У Ген-Ир

ШЕДЕВРЫ
ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКИ
В СТРАНАХ
ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

Китай, Корея, Япония

Санкт-Петербург
2017
ББК 85. 31

У Ген-Ир. Шедевры музыкальной культуры в странах

Восточной Азии (Китай, Корея, Япония). СПб.: Астери-
он, 2017. – 44 с.

ISBN 978-5-00045-492-3

В настоящее время цивилизация Дальнего Востока

известна далеко за его пределами. Сейчас трудно найти
уголок земли, где бы­ли бы неизвестны явления различ-
ных областей культуры Китая, Ко­реи и Японии. Однако
в области музыки многие его наследия остаются неизвес-
тными российской интеллигенции.
Предлагаемое читателям издание знакомит чита-
телей с некото­рыми шедеврами традиционной музыки
стран Дальнего Востока, ко­торые вместе составляют
единый культурный ареал.
Издание, излагающее в популярной форме некото-
рые шедевры музыкальной культуры стран Восточной
Азии, может быть полезно всем, кто интересуется куль-
турой Востока.

Рецензенты:
В.И. Нилова – доктор искусствоведения, профессор;
В.А. Гуревич – доктор искусствоведения, профессор;
В.М. Пивоев – доктор философских наук, профессор.

ISBN 978-5-00045-492-3 © У Ген-Ир, 2017

 ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

История мировой цивилизации убедительно показыва-

ет, что многие выдающиеся достижения в области науки
и техники были осуществлены в странах Востока. Некото-
рые из них имели решающее значение для судеб человечес-
тва. На востоке берут свое начало три древнейшие цивили-
зации мира: Китая, Месопотамии и Индии. Восток является
родиной трех мировых религий (христианства, буддизма,
ислама), а также индуизма, конфуцианства, даосизма и др.
Однако эти цивилизации были покорены европейцами,
к началу эпохи капитализма и империализма многие страны
Востока были превращены в колонии. В течение длительно-
го времени в мире преобладало мнение, согласно которому
вся мировая культура делится на высший и низший разряды.
Европейская культура возводилась в ранг всеобщей и уни-
версальной культуры. В области музыки эта точка зрения
с наибольшей категоричностью высказана автором капиталь-
ного четырехтомного труда «История музыки» Августом Ам-
бросом (1816–1876 гг.). Распространению этого антинаучно-
го взгляда способствовала вся колониальная политика вплоть
до второй мировой войны. Искоренить полностью этот взгляд
европоцентризма и на деле доказать равенство наций не толь-
ко в политическом и экономическом, но и в культурном отно-
шении - задача культрологии и музыкознания.
В настоящее время цивилизация Дальнего Востока рас-
пространилась далеко за его пределы. Однако в области му-
зыкальной культуры этот процесс носит несколько односто-
ронний характер. Европейская музыка стала неотъемлемой
частью музыкальной культуры во всем мире, в частности
в Китае, Корее и Японии. Что же касается музыки этих стран,
то отношение к ней, мягко говоря, остается нелестным.
В то же время Китай, Корея и Япония оставили потомству
богатейшее собрание традиционной музыки, которое оста-
ется неизвестным целому поколению любителей музыки.

 Необходимость комплексного изучения музыкальной
культуры стран Дальнего Востока вытекает из имеющей
древнюю традицию региональной общности, ставшей не-
обратимой реальностью к VII–VIII вв. Эта региональная об-
щность культур исторически была предопределена, прежде
всего, единством литературного языка, основанного на ие-
роглифической письменности. В Китае письменность, осно-
ванная на системе иероглифов, сложилась еще до новой эры,
в Корее – в I–II вв. н. э., в Японии – в VII–VIII вв. н. э., и они
оказали решающее значение в региональной общности.
Исходя из этого, в данной работе кратко будут рассмотре-
ны шедевры традиционной музыки Китая, Кореи и Японии,
включая с древнейших времен до наших дней.


 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.
КИТАЙ
«СОВЕРШЕННАЯ МУЗЫКА»
ВЫСОКОЙ ТРАДИЦИИ «ЯЮЭ»

В Китае разнообразные представления, включая пение,

танцы, пантомиму, сказания и др., обозначались иероглифом
«юэ», что означает «радость», «музыка». По классификации,
принятой в танскую эпоху (618–907 гг.) – в эпоху расцвета
культуры и искусства – все виды и жанры музыки разделя-
лись на две группы: яюэ и суюэ. Под термином «яюэ» подра-
зумевалась музыка совершенная и правильная, а под терми-
ном «суюэ» – музыка народная, иначе вульгарная.
Истоки яюэ уходит в далекое прошлое чжоуской эпо-
хи (XI–III вв. до н. э.), а начало более или менее опре-
деленной её систематизации относится к эпохе Хань
(206 г. до н. э. – 220 г. н. э.). Конфуцианство утверждало, что
ритуальная музыка в честь Богов, святых и предков долж-
на быть «совершенной» и «гармоничной». «Музыка – это
гармония, дарованная Небом и Землей; обряды и риту-
ал – это порядок, установленный Небом и Землей», – так
характеризовал яюэ древнекитайский философ Сыма Цянь
(145 г. до н. э. – ок. 86 г. до н. э.).
Музыка яюэ достигла своего расцвета в эпоху танской
династии. Под названием «яюэ» подразумевалась вся при-
дворная музыка, включая в себя храмовую, светскую, теат-
ральную, военно-ударную и массово­популярную. Музыка
яюэ становится предметом серьезного исследования многих
ученых. В сунскую эпоху (960–1379 гг.) Чень Ян в трактате
«Записи о музыке» (1101 г.) приводит классификацию видов
музыки, а именно: на классическую (яюэ), массово-попу-
лярную (суюэ), иноземную (хуюэ).
Исполнение яюэ строго канонизировано. Канонизиро-
ванные правила детальнейшим образом регламентируют

условия формирования и выступления исполнительских
коллективов. В исполнении принимают участие музыкан-
ты-оркестранты, музыканты-певцы, артисты-танцоры. Вся
сцена (чаще дворцовая площадь-сцена) разделяется на ряд
секторов по горизонтали и вертикали. Различаются оркес-
тры верхнего и нижнего этажей. Количество участников
в оркестрах зависит от назначения ритуального действа –
по какому случаю и в честь кого совершается данный риту-
ал. Так, например, в честь Конфуция, богов или императоров
бяньчжун (инструмент с 16 бронзовыми колокольчиками)
и бяньцин (инструмент с 16 каменными плитами) – не-
пременные участники ритуального действа – обязательно
должны размещаться на всех сторонах стран света (север-
юг-восток-запад). В зависимости от чинов они могут быть
на трех сторонах (север-восток-запад) или только на двух
(восток- запад), или только на одной северной стороне.
В хореографическом ансамбле яюэ различаются тан-
цовщики с мечом, которые изображают доблесть государя
или других чинов, и танцовщики с веером (или с кистью
для письма), которые символизируют ученость. При этом
количество участников зависит от того, по какому случаю
и в честь кого предназначено данное исполнение. Так, напри-
мер, в честь Конфуция, богов или императоров количество
танцовщиков составляет восемь человек в восемь рядов, т. е.
8 х 8 = 64. А далее их могут быть 6 x 6 = 36 или 2 x 2 = 4.
Текстом вокальных частей служат фрагменты из «Книги пе-
сен». Ниже мы приводим один из фрагментов музыки «Плач
оленя» («Лю-мин») в современном буквенном обозначении:
c’-a-fis-e, a-e-d-c, fis-g-h-a, g-a-c’-g,
fis-g-a-e, h-c’-fis-a, g-a-c-e g-a-d’-c’.

