WÖLFFLIN: ESTRUTURA E FORMA NA VISUALIDADE ARTÍSTICA

Regina Helena Dutra Rodrigues Ferreira da SUva

A tradução para o português e a edição no Brasil de Renascença e Barroco^ um clássico da

historiografia artfstica, publicado pela primeira vez na Suíça em 1888, e aqui só a partir de
agora acessfvel a alunos e estudiosos, 6 um acontecimento da maior importância no nosso
meio cultural, tão desvitaUzado e esvaziado de títulos e autores significativos.

Heinrich Wölfflin nasceu em 1864, em Winterthur. Estudou na Basüéia e depois em Berlim e

Munique; esteve inúmeras vezes na Itália, recoIhendo material para seus estudos sobre
história e arte italianas. Foi professor nas universidades de Basüéia, Berlim e Munique. A
vocação universitária e literária, fio condutor de sua longa e proffcua vida, desde muito cedo
já se esboçava: aos dezoito anos, quando ainda era estudante na Basiléia, escreveu ao pai
indicando o caminho que desejava seguir: dedicar-se à história da cultura.

A visão de Wölfflin da história da arte, que culminaria na obra da maturidade, Conceitos

Fundamentais da História da Arte, formou-se nos anos de estudante, através do contato
com o mestre Jacob Burckhardt, mais tarde com o teórico Fiedler e o escultor Hildebrandt,
com Dilthey e seus cursos, e mesmo com o ambiente cultural de refinado bom gosto e
erudição de sua própria casa. Mas a condição determinante na formação da estrutura do
pensamento do historiador foi a tradição universitária alemã, responsável por seu preparo
filosófico e clássico.

Por cultura alemã não entendemos aqui apenas a presença de pensadores fundamentais
como Kant e Hegel, mas as correntes do século XIX que valorizam a erudição reconhecem a
importância dos conoisseurs e experts e pressupõem a exigente coleta de dados para
estudo e análise de fenómenos culturais. Referimo-nos particularmente ao método
filológico da história, que floresceu na Alemanha desse período, e que consiste na
verificação de documentos em suas origens, posterior decomposição em minúcia dos
detalhes, seleção e agrupamento de elementos, pesquisas de autenticidade etc. Foi esse
método que permitiu que importantes fontes literárias viessem à tona, que documentos de
arquivo fossem avaliados, e que medidas, datas e técnicas de obras fossem conferidas.
Coube a historiadores desse período o comentado crítico e a publicação de documentos
inéditos. O livro mais conhecido de Vasari, Vida dos mais Excelentes Arquitetos, Pintores e
Escultores Italianos, inclusive de Cimabue, até Nosso Tempo, foi revisto e tomou-se
referência para o estudo da arte no renascimento italiano. Para o historiador da arte, os
principais núcleos de análise filológica foram as próprias obras de arte, estudadas segundo
sua. iconografia (conteúdo expressivo), técnica (no sentido tradicional: construtiva,
escultórica e pictórica) e estilo (convenção figurativa). Para Wölfflin, a convivência com
esses procedimentos trouxe o rigor e a disciplina, evidentes desde os seus primeiros
escritos, sem, contudo, transformá-lo num limitado especialista. Tal enfoque metodológico
lhe era familiar, não apenas pela experiência da vida universitária, mas porque seu próprio
pai era um filólogo, professor de Iíngua e cultura latinas, que havia fundado e dmgido o
Thesaurus Linguae Latinae.

De Dilthey, com quem havia feito cursos em Berlim, Wölfflin extraiu a ideia da autonomia
artfstica, baseado na independência da metodologia das ciências históricas com relação às
ciências naturais. Em Conceitos Fundamentais da História da Arte está amadurecida a ideia
de uma história da arte de evolução imanente, uma disciplina autónoma, com regras e
quesitos que independem de determinações externas. Caberia lembrar aqui a importância
das ideias de Comte, e como elas podem ter influenciado o historiador: a busca de regras
estritas e de validez geral para a ciência pode ser transposta para o campo das artes,
resultando na existência de leis que regem a evolução interna, inviolável dos processos
artísticos.

