Вы находитесь на странице: 1из 47

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ ………………………………………………………………… 2
Глава I. Творческий портрет композитора Е.К. Голубева.
Сочинения для скрипки ……………………………………………………. 4
1.1. Скрипичный концерт ………………………………………………….. 6
1.2. Соната для скрипки и фортепиано …………………………………... 9
Глава II. Камерно-инструментальная музыка ……………………………13
2.1. Квартеты ……………………………………………………………….14
2.2. Квинтеты ……………………………………………………………… 24
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………………………………
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ………………………….
ПРИЛОЖЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Настоящая работа посвящена творчеству выдающегося русского
композитора и педагогаЕвгения Кирилловича Голубева (1910–1988). Наследие
Голубева в отечественноймузыкальной культурена сегодняшний день почти не
изучено. Информация о нём исчерпывается небольшими заметками в журналах
советского периода, воспоминаниями его учеников и некоторыми статьями его
последователей. Этот малоизвестный в России композитор, тем не менее,
оставивший глубокий вклад в современной музыке. Его самобытный стиль,
новаторские подходы в создании музыкальных произведений, к сожалению, не
нашли отклика среди широкой публики. Ученик Н. Мясковского Голубев во
многом продолжил традиции своего учителя. На творчество композитора, чьё
мировоззрение складывалось в первые десятилетия ХХ века, также оказали
значительное влияние глобальные перемены в жизни общества.
Е.К. Голубев создал ряд значительных оркестровых и струнных
сочинений: оратория "Возвращение солнца", "Герои бессмертны";
монументальные хоры a capella "Смерть поэта", "Кузнец" и др., духовные хоры
(песнопения из литургии), 10 фортепианных сонат, 3 фортепианных концерта, 7
симфоний, 24 струнных квартета, камерные ансамбли, фортепианные пьесы,
романсы и др. произведения. Его творчество сегодня,хотя и признано
музыкальным сообществом, бесспорно, заслуживает особого внимания. Данное
исследование не восполняет в достаточной степени пробел в изучении и
популяризации музыки Е.К. Голубева. Однако оно дает возможность обратить
внимание на творчество этого неординарного композитора как современных
исследователей, так и музыкантов-исполнителей, а также широкий круг
почитателей русской музыки.
Степень научной разработанности проблемы относительно невелика.
Среди работ, затрагивающих настоящую тему, отметим, в первую очередь,
диссертацию кандидата искусствоведения, исследователя жизни и творчества
2
Е.К. Голубева А.К. Санько, работы музыковеда, профессора В.Н. Хлоповой,
различные статьи в журналах того времени, современные творчеству и жизни
композитора, монографии, посвященные его учителю Н.Я. Мясковскому и пр.
Объект исследования — музыка Евгения Голубева;
Предмет исследования — произведения для скрипки, камерные
ансамбли: Концерт для скрипки с оркестром, Соната для скрипки и фортепиано,
квартеты, квинтеты.
Цель работы — рассмотрение характерных особенностей скрипичных
произведений Голубевависполнительском аспекте, выявление специфических
стилевых особенностей,анализ построения гармонии, поиск параллелей в
контексте общеевропейской музыкальной композиции.
Для выполнения цели работы необходимо решение следующих задач:

а) изучение литературы по теме;


б) изучение теоретических аспектов вопроса, прослушивание аудио- и
видеоисточников — записей исследуемых сочинений;
в) анализ специфических стилевых, жанровых, драматургических
особенностей произведений.
Для решения названных задач используются общие и специальные
методы работы. Среди первых — анализ, аналогия, наблюдение, сравнение.
Среди вторых — комплексный музыкально-теоретический и музыкально-
практический методы.
Практическая значимость настоящей работы обусловлена пользой,
которую она может принести исполнителям произведений Е.К. Голубева–как
профессиональным концертирующим музыкантам, так и студентам
специальных средних и высших учебных заведений – музыкальных колледжей
и вузов.

3
Теоретическая значимость — возможность использования результатов
исследования в дальнейших научных исканиях.

4
ГЛАВА I. ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ КОМПОЗИТОРА Е.К. ГОЛУБЕВА.
СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ СКРИПКИ

В начале ХХ века искусство, в том числе и музыкальное, пережило


мощный перелом в своем развитии. Эстетика нового времени, ход исторических
событий требовали от художников, музыкантов, писателей поиска нового языка,
новых средств выразительности. Первая Мировая война, народные волнения,
приведшие к революции в России – все это стало причинами морального,
нравственного и духовногокризиса, повергшего в растерянность многие
великие умы. В то же время, в этот период было создано множество бесспорно
значимых произведений самых разных стилей, жанров и направлений, в каждом
из которых их авторы пытались найти решение и ответына вопросы,
продиктованные временем.
В русской композиторской школе можно назвать имена А. К. Глазунова, Н.
Я. Мясковского, Н. К. Метнера, С. В. Рахманинова и др.Эти яркие
представители своего времени стремились познать новую истину, затрагиваяв
своих произведенияхсамые животрепещущие темы, современные своей эпохе.
При этом,с одной стороны, продолжая глубоко классические традиции Глинки и
композиторов Балакиревского кружка, с другой – подражая романтическим
настроенияммузыки Чайковского.Эти таланты искали новые средства
выразительности, новый язык, способный передать чувства и переживания в
контексте становления нового мира, инайдя, передавали свои знания и опыт
следующему поколению – своим ученикам.
Их судьбы сложились по-разному. Николай Метнер, Сергей Рахманинов–
эмигрировали и продолжали служить делу искусства за рубежом, вдали от
родины, другие, несмотря на все трудности, с которыми им пришлось
столкнуться, остались. Одним из тех, кто попытался принять новую Россию,
был композитор Н.Я. Мясковский.
5
В полной мере впитав музыкальные традиции «кучкистов» и Чайковского,
Николай Мясковский стал создателем собственного музыкального стиля,
индивидуального и самобытного. Без сомнения, этот музыкантпо праву
занимает место среди ярчайших музыкальных талантов минувшего столетия.
Один из самых тонких лириков, он был при этом прекрасным, исключительным
симфонистом, наследующим традиции русского искусства XIX века. Не менее
важен вклад Н.Я. Мясковского в воспитание следующего поколения
музыкантов. Среди его учеников такие прославленные имена, как композитор и
дирижер Л.А. Половинкин, пианист, педагог, композитор и популяризатор
музыки Д.Б. Кабалевский ,композиторы В.И. Мурадели, А.В. Мосолов, А.Я.
Эшпай, Е.К. Голубев. Каждый из них продолжил дело учителя,совершенствуя
свой творческий стиль в соответствии ссобственной индивидуальностью и
своими музыкально-эстетическими представлениями.Для автора данной работы
наиболее интересным является творческий путь и произведения Евгения
Кирилловича Голубева.
Детство и юность Жени Голубева проходили в самое тяжелое для России
время. Когда мальчику исполнилось 4 года, началась Первая мировая
война.Семилетним ребенком он стал свидетелем ужасов октябрьской
революция, а его юношеские годы пришлись на тяжелое время восстановления
Россиипосле этих потрясений. Носердце молодого человека не ожесточилось,
он не впал в отчаяние, не стал искать лучшей доли на чужбине, а напротив,
остался дома, пытаясь сохранить в своей душе любовь к тому прекрасному и
доброму, что оставалось в его родной стране.
Евгений прилежно учился, впитывая эстетические принципы своего
учителя, осваивая навыки его мастерства. Результатом сталего собственный
вклад в развитие музыкальной культуры России. В круговороте событий тех
лет, композитор не потерял собственного почерка мастера, своих эстетических
убеждений, и его талант не померк на фоне таких гигантов как: Прокофьев,
6
Шостакович. С другой стороны,творчество Голубева былоне до конца понято и
оценено современниками, и эту задачу предстоит осуществить нам, его
потомкам.
Есть композиторы, которые специализируются на одном жанре и
достигают высот в нём, отводя другие жанры на второй план. Е.К. Голубев,
напротив,на своем творческом пути охватил практически все жанры (за
исключением оперы), начиная от миниатюры, заканчивая огромными
симфоническими полотнами. Из-под его перавышли 8 симфоний, 6
инструментальных концертов(три для фортепиано и по одному для скрипки,
альта и виолончели), увертюра в честь открытия МГУ, симфоническая поэма
Героя Октября. Не обделил композитор вниманием и камерно-
инструментальную музыку. В его творческом арсенале 24 струнных квартета,
два квинтета – фортепианный и арфовый, три сонаты для скрипки, виолончели
и трубы, а также разнообразные миниатюры для арфы, голоса, виолончели соло.
Но безусловно центральное место в его творчестве занимает вокально-
симфонический жанр. Он представлен двумя ораториями, написанными по
особому случаю. Одна из них, получившая название «Возвращение солнца»
была его дипломной работой. Однако он продолжал работу над ней на
протяжении всего своего жизненного пути. Вторая получила название «Герои
бессмертны» и посвящена памяти героев Великой Отечественной Войны. Также
сюда можно отнести Октябрьскую кантату для хора и оркестра и вокально
симфоническую поэму «Смерть поэта» по произведению М.Ю. Лермонтова.
Поскольку автор этого реферата – практикующий скрипач, мне хотелось
бы особо обратиться к тем сочинениям Е.К. Голубева, в которых участвует
скрипка, то есть к его концерту, сонате, квартетам и квинтетам.