Как нетрудно заметить, в основе напева лежит семисту-

пенный звукоряд. Такая семиступенная гамма с двумя полу-
тонами опровергает ложный взгляд на китайскую музыку, как
ограниченную якобы исключительно одной пентатоникой.

 В Китае музыка яюэ после эпохи сунской династии
(960–1279 гг.) постепенно приходит в упадок и, несмотря на
попытки возрождения со стороны отдельных энтузиастов,
ритуальная служба и музыка в честь Конфуции и импера-
торов к началу XX в. практически перестает существовать.
По свидетельству исследователей, отдельные элементы яюэ
в настоящее время восстановлены на острове Тайвань. Му-
зыка и представление яюэ в более совершенном виде со-
хранились в Республике Корея. Сохранением на корейской
земле ритуальной музыки яюэ (по- корейски аак) общество
обязано просвещенному монарху Кореи Седжону (годы
правления 1418–1450) и придворному музыканту и ученому
Пак Ёну (1378–1458 гг.), которым на основе изучения исто-
рических хроник и музыкальной практики эпохи юаньской
династии (1279–1368 гг.) удалось воссоздать и сохранить
для потомства музыкально-хореографическую композицию.
И эта композиция неизменно исполнялась и исполняется
ежегодно уже в течение более 500 лет на корейской земле в
том виде, в каком она была восстановлена монархом Седжо-
ном и его придворным музыкантом Пак Еном.

ПЕСЕННО-ПОЭТИЧЕСКАЯ,
ПЕСЕННО-ТАНЦЕВАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Популярным жанром в культуре Китая, сохранившим

творческую жизнестойкость поныне, является песенно-по-
этический сказ шочан-иньюэ. Шочан представляет собой
песенно-повествовательную композицию, где поэтический
сказ (шо) нараспев чередуется с пением (чан). Можно ут-
верждать, что песенно-поэтический сказ шочан в своих ис-
токах восходит к поздней чжоуской эпохе, примерно к III в.
до н. э., т. е. ко времени составления конфуцианских книг
«Шицзин» («Книга песен»), «Шуцзин» («Книга историчес-
ких преданий»).

 Кульминацией песенного творчества становится жанр
сянхэгэ. Обычно под термином «сянхэгэ» подразумевают-
ся всевозможные народные песни всех времен и народов,
населяющих северные районы Китая. Высшим этапом
в развитии песенно-поэтического сказа следует назвать рож-
дение в эпоху Сун (960–1279 гг.) жанра песенного сказа, на-
зываемого чжугундяо. Известным произведением в данном
жанре является «Сишянцзы» («Западный флигель») Дун
Цзэ-Юаня. Хотя многие из мелодий утеряны, но либретто
«Западного флигеля» сохранилось полностью. Песенный
сказ рассказывает о девушке, восставшей против морали
феодального общества и добившей обручения с любимым
человеком. Широкой популярностью в Китае пользуется
театральная пьеса с одноименным названием, написанная
в юаньскую эпоху (1279–1368 гг.) драматургом Ван Ши-фу.
«Западный флигель» – один из немногих образцов, до-
шедших до нас из первого тысячелетия нашей эры. Почти
все произведения в данном жанре, бытующие в наши дни,
а их по данным 1960 г. свыше 200, являются творениями
минской (1368–1644 гг.) и последующих (1644–1911 гг.)
эпох, когда в Китае расцветало театральное искусство.
Наряду с песенно-поэтическими сказаниями большой
популярностью пользовались песенно-танцевальные ком-
позиции гэу (пение и танец). Определенный этап в развитии
составила эпоха Хань (206 г. до н. э. – 220 г. н. э.). Песен-
но-танцевальная композиция включала в себя развитые пес-
ни с инструментальным сопровождением и плясками, ко-
торые получили название «дацюй» («большой мотив» или
«большая ария»). Окончательный этап в развитии жанра
гэу-дацюй принадлежит эпохе Тан (618–907 гг.). В истори-
ческой хронике «Летопись эпохи Сун» приводятся названия
15 вокально-хореографических композиций. Вот некоторые
из них: «Восточные ворота», «Западные ворота», «Западная
гора», «Белый лебедь» и др.

 Известным произведением в жанре гэу является «Ниша-
нюйцюй» («Мелодия пятицветной юбки»). Легенда гласит,
что, когда император Сюань-цзун (712–756 гг.) восторгал-
ся красотой горы, ему показалось, что он слушает музыку,
находясь как будто на луне. Вернувшись домой, он начал
писать музыку об этом. По свидетельству современников,
музыка этого сочинения получила всеобщее одобрение сов-
ременников, и ей были посвящены восторженные отзывы
выдающегося поэта и философа Бо Цзюй-И (772–846 гг.).
Песенно-поэтический сказ шочан песенно-танцевальная
композиция гэу заложили фундамент, на котором пышно бу-
дет расцветать театральное искусство Китая.

ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА

Пекинская опера – вы-

дающееся явление в исто-
рии мирового театрально-
го искусства. В 1790 г. на
праздновании 80-летия им-
ператора Цяньлуна (годы
правления: 1736 или 1730–
1796) в Пекин прибыло
множество оперных трупп,
из которых две труппы
(«Хубэй-бань» из провин-
ции Хубэй и «Ань-бань» из
провинции Ань-хуэй) с юга
имели наибольший успех.
На протяжении последу-
ющих дней праздника они выступали со все нарастающим
успехом, и однажды ведущие актеры двух трупп решили
выступить вместе в одном спектакле, что имело огромный
общественный и культурный резонанс. Китайская история


музыки и театра считает это событие рождением Пекинской
оперы («Цзинцзюй»).
В понимании термина «театр» («драма» или «опера»)
между Востоком и Западом имеется существенное разли-
чие. В художественном сознании китайца театр и драма не
отделима от пения. Литературный текст в китайской дра-
ме вне распеваемого интонирования – полная абстракция.
Текст может существовать в театре постольку, поскольку
он может интонироваться. Неслучайно древнее название
китайского театра «сицюй» переводится как «музыкальная
драма» или «драматическое пение».
Истоки Пекинской оперы как музыкальной драмы уходят
далеко за тысячелетие до н. э. Уже во втором тысячелетии до
н. э. существовала примитивная форма театральных престав-
лений из песен, музыки и танца. Со временем на этой основе
формировались песенно-поэтические и песенно-танцеваль-
ные представления, которые могут быть названы непосредс-
твенными предшественниками музыкальной драмы. Китая.
Пекинская опера – сложный комплекс драматического,
музыкально­вокального и пластического искусства. В со-
провождении инструментального ансамбля доносится до
слушателей сюжет оперы посредством речитатива, пения,
пантомимы и танца.
В Пекинской опере много условностей. Сцена, в отличие
от европейских опер или драм, лишена всякого рода декора-
ции и мизансцены. В Пекинской опере распределение ролей
происходит в зависимости от человеческой «натуры». На-
пример, главными действующими лицами являются: шен,
дан, цзин, чоу т др.
В основе музыкальных форм и жанров лежит народная
песня. На основе мелодики и ритма народных песен дейс-
твующие лица то распевают арии, то декламируют речита-
тивы. Пение, как правило, сольное. Ансамбли как таковые
практически отсутствуют. В исполнении вокальной партии
артист должен стремиться к тому, чтобы «пение звучало как

