Вы находитесь на странице: 1из 11

А.В. Буданов, Д.В.

Кузнецов

Оперы для детей


в контексте отечественной музыкальной культуры

Авторы анализируют подход к опере для детей с точки зрения психологической


оценки различия возраста и восприятия ребенка, адекватности определения воз-
растного индекса оперной постановки. Сравниваются теоретические положения
Л.С. Выготского об эмоциях как о центральном звене психической жизни челове-
ка, мнение выдающегося психолога об эмоциях искусства как «умных эмоциях».
Восприятие ребенком художественного произведения происходит согласно вы-
явленным основным закономерностям психофизиологии процесса мышления;
синкретизм — особенность детского мышления, по мнению Л.С.  Выготского.
В  статье приводятся примеры рассчитанных на разные возрастные категории
опер, написанных известными композиторами с указанием «опера для детей»,
а также упоминаются оперы и музыкальные спектакли отечественных компози-
торов, которые могут быть примерами арт-терапии и воспитания вкуса для раз-
ных возрастных категорий потенциальной оперной аудитории. Рассматривается
вопрос соответствия возрастного индекса постановки особенностям сцениче-
ской версии.
Ключевые слова: Л.  Выготский, опера для детей, эмоции искусства, возрастной
индекс спектакля.

В опрос об операх для детей поднимается не случайно: потенциальную


оперную аудиторию готовить нужно, сомнений нет, и именно с оперой как
самым эмоциональным видом музыкального театра знакомить нужно с  дет­
ства, особенно в сочетании с художественной критикой спектаклей. Авторы-­
создатели спектакля любого жанра предполагают, что зритель готов к воспри-
ятию многих смыслов. Но восприятие зрителя нужно готовить, используя все
возможности, в том числе и интерактивно, и через интернет, и предпринимать
любые попытки оперного «ликбеза», привлечения зрителя в театр. На многих
оперных фестивалях за последние несколько лет чаще стали появляться спек-
такли для детей и с активным участием детей, в частности на Зальцбургском,
Байрейтском [3, 86–87]. За последние три-четыре сезона уникальный, единст-
венный в мире детский оперный театр — Московский государственный ака-
демический детский музыкальный театр имени Н.И. Сац, известный с 1955/56
года, вновь возобновил международные гастроли1, стремительно развивается
1
«Театр вернулся в европейский контекст. В прошлом сезоне были гастроли в Дублине и не-
дельные гастроли в Театре Елисейских Полей. А в этом сезоне летом у нас две недели в Лондоне,
в Coliseum» [12, 43].

© Буданов А.В., Кузнецов Д.В., 2015 53


А.В. Буданов, Д.В. Кузнецов

на основе традиций отечественной оперной сцены, всесторонне расширяя ау-


диторию зрителей!2
Музыка оперы, услышанная впервые пришедшим в оперный театр ре-
бенком, должна открывать для него эмоциональный мир свободных поле-
тов фантазий, непосредственности пылкого воображения, завораживать
мелодичностью, приводящей в состояние внутренней приподнятости (но
ни в  коем случае не допускающая в себе упрощенность музыкального язы-
ка, безликость музыкальных интонаций, бедность музыкальных образов).
Признаем ли мы сложившейся самостоятельной жанровой единицей «жанр
детской оперы» [14], как разновидность жанра с особенным сочетанием
искусства и мастерства композитора, дирижера, режиссера и либреттиста?
Есть ли разница в понятиях «детская опера» и «опера … для исполнения
детьми в  любительских спектаклях»? [22]. Подходы к проблеме оперы для
детей могут включать и музыкально-аналитическое изучение оперного текс-
та с позиций музыкальной драматургии, композиции, жанра [21], и изучение
с позиций специфики композиторского стиля, и либреттологический подход,
и постановочный подход с критикой современной «реж.оперы», и подход
психологический. Нас интересуют именно вопросы восприятия детьми опер
в аудитории профессионального музыкального театра. С какого возраста
приводить детей в оперный театр?3 Что полезнее для детей в репертуаре теа-
тра — интерпретация классического наследия или «опера без мелодии» сов-
ременного композитора? Это трудные, глобальные вопросы4, и разобраться
в них непросто; особенно непросто, на наш взгляд, доказательно определить
адекватный возрастной индекс оперной постановки5. Еще совсем недавно
большинство рекомендаций оптимальным возрастом знакомства с оперой