1.1. СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ

7
Концерт для скрипки с оркестром относится к позднему периоду
творчества композитора (год создания 1970). Концерт имеет одночастную
форму с чертами сонатности. В этом сочинении композитор поднимает
извечный философский вопрос о смысле бытия, о месте и предназначении
личности в этом мире, о борьбе личности, как с внешними препятствиями так и
с внутренними противоречиями. В этом произведениитворческая личность
проходит огромный путь, начиная «во мраке» ре минора, испытывая различные
перипетии и злоключения, находясь в постоянной борьбе. Лишь ей одной
известна цена ре мажорной коды в конце…
Этот концерт отражает дух эпохи, в которой был написан. Уже первые
такты оркестрового вступления задают настроение всего концерта. В фактуре
оркестровой партии можно явно проследить характерные черты танго. Нашему
воображению представляются мрачные сцены. Партия скрипки вступает с
соответствующим характерным звучанием, определяя напряженный тембр игры
на баске. Эта партия совершенно ясно показывает насколько тонко композитор
чувствовалвыразительную фактуру скрипки. Композитор хотел изобразить
сложность, надрывность звучания и те средства, которые он использовал для
воплощения своей задумки оказались как нельзя более подходящими для
решения этой задачи.
Партия скрипки написана настолько труднойдля исполнителя, что это
становится очевидным и для слушателя, и уже само по себе является средством
выразительности. Слушателю тут же приходят на ум мысли о трудностях и
трагичности жизни. Партия скрипки органично входит в основную партию
оркестра, что говорит о ее прекрасной симфонизации. Опираясь на анализ
фортепианных концертов, написанных композитором ранее скрипичного, мы
можем смело говорить, что симфонизация — один из наиболее совершенных
инструментов в творчестве Голубева. Но наиболее ярко этот феномен проявил
себя в скрипичном концерте.
8
Побочная партия концерта идет в контрасте с главной партией, но контраст
этот выражен именно в жанре. Танцевальность главной партии уступает место
тонкому и изысканному лиризму побочной партии. Сложный гармонический
фон, изломанная мелодия, полная всяческих альтераций и диссонансов, по-
вагнеровски длинная фраза, томление, выстроенное по нарастанию– вот
главные составляющие побочной партии данного произведения.
Побочная партия символизирует борьбу внутри самого героя. Он
обуреваем сомнениями, раздираем внутренними противоречиями. Он не знает
своего предназначения и мучается неизвестностью. Больше всего его тревожит
то, что он нигде не может обрести покой: ни в окружающей жизни, ни внутри
самого себя. Отдельной страницей этой борьбы является каденция. Вообще в
каденции, как ни в какой другой части концерта, скрыты размышления самого
композитора, его творческий замысел. Каденция в концерте Голубева
представляет трагический монолог, также полный диссонансов, не находящих
разрешения. Этот прием, известный со времен «Тристана и Изольды» Вагнера,
призван подчеркнуть особую напряженность момента, томление и
безысходность.
На протяжении всей каденции, композитор чередует арко и пиццикато,
причём темы, которые исполняются арко, принадлежат к побочной партии, а
фразы пиццикато по своему ритму ближе к главной партии. Сначала фразы
пиццикато играют аккомпанирующую роль, но их линия имеет сквозное
развитие и постепенно набирает силу, и к концу каденции, будто бы,
притягивает репризу. Оркестр вторит партии пиццикато и внезапно накрывает
партию скрипки как символ рока. Драматургический слом происходит чуть
далее, в оркестре звучат фанфары, на фоне которых в партии скрипки
происходит ритмическое обновление, звучат триоли. Именно с этого момента
берет свое начало благоприятная развязка.

9
И хотя, партия оркестра по-прежнему изломана и изобилует диссонансами,
у слушателя появляется чувство, что благоприятный исход близок – это
удивительный психологизм Голубева: держать аудиторию в драматичном
напряжении на протяжении всего концерта,но в тоже время сохранять
ощущениенадежды и оптимизма.
Концерт для скрипки с оркестром Е.К. Голубева редко исполняем, поэтому
достаточно трудно составить статистику интерпретаций. В данной работеавтор
взял для анализа исполнение Григория Жислина. Музыкант играет очень
качественно, добротно, однако, на взгляд автора, недостаточно разнообразно, не
используя полностью все возможности звучания скрипки. С точки зрения
автора, было бы правильным еще более подчеркнуть контраст между главной и
побочной партиями, а триоли заключительной партии сделать более
скерцозными, механистическими и токкатными. Каденциювозможноисполнять
более свободно и импровизационно, усилив сквозное развитие пиццикатной
партии.

1.2. СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО


Соната была написана в 1952 году. Она открывает новый период в
творчестве Е.К. Голубева. Этот период знаменуется особым интересом
композитора к французской музыке, Расцвет второй волны авангарда в
послевоенной Европе, подтолкнул к новаторству и Голубева. Его скрипичная
соната яркий пример обновления творческого музыкального языка
композитора. И хотя Голубев достаточно скуп в использовании
художественных средств по сравнению с западными авангардистами, он
способен достигнуть не меньшего эффекта. С другой стороны, что касается
мелодического аспекта, Голубев остается верен русскому народному
фольклору. Свои темы, свои мелодические линии композитор развёртывает в
соответствии с эстетикой русской песни. Его скрипичная соната представляет
10
собой органичный сплав этих двух, на первый взгляд, казалось бы, не
совместимых друг с другом стихий.
Удивительно, но два совсем разных течения очень органично вплелись в
канву сонаты. Этого удалось достичь композитору,благодаря тому, что он как
бы разводит эти два направления по разным нишам произведения. Таким
образом, черты русской песенности проявляются в медленных темах в мелодиях
обоих инструментов, черты авангарда раскрываются на уровне тонального
плана, штриховых решений, гармонических сопоставлений, а также в формах
частей сонаты. Такая мелодическая эклектика сделала сонату узнаваемой, яркой
и очень изысканной.
Если поднять вопрос о взаимоотношении скрипача и пианиста в
исполнении этого произведения, то мы можем отметить, что композитор
продолжает воплощать свои наработки, сделанные для фортепианного квинтета.
Чрезвычайно удивительно для композитора-пианиста, что он не перегружает
партию своего родного инструмента, а строго следит за равнозначностью
партий обоих инструментов. В этом сонату Голубева можно сопоставить с
поздними сонатами Метнера. Конечно же, они не были знакомы и не знали
произведений друг друга, но в этом и заключается поразительный парадокс
«творческого чутья» – когда композитор способен почувствовать
складывающиеся тенденции на расстоянии.
Чтобы понять, в чем состоит связь, нам стоит обратиться к истории жанра
скрипичной сонаты. Можно назвать это историей последовательного
самоутверждения скрипки. Зародившись в недрах раннего ренессанса, как
дополняющий голос, в течение трёх столетий скрипичные партии набирали
свою силу, обогащались в тембровом и техническом отношении. А затем
произошёл перелом: когда в поздних сонатах Бетховена совершенно
парадоксально на первый план вышла скрипка. С тех пор скрипка играла в
сонатах первую роль и никогда не уходила на второй план.
11
В 20-м веке скрипка стала брать лидирующие позиции даже в сонатах,
написанных композиторами пианистами. Соната Евгения Голубева – яркий
пример сочинений именно такого рода. Как и Н.К. Метнер, Голубев зачастую
ставит сольные скрипичные каденции в кульминационные части. Так и здесь —
в одиннадцатой цифре первой части скрипичной сонаты, незадолго до точки
золотого сечения, начинается кульминационный подъём, при этом ведущую
роль в нем играет именно скрипка. Партия фортепиано пытается оказать
поддержку, однако, она нескладна и прерывистая. С другой стороны это
решение абсолютно, ибо придаёт музыкальному полотну особый нерв, весьма
своевременный в этой части.
Эта тенденция сохраняется и дальше, в 12 цифре, однако затем рисунок
меняется коренным образом: в партию скрипки переходит пунктир из левой
руки фортепианной партии, а в фигурации шестнадцатых скрипки переходят в
правую руку фортепианной партии. При этом пунктир скрипки изложен
намного острее, чем предшествующий ему пунктир фортепианной партии. Если
у фортепиано это была восьмая-шестнадцатая-пауза-шестнадцатая нота, то в
партии скрипки этот материал преобразуется в восьмую с двумя точками и
тридцать вторую.Следом выходя на нюанс форте, композитор применяет приём
расширения долей. Фортепиано играет аккорды с форшлагами, а скрипка играет
квинтоли, которые способствуют восприятию долей как нечто более широкое и
продленное. Дойдя до вершины, скрипка остается одна. Далее звучит ее сольная
каденция, изложенная двойными нотами.
Причудливая интервалика этих двойных нот придаёт исполнению особый
трагизм. Композитор заведомо ставит скрипача перед сложной технической
задачей, которую нужно преодолеть для успешного исполнения всего
материала. Такой композиторский приём не случаен. Здесь автор сполна
обнаруживает своё творческое чутье и правильное знание психологии. Он
хочет, чтобы музыканту было сложно, и чтобы это почувствовал зритель. Этот
12
приём ведет к обострению динамики развития отношений внутри треугольника:
композитор – исполнитель – слушатель. В конце каденции скрипка выдаёт
особую патетическую реплику, которая изложена на баске инструмента.
Композитор учитывает выигрышное звучание соль струны скрипки и
максимально использует его. «Выговорившись», скрипка затихает.
Если рассматривать сонату в целом, то она представляет собой
произведение 3х частного цикла: быстро-медленно-быстро. И подчиняется
одной теме, или одному жанру – все части сонаты объединяются жанром
марша. Но этот марш в каждой части сонаты звучит по-своему. Если в первой
части он представляет собой философское раздумье композитора, и тема его
очень напевна и достаточно холодна, то во второй части, после небольшого
вступления в первой цифре, марш меняет свой характер: регистр переходит в
верхний диапазон скрипки, и от этого становится более решительным и
механистическим, несмотря на достаточно медленный темп. В третьей части
марш изложен как Allegro patetico. Название говорит само за себя. Здесь жанр
марша достигает своего апофеоза. Он изложен максимально энергично, бодро и
размашисто. Использование квинтолей и секстолей в качестве тирад, острые
пунктирыс участием тридцать вторых длительностей, синкопы – все это создаёт
особый шарм третьей части.
Слушателя привлекает внимание богатая звуковая палитра, обилие острых
штрихов. Эпизод, который начинается в 3-ем такте 11 цифры, раскрывает
композитора как истинного знатока виртуозной скрипичной техники. Это по-
настоящему сложное место – сочетающий в себе дубль штрих spicattoи
виртуозные пассажи левой руки, охватывающие значительный диапазон
скрипки, изложенные то arco, то pizzicato левой рукой. Причудливый
звуковысотный состав этих пассажей придаёт особый колорит такому
построению. Примечательно, что в четвёртом такте этого материала,композитор