10
разговорная речь, а разговорная речь – как песня» Практи-
куется «прием в сторону» – монолог с самим собой.
Значительна в Пекинской опере роль оркестра. Оркестр
в основном состоит из струнных (хуцинь, пиба, саньшень и др.)
и ударных (тарелка, барабаны и др.) инструментов. Оркестр в
Пекинской опере не только сопровождает пение актеров и тан-
цевально-хореографические сцены, но и при помощи «оркест-
ровых лейтмотивов» поясняет сценическое действие.
Представление Пекинской оперы, как правило, продол-
жалось в течение многих часов подряд до глубокой ночи.
В XIX в. наметилась тенденция к сокращению представле-
ния, примерно до 2 часов.
Выдающимся представителем китайского театра явился ис-
полнитель женских ролей Мэй Лань-фан (1894–1961 гг.), кото-
рому принадлежит заслуга приобщения мировой театральной
общественности к традиционному китайскому театру. В 1919
и 1923 гг. он гастролировал в Японии. В 1930 г. был приглашен
в Америку. Россию он посетил в 1935 г. Были показаны спек-
такли: «Месть рыбака», «Радужный перевал», «Опьянение Ян
Гуйфэй» и др. Так, Пекинская опера, которая вначале предре-
калась скорая гибель, выходит на мировую арену.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Цинь. Важнейшее место в

истории музыкальной культу-
ры по праву занимает музици-
рование на цине. На протяже-
нии всей истории Китая цинь
был окружен всевозможными
символами и почестями. Сим-
волично само рождение циня.
По преданиям, цинь был был
изготовлен древнейшими госу-

11
дарями-мудрецами Фу Си и Шунь Пун, жившими в третьем
тысячелетии до н. э., и в их руках он служил инструментом
регуляции взаимоотношений Неба и Земли. Символична
конструкция инструмента. Верхняя дека, выгнутая и обра­
щенная вверх, по замыслу создателей означает Небо, а ниж-
няя плоская – Землю. В идеальном варианте длина должна
составлять 3 фута 65 дюймов, что символизируют 365 дней
в году, а 7 струн поздней конструкции – 7 дней недели.
Сконструированный таким образом цинь не обладает осо-
бой яркостью звука, но его тон наилучшим образом соот-
ветствует критериям красивого звука и отвечает задачам со-
здания «совершенной» музыки «высокой» традиции.
Уже в эпоху Чжоу (XI–III вв. до н. э.) цинь находит ши-
рокое применение в музыкальной практике. Известно, что
Конфуций любил играть отрывки из «Шицзин» («Книги пе-
сен») под собственный аккомпанемент на цине и, по отзывам
современников, никогда не расставался с инструментом.
В эпоху Хань (206 г. до н. э. – 220 г. н. э.) появляется ряд
трактатов о цине, среди которых выделяется «Практика
игры на цине» Цай Юна (133–192 гг.). Чуть позже, в нача-
ле эпохи Шести династии (220–589 гг.), на свет появляется
трактат «Цинь фу» («Ода о цине») известного поэта и фи-
лософа Цзи Кана (224–265 гг.). Цзи Кан одним из первых
связывает исполнительство на цине с философией и эстети-
кой даосизма. Если конфуцианцы рассматривали цинь как
инструмент духовного единения человека с искусством и
природой, то сторонники даосизма видели в нем средство
погружения в «небытие», средство медитации. Таким обра-
зом, и конфуцианцы, и даосы в вопросе идеологии циня пре-
следовали общую цель – становление идеала человеческой
личности. В свете этой идеологии приветствуется игра цине
в уединении на лоне природы – «в тени леса», «сидя на кам-
не» и т. д. Не случайно в образцах пейзажной живописи
«шан шуй хуа» (дословно «картины гор и вод») часто можно
видеть музыканта, играющего на цине на фоне природы.
12
 «Хуцзяшибапай» («18 долей свистульки из травин-
ки»). Музыка рисует тоску по родному дому Цай Янь, до-
чери известного в то время музыканта и поэта Цай Юна
(133–192 гг.). Пьеса изображает тоску женщины, попавшей
в плен и ставшей женой предводителя гуннов.
Она освобождается из плена лишь 13 лет спустя. В пьесе
имитируется звучание духового инструмента кочевого пле-
мени гуннов хуцзя-свистульки из травинки. Музыка редак-
тирована Китайским исследовательским Институтом искус-
ствознания и издана в Пекине в 1962 г.

«Шаошан шуйюн» («Туча над местностью Шаошан»).

Музыка написана искусным мастером игры на цине Го Ми-
еном. Он явился воспитателем многих исполнителей на цине.
В годы нашествия монголов Го Миен покидает родные края. Пье-
сы его полны духом протеста к иноземным захватчикам. Музыка
«Шаошан шуйюн» изображает картину природы – бушующие
ветры и громовые молнии над горой, что в провинции Хунань.

13
 ЧАСТЬ ВТОРАЯ.
РЕСПУБЛИКА КОРЕЯ
ДЕСЯТЬ ВЫДАЮЩИХСЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
КОРЕЙСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

№1
ЧОНЬМЁ ЧЕРЕАК
(Обряд жертвоприношения предкам)

Чоньмё – это храм,

в котором хранятся
поминальные дощеч-
ки предков королей
и их приближенных.
Начал строительс-
тво храма основа-
тель династии Чосон
Тхэчжо (годы правле-
ния 1392–1398). Было завершено строительство вну-
ком Тхэчжо Седжоном (годы правления 1418–1450).
В настоящее время в 19 отделах основного храма хранятся
49 поминальных дощечек, а в 16 отделах малого – 34 поми-
нальные дощечки. Храм «Чоньмё» охраняется государством
Республики Корея как культурного наследия народа под
№ 25. Кроме того, специальным постановлением XIX сес-
сии ЮНЕСКО от 9 декабря 1995 г. он объявлен памятником
мировой культуры, а музыкально-хореографическое пред-
ставление «Чоньмё череак» охраняется государством как
памятник культурного наследия № 1 и признано решением
ЮНЕСКО шедевром устного и нематериального наследия
человечества.
Чоньмё череак является подлинно творческим наследием
корейского народа. Историческая хроника гласит, что авто-
ром является монарх Седжон. Будучи еще до вступления на

14
престол, он приходит к убеждению срочной необходимости
реформы музы­кального просвещения народа.
С этой целью им был сочинен ряд произведений, в том
числе героическая сюита «Чоньдэб» и лирическая – «Пот-
хэпхёнь». На основе этих сюит ваном Сечжо (годы правления
1455–1468) была создана ритуальная композиция «Чоньмё
череак», впервые исполненная в 1464 г., и в течение более
500 лет, пять в году, звучит в королевской молельне-храме
(Сеул, район Чоньрогу). Однако после 1910 г. в связи с ан-
нексией Кореи музыка «Чоньмё череак» практически оказа-
лась под запретом. Была восстановлена в 1969 г. и с 1971 г.
и исполняется один раз в году, в первое воскресенье пятого
месяца по лунному календарю. В настоящее время музы-
ка «Чоньмё череак» состоит из двух сюит («Потхэпхёнь»
в 11 частях и «Чоньдэыб» также в 11 частях).
Музыка и хореографическое (ритуальное) действо, имеющие
более чем пяти вековую историю, по праву могут считаться со-
вершенным и обобщающим памятником духовной культуры не
только корейского, но и всех народов Дальнего Востока.

