Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
УДК 78
Хан Бо Ён
ТВОРЧЕСТВО ЮН ИСАНА
(композиторская, музыкально-просветительская, педагогическая, обще-
ственная деятельность)
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Санкт - Петербург
2004 г.
Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования
Российского государственного педагогического университета имени
А.И. Герцена
Член-корреспондент РАО,
Научный руководитель: Академик МАНПО,
доктор педагогических наук, кандидат искус-
ствоведения, профессор Терентьева Наталия
Алексеевна
Актуальность исследования
Юн Исаи (1917 - 1995) - композитор, музыкант, просветитель и педагог,
центральной проблемой творчества которого являлся вопрос объединения раз-
личных элементов музыкально-художественных систем Востока и Запада. По
этой причине изучение его творчества представляется важным этапом в позна-
нии процесса развития музыкальной истории и культуры Республики Корея
Несмотря на то, что каждый год корейское музыкальное сообщество пополня-
ется новыми членами, прошедшими обучение, как за рубежом, так и внутри
страны, подавляющее большинство этих молодых исполнителей вольно или не-
вольно воспринимают и трансформируют современные тенденции развития му-
зыкального искусства и наиболее актуальный мировой музыкальной опыт в со-
ответствии со своими национальными традициями.
С недавнего времени в Корее появилась небольшая группа композиторов,
которые целенаправленно работают именно в направлении популяризации и
развития музыки XX столетия в Республике Корея. Поэтому особую значи-
мость приобретает фактор обмена знаниями и информацией между представи-
телями авангардного направления развития мирового музыкального искусства
различных стран. Заинтересованность автора в исследовании обусловленной
проблемы совпала по времени с возрастанием интереса в Республике Корея к
фигуре композитора Юн Исана, детали жизни и творчества которого с 1994 го-
да, когда был снят запрет на упоминание его имени в средствах массовой ин-
формации, стали предметом серьезного внимания со стороны организаторов
крупных музыкальных форумов, таких как «Тхонёнский фестиваль современ-
ной музыки 2000 года» (с 2002 года он изменил свое название на «Тхоненский
международный музыкальный фестиваль»), «Концерт за Объединение имени
Юн Исана» прошедший в 1998 году в Пхеньяне, «Музыкальный фестиваль
имени Юн Исана» состоявшийся в Сеуле в 1994 году и «Азия унд Корея Фести-
валь», открывшийся там же 7 ноября 1999 года. В связи с этим, появилась не-
обходимость раскрыть как для национального, так и для международного со-
общества специфические особенности его творческой индивидуальности, кон-
кретно представить процесс гармоничного взаимодействия корейской и евро-
пейской традиций в творчестве музыканта, а также проследить направление
дальнейшего развития современной музыки в Корее на примере ею учеников и
последователей. Таким образом, данное исследование представляется необхо-
димым этапом на пути ознакомления широкого круга музыкантов с опытом и
достижениями композитора, которого
вателем корейской школы музыки XX века.
4
Степень изученности проблемы.
Можно с полным основанием утверждать, что до настоящего времени не
создано концептуального исследования творческого метода Юн Исана, которое
бы достаточно полно и всесторонне охватывало его деятельность как подлин-
ного мастера в
Существуют множество источников, на которые мы опирались в ходе
данной работы. Отдельные, весьма важные аспекты, а также компоненты его
творческого стиля исследуются в работах именно немецких, а не корейских му-
зыкантов. Этому есть свое объяснение, гак как само имя Юн Исана на протяже-
нии многих десятилетий было запрещено на его Родине по политическим при-
чинам, и, естественно, что его творчество оставалось предметом осмысления и
размышления только в трудах западных музыковедов и, прежде всего, живу-
щих и работающих в Германии, стране, с которой связана его жизнь и деятель-
ность. Среди них мы назовем музыкальных критиков Кристиана Шмидта, Пи-
тера Реверса и Ханса Вейса, которые занимались изучением ключевых для вос-
приятия композиционных особенностей произведений Юн Исана понятий: «ос-
новной тон» и «тоновый комплекс». Так Кристиан Шмидт в своей работе «Ев-
ропейская и неевропейская музыка»[С.М.Schmidt, und aubereuropai-
sche Musik, Breimpunkte der Neuen Musik, Koln, 1977] утверждает, что первая
составляющая слова «Hauplklang», а именно, «Haupt» означающая «главный,
основной», может включать в себя значение присущее в традиционной евро-
пейской музыке понятию «основной темы» "Haupthema", которая противостоит
взаимосвязанному с ним понятию «дополнительной темы». Он также использу-
ет термины «Tonkomplex» («тоновый комплекс») и «Klangkomplex» («акустиче-
ский комплекс») для указания на ядро такого сложного образования, как «ос-
новной тон», который, строго говоря, не может быть описан, ни как простой
комплекс различных тонов, ни как образование, центр которого составлен из
нескольких тонов, поскольку он представляется в виде поступательного, непре-
рывного процесса естественного изменения и перевоплощения «индивидуаль-
ного звука» в свою противоположность.
