деревянную оправу с черным
шелковым экраном. Существовали также особые веера, на экране
которых было изображено траурное событие.
К отдельной группе относятся так называемые свадебные веера.
В X V I I I столетии особые веера изготавливались специально по случаю
бракосочетания царственных особ. Как правило, на их экранах
изображали портреты жениха и невесты. Наряду с парадными веерами,
основная масса свадебных вееров в X V I I I столетии отличалась своими
особыми сюжетами- на экране изображались сцены с многочисленными
и разнообразными «Алтарями любви». Подобные веера дарили женихи
в качестве свадебного подарка своей невесте перед свадьбой.
В X I X веке с 1850-х годов свадебные веера снова начали
выделяться в отдельную группу, подобно своим XVIII-вековым
собратьям. На их экранах или остовах так или иначе представлена
свадебная символика-либо сама церемония, либо цветы флер-д'оранжа.
Лучшие экземпляры свадебных вееров были изготовлены к
бракосочетанию либо богатейших семейств России (например,
Юсуповых - Рибопьер), либо особ, принадлежащих к императорской
фамилии. Сохранились свадебные веера великой княгини Марии
Александровны и цесаревны Марии Федоровны, а также Александры
Федоровны.
К аналогичным веерам-мемориям относятся и предметы,
запечатлевшие, подобно рисункам или фотографиям, лица любимых
людей или просто памятные события из жизни их владелиц. Иногда веера
хранили и памятные для дочерей надписи их родителей. Так,
императрица Мария Федоровна (супруга императора Павла I) до самой
смерти сохраняла веер, подаренный ей матерью. Веера могли нести на
своих листах память и о таких событиях, как рождение ребенка. К веерам-
альбомам можно отнести также веер, принадлежавший императрице
Марии Федоровне, и расписанный известным русским художником,
Иваном Николаевичем Крамским, на котором написаны портреты
императора Александра III и всех детей императорской четы.

и
К другому комплексу относятся сувенирные веера, изготовленные
в память костюмированных балов, походивших в Петербурге, среди
которых, в свою очередь, можно выделить три веера, посвященные
костюмированному балу, данному 25 января 1883 года во дворце
Великого князя Владимира Александровича в Петербурге.
Тематическое многообразие сувенирных вееров не
ь ограничивалось событиями личной жизни владелиц. Бывали случаи,
когда поводом для создания вееров служили серьезные исторические
события В X V I I I столетии такими событиями чаще всего были войны
и сражения. Наиболее ранние «исторические» веера посвящены русско-
турецкой войне 1735-1739 годов. Вообще, тема борьбы с турками, судя
по всему, была достаточно популярной в русском веерном искусстве.
Так, русско-турецкая война 1768-1774 годов и ее центральное событие
- Чесменское сражение 26 июня 1770 года, стали поводом для создания
по крайней мере двух вееров. Один из них, расписанный Гавриилом
Козловым, представляет один из редчайших подписных экземпляров.
Еще один веер, сделанный в Австрии, посвящен войне с Турцией 1787-
1791 годов, в ходе которой союзные войска России и Австрии одержали
ряд побед над турками и взяли несколько крепостей.
Помимо войн, росписи вееров посвящали и другим значительным
политическим событиям, нередко используя в качестве оригинала
композиции популярных гравюр. В собрании графини Е. В. Шуваловой
имелся веер с экраном, изображающим «Раздел Польши». Воцарению
императора Павла I был посвящен веер, подаренный некогда
императрице Марии Федоровне французским художником Фердинандом
де Мейсом.
Веер относился также к одной из разновидностей
дипломатических подарков, подносимых в случаях дружественных
визитов. В основном это касалось Франции, в которой находились самые
лучшие веерные фабрики. Одним из них стал веер, поднесенный великой
княгине Александре Иосифовне во время дипломатического визита
великого князя Константина Николаевича во Францию в 1858 году.
Сохранился целый комплекс вещей, принадлежавших императрице
Марии Федоровне, в который входят и дипломатические подарки.
> Большинство из них относится ко времени дружественных франко-
русских визитов 1891-1893 годов. Веера, выполненные во времена
франко-русского альянса, относились к числу подарков, поднесенных
s последней российской императрице. Два веера были заказаны для
Александры Федоровны к празднествам коронации в 1896 году.