№2
ЁНЬСАН ХВЕСАНЬ
(Проповедь учения на горе Ёньсан)

«Ёньсан хвесань» – типичное произведение корейской

национальной музыки, любимой в среде образованных со-
словий. Впервые произведение было опубликовано в «Му-
зыкальной антологии» («Дэак хубо»), изданной в период
правления вана Сечжо (1455–1468 гг.). Изначально это было
вокальной юбиляцией на семь слогов «Ёнь-сан-хве-сан-бул-
бо-сал», восхваляющей учение Будды. Ёньсан – это гора в
Индии, хвесань – собрание, булбосал – Будда и бодхисатва.
Таким образом, предложение из семи слогов можно понять
как «Проповедь учения Будды на горе Ёньсан».

15
 «Ёньсан хвесань», следуя общепринятой традиции,
бытующей в Корее, назовем сюитой из 9 частей. Сюита
в 9 частях начинается в очень медленном темпе, затем
от номера к номеру темп убыстряется, и завершается вся
сюитная композиция быстрым заключительным номером.
Такое своеобразное темповое «сжатие» – вся сюита зву-
чит примерно 40 минут – является характерным признаком
корейской традиционной музыки.
В настоящее время в зависимости от инструменталь-
ного состава и тонального строя имеются три варианта:
1) струнный «Хёнак Ёньсан хвесань», 2) низко настроенный
(на кварту ниже струнного) «Пхёньчжо Ёньсан хвесань»
и 3) духовой «Гванак Ёньсань хвесань».
Если сравнивать все три варианта и охарактеризовать их
в двух словах, можно сказать, что первоначальный вариант
изыскан и элегантен, второй – спокоен и светел, а третий –
великолепен и освежающе.
В одной из легенд рассказывается, что некогда в столице жил
уважаемый исполнитель на тэгым (типа большой поперечной
флейты). Он каждый день перед заходом солнца поднимался на
гору и начинал играть мелодию «Ёньсан хвесань». По окончании
игры он клал в деревянный башмачок горсть земли и возвращал-
ся домой. Так продолжался несколько лет. И однажды, когда ему
казалось, что он достиг совершенства, вдруг в башмачке распус-
тился бутон цветка. Конечно, это – лишь красивая легенда, но она
указывает, насколько глубока музыка «Ёньсан хвесань», и каждое
исполнение (или слушание) открывает нечто сокровенное.
«Ёньсан хвесань»
в настоящее время
относится к наибо-
лее часто исполняе-
мым произведениям
корейской нацио-
нальной музыки.

16
 №3
СУЧЖЕЧХОН
(Жизнь вечна как небо)

«Сучжечхон» – одно из древнейших произведений, до-

шедших до нас. Историки музыки относят рождение его
к концу Периода трех государств, примерно к VII в. Родив-
шись 1300 лет тому назад и многократно переработанная,
музыка «Сучжечхон» ныне является одним из выдающихся
образцов исконно корейской национальной музыки. Внача-
ле музыка была вокальной и распевалась на стихи так назы-
ваемого «чоньыбса»:
Поднимись высоко-высоко, луна.
Освети светло-светло дорогу луна.
Ожидаюсь давно я супруга моего.
(Перевод У Ген-Ира).
С X в. музыка и пение сопровождали придворные тан-
цевальные представление, а с XIV в. она чаще стала испол-
няться как церемониальная и банкетная музыка. В настоящее
время произведение известно как чисто оркестрово-инстру-
ментальное сочинение.

«Сучжечхон» состоит из четырех, идущих непрерывно

друг за другом, частей. На практике чаще исполняются толь-
ко первая и четвертая части, звучащие примерно 8, 5 мин.
Мелодия предельно широка, ее можно было бы вполне на-
звать беспрерывной мелодией, и она незаметно передается от
одного инструмента к другому, в результате чего формируется
17
единый звуковой поток связной мелодической линии от начала
до конца, текущей при этом чрезвычайно в медленном темпе.
«Сучжечхон» исполняется оркестром с ведущей ролью
духовых инструментов. Основную мелодическую линию
ведет духовой инструмент. Струнные исполняют мело-
дическую линию в крупных ритмических долях. Участие
ударных инструментов в исполнении строго не регламенти-
ровано. Точно предписано лишь то, что произведение начи-
нается и кончается дробью ударного инструмента.
«Сучжечхон» является не только наиболее древним об-
разцом национальной музыки, но и наиболее часто испол-
няемым в насто­ящее время произведением. В силу популяр-
ности он породил несколько произ­водных произведений, из
которых выделяется музыка к женскому танцевальному дуэ-
ту «Тоньтоньму».

Музыка «Сучжечхон» таинственна как жизнь, светла как

сияние солнца, неторопливо торжественна как течение вре-
мени. Как образно выразился один из знатоков корейской на-
циональной музыки, «подобно тому как, кто не знает оперы,
тот не может считать себя итальянцем, кто не знает «Сучжеч-
хон», тот не в праве считать себя истинным корейцем».

18
 №4
ТХЭПХЁНЬГ А

(Песня о мирной и спокойной жизни)

Классическая вокальная музыка «кагок», истоки которой

восходят к началу периода Коре (918–1392 гг.), в основном
предназначена для досуга образованных людей и для осоз-
нанного восприятия требуется некоторое знание китайской
письменности. Напомним здесь, что корейская националь-
ная письменность «хунмин чоным» (в буквальном перево-
де – «обучение народа правильному произношению») по-
явилась лишь в 1445–1446 гг. благодаря просвещенному
монарху Седжону (1397–1450 гг.).
Поэтической основой является классическая форма трех-
стишья. Но музыкальная, форма, исполняемая обязательно в
сопровождении оркестра, имеет пятичастность. Кроме того,
особенностью пения является в многократном растягивании
окончания гласного слога, например: а – (а-ы- а), е – (е-ы-и),
о – (о-у-о) и т. д. Подобное распевание, исполняемое очень в
медленном темпе, естественно, затрудняет восприятия тек-
ста. Но неторопливое течение музыки является характерной
чертой корейской национальной музыки.
К настоящему времени сохранились два цикла кагок:
один – из 26 пьес для мужского голоса, а другой – из 15 пьес
для женского голоса. При этом последний кагок «Тхэпхёнь-
га» («Песня о мирной и спокойной жизни») поется дуэтом
женского и мужского голосов.

19
 №5
ЁМИНРАК

(Радуйся вместе с подданными!)

В 1444–1446 гг. монархом Седжоном вместе с группой

ученых была создана корейская национальная письменность
«хунмин чоным», позднее получившая «кукмун» («нацио-
нальное письмо») или «хангыл» («корейское письмо»).
Первой написанной на ней книгой была поэма «Ёньпи
очонга» («Песнь о взлетевшем в небо драконе»), прослав-
ляющая деяния корейского народа и его королей. Впоследс-
твии 1, 2, 3, 4 и последний 125-й стихи были положены на
музыку, которая получила название «Ёминрак», автором, по
преданию, считается монарх Седжон.
Музыка «Ёминрак» в начале была из 10 частей и явля-
лась собой вокально-инструментальным произведением,
которое исполнялось во время выезда и пиршества коро-
лей. В настоящее время является чисто оркестровой музы-
кой, состоящей из 7 частей. Мелодия в первых трех частях
исполняется чрезвычайно в медленном темпе, а начиная
с 4 части ускоряется. Музыка, звучащая примерно 90 ми-
нут, величественна и светла. Неслучайно её иначе называ-
ют «Сыньпхёнь мансэ читок», что означает «Да здравствует
мир и спокойствие».

