Семінарське заняття № 6. Романтична картина світу в романі В. Гюго «Собор Паризької Богоматері».

1. «Передмова до драми «Кромвель»: викладення літературно-естетичних поглядів В. Гюго.

Подлинным манифестом французского романтизма стало «Предисловие к "Кромвелю"» (1827).
Классицизм занимал особенно прочные позиции в театре. И хотя романтические драмы уже существовали, ни
одна из них не была поставлена на сцене. Гюго решил обратиться к опыту Шекспира (понятого в
романтическом духе). Он создал произведение не в жанре трагедии, а в жанре романтической исторической
драмы.
Драма «Кромвель» повествовала об английской буржуазной революции XVII в. Ее вождь Кромвель
был показан как сильная личность. Но, в отличие от цельных героев классицизма, Кромвель испытывает
нравственное противоречие: свергнув короля, он готов изменить революции и стать монархом. Драма была
новаторской, но недостаточно сценичной. Однако «Предисловие» к ней сыграло огромную роль в победе
романтизма. В «Предисловии к "Кромвелю"» Гюго излагает свои представления об истории общества и
литературы.
Человечество прошло в своем развитии три эпохи, считает поэт. В первобытную эпоху че-иовек,
восхищенный природой как творением Бога, слагал в его честь гимны, оды. Поэтому литература начинается с
лирики, вершина которой Библия. В древнюю (античную) эпоху события (войны, возникновение и
разрушение государств) создают историю, которая отражается в эпической поэзии. Ее вершина— Гомер. Гюго
замечает, что и древнегреческий театр тоже эпичен, «трагедия лишь повторяет эпопею».
Третья эпоха (после юности и зрелости тго эпоха старости человечества) начинается с утверждения
христианства. Оно показало человеку, что у него две жизни: «одна — преходящая, другая — бессмертная;
одна— земная, другая — небесная».
Христианство открыло в человеке два борющихся начала— ангела и зверя. В литературе Новое время
отражается в драме с ее конфликтностью, контрастами. Вершина литературы Нового времени — Шекспир.
Схема развития истории, предложенная Гюго, сейчас кажется наивной, ошибочной.
Но ее значение в борьбе с классицизмом было очень велико. Она разрушала основу эстетики
классицизма— представление о неизменности эстетического идеала и выражающих его художественных
форм. Благодаря этой схеме Гюго смог доказать, что появление романтизма закономерно. Более того, с точки
зрения романтика, классицизм даже в момент своего расцвета не имел права на существование. В самом
деле, классицистическая трагедия ориентировалась на античные драмы, которые, согласно Гюго, были
эпическими произведениями, а новое время требует драмы. Гюго считает, что «особенность драмы — это
реальность».
Поэтому, вопреки утверждению классицистов, что нужно изображать только «приятную» природу,
Гюго указывает: «...Все, что есть в природе, есть и в искусстве».
Он призывает разрушить границы между жанрами, соединить комическое и трагическое,
возвышенное и низкое, отказаться от единства времени и единства места, так как эти единства, придавая
лишь внешнее правдоподобие драме, заставляют писателя отступать от правдивого изображения
действительности. Великий образец такого искусства, свободного от условных правил, дает Шекспир в своих
драмах. Однако Гюго считает, что подражание Шекспиру не принесет успеха романтику. Самому писателю
ближе национальная традиция, прежде всего Мольер. Призыв подражать природе не приводит Гюго к
реализму.
Для него характерно утверждение романтических принципов типизации. Сравнивая драму с зеркалом,
Гюго пишет: «... Драма должна быть концентрирующим зеркалом». Если классицисты типизировали какую-то
одну человеческую страсть, то Гюго стремится в каждом образе столкнуть две такие страсти, одна из которых
выявит идеальное, возвышенное в человеке, а другая — низменное. Гротеск. Теория возвышенного была
разработана классицистами. Гюго разрабатывает теорию гротеска как средства контраста, присущего новой
литературе и противоположного возвышенному.
Гротеск — это концентрированное выражение, с одной стороны, уродливого, ужасного, с другой
стороны — комического и шутовского. Гротеск многообразен, как сама жизнь. «Прекрасное имеет лишь один
облик; уродливое имеет их тысячу... » Гротеск особенно оттеняет прекрасное, в этом его главное назначение
в романтическом произведении. Идеи, заложенные в «Предисловии к "Кромвелю"», стали основой эстетики
французских романтиков в конце 20 —30-х годов XIX в.
 2. Романтична концепція історії В. Гюго, її відображення в романі. Значення публіцистичних глав.
Как и в, драмах Гюго обращается в «Соборе Парижской Богоматери» к истории; на этот раз его
внимание привлекло позднее французское средневековье, Париж конца XV века. Интерес романтиков к
средним векам во многом возник как реакция на классицистическую сосредоточенность на античности. Свою
роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью,
распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством
мрака и невежества. События отнесены к 1482 г, однако почти все персонажи-вымышленные. Основу,
сердцевину этой легенды составляет в общем неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на
исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и
жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает
внимание Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда
известный надисторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма. Гюго и сам
откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: “У книги нет никаких
притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно
и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке.
Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение,
созданное воображением, причудой и фантазией”.
Известно, что для описаний собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил
немалый исторический материал и позволил себе блеснуть его знанием, как делал это и в других своих
романах. Исследователи средневековья придирчиво проверили “документацию” Гюго и не смогли найти в
ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из
первоисточников.
И тем не менее основное в книге, если пользоваться терминологией Гюго, это “причуда и фантазия”, т.
е. то, что целиком было создано его воображением и весьма в малой степени может быть связано с историей.
Широчайшую популярность роману обеспечивают поставленные в нем вечные этические проблемы и
вымышленные персонажи первого плана, давно уже перешедшие (прежде всего Квазимодо) в разряд
литературных типов.
Большую роль играют в романе публицистические главы, посвященные анализу изменения
архитектуры и изобретению книгопечатания. Архитектура, с точки зрения В. Гюго, запечатлевает сознание
народа, выражает вектор общего развития человечества: «Каждая цивилизация начинается с теократии и
заканчивается демократией. Этот закон последовательного перехода от единовластия к свободе
запечатлен и в зодчестве». Тщательно воссоздавая изменение архитектурного облика собора, В. Гюго
выявляет «всемирную историю человечества», общий закон изменения жизни. Зодчество индусское,
зодчество египетское и зодчество романское «воплощают в себе один и тот же символ: теократии, касты,
единовластия, догмата, мифа, божества». Более позднее зодчество – финикийское, греческое и готическое –
обозначает  «одно и то же: свободу, народ, человека. В постройках индусских, египетских, романских
ощущается влияние служителя религиозного культа, и только его. <…> Совсем другое в народном
творчестве. В нем больше роскоши и меньше святости. <…> Основные черты всякого теократического
общества – это косность, ужас перед прогрессом, сохранение традиционных линий, канонизирование
первоначальных образцов, неизменное подчинение всех форм человеческого тела и всего, что создано
природой, непостижимой прихоти символа. <…> Напротив, характерные особенности построек
народного зодчества – разнообразие, прогресс, самобытность, пышность, непрестанное движение. <…>
Они от мира. Они таят в себе элемент человеческого, непрестанно примешиваемый ими к
божественному символу, во имя которого они продолжают еще воздвигаться. Вот почему эти здания
доступны каждой душе, каждому уму, каждому воображению. Они еще символичны, но уже доступны
пониманию, как сама природа. Между зодчеством теократическим и народным такое же различие, как
между языком жрецов и народной речью, между иероглифом и искусством, между Соломоном и Фидием».
Неслучайно собор в романе – «здание переходного типа»: речь идет не только о своеобразии архитектуры, но
и об уровне сознания героев романа.
Собор все время зримо или незримо присутствует в романе (действие происходит в соборе или на
соборной площади, герои видят собор из окон домов и устремляются к нему), «руководит» поступками
людей, «внушая» им определенный алгоритм действия – каждому свой, в зависимости от степени их
подверженности року.
 Особое значение имеет в романе глава «Париж с птичьего полета». Насколько запутаны улицы
средневекового Парижа, насколько отталкивающий двор чудес – «кабак разбойников, весь залитый не
только вином, но и кровью», настолько прекрасна картина Парижа, открывающаяся с башен собора. С
высоты птичьего полета виден генеральный план города, красота его улиц; исчезает хаос случайностей и все
наносное, остается только сущностное: красота и воплощенное в камне стремление к гармонии и свободе.
С появлением книгопечатания начинается новая эра в развитии человечества. «Изобретение
книгопечатания – величайшее историческое событие. В нем зародыш всех революций. <…> мышление
облекается в новую форму, отбросив старую. <…> В виде печатного станка мысль стала долговечной, как
никогда: она крылата, неуловима, неистребима. <…> Долговечность она сменяет на бессмертие». Клод
Фролло предугадал: «Книга убьет здание». Книгопечатание возвещает будущую конечную цель развития
общества: свободу, отказ от теократии.