23
Выделенные виды вееров в достаточной мере условны и призваны
прежде всего показать многофункциональность веера,
продемонстрировать как его утилитарное назначение заменяется
идеологическим, как он из простого аксессуара костюма превращается
в своеобразный документ эпохи.

Глава 4. Импорт и производство вееров в России


Первые веера, появившиеся в России в X V I I столетии, были
иностранного производства и имели не западное, но восточное
происхождение. Веер в России не был аксессуаром женского костюма,
поскольку совершенно не сочетался с русским костюмом того времени,
более близкого восточным - турецким или иранским образцам. Для
Московской Руси было более привычно опахало из страусовых перьев,
имевшее круглую форму. Редкие экземпляры складных вееров хранились
в царской казне наряду с другими дипломатическими подарками и
различными раритетами.
При почти полном отсутствии спроса, изготовлением единичных
экземпляров занимались мастера Московской Оружейной палаты.
Первым веерным мастером, о котором сохранилось письменное
упоминание, был Евтихей Кузовлев. Его имя, очевидно вместе со своими
братьями Петром и Федором, занесено в списки личного состава
Приходно-расходной книги Оружейной палаты, где они названы
мастерами «Солнечного, и опахального, и нарядного и станочного дела»
Первые веера, появившиеся в России в качестве аксессуара, а не
просто «заморской диковинки», датируются 1700-ми годами. Несмотря
на то, что уже с конца X V I I века Франция была для Европы
законодательницей мод, личное пристрастие Петра I к более простому и
демократичному голландскому костюму определило его
преимущественное распространение в России. Это касалось и
дополнений к костюму, в том числе и вееров. Неудивительно поэтому,
что само русское слово «веер» происходит от голландского «waaier».
С развитием торговых отношений начала X V I I I века, среди
галантерейных товаров появились и веера. Их поставляли на российский
рынок английские и голландские купцы, в свою очередь, непосредственно
связанные с ост-индской кампанией, ведущей торговлю по всей Европе.
Важную роль в распространении французских мод и вкусов сыграл
тот факт, что с 1730 по 1796 год российский престол занимали женщины.
Начиная с Анны Иоанновны, представительницы императорской
фамилии выписывали себе из-за границы самые модные и изысканные
туалеты. Для Анны Иоанновны веера заказывались через иностранных

24
купцов и торговых агентов. Однако самые великолепные экземпляры в
России появились именно при императрице Елизавете Петровне. Их
оправы были сделаны из золота и украшены драгоценными камнями, а
экраны представляли собой многофигурные композиции, выполненные
искусными художниками-миниатюристами.
Импорт вееров не мог удовлетворить возросший спрос, поэтому
именно в царствование Елизаветы Петровны в Москве возникает первая
русская фабрика. Сведения о ней нам известны по отчетам или «репортам»,
которые посылались согласно Регламенту в Государственную Мануфактур-
Коллегию в Москву. Согласно им, веерная фабрика была основана 1 сентября
1751 года. В начале заведения фабрики ее хозяином являлся Владимир
Русинов. Огромный количественный и качественный скачек в производстве
вееров произошло на фабрике, когда она, очевидно в конце 1756 года,
перешла к новому владельцу - Петру Филатову. В это время удвоился
вложенный в производство капитал. Однако к 1765-1767 годам
производительность фабрики резко упала, поскольку многие работники
ушли с фабрики и стали работать самостоятельно. Совершенно плачевными
стали дела фабрики после смерти хозяина, и уже к 1770 году фабрика
прекратила свое существование.
В большинстве своем, веера в России второй половины
восемнадцатого столетия закупались во Франции, Англии, Голландии и
Германии. Поступали они, судя по документам и клеймам,
сохранившимся на некоторых экранах вееров, через Петербургскую,
Рижскую, Ревельскую, Архангельскую портовые таможни, а также через
многочисленные пограничные таможни.
В Санкт-Петербурге веера продавались, в частности, в магазине
«Гоя и Беллиса», будущем знаменитом Английском магазине. Кроме того,
в Петербурге существовало несколько французских магазинов, в которых
торговали галантерейными вещами выходцы из Франции.
После «Указа о пресечении ввоза в Россию из чужих краев
.товаров» 1793 года, в котором имелась в виду прежде всего
революционная Франция, импорт вееров из Англии и Германии не мог
удовлетворить все возрастающий спрос на предметы роскоши,
появляются мастера, в основном немецкие, изготавливающие веера по
иностранным, скорее всего английским, образцам. О них можно прочесть
в объявлениях «Санкт-Петербургских Ведомостей». При этом, судя по
сведениям, заимствованным у И.-Г. Георги, большая часть вееров по-
прежнему привозилась из-за границы.
В X I X веке самые модные веера, продававшиеся в лучших
столичных магазинах, привозили из Франции. В Москве модные