20
 №6
ТЭЧВИТА

(Военная музыка)

«Тэчвита» означа-
ет «громко (тэ) дуть
(чви) и ударять (та)».
«Тэчвита», по сути
своей, военная музы-
ка, т. е. маршевая му-
зыка, исполнявшая во
время выезда королей.
Впервые она зазвучала
в Период трех государств и окончательно сформировалась в
государстве Корё (918-1392 гг.).
В истории развития традиционной военной музыки были
тяжелые времена. Так, в начале XX в. интенсивное проник-
новение на Корейский полуостров европейской музыки,
особенно создание военного оркестра по европейскому об-
разцу в 1901 г. оказали негативное влияние. Затем аннексия
Японией и 1910 г. надолго предала забвению национальную
музыку. Возрождение военной музыки началось лишь в
1960 г., когда после большого перерыва прозвучала «Тэчви-
та» на праздновании образования трех родов войск Респуб-
лики Корея.

21
 В настоящее время музыку «Тэчвита» называют «Мурёнь-
гок», что можно перевести как «Военно-церемониальная му-
зыка». По традиции исполнители одеваются в национальные
одежды. Исполнение начинается после громкого словесного
приказа руководителя: «Начинай игру!». Музыка прекраща-
ется также по приказу руководителя: «Разрешаю прекратить
игру!» или «Перестаньте шуметь!».
Музыка «Тэчвита» поистине великолепна и радостна.
Это – музыка не только для слуха, но и для зрения. Она по-
ражает своим великолепием и торжественностью.

№7
ПЕСНЯ ЧХУНХЯНЬ

(Из пхансори)

Несколько слов о
пхансори. Этимология
слова указывает на про-
исхождение от двух слов:
«пхан» означает место
какого-либо действия, т.
е. сцену или просто пло-
щадку во дворе виде не-
большого пространства;
«сори» – звук, речь или пени. Следовательно, пхансори – это
музыкально­-поэтическое представление, в ходе которого
говорят и поют (сори) на определенной площадке (пхан).
В отличие от оперы, где действует принцип: «один ис-
полнитель – одна роль», пхансори основан на принципах
«один исполнитель – множество ролей» и «один ударник
и второй певец». Таким образом, участниками представ-
ления являются лишь двое: актер- певец и музыкант-
ударник.

22
 Сюжетной канвой пхансори служат предания и легенды,
многие из которых к XVII в. сформировались в виде рас-
сказов и повестей. При этом идейно­ содержательная основа
пхансори зиждется на трех религиозно-философских уче-
ниях- конфуцианстве, даосизме и буддизме. Именно с уче-
том этой специфики следует подходить к пониманию ком-
позиции драматургии рассказов и повестей XVII–XIX вв.,
на которых основаны пхансори.
Одной из особенностей драматургии является счастливая
развязка. Счастливая развязка – это результат правильного
поведения героев. Именно следование конфуцианскому ко-
дексу, а не борьба против несправедливости им обеспечива-
ет счастливую развязку.
Композиционно пхансори состоит из четырёх элементов.
Это – чань (пение), анири (речитатив), баллим (пантомима,
сценическое движение), чуимсэ (отдельные возгласы).
Одним из известных теоретиков и исполнителей пхансо-
ри был Син Чже-Хё (1812–1884 гг.). В своем основном труде
«Квандэга» он говорит о 6 пхансори. Но многие исследова-
тели считают, что их было 12. Что касается числа 12, то оно
в жизни многих народов Азии, в частности корейцев, всегда
имело символическое значение. Однако в настоящее время
исполняются только 5 пхансори:
1) «Сказание о Чхунхяеь», 2) «Сказание о Симчхон»,
3) «Сказание о Хынбу», 4) «Сказаните о приключении зай-
ца», 5) «Сказание о реке Чжёкбёк». Остальные известны
лишь фрагментами или только названиями. В XX в., наряду
с развитием традиционного жанра пхансори, на его осно-
ве рождается новый вид музыкально-поэтической драмы
«чаньгык» (в переводе – «песенная драма»), где осущест-
вляется принцип «один исполнитель и одна роль», а функ-
цию сопровождения выполняет уже не один ударник-косу,
а ансамбль народных инструментов.

23
 №8
СИНАВИ

Сейчас трудно установить истинное значение данного

слова. Существует несколько версий. Наиболее вероятной
представляется версия, по которой термин «синави» про-
исходит от слова «санвега», под которым подразумевается
«песня эпохи Силла». В настоящее время синави – это по-
пулярный жанр камерно-инструментальной музыки импро-
визационного характера, мелодия которой основывается на
шаманских заклинаниях. Первоначально синави была му-
зыкой для духовых (хяньпхири, тэгым) и ударных (чаньго,
чинь), а ныне участвуют и струнные инструменты ( хэгым,
ачжэнь, каягым, комунго).
Характерной особенностью музыки синави является то,
что каждый из мелодических инструментов исполняет свою
партию, не согласуясь с партиями остальных голосов. За
импровизационность, открытость формы и обильное прояв-
ление диссонирующих сочетаний, некоторые не без основа-
ния называют корейским джазом.

№9
КАЯГЫМ САНЧЖО

Санчжо – это сольное исполнительство в сопровождении

одного ударного инструмента (чаньго). В дословном переводе
слово «санчжо» означает «рассыпанный стиль», что указыва-
ет на импровизационный и свободно развивающийся характер
музыки. Некоторые исследователи считают, что санчжо – это
результат превращения пхансори в инструментальное исполни-
тельство. Другие рассматривают санчжо как следствие превра-
щения камерной музыки синави в сольное исполнительство.
Санчжо – это музыка Новейшего времени. Если знамени-
тый «Сучжечхон» имеет более чем тысячелетнюю историю

24
существования, «Ёминрак» – полувековую, то история сан-
чжо насчитывает всего около ста лет. Санчжо, как и соната,
строится по принципу «скоро – медленно – скоро». Однако,
в санчжо все части переходят без перерыва от скорого к мед-
ленному, а затем снова к быстрому.
Музыка санчжо современна не потому, что история её на-
чинается на стыке последних двух столетий, а потому что
в музыке санчжо традиционные средства выразительности
приобретает современное звучание.

№ 10
САМУЛЪНОРИ

(Квартет ударных инструментов)

Самульнори – это квартет ударных инструментов, куда

входят чагьго (барабан в виде песочных часов), квенгари
(маленькая металлическая колотушка), пук (бочкообразный
барабан), чин (большой гонг).

Первый концерт такого квартета состоялся в 1978 г. и со-

здателем его являлся Ким Док-Су. Успех концерта настоль-
ко был ошеломляющим, что по всей стране стали возникать
подобные квартеты. И это ознаменовало рождение нового
жанра народной музыки.
«Самульнори» в дословном переводе означает «игра четы-
рех вещей». По одной из философско-эстетических версий
25
под четырьмя ударными инструментами (чин, пук, квенга-
ри, чаньго) подразумевается солнце, луна, звезда и человек.
Быстро распространившаяся популярность этого жанра не-
случайна. В нем причудливым образом соединились чер-
ты традиционные и современные, религиозные и светские,
городские и сельские. Основными выразительными средс-
твами самульнори является игра ритма во всех оттенках
и проявлениях. Музыка начинается, как правило, простей-
шим ритмическим рисунком в медленном темпе и доводит-
ся до «бешеного» в чрезвычайно прихотливом и сложном
сочетании ритмических рисунков. Шкала громкостной ди-
намики колеблется от еле слышимого шороха до чрезвычай-
но шумного звучания. Порой кажется, что это оповещение о
начале конца Вселенной.
В настоящее время самульнори, отожествляемый некото-
рыми музыкантами, является с рок-музыкой, является од-
ним из самых популярных жанров корейской национальной
музыки. Хотя это не совсем правомерно, зачастую за грани-
цей именно по выступлениям такого рода ансамблей судят
о корейской национальной музыке вообще. По сути, этот
жанр стал визитной карточкой Республики Корея.

