Вы находитесь на странице: 1из 36

ГБОУ ВО г.

Москвы
«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ МУЗЫКИ
ИМЕНИ А.Г. ШНИТКЕ»
Кафедра инструментов симфонического оркестра

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА


Дипломная работа
по специальности
53.05.01 Искусство концертного исполнительства
(специализация «Концертные струнные инструменты»)

на тему:
«Поэма для скрипки с оркестром Эрнеста Шоссона
в контексте истории развития жанров скрипичного концерта
и симфонической поэмы»

Студентка Байрамова Сабина Эльдаровна


Группа С 25

Проректор по учебно-методической работе ________ д.п.н., проф. Буянова Н.Б.

Заведующий кафедрой _______________________________проф. Федотов М.В.

Научный руководитель ___________________________ ст.преп. Лозбенева Е.С.

Рецензент ___________________________________ к. иск., проф. Фадеева О.С.

«Допущен к защите»
протокол заседания кафедры №___
__________ ________________ 2016 г.

Москва, 2016 г.
ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение………………………………………………………………………...……3

I. Поэма для скрипки с оркестром Э.Шоссона:


между симфонической поэмой и инструментальным концертом..........................5
1. История создания. Первые исполнения и публикация.
Версии Поэмы для различных составов инструментов.................................5
2. Основные тенденции развития жанров инструментального концерта
и симфонической поэмы в XIX веке……………………………………..….9
3. Поэма Шоссона и «Песнь торжествующей любви» Тургенева………..16

II. Музыкальная драматургия Поэмы для скрипки с оркестром


Эрнеста Шоссона.......................................................................................................20

Заключение…………………………………………………………………………30
Литература……..……………………………………………………..…….…..…..32
Приложения……………………………………………………………….………..35
Приложение 1. Иллюстрации……………………….………...…….…...………………..35
Приложение 2. Схема формы……………………………………....……………………..36
ВВЕДЕНИЕ

Эрнест Шоссон – автор сравнительно небольшого композиторского


наследия, насчитывающего около пятидесяти произведений различных
жанров. В настоящее время не многие из его произведений пользуются
популярностью у исполнителей и слушателей. Самым значимым из них по
праву считается Поэма для скрипки с оркестром op. 25, тепло принятая
коллегами Шоссона и слушателями, признанная критиками и вошедшая в
концертный репертуар самых крупных скрипачей мира.
Между тем, до сих пор в отечественном музыкознании подробно не
освещены вопросы истории создания и первой публикации Поэмы, ее связи
с предполагаемым литературным первоисточником, специфики жанра
произведения, его места как в творчестве композитора, так и в истории
скрипичного исполнительства. Между тем, раскрытие этих вопросов может
помочь исполнителю в полной мере понять замысел композитора,
взаимосвязь музыкальной драматургии Поэмы с литературными
прообразами и создать необходимую базу для собственной исполнительской
интерпретации произведения, чем и определяется актуальность избранной
темы исследования.
Анализ литературы, проведенный в ходе подготовки работы, показал
крайнюю скудость русскоязычных источников, посвященных как самому
композитору, так и его наследию. Незначительное количество информации
можно почерпнуть в четвертом выпуске учебника «История зарубежной
музыки» под редакцией М.С.Друскина [6]. Познавательная информация об
атмосфере, окружавшей великих творцов второй половины XIX – начала ХХ
века, о жизни и творчестве Шоссона и его близких друзей может быть
почерпнута в книге французской журналистки Доминик Бона «Девушки с
картины Ренуара», изданной на русском языке [3], в сатирических статьях
Юрия Ханона [29, 30].
Пожалуй, единственный русскоязычный источник, в котором
говорится о программной основе Поэмы и ее связи с повестью Тургенева
«Песнь торжествующей любви», – статья французского композитора и
музыковеда Жака Шайе «Тургенев и Поэма Шоссона», изданная на русском
языке в сборнике статей «Славяне и Запад» [35]. Среди иностранных
источников, в которых затрагивается указанная проблематика, назовем
монографию об Эрнесте Шоссоне Жана Галуа [41] и книгу Октава Сере
«Французские музыканты сегодня», одна из глав которой посвящена
творчеству Э. Шоссона [42]. Истории взаимоотношений И.Тургенева,
П.Виардо, М.Виардо и Г.Форе, параллелям, возникающим между их
биографиями и судьбами главных героев повести Тургенева, а так же
взаимосвязям Поэмы для скрипки с оркестром Шоссона с литературным
первоисточником посвящена статья английской журналистки Джессики
Дьючен, вышедшая в 2005 году [40].
В качестве методологической основы для рассмотрения Поэмы
Шоссона в контексте истории жанров инструментального концерта и
симфонической поэмы автором работы также были использованы труды,
посвященные проблемам программности (Ауэрбах Л., Крауклис Г.В.,
Тюлин Ю.Н., Хохлов Ю.Н. и другие) и музыкальной формы в указанных
жанрах (Кюрегян Т.С., Попова Т.В., Способин И.В., Стоянов П.,
Холопов Ю.Н., Холопова В.Н., Цуккреман В.А.). Ценнейшие сведения нами
также почерпнуты из источников, посвященных общим вопросам истории и
эстетики французской музыки второй половины XIX – начала ХХ веков
(Нестьев И.В., Филенко Г.Т., Шнеерсон Г.М. и другие).
На основе проведенного анализа источников по избранной теме были
сформулированы следующие цели и задачи исследования:
 обозначить основные закономерности жанров инструментального
концерта и симфонической поэмы, проведя краткий экскурс в историю
развития указанных жанров в XIX веке;
 выявить указанные закономерности в Поэме для скрипки с
оркестром Шоссона, определить место произведения в контексте истории
развития жанров инструментального концерта и симфонической поэмы;
 определить программную первооснову в Поэме для скрипки с
оркестром Шоссона и установить взаимосвязь музыкальной драматургии
произведения с литературным первоисточником – повестью Тургенева
«Песнь торжествующей любви».
Указанные цели и задачи определили структуру работы. Первый
раздел основной части работы посвящен истории появления Поэмы, ее
положению в контексте истории развития жанров инструментального
концерта и симфонической поэмы. Во втором разделе рассмотрена
музыкальная драматургия Поэмы сквозь призму предполагаемого
литературного первоисточника. В заключении работы сформулированы
выводы.
I. Поэма для скрипки с оркестром Э.Шоссона:
между симфонической поэмой и инструментальным концертом