2
В сезоне 2014–2015 года «впервые за много лет существования RESEO проведет свою Междуна-
родную конференцию не где-нибудь, а в России», в стенах Московского детского музыкального
театра им. Наталии Сац. Темой конференции станет «Опера для детей и юношества: настоящее
и будущее». В конференции примут участие представители организаций-членов RESEO со всего
мира» (см.: RESEO. European Network for Opera and Dance Education http://cultureactioneurope.
org/).
3
Федеральный закон Российской Федерации от 29 декабря 2010 г. № 436-ФЗ «О защите детей от
информации, причиняющей вред их здоровью и развитию», принятый Государственной Думой
21 декабря 2010 года, определяет знак допускаемой к обороту информационной продукции для
детей, достигших возраста шести лет, 12 и 16 лет (см.: http://www.rg.ru/2010/12/31/deti-inform-
dok.html (дата обращения: 15.01.05).
4
В инновационную систему музыкального образования студентов, магистров, ассистентов-ста-
жеров и аспирантов кафедр факультета мировой музыкальной культуры ГКА имени Маймонида
включены семинары-диспуты; одна из тем 2014/15 учебного года: «Оперы для детей XXI века
в контексте зрелищной музыкальной культуры».
5
З. Фрейд, К. Юнг, Э. Гуссерль, Г. Шпет, М. Хайдеггер, М. Бахтин, Л. Выготский, С. Рубинштейн,
А. Леонтьев, А. Лосев, П. Флоренский и другие каждый по-своему расширяли научные представ-
ления о проблемах сознания.

54
Оперы для детей в контексте отечественной музыкальной культуры

называли 9-10 лет, чтобы ребенок не разочаровался в таком сложном синте-


тическом жанре, но в Театре имени Наталии Сац есть спектакли с возраст-
ными индексами и «0+», и «3+», а на вопрос о восприятии детьми музыки
Штокхаузена художественный руководитель отвечает: «По нашим меркам,
это “8+”. На премьере в Вене, кажется, были дети и младше. В этом смысле
европейцы, конечно, более смелы. У них нет предубеждения по поводу сов-
ременного искусства» [12, 44].
Эстетические эмоции, сопровождающие восприятие музыки, музыкаль-
ные эмоции, а также когнитивная система: восприятие — мышление, процес-
сы перехода от слышания через переживания к пониманию музыкального
смысла, методы музыкальной психокоррекции психосоматических и функ-
циональных расстройств, регуляции эмоциональных состояний — все это
важнейшие проблемы психологии музыкального восприятия. Теоретические
положения Л.С.  Выготского об эмоциях как о центральном звене психиче-
ской жизни человека, мнение его об эмоциях искусства: «Эмоции искусст-
ва суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков
и дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии» [8, 265] —
и в наши дни основополагающие положения в детской психологии.
В труде Л.  Выготского «Психология развития ребенка» находим рассу-
ждения о воздействии музыки: «Часто простая комбинация внешних впе-
чатлений, как, например, музыкальное произведение, вызывает в человеке,
который слушает музыку, целый сложный мир переживаний и чувств. Это
расширение и углубление чувства, творческая его перестройка и составляют
психологическую основу искусства музыки» [9, 249]. Психолого-педагогиче-
ская проблематика воспитания, формирования «базовой личности», соци-
ального индивида, биологического, социального и собственно личностного,
индивидуального в становлении человека на протяжении всей жизни [7]
включает и разное определение взрослости «индивидуальной ситуации раз-
вития» [17]. Индивидуальность есть уникальность, неповторимость и еди-
ничность сочетания психологических свойств и качеств каждого человека;
по мысли Б.М.  Теплова, основателя отечественного направления «художе-
ственного типа» психологии индивидуальных различий, человек в большой
мере сам является творцом собственной индивидуальности. При природных
многозначных анатомо-физиологических особенностях организма «на осно-
ве каких-либо определенных задатков могут выработаться различные психи-
ческие свойства в зависимости от того, как будет протекать жизнь человека»
[13,  177]. Л.  Выготский формулирует это свойство индивидуальности пси-
хики следующим образом: «В развитии поведения ребенка, следует, таким
образом, различать две основные линии. Одна — это линия естественного
развития поведения, тесно связанная с процессами общеорганического ро-
ста и созревания ребенка. Другая — линия культурного совершенствования

