Вы находитесь на странице: 1из 8

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

С. И. Ключко

ОБ ОТРАЖЕНИИ ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ МЕЖПОЛУШАРНОЙ АСИММЕТРИИ


В ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПИСЬМЕННОСТИ КОРЕИ

Работа представлена кафедрой теории музыки


Дальневосточной государственной академии искусств.
Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор Е. М. Алкон

Cпецифика нотаций профессиональной традиции музыкальной культуры


Кореи рассматривается с точки зрения функциональной межполушарной
асимметрии мозга. В корейских нотациях обнаруживается различное проявле-
ние главных оперативных свойств левого и правого полушария – анализа и син-
теза. Особое значение имеют континуальные функции правого полушария.
Ключевые слова: нотация, функциональная межполушарная асимметрия,
анализ, синтез, континуальность.

S. Klyuchko

ON THE REFLECTION OF FUNCTIONAL BRAIN ASYMMETRY


IN KOREAN TRADITIONAL MUSIC WRITING

The specificity of the notations used in the professional tradition of Korean music
culture is considered in connection with functional brain asymmetry. The Korean no-
tations express different principal operational properties of the left and right hemi-
spheres: analysis and synthesis. The continuous functions of the right hemisphere are
of particular importance.
Key words: notation, functional brain asymmetry, analysis, synthesis, continuity.

В профессиональной музыкальной тра- В современной нейропсихологии обще-


диции Кореи, несмотря на преобладание уст- признано, что в целом для деятельности ле-
ного способа трансляции, с древности суще- вого полушария характерен аналитический
ствуют различные способы письменной фик- стиль, а для правого – синтетический, хо-
сации музыки, что позволяет в целом считать листический, глобальный. Любой знаковый
музыкальную культуру Кореи устно-пись- материал (вербальный и невербальный) ор-
менной*. Многочисленность и удивительное ганизуется в левом полушарии в строго упо-
своеобразие корейских нотаций делает зада- рядоченный и однозначно понимаемый кон-
чу выявления их общих, типологических текст, процесс организации которого харак-
свойств особенно трудной. Пониманию спе- теризуется дискретным восприятием от-
цифики музыкальной нотографии профес- дельных компонентов целого. Но для того
сиональной традиции Кореи может способ- чтобы закономерности, выявленные в ре-
ствовать выявление особенностей психоло- зультате последовательного анализа пред-
гии и мышления, отличающих феномен метов и явлений, не остались отрывочными
устно-письменной музыкальной культуры. и разрозненными, они должны быть интег-
Современные исследования позволяют ут- рированы в целостную, многозначную кар-
верждать, что общим свойством мышления в тину. Способность синтезировать информа-
традициях, где преобладает устный способ цию является основным свойством правого
трансляции, является континуальность, ос- полушария, важнейшей характеристикой
нованная на функциональной межполушар- которого является континуальность вос-
ной асимметрии мозга [1, с. 3]. приятия [10, c. 123–127].

