На правах рукописи

ЮГАЙ ИНГА ИГОРЕВНА

МЕДИА ИСКУССТВО: ИСТОКИ, СПЕЦИФИКА,

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТРАТЕГИИ

СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.09 – «ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА»

ДИССЕРТАЦИЯ
НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ

ДОКТОРА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

Санкт-Петербург – 2018
 2

Оглавление
Введение 3
Глава 1. Специфика медиа искусства как вида художественной практики 24
1.1 Основные понятия и рамки исследования, этапы развития и проблемы
классификации произведений медиа искусства 29
1.2 Идейно-тематическая специфика медиа искусства 60
1.3 Формообразующие принципы и художественные стратегии медиа искусства 81
Глава 2. Феномены Сеть, Интерактивность, Интермедийность, Виртуальность в медиа
искусстве 105
2.1 Сеть как философия и форма в медиа искусстве 105
2.2 Интерактивность, виртуальность, интермедийность как типические свойства
произведения медиа искусства 127
Глава 3. Влияние на медиа искусство идей и практики авангарда 1960-1990 годов 161
3.1 Эксперименты с медиа средствами в авангарде ХХ века 161
3.2 Fluxus как пример творческого сообщества 187
3.3 Mail Art – искусство художественной коммуникации 196
Глава 4. Изобразительный, выразительный, коммуникационный потенциал отдельных
медиа средств 207
4.1 Телефон в художественной практике 208
4.2 Радио как медиасредство и среда арт-практики 215
4.3 Технологии передачи буквенно-цифровой и графической информации 231
4.4 Видеотехнологии в медиа искусстве 241
4.5 Высокотехнологичные эксперименты в медиа искусстве 251
4.6 Телеприсутствие, дистанционное управление как средства художественной
коммуникации 257
4.7 Телевизор и телевидение в практике медиа искусства 264
Заключение 273
Список литературы 278
Приложения 306
Приложение 1. Основные мероприятия, посвященные медиа искусству (выставки,
конференции) 306
Приложение 2. Именной указатель 323
Приложение 3. Хронологическая таблица наиболее значимых событий в истории медиа
искусства 330
 3

Введение

Актуальность темы исследования. Настоящая работа посвящена медиа

искусству как широкой, динамично развивающейся области актуального
искусства, основанной на применении медиа средств в качестве инструментов
создания, распространения и презентации произведений. Исследование
охватывает значительный период времени, начиная с разрозненных опытов с
первыми медиа средствами в начале ХХ века и заканчивая цифровым этапом.
Содержание искусства ХХ-ХХI веков, его формы и бытование во многом
определены развитием медиа средств и технологий. Появление устройств
фиксации, редактирования, тиражирования изображения и звука, новые способы
коммуникации запустили процессы, глубоко отразившиеся на современном
состоянии художественной культуры, искусства, эстетики.
На сегодняшний день сформировано глобальное медиа пространство, а
медиа средства прочно вошли во все сферы человеческой жизни, став
действенным, многофункциональным, удобным инструментарием ежедневной
деятельности человека. Масштабы и глубина происходящих изменений
определили неизбежность отражения этой ситуации в искусстве, более того, они
повлияли на утверждение в современном искусстве новых форм художественного
творчества, изменение творческого сознания, изменение языка многих видов
искусства. Можно констатировать, что технические формы приобретают в
современном искусстве все большее значение: помимо таких сформировавшихся,
развитых видов искусства как фотография, кино, телевизионное искусство,
существует множество направлений, относящихся к актуальному искусству
(contemporary арт), основанных на применении тех или иных медиа средств,
например цифровое искусство, компьютерное искусство, интернет-арт, виртуал-
арт, интерактивное искусство, Net art, software art, Game art, и многие другие.
Несмотря на масштаб применения медиа в художественном творчестве (это
подтверждает количество организуемых выставок, конференций, конкурсов,
посвященных техническим видам искусства), необходимо признать, что
 4

современное искусствознание значительно отстает в осмыслении этого феномена,

во многом потому, что происходящие преобразования еще не завершены.
При всей своей радикальной новизне современные технические формы
искусства подготавливались на протяжении всего XX века его
предшественниками, и в данном исследовании будет рассмотрен первый
масштабный опыт обращения к техническому инструментарию в мировой арт-
практике 1960-1990-х годов. Взгляд на данный процесс с исторической
перспективы, с учетом культурного контекста, а именно, особенностей технико-
технологического развития медиа, теоретических и философских оснований
актуального искусства исследуемого периода даст возможность увидеть логику
развития, основные направления художественной эволюции этой области
творчества, выявить факторы, определяющие специфику работы художника с
медиа инструментарием. Полученные выводы позволят лучше понять не только
историю искусства второй половины двадцатого века, но и современный
художественный процесс.
Объединив отдельные практики, такие, как радио-арт, ксерокс-арт, мейл–
арт, копи-арт и другие в общее поле художественной деятельности, определяемое
как медиа искусство, можно проследить общие, универсальные аспекты работы с
медиа технологиями и увидеть, благодаря сравнению и сопоставлению
специфические уникальные черты отдельных направлений.
Важность обращения к исследованию медиа искусства заключается в том,
что в этой сфере постоянно происходил поиск созвучных эпохе языковых средств,
способов выражения нового бытия человека, уникальных реалий времени, что
несомненно, послужило развитию языка искусства, представлений о его
возможностях.
В медиа искусстве воплощаются такие важные для искусства ХХ века идеи,
как произведение с открытой формой, интерактивное взаимодействие зрителя с
произведением, творчество зрителя, коллективное творчество, перемещение
акцента с результата творчества на процесс, использование интерактивности и
 5

виртуальности в качестве выразительных средств, объединение жизни и

искусства, демократизация художественных форм.
Тема исследования касается таких важных для современного
искусствознания проблем, как отношение между искусством и техникой,
авторским и массовым.
Отдельного внимания заслуживает исследование произведений медиа
искусства с точки зрения специфики восприятия новых зрелищ зрителем.
Насущными проблемами являются также связь медиа искусства с
техническими, философскими, политико-социологическими открытиями второй
половины ХХ века.
Анализ наиболее значимых произведений, деятельности ведущих фигур в
истории медиа искусства, систематизация информации об основных
художественных выставках и научных конференциях позволит восполнить знания
об исследуемом периоде в истории искусства и этой области творчества.
В исследовании систематизируется и осмысляется большое количество
нового фактологического материала, анализируются основные, существующие
сегодня теоретические представления о медиа искусстве.

Степень разработанности темы исследования. В то время как существует

значительное число публикаций, посвященных теме «технология и творчество»,
обобщающих работ, посвященных феномену медиа искусства, в отечественно
искусствоведении до сих пор нет. Большинство рассматриваемых в настоящей
диссертации произведений не подвергались анализу в русскоязычных научных
исследованиях. Не исследован вопрос взаимосвязи медиа искусства с
художественно-историческим и технико-технологическим контекстом второй
половины ХХ века, идеями и практикой художественного авангарда.
Научное исследование медиа искусства затруднено тем, что оно находится
на стыке многих явлений современной культуры:
1) искусства и арт-практики, как вид художественного творчества;
2) дизайна, искусства и науки, как вид деятельности;
 6

3) изобразительного и экранного искусства.

Общей проблемой отечественных и зарубежных теоретических работ,
посвященных применению медиа технологии в искусстве, является их скорее
описательный, чем аналитический характер. Характерной работой, посвященной
медиа искусству, является книга канадского критика и куратора Люси Липпард
«Six Years: the Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972…», в которой в
хронологическом порядке описываются художественные события, произошедшие
за рассматриваемый период. Липпард подробно и насколько можно объективно
документирует события, в основном избегая, критики и каких-либо оценок. Свою
цель при написании этой книги Липпард видела в том, чтобы «выразить
хаотическую сеть идей, витавших в воздухе в Америке и заграницей между 1966 и
1971».1 Обзор современных направлений информационного искусства предлагает
Стивен Уилсон в работе «Information Arts: Intersections of Art, Science, and
Technology»2, уделяя внимание таким малораспространенным формам, как
роботы, базы данных. Кристиан Пол, куратор направления нового медийного
искусства Музея американского искусства Уитни в книге «Digital Art» предлагает
перечень направлений сетевого искусства, виртуальной реальности в качестве
новых форм художественных практик3.
Сильной стороной многих проведенных исследований является наличие у
авторов личного опыта работы с медиа технологиями, глубокое понимание их
возможностей, знакомство с ведущими медиа художниками. Например, в книге
«Art of the Digital Age» Брюс Уэндс, один из первых историков цифрового
искусства, делится своим опытом художника и куратора, работавшего с таким
жанрами, как сетевое искусство, цифровая инсталляция и виртуальная
реальность.4

1
Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 / L. Lippard. –
Berkeley: University of California Press, 1973. – 296 p.
2
Wilson St. Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology (Leonardo Book Series) /
St. Wilson. – Cambridge: The MIT Press, 2003. – 945 p.
3
Paul C. Digital Art / C. Paul – L.: Thames & Hudson, 2008. - 256 p.
4
Wands B. Art of the Digital Age / B. Wands – L.: Thames & Hudson Ltd, 2007. – 224 p.
 7

Британский исследователь цифрового искусства, преподаватель, куратор

Ричард Колсон изучает цифровое искусство с точки зрения программирования,
использования баз данных.5 Немецкий исследователь Оливер Грау, исследуя
эффект погружения, создаваемый технической виртуальной реальности, проводит
параллели в восприятии опосредованного медиа средствами виртуального
пространства и непосредственного восприятия произведений архитектуры.6
Значимый вклад как практик и аналитик в исследование эстетики видео,
телевидения, цифровых технологий внес Ж.Л. Годар. Его авангардный,
критический подход к видео, кино, телевизионному, цифровому инструментарию
несомненно повлиял на понимание эстетики технического искусства.
Специфика восприятия произведений, созданных с применением медиа
технологий, рассматривается в работах французского философа Э. Морена,
исследовавшего феномен «проекции-идентификации», а также влияние на
восприятие зрелища фактора участия («практической партиципации») зрителя.7
Надо признать, что большинство исследований, посвященных техническим
видам арт-практик, были предприняты зарубежными специалистами, причем
основная часть работ посвящена анализу отдельных практик, связанных с
применением тех или иных медиа средств, наибольший интерес при этом
вызывали электронные медиа. Таким образом, и в зарубежной литературе
предмет нашего исследования освящен не достаточно.
Ведущими зарубежными исследователями современного состояния медиа
искусства являются Джин Янгблад, Фрэнк Поппер, создатель Института Новых
медиа ((Instituts für Neue Medien) Петер Вайбель.8

5
Colson R. The Fundamentals of Digital Art / R. Colson. - Lausanne:AVA Publishing, 2007. - 176 p.
6
Grau O. Virtual Art: From Illusion to Immersion (Leonardo Book Series) / Oliver Grau. –
Cambridge: The MIT Press, 2004 - 430 p.
7
Морен Э. Кино или Воображаемый человек // Киноведческие записки. – 1995. – № 25. – С.
42-57.
8
Вайбель П. Медиаискусство: от симуляции к стимуляции // Журнальный клуб Интелрос
Логос. - 2015. - №4. [Электронный ресурс] // Режим доступа -
http://www.intelros.ru/readroom/logos/lo4-2015/30745-mediaiskusstvo-ot-simulyacii-k-
stimulyacii.html; Weibel P. Techno-Transformation and Terminale Identitat / P. Weibel // Telematik –
Netz Moderne Navigatoren / ed. J. Simmen. – Cologne: Buchhandlung Walter Konig, 2002. – Р. 8-15.;
 8