55
А.В. Буданов, Д.В. Кузнецов

психологических функций, выработки новых способов мышления, овла-


дения культурными средствами поведения» [10, 191]. Аудиторию детского
музыкального театра составляют самые разные дети. Выготский отмеча-
ет: «Из тех детей, которые переступают школьный порог, мы всегда можем
отобрать три группы детей: детей с высоким уровнем развития, со средним
уровнем развития и с низким. Обычно это выражается в определении так
называемого коэффициента умственного развития, или, как условно это
обозначается двумя английскими буквами, IQ — “ИК”» [11, 36]. Он призы-
вает педагогов и психологов помнить, что «…педология изучает ребенка как
целое, но еще шире — ребенка в его взаимодействии с окружающей средой»
[23, 69].
Отметим, что для Л.С. Выготского положения о приоритетности лично-
сти и о ее принципиально динамическом строении, специфическом для кон-
кретного человека (и для определенного этапа его развития), представляют
личность как единство интеллекта и аффекта: «личность — первичное, что
созидается вместе с высшими функциями», а «индивидуальное личное — не
cоntra, а высшая форма социальности» [5, 54, 59]. Окружающая среда, соци-
ально-экономические реалии двух прошедших десятилетий изменили осо-
бенности аудитории детского театра, особенно характер поведения малышей
и школьников в зрительном зале, не соответствующий прежним культурным
традициям: прежде всего, изменилось поведение в театре молодых родите-
лей, воспитывающихся в 90-е годы и мало посещавших театры. Особенно-
сти воспитания современных детей не могут не учитывать и появление «бо-
лезней века», например, психологами и психиатрами отмечается факт роста
синдрома дефицита внимания и гиперактивности (СДВГ) у современных де-
тей, особенно у мальчиков [16].
Психологией субъективного внутреннего мира человека, его бессозна-
тельных образов, мотивов и потребностей — таких как «пути индивидуации»
(К. Юнг), «потребности в самоактуализации» (А. Маслоу), «самореализации»
(К. Роджерс) — отмечен конфликт мотивов, движущих развитием человека
и его сознания: «Путь человека, ребенка и учащегося, осваивающего и при-
сваивающего культуру, всегда проходит между Сциллой и Харибдой внутрен-
них импульсов и социокультурных ограничений и требований. Индивиду-
альность встречается с Культурой на территории каждого урока искусства…
<…> Как говорили древние китайские мудрецы, нельзя помогать рису расти,
вытягивая ростки руками из земли» [24, 211]. Чтобы не навредить сознанию
ребенка, «вытягивая ростки руками из земли», можно ли научно определить
нужный возрастной этап развития психики для восприятия оперной му-
зыки?! Раннее обучение музыке (включая пренатальный и перинатальный
периоды) и его последствия, динамика сознательного и бессознательного
в возрастном развитии, бессознательное (архетипическое) восприятие музы-