238
Об отражении функциональной межполушарной асимметрии …

В основу рассмотрения традиционной знакового словаря (IIа) не предполагает, на


музыкальной письменности Кореи в контек- наш взгляд, существенного участия аналити-
сте проявления специфики межполушарной ческого левого полушария. Функционирова-
асимметрии нами положена классификация ние названного типа нотаций связано с не-
музыкальных нотаций, предложенная В. Кар- расчлененностью, слитностью, характерной
цовником [6, с. 265], которая отражает сте- для первоначальной (ранней) стадии мысли-
пень взаимосвязи нотации с устным или тельного процесса, которая обеспечивается
письменным мышлением. В классификации деятельностью «холистического», контину-
учитывается, сколько параметров музыкаль- ального правого полушария и в отношении
ного звучания, наиболее существенными из объектов культуры и искусства определяется
которых названный автор считает звуковы- обычно термином «синкретизм». Учитывая
сотность, ритм и артикуляцию, фиксирует но- все вышесказанное, нотации, знаки которых
тационная система. В. Карцовник выделяет обладают способностью одновременно фик-
два типа нотаций. В первом (I) типе фиксиру- сировать различные параметры музыкальной
ется лишь один из аспектов звучания (напри- ткани, мы предлагаем назвать синкретиче-
мер, высота). Во втором (II) фиксируется два скими.
или все три аспекта. При этом высота, ритм и Наличие дифференцированных знаковых
артикуляция могут быть зафиксированы: словарей для высоты звука, ритма, артикуля-
а) при помощи единого знакового словаря; ции и их интеграция в знаковую систему того
б) при помощи взаимодействия двух или или иного уровня сложности (IIв), безуслов-
более знаковых словарей для одного из па- но, требует взаимодействия левого и правого
раметров звучания; полушарий. При этом именно функция пра-
в) при помощи системы дифференциро- вого полушария, главным оперативным
ванных знаковых словарей, соучаствующих в свойством которого является синтез, обеспе-
сложной многоуровневой знаковой системе чивает сосуществование и взаимодействие
[6, с. 265]. различных аспектов музыкального звучания,
Фиксация только одного из аспектов выделенных в ходе анализа как целого. По-
звучания основана на возможности вычлене- этому нотации, обладающие перечисленны-
ния его (звучания) отдельных свойств, что ми свойствами, мы предлагаем назвать син-
предполагает, на наш взгляд, относительное тетическими. К синтетическим следует, на
доминирование главного оперативного свой- наш взгляд, отнести и системы музыкальной
ства левополушарного мышления – анализа. графики, в которых для одного из парамет-
Исходя из этого наблюдения мы предлагаем ров звучания используется два знаковых сло-
первый тип нотаций, выделяемый В. Кар- варя (IIб) и более.
цовником, назвать аналитическим. Таким образом, в контексте проявле-
Необходимость фиксации более одного ния главных оперативных свойств полуша-
параметра музыкальной ткани неизбежно рий мозга – анализа и синтеза – и на основе
предполагает участие правого полушария, типологии В. Карцовника мы выделяем
способного, в отличие от левого, интегриро- три типа систем музыкального письма.
вать элементы в организованное целое, уста- Причина того, что «правополушарное
новив между ними многочисленные и разно- мышление в научной литературе попере-
родные связи. Однако мы полагаем, что в менно характеризуется то как синкретиче-
различных системах музыкальной графики ское, то как синтетическое» [11, с. 219], за-
второго типа (II а, б, в) функциональная ключается, по нашему предположению, в
межполушарная асимметрия находит свое специфике межполушарного взаимодейст-
отражение на разных уровнях. вия: синкретизм характерен для первона-
Так, фиксация нескольких аспектов му- чальной стадии восприятия и обработки
зыкального звучания при помощи единого информации правым полушарием и не