Различные аспекты применения медиа технологий в искусстве в период

1960-1990 годов рассматриваются в работах исследователей Роя Эскотта, Макса
Венса, Герберта Франка. Многие из названных исследователей являлись
одновременно и теоретиками и практиками медиа искусства – художниками,
кураторами, организаторами выставок. Специфика отношения названных авторов
к медиа искусству, отличия в представлениях об этой арт практике зависела от
того в какой сфере знаний они получали образование и в какой области искусства
начинали свою художественную деятельность9.
Французский исследователь, историк искусства, специалист по
технологическим формам художественного творчества 1960-1990 годов Фрэнк
Поппер одной из важнейших задач искусства видит в «гуманизации» технологии.
Поппер полагает, что именно искусство, через применение медиа в качестве
творческого инструментария сможет решить этические и культурные проблемы
техногенной цивилизации. Особое внимание Поппер уделяет феномену
виртуальной реальности ХХI века, поскольку впервые зритель получил
мультисенсорный опыт взаимодействия с художественным произведением.10
Уникальность ситуации, связанной с изучением медиа искусства,
заключается в том, что его представители зачастую получали творческий
импульс, вдохновение к исследованию медиа из теоретических работ психологов,
социологов, культурологов, дискуссий, посвященных медиа. Творчество
представителей медиа искусства, подобно зеркалу, отразило современные им

Weibel P. Lebenssehnsucht und Sucht. - Berlin: Merve, 2000.; Vom Verschwinden der Ferne:
Telekommunikation und Kuns/ ed. P. Weibel. - Köln: DuMont, 1990. - Р.19-78.; Youngblood G.
Defining the Image as Place // High Performance. – 1987. - No 32. – Р. 52–59.; Youngblood G.
Expanded Cinema / G. Youngblood. – N. Y.: Dutton, 1970. – 419 p.; Youngblood G. Virtual Space:
the Electronic Environments of Mobile Image / G. Youngblood // Ars Electronica: Facing the Future /
ed. T. Druckrey. – Cambridge; Mass.: The MIT Press, 1999. – Р. 360-365.; Popper F. Art of the
Electronic Age / F. Popper. – L.: Thames and Hudson, 1993. – 192 p.
9
Ascott R. Distance Makes the Art Grow Further: Distributed Authorship and Telematic Textuality /
R. Ascott // At a distance: precursors to art and activism on the Internet / eds. A. Chandler, N.
Neumark. – Cambridge; Mass.: The MIT Press, 2005. – P. 282 – 297.; Ascott R. Telematic Embrace:
Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness / ed. E.A. Shanken. – Berkely, Los
Angeles, London: University of California Press, 2003. – 427 p.;
10
Popper F. From Technological to Virtual Art (Leonardo Book Series) / Frank Popper. – Cambridge:
The MIT Press, 2007 - 471 p.: Popper F. Art of the Electronic Age / F. Popper. – L.: Thames and
Hudson, 1993. – 192 p.
 9

теоретические положения о роли медиа в человеческой истории, специфике их

воздействия на общество и человека. К таким исследованиям относятся работа
«Понимание медиа. Внешние расширения человека» М. Маклюэна, исследования
коммуникативного опыта человека в современную эпоху М. Хоркхаймера и Т.В.
Адорно, посвященные феномену массовой культуры и ее манипулятивным
функциям. Важнейшей работой для понимания роли медиа средств в
трансформации искусства является эссе Вальтера Беньямина «Произведение
искусства в эпоху его технической воспроизводимости».11
Предостережения французского философа, культуролога, медиолога
П.Вирильо относительно вторжения технологий в сферу личной жизни человека,
разделения человека и мира, который все больше воспринимается опосредованно,
технологическое вмешательство в само тело человека несомненно повлияли на
восприятие медиа технологий его современниками.12
Категория «медиа» подробно исследована в зарубежной и отечественной
научной литературе – ряд работ А.В.Федорова посвящен понятию медиатекст и
анализу медиатекстов. Одним из новейших методологических работ является
диссертация Т.Ф.Шак, посвященная методикеанализа медиатекста.13
Комплекс научных работ, посвященных состоянию культуры и искусства в
эпоху постмодерна, созданный отечественными исследователями В.В. Бычковым
и Н.Б. Маньковской, стал основанием для изучения экспериментальных форм
современного искусства. Большое значение для нашего исследования имела
разрабатываемая Н.Б. Маньковской и В.В. Бычковым теория художественно-
эстетической виртуалистики, а также исследования, посвященные феномену

11
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.
Избранные эссе / В. Беньямин; под ред. Ю. А. Здорового. – М.: Медиум, 1996. – 239 с.
12
Вирильо П. Информационная бомба. Стратегический обман / Поль Вирильо : пер. с франц. И.
Окуневой. - М. : ИТДГК «Гнозис», 2002. - 192 с., Вирильо П. Кибервойна, Бог и телевидение:
интервью с Полом Вирильо / П. Вирильо; записала Л.Уилсон // Ctheory [Электронный ресурс]
Режим доступа - www.chaosss.info/xaoc/cyberwar.html (дата обращения к ресурсу 31.03.2018).,
Вирильо П. Машина зрения. — СПб. : Наука, 2004. - 140 с.
13
Шак Т.Ф. Музыка в структуре медиатекста (на материале художественного и анимационного
кино): Дис. … д-ра искусствоведения. – Краснодар, 2010.- 464 с.; Федоров А. В. Словарь
терминов по медиаобразованию, медиапедагогике, медиаграмотности, медиакомпетентности /
А. В. Федоров. – Таганрог: Изд-во Таганрог, гос. пед. ин-та, 2010. – 62 с.
 10

неклассической эстетики, современным арт-практикам, ключевым тенденциям

художественного процесса рубежа ХХ-XXI веков.14
Быстрота изменений, происходящих в медиа искусстве, необходимость
корректировать и развивать научную мысль, подтолкнули многих исследователей
к поиску новых форм научного дискурса. Например, яркая работа А.М.Орлова
«Аниматограф и его анима»15 описывала специфику компьютерного изображения,
обусловленную техническими ограничениями (абстрагированность облика,
отсутствии мелких деталей, нюансов, свойственных «ауре» живого существа),
объективно существовавшими на момент написания исследования, однако
сегодня, двадцать лет спустя, многих из этих ограничений нет.
Таким образом, необходимость развивать сформулированные положения,
уточнять, отвергать, пересматривать, сверяться со своими более ранними
текстами, работами других исследователей при обращении к таким динамично
развивающимся областям, как медиа искусство, приводит к тому, что научный
дискурс принимает форму полилога, который наиболее эффективно реализуется
на базе электронной сети. Отсутствие иерархической структуры, возможность
постоянного внесения изменений в тексты, гибкая система ссылок,
неограниченные объемы информации – преимущества, которыми обладает
сетевая гипертекстовая система. Не случайно такие теоретики, как Жан–Франсуа
Лиотар, Роберт Адриан, Рой Эскотт использовали сами и вовлекали других

14
Бычков В. В. , Маньковская Н. Б. Искусство техногенной цивилизации в зеркале эстетики / В.
В. Бычков, Н. Б. Маньковская // Вопросы философии. – 2011. – № 4. – С. 62-72.; Бычков В. В.
Виртуальная реальность в пространстве эстетического опыта / В. В. Бычков, Н. Б. Маньковская
// Вопросы философии. – 2006. – № 10. – С. 47-59.; Бычков В. В. Эстетическая аура бытия.
Современная эстетика как наука и философия искусства / В. В. Бычков. – М.: Изд-во МБА,
2010. – 783 с.; Бычков В. В. Эстетические аспекты мультимедийности в искусстве / В. В.
Бычков, Н. Б. Маньковская // Вестник славянских культур. – 2011. – № 2 (ХХ). – С. 24-34.;
Бычков В.В. Форма-содержание в искусстве как основа художественности // Вопросы
философии. – 2016. – № 5. – С. 68-79.; Бычков В.В. Художественно-эстетическая виртуалистика
/ В. В. Бычков, Н. Б. Маньковская // Academia. Архитектура и строительство. – 2014. – № 2. – С.
8-15.; Бычков В.В., Маньковская Н.Б. Виртуальная реальность как феномен современного
искусства // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 2. М.: ИФ РАН, 2006. С. 32-61.; Бычков
В.В., Маньковская Н.Б. Современное искусство как феномен техногенной цивилизации. - М.:
ВГИК. 2011 – 208 с.
15
Орлов А. М. Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий / А.
Орлов. – М.: ИМПЭТО, 1995. – 166 с.
 11

исследователей в режим телеконференций, сетевой обмен текстами, то есть

использовали медиа для изучения медиа.
Одним из наиболее успешных примеров сетевого дискурса является
международный проект Rhizome (Корневище). Свое происхождение он начинает с
веб-сайта, организованного в 1998 году художником и куратором Марком
Трайбом. Став электронным художественным форумом, сайт объединил вокруг
себя сообщество художников и теоретиков, которое позднее переросло в
некоммерческую организацию Rhizome. Сегодня деятельность Rhizome включает
хранение произведений цифрового искусства, их обновление, проведение
мероприятий во многих странах мира.
Представителями отечественной науки также были опробованы формы
соответствующие специфике современного научного поиска, позволяющие
концентрировать актуальную информацию и обладающие потенциалом
постоянного развития, междисциплинарных пересечений гуманитарных, а иногда
естественных и технических наук.
Среди найденных решений концептуальной смелостью, новизной и
соответствием специфике современного научного поиска выделяется проект
«Лексикон нонклассики», созданный исследовательской группой
«Неклассическая эстетика» Института Философии РАН, под руководством
В.В.Бычкова. «Лексикон нонклассики» - это особая форма мобильного
исследования «открытая подвижная исследовательская система, адекватная
предмету своего исследования и тесно взаимодействующая с ним».16 Проект
принципиально носит открытый характер, предполагающий возможность
развития, уточнения, обмена смыслами и значениями, добавления
вспомогательных текстов.
Среди исследований, посвященных медиа искусству рассматриваемого
периода, следует отметить книги из серии, изданной международным
сообществом искусства, науки и технологии Leonardo. Их авторами являются

16
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под общ. ред. В. В.
Бычкова. - М.: Росспэн, 2003. – С.18.
 12

художники, ученые, педагоги, размышляющие об изменении понятия искусства, о

его предмете и функциях в обществе: «Designing Information Technology» Ричарда
Коэна, 1995; «Art and Innovation: The Xerox PARC Artist-in-Residence Program»
под редакцией Крэйга Харриса, 1999; «The Robot in the Garden: Telerobotics and
Telepistemology in the Age of the Internet» под редакцией Кена Голдберга, 2000;
«At a Distance: Precursors to Art and Activism on the Internet» под редакцией
Аннмари Чэндлер и Норье Ньюмара, 2005.
Публикации, посвященные современному медиа искусству, регулярно
выходят в журналах: «Артфорум», «October», «Umbrella», «Something Else Press».
Так, международный журнал «Артфорум» (англ. Artforum) посвящен проблемам
современного искусства, во многих публикациях рассказывается о медиа-
художниках, мероприятиях меди-арта. Ежеквартальный журнал о современном
искусстве, теории искусства «October» является одним из самых известных
журналов, издаваемых на английском языке. Он основан в 1976 году и назван в
честь авангардного по своему духу фильма С.Эйзенштейна «Октябрь». Особое
внимание уделяется редколлегией журнала освещению постмодернистского
искусства. Журнал «Umbrella» выходит с 1978 года, содержит новости и обзоры
выставок, описание творческой деятельности отдельных художников. В 1976 году
многие публикации журнала «Umbrella» были посвящены Mail art, фотографии,
деятельности художников Fluxus. В журнале «Something Else Press», основанном
художником Диком Хиггинсом в 1963 году, были обнародованы многие
программные тексты меди-арта, интервью с ведущими представителями
авангарда, медиа-арта (Реем Джонсоном, Джорджем Брехтом, Гертрудой Стайн,
Джоном Кейджем и другими), произведения конкретной поэзии, работы
художников Fluxus.
Актуальным вопросам современного состояния медиа искусства посвящена
деятельность международного сообщества кураторов, работающих с медиа
искусством CRUMB (Curatorial Resource for Upstart Media Bliss). Начиная с 2000
года, на сайте CRUMB публикуются материалы, необходимые для
 13