13
отказывается от острого штриха и обращается к ДЕТАШЕ, обеспечивая подход
к кульминации местного значения.
Следующий раздел подражает звучанию военного оркестра.
Шестнадцатые, наполняющие первую и третью доли последующих четырёх
тактов, изображают медную группу духового оркестра, а флажолеты,
попадающие на вторую и четвёртую доли этих тактов изображают звуки
сигнальной дудки. Но затем снова наступает спад, который открывает дорогу
новому витку развития формы. Третья часть написана в форме рондо.
Примечательно, что это рондо написано в духе нового времени. Эстетика
нового времени обуславливалась постоянным развитием. В музыке это
проявлялось в том, что ни один возврат темы не мог повторяться точным
образом. Вариантное развитие стало основополагающим двигателем формы. Об
этом очень точно сказал Метнер: «Любое повторение, любой возврат тематизма
не должен повторяться в точности, ибо свидетельствует о ленности
композиторского мышления». Как талантливый композитор, Голубев,
чувствовал эту закономерность эпохи и старался «одевать тему, при ее
повторении, всякий раз в новые кружева».
В последний раз тема появляется в tempo primo в ре миноре. Она изложена
аккордами. Именно аккордовая структура поднимает тему в высокий регистр,
что вкупе с тиратами и широкими интервальными скачками придает особый
трагико-помпезный колорит. Впрочем эта трагическая заявка внезапно
разрешается в ре мажор, и концовку сонаты охватывает радостное и
праздничное настроение. Композитор применяет приём сокращения
длительностей, что придаёт заключительному разделу части особую динамику
развития. Ко всему прочему в этой сонате очень чётко прослеживается
Бетховенский принцип развития формы высшего порядка. Именно в
соответствии с его законами формообразовании, вся смысловая нагрузка
переносится на финал цикла. Финал превращается во вторую разработку, а
14
также в место разрешения конфликта. Такая «арочность» свидетельствует о
приверженности Голубева к традиционной русской культуре, несмотря на его
новаторские эксперименты.

ГЛАВА II. КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА.


Теперь мы обратимся к ещё одному очень важному этапукомпозиторского
творчества Голубева, а именно, к камерно–инструментальному. Он представлен
тремя сонатами – для скрипки и фортепиано (1952), для трубы и фортепиано
(1953) и для виолончели и фортепиано (1972), фортепианным квинтетом (1938)
и масштабнейшим, не имеющим аналогов в мировой практике, циклом из 24-х
квартетов. Именно на нем мы и остановим своё внимание.

2.1. КВАРТЕТЫ
История жанра струнного квартета ведет насв эпоху Ренессанса, являясь
прямым потомком танцевальных сюит. Важную роль в развитии этого жанра
впоследствии сыграл первый из Венских классиков – Йозеф Гайдн. Именно в
его творчестве этот жанр освободился от своего второстепенного значения и
стал самостоятельным жанром со своими ярко выраженными особенностями.
Также Й. Гайдн является безусловным лидером, с точки зрения, количества
написанных квартетов – их у него 68!
Еще одной важной вехой в развитии жанра было творчество Вольфганга
Амадея Моцарта. Именно он сделал квартетный цикл четырехчастным. Именно
такую структуру жанр струнного квартета пронес полтора столетия, меняя лишь
язык и средства выразительности, в зависимости от эпохи и эстетических
взглядов конкретных композиторов. И лишь во второй половине ХХ века, эта
структура стала видоизменяться, грани между частями стали стираться, а сама
форма стала более сквозной и объединенной целостным стремлением.

15
Творчество Голубева, безусловно, можно назвать также исключительным
этапом становления данного жанра для советской музыки. На этом поприще
композитор стал первопроходцем. Он умудрился сохранить традиционную
структуру струнного квартета при этом, сделать свои сочинения созвучными
эпохе и актуальными и в наши дни, добиться выразительности и мелодичности,
используя язык современной гармонии. Безусловно, в этом Голубев опирался на
опыт и знания своего выдающегося учителя Н.Я. Мясковского.
Влияние учителя в данном случае чрезвычайно и очевидно. По количеству
написанных квартетов Голубев занимает второе место после Гайдна (их у него
24), что являет его неподдельную увлеченность этим жанром. Именно в
квартетном жанре Голубев находит возможности для выражения своих
творческих и эстетических идей. Более того, цикл квартетов стал
исповедальным для композитора. Именно посредством этого жанра, над
которым он работал на протяжении всей своей жизни, посредством слияния
четырех голосов «одной души», он выражал самое сокровенное, самое значимое
в своей жизни.
При более пристальном взгляде на этот цикл, бросается в глаза цифра 24. И
действительно, она совершенно не случайна. Эта некий посыл к творчеству И.
С. Баха, которого Голубев чрезвычайно почитал и во многом на него
ориентировался в аспектах полифонии и формообразования. В этом контексте
более чем уместен пример Седьмого квартета Голубева, в котором автор
глубоко скорбит о замечательном советском композиторе, музыкальном
деятеле, педагоге и пианисте Николае Жиляеве, безвременно и несправедливо
ушедшем.
Первая часть квартета написана не в форме сонатного Allegro, а является
Andante con passione, и развивается по принципу фуги. Здесь можно выявить две
параллели с музыкой Баха. С одной стороны развивается магистральная линия
Баховского формообразования – фуга, что чрезвычайно созвучно эпохе ХХ
16
века, тяготеющейк переосмыслению прошлого, обращающейся к формам и
идеям прошлого и пытающейся пересказать весь этот опыт новым современным
языком. И вот, форма, получившаяся в результате слияния традиций барокко и
новой музыкальной эстетики, переведенная на новый музыкальный язык,
наполняется глубоким символизмом Баховских страстей. Так проявляется эта
связь высшего порядка. Такой символизм присущ Голубеву и неоднократно
прослеживается на страницах его произведений.
Но, вернёмся к квартетам. Подобно архитектору, Голубев чрезвычайно
изобретательно и нестандартно выстраивает формы своих квартетов. Он
совершенно свободен и независим в своей лаборатории, и эта работа дает очень
интересные плоды. При всём богатстве и роскошестве форм, можно выявить
четкую структуру. Во-первых, это ряд трёхчастных квартетов, безусловно,
перекликающихсяс творчеством Йозефа Гайдна. Затем можно выделить ряд 4х
частных квартетов, в которых композитор обращает свое внимание на более
поздний этап развития жанра, начинающегося с творчества Вольфганга Амадея
Моцарта. Далее, мы видим два пятичастных квартета, два одночастных и два
двухчастных. Здесь автор опирается на традиции позднего романтизма. Эти
традиции отвечаютчрезвычайно богатой проблематике данного времени, что
требует от композитора постоянного поиска новых форм и средств выражения.
Е.К. Голубев, хоть и являлся композитором новой эры, остался
выразителем тех же эмоций и чувств, которые во все времена волновали
человечество. Именно этим объясняется тот факт, что композитор обращается к
одно-, двух- и пятичастным циклам. Более того! Автор преображает не только
форму в целом. Трансформация общей формы неизбежно влечет за собой и
преобразования ее мелких частей. В творческой лаборатории композитора
возникают и выкристализовываются принципы и законы иных форм. Но, обо
всем по порядку!