С другой стороны, Питер Реверс в своей книге «Представление о тоне и
звуке как драматическом процессе. Примечание к творчеству Юн Исана и Кад-
зуо Фукушима» [Revers, Peter: Ote Gestaltung von Ton und klang als dramatischer
prozess, bemerkungen zum Schaffen Isang Yuns und Kazuo Fukushimas, in: Oster-
reichische Musikzeitschrift 37 (1982 )] пишет о том , что термины «тоновый ком-
плекс» и «основной тон» в трактовке Шмидга довольно точно отражают спе-
цифику музыки Юн Исана. Тем не менее, Реверс критикует подход Шмидта, за
то, что тот излишне концентрирует свое внимание на мелодической линейной
структуре, гармоническим вертикальным аспектом в схеме по-
строения музыкального рисунка в произведениях композитора. Наиболее точно
5
это мнение немецкого музыковеда иллюстрирует схема, лично составленная
Юн Исаном в его произведении 1968 года «Riul fur klamett und clavier», в кото-
ром представлено гармоничное сочетание европейской 12-ти тоновой серийной
техники с традиционным дальневосточным «основным тоном», и которое наи-
более рельефно и полно отражает философские принципы, лежащие в основе
музыки Юн Исана.
Ряд искусствоведов, таких как Рейн Шатлебен и Вольфган Винклер в сво-
ей книге «Беседы с Юн Исаном. Композитор Юн Р1сан» [Riner Sachtle-
ben/Wolfgang Winkler, Gesprache mit Isan Yun, Der Komponist Isan Yun, Von
Walter-Wolfgang Sparrer u.Hanns-Werner Heister, Munchen, 1997] систематизиро-
вали ряд его высказываний, которые позволяют сделать вывод о собственной
позиции Юн Исана в вопросах теоретического определения основополагающих
понятий его творчества, которая в целом заключается в том, что, используя по-
нятия, разработанные как в европейской, так и дальневосточной теории музыки,
он наполняет их новым содержанием. Вследствие этого Юн Исан, с одной
стороны, изменяет термины классической китайской музыкальной традиции
(китайский термин «главный звук» у него стал «основным тоном», а «тоновые
кластеры» превратились в «сгруппированные звуки») выражая этим смену па-
радигмы теоретических положений, а с другой, четко дифференцирует содер-
жательное наполнение своей музыки от принятых на Западе образцов серий-
ной техники.
Тем не менее, несмотря на многочисленные публикации и исследования,
посвященные теоретическому изучению и осмыслению наиболее характерных
и, по сути, уникальных черт индивидуального композиторского метода худож-
ника, до сих пор не было проведено комплексного изучения такого оригиналь-
ного и, безусловно, заметного явления в современной музыке XX века, как
творчество этого большого мастера. В частности, наблюдается серьезный раз-
рыв между западной трактовкой деятельности этого композитора, его музыки и
истинными духовными корнями, связанными с реалиями его жизни, которые
только и могли стать подлинной основой его творческого роста и источником
всех музыкально-теоретических и философско-идейных тенденций, отражен-
ных в его работах.
Именно столь явное несоответствие выводов и их посылок в упомянутой
выше литературе и вызвало необходимость практического и подробного анали-
за музыкальных произведений, а также научно-теоретического обобщения роли
и подлинной значимости фигуры Юн Исана в истории музыки Кореи и мира.
Объектом исследования является целостное изучение творчества Юн
Исана, как феномена корейской музыкальной культуры XX века.