профессионального развития кураторов нового медийного искусства: интервью,

дискуссии, лекции, каталоги выставок.17
Для понимания медиа искусства как области творчества необходимо
принять во внимание специфику его технико-технологических оснований.
Комплексным исследованием взаимодействия технических и технологических
особенностей функционирования медиа с творческим процессом занимается
В.Ф.Познин. В своей докторской диссертации, серии работ, посвященных
экранному искусству ХХ века, В.Ф. Познин выявил и сформулировал основные
проблемы технических искусств, среди которых наиболее значимыми для нашего
исследования являются: обоснование интегрального характера природы
эстетической информации, содержащейся в экранном произведении, осмысление
особенностей психологии восприятия экранного хронотопа, обоснование роли
новых информационных технологий, выявление неоднозначной роли новых
технических средств и внедрения новых технологий в экранное искусство.18
Роли медиа технологий в становлении и развитии экранного искусства,
художественные возможности экранного творчества, способы представления
аудиовизуальной информации, природа и особенности языка экрана
раскрываются в работах К.Э.Разлогова.19

17
Сайт международной организации «Curatorial Resource for Upstart Media Bliss». [Электронный
ресурс] // Режим доступа - http://www.crumbweb.org/
18
Познин В. Ф. Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический
аспекты: Автореф. дис. … д-ра искусствоведения. - СПб., 2009.- 43 с.; Познин В.Ф. "Экранная
культура" в свете Постмодернизма // Русская речь. –2008. –№ 2. –С. 31-39.; Познин В.Ф.
Виртуализация и мистификация как составляющие экранного постмодерна // Известия
Волгоградского государственного педагогического университета. – 2009. –№ 3. – С. 60-63.;
Познин В.Ф. Влияние технологии на экранную эстетику // Вестник ВГИК. – 2014. – № 2 (20). –
С. 38-51.; Познин В.Ф. Медиатехнологии и общество // Вестник Воронежского
государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. – 2014. – № 3. – С. 145-149.;
Познин В.Ф. Современная экранная культура: эстетический и технологический аспекты //
Искусство и образование. – 2013. – № 4 (84). – С. 97-102.; Познин В.Ф. Экранное изображение:
эффект последействия // Вестник ВГИК. – 2013. – № 16. – С. 58-64.
19
Разлогов К. Искусство экрана: от синематографа до интернета. – М.: РОССПЭН, 2010. –
287с.; Разлогов К. Э. Искусство экрана: проблемы выразительности / К. Э. Разлогов. – М.:
Искусство, 1962. – 158 с.; Разлогов К. Э. Роль техники в формировании и развитии «языка
экрана» // Что такое язык кино? М., 1989.; Разлогов К. Э. Экранное искусство в эпоху новых
технологий // Close uр. Историко-теоретический семинар во ВГИКе. ― М.,1999. С. 270―287.;
Разлогов К. Э. Язык кино и строение фильма // Строение фильма: некоторые проблемы анализа
произведений экрана. – М.: Радуга, 1985, С. 5–24.; Разлогов К. Экран как мясорубка
 14

Большое значение для нашего исследования имели размышления

Я.Б.Иоскевича о феномене процессуальности в искусстве ХХ века, связи мединых
форм творчества с концепциями авангарда, общими изменениями в
художественной культуре ХХ века, изложенные в серии работ, посвященных
интернету, новым коммуникативным технологиям как области художественного
творчества.20
Исследования, посвященные связи искусства и новых технологий,
выпущены Российским институтом истории искусств. Отдельные издания
института посвящены вопросам восприятия новых художественных форм,
методике их изучения в современном искусствознании.21
Ценные в теоретическом и методологическом отношении для нашего
исследования работы вышли в 2012 году в сборнике статей Российского
института культурологии «Экранная культура. Теоретические проблемы»22.
Междисциплинарный и многоаспектный поход, примененный авторами, позволил
охватить целый спектр проблем, связанных с современным состоянием медиа и
связью медиа (интернет, видео, телевидение) с современным искусством.

культурного дискурса // Новые аудиовизуальные технологии: Сборник статей / Отв. Ред.

К.Э.Разлогов. – СПб.: «Дмитрий Буланин», 2011. – 612 с.
20
Иоскевич Я. Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры / Я. Иоскевич. –
Санкт-Петербург, 2003. – 186 с.; Иоскевич Я.Б. АВ и Интернет как базовые составляющие
инфраструктуры ноосферы на поле «художественно-эстетической» деятельности рубежа нового
тысячелетия// Сравнительное искусствознание – XXI век: сборник статей и материалов. – СПб.:
Российский институт истории искусств, 2015. – С. 181-191.; Иоскевич Я.Б. Интернет как новая
среда художественной активности // Мультимедиа. Творчество, техника, технология», СПб.,
2005. с.; Иоскевич Я.Б. Интернет как новая среда художественной культуры / Я. Иоскевич. -
СПб.: РИИИ, 2006. - 168 с.; Иоскевич Я.Б. О некоторый проблемах художественного (?)
восприятия (?) // Методологические проблемы современного искусствознания / Отв. ред. Я. Б.
Иоскевич. -СПб.: РИИИ, 1995. - Вып. 6: Актуальные проблемы художественного восприятия. –
С. 5-14.; Иоскевич Я.Б. Связь онтологических и социокультурных аспектов взаимодействия
искусства и новых технологий // Искусство и новые технологии: Методологические проблемы
современного искусствознания / Отв. ред. Я. Б. Иоскевич. - СПб.: РИИИ, 2001. - Вып. 7. - 130 с.;
Иоскевич Я.Б. Социокультурное функционирование кинематографа: Автореф. дис. … д-ра
искусствоведения. М., 1991. 42 с.
21
Искусство и новые технологии: Методологические проблемы современного искусствознания
/ Отв. ред. Я. Б. Иоскевич. - СПб.: РИИИ, 2001. - Вып. 7. - 130 с.; Методологические проблемы
современного искусствознания / Отв. ред. Я. Б. Иоскевич. - СПб.: РИИИ, 1995. - Вып. 6:
Актуальные проблемы художественного восприятия. - 148 с.
22
Экранная культура. Теоретические проблемы / Отв. ред. К. Э. Разлогов. — СПб.: «Дмитрий
Буланин», 2012. — 752 с.
 15

Роль технологий в формировании современной художественной культуры,

трансформации социальных функций искусства, а также становление новой
постиндустриальной визуальности подробно и всесторонне рассматриваются в
работах Н.А.Хренова.
Большую теоретическую работу для понимания мультимедийности как
специфического свойства современных медиа, мультимедиа и как области
коллективного творчества проделала в начале 2000 годов отечественный
исследователь Н.И.Дворко.23 Исследование мультимедиа в практической и
теоретической областях продолжила созданная Н.И.Дворко кафедра режиссуры
мультимедиа под руководством В.Д.Сошникова.24
Наиболее изученным направлением медиа искусства является видеоарт.
Существуют исследования, посвященные истории видеоарта, различным аспектам
этой практики.25 Так, в исследованиях А.А. Деникина26 рассматривается
исторический и эстетический аспекты развития американского и европейского
видеоарта; творческо-коммуникативный аспект видеоарта исследуется в работах
А.А.Гука27.
Эстетические аспекты, связанные с применением новых медиа, таких как
виртуальная реальность, цифровые технологии, их влиянием на экранное
искусство, фотографию, аудиальное творчество, рассматривались в
23
Дворко Н.И., Иоскевич Я.Б., Познин В.Ф. Мультимедиа: творчество, техника, технология.
Санкт-Петербург: СПбГУП, 2005. Сер. Новое в гуманитарных науках Том Выпуск 17. 176 с.;
Дворко Н.И. Профессия - режиссер мультимедиа. Санкт-Петербург: СПбГУП, 2004. Том
Выпуск 12. 160 с.
24
Сошников В.Д., Денисов А.В., Кузнецов И.Р. и др. Искусство мультимедиа. Мультимедиа и
техника. Санкт-Петербург: СПбГУП, 2010. 204 с.; Сошников В.Д., Денисов А.В., Югай И.И. и
др. Искусство мультимедиа. Мультимедиа и творчество / ред. В.Д. Сошников. - Том. Выпуск
56. - Сер. Новое в гуманитарных науках. СПб.: СПбГУП. 188 с.
25
Антология российского видеоарта. Границы определения / сост. А. Исаев, О. М. Шишко. –
М.: МедиаАртЛаб, 2002. – 204 с.
26
Деникин А.А. VидеоАрт/ Видеохудожники. Альбом с текстовыми вставками и
комментариями [Электронный ресурс] // Режим доступа -
http://sounddesignbook.narod.ru/videoart_denikin.pdf (дата обращения к ресурсу 31.01.2018).;
Деникин А. А. Американское и европейское видеоискусство 1960–2005 : Диссертация на
соискание ученой степени кандидата культурологии / А. А. Деникин. - М.: Гос. ин-т
искусствознания, 2008. – 216 с.
27
Гук А. А. Эстетические особенности видео как творческо-коммуникативной деятельности :
Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук / А. А. Гук. – Москва,
2010. – 306 с.
 16

отечественном искусствоведении в трудах таких исследователей, как Т.Е.

Шехтер, А.В. Карпов, М.Б. Теракопян, В.М. Розин, С.В. Ерохин.28

Объект исследования: медиа искусство второй половины ХХ века.

Предмет исследования: специфика медиа искусства как особой области
художественной практики.
Цель исследования: выявить факторы, определившие становление медиа
искусства как области художественной практики, исследовать его специфику, а
также взаимодействие медиа искусства с традиционными искусствами.

В соответствии с целью исследования в диссертационной работе были

поставлены следующие задачи:

1. Проследить генезис медиа искусства и его эволюцию в период 1960-1900

годов;
2. Выявить специфику медиа искусства как вида творческой деятельности,
проанализировав характерные для него формально-композиционные,
идейно-тематические, художественно-выразительные, коммуникационные
решения;
3. Исследовать возможности сетевой формы как структуры произведения и
формы художественной коммуникации;
4. Показать связь тематики произведений (художественных стратегий) медиа
искусства со спецификой функционирования медиа в культуре: в технико-
технологическом, общественно-практическом, идейно-эстетическом
аспектах;

28
Современное искусство и отечественный художественный рынок / ред. Т. Е. Шехтер. – СПб.:
СПбГУП, 2005. – 170 с.; Теракопян М. Л. Нереальная реальность. Компьютерные технологии и
феномен «нового кино» / М. Л. Теракопян. – М.: Материк, 2007. – 149 с.; Розин В.М.
Технологии виртуальных реальностей // Традиционная и современная технология: (Филос.–
методол. анализ) / РАН. Ин–т философии; Отв. ред. В.М. Розин. – М., 1999. – С.163.; Ерохин С.
В. Цифровое компьютерное искусство / С. В. Ерохин. – Санкт-Петербург: Алетейя. Ист. кн.,
2011. – 186 с.; Ерохин С. В. Эстетика цифрового компьютерного изобразительного искусства:
Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук / С. В. Ерохин. – М.:
Московский Государственный Университет им. М.В. Ломоносова, 2010. – 360 с.
 17

5. Рассмотреть интерактивность, виртуальность, интермедийность как

типические черты медиа произведения;
6. Проследить роль творческой практики и идей авангарда в процессе
формирования медиа искусства;
7. Систематизировать и проанализировать наиболее значимые события в
истории развития медиа искусства, основные мероприятия, посвященные
медиа искусству (выставки, конференции) и другие факторы формирования
профессиональной среды медиа-арта.