17
В своих одночастных квартетах Е.К. Голубев воспринял новаторство А.Н.
Скрябина, Ф. Листа и Р. Штрауса, воспринял их тенденцию к сжатию форм.
Однако, он не стал просто тиражировать подобный метод, а рассмотрел его
иначе. В его сочинениях нет монотематизма в буквальном его воплощении, в
той мере, какой он присутствует в творчестве Листа, Штрауса и Скрябина. Но
черты этого были адаптированы в эстетический ряд Голубева чрезвычайно
тонко и гибко. Он проявился в применении тематических ароки послужил
выполнению той самой задаче концентрации и обобщения музыкального
полотна, что позволило сохранить простор для манёвра композиторской мысли
и творческого воображения Исполнителя и Слушателя.
С другой стороны, «арочность» произведений Голубева органично
дополняется вариативностью, также присущей его творчеству. Именно метод
вариативности вносит свежую струю ярких видоизменений в развитие ведущих
тем конкретного произведения! Вариативностью своей Голубев обязан
традициям школы русского романтизма, ведущей своё начало от творчества
Глинки. Так же можно отметить, что вариативность стала повсеместным
явлением в среде композиторов прошлого столетия. Почему это произошло?
Дело в том, что на рубеже XlX–XX веков наметился жесточайший
культурный перелом. Ход исторических событий настолько пошёл вразрез с
представлениями людей об этике и морали, что это неизбежно отразилось на
искусстве в целом. Более того, поскольку люди искусства предрасположены к
неким метафизическим способностям, они своим творчеством
стали«сигнализировать» о приближающейся катастрофе намного ранее, чем она
накрыла человечество в полной мере. Это выражалось в появлении особой
экспрессии, вычурности, возникновении бесконечного количества
всевозможных стилей и направлений искусства, каждое из которых в меру
своих сил, возможностей и исповедуемых принципов, пыталось восстановить
утраченный баланс гармонии в мире. Вариативность оказалась наиболее
18
точным методом изображения происходящих событий начала ХХ века, этого
запутанного, трудного и кровавого исторического пути, в котором лишь самые
убежденные оптимисты способны были увидеть свет в конце туннеля.
Вариативность Голубева идёт рука об руку с жанром сонаты. Именно в
репризах его сонатных форм, будь то квартеты, сонаты или крупные формы,
принцип вариативного развертывания проявляется во всем своем
блескемелодичных возможностей. Это проявляется в непрерывном обновлении
ритмического пласта, тонального обрамления и фактурной начинки. Эти
особенности придают репризам Голубева яркую индивидуальность.
Весь цикл квартетов Е.К. Голубева можно условно разделить на две
основные группы. К первой группе можно отнестидевять сочинений,
мелодическое развитие которых во многом подчинено традициям и вполне
строгим законам жанра. Остальные сочинения можно отнести к
«мемориальной» группе, т.к. каждое из них написано в память о какой-либо
личности. Например, 23й квартет посвящен сыну композитора, Кириллу, а 24й –
Андрею Рублеву. 22й квартет является эпитафией к надгробию Достоевского,
15й посвящен Гомеру, седьмой – памяти Николая Жиляева, Девятый и Десятый
посвящены Бетховену.
Получился своеобразный пантеон из близких и значимых для композитора
людей. Сквозь слой глубоко личных переживаний и чувств проступают чисто
философские размышления о смысле жизни, о роли Человека, Личности в
круговороте жизненных событий. Не удивительно, что все эти сочинения
лейтмотивом пронизывает образ смерти, в каждом из них есть часть–эпитафия,
насквозь пропитанная интонациями русского плача. Причем, затрагивается не
поверхностный пласт этой традиции, а глубинный, с опорой на интонационную
среду и тембровые особенности данного жанра.
Как именно это видно в практике звукоизвлечения? Широко используется
приём игры на грифе и приём использования сурдины, чтобы сонорно
19
изобразить стесненность дыхания, показать с каким трудом и болью исходит
этот плач. А соло альта – просто выдающаяся находка! Тембр – символ, тембр–
личность. Этот прием показывает большой талант композитора, и его
поразительное знание возможностей тембральных характеристик инструментов.
Именно альт из всех струнных обладает специфическим тембром звучания,
которое тут же создает вокруг себя особую атмосферу и заставляет ухо
прислушаться.
Также, мемориальным квартетам присущи тихие коды поминального,
завершающего все содержания. Однако,и в этом правиле есть два исключения.
Это девятый и Десятый квартеты, посвященные Бетховену. В них финалы –
жизнеутверждающие. Очевидно,что это дань уважения адресату –
несгибаемому и волевому человеку. Композитор напрямую касается предмета
архаики, в данном случае русской, что явилось одним из ключевых направлений
развития композиторской мысли ХХ века. В этом контексте достаточно
вспомнить И.Ф. Стравинского, Б. Бартока и П. Хиндемита, чтобы осознать
преемственность и общность.
Также, нельзя не отметить глубокий вклад Евгения Голубева в техническое
оснащение квартетного дела. Дело в том, что он значительно расширил
изобразительность, красочность, сонорику звучания этого жанра, за счёт
увеличения технических возможностей квартета в целом и каждого
инструмента – участника в частности.
Ярким примером этого является квартет №10, посвященный Бетховену. Он
подобен настоящей энциклопедии квартетного мастерства. В нем поднимаются
темы, поистине бетховенского размаха. В нем есть и возвышенно отрешённые
думы о смысле бытия, и о ходе истории, и о роли человека в этой Божественной
Игре, и метания души глубоко личностного и исповедального
характера.Складывается такое впечатление, что сама жизнь, во всей своей

20
полноте и многообразии, проступает со страниц этого знаменательного
сочинения.
Но какими именно средствами достигается такой достоверный результат,
почему мы проникаемся этими мотивами с первых секунд звучания и верим им
до конца? Композитор создал совершенно особый сплав многих и многих
достижений и находок своих предшественников. Совершенно очевидно
огромное влияние Н.Я. Мясковского как учителя. Говорится: «сын являет отца
своего, ученик являет учителя своего». И здесь мы наблюдаем связь
Мясковский – Голубев в полной мере. Глубочайшее интонационное родство
пронизывает сочинения этих великих мастеров, будто они рядом. В свою
очередь, чувствуется связь и с Чайковским, и с Бородиным. Почти физически
ощущается эта преемственность этих музыкальных направлений.
По формообразованию квартет №10 очень близок бетховенским формам.
Сонатное Аллегро в финале создает ощущение масштабности. Реприза
выполняет роль второй разработки, и ключевая идея именно здесь находит своё
полное воплощение. Разработка написана традиционно в духе всего творчества
Голубева. Она многоуровневая по своему складу, проходит несколько этапов
развития, однако строжайшим образом подчинена логике композитора, который
всегда придерживался правила: «любой хаос должен быть упорядочен и
организован». Арочность проявляется повсеместно.
Квартет начинается со строгого упорядоченного хорала, аскетичного и
целомудренного. И заканчивается, постепенно затихая, уходя ввысь всеми
своими тембрами, высветляя гармонию. Однако полностью прийти к мажору он
не успевает и останавливается на некотором неопределенном созвучии,
оставляя после себя особенное, непередаваемое послевкусие: хочется долго ещё
оставаться в безмолвии и сохранить это состояние как можно дольше.
Также композитор проводит чрезвычайно интересную работу с
технологическими приемами. Рождается ощущение игры, игры
21
всеобъемлющей, затрагивающей всё исполнение целиком, что вполне
соответствует теории философа Йохана Хёйзинги. Удивительное сочетание –
соревнование приёмов arco и pizz. – особая находка композитора. Сначала
инструменты делятся попарно: два из них играют арко, два пиццикато. Потом
по ходу развертывания действия все они приходят к общему знаменателю, и
звучит общий тон,пронизанный острым отрывистым приёмом пиццикато.
Возникает удивительное ощущение единства.
Трудно переоценить тот вклад и новаторство, которые привнёс в камерно-
инструментальный жанр Евгений Голубев. Его реформу по масштабности и
размаху можно сопоставить со знаменитой вагнеровский реформой. Тогда,
веком ранее, Рихард Вагнер перевернул оперный мир, перенеся главный акцент
внимания на драматургическую целостность оперы, за счёт того, что во главу
угла был поставлен сюжет – слово, а не музыкальная составляющая, как это
делали его предшественники. Точно так же, похожую реформу уже в ХХ веке и
на уровне камерно-инструментального жанра, провёлЕ.К. Голубев.
Как это выразилось в музыке?Композитор мыслил масштабно. Он видел
произведение как единое целое. Его не так интересовали мелочи и детали, как
общая картина. Именно этацелостностьв понимании создаваемого произведения
и привела композитора к реформе. Голубева интересовал не столько каждый
инструмент в отдельности или каждая партия в отдельности, сколько конечный
результат: целостное музыкальное полотно. Можно с уверенностью говорить,
что это новое слово в камерно-инструментальном жанре.
До этого момента, как правило, ведущую роль в квартете всегда играла
первая скрипка, а остальные инструменты создавали лишь красивую оправу для
этого «бриллианта», поддерживая партию скрипки на должном гармоническом
уровне. Это сложилось согласно историческомуразвитию квартетного жанра.
Как мы говорили выше, жанр квартета во многом сформировался благодаря
творчеству Йозефа Гайдна, в эпоху гомофонно-гармонического принципа
22
построения музыкального материала. То есть, есть солирующая мелодия играет
главенствующую роль, а остальные голоса создают гармонический
аккомпанемент. Так и повелось. Жанр претерпевал изменения в контексте
изменения эстетического сознания общества, но гомофонный принцип
оставался основополагающим. Он прочно вошёл в подсознание композиторов,
наряду и с другими фундаментальными традициями. Совершенствуя
музыкальный язык в своих произведениях, они оставляли гомофонно-
гармонический склад, при котором ведущей была только партия первой
скрипки, неизменным.
Голубеву же было важно целиком воплотить свой замысел в едином
звучании всего квартета. И он привел все четыре голоса к равноправному
соотношению и звучанию. Ему была важна не столько линеарность
музыкального изложения, сколько его вертикаль. Как сказал музыковед Б.В.
Асафьев: «Гармония – это застывшая лава полифонии». И мы полностью
согласны с тем, что именно эта «лава», как скрепляющий элемент, была
основным инструментом в творчестве Е.К. Голубева.
Как это проявляется в практическом исполнении? Почему мы говорим о
новом звучании и в чем цель этого новаторства? Прежде всего, слушателю
совершенно очевидно, что квартеты Голубева звучат по-новому, с особой
эстетической красотой. Они звучат цельно, монументально, с ярко выраженной
вертикальной основой.
Что же требуется от исполнителей? Музыканты должны быть совершенно
«сыгранными», чувствовать друг друга иощущать вертикаль, причём, ощущать
они её должны на каждойконкретной доле произведения. Такой навык непросто
выработать, но без него невозможно сыграть квартеты Голубева «по-
настоящему», так, как их замыслил автор. Самое важное, что в произведении
нет второстепенных голосов, все четыре собеседника вносят равный вклад в
«разговор». Все четыре исполнителя выступают на равных ролях, давая
23
равнозначный по важности материал, и тут негде спрятаться, негде отдохнуть,
перевести дух, собраться с силами. Начав этот путь, уже нельзя свернуть, не
сдюжить, отступить, а нужно продолжать идти вперёд и вкладываться
полностью.
Причём, роль первого скрипача продолжает оставаться ведущей, но уже в
другом смысле и в новом контексте. Первый скрипач продолжает быть
энергетическим лидером в силу квартетной традиции, в силу опыта и багажа
практических навыков, который имеет каждый музыкант. Это тем более
необходимо учитывать, беря в свой репертуар квартеты Е. К. Голубева.
Исполнителям нужно найти гармонию в поддержании столь хрупкого баланса:
где с одной стороны, первый скрипач, как личность, чья функция сплотить
коллективвокруг себя, с другой стороны, учитывая особенность квартетов
Голубева, у каждого из остальных музыкантов есть своя партия абсолютно
равнозначная первой скрипке. В этом случае квартету необходимо суметь
обеспечить равновесие всех четырех партий, заложенных автором. Именно в
этом и заключается настоящий профессионализм музыкантов,
специализирующихся на квартетной деятельности. Умение гибко и органично, и
одновременно с этим, очень оперативно встроиться в определенную систему
координат, заданную композитором – навык совершенно необходимый для
музыкантов, взявшихся за работу над квартетами Голубева.
Кроме того, каждый из участников квартета должен очень тщательно
отрабатывать свою партию и совершенствовать исполнительские навыки, держа
себя в постоянной хорошей форме. С одной стороны это обусловлено так
называемой, спецификой «голубевского квартетного равенства», с другой
стороны,в своем творчестве Голубев остается большим мастером тембровых
окрасов, постоянно поручая ответственные соло то альту, то виолончели. И
часто их соло звучат совершенно открыто.

