Вы находитесь на странице: 1из 2

БАЛЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО П. И.

ЧАЙКОВСКОГО
Пётр Ильич Чайковский – автор трёх балетов:

«Лебединое озеро» (либретто В. П. Бегичева и В. Ф. Гельцер, 1876, поставлен в


1877, Большой театр, Москва)
«Спящая красавица» (либретто И. А. Всеволожского по одноимённой сказке Ш.
Перро, 1889, поставлен в 1890, Мариинский театр, Петербург)
«Щелкунчик» (либретто Всеволожского по одноимённой сказке Э. Т. А. Гофмана в
переводе А. Дюма-сына, поставлен в 1892, Мариинский театр, Петербург)

Как свидетельствует Кашкин, Чайковскому «с давних пор хотелось написать


балет» и «он ждал только случая попробовать свои силы в балетной музыке», который,
однако, представился ему значительно позже. Первый балет Чайковского «Лебединое
озеро» был написан в 1876 году, когда он пользовался уже широкой известностью в
музыкальных кругах как автор четырех опер, трех симфоний и множества других
произведений различных жанров (В 1870 году предполагалось заказать Чайковскому
музыку к балету «Сандрильона» («Золушка») для постановки в Большом театре, но по
каким-то причинам эта работа не состоялась.). Приветствуя его дебют в области
балетной музыки, Ларош писал: «За самыми немногими исключениями, серьезные,
заправские композиторы держат себя далеко от балета: виновата ли в этом чопорность,
заставляющая их смотреть свысока на балет как на „низший род музыки“, или какая-
нибудь другая причина — не берусь решить. Как бы то ни было, П. И. Чайковский
свободен от этой чопорности, или, по крайней мере, один раз в жизни был от нее
свободен. И за это ему большое спасибо...».
Отношение Чайковского к балету было всегда серьезным, далеким от
поверхностного увлечения внешним декоративным блеском и виртуозностью танца.
Отрицательно относясь к ремесленной продукции таких присяжных поставщиков
балетной музыки, как Пуньи, Минкус и им подобные, он не видел причин, почему музыка
в балете не может стоять на уровне оперной или симфонической. Поэтому его так задело
критическое замечание Танеева по поводу Четвертой симфонии, что «в каждой части есть
что-нибудь, что напоминает балетную музыку». «Я решительно не понимаю, — отвечал
Чайковский, — что вы называете балетной музыкой и почему вы не можете с ней
помириться ... Вообще я решительно не понимаю, каким образом в выражении „балетная
музыка“ может заключаться что-либо порицательное?».
Чайковский выступил в области балетной музыки как реформатор, превратив ее из
подчиненного, вспомогательного элемента, служащего только сопровождением танца, в
начало, одухотворяющее танец, делающее его способным к выражению сложных
психологических состояний в их развитии, движении, многообразии степеней и оттенков.
Он обогатил и динамизировал формы балетной музыки, придал им мощный размах
и широту дыхания, не достижимые ни для кого из его предшественников и
современников. В цитированном отзыве о постановке «Лебединого озера» в Москве
Ларош отмечал, что «Нередко после легкого танцевального мотива, прозрачно
гармонизованного и послужившего материалом для первого „колена“ какого-нибудь
танца, в композиторе просыпается симфонист, и он во втором колене озаряет нас
последованием густых и сочных аккордов, напоминающих вам о той же не балетного
пошиба силе, которую он сдерживает в себе».
Симфонизация балета представляется одним из важнейших элементов
осуществленной Чайковским в этой области реформы. Именно благодаря симфонизму
мышления, способности к охвату больших, протяженных отрезков действия непрерывным
музыкальным развитием и установлению связей между отдаленными его точками, автору
«Лебединого озера» и «Спящей красавицы» удалось создать внутренне целостные и
законченные композиции подобного масштаба, причем это концепционное единство
достигается отнюдь не в ущерб тому качеству, которое принято именовать в балетном
обиходе «дансантностью».
В поисках обновления балета как синтетической музыкально-хореографической
формы Чайковский не был одинок. Одновременно с ним, и даже несколько опережая его,
во Франции Делиб стремился повысить роль музыки в балете, наделив ее яркой
образностью, характеристичностью, изяществом и тонкостью отделки. Но искусство
Делиба, как верно замечает Асафьев, было «искусством миниатюриста»; «Делибу
несвойственны были: размах и сила воображения широких концепций». Более прямое и
непосредственное воздействие на Чайковского могли оказать симфонически развернутые
действенные хореографические сцены в операх Глинки.
Пути балетной реформы Чайковского во многом аналогичны тем, которыми он
шел в своем оперном творчестве, не отбрасывая и не ломая традиционные формы, а
придавая им новый обогащенный смысл и подчиняя развитию целостного
драматургического замысла. В. М. Богданов-Березовский обращает внимание на
«интереснейший процесс поглощения оркестровой стихией вокальных форм» в балетах
Чайковского: классическая форма балетного Adagio приобретает характер
«инструментальной арии», мелодически близкой его вокальным оперным ариям или
дуэтам (Именно поэтому, быть может, Чайковскому удалось так естественно и
органично ввести в «Лебединое озеро» отдельные фрагменты музыки своих ранних опер
«Воевода» и «Ундина».), в пантомимических сценах композитор пользуется «приемом
оркестрового речитатива», роль которого аналогична функциям речитатива в опере.
Вместе с тем сам Чайковский всегда очень четко разграничивал сферу
содержания оперы и балета. Если в опере он стремился к сюжетам из подлинной
реальной действительности, к верному, правдивому изображению живых человеческих
характеров и переживаний, то для балета, как полагал композитор, более доступна область
сказочного, фантастического или легендарного. «Кого может тронуть хотя бы сюжет
„Парсиваля“, — писал он однажды, — где вместо людей с знакомыми нам характерами и
чувствами действуют сказочные личности, способные украсить содержание балета, а не
драмы?». Еще более определенно высказывается Чайковский в письме к московскому
театральному художнику и «машинисту сцены» К. Ф. Вальцу, предложившему ему
сценарий оперы-балета «Ватанабе» на сюжет японской сказки. Самая идея соединения
двух таких разных жанров кажется композитору ложной и противоестественной: «То и
другое вместе совершенно немыслимо для меня. Как опера „Ватанабе“ для меня сюжет не
подходящий, ибо фантастический элемент в опере я допускаю лишь настолько, чтобы он
не мешал действовать настоящим простым людям с их простыми человеческими
страстями и чувствами <...> Поэтому я смотрю на „Ватанабе“ как на превосходный
балетный сюжет...».
Балет оставался для Чайковского областью идеально прекрасной романтической
фантазии и вымысла, противостоящего серой будничности повседневного существования.
В сказочных образах своих балетов композитор воплотил глубоко гуманную мечту о
вечном добре, любви и счастье, никогда не угасавшую в нем, как бы ни была мрачна и
жестока окружающая действительность. Этот фантастический мир является
преображенным отражением мира реального, и его обитатели наделены подлинными
живыми человеческими чувствами.