1. История создания. Первые исполнения и публикация. Версии


Поэмы для различных составов инструментов.
Поэма для скрипки с оркестром была написана Шоссоном в 1896 году.
К композитору обратился его друг, великий бельгийский скрипач,
композитор и дирижер Эжен Изаи с просьбой о написании концерта для
скрипки с оркестром. Идея создания концерта не сильно привлекла
Шоссона. Вместо концерта он задумывается над созданием одночастного
произведения для скрипки с оркестром. В 1893 году композитор пишет
Изаи: «Я с трудом представляю с чего начать концерт, который является
огромным предприятием, эту дьявольскую задачу. Но я могу справиться с
более короткой работой. Она будет в очень свободной форме с несколькими
эпизодами, в которых скрипка будет играть одна» [40, с. 45].
Непосредственно к работе над Поэмой Шоссон приступил в апреле
1896 года, а закончил ее уже к 29 июня того же года. Активное участие в
работе над сольной партией принимал Изаи.1 Сохранившиеся авторские
рукописи свидетельствуют о тех изменениях, которые претерпевал
заголовок сочинения: от первоначального «Песнь торжествующей любви»,
через «Poeme symphonique» к окончательному «Poeme» [40, с. 44].
Первое неофициальное исполнение Поэмы состоялось осенью
1896 года, когда Изаи и Шоссон вместе со своими семьями отдыхали в
Испании. На приеме у каталонского художника–постимпрессиониста, поэта,
прозаика и драматурга Сантьяго Русиньоля Изаи и жена Шоссона Жанна
экспромтом исполнили Поэму «с листа». По свидетельствам очевидцев,
публика трижды просила повторить произведение на бис.
Официальная премьера Поэмы состоялась 27 декабря 1896 года в
консерватории Нанси в исполнении Эжена Изаи с оркестром под

1
Неслучайно в дальнейшем Шоссон в шутку называл это сочинение «mon-ton poème»(«моя-твоя поэма»).
управлением Жозефа Ги Ропарца2, которое осталось практически
незамеченным.3 Подлинный же успех произведению принесла парижская
премьера Поэмы, состоявшаяся 4 апреля 1897 года.
Примечательна и история первой публикации Поэмы. В мае 1897 года
друг композитора Исаак Альбенис с целью поддержать уверенность
Шоссона в собственном композиторском даровании отправил партитуру
сочинения в издательство «Breitkopf&Härtel». Однако согласие на ее печать
он получил только после данного им обязательства самостоятельно
выплатить расходы на издание и авторские отчисления. По мнению
издательства, сочинение оказалось слишком странным, чрезвычайно
сложным и расплывчатым, а, следовательно, не могло иметь спроса у
публики [40, с. 164].
В настоящее время мы знаем о трех версиях Поэмы Шоссона: для
скрипки с оркестром, для скрипки с фортепиано и для скрипки с фортепиано
и струнным квартетом. Последняя была открыта в 1996 году [40]. Запись
этой версии Поэмы впервые была осуществлена в 1997 году скрипачом
Филиппом Граффином4 совместно с пианистом Паскалем Девуайоном и
«Чилингириан-квартетом». До настоящего времени «камерная» версия
Поэмы не приобрела большой популярности. Вместе с тем, нельзя не
отметить близость этой версии Поэмы к еще одному произведению
Шоссона – Концерту для скрипки, фортепиано и струнного квартета
ре мажор, написанному ранее, в 1891 году, – сочинению, которое в равной
мере можно отнести как к камерно-ансамблевому, так и концертному
жанрам.
2
Жозеф Ги Мари Ропарц (1864–1955) — французский композитор, педагог школы Сезара Франка,
дирижер. В 1894 году в возрасте тридцати лет при содействии своего учителя по Парижской
консерватории Венсана д’Энди и Эрнеста Шоссона возглавил консерваторию Нанси, бывшую тогда
региональным филиалом Парижской консерватории. За время его руководства (Ропарц занимал пост
директора на протяжении четверти века – до 1919 года) консерватория Нанси перестала быть заштатным
провинциальным училищем, существенно расширилась и стала одним из авторитетных образовательных
учреждений Франции.
3
 Д. Бона упоминает еще об одном исполнении Поэмы Эженом Изаи в сопровождении каталонского
оркестра Барселоны, состоявшемся осенью 1896 года в Испании [3, с. 32], однако никаких документальных
подтверждений этого факта нами, к соажлению, не обнаружено.
4
Филипп Граффин – французский скрипач, родился в 1964 году. Осуществляет записи редко исполняемых
произведения французских композиторов. Записал все камерные сочинения Э.Шоссона с участием
скрипки.
Отметим попутно особое внимание Шоссона к камерным жанрам.
Помимо уже названного Концерта для скрипки, фортепиано и струнного
квартета наследие композитора в камерно-ансамблевых жанрах включает
Фортепианное трио соль минор (1881), Фортепианный квартет ля мажор
(1897) и неоконченный Струнный квартет до минор (1897-1899). Также
известно о планах Шоссона написать Концерт для фортепиано, гобоя, альта
и струнного квартета, который дошел до нас в виде эскизов и набросков. В
свою очередь версия Поэмы для скрипки с камерным ансамблем – не
единственный пример «приспособления» Шоссоном произведения,
изначально предназначавшегося для большого состава, к условиям камерно-
ансамблевого музицирования. Так, к примеру, вокальный цикл «Вечная
песнь» на слова Ш. Кро, соч. 37 (1898), написанный первоначально для
сопрано и оркестра, также существует в версии для сопрано и
фортепианного квинтета (Пример 1).

Пример 1. «Вечная песнь», версия для сопрано и фортепианного квинтета (начало)

В целях выявления тех или иных жанровых черт в Поэме для скрипки
с оркестром Шоссона сделаем небольшой исторический экскурс и
обозначим основные тенденции в развитии жанров инструментального
концерта и симфонической поэмы в XIX веке.