3. Система образів роману, їх символічний зміст, вираження в них історичного конфлікту, ідеї
фатуму/долі.
В системе персонажей главное место занимают три героя. Цыганка Эсмеральда своим обликом,
искусством доставляет наслаждение толпе. Ей чужда набожность, она не отказывается от земных радостей. В
этом образе ярче всего сказывается возрождение интереса к человеку, которое станет главной чертой новой
эпохи. Эсмеральда неразрывно связана с массами народа. Гюго использует романтический контраст, оттеняя
красоту девушки образами представителей низов общества, в обрисовке которых используется гротеск.
Эсмеральде противопоставлен в романе архидьякон собора Клод Фролло. В нем тоже выражена одна
из сторон человека Возрождения — индивидуализм. Но в первую очередь это средневековый человек, аскет,
презирающий все радости жизни. Клод Фролло хотел бы подавить в себе все земные чувства, которые он
считает постыдными, и посвятить всего себя изучению полного свода человеческих знаний.
Но, вопреки своему отрицанию человеческих чувств, он страстно полюбил Эсмеральду. Эта любовь
носит разрушительный характер. Не в силах ее победить, Клод Фролло становится на путь преступления,
обрекая Эсмеральду на мучения и смерть.
Возмездие приходит к архидьякону от его слуги, звонаря собора Квазимодо. В создании этого образа
Гюго особенно широко использовал гротеск. Квазимодо — необыкновенный урод. Его лицо, фигура
одновременно смешны и страшны. Он похож на химер — фантастических животных, чьи изображения
украшают собор. Квазимодо — душа собора, этого создания народной фантазии. Урод тоже полюбил
красавицу Эсмеральду, но не за красоту, а за доброту. И его душа, пробуждающаяся ото сна, в который ее
погрузил Клод Фролло, оказывается прекрасной. Зверь по своему внешнему облику, Квазимодо ангел в душе.
В «Соборе» все происходящее трактуется героями романа как рок, потому что герои судят изнутри
событий и не могут ничего изменить. Автор романа, судящий о событиях извне, находясь в иной временной
перспективе, видит закономерность истории, логику в сцеплении и развитии судеб своих героев. Квазимодо и
Эсмеральда гибнут, но это не лишает роман оптимизма. С точки зрения человека последующей за
средневековьем эпохи, все страдания и жертвы прошлых веков не напрасны: они подталкивают прогресс,
служат утверждению справедливости, любви, свободы.
“Ананке” — рок — с этого слова, прочитанного на стене одной из башен собора, начинается роман. По
велению рока Эсмеральда выдаст себя, вновь выкрикнув имя любимого: “Феб! Ко мне, мой Феб!” — и тем
погубит себя. Клод Фролло неминуемо и сам попадётся в тот “роковой узел”, которым он “стянул цыганку”.
Рок заставит воспитанника убить своего благодетеля: Квазимодо сбросит Клода Фролло с балюстрады собора
Парижской Богоматери. Избегнут трагического рока лишь те, чьи характеры слишком мелки для трагедии. О
поэте Гренгуаре и офицере Фебе де Шатопере автор с иронией скажет: они “кончили трагически” — первый
всего лишь вернётся к драматургии, второй — женится. Заканчивается роман антитезой мелкого и
трагического. Обычному браку Феба противопоставлен брак роковой, брак в смерти. Много лет спустя в
склепе найдут ветхие останки — скелет Квазимодо, обнимающий скелет Эсмеральды. Когда их захотят
отделить друг от друга, скелет Квазимодо станет прахом.