Решение первых шести из перечисленных задач предпринято диссертантом в

четырех главах исследования. Решение седьмой задачи осуществлено в виде
приложений к диссертационному исследованию (Приложение 1 и Приложение 3).

Методология и методы исследования. Учитывая комплексное содержание

феномена медиа искусства, в работе применялся также методологический
инструментарий других гуманитарных наук – философии, психологии,
социологии, теории коммуникаций.
В соответствии с задачами исследования в работе использовался комплекс
методов:
1) метод художественно–стилистического анализа;
2) аксиологический;
3) типологический метод;
4) метод художественно–психологического анализа;
5) сравнительно–описательный метод;
6) метод культурно-исторического анализа.
Теоретико–методологическим основанием данного исследования являются
научные труды по философии, теории и истории искусства, культуры, эстетике,
психологии искусства.
В понимании специфики искусства постмодернизма диссертант опирается
на работы Н.Б. Маньковской, В.В. Бычкова. В исследовании использован термин
и определение Дика Хиггинса интермедиа (intermedia), более того, делается
 18

заключение, что интермедиальность является отличительной чертой произведения

медиа искусства.
Автор использует сформулированные Р. Краус положения о специфике
видеоарта, расширив их.
В определении медиа и классификации медиа средств автор опирается на
работы М. Макклюэна, А.В. Федорова, Е.Л. Вартановой
Полезными для понимания отношения к медиа средствам общества в
исследуемый период были труды Л. Мановича и М. Макклюэна.
Чрезвычайно важным для понимания специфики медиа искусства является
предположение В. Беньямина о том, что искусство, создаваемое с применением
технических средств, будет объединять свою аудиторию социально. На эти идеи
автор опирается в разделах, посвященных социальному проявлению медиа
искусства и специфике его коммуникационных форм.

Хронологические рамки исследования обусловлены этапами развития

медиа технологии и охватывают период 1960–1990 годов, который
характеризуется наиболее интересными творческими экспериментами,
связанными с использованием в современном искусстве новых медийных
технологий.

Научная новизна. Предложена новая теоретическая концепция:

направления авангарда, основанные на применении медиа средств, отдельные
эксперименты с медиа средствами, созданные в период 1960-1990 годов,
предлагается рассматривать как особую область художественной практики –
медиа искусство. На сегодняшний день отсутствует научная гипотеза,
позволяющая системно рассмотреть эксперименты с применением медиа средств
в мировой арт-практике второй половины ХХ века.
Диссертант полагает, что, несмотря на технико-технологические отличия
применяемых медиа средств, существует преемственность на уровне концепций,
философии, используемых приемов, принципа отбора материала, выбора тем,
 19

сюжетов, формообразования, на основании чего можно утверждать о

существовании медиа искусства как особой области художественной практики.
Впервые выявлена специфика медиа искусства как арт-практики,
обладающей специфическим инструментарием, основанном на
коммуникационных и аудиовизуальных возможностях медиа средств, с присущей
ей тематикой, проблематикой, методами творческого поиска, пространственно-
временными характеристиками произведений, спецификой восприятия зрителей,
спектром выразительных средств.
Определены наиболее значимые факторы, определившие развитие медиа
искусства.
Прослежена эволюция становления медиа искусства, выявлены ее основные
этапы.
Впервые выявляется влияние авангарда, отдельных его направлений и
представителей на становление медиа искусства, что позволяет увидеть новые
межжанровые связи, закономерности развития искусства ХХ века.
Рассмотрена специфика сетевой архитектуры как принципа организации
художественной коммуникации и способа пространственно-временной
организации произведений медиа искусства.
Полученные в исследовании результаты расширяют представления о
природе и истории искусства, роли технологий в воплощении идей, значимых для
художественной жизни второй половины ХХ – начала ХХI веков.
Основное внимание в диссертации уделяется неизученному, зачастую
неизвестному художественному и теоретическому материалу, выявляются
процессы и связи, не попадавшие в сферу внимания отечественного
искусствоведения. Многие произведения, рассматриваемые в диссертации,
исследуются в отечественном искусствоведении впервые.

Основные положения, выносимые на защиту.

1) Предложена концепция медиа искусства – области художественной
практики, в рамках которой создание, распространение и презентация
 20

произведений основываются на аудиовизуальных и коммуникационных

возможностях медиа средств.
2) Раскрыта идейно-тематическая специфика медиа искусства:
- объектами изображения являются сами медиа средства в их технико-
технологической уникальности и круге проблем, связанных с ролью медиа в
культуре;
- авторов привлекает актуальная политическая, социальная тематика и
опосредованные медиа формы выражения гражданского протеста;
- критическому анализу подвергается деятельность СМИ, содержание и
формы подачи информации на телевидении.
3) Определены основные направления развития методов и приемов медиа
искусства:
 поиск форм отображения повседневной жизни (дневник, трансляция,
воспроизведение сцен повседневной жизни);
 освоение когнитивных и игровых форм (наблюдение,
самонаблюдение, исследование, эксперимент);
 политическая деятельность с помощью медиа средств (виртуальный
активизм);
 поиск доступных зрителю форм творческого участия в произведении;
 поддержания сотворчества: выбор формы (коллективное творчество,
творчество-участие, творчество-соревнование, творчество –
исследование), инструментария, тематики.
4) Определен комплекс творческих задач медиа арта. Исследован
аудиовизуальный и коммуникационный выразительный потенциал медиа,
особенности человеко-машинного взаимодействия и поиск доступных форм
участия в зрителей;
5) Охарактеризована роль сетевой формы в медиа искусстве как новая
архитектура (открытая, неиерархическая, равноправная) творческого
содружества и способ организации сотворчества, участия зрителя.
 21

6) Раскрыты возможности таких специфических выразительных средств медиа

искусства, как интерактивность, интермедийность, виртуальность.
7) Выявлены основные факторы, оказавшие влияние на становление медиа
искусства и его развитие: трансформация художественного мышления,
воплощенная в практике авангарда; эволюция медиа средств в направлении
универсализации и создания глобальных коммуникационных сетей;
общественный и научный дискурс в отношении медиа.

Теоретическая значимость. Теоретическую ценность представляют

анализ и выводы, связанные с исследованием медиа искусства как области
творчества, а именно: происхождение и этапы развития медиа искусства;
специфика эстетического воздействия на зрителя произведений медиа
искусства; специфика медиа искусства как формы познания; связь
эстетических, технологических и социокультурных аспектов в творчестве
медиа художника; определение понятий: «произведение-медиасреда»,
«виртуальный активизм», «новое медийное искусство».
Работа в значительной степени расширяет представления об искусстве
ХХ–XXI века в целом, способствуя более глубокому пониманию процессов,
происходящих в современном искусстве, предлагает методы и критерии
анализа произведений технического искусства.
Несомненную ценность для искусствоведов может представлять обзор
произведений медиа искусства, научных и творческих мероприятий,
связанных с его презентацией.

Практическая значимость. Основные результаты и выводы диссертации

будут полезны для студентов, будущих искусствоведов, режиссеров кино и
телевидения, режиссеров мультимедиа, режиссеров анимационного и
телевизионного фильма, а также при создании учебно-методической литературы и
разработке программ по профильным дисциплинам («История искусства»,
 22

«Режиссура мультимедиа», «Цифровые медиа», «Режиссура компьютерных

игры», «Теория и история цифровых медиа») и в качестве методологии при
работе над медиа произведениями.
Проведенная систематизация и периодизация медиа искусства,
аналитический и фактологический материал работы, уточненные и введенные
определения будет полезны кураторам современного искусства, медиа
художникам.

Достоверность результатов исследования и обоснованность научных

положений определяется логикой его построения, широтой источников и
эмпирической баз, применением комплекса методов современного
искусствознания, адекватных предмету диссертации, успешной апробацией
основных результатов исследования в научных публикациях и в выступлениях на
научно-практических конференциях.
Апробация и внедрение результатов исследования. Основные результаты
исследования обсуждались на кафедре режиссуры мультимедиа Санкт-
Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.
Результаты исследования прошли апробацию в таких формах как:
1. Доклады и выступления на конференциях, научных семинарах, научных
дискуссионных клубах: Международная конференция «От штудии к арт-
объекту» (Москва, Московский музей современного искусства, 2009); II-IХ
Всероссийская научно-практическая конференция «Проблемы подготовки
режиссеров мультимедиа» (Санкт-Петербург, СПбГУП, 2010-2017); I-II
Международная научная конференция "Искусство и наука в современном мире"
(Москва, Санкт-Петербург, РАХ, РАН, 2011-2012); I-VIII Всероссийская научно-
практическая конференция «Современное искусство в контексте глобализации:
наука, образование, художественный рынок» (Санкт-Петербург, СПбГУП, 2011-
2018); I-II Международная научно-практическая конференция «Научное
искусство» (Москва, МГУ имени М.В.Ломоносова, 2012-2013); Дискуссионный
клуб “Парадоксы современной художественной культуры” Тема: «Медиа-арт –
эволюция искусства или…?» (Москва, ВГИК им. С.А. Герасимова, 2013 г.);
 23

Международный круглый стол «Post-Socialism Playing Global: Computer Gaming

Industries and ‘Social Media Culture’» (Бирмингем, Университет Бирмингема,
2013); III Всероссийская научно-практическая конференция «Диалоги об
искусстве» (Пермь, Пермский государственный институт культуры, 2013); I-IV
Международная научно-практическая конференция «Музыка в пространстве
медиакультуры» (Краснодар, КГУКИ, 2014-2017); III-IV Международная научно-
практическая конференция «Наука в современном информационном обществе»
(North Charleston, USA, 2014); Всероссийская научно-практическая конференция
«Дизайн и медиатехнологии: теория, практика, образование» (Санкт-Петербург,
Санкт-Петербургский государственный технологический университет
растительных полимеров, 2015); Международный форум дизайна (Санкт-
Петербург СПбГХА им. А.Л. Штиглица, 2016); IV Международная научная
конференция «Философия и актуальные вопросы образования: история,
современность, перспективы» (Кострома, КГУ, 2016);
2. Результаты исследования реализованы в процессе педагогической
деятельности: в лекциях и практических занятиях по дисциплинам «Режиссура
интерактивных игр», «Теория и история цифровых медиа», «Режиссуры
мультимедиа программ», «Современное искусство» в Санкт-Петербургском
гуманитарном университете профсоюзов.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав,
заключения, списка литературы на русском и иностранных языках, трех
приложений, включающих в себя хронологический список основных
мероприятий, посвященных медиа искусству (выставки, конференции), именной
указатель, хронологическую таблицу наиболее значимых событий в истории
развития медиа искусства.
Основные положения диссертации отражены в 45 опубликованных
работах: 1 монографии, 44 статьях, в том числе 18 в журналах из перечня ведущих
научных рецензируемых журналов, рекомендованных ВАК. Общий объем
публикаций – 26 а.л.
 24

Глава 1. Специфика медиа искусства как вида художественной практики

Мощный скачок научно-технического прогресса, открытия в философии,

естественных науках, психологии, социологии привели к революционным
изменениям в культуре второй половины ХХ века, получившим название
постмодернизм (фр. postmodernisme). Постмодернизм понимается как «широкое
культурное течение, в чью орбиту < … > попадают философия, эстетика,
искусство, наука».29 Постмодернизм выдвинул ряд положений, означавших
пересмотр фундаментальных принципов европейской культуры. В искусстве
приход постмодернизма означал трансформацию понятийного аппарата и
основных эстетических категорий (прекрасное, возвышенное, духовное,
трагическое, антропоцентризм, миметизм, символизм, выражение невыразимого,
образность).
Медиа искусство относится к арт-практикам, возникшим на волне
постмодернизма, со свойственными им особенностями творчества, спецификой
художественного мышления. Временные рамки нашего исследования (1960-1990
гг.) совпадают с активной фазой постмодернизма.
Феномен постмодернизма всесторонне описан и в зарубежной, и в
отечественной науке. Исследование опирается на работы Института философии
РАН, отдельные труды специалистов, исследовавших практику авангардного
искусства, технические виды искусства этого периода в контексте
постмодернизма, таких как Я.Б. Иоскевич, Э.К. Разлогов, Н.Б. Маньковская, В.В.
Бычков, В.Ф. Познин и других.
Фундаментом поворотных изменений в искусстве постмодернизма является
трансформация эстетического сознания. В первую очередь и наиболее ярко она
проявилась в авангардно-модернистских и «актуальных» направлениях второй
половины ХХ века, к которым относится и медиа искусство.