25
импортные веера можно было купить в магазине Море (Н. Moret) на
Кузнецком мосту в доме Солодовникова.
В Петербурге лучшие веера продавались на Невском проспекте -
в Английском магазине купцов Никольса и Плинке (дом 16), в магазине
Юнкера в доме Голландской церкви (дом 20), а также в магазине под
фирмою «Ф. Кноп», владельцем которого был купец Густав Больдеман
(дом 14). Первый и последний являлись поставщиками Двора его
императорского величества.
Самые лучшие веера торговцы закупали в основном у двух самых
известных французских веерных фирм - «Дювельруа» (Duvelleroy) и
«Александр» (Alexandre). Первая была одной из крупнейших веерных
фирм, поставлявшей свой товар на российских рынок.
Что касается производства вееров в самой России X I X века, то в
первой половине столетия и даже несколько дольше все возраставший
спрос вполне удовлетворяли импортные экземпляры, а также
изготавливавшиеся по специальному заказу сувенирные веера. К лучшим
образцам отечественного веерного производства относятся веера,
изготовленные специально для цесаревны, а затем императрицы Марии
Федоровны, супруги Александра III. К ним относятся и великолепный
резной веер работы Архангельских мастеров, изящно выплетенное
опахало работы Вологодских кружевниц, и стальной веер мастерских
Кубанского казачьего войска, и даже деревянный с чеканкой золотом веер,
сделанный в Кубачах неким Абдуллой.
Во второй половине X I X века в Петербурге появилась фирма,
которая начала изготавливать веера, намереваясь составить конкуренцию
своим французским коллегам. По иронии судьбы она носила имя,
совпадающее с названием знаменитой французской веерной фирмы
«Alexandre». Свое название «Александр» российская фабрика получила
от имени владельца — бывшего токаря Александра Трейберга.
Собственно фирма начала существовать с 1863 года. К 1878 году
Трейберг располагал собственной фабрикой, продолжая в течение
10 лет получать заказы для членов императорского дома, и стал
впоследствии сперва поставщиком Двора Государя цесаревича
Александра Александровича, позднее поставщиком Дворов Их
императорских высочеств великих князей Константина Николаевича и
Николая Николаевича Старшего, а затем поставщиком Двора великого
князя Владимира Александровича.
Одна из самых знаменитых российских ювелирных фирм, «Карл
Фаберже», также изготавливала оправы к дорогим заказным веерам.
Собственно говоря, на фирме делали не сам остов, а только лицевые

26
пластины к нему. Как правило, их изготавливал ювелир Михаил
Евлампиевич Перхин. Помимо Фаберже, остовы для вееров
изготавливались и другими ювелирами, такие например, как Карл
Ганн.
Таким образом, благодаря проведенному исследованию, можно
утверждать, что в России на протяжении X V I I I - X I X столетий
неоднократно делались попытки наладить веерное производство. И хотя
количество иностранных вееров было несопоставимо выше, чем на
российских фабриках, по качеству они не уступали импортной
продукции. Особенно это касалось изготовленных на заказ экземпляров,
а также тех вещей, в которых свое мастерство показывали знаменитые
российские ювелиры и художники.