2. Основные тенденции развития жанров инструментального


концерта и симфонической поэмы в XIX веке

XIX век – интереснейший период в истории жанра инструментального


концерта, насчитывающей к этому времени уже не одно столетие. С одной
стороны, продолжается традиция сочинения многочастных произведений
для одного или нескольких солистов с оркестром (концерты Н.Паганини,
Р.Шумана, Ф.Мендельсона, Ф.Листа, И.Брамса и многих других). С другой
стороны, жанр концерта постепенно отходит от строгих рамок классических
форм и наполняется новым романтическим содержанием.
К примеру, неслучайным становится появление в XIX веке такого
жанра как одночастный концертштюк – виртуозное сольное произведение
для солиста (солистов) с оркестром, относительно небольшие масштабы
которого, тем не менее, позволяют охватить внутри одночастного целого все
части сонатно-симфонического цикла (принцип, воплощенный и в жанре
симфонической поэмы). Сочинения этого жанра мы находим у
Ф.Мендельсона (два Концертштюка для двух кларнетов с фортепиано или
оркестром, «Блестящее каприччио» для фортепиано с оркестром ор. 22 и
другие), К.М. фон Вебера (Концертштюк для фортепиано с оркестром
ор. 79), А. Рубинштейна (Концертштюк для фортепиано с оркестром ля-
бемоль мажор ор. 113) и многих других композиторов. В 1885 году Сезар
Франк, учитель Шоссона, пишет свои Симфонические вариации для
фортепиано с оркестром, являющиеся по сути непрограммным
концертштюком. В некотором роде это сочинение могло стать образцом для
Поэмы Шоссона: Вариации Франка также открываются медленным
вступлением, строятся на двух темах, попеременно звучащих у солиста и
оркестра и объединяющихся в финале.
Аналогичные процессы выхода за рамки классических форм и
насыщения романтическим (часто программным) содержанием
наблюдаются и в жанре симфонии. В контексте нашего исследования весьма
любопытно вспомнить историю появления симфонии Гектора Берлиоза
«Гарольд в Италии» (1834). В 1833 году Никколо Паганини присутствовал
на одном из концертов, где была исполнена «Фантастическая симфония».
Великий скрипач был настолько поражен музыкой Берлиоза, что через
несколько недель пришел к композитору с просьбой написать произведение
для солирующего альта (недавно Паганини приобрел превосходный альт
работы Страдивари, и хотел выступить с ним перед публикой) [2, с. 310].
Однако, Берлиоз, весьма скептически относившийся к виртуозным
инструментальным концертам, решил создать программную симфонию с
солирующим альтом (Паганини был крайне разочарован таким решением).
Программой для будущей симфонии стала поэма Джоржа Байрона
«Паломничество Чайльд-Гарольда». В отличие от «Фантастической
симфонии», которой предпослана автором тщательно прописанная
программа (по сути – сценарий), в «Гарольде в Италии» Берлиоз
ограничился лишь названиями частей, хотя и весьма пространными. 5
Солирующий альт в симфонии играет роль главного героя – Гарольда.
Берлиоз пишет в своих «Мемуарах», что он «хотел уподобить альт
меланхолическому мечтателю в духе Чайлд Гарольда Байрона, вставляя его
среди поэтических воспоминаний, оставшихся у меня от моих скитаний в
Абруццах» [2, с. 311]. Подобно оперному персонажу он имеет свою тему
(лейтмотив), мало меняющийся на протяжении симфонии.
Подобный пример введения солирующего инструмента в симфонию
не является единичным. В 1874 году Эдуар Лало6 пишет пятичастную
«Испанскую симфонию» для солирующей скрипки с оркестром,
5
I часть — «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости»; II часть — «Шествие пилигримов,
поющих вечернюю молитву»; III часть — «Серенада горца из Абруццо своей возлюбленной»; IV часть —
«Оргия разбойников. Воспоминания о предшествующих сценах».
6
Эдуар Лало (1823-1892) — французский композитор и скрипач, ученик Пьера Байо. Помимо «Испанской
симфонии» большой популярностью пользовались два последующих произведения Лало для скрипки с
оркестром – «Норвежская рапсодия» (1878) и «Русский концерт» (1879).
посвященную испанскому скрипачу-виртуозу Пабло Сарасате.
Произведение представляет собой своеобразный синтез жанров симфонии,
концерта и сюиты. «Испанскую симфонию» можно отнести к произведению
с картинной программностью: каждая из частей представляет собой
определенную картину испанской жизни. Произведение обладает и
характерными чертами жанра концерта: ведущая роль отдана солирующей
скрипке, в ее партии много сложных технических приемов, виртуозных
эпизодов схожих с каденцией, чередование tutti и solo. К сюитным можно
отнести такие черты, как контраст частей по характеру, тональности, темпу
и метру.
В свою очередь «Испанская симфония» Э. Лало вдохновила
П.И. Чайковского на создание его скрипичного концерта, созданного в 1878
году во время отдыха в Швейцарии7 (в отличие от Лало, Чайковский пишет
классический трехчастный концерт). В том же году И. Брамс пишет свой
знаменитый трехчастный Скрипичный концерт, посвященный великому
венгерскому скрипачу Йозефу Иоахиму, помогавшему композитору в
работе над сольной партией.8
Возможно, появление таких выдающихся образцов жанра также могло
стать одной из причин, по которой Шоссон отказывался писать по заказу
Изаи произведение в концертном жанре.
Одновременно инструментальный концерт сближается с новыми
жанрами программной симфонической музыки, рожденными романтической
эпохой. В частности, история развития жанра инструментального концерта
на данном этапе начинает пересекаться с жанром программной
симфонической поэмы. Так, в том же году что и Поэма Шоссона, был
написан Концерт для скрипки с оркестром Юлия Конюса, по сути
представляющий собой одночастную поэму с солирующей скрипкой. Это