239
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

предполагает активной задействованности Фиксация особенностей артикуляции и


аналитических свойств левополушарного тембра инструментального звучания явля-
мышления, в то время как для синтеза ста- ется одним из наиболее очевидных, посто-
дия предварительного аналитического рас- янных и отчетливых признаков юк-по. Кро-
членения является обязательной. ме того, существует определенная корелля-
Анализ традиционной письменности ция между фонологическими особенностя-
Кореи позволяет обнаружить наличие всех ми гласных звуков, входящих в состав того
трех типов нотационных систем. Ярко выра- или иного слога, и высотой звука, а также
женными качествами синкретизма обладает его громкостью и продолжительностью.
одна из древнейших корейских нотаций – Так, слоги с гласными у и о чаще репрезен-
юк-по, аналитизм характерен для юл-ча-по, тируют низкие звуки, а с гласными е или и –
заимствованной средневековыми корейцами высокие [17, р. 166], гласная а часто исполь-
из Китая. Изобретение в XV в. системы фик- зуется для фиксации относительно долгих,
сации метроритма чон-кан-по, использовав- громких или метрически значимых нот, е и
шейся в сочетании с разработанной в то же о больше подходят для нот средней продол-
время о-ым-як-по и другими, более древними жительности и громкости, тогда как слоги с
нотациями, фиксировавшими звуковысот- гласными и, у чаще избираются для фикса-
ность и/или артикуляцию**, вывело музы- ции метрически слабых или коротких нот
кальную письменность Кореи на новый, син- [15, р. 79]. Фиксация звуковысотности и
тетический, уровень. Рассмотрим перечис- ритма в слогах юк-по тесно переплетаются.
ленные нотации подробнее. Например, слоги со «звонкой», «яркой»
Время возникновения нотации юк-по гласной и (Хи, Си, Ки) обычно фиксируют
(육보, 肉譜) точно не установлено, однако короткие звуки типа форшлагов, которые на
известно, что наиболее широкое распростра- ступень выше, чем последующая долгая но-
нение она получила еще в эпоху Корё (918– та, или находятся на одной с ней высоте, в
1392 гг.) [13, с. 14]. Иероглиф юк 肉 букваль- то время как для обозначения форшлагов,
но означает «тело», «мясо», «плоть» и тем находящихся на кварту ниже основного
самым образно характеризует специфику звука применяется слог Ру с «глухой»,
данной системы, объектом фиксации кото- «темной» гласной у [17, р. 161–166].
рой, по нашему предположению, выступает Таким образом, основные аспекты му-
тембро-артикуляционно-ритмико-звуковысот- зыкальной ткани (тембр, артикуляция, звуко-
ное единство. Юк-по фиксирует исключи- высотность, ритм, динамика) выражены в
тельно инструментальную музыку с помо- юк-по единой знаковой системой, что свиде-
щью слогов, которые, как принято считать, тельствует, на наш взгляд, о ее синкретизме
имитируют звуки, издаваемые конкретными и может объясняться тем, что до изобретения
инструментами [14, с. 70; 9, с. 163]. В зави- в XV в. корейского алфавита юк-по длитель-
симости от особенностей звукоизвлечения ное время существовала в устном виде. По
(артикуляции) на том или ином инструменте мнению И. Земцовского, синкретизм отно-
и, шире, в зависимости от его тембра, исто- сится к «извечным свойствам устной тради-
рически сформировались следующие группы ции» [5, с. 168].
слогов юк-по: для струнных щипковых инст- Нотация юл-ча-по (율자보, 律字譜) пред-
рументов (хёнгым, каягым) это слоги Тон, ставляет собой вариант китайской нотации
Тун, Тан, Тын, Тин, для духовых (чжок, пхи- люй-люй (律呂), заимствованной корейцами
ри) – слоги Ры, Ру, Ра, Ро, Ри, которые для приблизительно в начале XII в. [14, с. 69].
удобства произношения могут заменяться на В качестве нотных знаков в юл-ча-по исполь-
слоги Ны, Ну, На, Но, Ни, для ударных (чан- зуются иероглифы. Каждому иероглифу со-
го) – Тон, КиДок, Ток, Кхун, То, Ро и т. д. [14, ответствует звук абсолютной высоты, и это
с. 70; 17, с. 153; 18, с. 31]. единственный параметр звуковой ткани,