Entre outros, Burckhardt publicou, em 1855, OCicerone, e em 1867, O Espírito'do

"Renasciwnto Italiano, onde evidenciou sua especializaSão no estudo da Antiguidade
clássica e do Renascimento. A dedicação à análise da cultura renascentista e a aparente
dificuldade de compreender a sensibilidade barroca (intufa o valor das composições de
Rubens, mas não compreendia a dramaücidade de Tintoretto ou a grandiosidade de Bernini)
abriram ao discfpulo o caminho para um perfodo ainda não explorado com a merecida
atenção e justiça. Está claro que as viagens de Wölfflin à Itália e Grécia são reveladoras do
interesse que o mestre lhe despertara. Mas o tema fundamental de seu estudo será o
período barroco, ainda que sempre adote a Renascença como ponto de partida. Em
Burckhardt não encontramos uma unidade crftico-filosófica definida: sua obra oscila entre a
narrativa e a crítica, entre interpretação via caminhos estilfsticos ou via personaüdades
artísticas. Em Wölfflin a conquista da unidade se esclarece através de método e disciplina
invejáveis. Opõe-se o autor a seu professor também na medida em que não pretende fazer
a história da arte dependente da história da cultura, mas sim uma história das fonnas
artísticas. Embora Burckhardt tivesse consciência da relatividade das ligações da história da
cultura com a história da arte, seu livro sobre o Renascimento é, principalmente, a história
dos costumes, tradicoes e cultura italianas, no qual a história da arte aparece mais como
complemento e ilustração do período.

O contato com Fiedler, Hildebrandt e Riegl trouxe para a teoria de Wölfflin a influência da
pura visualidade, a atenção concentrada nos símbolos visíveis. A linha, a cor, a estrutura de
composição, os materiais empregados nas formas de expressão consütuem, não apenas a
essência concreta da obra de arte, mas podem ser entendidos como a essência mesma dos
estilos artísticos, constituídos de grupos de obras de arte afins.

Fiedler afirmava que o campo da arte é o campo das percepções objetivas e que a arte
podia se reduzir ao conhecimento da forma. Visão e representação, intuição e expressão
estão identificadas na obra de arte. O artista exerce a função de conhecedor da realidade,
através da visão, e a história da arte é a história desse conhecimento do real, captado pela
atividade artística. Para Fiedler a arte plástica é a forma da pura visualidade, assim como a
literatura é a arte do idioma. Em função do seu pensamento, foi considerado o fundador da
ciência artística, diferente da estética da arte.

O escultor Adolf von Hildebrandt publicou em 1893 O Problema da Forma na Arte

Figurativa, e aplicou os princípios teóricos de Fiedler à análise da escultura. Em seu trabalho
distingue a visão à distância, que chama de sintédca, e é própria do artista, da visão
próxima, analítica. A visão do artista se dá em superfície, mas deve referir-se aos planos de
profundidade, através de recursos de organização espacial e jogos de luzes e sombras, de tal
maneira que o plano possa representar simbolicamente a unidade espacial.
O contato com as teorias de Fiedler e Hüdebrandi acentuou em Wölfflin a atenção sobre os
elementos plásticos consütutivos das obras, e o princípio de que, da mesma maneira que a
obra de um artista pode ser entendida a partir de símbolos visfveis, pode-se ampliar esse
procedimento para a avaliação de um perfodo artístico.

Alois Riegl possufa um vasto conhecünento da arte e valorizou as chamadas artes menores
ou decorativas, assim como os perfodos antes vistos como decadentes. Embora sem o
mesmo rigor kantiano do pensamento de Fiedler, imaginou a história da arte como história
universal. Baseou se no princfpio da atividade artfstica autónoma e de natureza espiritual, e
acreditava na evolução dos caracteres essenciais da arte dentro de uma dinâmica própria.
Acreditava que a arte, se destacada do seu processo espiritual criaüvo, tenderia a morrer. O
conceito que sustenta essa dinâmica é o da "vontade artfstica", ou seja, a tendência ou
impulso identificados num dado período, responsável pelas transfonnações que sofre a
expressão plástica. A obra de arte deixa de ser um produto mecânico, de exigências práticas,
técnicas ou funcionais, para tomar-se o reflexo de algo transcendente, a Kunstwollen que se
manifestará numa mesma época, de fonna equivalente em todas as artes.

Wõlfflin se aproxima de Riegl na medida em que substitui conceitos absolutos e abstraías da

estética por categorias e "formas de ver" a arte mais concretas. Para ambos os historiadores
os fenómenos históricos individuais já estão implícitos e seriam predeterminados por forças
superiores. Existe um espíhto universal transcendente responsável pelo mmo da evolução
artfstica que independe da ação isolada de um indivfduo. Riegl e Wölfflin retomam o
pensamento de Hegel, que defendera um princfpio ideal e supra-individual, condutor da
evolução das formasrartfsticas* só que ambos estabelecem quase tipologias, ao criar uma
história da arte que vai identificar e classificar caracterfsticas formais, de tilo universal,
porém desvinculada da filosofia.

(…)