7
Скрипач Иосиф Котек привез Чайковскому в Швейцарию ряд новых произведений из своего репертуара,
в числе которых была «Испанская симфония» Э.Лало, которую они играли совместно в переложении для
скрипки с фортепиано.
8
Показательный факт: Брамс не стал писать собственную каденцию к первой части концерта, а просто
включил в нее каденцию, написанную Иоахимом.
сочинение приобрело популярность благодаря Фрицу Крейслеру, успешно
исполнявшему его в своих концертных программах.
В свою очередь жанр симфонической поэмы к концу ХIХ века прошел
достаточно интенсивную историю развития, насчитывающую как минимум
полвека. Само название жанра «симфоническая поэма» отразило
романтическую идею синтеза музыки и поэзии – как в смысле аналогии с
поэтическим жанром, так и в смысле претворения в музыке самой идеи
программности и сюжетности.
Как известно, первое упоминание о жанре относится к 1854 году,
когда Ференц Лист предпослал его своей ранее написанной увертюре
«Тассо» (1849). Впоследствии в этом жанре он написал тринадцать
одночастных симфонических произведений.
Между тем известно, что Сезар Франк еще в 1845 году задумал
написать симфоническую поэму под названием «Что слышно на горе»,
которая впоследствии так и осталась незавершенной и неопубликованной. К
этому жанру Франк вернулся много позже («Эолиды», 1876).
Однако, именно листовская модель симфонической поэмы стала
образцом для множества произведений, написанных в этом жанре во второй
половине ХIX века, в том числе и во французской музыке. Обозначим
основные особенности этой модели. Программным источником для
симфонической поэмы может служить литературное произведение, картина,
легенда и т.д. Характерной особенностью листовских поэм стало включение
в одночастную структуру поэмы черт сонатно-симфонического цикла.
Разнохарактерные разделы разработки сонатного allegro разрастаются в
такой крупной одночастности до эпизодов, аналогичных средним частям
цикла (медленной и скерцо), а возвращение и преобразование главных
образов в репризе поэмы воспринимается как его финал. При этом контраст
между эпизодами поэмы может быть гораздо острее, чем контраст главной и
побочной партий в сонатном allegro.
Для придания единства материалу поэмы Лист использует принцип
монотематизма: все образы произведения могут быть производными из
одной темы путем разного рода преобразований: изменяется ее характер,
ритмический рисунок, фактура сопровождения, гармонизация и т.д. При
этом относительная свобода формы музыкального целого дает композитору
возможность воплотить в музыке абсолютно разные программные сюжеты.
Прототипом такой модели стали иные по своему жанровому
обозначению программные одночастные симфонические произведения. Так
образцом для листовских симфонических поэм могли стать концертные
увертюры Феликса Мендельсона, парадоксальным образом соединившие
романтический принцип программности со строгими рамками классической
сонатной формы. Но и среди увертюр Мендельсона есть произведения в
более свободной форме, не вписывающиеся в строгие рамки сонатного
allegro. Таковы увертюры «Сказка о прекрасной Мелузине» (1833) и
«Гебриды, или Фингалова пещера» (1832). В них музыка гораздо больше
выражает чувства и настроения, нежели действие.
Последователями Листа в жанре симфонической поэмы в разное время
становились представители самых разных композиторских школ: Б. Сметана
(«Ричард III», 1858; цикл из шести симфонических поэм «Моя Родина»,
1874-79 и др.), М.А.Балакирев («Русь», 1887; «Тамара», 1882), Н.А.Римский-
Корсаков («Сказка», 1880), А.К.Глазунов («Стенька Разин», 1885),
А.Дворжак («Водяной», «Золотая прялка», 1896 и др.), Я.Сибелиус (ряд
симфонических поэм на сюжет финского народного эпоса «Калевала», 1892-
1925), С.В.Рахманинов («Остров мертвых», 1908; «Князь Ростислав», 1891),
А.Н.Скрябин («Мечты»,1898; «Поэма экстаза», 1907 и др.) и другие.
Важный период в истории жанра связан с именем Рихарда Штрауса,
который также продолжил листовскую линию. Его поэмы – это тоже
одночастные произведения, часто строящиеся по принципу монотематизма,
отличающиеся яркостью, изобразительностью образов, театральностью,
мастерским использованием оркестровых возможностей. Важной
составляющей для достижения реалистичных образов для Штрауса
становится тембр. В отношении формы Штраус также не всегда
придерживается рамок сонатного allegro. В его поэмах встречаются и
другие формы – рондо, вариации (симфонические поэмы «Тиль
Уленшпигель», «Дон Кихот»). В поздних симфонических поэмах Штрауса
усложняются язык и образы, применяются более мощные звуковые средства
и масштабные формы.
Определенную популярность жанр симфонической поэмы приобрел и
у французских композиторов второй половины XIX – начала XX века:
К. Сен-Санса («Прялка Омфалы», 1871; «Пляска смерти», 1874 и др.),
П. Дюка («Ученик Чародея», 1897), С. Франка («Эолиды, 1876; «Джинны»,
1885 и др.), А. Дюпарка («Ленора», 1875). Жанр поэмы также оказался
близок заказчику и первому исполнителю Поэмы для скрипки с оркестром
Шоссона – Эжену Изаи. Им самим Изаи написано восемь произведений в
этом жанре. Некоторые из них имеют открытую программу («Зимняя
песня», «Сцена за прялкой»), другие имеют жанровые названия («Поэма-
ноктюрн», «Элегическая поэма», которая, возможно, и вдохновила Шоссона
на написание своей Поэмы).
Наряду с симфоническими поэмами необходимо упомянуть и
родственные симфонической поэме жанры, сыгравшие большую роль в
истории романтического симфонизма – это жанры симфонической фантазии
и симфонической картины. Оба отличаются свободой построения формы,
могут не иметь литературного источника, а изображать жанровую сцену,
пейзаж, или портрет какого-либо героя. Особую популярность такие
жанровые разновидности поэмы приобрели в русской композиторской
школе. Образцом для такого рода произведений послужили «Испанские
увертюры» М.И.Глинки: блестящее каприччо «Арагонская хота» (1845) и
фантазия «Ночь в Мадриде» (1849-1851). Ряд симфонических картин
представлен в творчестве А.Г.Рубинштейна («Фауст», 1854; «Иван
Грозный», 1868 и др.), А.П.Бородина («В Средней Азии», 1880),
А.К.Глазунова («Весна», 1891 и др.), А.К.Лядова («Баба-Яга», 1904;
«Кикимора», 1910 и др.) и других. Симфонические фантазии нашли свое
воплощение в творчестве П.И.Чайковского («Франческа да Римини», 1876;
«Буря», 1973), А.К.Глазунова («Лес», 1887; «Море», 1889 и др.),
С.В.Рахманинова («Утёс», 1893) и других. Порой произведения этого рода
могли называться «увертюрами-фантазиями» – такое наименование,
например, имеет Увертюра на три русские темы М.А.Балакирева (1858).
Вместе с тем, отметим, что перечисленные разновидности не нашли
широкого распространения в зарубежной музыке, скорее их можно назвать
чисто русской версией одночастной симфонической поэмы.
В свою очередь, в западной музыке мы находим и иные разновидности
одночастных программных симфонических произведений, родственных
жанру симфонической поэмы. Упомянем, к примеру, знаменитый прелюд
«Послеполуденный отдых фавна» Клода Дебюсси, написанный в
1892 году – одночастное произведение, также имеющее открытую
литературную программу – одноименную эклогу9 Стефана Малларме.
Развитие красочного музыкального образа мифического существа,
томящегося в своих мечтах, решено композитором лишь средствами
варьирования фактуры и разнообразия оркестровки.
Сам Эрнест Шоссон к моменту написания Поэмы для скрипки с
оркестром уже был автором ряда произведений в жанре симфонической
поэмы с открытой программой: это симфоническая поэма «Вивиан» по
мотивам легенд о короле Артуре (1882), уничтоженная поэма «Одиночество
в лесу» (1886) и симфоническая поэма «Праздничный вечер», написанная
спустя два года после Поэмы для скрипки с оркестром (1897-98).
Дополнительно упомянем здесь и «Поэму о любви и море» для голоса с
оркестром на слова Мориса Бушо (1882-1893), включающую две вокальные
части («Цветы воды» и «Смерть любви»), соединенные оркестровой
интерлюдией.