Предметом исследования является процесс взаимообусловленности
композиторской, музыкально-просветительской, общественной и педагогиче-
6
ской деятельности Юн Исана, в аспекте взаимосвязи философско-
художественных систем Востока и Запада.
Цель исследования состоит в том, чтобы на основе созданной моногра-
фической работы, раскрыть особенности развития музыкального искусства в
Корее в период с 1958 по 1994 годы, время активной творческой деятельности
этого композитора, а также выявить факторы, определяющие трудности про-
цесса формирования профессионального музыкального искусства и образова-
ния в Республике Корея.
Задачи исследования:
- рассмотреть характерные и специфические особенности музыкального твор-
чества Юн Исана посредством анализа теоретических работ, посвященных
Юн Исану;
- проследить процесс эволюции Юн Исана как художника и педагога, опреде-
лив те обстоятельства его жизни, которые явились причиной и внутренним мо-
тивом творческого роста;
- раскрыть черты и технические приемы, отличающие метод композиции Юн
Исана;
- провести подробный и разносторонний структурно-содержательный анализ
ряда фундаментальных произведений Юн Исана.
- проанализировать пути претворения наследия Юн Исана в работах его после-
дователей;
Методологической основой_исследования явились:
- философское положение о единстве мира при многообразии форм его отраже-
ния в философии и искусстве различных культурных ареалов;
- комплексная теория деятельности человека во всем многообразии его отно-
шений с окружающей средой, а также взаимосвязи между художественным ми-
ром творца и обстоятельствами его жизни;
- научные концепции интернационализации современного музыкального искус-
ства, взаимопроникновения и обогащения в эпоху глобализации.
Методы исследования.
- структурно-композиционный системный анализ;
- метод восхождения от абстрактного к частному;
- сравнительный анализ;
- анализ и синтез;
-объективация выводов посредством применения машинного анализа и сведе-
ния полученных результатов в схемы и таблицы;
Организация исследования.
Исследование проводилось в 1994-2004 годах.
Первый этап: 1994-1998.
7
- изучение литературы и научных работ, посвященных национальной музы-
кальной традиции ее трансформации и различных проблем с этим связанных
(Государственная библиотека парламента);
- изучение источников, касающихся фактов жизни и творчества корейского
- в-пятых, такие понятия, как Инь и Янь имеют в его музыке столь же
большое значение, как и в философии даосизма, и поэтому выступают мощ-
нейшим ее катализатором;
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключении диссертации суммируются результаты научной работы.
Наиболее комплексная и универсальная оценка роли и значения фигуры Юн
Исана (1917 - 1995) заключается в том, что он совершенно по-новому соединил
в своем творчестве широкий спектр понятий, выработанных в рамках различ-
ных философских течений Дальнего Востока, таких как «основной тон» и «ос-
новная акустическая единица» с техническими методами и приемами, харак-
терными для западной современной музыки, в частности, тембровой и акусти-
ческой композицией, алеаторикой, а также пуантилизмом. Именно Юн Исан и
его ученики подготовили благодатную почву для бурного роста и развития со-
временной музыки в Корее на протяжении всех последующих лет вплоть до
нашего времени. В диссертации рассматривается проблема творчества Юн
Исана как фундаментальная основа в процессе изучения современной музы-
кальной истории Кореи в целом.
Во-первых, необходимо отметить, что история европейской музыки в Ко-
рее крайне непродолжительна. Начало ей было положено проникновением в
страну первых европейских миссионеров, принесших с собой культуру ис-
полнения христианских хвалебных гимнов. Что же касается периода формиро-
24
вания корейской школы в жанре современной музыки (начало 50-ых годов), то
при полном отсутствии теоретической базы, признаваемом самими композито-
рами, спектр западной музыки, представленной в стране, состоял, в лучшем
случае, из европейской музыки, в частности, таких мастеров как Дебюсси, Ра-
вель Вследствие многих идеологических ограничений музыкальная культура
Кореи не могла не отстаивать от уровня развития музыкального искусства в
мире.