4. Соціальна проблематика роману: образ народу (Палац правосуддя, Двір чудес).

Народ в «Соборе» практически не меняется: на протяжении романа В. Гюго рисует толпу, жестокую и
безжалостную, жаждущую разрушения и кровавых зрелищ. Но это не значит, что закон движения от
теократии к свободе не проявляется на уровне народа. Дважды в романе толпа была свидетелем истинного
милосердия: Эсмеральда пожалела стоящего у позорного столба Квазимодо и дала ему, своему насильнику,
умирающему от жажды, спасительный глоток воды; Квазимодо спас от виселицы Эсмеральду. В обоих
случаях народ преображался: воинствующая агрессивная масса, не знающая сострадания толпа,
столкнувшись с милосердием и самоотверженностью, ликовала и кричала: «Слава!». Эти эпизоды заронили
зерна нравственного преображения народа. Не случайно поэтому первым поводом штурма собора для толпы
явилось желание освободить Эсмеральду. Процесс нравственного перерождения народа – длительный и
болезненный, занимает не одно столетие. В «Соборе» средневековый народ не мог принципиально
измениться; в романе «Девяносто третий год» народ, защищающий Париж и революцию, – воплощение
нравственности и самоотверженности.

5. Художня специфіка роману: контраст та гротеск як домінуючі прийоми, «живописність» манери

В. Гюго.
В. Гюго полагает, что исторический процесс являет собой вечное противоборство добра и зла,
милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка, контраст двух начал:
возвышенного и низменного. Контрасты пронизывают весь роман, сущность каждого образа раскрывается
через его противо-поставление другому контрастному образу. Главные герои романа противопоставлены друг
другу или внешне, или внутренне, или одновременно внешне и внутренне. Квазимодо и Эсмеральда, Клод
Фролло и Феб контрастны только внешне; Флер де Лис и Эсмеральда контрастны внутренне; Квазимодо и
Феб, Эсмеральда и Клод Фролло контрастны внешне и внутренне.
Истинная красота человека, по В. Гюго, есть красота духовная. Внешнее уродство Квазимодо, столь
отталкивающее в начале романа, по мере внутреннего преображения героя уходит на второй план. Когда
Квазимодо спасает Эсмеральду от виселицы, В. Гюго сравнивает рыжие всклокоченные волосы звонаря с
гривой льва: красота души преображает человека, и все начинают видеть его поистине прекрасным. Гибель
Квазимодо демонстрирует преодоление телесного уродства и торжество красоты духа.
Метод художественных обобщений В. Гюго состоит в том, что образы его героев становятся
символичными, не отрываясь при этом от реальности. Клод Фролло – символ извращенной феодальными
порядками человечности. Эсмеральда – воплощение опоэтизированной души народа, символ света и
чистоты, воплощение гармонии и радости жизни, естественной нравственности. Квазимодо олицетворяет
страшную и одновременно прекрасную силу, которая таится в народе.
Клод Фролло – человек всепоглощающей злой страсти: он сильный духом, но дух его изуродован
религиозной догмой, которая превращает священника в фанатика. В своей непомерной гордыне он
становится алхимиком, чернокнижником. В келье Клода Фролла – отпечаток смерти и запустения, что
символизирует бесплодность его мысли и бессилие средневековой науки. Клод Фролло приходит к
отрицанию Бога и мечтает о господстве над миром. Будучи священником, Клод Фролло связан обетом
целомудрия, ненавидит женщин, тщетно борется со своей плотью, отданной дьяволу, но вынужден признать
несостоятельность аскетизма. Эгоизм лежит в основе всех его намерений. Любовь Клода к Эсмеральде –
мучительное эгоистическое чувство человека, которому нет дела до состояния души другого. Ученый-монах
Клод Фролло, грубый развратник Феб одинаково эгоистичны в любви. Любовь приводит Клода Фролло к
ненависти, предательству, убийству. Отрекшись от старой жизни, Клод не мог возродиться и обрести истину,
потому что с самого начала сознательно уничтожил в себе бескорыстие и человеколюбие.
Уличная плясунья Эсмеральда окружена всеобщей любовью и свободна от предрассудков, сословных
ограничений, материальных интересов. Она открыта миру и людям. В Эсмеральде воплощена философская
концепция мира В. Гюго, согласно которой мир устроен для радости, счастья, добра и любви. По мгновенному
порыву души Эсмеральда приходит на помощь незнакомому и несимпатичному ей человеку (Гренгуару,
Квазимодо).
Эсмеральда влюбилась не в пустого и ничтожного Феба, а в созданный ею образ идеального
возлюбленного. Эта любовь раскрыла в Эсмеральде редкостную душевную красоту и самоотверженность.
Эсмеральду губит не Клод Фролло, а все бездушное общество, весь старый мир с его суевериями и
жестокостью.
Нравственное преображение происходит с Квазимодо – страш-ным горбуном, озлобленным
полуживотным, который вначале был рабски предан своему хозяину Клоду Фролло и ненавидел всех
остальных за то, что те глумились над ним. Проявленное Эсмеральдой милосердие преобразило Квазимодо,
пробудило в нем доброе, человеческое начало, и он стал нравственным свободным человеком, способным
на самозабвенную любовь. Квазимодо перестает быть рабом, восстает против Клода Фролло и убивает его за
то, что тот преступил нравственные законы и погубил Эсмеральду. Убийство Клода Фролло означает крушение
старой идеологии и рождение нового чувства справедливости. Духовно преображенный Квазимодо
символизирует рождающееся свободное человечество.