9
Эклога—произведение идиллически-пасторального характера.
Как мы видим, все указанные выше поэмы имеют открытую
программу. Почему же Шоссон, уже имея опыт в создании программных
симфонических произведений, все же отказывается от изначально
заявленной программы в своей Поэме для скрипки с оркестром? Возможно,
ответ на этот вопрос мы сможем найти, обратившись к биографии Шоссона
и близких ему людей.

3. Поэма Шоссона и «Песнь торжествующей любви» Тургенева

Вопрос программности в Поэме Шоссона заслуживает отдельного


внимания. Как мы знаем, Шоссон отказался от какого-либо программного
названия, ограничившись только обозначением его жанра. Открытой
программы к Поэме композитором также не предпослано. Однако, после
лондонской премьеры сочинения, состоявшейся спустя неделю после
кончины композитора (18 июня 1899 года), бельгийский журнал «L’Art
Moderne» писал: «Поэтический источник великолепного произведения,
идеальным исполнителем которого является Изаи, кажется, находится в
каком-то произведении русского писателя, Пушкина, Гоголя или
Достоевского» [35, с. 33].
Лишь спустя почти 70 лет после написания Поэмы, в 1967 году
биограф Шоссона Жан Галлуа открыл литературный источник Поэмы.
Титульный лист рукописи в варианте для скрипки и фортепиано имеет
подпись: «Песнь торжествующей любви». Это же название носит
фантастическая повесть Ивана Сергеевича Тургенева, написанная в
1881 году.
Сюжет повести Тургенева разворачивается в эпоху Возрождения в
городе Ферраре. Два близких друга — художник Фабио, и музыкант Муций,
полюбили одну девушку, Валерию. По совету своей матери она выходит
замуж за Фабио, а Муций отправляется на Дальний Восток, чтобы забыть о
своей страсти. Спустя пять лет он возвращается и находит Валерию и Фабио
счастливо живущими, но бездетными. Фабио рисует портрет Валерии в
образе святой Цецилии. Муций селится в павильоне в саду Фабио и
Валерии. На таинственной восточной скрипке со змеиным узором Муций
играет «Песнь торжествующей любви», которая очаровывает Валерию и
погружает ее в яркий сон. Звуки волшебной скрипки ведут ее во сне в сад
навстречу к Муцию, который тоже находится в состоянии гипнотического
сна. Фабио следует за ними и пронзает Муция кинжалом. Слуга увозит
Муция, находящегося в состоянии между жизнью и смертью, из дома
Валерии и Фабио. Супруги возвращаются к обычной жизни. Но однажды
Валерия, позируя Фабио в образе святой Цицилии, помимо своей воли
начинает играть на органе ту самую «Песнь торжествующей любви» и в это
мгновенье чувствует внутри себя зарождение новой жизни.
После смерти отца в 1894 году Шоссон активно начинает
интересоваться творчеством поэтов-символистов и русской литературой.
Следствием увлечения символистской литературой становится появление
ряда произведений на прочитанные им тексты: цикл «Теплицы» («Les serres
chaudes») на стихи М. Метерлинка ор. 24 (1893—1896) и «Вечная песнь» (La
Chanson perpétuelle) на слова Ш. Кро (1898). К этому моменту Шоссон уже
очень хорошо знаком с русской литературой – Достоевским, Толстым и, в
особенности, Тургеневым (известно, что в библиотеке Шоссона находилось
полное собрание его произведений). Сам Иван Тургенев бывал в доме
Шоссона на бульваре Курсель, где еженедельно собирались многие деятели
искусства: Габриэль Форе, Клод Дебюсси, Полина Виардо, Эжен Изаи,
Стефан Малларме и другие.10
Широко известно, насколько тесно Тургенев был связан с
французской музыкой, о его любви к великой французской певице Полине
Виардо. Интересно, что в ноябре 1881 года Тургеневым и Виардо был
сделан совместный перевод на французский язык его повести «Песнь
торжествующей любви». Во Франции эта повесть стала очень популярна.

10
См. иллюстрации в Приложении 1.
Тургенев пишет своим друзьям, что в Париже ее считают лучшим из того,
что он написал. Показательно, что повесть Тургенева легла в основу двух
опер: В.Н.Гартевельда (1895) и А.Ю.Симона (на либретто Н.Н.Вильде,
1897).
На первый взгляд может показаться, что повесть носит
автобиографический характер, и отражает историю любви автора к Полине
Виардо, ее брака с французским писателем Луи Виардо и появления
младшего сына Поля (отцом которого, возможно, является Тургенев).
Однако, если это очевидное предположение, то есть и другое, о котором
невозможно догадаться сразу. Образы Валерии и Муция из повести
Тургенева поразительно схожи с судьбой третьей дочери Полины Виардо
Марианны и Габриэля Форе. Летом 1877 года Марианна приняла
предложение композитора выйти за него замуж, но уже в октябре расторгла
помолвку (вероятно сила его чувств пугала ее), а в 1881 году вышла замуж
за композитора Альфонса Дювернуа. Напомним, что повесть Тургенева
была закончена в том же году, спустя два месяца после этого события.
Эрнест Шоссон был младше Форе на 10 лет. В 1880-х они стали
друзьями, коллегами и соседями. Музыка Форе в свою очередь также
оказала большое влияние на творчество Шоссона.
Как уже говорилось, изначально Шоссон озаглавил Поэму аналогично
повести Тургенева – «Песнь торжествующей любви», но позже решил
скрыть программу. Возможно, вспоминая о неприятной истории помолвки
Форе и Марианны Виардо, а также о схожести их с главными героями
«Песни торжествующей любви», Шоссон решил скрыть программу своей
Поэмы, поставив музыку выше жизненных интриг. Через много лет, в 1913
году, Клод Дебюсси скажет о финале Поэмы такие слова: «Нет ничего более
увлекательного, чем мечтательная нежность финала этой Поэмы, где
музыка, лишенная какой бы то ни было изобразительности, какой бы то ни
было сюжетной конкретности, становится сама чувством, вызывающим
волнение» [35, с. 33].
Попытаемся выяснить, насколько вновь выявленный литературный
первоисточник оказал воздействие на музыкальную драматургию Поэмы
для скрипки с оркестром Шоссона.
II. Музыкальная драматургия Поэмы для скрипки
с оркестром Эрнеста Шоссона