56
Оперы для детей в контексте отечественной музыкальной культуры

ки детьми (А.В.  Торопова), аналитический и протоинтонационный уровни


восприятия музыки (В.В.  Медушевский, Д.К.  Кирнарская) вызывают науч-
ный интерес многих исследователей и составляют спектр проблем психоло-
гии восприятия музыки в современной музыкальной педагогике. Считается
доказанным, что наличие объективной реакции четырех- и шестимесячных
детей на консонансы и диссонансы свидетельствует о врожденном характере
музыкального слуха (Д.К.  Кирнарская). В.П.  Морозов изучает эмоциональ-
ный слух как способность к распознаванию эмоциональной экспрессивно-
сти речи, пения, музыки с помощью невербальных психоакустических мето-
дов у различных возрастных и профессиональных групп [20]. В возрастных
различиях развития ребенка Л.  Выготский выделял «кризис первого года
жизни» [9, 104], особенно период 10 месяцев (9–12), раннее детство [там же,
133], «кризис трех лет» [там же, 169], «кризис семи лет» [там же, 179], отме-
чал особенности периода 11–13 лет. Восприятие и его развитие в детском
возрасте, по Л.  Выготскому, проходят сложный путь развития: «…вообще
в начале развития мы не можем констатировать достаточно дифференциро-
ванных отдельных психических функций, и наблюдаем гораздо более слож-
ные недифференцированные единства, из которых постепенно путем разви-
тия и возникают отдельные функции. Среди них мы находим и восприятие»
[6, 580–581].
Восприятие ребенком художественного произведения происходит со-
гласно выявленным основным закономерностям психофизиологии процесса
мышления: «Ребенок мыслит раньше целыми связными глыбами. Этот мо-
мент называют синкретизмом. Синкретизм — особенность детского мышле-
ния, дающая возможность ребенку мыслить целыми глыбами, не расчленяя
и не отделяя один предмет от другого. Синкретический характер детского
мышления, т.е. мышления целыми ситуациями, целыми связными частями,
настолько силен, что он держится еще в области словесного мышления у ре-
бенка дошкольного возраста. <…> Таким образом, синкретизм заключается
в бессвязной связности мышления, т.е. в преобладании связи субъективной,
связи, возникающей из непосредственного впечатления, над связностью объ-
ективной. Отсюда получается объективная бессвязность и субъективная все-
общая связность. Ребенок воспринимает так, что у него все связано со всем.
Со стороны объективной это означает, что ребенок связь впечатлений при-
нимает за связь вещей» [10, 472].
Итак, соглашаясь с выводами психологов о синкретизме детского мыш-
ления с раннего возраста, важности развития «эмоционального слуха»
с  юности, роли комплекса эмоций в формировании личности, не сомнева-
ясь в том, что «эмоции искусства суть умные эмоции», признаем важность
эмоционального воздействия оперного искусства с ранней юности. А можно
ли измерить эмоции зрителей/слушателей музыкального театра? Проводя