Однако вскоре после возвращения Юн Исана из Европы в 1956, он встал
на недосягаемую для других членов внутрикорейского сообщества современ-
ной музыки высоту В силу того, очевидного факта, что именно Юн Исаи и его
ученики подготовили благодатную почву для бурного роста и развития совре-
менной музыки в Кореи на протяжении всех последующих лет вплоть до наше-
го времени, автор рассматривает проблему исследования его творчества как
обязательный и само собой разумеющийся этап в процессе изучения современ-
ной музыкальной истории Кореи в целом.
Во-вторых, его вклад в музыкальную теорию не был ограничен лишь мо-
дификацией европейского словаря современной музыки, но также явился серь-
езной реструктуризацией и воссозданием заново традиционно-национальных
жанров музыки Кореи, которые при этом как технически, так и содержательно
основаны на музыкально-философских концепциях Юго-Восточной Азии. Вме-
сте с этим, в самой Корее не раз высказывались критические оценки творческо-
го метода Юн Исана, суть которых сводилась к мнению, что исходная форма
мелодики традиционно корейского музыкального искусства в трактовке этого
композитора утрачивает свою самобытность и оригинальность Дисскусионны-
ми, как уже отмечалось, были обращаемые композитору со стороны корейских
специалистов в области национально корейской и фольклорной музыки вопро-
сы выбора жанра (Аак и Чонак лишь с большой натяжкой могут считаться под-
линно корейскими жанрами), а также проблема понимания композитором свое-
образия и уникальности национального музыкального наследия. Причина по-
добного отношения композитора к национальной традиции, как представляется,
кроется в классическом конфуцианском (китайском) воспитании, которое по-
лучил Юн Исаи в семье своего отца, государственного чиновника, придержи-
вавшегося консервативных представлений о «правильном» и «вульгарном» ис-
кусстве.
Несмотря на то, что конфуцианство, буддизм, а также народные поверья
также сыграли немалую роль в формировании ею духовного мира, основную
роль в этом процессе все же сыграла философия Дао. Вместо логики, противо-
поставляющей сознание телу, а мир человека миру природы, характерной для
западной культуры, композитор опирался в своих творческих поисках на Даль-
невосточное понимание музыки, в котором во главу угла ставятся понятие веч-
25
ной гармонии природы, разнообразие проявлений которой, тем не менее, не
служат основанием для ее дробления, но ведет лишь к еше более полному по-
ниманию ее как единой и нераздельной сущности и в котором процесс музы-
кальной композиции осмысляется не как продукт человеческого воображения, а
представляется лишь малой частью всего природного круговорота в целом.
Именно поэтому вся его музыка - это бесконечный процесс акустических
трансформаций, центральным звеном которых является музыкальный тон, об-
ладающий независимым онтологическим статусом в ряду себе подобных, что и
формирует одно из понятий философии Дао «Целое в части - часть в целом».
Каждый из этих элементов живет своей индивидуальной жизнью, непрестанно
перевоплощаясь в орнаменте, глиссандо, тембровой окраске, динамическом ри-
сунке и декоративной «игре со струнами».
Две составляющие этого процесса метаморфоз - «Инь» (малое движение
мелодии, минор, слабая динамика) и «Ян» (значительное, по сравнению с пре-
дыдущим, движение мелодии, мажор и усиленная динамическая характеристи-
ка) не противостоят друг другу, а находятся в состоянии симбиоза и динамиче-
ского равновесия.
С другой стороны, активная политическая деятельность композитора, ко-
торой он занимался с не меньшей страстью, чем собственно музыкальным
творчеством, обернулась для него личной драмой в виде привлечения его по так
называемому «берлинскому делу (1967)» к суду и последующего осуждения.
Это оказало прямое влияние на музыку Юн Исана, в которой с 1975 года на-
блюдается резкий переход от поисков выражения «линейной красоты», опреде-
ляющей эстетический идеал дальневосточной культуры к яркому и отчетливо
обозначенному стремлению воплотить в инструментальных произведениях,
имеющих четкую политическую тематику, свое отношение к социальному про-
цессу, главным мотивом которого для него являлся гуманизм и человечность.
Глубоко убежденный в том, что человеколюбие и красота подлинного искусст-
ва способна решать проблемы, неподвластные политикам, Юн Исаи настоял на
организации совместного «Музыкального фестиваля Севера и Юга».