В основе музыкальной драматургии Поэмы лежит


противопоставление двух контрастных тем–образов, берущих свое начало
из интонаций медленного, таинственного вступления (Lento e misterioso).
Первая тема – главная тема Поэмы, по мнению Жана Галуа [41],
связана с образом главной героини повести – Валерией. Вот каким образом
описывает Валерию Тургенев: «Ее считали одной из первых красавиц
города (…) она вела жизнь уединенную (…) взгляд ее глаз, почти всегда
опущенных, выражал некоторую застенчивость и даже боязливость; ее губы
улыбались редко — и то слегка; голос ее едва ли кто слышал. (…) и даже
старые люди, глядя на нее, не могли не подумать: “О, как счастлив будет тот
юноша, для кого распустится наконец этот еще свернутый в лепестках
своих, еще нетронутый и девственный цветок!» [26, c. 47-48].
В рецензии журнала «L’art Modern» к первому исполнению Поэмы в
Лондоне в 1899 году эта тема охарактеризована так: «Однажды, читая это
произведение, композитор был поражен эпизодом, полным грусти и
глубокого чувства: впечатление, вызванное этим, породило отклик в
глубине его трепетной души музыканта и преобразилось в подобную
распускающемуся цветку первую тему Поэмы, оркестровую фразу, на
которую отвечает скрипка в ми-бемоль миноре; это как бы длительная
дрожь, наполненная волнующей тайной, напряженной и страстной
скорбью» [35, с. 34].
Главная тема в тональности ми-бемоль минор возникает у скрипки
соло без сопровождения сразу после гармонически неустойчивого
вступления оркестра. Это первое появление солирующего инструмента в
произведении – словно выход героини на сцену. Сама тема, как и
вступление, окрашена в таинственные тона. Печальная, задумчивая, тихая,
она словно рисует в воображении слушателя скромную, чарующую своей
красотой главную героиню повести. Если мы взглянем на все произведение
в целом, то увидим, что тема с каждым новым появлением словно бы и в
самом деле «распускается» как прекрасный цветок.
С другой стороны, вспомним, что в повести Тургенева Муций играет
Валерии и Фабио на загадочной восточной скрипке удивительную мелодию
без сопровождения, «песнь торжествующей люви» – аналогично тому, как
Шоссон излагает главную тему Поэмы.
Интонационные и ритмические истоки главной темы Поэмы мы
находим в первых тактах вступления: восходящий по терциям мотив,
приводящий к доминанте, изложенный мерными длительностями с
остановками на долгих залигованных нотах, хоральная фактура
(Примеры 2, 3):

Пример 2. Поэма для скрипки с оркестром. Вступление

Пример 3. Поэма для скрипки с оркестром. Главная тема

Вслед за солирующей скрипкой главная тема проводится в


оркестре именно в такой, хоральной фактуре (Пример 4). Вероятно, такой
склад для изложения главной темы так же выбран Шоссоном не случайно: в
конце повести Валерия играет «Песнь торжествующей любви» на органе.

Пример 4. Поэма для скрипки с оркестром. Главная тема (проведение у оркестра)

Тональность ми-бемоль минор (с большим количество бемолей), тихая


динамика, мерные длительности, плавность движения, непрерывность
мысли от первой до последней ноты, ну и, наконец, не имеющее аналогов
первое проведение главной темы у скрипки соло без сопровождения – все
это требует от исполнителя высокого мастерства.
Следом за темой в изложении оркестра скрипка играет каденцию.
Крайне необычно ее появление в самом начале произведения. Строится она
на материале главной темы, излагается двухголосно. Ведение одновременно
темы в верхнем голосе и аккомпанемента к ней в нижнем представляет
собой достаточно сложную задачу даже для выдающихся скрипачей.
Вторая, побочная тема связана с восточными образами повести. Ее
можно сопоставить с таинственным и загадочным Муцием и его
гипнотическим воздействием на Валерию.
Побочная тема кардинально отличается от главной. Она тонально
неустойчива, без определенного тонального центра, все время модулирует.
Отличается она от главной темы и фактурно – с выписанным тремоло в
оркестре, которое делает ее подвижной, текучей и взволнованной.
Интонационный исток этой темы – в тремоло струнных из второго раздела
вступления (Примеры 5, 6).
Пример 5. Поэма для скрипки с оркестром. Вступление (второй раздел)

Пример 6. Поэма для скрипки с оркестром. Начало побочной темы

Ход внутри побочной темы построен на извивающихся как змея


интонациях (Пример 7) – здесь воображению слушателя может предстать
образ слуги Муция, заклинателя змей.11 В то же время Шоссон добавляет в
партитуру ремарку flottato (от итал. «flottare» — «плыть»), заставляющее
вспомнить трансцендентное состояние Валерии, находящейся в
гипнотическом сне «от странного того вина, как она полагала, а может быть,
и от рассказов Муция, от игры его на скрипке...» [26, с. 54].

Пример 7. Поэма для скрипки с оркестром. Ход в побочной теме

11
Заклинатель змей (беде) — одна из древнейших профессий в Индии. Популярность этой профессии в
Европе возросла к началу ХХ века, что широко использовалось для привлечения туристов в Индию.
Представляется в этом эпизоде и один из снов Валерии, когда она под
воздействием чар Муция покидает свою спальню и бессознательно идет в
сад. И, словно олицетворяя торжество «Песни», в кульминации возникает
побочная тема на f. В варианте для скрипки с фортепиано, автором
предписано обязательное исполнении темы у скрипки в октаву для усиления
страстности и драматизма. При исполнении Поэмы с оркестром выполнение
этого требования не обязательно, так как усиление темы происходит за счет
ее дублирования у скрипок в оркестре (Пример 8).
Пример 8. Поэма для скрипки с оркестром. Побочная тема у солиста и первых, вторых
скрипок (ц. 12)
Мастерство исполнителя в побочной теме заключается в поиске
особого завораживающего тембра, разнообразия оттенков, сравнимых с
множеством тончайших различий восточных пряностей. Также особую
сложность представляет долгое ведение фраз, неразрывное объединение их
в целостное построение, словно долгое и кропотливое плетение восточного
ковра.
Ход в побочной теме изложен хроматическими двойными нотами в
быстром движении, что само по себе представляет нелегкую техническую
задачу для солиста. В добавление к этому при исполнении необходимо
сочетание плавности и гибкости мелодии с четкостью ритмической
организации (дуолей и триолей).
После проведения побочной темы вновь возвращается материал
вступления, тем самым замыкая экспозицию двух главных образов Поэмы.
Дальнейшее развитие Поэмы укладывается Шоссоном не в сонатную
форму (в отличие от листовской модели симфонической поэмы), а во
вторую форму рондо (по Марксу).12 Главная тема возвращается в
измененном виде. Ремарка stringendo указывает нам на устремленность
темы вперед, словно олицетворяя порыв Валерии к Муцию. Тема
преображается: появляются диезные тональности, к солирующей скрипке,
играющей тему в верхнем регистре, добавляется тремоло струнных в
оркестре (Пример 9). Тем самым, главная тема «окутывается» фактурными
элементами из побочной, подобно тому, как Валерия оказывается во власти
Муция.