29
Маньковская Н.Б., Бычков В.В. Современное искусство как феномен техногенной
цивилизации. - М.: ВГИК. 2011. – С. 91.
 25

В научных работах по эстетике, теории и истории искусства, посвященных

постмодернизму, используется терминология «маркирующая» и
подчеркивающая отличие художественной деятельности, осуществляемой в
концепции постмодернизма, от художественной деятельности классического
искусства, которой автор придерживается в данном исследовании:
- «современное искусство» (contemporary art), синонимом которого в
отечественном искусствознании является «актуальное искусство»30;
- «неклассическая эстетика» - для обозначения философии искусства
постмодернизма31;
- «арт-деятельность», «арт-практика», «художественная практика» – для
обозначения новых экспериментальных видов и жанров; 32
- а также понятия «артефакт», «арт-объект», «арт-пространство», «арт-
проект» - для обозначения произведения.
Ведущие отечественные исследователи неклассической эстетики В.В.
Бычков и Н.Б. Маньковская видят предпосылки становления неклассической
эстетики в теории и практике символизма, импрессионизма, однако наибольшее
развитие она получает в авангарде ХХ века и практически сходит на нет вместе с
ним в конце 1990 годов.33
Итак, медиа искусство 1960-1990 годов обладает характерными чертами
арт-практики своего времени, что позволяет оценивать ее с позиций
неклассической эстетики.
Примечательно, что медиа искусство следующего периода (2000-2010
годов), называемое «Новым медийным искусством», развивающееся в
художественно-эстетической ситуации Пост-постмодернизма (метамодернизм),
на современных технико-технологических основаниях (цифровые, сетевые,

30
Тейлор Б. Актуальное искусство: 1970-2005 / Б. Тейлор. – М.: Слово, 2006. – 255 с.
31
См. подробнее: Бычков В.В. Эстетика. Изд. второе, исправленное и дополненное. М.:
Гардарики, 2006. - С. 317-469.
32
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под общ. ред. В. В.
Бычкова. - М.: Росспэн, 2003. – С. 541.
33
См. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под общ. ред.
В. В. Бычкова. - М.: Росспэн, 2003. – 606 с.
 26

мультимедийные технологии) по-прежнему в ключевых аспектах следует

традициям неклассической арт-практики. В данной работе углубленное изучение
Нового медийного искусства не проводится, однако общее представление о его
специфике позволило предположить (и это выражено в концепции
исследования), что существует преемственность между медиа искусством 1960-
1990 годов и Новым медийным искусством, которые можно рассматривать как
разные этапы творческой практики, основанной на обращении к медиа средствам
(с учетом отличий, касающихся как технико-технологических, так и творческо-
эстетических аспектов).
Выдвинутая гипотеза косвенно подтверждается мнением авторитетных
исследователей. Так, В. В. Бычков и Н.Б. Маньковская приходят к выводу, что
существует прямая зависимость между достижениями научно-технического
прогресса (в области аудиовизуальных и коммуникационных технологий) и
отказом от принципов классической эстетики, объясняя это изменением
«психоментальной структуры человека западной цивилизации».34
Соглашаясь с этим высказыванием, можно прийти к заключению, что
стратегии и подходы неклассической эстетики, примененные в медиа искусстве,
соответствовали базовым характеристикам современной коммуникации, ее
объектно-субъектным отношениям, коммуникационным процессам,
структурным особенностям, поэтому в медиа искусстве они приобрели
устойчивый характер, стали его типическими чертами и продолжают
транскрибироваться на новые технико-технологические платформы. При этом
направления авангардного искусства, строившиеся на материальных,
физических основаниях, авангардное искусство в целом, являвшееся наиболее
ярким и последовательным выражением постмодерна, исчерпало себя в конце
1990 годов.35

34
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под общ. ред. В. В.
Бычкова. - М.: Росспэн, 2003. – С. 541.
35 Маньковская Н.Б., Бычков В.В. Современное искусство как феномен техногенной
цивилизации. - М.: ВГИК. 2011. – С. 159.
 27

Такие свойства новых медиа, как гибридность, перформативность,

процессуальность, интермедийность, виртуальность, сетевая структура и другие,
воплощаемые в Новом медийном искусстве на основе цифровых
коммуникационных технологий, имеют свои протоформы (прототипы) в арт-
практиках постмодернизма в целом, медиа искусства исследуемого периода в
частности (деконструкция, симулякр, интертекстуальность, мозаичность,
неиерархичность, лабиринт, телесность, вещность, парадоксальность), что
будет показано в соответствующих разделах исследования.
Итак, медиа искусство, являющееся объектом исследования, относится к
тем видам арт-практики, которые должны анализироваться с учетом положений
неклассической эстетики.
К наиболее значимым проявлениям неклассической эстетики относятся: 36
- ослабление или отказ от миметической функции искусства;
- отказ от тео- или антропоцентризма искусства;
- отказ от главенства автора;
- передача зрителю, слушателю функций автора;
- эстетическое не является первостепенным в творчестве;
- отсутствие четкого разграничения искусства и неискусства (как областей
деятельности) – дезартизация «традиционных форм художественной
деятельности, с одной стороны, а, с другой, - артизация иных форм активности:
спорта, торговли, туризма, политики, журналистики, секса».37

36 См. подробнее: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под

общ. ред. В. В. Бычкова. - М.: Росспэн, 2003. - 606 с.; Маньковская Н.Б., Бычков В.В.
Современное искусство как феномен техногенной цивилизации. - М.: ВГИК. 2011. – 208 с.;
Бычков В. В. Искусство техногенной цивилизации в зеркале эстетики / В. В. Бычков, Н. Б.
Маньковская // Вопросы философии. – 2011. – № 4. – С. 62-72.; Иоскевич Я.Б. Связь
онтологических и социокультурных аспектов взаимодействия искусства и новых технологий //
Искусство и новые технологии: Методологические проблемы современного искусствознания /
Отв. ред. Я. Б. Иоскевич. - СПб.: РИИИ, 2001. - Вып. 7. - 130 с.; Иоскевич Я.Б. Интернет как
новая среда художественной культуры / Я. Иоскевич. - СПб.: РИИИ, 2006.- 168 с.
37
Иоскевич Я.Б. Связь онтологических и социокультурных аспектов взаимодействия искусства
и новых технологий // Искусство и новые технологии: Методологические проблемы
современного искусствознания / Отв. ред. Я. Б. Иоскевич. - СПб.: РИИИ, 2001. - Вып. 7. – С.19.
 28

В арт-практике исследуемого периода новый тип художественной

деятельности, основанный на принципах неклассической эстетики, проявляется в
следующем:
- арт-деятельность переносится в неспециализированные (для искусства)
пространства - городскую среду, природный ландшафт, публичные пространства
(вокзалы, пустыри, коммерческие центры, библиотеки, больницы, медиа,
природа и т. д.) – по выражению В.В.Бычкова, в «социоантропный»38 контекст, в
котором оно доступно массовому зрителю;
- авторы заимствуют методы и приемы работы, инструментарий,
организационные решения, способы коммуникации из отличных от искусства
областей деятельности: науки, медицины, спорта, игры и других;
- применяются неклассические подходы к созданию произведения –
программа, сценарий, случайность, алеоторичность, непреднамеренность,
монтаж, деконструкция, цитатность, база данных и другие;
- используются неклассические формы произведения: «арт-пространства,
смысловые ландшафты, культурные лабиринты, аудиовизуальные
энергетические поля, виртуальные реальности»;39
- актуальной становится нехарактерная для предшествовавших этапов
искусства тематика: эстетика повседневности, окружающей среды, политика,
наука, образование;
- происходит диффузия границ между видами и жанрами искусства;
- смешивается профессиональное и любительское творчество, уменьшается
граница между автором и зрителем;
- автор создает контекст, а не содержание произведения.
Таким образом, со второй половины ХХ века понятия «искусство»,
«эстетическое» трактуются более широко, в связи с чем поле исследования

38
См.: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под общ. ред.
В. В. Бычкова. - М.: Росспэн, 2003. – С. 570.
39
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под общ. ред. В. В.
Бычкова. - М.: Росспэн, 2003. – С. 541.
 29

включает культурологический материал, связанный с обозначенной спецификой

творчества.

1.1 Основные понятия и рамки исследования, этапы развития и проблемы

классификации произведений медиа искусства

Уточним наиболее значимые для исследования термины. Ключевым

понятием является понятие «медиа». Понимание медиа исторически менялось,
исходя из аудиовизуальных, коммуникационных возможностей, а также
изменений, происходящих в культуре. Сегодня «медиа» может употребляться в
нескольких значениях – техническое средство, средство массовой коммуникации,
средство массовой информации, информационный канал. Термин происходит от
латинских слов media (средства, посредники) и medium (средство, посредник).
Современное значение термина «медиа» постоянно уточняется как в рамках
научных школ, так и в работах отдельных исследователей. Один из крупнейших
российских специалистов по медиа образованию А.В. Федоров в словаре 2002
года указывает, что термин «медиа» является аналогом терминов «СМИ»
(средства массовой информации) и «СМК» (средства массовой коммуникации, к
которым относит печать, фотографию, радио, кинематограф, телевидение, видео,
мультимедийные компьютерные системы, включая интернет).40 Таким образом,
из значений слова media А.В. Федоров делает акцент на значениях «средства»,
«технические средства», а также на массовости аудитории и однонаправленности
сообщения (от автора к аудитории).
В 2010 году А.В. Федоров вносит корректировку в определение. В его новой
формулировке медиа – это «средства массовой коммуникации» – технические
средства создания, записи, копирования, тиражирования, хранения,
распространения, восприятия информации и обмена ее между субъектом

40
Федоров А.В. Словарь терминов по медиаобразованию, медиапедагогике, медиаграмотности,
медиакомпетентности / А.В. Федоров. – Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2010. – С. 3.
 30

(автором медиатекста) и объектом (массовой аудиторией)».41 Фактически А.В.