По его собственным словам его творчество самостоятельного художника
в период после его возвращения в Корею из Западной Европы, определяется
именно тематикой его произведений. Арсенал технических приемов и средств
его художественного языка включает; метод «тембровой композиции», метод
«основного тона» и «основной акустической единицы», понятие «индивидуаль-
ного тона», «декоративного обвода» и метода «игры со струнами».
- Метод «тембровой композиции» использует такое явление как «акусти-
ческий слой», который сам служит специфической реализацией разработанной
Генри Коуэллом концепции «акустического кластера». Ьго особенность состоит
в том, что звуки близкие по своим характеристикам к шуму постепенно приоб-
26
ретают статус фонетического ядра, причем основная роль в зтом процессе от-
водится группе ударных инструментов. Однако использование этого метода
Юн Исаном отличается от аналогичной техники других композиторов (Лигетти,
Пендерецкий) в том, что он стремился отыскать и практически воплотить в сво-
ей музыке ключевые особенности, определяющие живую и чувственную при-
роду звука.
- «Основной тон» используется в произведениях, исполняемых неболь-
шим количеством инструментов, а «основная акустическая единица» предна-
значена для большого струнно-духового оркестра. Происхождение его несо-
мненно связано с традиционными музыкальными жанрами Кореи.
- «Индивидуальный тон» определяется способностью к саморазвитию и
связанной с этим процессом концепцией философии Дао «подвижное в непод-
вижном». Объединяясь вместе «индивидуальные тона» образуют «акустическое
поле», которое носит название «основной тон».
- «Декоративный обвод», как мы продемонстрировали, представляет со-
бой фронтально-тыльное орнаментальное обрамление «основного тона», а так-
же выполняет функцию генератора живой энергии для тона, следующего за ним.
- «Игра со струнами» - это технический прием, с помощью которого и
создается декоративный антураж «основного тона», который преобразуется при
игре на прочих музыкальных инструментах и который можно назвать наиболее
важным вкладом и наследием корейской традиционной музыкальной культуры.
На основании поставленных в работе задач и в ходе их решения были
сделаны следующие выводы.
Во-первых, музыкальный строй работ Юн Исана теоретически обоснован
азиатско-дальневосточной философской системой и практически выражен ато-
нальной техникой европейской музыки
Во-вторых, манера композиции Юн Исана воспроизводит традиционно
корейский тип музыкального произведения, ставя во главу угла тоново-
акустический комплекс, который обладает центральным звеном в виде «основ-
ного тона» и который модулируется и изменяется, в основном, за счет движе-
ния, создаваемого элементами орнамента.
В-третьих, в творчестве Юн Исана на основе заимствованного из китай-
ской теории музыки понятия «главного звука» и неторопливо-величавого жанра
дворцово-церемониальной музыки Аак формируется понятие «центральный
звук».
В-четвертых, Юн Исан не соблюдает строгих жанровых ограничений,
предпочитая строгости формальных принципов композиции вариативность в
отношении музыкальной стилистики, основанной на интуиции художника.
27
В-пятых, композитор никогда не использовал в своем творчестве искус-
ственных электронных синтезаторов звука, всегда пользуясь только обычными
акустическими инструментами.
В-шестых, технические приемы и индивидуальная манера композиции
Юн Исана. которых он придерживался с особой настойчивостью и постоянст-
вом, и которые были основаны на его философских и национально музыкаль-
ных воззрениях, красной нитью прошли с ним через все его творчество, от пер-
вых опытов до вершин музыкального мастерства - симфоний.
Музыкально-критические выступления Юн Исана, опубликованные в
газетах, его лекторская работа, свидетельствуют о том, что он всегда находился
на переднем крае общественно-музыкального процесса, предлагая различные
пути развития музыкального образования и музыкальной культуры. Крайне
продуктивно композитор потрудился и как преподаватель музыкального вуза,
результатом чего стало воспитание четырех незаурядных творческих личностей,
выросших под его руководством в самостоятельных художников, унаследовав-
ших, однако, многое из накопленного мастером опыта, продолжая процесс раз-
вития современной музыки в Корее.
Благодаря Юн Исану корейская музыкальная культура обрела междуна-
родный статус и, с исторической точки зрения, получила мировое признание
в качестве нового музыкально-художественного явления XX столетия.