12
Схему формы Поэмы см. в Приложении 2.
Пример 9. Поэма для скрипки с оркестром, ц. 16 (второе проведение главной темы).

Дальнейшее развитие и подход к кульминации отражают центральные


события в драматургии повести: Валерия в полусне идет в сад навстречу к
Муцию – Фабио следует за женой – убийство Муция. Короткие
взволнованные вопросительные фразы у скрипки, плачущие, вопрошающие
секундовые интонации на фоне неустойчивых гармоний словно
спрашивают: «Куда? Зачем?» (Примеры 10, 11).

Пример 10. Поэма для скрипки с оркестром, ц. 17.


Пример 11. Поэма для скрипки с оркестром, ц. 17.

Подход к кульминации начинается с проведения побочной темы в


неожиданном нюансе subito piano (у Тургенева: « вот слышится назойливое,
страстное шептание... и в тот же миг он [Фабио] 13 заметил, что Валерия
начинает слабо шевелиться» [26, с. 61]) (Пример 12).
Пример 12. Поэма для скрипки с оркестром, ц. 18 (побочная тема)

Уже более явно и требовательно звучат элементы побочной темы в


оркестре одновременно с тревожным мотивом у скрипки, напоминающим
главную тему (призывы Муция к Валерии и тревога за нее Фабио)
(Пример 13):

Пример 13. Поэма для скрипки с оркестром, ц. 18 (побочная тема)

13
Здесь и далее в цитатах в квадратных скобках – прим. автора работы.
Следом новые страстные призывы звучат у солирующего
инструмента, побочная тема звучит все ярче, интенсивнее. «Навстречу ему
[Фабио], по дороге, ярко залитой блеском месячных лучей, идет, тоже как
лунатик, тоже протянув руки вперед и безжизненно раскрыв глаза, — идет
Муций... Фабий подбегает к нему». [26, с. 61]. Для описания этого эпизода
Шоссон берет первый элемент побочной темы, и, начиная с нюанса piano,
«раскручивает» его динамически до forte, а затем и fortissimo, к тому же
добавляя ремарку accelerando (Пример 14).

Пример 14. Поэма для скрипки с оркестром, ц. 19.

Трели и пассажи, попеременно звучащие у скрипки и оркестра с всё


увеличивающейся динамикой, напряжением, исступлением, приводят к
драматической кульминации всей Поэмы (Пример 15): «Несказанное
бешенство залило грудь Фабия внезапно нахлынувшей волной. «Проклятый
колдун!» — возопил он неистово — и, схватив Муция одной рукою за горло,
он нащупал другою кинжал в его поясе — и по самую рукоятку воткнул
лезвие ему в бок» [26, с. 61].

Пример 15. Поэма для скрипки с оркестром, ц. 20.


Заключительное проведение главной темы в основной тональности у
оркестра на fortissimo, подхваченное солирующей скрипкой, совпадает с
развязкой повести: «Она [Валерия] долго лежала неподвижно; но открыла
наконец глаза, вздохнула глубоко, прерывисто и радостно, как человек,
только что спасенный от неминучей смерти» [26, 61].
Постепенно появляется призрачный мажор. Но он не долог, за ним
снова приходит минор — еще не конец, еще не все кончено. Сумрак
набегает снова, в оркестре слышны элементы вступления, скрипка
забирается все выше и выше трелями и пассажами. Все тише становиться
динамика, слушатель погружается в мистическую дымку, с которой все
начиналось. Тихими, трепетными трелями скрипка спускается вниз и
впервые только на последней ноте мы слышим ми-бемоль мажорную тонику
(«…и в тот же миг, в первый раз после ее брака, она почувствовала внутри
себя трепет новой, зарождающейся жизни...». [26, с. 61]). Определяющий
терцовый тон лада, словно символизирующий начало новой жизни, Шоссон
отдает солирующей скрипке (Пример 16).

Пример 16. Поэма для скрипки с оркестром. Окончание

Повесть Тургенева обрывается вопросом: «Что это значило? Неужели


же...». [26, с. 66]. Но абсолютно верно подмечено Дебюсси [40], что в
финале Поэмы Шоссона музыка сама становится только чувством и уже не
столь важно какой ответ на эти вопросы станет верным.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Результаты проведенного нами исследования позволяют сделать


следующие выводы.
В творчестве Шоссона Поэма для скрипки с оркестром заняла
центральное место. Это единственное произведение, принесшее ему
мировую славу, написанное им с небывалой легкостью и быстротой, и в то
же время, несущее в своем содержании отпечаток судеб близких
композитору людей.
Приведенный в первом разделе работы краткий обзор достижений
XIX века в жанрах инструментального концерта и симфонической поэмы
позволяет сделать вывод о том, что Поэма для скрипки с оркестром в равной
степени аккумулировала в себе основные тенденции в развитии указанных
жанров в рассматриваемый период. При написании Поэмы композитор имел
возможность опереться на великолепные образцы, созданные
романтической эпохой в этих жанрах.
В ходе исследования проанализирована музыкальная драматургия
Поэмы с точки зрения ее взаимосвязи с литературным первоисточником –
повестью И.Тургенева «Песнь торжествующей любви». По итогам
проведенного анализа выявлено, что несмотря на скрытую (по всей
видимости, из этических соображений) самим композитором программу,
драматургия Поэмы достаточно полно отражает основную фабулу повести
Тургенева (любовный треугольник «Валерия – Фабио –Муций»).
При этом главными действующими силами в драматургии становятся
ярко характерные, выразительные, не похожие друг на друга музыкальные
образы (темы) Валерии и Муция, тогда как Фабио присутствует в музыке
лишь косвенно, как бы не имея своего собственного «лица» (собственной
музыкальной характеристики); мы видим его лишь через его воздействие на
других персонажей.
Вместе с тем отметим, что Шоссон совершенно не прибегает к
использованию каких-либо изобразительных приемов, скорее передавая
драматургическую фабулу первоисточника в обобщенном плане и не
затрагивая побочные сюжетные линии, связанные с иными персонажами
повести.14
Материалы настоящего исследования могут быть в дальнейшем
использованы в учебных курсах истории музыки, истории исполнительства,
анализа музыкальных произведений, а также в практической деятельности
исполнителей.