240
Об отражении функциональной межполушарной асимметрии …

фиксируемый названной нотационной сис- дельных звуков, что свидетельствует, на


темой. В целом принцип фиксации, в кото- наш взгляд, о проявлении в этой аналити-
ром отдельному знаку соответствует отдель- ческой системе письменности свойств кон-
ный звук, можно определить как преимуще- тинуальности, присущих правополушарно-
ственно дискретный. Это объясняется тем, му мышлению.
что теория люй-люй, лежащая в основе нота- Во второй половине XV в. эта система
ций люй-люй и юл-ча-по, не одно тысячеле- музыкального письма начинает утрачивать
тие разрабатывалась теоретиками музыки: ей свои позиции, поскольку в результате мало-
посвящены многочисленные древние тракта- грамотности дворцовых музыкантов-пере-
ты, с ней связаны поиски равномерной тем- писчиков в письменных музыкальных доку-
перации, ее математические закономерности ментах очень часто возникали различные
были положены в основание системы мер и ошибки и разночтения [17, р. 48; 18, р. 26].
весов, учитывались при составлении кален- Очевидно, возросшую непопулярность юл-
дарей и т. д. [4, с. 44]. Как известно, для му- ча-по, которая состояла из иероглифов, в оп-
зыкознания как науки характерно повышен- ределенной степени обусловило создание в
ное внимание к звуковысотности [1, с. 22; 6, 1444 г. универсального и общедоступного
с. 265]. Дискретная доминанта соответство- средства письменной фиксации корейской
вала характеру данной традиции, ее высоко- речи – буквенно-слогового фонетического
му уровню профессионализма и связанной с алфавита «Хунмин Чонъым» [7, с. 241].
ним высокой степенью аналитичности и К XV в. относится изобретение оригиналь-
рефлексивности. ных корейских нотаций чонъ-кан-по и о-ым-
Необходимо подчеркнуть, что юл-ча-по як-по: их появление предопределило даль-
применялась главным образом в ритуальной нейшее направление развития корейской му-
музыке, где абсолютная высота звука имела зыкальной письменности.
огромное значение, выходящее за рамки му- Пришедшая на смену аналитической
зыкально-акустического [17, р. 25]. Еще бо- звуковысотной нотации юл-ча-по более про-
лее важно, что средством графической фик- стая и доступная нотационная система о-ым-
сации в рассматриваемой нотации является як-по (오음약보, 五音略譜) начиная с сере-
иероглиф, для которого свойственны поли- дины XV в. широко используется для записи
семантизм, множество побочных значений и мелодий, имеющих в качестве ладовой осно-
образных аллюзий, многомерность. Не толь- вы пентатонику [17, р. 123; 18, р. 30]. За ис-
ко внутреннее устройство системы люй-люй, ключением первого (основного) тона звуко-
двенадцать звуков которой делились на ряда, представленного иероглифом гун (по-
«мужские» ян и «женские» инь, но даже сим- корейски произносится как кон), в о-ым-як-
волика основных графических элементов, по применяются китайские иероглифы, обо-
используемых при конструировании иерог- значающие цифры от 1 до 5. Особенность
лифического знака (точка, горизонталь, вер- нотной системы о-ым-як-по заключается в
тикаль и т. д.) отражает идею «бесконечного том, что гун (кон) является ее центром, а зву-
взаимодействия, сближения, отталкивания и ки выше и ниже кон фиксируются в зеркаль-
слияния полярных начал – активного ян и ном порядке: первый тон звукоряда выше
пассивного инь» [12, с. 173–174]. Иными кон обозначается сань ил (выше на один),
словами, характерной чертой иероглифиче- второй – сань и (выше на два), первый тон
ской нотации юл-ча-по является связь с ниже кон обозначается ха ил (ниже на один),
«“универсальным классификатором” мифо- второй – ха и (ниже на два) и т. д. [17, р. 125].
логического моделирования – оппозицией В результате такого расположения нотных
мужской/женский» (согласно Т. В. Цивьян) [2, знаков каждая цифра обозначает не порядко-
с. 40] и огромное значение внемузыкальных вый номер ступени, а интервальный шаг
коннотаций, определяющих символику от- (больший либо меньший), величина которого