57
А.В. Буданов, Д.В. Кузнецов

анализ эстетической реакции, Л.С.  Выготский считает, что эмоции, «худо-


жественное наслаждение» не есть чистая рецепция, но требует высочайшей
деятельности психики: «Переживания искусства не воспринимаются душой
как куча зерен — мешком, скорее они требуют такого прорастания, какого
требует семя на плодородной почве, и исследование психолога здесь способ-
но только вскрыть те вспомогательные средства, которые для такого прора-
стания нужны…<…> Само же прорастание остается столь же неизвестным
после исследования, как и до него» [8, 255].
В главе «Глазами окружающих» авторы книги о Л. Выготском ссылаются
на рукописи С.М. Эйзенштейна и свидетельства разных лиц о дружеских вза-
имоотношениях Льва Семеновича с С.М. Эйзенштейном, об их регулярных
встречах, чтобы обсудить вопросы о том, «каким образом абстрактные идеи
можно воплотить в зрительные образы» и как решать «проблемы перевода со
словесного языка на язык зрительных образов». Для решения практической
проблемы оценки успеха своих фильмов у зрителей С. Эйзенштейн с помо-
щью друзей-психологов составил вопросник для аудитории кинозала из сту-
дентов, рабочих, крестьян, чтобы выяснить, понимают ли они созданные им
образы именно так, как хотелось режиссеру [4, 190–191]. Психологи отмеча-
ют возрастание междисциплинарных исследований, посвященных изучению
музыкальных эмоций, восприятию и распознаванию эмоций слушателем
как звеньев процессов невербальной коммуникации, констатируя отсут-
ствие пока ответов на многие вопросы. Обстоятельный обзор различных
подходов к  изучению эмоционального интеллекта, а также анализ базовых
моделей данного конструкта содержатся в  статьях Д.  Люсина и Р.  Робертса
с соавт. и многих других авторов. Т.С. Князевой для измерения эмоциональ-
ного интеллекта использовалась русскоязычная версия методики MSCEIT
Дж. Мэйера, П. Сэловея и Д. Карузо [15]. Нам не представляется актуальным
подвергать каким-либо исследованиям юных оперных зрителей/слушателей,
даже простое анкетирование по вопроснику выходящих из зала музыкально-
го театра детей вряд ли возможно6. В репертуаре Театра имени Наталии Сац,
например, опера «Дюймовочка» Е.  Подгайца представляется ежемесячно и
выдержала уже более четырехсот спектаклей — вот и доказательство адек-
ватности восприятия этой музыки и постановки детьми с разными психоло-
гическими типами развития!
С каких же опер рекомендуют специалисты неподготовленному зрителю
начинать знакомство с жанром? Возможно, естественным ответом на этот
вопрос будет совет выбрать из репертуаров музыкальных театров оперы,
предназначенные для детей самими композиторами [1] и апробированные
6
Зрительское голосование проходило на фестивале «Лига Синей птицы», его результаты ис-
пользовались для выявления спектаклей-призеров на церемонии награждения (см.: http://
www.1turandot.ru/2013/06/10/itogi-festivalya-liga-siney-ptitsyi/).

58
Оперы для детей в контексте отечественной музыкальной культуры

временем. По нашему мнению, все известные оперы-сказки для маленьких


детей дошкольного и младшего школьного возраста7, начиная с творения
Н. Брянского «Кот, Козел и Баран, или Плутни Кота Васьки» (1886, пост. 1900,
Одесса) до оперы «Съедобные сказки М. Броннера (2013, Театр имени Сац)
будут восприняты детьми младшего возраста с неизменным интересом, при
условии талантливой яркой театральной постановки; в этом возрасте для
детей главное — зрелище. Было бы очень интересно сравнить восприятие
сценических версий сочинения на один сюжет композиторов разных веков,
поставленные одним и тем же режиссером детского музыкального театра: на-
пример, «опера для самых маленьких по сказке Самуила Маршака «Кошкин
дом», написанная композиторами П. Вальгардтом (1961, Омск) и А. Кулыги-
ным (2013, Театр имени Сац). Посмотрев обе сценические версии, ребенок
может сравнивать и музыкальное сопровождение, начинать воспитывать
вкус. Никто не рождается с изысканным вкусом, в том числе, музыкаль-
ным — вкус воспитывается на многих примерах.
Основываясь на представлениях о сказкотерапии, Л. Лютько рассматри-
вает уникальный «эффект оперотерапии» на примере четырех сказочных
опер Энгельберта Хампердинка и предпринимает попытку научного опреде-
ления оперотерапии как интермодальной разновидности арт-терапии с про-
екцией на оперотерапию для детей, подчеркивая, что в операх Хампердинка
музыкальный диапазон эмоций и глубина воплощения конфликта растут
созвучно эмоционально-психологическому развитию ребенка [18]. Арт-тера-
пия, в том числе сказкотерапия как методология прикладной психотерапии,
основывается во многом на воззрениях К. Юнга об архетипах, Аниме, Ани-
мусе, Тени, Самости: «Если бы мы хотели объяснить сказку применительно
к личности человека, эта попытка основывалась бы на факте, что архетипы —
не причудливые творения ума, но автономные элементы бессознательной
души, которые существовали до того, как возникла сама мысль о творчест-
ве. Они представляют неизменяемую структуру психического мира, реаль-
ность которой подтверждается влиянием, которое она оказывает на разум»
[25, 182–214].
7
Оперы Э. Xампердинка для детей, рассчитанные на разные возрастные категории («Семеро
козлят» для самых маленьких, «Гензель и Гретель», «Королевские дети» и «Спящая красавица»
для подростков), оперы Б. Бриттена (диптих «Маленький трубочист», спектакль-игра «Давайте
ставить оперу»), П. Хиндемита (рождественская сказка с пением и танцами «Туттифентхен», ве-
селая опера «Новости дня», «Поучительная пьеса», игра для детей «Мы строим город» и другие),
Г.-В. Хенце («Мальчик с пальчик», «Роберт-дьявол», «Чудесный театр», «Король-олень»), опера-
балет М. Равеля «Дитя и волшебство», произведения Дж. Менотти («Обман Мартина», «Яйцо»,
«Мальчик, который рос слишком быстро»), Ц. Кюи («Снежный богатырь», «Красная Шапочка»,
«Кот в сапогах», «Иванушка-дурачок»), музыкальная симфоническая сказка для детей С. Проко-
фьева «Петя и волк», детские оперы М. Красева (в том числе опера-сказка «Морозко», премьера
которой в 1955 году ознаменовала собой день рождения Театра имени Н.И. Сац) и другие.