14
Так, за пределами внимания композитора остаются побочные линии повести: фантастическая линия,
связанная с немым слугой Муция, воскрешающим своего хозяина, и бытовая линия, связанная с матерью
Валерии.
ЛИТЕРАТУРА

1. Ауэрбах Л. Рассматривая проблемы программности // Советская


музыка. 1965, № 11. С. 135-139.

2. Берлиоз Г. Мемуары / пер. с фр. О.К. Слезкиной. — М.: ГосМузИздат,


1962.

3. Бона Д. Девушки с картины Ренуара / пер. с фр. И.Ю. Наумовой.


— М.: Эксмо, 2014.

4. Видре К. Юлий Эдуардович Конюс, каким я его помню:


[Электронный ресурс]. URL:
http://magazines.russ.ru/neva/2005/12/vi21.html (дата обращения:
23.04.2016).

5. Друскин М.С. История зарубежной музыки. Вып. 4. Вторая половина


XIX века. Издание шестое.— М.: Музыка, 1983.

6. История зарубежной музыки: конец XIX – начало XX века. Ред.


И. Нестьев. Вып. 5. — М.: Музыка, 1988.

7.  Клод Дебюсси. Избранные письма (сост. А. Розанов). — Л.: Музыка,


1986.

8. Конен В.Ж. История зарубежной музыки. Вып. 3. Германия, Австрия,


Италия, Франция, Польша с 1789 года до середины XIX века. — М.:
Музыка, 1981.

9. Крауклис Г.В. Романтический программный симфонизм. Проблемы.


Художественные достижения. Влияние на музыку XX века.— М.:
Дека-ВС, 2007.

10. Крауклис Г.В. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. — М., 1970.

11. Крауклис Г.В. Симфонические поэмы Ф. Листа. — М., 1970.

12. Кюрегян Т.С. Формы в музыке XVII-XX вв.— М.: Сфера, 1998.

13.Михеева Л. 111 симфоний: [Электронный ресурс]. URL:


http://royallib.com/read/miheeva_lyudmila/111_simfoniy.html#635490
(дата обращения: 20.05.2016).

14.Музыкальная эстетика Франции XIX века. — М.: Музыка, 1974.


15. Муратов А.Б. Примечания к тексту повести «Песнь торжествующей
любви» // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем. Т. 10
— М.: Наука, 1982. – С. 412-422.

16. Нестьев И.В. Музыкальная культура на рубеже веков // Музыка XX


века: Очерки. Ч. 1., Кн. 1 (1890 – 1917 гг.). — М.: Музыка, 1976.

17. Нестьев И.В. На рубеже двух столетий. Очерки о зарубежной музыке


конца XIX – начала XX века. — М.: Музыка, 1967.

18. Попова Т.В. Музыкальные жанры и формы. — М.: Музиздат, 1954.

19. Попова Т.В. Симфоническая поэма. — М.: Музиздат, 1960.

20. Поспелов П. Исполнитель вместо композитора: [Электронный


ресурс]. URL: http://musiccritics.ru/?readfull=3699 (дата обращения:
23.04.2016).

21. Раабен Л.Н. Жизнь замечательных скрипачей. — Л.: Музыка, 1966.

22. Сигитов С. Творчество Габриеля Форе в историко-культурном


контексте европейской музыки ХІХ-ХХ веков: автореф. дис. … докт.
искусствоведения / РГПУ им. А.И. Герцена. – С-Пб, 2007.

23. Способин И.В. Музыкальная форма. — М.: Музыка, 1972.

24. Статьи и рецензии композиторов Франции. Конец XIX – начало XX


вв. — Л.: Музыка, 1972.

25. Стоянов П. Взаимодействие музыкальных форм / пер. с болг.


Иванова К.Н. — М.: Музыка, 1985.

26.Тургенев И.С. Песнь торжествующей любви // Полное собрание


сочинений и писем. Т.10. — М.: Правда, 1982. – С. 47-66.

27. Филенко Г.Т. Французская музыка первой половины XX века. — Л.:


Музыка, 1983.

28. Французская музыка второй половины XIX века. Сборник


переводных работ Ж.Тьерсо, Ж.Комбарье, Э. Истеля, Ш. Кехлина и
Ж. Продомма Под ред. М.С. Друскина. – М.: Искусство, 1938.

29. Ханон Ю. «Шоссон» или Слабое звено: [Электронный ресурс]. URL :


http://khanograf.ru/arte/Эрнест_Шоссон_(Эрик_Сати._Лица) (дата
обращения: 23.04.2016).
30. Ханон Ю., Анна t’Харон. Что за Шоссон?: [Электронный ресурс].
URL:
http://khanograf.ru/arte/Эрнест_Шоссон,_артефакты_(Эрик_Сати._Лиц
а) (дата обращения: 23.04.2016).

31. Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму. — М.: Московская


гос. Консерватория им. П.И. Чайковского, 2006.

32. Холопова. В.Н. Формы музыкальных произведений. — СПб.: Лань,


1999.

33. Хохлов Ю.Н. О музыкальной программности. — М.: 1963.

34. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм.


— М.: Музыка, 1964.

35. Шайе Ж. Тургенев и Поэма Шоссона // Славяне и запад: Сборник


статей к 70-летию Игоря Бэлзы. — М.: Наука, 1975. — C. 32-35.

36.Шнеерсон Г.М. Французская музыка XX века. — М., 1970.

37. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура.


Литература. Музыка / Ж.Кассу, П.Брюнель, Ф.Клодон и другие. Пер.
с фр. — М.: Республика, 1999.

38. Baricelli. J.-P. et Weinstein L. Ernest Chausson, the composers live and
works. — Norman University of Oklahoma Press, 1955.

39. Clark W.A. Isaac Albéniz: Portrait of a Romantic. – Oxford, 2002.

40. Duchen J. Love triumphant?: [Электронный ресурс]. URL:


http://www.jessicaduchen.co.uk/pdfs/other_pdfs/turgenev2_new.pdf (дата
обращения: 23.04.2016).

41. Galois J. Ernest Chausson: L’homme et son œuvre collection «Musiciens


de tous les temps».— Paris. Seghers, 1967.

42.Séré O. Musiciens français d'aujourd'hui.— Paris. Mercure de France,


1911.
Приложение 1. Иллюстрации

Фото 1. В салоне Э.Шоссона.


За фортепиано – Жанна Шоссон и Клод Дебюсси. 1893 год.

Фото 2. Э.Шоссон (стоит по центру) около своего дома с друзьями, в том числе
Э.Изаи, В. д’Энди и Г. Форе (сидят втроем в центре). 1892 год.
Приложение 2. Э. Шоссон. Поэма для скрипки с оркестром. Схема формы