241
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

предопределяется структурой пентатониче- (наименьшая графическая единица) репре-


ского звукоряда, используемого в Корее в зентирует одну метрическую единицу (чон-
нескольких разновидностях. Поскольку мы кан). В зависимости от метроритмической
опираемся на новое для современного музы- организации фиксируемого музыкального
кознания пространственное, континуальное материала ячейки чон-кан в определенной
понимание интервала как ладоакустического последовательности (например: 3, 2, 3, 3, 2, 3)
поля***, в котором акцентируются не столько организуются в группы (кан), которые отде-
ограничивающие его пределы (ступени- ляются друг от друга жирными чертами [17,
точки), сколько внутреннее время-простран- р. 128]. В ячейках размещаются нотные знаки
ство [1, с. 20], фиксация больших и меньших той или иной нотации, фиксирующей звуковы-
ладоакустических полей нотными знаками о- сотность, артикуляцию, способы звукоизвле-
ым-як-по означает, на наш взгляд, что нота- чения. На рис. 1 представлен фрагмент компо-
ция характеризуется свойствами контину- зиции Накянчун из сборника песен XVIII в.
альности. «Согак вонбо» (приводится по: [18, р. 231–
Однако важнейшим свойством о-ым-як- 232]), который демонстрирует одновременное
по, отличающим ее от других иероглифиче- применение звуковысотных нотаций юл-ча-по
ских нотаций, использовавшихся ранее, яв- и о-ым-як-по (колонки 1 и 2 (читаются справа
ляется то, что она с самого начала существо- налево)), а также иероглифов, обозначающих
вала в единстве с графической системой фик- вступление ударных инструментов (колонки
сации ритма чон-кан-по (정간보, 井間譜), 3–5), вписанных в графическую систему мет-
изобретение которой также относится к сере- роритмической организации чон-кан-по. Соче-
дине XV в. Эта графическая система пред- тание чон-кан-по с другими нотационными
ставляет собой последовательность колонок системами свидетельствует о том, что в XV в.
(хенг), каждая из которых состоит из прямо- музыкальная письменность Кореи приобрела
угольных ячеек, при этом каждая ячейка свойства синтетичности.

Рис. 1. Фрагмент композиции «Накянчун»

242
Об отражении функциональной межполушарной асимметрии …

Последовательность вертикальных ко- более точной фиксации музыкального звуча-


лонок, разделенных горизонтальными ли- ния; при этом в синкретических или синте-
ниями, носителю европейской традиции мо- тических нотациях, вероятно, выделялся
жет напомнить «шахматную доску» (по об- только один, важнейший, параметр музы-
разному выражению Дж. Кондита [16]). Од- кального звучания. В приведенном примере
нако известно, что иероглиф чон 井, который нотация у-шэн-цзы-пу (аналитическая) по-
дал название нотации, связан с внешним об- зволяла исполнителю точно знать высоту
ликом рассматриваемой системы музыкаль- звука. В табулатурном знаке хап-ча-по, кото-
ной письменности и отражает черты тради- рый обладал свойствами синтетичности, ве-
ционной символики. Иероглиф членит про- дущим становился технический прием: знак
странство на девять частей (восемь по пери- состоял из нескольких элементов, из которых
ферии, одна в центре), образуя Круг Восьми одни опосредованно (с помощью комбина-
Триграмм, который вместе с центром являет ции струна/лад) фиксировали высоту звука, а
собой важную фигуру китайской мифологии другие – особенности звукоизвлечения. И
и натурфилософии, именуемую Девятью наконец, синкретическая нотация юк-по ис-
Дворцами (цзю гун). Традиционная символи- пользовалась для фиксации особенностей
ка восьми триграмм, подробно разработанная артикуляции и тембра, т. е. в своем наиболее
в Книге Перемен Ицзин, легла в основу кал- ярком качестве.
лиграфии и орнамента [3]. Таким образом,
графический облик системы чон-кан-по, ко-
торый на первый взгляд может быть оценен
только как средство визуализации «измеряе-
мости», дискретности временного потока,
обнаруживает глубинную связь с иероглифи-
ческим мышлением.
В числе специфических особенностей
проявления синтетичности в корейской
музыкальной письменности можно назвать
традицию, в соответствии с которой одна
инструментальная партия могла параллель-
но фиксироваться с помощью двух или да-
же трех различных нотационных систем.
На рис. 2 представлен фрагмент пьесы
Мандэёп для комунго, шестиструнного ин-
струмента типа цитры из сборника XVI в.
«Ягым Симбо» (приводится по: [18, р. 45]).
В первой колонке (читается справа налево)
Рис. 2. Фрагмент пьесы «Мандэёп»
размещаются нотные знаки китайской ие- для комунго
роглифической нотации пентатоники у-
шэн-цзы-пу, во второй – табулатурные сим- Таким образом, анализ традиционной
волы корейской хап-ча-по, в третьей – сло- музыкальной письменности Кореи показыва-
ги корейской юк-по. ет, что специфика корейских нотационных
Можно предположить, что, применяя систем в значительной степени обусловлена
одновременно несколько различных нотаци- такими особенностями деятельности правого
онных систем для фиксации одного инстру- полушария, как синкретизм, способность к
мента, музыканты Кореи стремились к наи- синтезу и континуальность.