24
Эта особенность требует ещё одного навыка от исполнителя:умения
быстро переключаться из фонового режима, со всеми вытекающими
особенностями звука и подачи, в режим сольный. Как исполнитель–практик,
автор может сказать, что это совсем непросто. Такойнавыкнеобходимо
развивать и культивировать в себе постоянно. Интересно, что это зависит не
сколько от хорошей техники исполнения, хотя и от нее, безусловно, тоже
сколько от того, как себя позиционирует исполнитель, как быстро он может
перестраиваться из вспомогательного голоса в лидирующий, и насколько его
сознание готово к подобным перевоплощениям.
Итак, мы пришли к выводу, что в первую очередь работа над освоением
музыкиЕ.К. Голубева, и прежде всего квартетов, начинается на уровнесознания.
Прежде, чем разбирать ноты «руками», нужно осмыслитьглавную духовную
составляющую его сочинений. Их драматизм, не только в музыкальном
контексте, но и в контексте эпохи. Нужно научиться понимать его музыкальный
язык, язык символов, который в значительной степени присутствует в его
сочинениях.Далее необходимо усвоить место своего инструмента в общей канве
сочинения. Уметь оперативно чередовать сольную и фоновую
роль,максимально выкладываясь, как исполнитель, и во время фоновой роли, и
в соло.
В данной работе можно особо подчеркнуть, что Е.К. Голубев в своих
произведениях зачастую расширяет границы тональности, оперирует сложными
и многоуровневыми гармоническими последовательностями. Это требует
особой слуховой чуткости музыкантов. И не просто, а конкретно квартетной
слуховой чуткости. Умение мыслить единым квартетным организмом– это
очень тонкая материя, для непосвященного слушателя, практически
неосязаемая, но именно из таких тончайших секретов и складывается
подлинное квартетное мастерство исполнения. Эти секреты годами изучаются,

25
выкристаллизовываются и передаются из поколения в поколение для
дальнейшего совершенствования навыков игры.

2.2. КВИНТЕТЫ
Известны два квинтета Е.К. Голубева, которые органично дополняют
общую картину его камерно-инструментального творчества. Первый квинтет
относится к раннему периоду творчествакомпозитора и является ярким
примером русского неоклассицизма. Он написан в 1938 году еще совсем
молодым автором, только что закончившим консерваторию и продолжавшим
обучение в аспирантуре у Н.Я. Мясковского. Примечательно, что это сочинение
стало первым квинтетом в истории советской музыки. Стиль неоклассицизма
для этого сочинения выбранне случаен. Здесь однозначно чувствуется влияние
учителя. Н.Я. Мясковский сам был сторонником традиционного искусства
композиции. Однако, и он, и его ученики чувствовали время. И это,безусловно,
отразилось в выборе музыкального языка, который в значительной степени
обновлён. В этом и состоит суть неоклассицизма – обратиться к традиционному
жанру, перефразируя его языком нового времени. Этот принцип
прослеживается в искусствев Европе первой четверти ХХ века. Надо сказать,
что в Россию он пришел, в частности, благодаря трудам Н.Я. Мясковского и его
учеников.
Безусловно, квинтет, о котором говорилось выше, имеет глубокое
смысловое наполнение. Однако по форме он представляет собой традиционный
цикл, что позволяет нам отнести это сочинение к первым пробам пера. Здесь
прослеживается некоторый парадокс: среди композиторов ходит пущенное с
лёгкой руки С.М. Слонимского поверье, что у композитора есть лишь один
шанс прикоснуться к сочинению квинтета. И действительно, если обратиться к
истории музыки, можно обнаружить, что лишь творчество великого Бетховена
стало редчайшим исключением из этого правила. В свете этого убеждения факт,
26
что начинающий композиторобращается к столь сложному жанру, привлекает к
себе наше внимание. Голубев, как говорится, «взял быка за рога». С другой
стороны его нельзя было назвать на тот момент таким уж новичком в
композиции, поскольку квинтету предшествовали струнный квартет, две
симфонии и оратория.
Это позволяет нам предположить, что у Голубева уже был наработан
некоторый опыт в композиции. В квинтете очень чувствуется проработка
струнного материала, выверены соотношения инструментов. Струнная группа
противопоставляется партии фортепиано, и благодаря такому диалогу, такой
борьбе, стремительно развивается драматургическая линия квинтета. Именно
такая последовательность развёртывания сюжета позволяет преодолеть
некоторую разрозненность струнной группы и фортепианной партии.
Основнойдраматический замысел и смысловое наполнение произведения
являются определяющими факторамиединства формы. Этобезусловно, новый
взгляд на создание квинтетов в частности и музыкальной композиции вообще.В
традиционном классицизме форма должна подчинятьсяопределенному
стандарту или регламенту. В романтизме каждый замысел требовал
индивидуального воплощения. У Голубева же замысел имеет определяющее
значение,и при этом он создает вокруг себя форму. Именно эта особенность уже
в ранние годы показывала глубокий потенциал начинающего композитора.
Наиболее полно композиторский талант Голубева раскрылся в более поздних
произведениях, но предпосылки к этому были очевидны и в его ранних работах.
Первый квинтет был написан в 5-ти частной форме. Если рассматривать
его структуру, то мы ясно можем проследить черты присущие идеям Листа,
говорившего о бесконечном развертывании темы по принципу
«закольцованности» подачи музыкального материала. Это в полной мере
находит свое отражение в квинтете Голубева. Выбор темпового выстраивания