59
А.В. Буданов, Д.В. Кузнецов

Музыкальные спектакли и оперы по мотивам произведений известных


русских и зарубежных писателей могут быть следующим этапом воспитания
вкуса8. Одновременно и многие оперы из мирового репертуара представля-
ют прекрасные примеры для знакомства с оперным жанром даже малопод-
готовленного зрителя/слушателя, начиная с младшего школьного возраста.
Некоторые оперы могут представлять большой интерес для подростков-му-
зыкантов, такие как «Солдаты» Б. Циммермана — опера «плюралистическо-
го стиля», по терминологии самого композитора; опера «Святой Франциск
Ассизский» О. Мессиана; одноактная опера «Черная маска» К. Пендерецкого;
оперно-балетный цикл К. Штокхаузена «Свет»; опера «Гавейн» Ч. Бёртуист-
ла; «Эйнштейн на взморье» («Эйнштейн на пляже») Ф.  Гласса и сочинения
«Опергруппы» и других молодых композиторов-современников.
Естественно рекомендовать начинающему оперному зрителю самые
востребованные оперы известных композиторов, причем оперы наиболее
доступные для восприятия, красочные, оптимистичные, ярко-театраль-
ные сценические версии. Главный принцип Гиппократа Non nocere! должен
соблюдаться неукоснительно. Так, по свидетельству современников моноо-
пера-притча «Елка» В.И.  Ребикова вызывала у зрителей слишком грустные
эмоции: «Однако, въ виду того, что, при хорошемъ исполнении, опера остав-
ляетъ слишкомъ тяжелое впечатлѣніе, ее нельзя считать оперою для дѣтей;
развѣ только для дѣтей самаго старшаго возраста, притомъ съ совершенно
здоровыми нервами» [2, 15–16]. Побывав более пяти раз на спектакле с воз-
растным индексом «7+» «Любовь к трем апельсинам» С.  Прокофьева в по-
становке Г. Исаакяна, мы наблюдали за зрителями самого разного возраста,
фиксируя сильную положительную эмоциональную реакцию зала, и нам до-
велось лишний раз убедиться, что главный критерий адекватного восприятия
оперы талантливого композитора «в разной по IQ детской аудитории» — это
талантливая постановка режиссера, любящего и уважающего детей, умеюще-
го не навредить сознанию ребенка, «вытягивая незрелые ростки риса руками