26
 ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ЯПОНИЯ
ГАГАКУ

Термин этот полисемичен, и следует различать два его

значения. В традиционном (узком) значении под термином
«гагаку» следует понимать музыку, генетически связанную
с музыкой соседних стран, прежде всего, Китая и Кореи.
В широком значении – это совокупность понятий, определяю-
щих основное направление в развитии музыкальной культуры
Японии VII–XII вв., включая музыку вагаку и исключая лишь
музыку буддийского песнопения сёмо. По своему значению га-
гаку сравнима с такими явлениями, как европейская средневе-
ковая полифония, маком народов Ближнего Востока.
Истоки гагаку вос-
ходят к китайской и
корейской ритуальной
музыке. Однако следу-
ет помнить, что содер-
жание их, в силу спе-
цифики исторического
развития каждой из
стран, несколько отли-
чается друг от друга.
Так, например, если
китайская яюэ и корейская аак представляют собой риту-
альное (поминальное) действо в честь Богов, Конфуции, им-
ператоров, то японская гагаку, прежде всего, есть придворно­
церемониальная музыка для исполнения во время приема и
пиршества в императорских домах.
В начале XI в. был выработан канон функционирования
гагаку. К этому времени вокальная часть либо потеряна, либо
трансформирована в инструментальный состав, в результа-
те чего гагаку превратилась в жанр чисто инструментальной
музыки канген. В XII в. развитие гагаку- канген прекратилось
27
и она сохранилась в канонизированном виде до наших дней,
благодаря усилиям придворных музыкантов императорского
дома, как полагают многие ученые, выходцев из Кореи.
Инструментарии гагаку состоит из струнных, духовых и
ударных инструментов, и состав его несколько различается в
зависимости от назначения. В музыкальной фактуре основная
мелодическая линия поручается духовому инструменту хитири-
ки (типа флейты с двойной тростью), а партия рютеки ( типа по-
перечной флейты с 7 отверстиями) или комабуэ (типа флейты)
представляют собой гетерофонный вариант хитирики. Партия сё
(губной орган) выполняет функцию гармонического сопровож-
дения. Ударные (и струнные) инструменты организуют метр.
Кроме того, в инструментальной музыке гагаку-кангэн
есть особый способ формообразования, который носит на-
звание «нокоригаку», суть в том, что в конце произведения
участники ансамбля постепенно выбывают из игры, и ос-
таются лишь исполнители на хитирики, кото (типа цитры
с 13 струнам) и бива (типа лютни с 4 струнами).

«Этенраку-кангэн» («Высокое небо»). Большинство

историков сходятся на том, что музыка «Этенраку» была за-
везена из Китая, хотя существует версия об исконно японс-

28
ком происхождении. Название «Этен» происходит, по всей
вероятности, от названия местности, а «раку» – музыка.
«Этенраку-кангэн» – это чисто инструментальная музыка.
Оркестр состоит из полного состава духовых (сё, рютеки, хити-
рики), струнных (со, бива) и ударных (сёко, како, тайко) инстру-
ментов. Мелодию ведет духовой хитирики, струнные со и бива
верхними нотами фигурации подчеркивают контур мелодии.
Губной орган сё извлекает многоголосные созвучия, но они не
имеют ничего общего с законами и правилами функциональной
гармонии. Ударные весьма разнообразны и организуют метр.

СЁМО

«Сёмо» в переводе означающую «лучезарный голос»,

называют музыкой буддизма. Изначально песнопения сёмо
были на древнеиндийском санскрите, затем на китайском ие-
роглифическом языке. Первые называются «бонсан сёмо», а
вторые – «кансан сёмо». Эти песнопения, как санскритские,
так и китайские, были декламационными и потому иначе
именуются «катаримоно сёмо», т. е. «разговорные».
Сёмо – это одноголос-
ное пение, исполняемое
без сопровождения муж-
ским голосом или мужс-
ким хором в ритме цер-
ковной службы.
Японские «сёмо», на-
зываемые «васан сёмо», возникшие X-XI вв., более распев-
ные и потому называют «утаймоно сёмо», т. е. «песенные
сёмо». Мелодика богата мелизматикой. Ритмика может быть
весьма разнообразна. Песнопение сёмо оказало огромное
влияние на весь дальнейший ход развития японской музы-
ки, особенно на музыку бива и театра Но. Практически в
развитии музыкальной культуры нет такого жанра, который
не испытал бы влияние музыки сёмо.

29
 МУЗЫКА ТЕАТРА НО

Специфический характер театра проявляется во всем,

начиная от убранства сцены без декорации. Сцена условно
делится на четыре части.
На левой стороне
(со стороны зритель-
ного зала) находит-
ся переходный мост
«хасигакари», через
которого осуществля-
ется выход артистов.
На задней части сцены располагается инструментальный
ансамбль, а на правой боковой части – хор. Вся сцена сво-
бодна от декорации, если не считать большой сосны, нари-
сованной на задней стене. Необычный вид сцены находит
свое объяснение в древнейших народных представлениях,
календарных празднествах, а также храмовых спектаклях.
Пьеса театра Но обычно одноактная, редко из двух ак-
тов. В случае из двух актов первый акт называется маэ (пе-
ред), а второй – нота (после). При этом второй акт по при-
нципу «дзе-ха-кю» представляет собой повторение первого,
но в сжатой форме.
Изначально драматическое представление театра Но про-
исходило в пятичастном цикле из однородных пьес разнород-
ного содержания по одной пьесе из 5 разных групп. При этом
между пьесами Но обычно ставились вставные пьесы-фарсы
кёген (бредовые речи) юмористического или сатирическо-
го характера. В настоящее время двум или трем пьесам Но
вставляется одна пьеса кёген. Назначение интермедии-кё-
ген – обеспечение контраста предельной утонченности пьес
Но. Пьесы Но создают атмосферу глубокого напряжения
и утонченности, фарсы-кёген – грубой реальности и нарочитой
приземленности. Если пьесы Но вызывает у зрителей слезы
и раздумье, то пьесы-кёген – смех и веселье.
30
 Более всего в театре Но поражает игра актеров. Глав-
ные действующие лица всегда выступают в масках, Маска
скрывает эмоции, и задача героев заключается в том, чтобы
на фоне внешней бесстрастности показать внутреннее со-
стояние и движение души.
Театр Но – синтетический, с главенством музыкального
начала. Музыка театра Но, которую называют ногаку, состо-
ит из трех форм: 1) сольного пения актеров, 2) пения мужс-
кого хора, 3) музыки инструментального ансамбля, распола-
гающегося на задней стороне сцены.
Мелодия сольного пения и мужского хора, называемая
ёкёку, сравнима с речитативом мелизматического строения.
Инструментальный ансамбль, называемый хаяси, состоит
из нокан (флейта театра Но) и трех барабанов различной ве-
личины (коцудзуми, ооцудзуми, тайко). Необычным является
то, что музыканты ансамбля не только играет на инструмен-
тах, но и эмоционально реагируют на событие, происходящее
на сцене, издавая выкрики-какэгоэ типа «я», «ё», «хо» и др.
Восходящее в своих истоках к средине IV в., оконча-
тельно сформировавшее и достигшее высшего расцвета
в XIV–XVI вв., искусство театра Но не исчезло и сохрани-
лось до наших дней и любимо народом Японии. Оно оказа-
ло влияние на развитие театра дзёрури и кабуки.
Во время гастрольной поездки в Россию (Москва-Санкт-
Петербург, 23–28 марта 2004 г.) композиция представления
была несколько иная, а именно: инструментальная музыка +
танец + кёген + драма Но. Зрителям двух столиц были пока-
заны драма Но «Сумидагава» и «Фуна Бэнкэй».
«Сумидагава» (река Сумида). Пристань на реке Суми-
да, что на краю острова японской земли. Лодочник вместе
с путниками ожидает одну безумную. Некоторое время спус-
тя, появляется женщина, у которой похитили единственного
сына. Она, поверив слухам, разыскивает его в этом краю.
Пустынный пейзаж Сумидагавы отражает состояние безум-
ной души.
31
 «Фуна Бэнкэй» (Бэнкэй на корабле). XII в. в Японии.
Минамото-но Есицунэ одержал славную победу над Тайра,
но вынужден покинуть столицу на корабле по безжалостному
навету и по приказу старшего брата Ёримото. Бэнкэй – вер-
ный друг Ёсицунэ – уговаривает Есицунэ вернуть возлюб-
ленную Сидзуко в столицу. Разлука с любимым становится
неизбежной и Сидзуко танцует прощальный танец. Корабль
Ёсицунэ покидает залив и в этот момент из пучины моря по-
являются воины-духи Тайра. От молитвы Бэнкэя и под уда-
рами Ёсицунэ воины-духи Тайра исчезают бесследно.