Федоров изымает из определения функцию информирования как не
определяющую более содержание коммуникации (усиливается значение
развлекательной, обучающей функций), передача сообщения также не является в
новой формулировке определяющей характеристикой медиа, но лишь одной из
ряда других, таких как запись, создание, хранение и т.д. Таким образом, из
значений слова media исследователь делает акцент на значениях «средства»,
технические средства, а также на массовости аудитории и однонаправленности
сообщения (от автора к аудитории). Данное уточнение отражает изменения,
произошедшие и в связи с развитием технологий, и в связи с изменением
потребностей субъектов коммуникации.
Сегодня на первый план выходят возможности медиа осуществлять
обратную связь от читателя (слушателя, зрителя) к автору, связь между
читателями, персонализировать, индивидуализировать медиа сообщение,
организовывать совместную работу.
Рассмотрим иное определение медиа, данное исследователем
медиаиндустрии ведущих стран мира Е.Л. Вартановой «Медиа (мн. ч. от лат.
medium – промежуточное, посредствующее, посредник) – средства
осуществления коммуникации между различными группами, индивидуумами и
(или) доставки любых содержательных продуктов аудитории. Медиа
многочисленны и включают в себя средства массовой информации (газеты,
журналы, книги, телевидение, кабельные сети, радио, кинематограф), отдельные
носители информации и данных (письма, аудио- и видеозаписи на любых
носителях, компакт-диски), а также коммуникационные системы общества
(телеграф, телефон, почта, компьютерные сети)».42 В своем определении Е.Л.
Вартанова делает акцент на значении посредник (с помощью которого
осуществляется коммуникация). СМИ в анализируемом определении входят в

41
Федоров А.В. Словарь терминов по медиаобразованию, медиапедагогике, медиаграмотности,
медиакомпетентности / А.В. Федоров. – Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2010. – 62 с.
42
Вартанова Е. Л. Медиаэкономика зарубежных стран: глоссарий / Е. Вартанова. – М.: Аспект
Пресс, 2003. – 335 с.
 31

медиа, как в более широкое понятие. Помимо СМИ, Е.Л. Вартанова включает в
медиа отдельные носители информации и данных, а также коммуникационные
системы общества, следуя традиции, заложенной М. Маклюэном.43
Коммуникационная структура в определении Е.Л. Вартановой более гибкая
и вариативная, по сравнению с определением А.В. Федорова, в ней нет
иерархического разделения участников коммуникации на авторов и аудиторию,
коммуникация осуществляется как между группами, так и индивидуумами.
Определения медиа Е.Л. Вартановой и А.В. Федорова охватывают две
пересекающиеся области. Так, например, бумажные газеты и книги, которые Е.Л.
Вартанова относит к медиа, не являются техническими средствами и не
подпадают под понятие А.В. Федорова. И наоборот, роботизированные
устройства, съемочное оборудование по определению А.В. Федорова относятся к
медиа, по определению Е.Л. Вартановой – нет.
Мы будем использовать максимально широкое понятие медиа -
технические средства и технологии, позволяющие создавать, редактировать и
передавать аудиовизуальную информацию, осуществлять коммуникацию между
людьми.
Сравнение определений было предпринято, чтобы показать, что понимание
содержания термина «медиа» исторически менялось, исходя из технических
возможностей и изменений, происходящих в культуре.
По-разному трактуется в научной литературе еще один важный для данного
исследования термин «Медиа искусство».
Понятия «медиа искусство» и «медиахудожник» вошли в практику медиа
искусства в конце 1980-х – позже, чем термины «видеоарт», «видео искусство»,
«видео художник», «радио арт», «скан арт» и другие. Проблемы типологизации
будут рассмотрены далее.
Сегодня одновременно используют термины и «видеоарт», «видео
искусство», «радио арт» и «медиа арт», «медиа искусство». В данном

43
Маклюэн М. Понимание медиа. Внешние расширения человека / М. Маклюэн; пер. с англ. В.
Николаева; закл. ст. М. Вавилова. – М.; Жуковский: КАНОН-пресс-Ц, 2003. – 462 с.
 32

исследовании применяются термины «медиа искусство» и «медиа художник» на

следующих основаниях:
во-первых, это общепринятая сегодня терминология в практике
художественной деятельности;
во вторых, в исследовании доказывается что, несмотря на разную технико-
технологическую основу и, следовательно, специфический творческий
инструментарий, художественную практику с применением медиа средств можно
рассматривать как общее поле творческих экспериментов на основании общности
идей, концепций, специфики художественного мышления, художественного
языка, эстетики. Более того, сегодня очевидно, что происходит унификация
технической базы медиа искусства, стандартизация устройств, приоритетом
является совместимость форматов, отдельных элементов устройств, кроме того,
свойственные медиа произведениям интермедийность и мультимедийность
приводят к тому, что классифицировать произведение по используемой технико-
технологической, программной базе становится затруднительно, в то время как
большее значение начинают иметь жанровые, стилистические признаки. Один из
ведущих теоретиков медиа искусства, куратор, художник Питер Вайбель в этой
связи использует понятие «постмедиа», означающее, что более нет
доминирующих медиа, а каждое медиа средство связано с другим и все они
дополняют друг друга.44
Например, А.В. Федоров использует термин «Искусства медийные» (media
arts) и определяет их как «искусства, построенные на медийных образах (то есть
образах, создаваемых средствами (массовой) коммуникации воспроизведения
действительности (средствами печати, фотографии, радио, грамзаписи, кино,
телевидения, видеоарта, компьютерной графики и т.д.). Близкие понятия:
киноискусство (film art), видеоарт (video art), аудиовизуальные искусства

44
Вайбель П. Медиаискусство: от симуляции к стимуляции // Журнальный клуб Интелрос
Логос. - 2015. - №4. [Электронный ресурс] // Режим доступа -
http://www.intelros.ru/readroom/logos/lo4-2015/30745-mediaiskusstvo-ot-simulyacii-k-
stimulyacii.html
 33

(audiovisual arts), экранные искусства (screen arts)».45 Исходя из формулировки,

объединяющим признаком является не выбор используемых для создания
произведения технических средств, а специфика образности. Определение А.В.
Федорова содержит словосочетание «медийный образ» нуждающееся в
уточнении, и, поскольку речь идет не об изображении, а именно об образе,
необходимы пояснения, в какой мере средства массовой коммуникации способны
создавать образы.
В отечественном искусствоведении, практике выставок, конференций слово
art зачастую переводят как «искусство». Однако на наш взгляд, многие созданные
в рамках медиа искусства работы не выходят за рамки художественного
эксперимента, поэтому название этой деятельности «искусством» – условно. В
данном случае можно говорить скорее о художественной практике, в которой
зрителя и автора привлекает не конечный результат, а процесс, взаимодействие,
опыт, аттракцион. Разграничение искусства и художественной практики,
являющейся важным компонентом художественного поиска, позволит выстроить
более четкую картину современного искусства. Художественная практика
является важным элементом искусства, но ее результатом не обязательно является
произведение искусства.
Называя область исследования медиа искусством, необходимо помнить о
его экспериментальной, прикладной природе, а в некоторых случаях отсутствии
художественной самодостаточности и завершенности.
Под медиа искусством понимается широкая область художественной
практики, основанная на применении медиа средств и медиа технологий.
Близким по звучанию термином является термин «интермедиа»
(intermedia). Термин «интермедиа» был предложен в середине 1960-х годов
художником Диком Хиггинсом для обозначения междисциплинарной
художественной деятельности, в которой смешивались разные жанры: живопись и

45
Федоров А.В. Словарь терминов по медиаобразованию, медиапедагогике, медиаграмотности,
медиакомпетентности / А.В. Федоров. – Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2010. – С.
18.
 34

поэзия, изобразительное искусство, театр46. Устойчивые сочетания жанров

превращались в новые формы художественной практики, например в такие, как
визуальная поэзия, перформативное искусство. Эти симбиозы происходили в
русле глобальной тенденции двадцатого века, заключавшейся в разрушении
границ между разными средами, смешении выразительных средств разных видов
искусств. Интермедиа означает специфическую художественную деятельность,
основывающуюся на владении выразительными средствами разных искусств. В
ряде американских университетов,47 в Канаде, 48
и Великобритании49 начиная с
1968 года ведется подготовка по специальности Интермедиа. Подчеркнем, что
интермедиа не означает применение технических средств. Тем не менее,
большинство произведений медиа искусства интермедийны.
Следующий значимый для исследования термин – «мультимедиа» возник в
1980-е годы, чаще всего он применяется для обозначения работ, созданных с
помощью электронных средств (под мультимедиа понимается и компьютерная
техника, в которой реализован набор средств необходимый для обработки
аудиовизуальной информации, а также, программная и аппаратная
взаимозаменяемость и взаимодополняемость). Прилагательное
«мультимедийный» в применении к произведению медиа искусства означает, что
данное произведение сочетает в себе несколько технологий (чаще всего
цифровых) и состоит из разных компонентов, таких как звук, текст, графика,
анимация, видео, интерактивность.
Наиболее поздним по времени появления является термин «Новое медийное
искусство» (New media art). Его ввел в 1994 году медиа художник и теоретик
Марк Трайб. Термин Новое медийное искусство обозначал наступление нового
этапа развития медиа искусства, в котором используется новое поколение медиа
технологий – новые медиа.

46
Higgins D. Synesthesia and Intersenses: Intermedia // Something Else Newsletter– 1967. – Vol. 1.,
№ 1. – 4 p.
47
Arizona State University, University of Maine, University of Southern California
48
Concordia University in Montreal
49
Edinburgh College of Art
 35

Перспективным направлением в применении современных медиа форм

является Трансмедиа, понимаемое, как сочетание различных медиа, таких, как
телевидение, веб сайты, социальные сети, компьютерные игры и другие. В
художественной практике трансмедиа применяется как новый способ наррации,
позволяющий расширить пространство истории, а также усилить личное участие
зрителя (игрока, читателей) в раскрытии нарратива.50
Рамки исследования. Работа не ставит целью дать описание полной
истории медиа искусства, но в ней очерчивается проблематика, ставятся вопросы,
которые могут быть полезны для осмысления становления этой новой области арт
практики. Основная часть анализируемых в исследовании произведений созданы
в период с 1960-е по 2010-е годы.
Из обширного материала медиа искусства исследуемого периода были
выбраны произведения, в которых наиболее характерно проявилась специфика
разных этапов становления медиа искусства и его наиболее значимых
направлений. Большинство рассматриваемых в диссертации работ были
представлены в разное время в мировых музеях современного искусства, на
тематических выставках, что обеспечивает достаточно широкую известность
произведения как зрителям, так и художественной критике. В некоторых случаях
используются более ранние или поздние по времени примерам, чтобы показать
преемственность идей или творческого метода.