8
Примерами таковых опер у отечественных композиторов, по нашему мнению, можно считать
следующие: «Аскольдова могила» А.Н. Верстовского, «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, «Чере-
вички», «Евгений Онегин», «Мазепа», «Чародейка», «Иоланта» П.И. Чайковского; «Князь Игорь»
А.П. Бородина на собственное либретто по «Слову о полку Игореве»; «Борис Годунов» и «Хован-
щина» М.П.  Мусоргского; «Демон» А.Г.  Рубинштейна; «Алеко», «Скупой рыцарь», «Франческа
да Римини» С.В.  Рахманинова; «Моцарт и Сальери», «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегу-
рочка», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Ка-
щей бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок»
Н.А. Римского-Корсакова; «Маддалена», «Любовь к трем апельсинам», «Война и мир», «Обруче-
ние в монастыре» С.С. Прокофьева (а также спектакль Геликон-оперы «Упавший с неба» по мо-
тивам «Повести о настоящем человеке»); «Мавра», «Соловей», «Похождения повесы» И.Ф. Стра-
винского; «оперные сцены» в 3  актах «Мертвые души», «Левша» Р.К.  Щедрина; «Леди Макбет
Мценского уезда», «Нос» Д.Д. Шостаковича.

60
Оперы для детей в контексте отечественной музыкальной культуры

из земли», учитывающего синкретизм детского восприятия: «На самом деле


мало кто отдает себе отчет: трудность детского театра не в том, что дети ма-
ло чего понимают. Поверьте, дети понимают гораздо больше, чем взрослые.
Трудность в том, что дети абсолютно честны. И то, что взрослая публика мо-
жет проглотить, то, что взрослую публику может обмануть, они просто не
воспримут» [12, 44].
Театральный процесс в Москве непрестанно развивается, но нередко
авангардные постановки могут нанести вред духовно-нравственному воспи-
танию подрастающего поколения. Сезон — 2013/2014 — сезон Года культу-
ры — включил множество постановок для маленьких зрителей и в музыкаль-
ных театрах, и в драматических, (помимо РАМТ и МТЮЗ — «вахтанговцы»,
«фоменки», «Маяковка», Современник, МХТ). При этом Министерство куль-
туры РФ, сменив в апреле 2014 года составы экспертных советов по под-
держке современного искусства, справедливо отмечает, что формирование
новых экспертных советов нужно: «есть надежда, что уродство, наконец,
перестанут объявлять красотой, а болезнь — инновационной формой здо-
ровья» [19]. Отрадно отметить, что первая в Год культуры прямая трансля-
ция из театра «Метрополитен-опера» — «Русалка» Дворжака по мотивам
фольклорных волшебных сказок с участием Рене Флеминг и Петра Бечала —
­хороший пример «оперы для детей и взрослых»!
Музыка не может делиться на «взрослую и детскую», но вопрос соответ-
ствия возрастного индекса постановки особенностям сценической версии —
сложная комплексная проблема, требующая внимательного изучения.

Список литературы
1. Бахтин Н.Н. Обзор детских опер // Художественно-педагогический жур-
нал. — 1914. — № 22. С. 309–313.
2. Бахтин Н.Н. Обзор детских опер. — Петроград, 1915. — 51 с.
3. Буданов А.В. Опера XXI века: жанр «на грани»? (Стилистический плюра-
лизм и/или жанры-гибриды в развитии современной оперы). — М.: Но-
бель Пресс, Lemnox Corp., 2013. — 176 с.
4. Выгодская Г.Л., Лифанова Т.М. Лев Семенович Выготский. Жизнь. Дея-
тельность. Штрихи к портрету. — М.: Изд-во Смысл, 1996. — 426 с.
5. Выготский Л.С. Конкретная психология человека // Вестник МГУ. Серия
14. Психология. — 1986. — № 1. — С. 50–67.
6. Выготский Л.С. Лекции по психологии. Лекция первая. Восприятие и его
развитие в детском возрасте // Выготский Л.С. Психология развития чело-
века. М.: Изд-во Смысл, Изд-во Эксмо, 2003. — 1136 с. (Серия «Библиотека
всемирной психологии».)
7. Выготский Л.С. Проблема возраста // Выготский Л.С. Собр.соч.: В 6 т. —
Т. 3. — М.: Педагогика, 1983. — С. 6–326.