27
частей – быстро-медленно-умеренно-медленно-быстро – как нельзя более
красноречиво говорит об этом.
Первая тема квинтета поражает своей механистичностью, своей
«ритмической выверенностью». Несмотря на кажущуюся первоначальную
легкость, квинтет в целом оставляет послевкусие тревоги и напряжённости. Это
достигается низким регистром инструментов, вступающих, словно, «на
цыпочках», в части пианиссимо и противопоставление партии струнных партии
клавишных. Пока этот конфликт зарождается в виде небольшого противоречия,
но слушателя уже возникает ощущение надвигающейся катастрофы.
Острый, «колючий» музыкальный язык и четкая ритмичность, напоминают
язык произведений С.С. Прокофьева. А механистический образ характерен для
музыкальных произведенийтого времени как некий символ индустриализации.
Однако связующая партия создаёт еще один образ. Очень тонкая, мечтательная
тема проходит в партии первой скрипки. Наступающая затем побочная партия
развивает этот образ максимально широко. Основная партия проводится силами
квартета, а партия фортепиано поддерживает тему фактурой разложенных
аккордов. Создается песенная тема широкого дыхания, рахманиновского
склада. Однако вскоре возвращается основная тема, вместе с ней возвращается
и первоначальный механистический образ. Затем проявляется новая лирическая
тема, еще более прекрасная и светлая.
Однако вскоре мы начинаем замечать, что лиризм и выразительность
основной темы значительно гиперболизируется. Музыка становится метущейся,
взволнованной, значительно усложняется тональный план, а в музыкальной
фактуре обнаруживается большое количество имитационной полифонии.
Однако вскоре эта тема отступает, а на ее место выходит очень собранная
ритмически партия, которая по образности своей напоминает первую. Однако
использование особых тембровых красок у фортепиано и приёмаconlegnо у
струнных, придаёт теме потусторонний, инфернальный смысл.
28
Музыкаокончательно сбросила с себя личину человечности и предстала перед
нами в своём истинном обличии абсолютной механизированности. На этом
первая часть заканчивается, оставляя ощущение безысходности и обреченности.
Такова жизнь, с которой сталкивается маленькая личность, именно так
разбиваются самые лучшие мечты и надежды – словно, говорит автор.
Музыка второй части рисует нам правдивый портрет главного героя с его
тонкой душевной организациейи его чутким восприятием мира. Для решения
этой задачи задействованы самые разные средства выразительности. Особо
поражают находки композитора в области сонорики. Прямо на наших глазах
рождаются созвучия: трепетные, глубокие, проникающие внутрь нашего
восприятия, и находящие отклик.Также необыкновенно интересны его
штриховые находки.
Всю вторую часть, словно, сопровождает некая пульсация, она придаёт
особый нерв напряжённости всему исполнению. Эта пульсация достигается
средствами staccato у фортепиано и pizzicato у струнных. Особое
ансамблевоемастерство музыкантов позволяет сделать эту линию непрерывной,
так чтобы максимально сблизить тембры инструментов и максимально
завуалировать «швы» переходов.
Начинается вторая часть тихо, исподволь, будто бы автор что-то
нащупывает в темноте. Это достигается тем, что часть темы в начале излагается
pizzicato и уже по этим наметившимся аккордам осторожно выступает основной
материал. Полное изложение темы также сопровождается звучанием pizzicato. И
здесь pizzicato обозначает поступь. Будто бы человек неспешно идет,
погруженный в печальные думы. Основная тема проходит несколько раз,
причём всякий раз меняется ведущий инструмент.
Третья часть интересна с точки зрения написания композитором
пианистом. Как уже говорилось выше, как правило, композиторы пианисты
максимально обогащают партию своего инструмента. Однако же
29
ЕвгенийГолубев с самого начала третьей части позволяет струнным прозвучать
acapella, что дало очень интересное и не совсем характерное для квинтета
звучание. Далее партия фортепиано поражает своей прозрачностью, что говорит
о стремлении композитора выявить тембры всех инструментов равнозначно. В
изложении основной темы третьей части на первый план выходит pizzicato,
которое в данном случае подобно сердцебиению сопровождает вторую часть, но
затем эта тема излагается ordinary.
Основная мелодия третьей части – вальс, но очень своеобразный по
звучанию. В нем нет сильных долей, что придаёт музыке неустойчивость.
Музыка, словно, мечется по полутонам, из-за чего у слушателя возникает
чувство, что геройнаходится где то в замкнутом пространстве и мучительно
пытается вырваться оттуда. Но в общей форме всего цикла эта часть играет роль
скерцо, что оттеняет медленные вторую и четвёртую части.

Четвёртая часть поражает нас своей глубокой исповедальной


наполненностью. Это выражается в том, что квинтет, как ансамбль,распадается
и композитор дает проявить себя каждому инструменту в сольной партии. Мы
слышим партии соло фортепиано, или виолончель, или скрипка. Квинтет
воссоединяется только в ключевых кульминационных точках темы.
Пятая часть следуетза затихающей темой четвёртой части. Это еще одно
доказательство в пользуглубокого взаимопроникновения частей.Но для
слушателя удивительно, что в след за затаенным, находящемся, словно, в
оцепенении вступлением, вдруг возникает такая ликующая, мажорная,
танцевальная основная часть. На самом деле она появляется далеко не
вдруг.«Пробуждение»постепенно происходит и на тембровом, и на
гармоническом уровне. На тембровом уровне близкую развязку
предопеределяют pizzicato у струнных подобно искрам, возникающим то здесь,
то там. На гармоническом плане наступает заметное просветление. Мелодия
30
теряет свою мрачную окраскуи становятся скорее вопрошающей, чем конечной.
Возникает ощущение ожидания чего то. Напряжение от этого ожидания всё
растёт. Затем раздаётся последняя вопросительная фраза, которая растворяется
в верхнем регистре струнных. И вновьмы сталкиваемся с жанром вальса. Но
этот вальс совершенно не тот, что мы слышали в третьей части квинтета. Он
весёлый, радостный, бодрый. Единственное, что роднит его с тем первым
вальсом – это минимализм изложения музыкального материала. Композитор не
вырисовывает фактуру вальса полностью. Голубев в значительной степени
облегчает фактуру танца. Если в третьей части он пропускал сильную долю, и
это придавало особый колорит неустойчивости, то здесь, в пятой части он
решил пропустить вторую фигуру, и вальс предстаетсовсемвдругом обличии.
Наоборот, Он напротив, начинает«припадать» на сильную долю, что придаёт
всему фрагменту уверенность и задор.
Надо отметить, что пятая часть квинтетааккумулирует в себе черты
предыдущих частей и подводит некий итог.На фоне основной темы третьей
части мы слышимперепевы из первой части, штриховые аккорды второй части,
сплочённость ансамбляиз четвёртой. Все эти черты не могут ускользнуть
отвнимательного слушателя улавливает, к тому же надо отметить и мажорную
окраску конечной части. Замысел «от мрака к свету», почитаемый еще во
времена Бетховена, находит здесь свое новое отражение и переосмысление.
Е.К. Голубев стал вторым после Бетховена композитором, обратившимся к
созданию квинтета дважды. Однако второй квинтет Голубева стал особенным в
ряду других произведений этого жанра. И первое, что бросается в глаза – это
его необычный состав.
Арфовый квинтет Голубева – это образец обновления жанра, «пример
свойственной автору эвристики в рамках канона»(А.К. Санько, стр.96).Квинтет
изобилует интересными сонорными находками. Автору удалось органично
сочетать тембры арфы и струнного квартета. Причём, как и в первом квинтете
31
чувствуется, что основу данного сочинения составляет именно струнный
квартет, а арфа исполняет роль красивого украшения и служит орнаментации.
Прежде чем приступить к детальному анализу сочинения, хотелось бы
добавить еще несколько слов о причинах, побудивших композитора избрать
столь необычный инструментальный состав. Дело в том, что обращение к
необычным составам, поиск изысканных сонорных гармоний, обращение к
вычурным формам – всё это неизменные признаки обновления композиторской
мысли ХХ века. В связи с этим стоит вспомнить творческие поискиК. Дебюсси,
М. Равеля и Т. Дюбуа.
В самом конце 19-го века Теодор Дюбуа пишет квинтет для фортепиано,
скрипки, гобоя, альта и виолончели. В начале ХХ векав 1906 году выходит
знаменитая интродукция allegro для арфы, флейты, кларнета и струнного
квартета М.Равеля. А девятью годами позже в 1915 мир слышиттрио-сонату для
флейты, альта и арфы Клода Дебюсси. И уже в трагическом 1941 году в плену, в
концлагере, О. Мессиан пишет квартет «На конец времени» для скрипки, гобоя,
кларнета и фортепиано.
Таким образом можно сделать вывод, что стремление композиторов к
обновлению форм и составов, обусловлено исторически и корнями уходит в 19-
й век. Сам Е.К. Голубев на своих уроках не раз подчёркивал, что творчество
французских композиторов начала 19-го века, своим появлением обязано
творчеству великих русских композиторов. Мы видим удивительную
взаимосвязь между творчеством русских и французских композиторов, которая
особенно укрепилась в период Дягилевских сезонов, когда слава русской
композиторской школы прогремела на весь мир.
Рассмотрим подробней квинтет для арфы и струнных.
Арфовый квинтет был написан композитором в 1953 году. В истории
страны этот год ознаменован смертью И.В. Сталина, для профессиональных
музыкантов пятьдесят третий — год, когда ушел С.С. Прокофьев. Однако обе
32
эти смерти, думается, не находят отражения в квинтете. Его содержание
концентрируется вокруг двух образных сфер — лирической экспрессивности и
скерцозной жанровости (или, во втором случае, шире — вокруг игровой сферы).
Глубокое содержание, выразительный, исполненный красоты мелодико-
интонационный материал, прекрасное использование всего спектра
инструментальных средств и при этом — немногим более двадцати минут
звучания! Воистину, концентрация звукового содержания в квинтете очень
высока. Мастер камерной ансамблевой музыки, в случае со своим вторым
квинтетом Е.К. Голубев создал сочинение не просто нетривиальное, но мощное
по силе эффекта, оказываемого на слушателя, наполненное серьезным
собственно-музыкальным смыслом — и в тоже время тонкое и исполненное
высокой художественной красоты.
Премьера сочинения в малом зале московской консерватории получила
высокую оценку современников. Квинтет был исполнен замечательной
советской арфисткой Верой Дуловой, которой он и был посвящён и квартетом
имени Комитаса, неизменным исполнителям сочинения Голубева.
Первая часть — Andante con moto. Среди характерных черт камерного
письма Голубева — интонационно насыщенная фактура. Стремление к
полифонизации музыкальной ткани, характерное для большинства его
квартетов, проявляется и здесь. Интонации, возникающие время от времени в
средних и нижнем голосах квартета, порой напевные, порой инструментальные,
а местами — даже речитативные, наполняют звучание, делая его плотным.
Выразителен уже первый мотив вступления — нисходящая интонация
трехзвучная интонация в объеме кварты. Далее в партии первой скрипки
отметим вариант этого мотива, но уже в объме уменьшенной кварты (такое
сжатие вносит свой эффект в интонацию, как бы обостряя ее). См. пример 1 и 1а