243
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
*
Устно-письменным С. Лупинос предлагает называть традиционный профессионализм народов
Востока, а также европейского Средневековья и Возрождения [8, с. 13].
**
За исключением экфонетической невменной нотации ён-ым-пхё, знаки которой никогда не впи-
сывались в графическую систему чон-кан-по [18, р. 39].
***
Ладоакустическое поле – акустические пределы, в которых интонация, видоизменяясь, остает-
ся функционально отождествляемой с определенным интервально-структурным элементом ладовой
модели [1, с. 20].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада – континуальное и дискретное. Влади-


восток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1999. 128 с.
2. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада – континуальное и дискретное: авто-
реф. дис. … д-ра искусствоведения. СПб., 2002.
3. Ахметсафин А. Н. Композиционное пространство китайского иероглифа. URL: http://hanbalik.
narod.ru/chinese_calligrahy/composition_space_of_characters.htm
4. Еремеев В. Е. Древнекитайское учение о системе 12 люй // Музыка и время. 2006. № 5. С. 44–51.
5. Земцовский И. И. Артикуляция фольклора как знак этнической культуры// Этнознаковые функ-
ции культуры. М.: Наука, 1991. С. 152–189.
6. Карцовник В. В. Палеография и семиология. (О двух подходах к изучению ранней музы-
кальной письменности) // Музыкальная коммуникация: сб. науч. трудов. СПб.: РИИИ, 1996. Вып. 8.
С. 265–266.
7. Концевич Л. Р. Корейское письмо // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Сов.
энциклопедия, 1990. С. 241–242.
8. Лупинос С. Б. Проблемы канона в музыкальной культуре народов Востока. Машинопись (Ру-
кописный фонд кафедры теории музыки ДВГИИ). Владивосток, 1988. 40 с.
9. Пак Кюн Син. Музыкальная культура древней и средневековой Кореи и ее отражение в тракта-
те Сон Хёна «Акхак Квебом» («Основы науки о музыке». (XV век): автореф. дис. … канд. искусство-
ведения. М., 2004. 28 с.
10. Ротенберг В. Церебральные механизмы двух компонентов мышления: противоречия, пер-
спективы и новая парадигма // Мозг и разум. М.: Наука, 1994. С. 121–132.
11. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992.
230 с.
12. Соколов-Ремизов С. Н. «Куанцао» – «дикая скоропись» Чжан Сюя // Сад одного цветка: Сб.
статей и эссе. М., 1991. С. 173–174.
13. У Ген-Ир. Введение в корейскую национальную музыку. Вопросы теории. Петрозаводск:
Петрозаводская государственная консерватория, 1997. 94 с.
14. У Ген-Ир. Введение в музыку стран Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). Петрозаводск:
Петрозаводская государственная консерватория, 2002. 186 с.
15. Bent I.D., Hughes D.W., Provine R.C., Rastall R. Notation // The New Grove Dictionary of Music
and Musicians. Second edition. Vol.18. London, 2001. P. 73–84.
16. Condit J. A fifteenth-century Korean score in mensural notation // Musica Asiatica. Vol.2. Edited by
Laurence Picken. London – Oxford University Press, 1979. P. 1–87.
17. Kaufmann W. Musical Notations of the Orient. Bloomington – London, 1967. 498 p.
18. Lee Hye-Ku. Essays on Korean Traditional Music. Seoul, 1981. 278 p.

REFERENCES

1. Alkon E. M. Muzykal'noye myshleniye Vostoka i Zapada – kontinual'noye i diskretnoye. Vladi-


vostok: Izd-vo Dal'nevost. un-ta, 1999. 128 s.
2. Alkon E. M. Muzykal'noye myshleniye Vostoka i Zapada – kontinual'noye i diskretnoye: avtoref.
dis. … d-ra iskusstvovedeniya. SPb., 2002.