61
А.В. Буданов, Д.В. Кузнецов

8. Выготский Л.С. Психология искусства. Издание третье. — М.: Искусство.


1986. — 573 с.
9. Выготский Л.С. Психология развития ребенка. — М.: Изд-во Смысл,
Изд-во Эксмо, 2003. — 512  с. (Серия «Библиотека всемирной психоло-
гии».)
10. Выготский Л.С. Психология развития человека. М.: Изд-во Смысл, Изд-во
Эксмо, 2003. — 1136 с. (Серия «Библиотека всемирной психологии».)
11. Выготский Л.С. Умственное развитие детей в процессе обучения: Сб. ст.
М.-Л.: Гос. учеб.-педагог. изд., тип. «Печатный двор», 1935. — 190 с.
12. Георгий Исаакян: «Зачем содержать театр, чтобы там шел сплошной “Ко-
лобок”». Говорит художественный руководитель Детского музыкального
театра имени Н.И. Сац / Сергей Ходнев // Коммерсантъ Власть. — № 7 от
24.02.2014. — C. 43–44.
13. Голубева Э.А. Исследование способностей и индивидуальности в свете
идей Б.М.  Теплова // Способности. К 100-летию Б.М. Теплова. — Дубна,
1997. — С. 163–189.
14. Изуграфова Н.В. Детская опера как автономная жанровая форма в контек-
сте современной музыкальной культуры: дисс…канд.  искусств. 17.00.03.
— Одесса: Одесская национальная музыкальная академия имени А.В. Не-
ждановой, 2012. — 168 с.
15. Князева Т.С. Распознавание музыкальных эмоций и эмоциональный ин-
теллект // Вопросы психологии. — 2014. — № 1. — С. 80–87.
16. Козловская Г.В. Синдром дефицита внимания и гиперактивности / беседо-
вала с профессором-психиатром педагог-психолог Шишова Т.Л. // Воспи-
тание школьников. — 2014. — № 4. — С. 50–68.
17. Леонтьев Д.А. Личностное измерение человеческого развития // Вопросы
психологии. — 2013. — № 3. — С. 67–80.
18. Лютько Л.П. Феномен оперотерапии на примере детских сказочных про-
изведений Э.  Хумпердинка // Музыкальная академия. — 2013. — № 1. —
С. 85–88.
19. Минкульт предупреждает: современное искусство может быть опасно для
здоровья // Культура. — 2014. — № 13 (7908). 11–17 апреля. — С. 1–5.
20. Морозов В.П. Эмоциональный слух: Экспериментально-психологиче-
ские исследования // Психологический журнал. — 2013. — Т. 34. — № 1. —
С. 45–62.
21. Немировская И.А. Феномен детства в творчества отечественных компози-
торов второй половины XIX — первой половины XX веков: автореф. дисс.
д-ра иск. — Магнитогорск, 2011.
22. Опера для детей // Театральная энциклопедия / гл. ред. П.А. Марков. —
Т. IV. — М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1965. — С.  175–
177.

62
Оперы для детей в контексте отечественной музыкальной культуры

23. Словарь Л.С. Выготского / под ред. А.А. Леонтьева. — М.: Смысл, 2004. —
119 с.
24. Торопова А.В. Музыкальная психология и психология музыкального обра-
зования. Учебное пособие. Изд. 3-е, исправл. и доп. — М., 2010. — С. 211–
212.
25. Юнг К.Г. Феноменология духа в сказках // Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть
архетипов: Пер. с англ. — Киев: Государственная библиотека Украины для
юношества, 1996. — С. 182–214.

63