50
Бунтасанакул С. Интерактивный документальный фильм: творческое использование
мультимедийных средств экранной выразительности: Автореферат диссертации на соискание
ученой степени кандидата искусствоведения / С. Бунтасанакул. - М.: Акад. медиаиндустрии,
2014. - 30 с.; Глазкова Е.А. Художественно-выразительное своеобразие трансмедийных
экранных произведений: Дисс…. канд. искусствоведения: 17.00.03. - М.: Акад. медиаиндустрии,
2017. - 30 с.; Дворко Н.И. Трансмедийное повествование в цифровую эпоху // Прошлое –
настоящее – будущее Санкт-Петербургского государственного университета кино и
телевидения: Материалы всероссийской научно-практической конференции.2013. – СПб.:
СПбГУКИТ. - С. 242-247.; Feldman T. An introduction to digital media/ T. Feldman. - London, New
York: Routledge, 1997. -192 р.; K. Moloney Multimedia, crossmedia, transmedia... What’s in a
name?/ Kevin Moloney// Transmedia Journalism. - 2014. – [Electronic resource]. - ULR:
https://transmediajournalism.org/?s=crossmedia; Jenkins H. Transmedia 202: Further Reflections/ H.
Jenkins. – [Electronic resource]. - ULR: http://
http://henryjenkins.org/blog/2011/08/defining_transmedia_further_re.html
 36

Относительно географических границ исследования необходимо пояснить

следующее: в рассматриваемый период в силу технико-технологических,
экономических, политических причин, культурных традиций ситуация с
разработкой, созданием и использованием медиа средств и технологий
значительно отличалась в разных странах мира. Большинство медиа художников
работали в Европе и Центральной Америке, отдельные персоны (чаще всего в
сотрудничестве с зарубежными коллегами) работали в Японии, некоторые
направления медиа искусства нашли своих последователей в Бразилии.
Техническое развитие страны (доступность и наличие устройств и технологий),
политическая ситуация, контроль медиа средств государством (запрет на доступ к
радио и телевизионному вещанию частным лицами и коммерческим
организациям в то или иное время существовал во всех странах) – вот основные
факторы, которые в этот период определяли географию распространения медиа-
арта. Многие проекты были международными в связи с тем, что художники
переезжали из одной страны в другую, появлялись новые средства мировой
коммуникации. Арт-практика художников из России, СССР почти не
представлена, поскольку в исследуемый период политическая и экономическая
ситуации не позволяли сколько-нибудь заметное проявление медиа искусства,
особенно его высоко технологичные формы. После 1990-х годов многие наши
соотечественники стали известными медиа-художниками, но их творческая
деятельность протекала за границей.
Этапы развития медиа искусства. После Второй мировой войны
происходит изменение социальных и политических условий (постепенная отмена
контроля государств над медиа технологиями), технико-технологическая
эволюция (удешевление и упрощение устройств, доступ к медиа коммуникациям
негосударственных и некоммерческих сообществ, техногенизация культуры),
изменение мышления и жизненных привычек людей. Эти и другие факторы
привели к тому, что к концу 1950-х годов в большинстве стран Европы, в
 37

Америке, Японии, Австралии складываются условия, благоприятные для развития

медиа искусства.51
В период 1960-1990-х годов медиаискусство приобретает свои
индивидуальные черты, подтверждающие своеобразие и уникальность этого
феномена. В этот же период возникает понятие «медиа-художник», а также сам
термин «медиаискусство» и близкие к нему по смыслу дефиниции (медиа-арт,
радио-арт, скан-арт и другие). Развитие медиа искусства прошло через несколько
основных периодов. Деление это условно, поскольку в зависимости от
направления медиа искусства, страны, особенностей творчества конкретного
художника, сформулированные признаки, проявлялись раньше или позже.
Мы предлагаем следующую периодизацию развития медиа искусства:
1960-1970-е гг. - период формирования медиа искусства (разрозненные
опыты, большинство художников, обращающихся к медиа, принадлежат к другим
направлениям искусства);
1970-1980-е гг. - переходный этап, в который создается массив
произведений, раскрывающих коммуникационные и аудиовизуальные
возможности медиа средств, появляются названия отдельных практик медиа
искусства (радио-арт, видео-арт);
1980-1990-е гг. - этап зрелого медиа искусства (появляются понятия «медиа
искусство», «медиа художник» – художник, для которого медиа искусство
является основной практикой, владеющий разными медиа средствами и
технологиями);
1990-2010-е гг. - цифровой этап медиа искусства, называемый Новое Медийное
Искусство. В Новом Медийном искусстве усиливаются характерные для медиа
искусства интерактивность, виртуальность, интермедийность
(мультимедийность), большинство произведений созданы с применением сетевых
технологий. Становление Нового Медийного искусства связано с аппаратной и

51
Jones C. A. Machine in the Studio: Constructing the Postwar American Artist / C. A/ Jones. –
Chicago: University of Chicago Press, 1998. – 572 p.; Jordan K., Packer R. Multimedia: from Wagner
to virtual Reality. – NY: W. W. Norton & Company, 2002. – 496 p.
 38

программной универсализацией устройств, глобальным распространением

коммуникационных сетей.
Рассмотрим подробнее этапы развития медиа искусства в контексте
наиболее значимых художественных, социальных, политических событий
исследуемого периода.
Возникновение и развитие медиа искусства совпадает по времени с
радикальным переформированием художественных языков всех искусств второй
половины ХХ в., вызванным глобальными переменами в менталитете, психологии
восприятия, складе мышления, системе миропонимания человека под влиянием
научно-технического прогресса. По мнению В.В. Бычкова, экспериментально-
поисковый характер изменений, происходивших в изобразительно-выразительных
языках всех классических видов искусства, был инициирован «самим духом
активно развивающейся техногенной цивилизации».52
Формирование медиа искусства в период 1960-1970-х годов. В 1960-х
медиа средства нашли свое применение в сфере досуга и развлечений. Общество
рассчитывало на применение медиасредств в образовании, организации и
производстве, медиа активно используют военные. Перед инженерами,
конструкторами, дизайнерами, программистами, работающими над созданием
новых медиасредств, ставится ряд задач: увеличение скорости передачи
информации, охват единым информационным полем максимально возможной
территории, разработка технологий обратной связи.
В конце 1950-х - начале 1960-х гг. выходит ряд новаторских теоретических
работ, посвященных медиа, ставших источниками идей, основой для понимания
роли медиа в человеческой истории, масштаба их воздействия на общество и
человека - исследования М. Маклюэна, М. Хоркхаймера и Т.В.Адорно.
Америку начала 1960-х гг. поразила мощь медиа технологий,
продемонстрированная при освещении событий, сопровождавших убийство
президента Кеннеди: по всем новостным каналам Америки в течение нескольких

52
Бычков В.В., Маньковская Н.Б. Искусство техногенной цивилизации в зеркале эстетики //
Вопросы философии. – 2011. – No 4. – С. 62– 72.
 39

дней непрерывно транслировались интервью, репортажи с места, создавая

словами канадского социолога М. Маклюэна «глубокое вовлечение, с одной
стороны, и эффект оцепенения — столь же глубокого, как и горе, — с другой».53
Централизация СМИ в руках государства или коммерческих институтов,
пристрастность освещения событий с помощью редактирования, комментариев,
подборки сюжетов и тем новостей заставило многих экспертов говорить о СМИ
как об инструменте, с помощью которого в обществе создается субъективная
картина мира, формируется выгодное для владельцев медиа отношение к
происходящему. В американском, европейском обществе в этот период нарастает
критика медиа, осознание необходимости создания альтернативных медиа
каналов. Медиа средства и технологии оказываются в фокусе общественного
внимания, становятся наиболее актуальной и острой темой современности.
Психологи, культурологи, социологи очерчивают круг проблем, связанных с
усилением роли медиа в культуре, таких, как манипуляция информацией для
формирования общественного мнения, искажение представления о
действительности, коммерциализация, тяготение к шоу, аттракциону.
Уровень внимания общества к медиа в начале 1960-х годов пробудил
интерес к медиа средствам со стороны представителей художественного
авангарда, отдельных художников, работавших в разных жанрах и видах
искусства.
Свою миссию эта первая волна медиа художников видела в выражении
через творчество отношения общества к медиа. Можно утверждать, что с этого
времени и на протяжении всего существования медиа искусства боролись две
тенденции: идеализация (романтизация) технологии и критическое отношение к
ней (отрицание).
В начале 1960 годов для того чтобы работать с медиа средствами, художнику
надо было обладать глубокими познаниями в инженерной науке либо работать в
сотрудничестве с техническими специалистами. Не редко создаваемые в этот

53
Маклюэн М. Понимание медиа. Внешние расширения человека / М. Маклюэн; пер. с англ. В.
Николаева; закл. ст. М. Вавилова. – М.; Жуковский: КАНОН-пресс-Ц, 2003. – 462 с.
 40

период произведения были инновационными с точки зрения технического

решения. Препятствием для широкого применения медиа средств являлась их
высокая стоимость. Многие высокотехнологичные проекты, рассматриваемые в
данном исследовании, оказались возможными благодаря поддержке военных
организаций, производителей оборудования, научных институтов (NASA,
лаборатория «Bell», компания «Ксерокс», телекоммуникационные компании). В
совместной работе инженеров и художников возникали трудности из-за большой
разницы в понимании задач.
Стимул развитию медиа искусства дало появление устройств, рассчитанных
на рядового пользователя: радиоприемники, рации, магнитофоны, видеокамеры,
первые компьютеры и первые телекоммуникационные сети. Простота работы с
этими устройствами, экономическая доступность привлекли к медиа средствам
новых пионеров медиа искусства.
В 1960-е годы развитие медиа искусства отличалось стихийностью,
случайностью, разрозненностью опытов, отсутствием систематических
исследований, внимания со стороны сообщества искусствоведов (редкие
выставки, не ведутся системные фундаментальные исследования, отсутствует
классификация). Однако, на наш взгляд, этот период дает примеры наиболее
идейно выдержанных произведений во многом из-за того, что они создавались в
рамках таких развитых направлений авангарда, как концептуальное искусство,
поп-арт, акционизм и другие.
В конце 1960-х годов было организовано несколько выставок, подводящих
итог первому десятилетию применения новых технологий в творчестве.
Концепции организаторов выставок отражали их видение роли технологии в
искусстве и состояния искусства в механистическом мире. Так, на выставке «The
Machine as Seen at the End of the Mechanical Age» (Машина, как она видится в
конце Механического века), организованной в Музее современного искусства
Нью-Йорка директором Стокгольмского музея современного искусства Понтом
Гультеном (Pontus Hulten) в 1968 году, были собраны работы, посвященные
 41

различным аспектам механизации мира, начиная с эпохи Возрождения до 1968

года.
В этом же году в Лондонском институте современного искусства (Institute of
Contemporary Arts) прошла вставка «Cybernetic Serendipity» (кибернетическая
интуитивная прозорливость), которую курировала директор музея Ясия Рейхардт,
написавшая книгу с тем же названием.54 «Cybernetic Serendipity» послужила
толчком к образованию Сообщества компьютерных искусств (Computer Arts
Society), членами которого стали видные деятели современного искусства. В
буклете, сопровождавшем выставку, Рейхардт подчеркивала экспериментальный
характер выставки. В выставке приняли участие около 130 художников. С одной
стороны, это достаточно большая цифра, но можно утверждать, что организаторы
представили публике все, что смогли в этой области творчества для того, чтобы
составить общее впечатление. Этому соответствовала и выбранная концепция –
показать, как технологические устройства могут быть использованы в
художественном процессе: поэзии, музыке, танце, графике, скульптуре.
Фактически это были самые разрозненные опыты, которые невозможно
было классифицировать, не существовало системы оценки, кураторы выставки
подчеркивали, что «речь идет о возможностях, а не о достижениях».55
Мнения ученых, художественных критиков в отношении выставки
колебались от осторожной оценки до неприятия. Большинством были высказаны
мнения, что работы, представленные на выставке, не являются искусством, но их
обоснования часто были противоположными. Майкл Макней критиковал
выставку за отсутствие инновационных форм,56 а Джонатан Бентал, наоборот,
считал ее слишком инновационной. Не анализируя отдельные произведения,
Бентал размышлял о том, что возникшие технические направления ставят под

54
Fernandez M. Detached from history: Jasia Reichardt and Cybernetic Serendipity // Art Journal –
2008. – Fall - P.6-23.
55
Cybernetic Serendipity: The Computer and the Arts: catalog / ed. J. Reichardt. – L.: Studio
International, 1968. – 24 p.; Reichardt J. Cybernetic Serendipity the computer and the arts / J.
Reichardt. – L.: Praeger, 1969. – 107 p.
56
См. McNay M. Art and the Two Nations // The Guardian. – 1968. – Saturday, August 31.; Raphael
A. Art / A. Raphael // Jewish Chronicle. – 1968. – 18 Oct. – P. 23.
 42