244
Дирк ван Рейсвейк – мастер инкрустации

3. Akhmetsafin A. N. Kompozitsionnoye prostranstvo kitayskogo iyeroglifa. URL:


http://hanbalik.narod.ru/chinese_calligrahy/composition_space_of_characters.htm
4. Yeremeyev V. E. Drevnekitayskoye ucheniye o sisteme 12 lyuy // Muzyka i vremya. 2006. N 5. S.
44–51.
5. Zemtsovsky I. I. Artikulyatsiya fol'klora kak znak etnicheskoy kul'tury// Etnoznakovye funktsii
kul'tury. M.: Nauka, 1991. S. 152–189.
6. Kartsovnik V. V. Paleografiya i semiologiya. (O dvukh podkhodakh k izucheniyu ranney
muzykal'noy pis'mennosti) // Muzykal'naya kommunikatsiya: sb. nauch. trudov. SPb.: RIII, 1996. Vyp. 8.
S. 265–266.
7. Kontsevich L. R. Koreyskoye pis'mo // Lingvisticheskiy entsiklopedicheskiy slovar'. M.: Sov.
entsiklopediya, 1990. S. 241–242.
8. Lupinos S. B. Problemy kanona v muzykal'noy kul'ture narodov Vostoka. Mashinopis' (Ru-
kopisny fond kafedry teorii muzyki DVGII). Vladivostok, 1988. 40 s.
9. Pak Kyun Sin. Muzykal'naya kul'tura drevney i srednevekovoy Korei i eyo otrazheniye v traktate
Son Khyona «Akkhak Kvebom» («Osnovy nauki o muzyke». (XV vek): avtoref. dis. … kand. iskusst-
vovedeniya. M., 2004. 28 s.
10. Rotenberg V. Tserebral'nye mekhanizmy dvukh komponentov myshleniya: protivorechiya, per-
spektivy i novaya paradigma // Mozg i razum. M.: Nauka, 1994. S. 121–132.
11. Sokolov A. S. Muzykal'naya kompozitsiya XX veka: dialektika tvorchestva. M.: Muzyka, 1992.
230 s.
12. Sokolov-Remizov S. N. «Kuantsao» – «dikaya skoropis'» Chzhan Syuya // Sad odnogo tsvetka:
Sb. statey i esse. M., 1991. S. 173–174.
13. U Gen-Ir. Vvedeniye v koreyskuyu natsional'nuyu muzyku. Voprosy teorii. Petrozavodsk:
Petrozavodskaya gosudarstvennaya konservatoriya, 1997. 94 s.
14. U Gen-Ir. Vvedeniye v muzyku stran Dal'nego Vostoka (Kitay, Koreya, Yaponiya). Petro-
zavodsk: Petrozavodskaya gosudarstvennaya konservatoriya, 2002. 186 s.
15. Bent I. D., Hughes D. W., Provine R. C., Rastall R. Notation // The New Grove Dictionary of
Music and Musicians. Second edition. Vol.18. London, 2001. P. 73–84.
16. Condit J. A fifteenth-century Korean score in mensural notation // Musica Asiatica. Vol.2. Ed-
ited by Laurence Picken. London – Oxford University Press, 1979. P. 1–87.
17. Kaufmann W. Musical Notations of the Orient. Bloomington – London, 1967. 498 p.
18. Lee Hye-Ku. Essays on Korean Traditional Music. Seoul, 1981. 278 p.

Ю. Б. Павлова

ДИРК ВАН РЕЙСВЕЙК – МАСТЕР ИНКРУСТАЦИИ

Работа представлена кафедрой зарубежного искусства


Санкт-Петербургского академического института живописи,
скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.
Научный руководитель – кандидат искусствоведения Т. В. Раппе

Статья посвящена анализу произведений Дирка ван Рейсвейка – мастера,


работавшего в Голландии XVII в. Один из немногих, ван Рейсвейк занимался соз-
данием декоративных панно и столешниц с флоральными композициями в тех-
нике инкрустации перламутром по лидийскому камню. В статье рассматрива-
ются истоки появления такой техники инкрустации в Северных Нидерландах, а
также проводится сравнительный анализ флорентийской мозаики и инкруста-

245