33
. Пример 1

Пример 1а

Далее, во второй цифре возникает первая тема квинтета. Начинаясь со


скачка на квинту, интонационно она оказывается близка экспрессии цыганской
скрипки. В качестве главного мотива выделим нисходящую секунду (в двух
вариантах — малую и большую).

Пример 2
В четвертой цифре, в развитии этой темы у скрипок, выделим любопытное
решение арфовой партии. Развитое арфовое сопровождение параллельными
терциями здесь делает звучание похожим на гитарный аккомпанемент (чему
способствует и ритмическое движение восьмыми с характерной синкопой во
второй части такта).

Пример 3
34
В отношении ладогармонической идеи первой части квинтета укажем
следующие особенности. Гармонизация малым мажорным септаккордом от
звука с с первых тактов способствует яркому звучанию доминантового лада
(звукоряд c-des-e-f-g-as-b с устоем на звуке c). Продление доминантовой
гармонии делает звучание экспрессивным и томительным. Любопытно, что
гармонически начало квинтета — это отклонение в субдоминанту (в начале
второй цифры доминантовый c разрешается в фа-минорное трезвучие). Такая
субдоминантовая направленность вступления позволяет говорить здесь
функциональной инверсии. В качестве тоники до-минор обнаруживается только
в четвертой цифре, его появление здесь сопряжено с появлением выразительной
мелодии у скрипок (ремарка dolce,см. пример 3). Начинаясь с восходящего
скачка на октаву, она звучит в терцовом удвоении, интонационно и ритмически
напоминая цыганские мотивы.
В развитии первой части отметим выразительные хроматические, будто
"ползущие" контрапункты в партии альта (любопытно, что здесь возникает в
т.ч. характерная секундовая интонация, но уже не только в нисходящем, но и в
восходящем движении).

Пример 4

Повтор начального периода предваряет яркая каденция арфы,


напоминающая импровизацию, романтически-чувственную и
персонифицированную. Повтор первого периода динамизированн — полифония
оказывается здесь более разнообразной (яркие контрапункты у арфы, альта и
виолончели), динамика развивается от mezzo forte до fortissimo, звучание
охватывает более широкий регистр.

35
Пример 5

Стилистически музыка первой части представляется близкой


неоромантизму. Большая эмоциональность, звуковая экспрессия сочетается
здесь с терпкими, порой резкими гармониями.
Вторая часть — поразительный контраст. Экспресивная, субъективная,
направленная вовнутрь лирика сменяется здесь жанровой объективностью
скерцо. Образный строй концентрируется вокруг игрового начала. В главной
теме (рефрен) отметим фольклорное начало. Характерные кварто-квинтовые
мелодические обороты и сопоставление аккордовых вертикалей способствуют
созданию аллюзии на ярмарочное, задорное веселье. В партии арфы Голубев
ожидаемо использует широкий спектр инструментальных приемов и средств
(равно как и в партиях струнного квартета). Звучание арфы здесь местами
подражает гуслям.
Вторая тема скерцо (1й эпизод, цифра 8) — иной образ. Нежная светлая
лирическая мелодия у первой скрипки. Как и в первой части квинтета, здесь
фактура насыщена имитациями и контрапунктами, ведущий голос (первая
скрипка) звучит на фоне яркого сплетения мелодий остальных участников
ансамбля.

36
Пример 6
Довольно протяженная, вторая тема скерцо звучит в Des-dur, тогда как
главная тональность части — Ges-dur. Такой тональный план любопытен,
тональность первой части (и, соотв., главная тональность квинтета) — c-moll.
Ges-dur скерцо —не только довольно редкая тональность, но и ход на тритон в
тональном плане (соотношение тоник первых двух частей квинтета — c-ges).
Действительно, шесть бемолей при ключе встречаются нечасто, из
классико-романтических образцов вспомним, например, арию Гремина из
"Евгения Онегина" Чайковского, где выбор редкой тональности обусловлен,
вероятно, исключительностью персонажа, его благородством и душевной
красотой. Другой пример, который приходит на ум — Юмореска Дворжака
(сопоставимая со скерцо из квинтета Голубева в образно-эмоциональном
плане), где мягкий матовый колорит тональности Ges-dur способствует
созданию определенного художественного образа. С другой стороны,
тритоновое (т.е. максимально далекое) соотношение первой и второй частей
квартета как бы разводит их на два разных полюса, усиливая контраст и
способствуя разграничению двух образных сфер сочинения — лирической
экспрессии и скерцозно-игрового начала.

37
Третья часть — Andante, f-moll. В жанровом отношении музыка Andante
близка романсу. Начало третьей части — шеститактовое встуление. В нижнем
пласте фактуры, у виолончели звучит выразительная тема, в которой
хроматические интонации соединяются с ярким мотивом — восходящей
секстой от V к III ступени. Мелодический устой этой темы — звук c (пятая
ступень).

Пример 7

В сочетание с фактурным решением аккомпанемента (арпеджированные


аккорды арфы в верхнем пласте фактуры) мелодическая опора на пятую ступень
делает звучание более открытым, как бы стремящимся вперед. В первой цифре
мелодия от виолончели переходит к первой скрипке, рельефно выделяясь на
фоне гармонической поддержки. В цифре 4 та же тема — у альта в
сопровождение аккордов арфы и контрапункта виолончели (на материале
вступления).

38
Пример 8

При всей насыщенности фактуры Andаnte отметим, что роль арфы здесь
сведена к минимуму. Если в первой части было несколько ярких арфовых
каденций, а во второй этот инструмент был, пожалуй, ведущим участником
ансамбля, то здесь функция арфы сводится, по большому счету, к
аккомпанементу (пусть и выразительному и включающему контрапункты).
Кроме того, значительную часть времени в Andante она и вовсе молчит.
В целом укажем также, что третья часть квинтета невелика по размерам, и
может расцениваться как интермеццо, как медленное размышление перед
ярким, быстрым финалом цикла.
Финал, будучи сопоставим с первой частью цикла по масштабам и
возвращая к ней в тональном отношении (I ч-ть — c-moll, IV — C-dur),
раскрывает при этом противоположный образный мир. В эмоциональном плане
музыка напоминает о второй части, здесь снова возникают фольклорные
мотивы и аллюзии ярмарочного веселья. При этом в архитектонике формы
квинтета последняя часть может расцениваться как кульминационная,
собирающая все художественные и структурные приемы, используемые
композитором.
Любопытно вступление. Полифонический прим поочередного включения
голосов от нижнего (виолончель) к верхнему (арфа) создает акустический
эффект нарастания или приближения (чему способствует и crescendo).

39
Пример 9

Поднимаясь из нижнего регистра, музыка постепенно охватывает все более


широкий звуковой спектр, на вершине этой вступительной волны словно
врываясь в главную тему финала — праздничный яркий наигрыш у первой
скрипки.