МУЗЫКА ТЕАТРА ДЗЁРУРИ

Музыка театра дзёрури представляет декламацию поэти-

ческого сказания в виде тонко нюансируемых речитативов
под аккомпанемент бива или сямисэна.
У театра дзёрури в
пору своего расцвета, т. е.
в эпоху Эдо (1603–1868),
в зависимости от стиля
исполнения поэтическо-
го сказания сказителем
возникает много школ
и направлений.
Популярными из них
были: гидайюбуси (шко-
ла Осака), итцубуси (школа Киото), катобуси (школа Эдо).
Название школы происходит от имени сказителя и буси,
что означает «стиль», точнее «напев». Наиболее известной
является школа Осака с Такэмото Гидайию (1651–1714 гг.).
К началу XIX в. театр дзёрури начинает приходить в упа-
док. Однако речитативно-песенный сказ дзёрури продол-
жает еще долго жить в театре живых актеров, т. е. в театре
кабуки.
32
 МУЗЫКА ТЕАТРА КАБУКИ

Театр кабуки иногда называют театром «живых людей»,

а иногда «ута-дзёрури», т. е. песенный дзёрури.
Музыка в театре кабуки весьма разнообразна. Здесь му-
зыка для танцев, здесь музыка для пантомимы, здесь музы-
ка для выхода и диалога артистов. Театр кабуки, как и театр
дзёрури, много различных школ и направлений. Главнейши-
ми из них являются токивацубуси и киёмотобуси.
Особенностью Токивацубуси, основателем которого
считается Токивацу Модзитаю (1709–1781 гг.), является
большой удельный вес танцевальных фрагментов и, сле-
довательно, четкость темпа-ритма в музыкальном сопро-
вождении. Что же касается исполнения поэтического сказа,
разговорный (катаримоно) и поющий (утаимоно) элементы
занимают равное положение. Исполнительский состав фор-
мируется по принципу: «два звука и три слова» (два сямисэ-
на и три сказателя). Наиболее известным произведением
в данном стиле является «Секинодо» (1784 г.) повествующий
эпизод из придворной жизни времен Хэйан (794–1192 гг.).
Основателем другого направления театра кабуки являет-
ся Киёмото Эндзюдао (1777–1825 гг.). Также как и в стиле
Токивацубуси, танцевальные фрагменты занимают большое
место. При этом школа известна, как поющая (утаймоно).
Наиболее известным произведением в стиле Киёмотобуси
считается «Роткасэн скатано иродори» (1831 г.).

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Музыка для сямисэна. Сямисэн – один из самых по-

пулярных инструментов в Японии, используется исключи-
тельно как аккомпанирующий инструмент. Как правило,
сямисэнист декламирует или поет, аккомпанируя себе на
инструменте.