Заключение
В общем контексте истории культуры феномен веера состоит в
тиражировании на бытовом уровне ее основных положений посредством
изображений-текстов, значение которых было понятно владельцам
предметов, воспринимавшихся зачастую на уровне подсознания.
Реконструируя принцип, по которому выбирали себе веера их
обладательницы в X V I I I столетии, можно предположить, что дама,
ценившая в себе житейский ум и семейные добродетели, выбирала
сюжеты с Авигеей или Эсфирью, а ее более легкомысленная
современница предпочитала мифологические сюжеты фривольного
содержания или пасторали. Невесты того времени, независимо от
национальности, без труда читали символы, заключенные в рисунках на
поднесенных женихом веерах.
Впоследствии, в X I X столетии, веер утратил подобное назначение,
но сохранился в качестве символа женственности. Не было ничего
удивительного в том, что во время Первой мировой войны, положившей
конец образу беспомощной и нежной дамы, поэты ассоциировали это
явление не в последнюю очередь с утратой привычки пользоваться
веером.
В истории веера бывали периоды, когда его роспись носила
сюжетный характер, а ее композиция часто заимствовалась из
произведений станковой живописи. В других случаях роспись была
целиком декоративной, напоминая интерьерную живопись и шпалеры.
В конце X I X - начале X X века, когда к искусству росписи обратились
художники-декораторы, оно все более утрачивает непосредственную
связь со стилем костюма, становясь почти целиком самостоятельным
произведением.

27
Разнообразие тематики веерных росписей определило еще один
аспект исследования - разработку типологии веера на основе
содержащегося в нем изобразительного текста в определенном
социально-культурном контексте. В результате расписные веера удалось
разделить на несколько устойчивых тематических групп, условно
определенных как веера сувенирные, бальные, мемориальные, траурные
и т. п. В данном случае некоторая терминологическая условность вполне
оправдана, так как за ней стоит вполне определенный, четко выявляемый
круг памятников.

Альбом иллюстраций
Существенным результатом проделанной работы представляется
создание приложенного к диссертации альбома-каталога, включающего
в себя более четырехсот лучших вееров из российских и зарубежных
коллекций, бытовавших на территории России в X V I I - начале X X века
или были здесь изготовлены. Кроме использования ранее
опубликованных памятников, в диссертации впервые представлено
большое количество экспонатов коллекции Государственного Эрмитажа.
Публикации по теме диссертации

1. Веера в России X V I I I - начала X X века. Проспект выставки. - Санкт-


Петербург, Издательство Государственного Эрмитажа, 1993. (3 стр.).
2. Императорские веера из Эрмитажа. Каталог. По решению
Редакционно-издательского совета Государственного Эрмитажа // Музей
вееров. Лондон, Славия, 1997. ( 70 стр.).
3. Памятные веера императрицы Марии Федоровны (из собрания отдела
истории русской культуры Государственного Эрмитажа) // Аничков
дворец- памятник Российской истории. Материалы конференции. Санкт-
Петербург, 1997, С.49-52.
4. Веера из коллекции Юсуповых в Отделе истории русской культуры //
Эрмитажные чтения памяти Б. Б. Пиотровского. Тезисы докладов. Санкт-
Петербург, Издательство Государственного Эрмитажа, 1999. С. 62-67.
5. Английские веера 1780-1800-х годов из собрания Отдела истории
русской культуры государственного Эрмитажа // Краткое содержание
докладов V Царскосельской научной конференции. Санкт-Петербург,
1999. С.85-88.
6. Моды и веера в «стиле Помпадур». 1850-1870-е годы // В тени
«Больших стилей». Материалы V I I I Царскосельской научной
конференции. Санкт-Петербург, 2002. С.89-96.

7. Веера фирмы Дювельруа в собрании Отдела истории русской культуры //


Русское искусство в Эрмитаже. Сборник статей. Санкт-Петербург,
Издательство Государственного Эрмитажа, 2003. С. 285-292.

8. Памятный веер императрицы Марии Федоровны // Сообщения


Государственного Эрмитажа. Санкт-Петербург, Издательство
Государственного Эрмитажа, 2004. [Вып.] L X I I . С. 188-193.

РГЭ. Зак. 11 Тир 120.28 03.05


»

•-7071 1

РНБ Русский фонд

2006-4
5061