Пример 10

В образно-эмоциональном плане финал цикла представляется несколько


более отстраненным и обезличенным. Направленность — не в глубину, но во
вне, местами звучание плакатно. Однако иногда вспоминаются лирические
романсовые и даже томительные мотивы предыдущих частей. Финал — самая
виртуозная, технически сложная часть.
Отметим характерное для камерного письма Голубева фактурное
богатство. Тонкое сплетение мелодических линий, насыщение ткани
полифоническими элементами и использование широкого спектра
40
возможностей квартета (с "прибавленным" пятым инструментом — арфой)
делает рассматриваемый квинтет не простым для исполнения. Это сочинение,
безусловно, требует не только высокого индивидуального мастерства
музыкантов, но, что не менее важно, сыгранности, умения звучать в ансамбле.
Таким образом, квинтет Голубева, думается, продолжает линию сложных
камерных инструментальных ансамблей XX века, в которых насыщенность
музыкального языка сочетается с глубиной содержания. Эта эстетика камерной
музыки, берущая свое начало в квартетах эпохи романтизма, когда малые
ансамбли исполнялись в небольших залах или салонах, музыкальных гостиных,
для узкого круга слушателей (для "своих", для тех, кто понимает и способен
оценить нюансы и тонкости камерного письма) предполагает некоторую
обособленность или даже элитарность камерной музыки. В XX веке эта
обособленность распространяется на всю академическую музыку вообще.

41
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, проведя детальный анализ некоторых произведений выдающегося
композитора, самобытного и, в то же время, отдающего дань традициям,
Евгения Голубева, можно сказать, что его творчество совсем несправедливо
забыто, и очень жаль, что является предметом эстетического анализа только в
узком кругу специалистов. Многое из созданного Е.К. Голубевым
свидетельствует о нем, как о композиторе-новаторе, ищущем новый язык для
создания произведений понятных современному слушателю.
Это и цикл из 24 струнных квартетов, и его концерты, симфонии квинтеты,
несмотря на пестроту и разнообразие красок выразительности, продолжают
основную тенденцию автора, являясь цельными и высокогармоничными
образцами композиторского искусства. Поиск автора новых выразительных
средств, стремление к постоянному обновлению музыкального языка являются
логическим смысловым продолжением музыкальных традиций, заложенных в
воспитании его таланта.
Прекрасный педагог и композитор, один из крупнейших симфонистов
первой половины XX века, Н.Я. Мясковский ставший для Голубева не только
учителем, но и примером для подражания, смог вырастить талант в молодом
начинающем музыканте, вдохнуть в его талант любовь к своему отечеству, к
России, к людям и красоте.
Музыка Е.К. Голубева часто проникнута, буквально, глубоко интимным
осмыслением происходящего. Это своего рода дневник. Мысли композитора –
его терзания, поиск, муки и радости. Родившись в непростое время, пройдя все
тяготы становления страны, он не только не потерял веры в свою родину, в свой
народ, но сумел передать это и в своих произведениях. Его искренность
заслуживает уважения, а выразительность, с которой композитор смог
переложить душевные порывы на язык музыкального произведения, говорит о
немалом таланте.
42
В произведениях Е.К. Голубева прослеживаются черты ранних классиков.
Это и эстетические формы бетховенского типа, мотивы и фактурные находки
европейских композиторов, особенно французских, и свойства русской школы –
как классиков, так и новаторов. И все же Голубев остается верен себе, своему
голосу, своему стилю. Это выразительная экспрессия, подкрепленная мелодией,
различными тембровыми окрасами и ритмическим орнаментом. Для
композитора важна не только исполнение той или иной партии, тот или иной
инструмент, автор пытается выстроить действительно драматическое
произведение, с кульминацией, вступлением и развязкой, но переложив сюжет,
подчас достаточно сложный и многогранный, на язык музыки.
И в этом ему помогают совершенно неожиданные находки, которые можно
охарактеризовать даже в какой-то степени революционными, с точки зрения
музыкальных традиций. Так если в строении сонатно-симфонических циклов
Голубева есть традиционные черты, такие как трехчастное и четырехчастное
строение некоторых циклов, то в принципах формообразования отдельных
частей, тональной организации, в тематизме и приемах его развития,
композитор выступает подлинным новатором, создавая яркие самобытные
музыкальные образы, присущие только его произведениям.
Создав цикл квартетов, Голубев впервые в истории музыкиотошел от
гомофонного принципа построения, наделив каждый инструмент равными
правами в исполнении его партии. Это дало новое направление в развитии
инструментальной музыки и показало новые возможности для квартета, как
жанра. Новые исполнительские средства раскрыли потенциал всех участников
ансамбля, придав музыкальному произведению целостность и многообразие.
Этот новаторский прорыв в инструментальной композиции послужил
дальнейшему развитию.
Е.К. Голубев оставил после себя учеников-последователей. Он сумел
разглядеть и найти талант в молодых музыкальных натурах. Сумел раскрыть
43
творческий потенциал глубоко чувствующих неординарных музыкантов, таких
как А.Н. Холминов, А.Г. Шнитке, А.Я. Эшпай. В каждом из них он видел
прежде всего личность, и сумел найти подход и необходимые условия, для того
чтобы эта личность стала творцом. Основополагающие принципы, которым
оставался верен композитор на всем протяжении своего творческого пути,
хранятся и бережно передаются его учениками новым поколениям музыкантов.
Школа Е.К. Голубева живет и продолжает развиваться.
Также как и продолжает жить его музыка. И мне, как музыканту-практику,
было бы важно донести до слушателя то, что на мой взгляд, хотел сказать этот
великий мастер. Мне кажется, что имя Голубева должно стать в один ряд с
самыми прославленными композиторами. Его музыка не просто интересна, а
необходима современному слушателю. В ней можно найти ответы на очень
многие вопросы, общечеловеческие и духовные, философские и практические.
Музыка Е.К. Голубева проникнута глубокой любовью к России и в этом ее
основная заслуга – она понятна нам, она несет определенные коды и символы,
являющиеся родственными для нас. И в то же время – это музыка, в основе
которой лежат традиции Европы, эпохи перелома и созидания.

44
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Андриасова М. Концерты Голубева // Из истории русской и
советской музыки. Составитель Кандинский А.И. М., "Музыка", 1971,с.148-188.
2. Богданова Э. Принципы формообразования и тематического
развития в фортепианных сонатах Е.К.Голубева. Дипломная работа.
Саратовская государственная консерватория им. Собинова, 1974. Руководитель
- и.о. профессора Тютьманов И.А.
3. Величко С. Люди нашего ВУЗа // Советский музыкант, 1967, №10,
28 апреля, с.2 (профессор Московской консерватории Е.К. Голубев и его
ученики).
4. Грабовский Л. На вечерах памяти. (Вечер памяти Е.К.Голубева).
Советская музыка, 1989, №8, с. 143.
5. Гуревич Е. Евгений Голубев – композитор и педагог. Музыка,
мысль, творчество. У истоков традиций. Московская консерватория.
Проблемная научно-исследовательская лаборатория музыки и музыкального
образования. М., 1998, Сборник 19, с. 192-200.
6. Дельсон В. Виолончельный концерт Е.Голубева. Предисловие к
нотному изданию. М., "Музыка", 1961.
7. Долинская Е. Панорама художественных устремлений // Советский
музыкант, 1978, 20 декабря (Об исполнении Двойного концерта для альта,
виолончели и оркестра А.Головина - ученика Е.Голубева).
8. Долинская Е. Стиль инструментальных сочинений Н.Я.Мясковского
и современность. М., "Музыка", 1985.
9. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М., 1994.
10. Кунин И. Н.Я.Мясковский. М., "Советский композитор", 1981
11. Ламм О. Страницы творческой биографии Мясковского. М.,
"Советский композитор", 1989.

45
12. Леденев Р. Воспоминания о Е.Голубеве. Беседа с А.Санько, 1997.
Рукопись.
13. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М., "Советский композитор",
1991.
14. Медведев А. Симфонические концерты в Большом зале
консерватории // Советская музыка, 1960, №3,с.121. (Исполнение Концерта
Е.ГолубеваМ.Ростроповичем и оркестром под управлением Е.Светланова).
15. Меньков А. Встреча с композиторами – педагогами
консерватории // Советский музыкант, 1976, №4, 30 марта, с.З. (Встреча с
Е.Голубевым, С.Баласаняном, В.Агафонниковым в Университете культуры
Краснопресненского района г.Москвы).
16. Мержанов В., Мюллер Т. Слово о друге // Советский музыкант,
1989, 18 января, с.4. Памяти композитора Е.К.Голубева.
17. Музыкальный календарь. 16 февраля // Музыкальная жизнь, 1985,
№1, С.24. 75 лет со дня рождения композитора и педагога Е.К.Голубева.
18. Николаева Т. Художник большого сердца // Советский музыкант,
1970, 18 февраля. К 60-летию со дня рождения Е.К.Голубева.
19. Николаева Т., Шнитке А., Эшпай А. Учитель, коллега, друг //
Советская музыка, 1989, 24 января, с.8. Памяти композитора Е.Голубева
20. Плотников П. Е.Голубев – Пятая симфония (к проблеме
характеристики стиля). Дипломная работа. МГК им. Чайковского, 1979.
Научный руководитель - профессор Тюлин Ю.Н., консультант - профессор
Холопов Ю.Н.
21. Санько А. Е.К.Голубев: композитор, педагог, музыкальный
деятель. // Диссер. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.
Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2000,
Москва
22. Холопова В. Музыка как вид искусства. М., 1994
46
23. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М., "Советский
композитор", 1983.
24. Холопова В. Формы музыкальный произведений. С-Пб., 1999.

47