Система образов в романе опирается на разработанную Гюго теорию гротеска и принцип контраста.
Персонажи выстраиваются в чётко обозначенные контрастные пары: урод Квазимодо и красавица
Эсмеральда, также Квазимодо и внешне неотразимый Феб; невежественный звонарь - учёный монах,
познавший все средневековые науки; Клод Фролло противостоит также и Фебу: один - аскет, другой погружён
в погоню за развлечениями и наслаждениями. Цыганке Эсмеральде противопоставлена белокурая Флёр-де-
Лис - невеста Феба, девушка богатая, образованная и принадлежащая к высшему свету. На контрасте
основаны и взаимоотношения между Эсмеральдой и Фебом: глубина любви, нежность и тонкость чувства у
Эсмеральды - и ничтожность, пошлость фатоватого дворянина Феба.

Внутренняя логика романтического искусства Гюго приводит к тому, что и взаимоотношения между
резко контрастирующими героями приобретают исключительный, преувеличенный характер.

Квазимодо, Фролло и Феб все трое любят Эсмеральду, но в своей любви каждый предстаёт
антагонистом другого.Фебу нужна любовная интрижка на время, Фролло сгорает от страсти, ненавидя за это
Эсмеральду как предмет своих вожделений. Квазимодо же любит девушку самоотверженно и бескорыстно;
он противостоит Фебу и Фролло как человек, лишённый в своём чувстве и капли эгоизма и, тем самым,
возвышается над ними. Озлобленного на весь мир, ожесточившегося урода Квазимодо любовь преображает,
пробуждая в нем доброе, человеческое начало. В Клоде Фролло любовь, напротив, будит зверя.
Противопоставление этих двух персонажей и определяет идейное звучание романа. По замыслу Гюго, они
воплощают два основных человеческих типа.

Так возникает новый план контраста: внешний облик и внутреннее содержание персонажа: Феб
красив, но внутренне тускл, душевно беден; Квазимодо уродлив внешне, но прекрасен душой.

Таким образом, роман строится как система полярных противопоставлений. Эти контрасты - не просто
художественный приём для автора, а отражение его идейных позиций, концепции жизни. Противоборство
полярных начал представляется романтику Гюго извечным в жизни, но в то же время, как уже говорилось, он
хочет показать движение истории. По мнению исследователя французской литературы Бориса Ревизова, Гюго
рассматривает смену эпох - переход от раннего Средневековья к позднему, то есть к периоду Возрождения, -
как постепенное накопление добра, духовности, нового отношения к миру и к самим себе.