33
 Существует три стиля
исполнения на сямисэне:
1) речитативный катаримо-
но, 2) песенный утаймоно,
3) фольклорный.
Речитативный стиль ката-
римоно – это декламация эпи-
ческого сказа или его фраг-
мента. Применяется в театрах
Но, дзёрури, кабуки, а также для исполнения коротких пе-
сен, называемых хаута или коута.
Песенный стиль утаймоно встречается в театре кабуки и
используется при исполнении сюиты-кумиута, нагаута и др.
Фольклорный стиль миньё используется в жанрах крес-
тьянского и городского фольклора.
Следует сказать об одной особенности игры на инстру-
менте во всех вышеназванных стилях. Дело в том, что на
сямисэне, хоть и идет в унисон или в октавный унисон
с мелодической линией пения, но этот унисон не является
строгим. Игра на сямисэне как бы чуть- чуть опережает ве-
дущую мелодическую линию пения, и это создает неповто-
римое очарование.
В чисто инструментальной музыке сямисэн используется
в качестве ансамблиста, например, в дуэте с кото и в трио с
кото и сякухати.
Музыка для кото. Му-
зыку для кото иногда на-
зывают сокёку (со – китаи-
зированное произношение
кото, кёку – музыка). Исто-
рия японской музыки счи-
тает, что начало расцвета
музыки для кото относится
ко второй половине XVI в.
34
(о. Кюсю) и связано с именем монаха-музыканта Кенджун
(1547–1636 гг.). Дело Кенджуна продолжил и Яцухаси Кен
гё (1614–1685 гг.), Икута Кенгё (1656–1715 гг.), Ямада Кенгё
(1757–1817 гг.).
Яцухаси Кенгё стал создателем нового жанра вокаль-
ной музыки «кумиута» («набор песен») и возроди тради-
цию создания чисто инструментальной музыки данмоно
(набор пьес). История музыки считает, что Яцухаси Кенгё
является автором 13 кумиута (для пения и кото) и 3 дан-
моно (для кото).
Икута Кенгё придал
коротким интерлюди-
ям между вокальными
частями самостоятель-
ное значение, которые
получил название «тэ-
гото» («ручная игра»).
При трехчастной сюи-
те композиция прини-
мает следующий вид:
песня + тэгото + песня
или мазута (началь-
ная песня) + тэгото +
атоута (конечная пес-
ня). Одной из заслуг Икута Кенге заключается в том, что он
впервые в истории японской музыки создал жанр инстру-
ментального дуэта для кото и сямисэна.
Ямада Кенгё известен как популяризатор игры на кото
в Эдо и автор музыки для голоса и кото «Эносимано кёку».
Это было время, когда музыка на кото пользовалась боль-
шим спросом в Киото, но все попытки в Эдо-Токио не име-
ли особого успеха.
В этой обстановке Ямада Кенгё удалось сочинить про-
изведение, которое не только принесло славу, но и открыло
дорогу столичным горожанам к музыке для кото.
35
 Музыка для сякухати. Ся-
кухати прошел длинный путь
становления и ко времени эпо-
хи Эдо (1603–1868 гг.) стал
инструментом, обладающим
большим техническим потен-
циалом и богатством тембро-
вых красок. Это дало возмож-
ность использовать его как в
ансамблевом, так и в сольном
исполнительстве. Звуковысотная организация не основана
на равномерной темперации, и это позволяет извлекать зву-
ки больше или меньше полутона. Кроме того, особая культу-
ра звука, характерная для японской музыкальной традиции,
наиболее концентрированном виде, представлена в музыке
для сякухати.
Большая заслуга в
распространении му-
зыки для сякухати при-
надлежит Куросава
Кинко (1710–1771 гг.)
и Накао Тодзан (1876–
1956 гг.). В настоящее
время продолжает тра-
диция, заложенная мас-
терами Куросива Кинко
в XVIII в. и Накао Тод-
зан в XIX–XX вв.
Здесь и приводим
музыку дуэта для двух
сякухати «Сикано тооне» («Эхо оленьего голоса»), иллюс-
трирующую воз­можности инструмента.
Здесь и четвертитоновые портаменто и глиссандо, фор-
шлаги и тремоло, акценты и обрывание звука и т. д.
36
 Санкёку. Поистине
выдающимся явлением в
мире музыки явился рас-
цвет национальной инс-
трументальной музыки,
в частности, трио под на-
званием «санкёку» («три
мотива»). Наиболее распространенным ансамблем в эпоху Эдо
(1613–1868 гг.) было трио из кото, сямисэна и кокю. С тече-
нием времени струнно-смычковый кокю был заменен духо-
вым инструментом сякухати, поскольку последний обладает
несравненно большими техническими возможностями. Так,
образовалось ансамблевое исполнительство из трех исполни-
телей под названием «Санкёку» («три мотива»).
Однако в музыкаль-
ной практике Японии
под термином подра-
зумевается не толь-
ко трио, но и дуэт
с участием вокальной
партии или без неё.
В связи с этим «Сика-
но тооне» («Эхо олень-
его голоса») относим
к разряду «Санкёку»
не без основания.
«Харуно уми»
(«Море весной»). Му-
зыка Мияги Митио
(1894–1956 гг.). В свя-
зи с проникновением
в Японию европей-
ской музыки многи-
ми делается попытка
37
синтеза элементов традиционной японской и европейской
музыки. Среди музыкантов, занимавших этим синтезом,
наиболее известен Мияги Митио, творчество которого с
восторгом было воспринято в Японии и изве­стно далеко за
пределами родины.
Мияги Митио – член Академии изящных искусств инс-
трументе и автором пьес для кото и других наци­ональных
инструментах.
Музыка «Харуно уми» первоначально была написа­на
как дуэт для кото и сяку­хати (1920 г.). Она состоит из трех
частей. Первая часть рисует безмятежную тишину морской
панорамы. На этом фоне сякухати имитирует крики проле-
тающих над гладью воды чаек. Во второй части темп убыс-
тряется. И здесь можно ощутить движе­ние весел, а также
уловить блики и дымки над волнами.
Третья часть представляет собой репризу первой, но с ви-
доизмененным концом. Спокойная перекличка инструмен-
тов приводит к тихому, умиротворенному финалу.
Музыка «Харуно уми» широко известна в Японии и за ее
пределами. Имеется несколько переложений и транскрипций
этого произведения, Так, например, выдающийся скрипач
Исаак Стерн исполнил ее вместе с автором в 1955 г. В том
же году Карнеги-холле Нью-йоркский филармонический ор-
кестр исполнил ее под названием «Концерт для кото, флейты
и оркестра», где партия сякухати была заменена флейтой.

38
 ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

1. Восточная Азия (или Дальний Восток) обладает

богатейшим наследием музыкальной культуры. Благодаря
рано утвердившейся в странах Восточной Азии иероглифи-
ческой записи звука, история музыки располагает образца-
ми древнейших времен, самая ранняя из которых относятся
в Китае к первым векам нашей эры (пьесы для циня), в Ко-
рее к VII в. («Сучжечхон»), в Японии к IX в. (гагаку-кангэн
«Этенраку»).
2. Классическая традиционная музыка, по сути сво-
ей – придворная. Она всегда была уделом определенного
сословия высокообразованных людей. В отличие от на-
родной музыки она трудна для восприятия не только для
иностранных слушателей, но порой и для своих сограждан.
Она лишена внешнего выражения чувств радости и грусти,
веселья и печали. Это музыка – для ума, музыка философ-
ская. Для ее понимания необходима активная работа, как
души, так и разума.
3. В развитии музыкальной культуры Восточной Азии,
несомненно, прослеживается диалектика истории, порож-
дающее родство культурообразующих процессов в разных
ее странах. Это родство наглядно представлено в истории
развития «свершенной» музыки «высокой» традиции (яюэ
в Китае, аак в Корее, гагаку в Японии), и в инструменталь-
ном исполнительстве (цинь в Китае, комунго в Корее, кото в
Японии).
4. В рамках региональной общности каждая из стран
развила свою специфическую культуру со свойственными
только ей чертами. Так, например, в Китае особо выделяется
игра на цине. Она в силу своего «культурного постоянства»,
сохраняемого на протяжении уже почти трех тысячелетия,
является уникальнейшим явлением в мировой истории.
В Корее, на основе более чувственного восприятия инто-
нируемого слова сложилась богатая вокальная традиция.
39
В искусстве Японии всегда находила отражение одна из на-
иболее привлекательных черт нации, а именно утонченно
чувственное отношение к вещам и явлениям природы, кото-
рое было свойственно еще в эпоху раннего Ямато.
5. На современном этапе развития музыкального ис-
кусства происходит естественный процесс взаимообога-
щения культур. Подтверждением этому служит, например,
творчество таких композиторов, как Си Син-Хай и Ма Сы-
Цун в Китае, Ан Ик-Тхэ и Юн Исань в Корее, Ямада Косаку
и Мияги Митио в Японии.

40
 Содержание

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО..................................................3

часть первая. китай.......................................................5

«Cовершенная музыка» высокой традиции «яюэ»........5

Песенно-поэтическая, песенно-танцевальная
композиция.........................................................................7
Пекинская опера................................................................9
Инструментальная музыка.............................................11

часть вторая. республика корея..........................14

Десять выдающихся произведений

корейской национальной музыки..................................14
№ 1 Чоньмё череак
(Обряд жертвоприношения предкам)............................14
№2 Ёньсан хвесань
(Проповедь учения на горе ёньсан)...............................15
№3 Сучжечхон
(Жизнь вечна как небо)...................................................17
№4 Тхэпхёньга (Песня о мирной и спокойной жизни)....19
№5 Ёминрак (Радуйся вместе с подданными!)............20
№6 Тэчвита (Военная музыка).......................................21
№7 Песня Чхунхянь (Из пхансори)...............................22
№8 Синави.......................................................................24
№ 9 Каягым Санчжо........................................................24
№ 10 Самулънори (Квартет ударных инструментов)......25

часть третья. япония...................................................27

Гагаку................................................................................27
Сёмо..................................................................................29
41
 Музыка театра Но............................................................30
Музыка театра Дзёрури..................................................32
Музыка театра Кабуки....................................................33
Инструментальная музыка.............................................33

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ....................................................39

42
 Научное издание

У Ген-Ир

ШЕДЕВРЫ ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКИ

В СТРАНАХ ВОСТОЧНОЙ АЗИИ

Китай, Корея, Япония

43
 ЦНИТ «АСТЕРИОН»
Заказ № 097. Подписано в печать 05.07.17 г. Бумага офсетная.
Формат 60х84 1/16. Объем 2,625 п.л. Тираж 100 экз.
СПб., 191015, а/я 83, тел (812) 685-73-00, 970-35-70
asterion@asterion.ru