угрозу традиционные художественные ценности, опасался, что вызвавшие

большой интерес публики эксперименты приведут к тому, что появится
множество произведений–однодневок, которые, не обладая художественной
ценностью, будут привлекать публику новизной, зрелищностью и заставят
общественность забыть в чем отличие «хорошего искусства от плохого».57 Его
опасения во многом оправдались.
Критик Александр Витэрсон, представляющий журнал «Art and Artists»,
оценил смелость организаторов выставки, их усилия в стремлении объединить
искусство и науку, но посчитал, что на выставке представлены слишком
упрощенные с технической точки зрения произведения. Витэрсон хотел бы видеть
больше оригинальных художественных форм, в то время как художники излишне
акцентировали внимание на перформативном аспекте.58 Ему крайне не
понравились компьютерные варианты картин Пита Мондриана, и он пришел к
заключению, что в показанных работах ему не хватало следов человеческого
творчества, а предложенные решения слишком формальные.
Известный искусствовед Гай Бретт поддержал попытку организаторов
нарушить междисциплинарные границы, но его разочаровало то, что в работах
преобладало развлекательное начало. Ему показалось, что стремление к
технологической сложности подавило авторскую индивидуальность художников.
Развивая эту мысль, он писал: «Искусство может вызывать эмоциональный
отклик даже в самой элементарной форме, однако при подготовке работ для
выставки именно техническая сложность была одним из критериев отбора». 59
Бретт посчитал, что антропоморфизм некоторых работ делает их старомодными,
не соответствующим представлениям о современной науке.
Категорическое неприятие вызвали у некоторых критиков наивность и
неискушенность представленных работ, выглядевших как детские рисунки.
Рэйнер Ассельманн упрекнул организаторов в слишком «беззаботном взгляде на

57
Benthall J. Artists and Technicians // Times Literary Supplement. – October 31, 1968. – Р. 284.
58
Benthall J. Science and Technology in art today / J. Benthal. – L.: Thames & Hudson Ltd, 1972. –
286 p.
59
Brett G. The Computers Take to Art // Times. – 1968. – August 2. – Р. 7.
 43

современный мир».60 Ассельманн считал, что выставке недостает критичности,

она формирует утопическое представление о компьютерных технологиях,
которые, по сути, являются порождением исследований, проводившихся в
военных целях.
«Cybernetic Serendipity» подняла ряд существенных вопросов. Часть из них
назревала в течение предшествовавшего десятилетия и была связана с
проблемами представлений об искусстве, выхода искусства за свои традиционные
границы. Другая проблема была связанна с ролью техники в жизни человека,
особенно в творчестве. Актуальным стал вопрос, является ли творчество
прерогативой человека или машина может творить? Каковы должны быть
взаимоотношения между человеком и машиной? «Cybernetic Serendipity» была
одна из первых выставок, показавших примеры соединения искусства, науки и
технологии.
Следующей значимой для медиа искусства выставкой стала «Live in Your
Head: When Attitudes Become Form (Works, Concepts, Processes, Situations,
Information)» (Жизнь в твоей голове: Когда Отношения становятся формой),
организованная швейцарским куратором Харальдом Зееманом (Szeemann Harald)
в выставочном зале Kunsthalle (Берн) в 1969 году.
Название «Live in your head» было первоначальным названием пьесы
Артура Миллера «Смерть коммивояжера» (1949), персонаж которой жил в двух
мирах: реальном и в вымышленном.61
Концепция выставки и в этот раз отражала некоторую растерянность
организаторов, стремившихся представить публике разнообразие современных
арт-практик, но не представлявших, о чем именно должна идти речь. Поэтому, как
и в выставках, о которых шла речь выше, кураторы постарались избежать отбора
произведений, опирающегося на какую-либо оценку (качественную, жанровую,

60
Usselmann R. Winston B. Media Technology and Society, a History: From the Telegraph to the
Internet. – New York: Routledge, 1998. – Р. 294.
61
Jenkins S. L. Information, Communication, Documentation: An Introduction to the Chronology of
Group Exhibitions and Bibliographies / S. L. Jenkins // Reconsidering the Object of Art 1965-1975 /
eds. A. Goldstein, A. Rorimer. – Los Angeles; Cambridge: Museum of Contemporary Art: The MIT
Press, 1995. – 335 p.
 44

технико-технологическую). Организаторы предположили, что будет интересно

посмотреть, как сами художники представляют, что означает искусство сегодня.
Во вступительном слове к каталогу Зееман пишет: «Для того, чтобы воспринять
новые идеи, мы должны отказаться от предыдущих, от которых мы стали
зависеть».62 Земан пытался ассимилировать разные подходы и точки зрения,
чтобы показать изменения, произошедшие в художественной практике.63
1970-1980 годы. В 1970-е годы вместе с появлением новых медиа средств
неуклонно растет число направлений медиа искусства. В этот период возникают
радио-арт (mini-FM), скан-арт, видео–арт, осваиваются технологии
телетрансляции и спутниковой связи. Эксперименты с медиа средствами этого
периода представляют интерес как примеры, в которых концептуальная,
тематическая новизна содержания сочетается со столь же современной формой. В
этот период медиа художникам удалось освоить технические и технологические
аспекты функционирования медиа средств, найти активные, эмоционально
притягательные формы применения аудиовизуального и коммуникационного
потенциала медиа.
В этот период проходят первые научные мероприятия: конференции,
выставки, посвященные применению медиа технологий в искусстве. Среди
наиболее значимых, международных выставок 1970-х можно отметить «Software,
Information Technology: Its Meaning for Art» (Программное обеспечение,
информационные технологии: их значение для искусства), организованную
Джеком Бернемом в Еврейском музее Нью-Йорка. Идея выставки была в новом
понимании творчества, которое заключалось не в создании арт-объекта, а в
организации интерактивного взаимодействия и коммуникативного диалога.64

62
Szeemann H. Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works, Concepts, Processes,
Situations, Information): cat. / H. Szeemann. – Bern: Kunsthalle, 1969. – [Electronic resource]. –
ULR: http://www.contemporaryartdaily.com/2013/09/when-attitudes-become-form-at-kunsthalle-bern-
1969/
63
Calderoni I.Creating Shows: Some Notes on Exhibition Aesthetics at the End of the Sixties /
Curating Subjects /ed. Paul O'Neill - London: Open Editions / Occasional Table, 2007.
64
Burnham J. Notes on Art and Information Processing / J. Burnham // Software Information
Technology: Its New Meaning for Art: сatalog of the “Software” exhibition curated by Burnham at the
 45

Понятие “software”(программное обеспечение) интерпретировалось как создание

программы, схемы, воплощающей некие эстетические принципы, концепции,
лежащие в основе решений, принимаемых художником.65
Выставка запомнилась также созданным для нее электронным каталогом
под названием «Лабиринт», который разработал специально для нее
изобретатель гипертекста Тед Нельсон. «Лабиринт» - это первый доступный
широкой публике гипертекст. Информация в «Лабиринте» представлялась
нелинейным способом и в разных формах: текст, изображение, схемы.66
Посетитель мог выбрать свой «путь» прочтения, переходя по ссылкам, и
распечатать собранную информацию.
В 1970-х гг. куратор Музея современного искусства Нью-Йорка Кинэстон
Макцин провел серию инновационных проектов, среди которых была выставка
"Information" (1970). Эта выставка дала название и начало новому направлению в
искусстве ХХ века - Информационному искусству (Information art), называемому
также информатизм и дата-арт (data art). Информационное искусство – одно из
первых названий арт-практик, использовавших электронные средства для
синтеза изображений с помощью программ обработки и визуализации данных.67
Выставка «McShine’s Information exhibition», прошедшая в Музее
современного искусства Нью-Йорка, была организована одним из крупнейших
американских исследователей 1960-1970-х, изучавших соединение искусства и
технологии Джеком Бернемом. Бернем был специалистом по «systems art» -
направлению современной арт-практики, появившемуся под влиянием
кибернетики и общей теории систем. Systems art включало в себя такие
направления 1960-х, как Системная скульптура, системная эстетики, движение

Jewish Museum in Brooklyn, NY (16 September – 8 November 1970). – N. Y.: Jewish Museum, 1970.
– Р.95–122.
65
Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 / L. Lippard. –
Berkeley: University of California Press, 1973. – 296 p.
66
Bonin V. La Fondation Daniel Langlois 2004 / V Bonin – [Electronic resource]. - ULR:
http://www.fondationlanglois
67
См. Francis F. Art, Politics, and Dissent: Aspects of the Art Left in Sixties America/ F. Francis. -
Manchester, UK: Manchester University Press, 1999. - 214 p.
 46

анти-формы, кибернетическое, генеративное искусство.68 Фактически это были

первые попытки «научить» компьютер творчеству либо сотворчеству с
художником, найти алгоритмы и методы, позволяющие сочетать импровизацию и
программирование. Отличительными особенностями Systems art было внимание к
процессуальным и коммуникационным аспектам. Бернем по-своему
интерпретировал идею философии постмодернизма о том, что материальный
объект как эстетическая категория устарел и должен быть заменен на
художественно организованные информационные процессы, в которых зрителю
будет предложена новая форма социальной деятельности.69
Для выставки «McShine’s Information exhibition» Бернем отобрал работы, в
которых акцент делался на управление, организацию действий, передачу
информации.70
В период 1980-1990-х гг. появляются понятия «медиа-арт» (media art) как
обозначение специфической творческой деятельности и «медиа-художник» (media
artist)71 в связи с становлением новой формации художников, для которых медиа
средства стали основными инструментами творчества, причем в своей практики
они не придерживались строго определенного медиа средства, но пробовали
применять любые доступные технологии и их синтез, многие произведения были
инновационными в технико-технологическом отношении. В этот период
создаются первые работы на основе сетевых медиа технологий, таких, как
интернет, интранет, мобильная, спутниковая, кабельная связь.
Среди международных мероприятий, оказавших влияние на развитие медиа
искусства, можно отметить выставку «Les Immatériaux», посвященную феномену
нематериального в искусстве, прошедшую в 1985 году в Парижском центре
Помпиду. Куратором выставки был французский философ Жан–Франсуа Лиотар.

68
Herbert Fr. Generative Mathematics: Mathematically Described and Calculated Visual Art / Fr.
Herbert, H. S. Helbig // The Visual Mind / ed. M. Emmer. – Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1993.
– P. 101-112.
69
Burnham J. Great Western Salt Works: Essays on the Meaning of Post-Formulist Art / J. Burnham. –
N. Y.: George Braziller, 1974. – 165 p.
70
Burnham J. Beyond Modern Sculpture: the effects of science and technology on the sculpture of this
century / J. Burnham. – N. Y.: George Braziller, 1968. – 418 p.
71
Bolz N. Theorie der neuen Medien / N. Bolz. – Munich: Raben Verlag, 1993. – 167 p.
 47

«Les Immatériaux», не только показала зрителям и специалистам новые

примеры художественного творчества, но стала важным этапом в развитии
дискуссии о постмодернистском обществе в Центральной Европе. «Les
Immatériaux», затрагивала проблемы из разных областей и дисциплин, включая
искусство и философию, автоматизацию и микроэлектронику, телекоммуникацию
и компьютеризацию. В соответствии с концепцией Лиотара название выставки
«Les Immatériaux» (нематериальный) должно было подчеркнуть, что
традиционному разделению между интеллектом и материей больше нет места.72 В
своем интервью Лиотар пояснил что сегодня «материя не может рассматриваться
как объект, противоположный субъекту. Научный анализ материи показал, что
она не что иное, как состояние энергии, … Увеличивающееся взаимное
проникновение материи и духа … отражается в изменении понимания
классической проблемы единства души и тела».73 Однако в «Les Immatériaux»
нашли отражение не только идеи Лиотара, но и взгляды на социальное
устройство, технологию, производство начала 1980-х таких исследователей, как
Жан Бодрияр, Пол Вирильо, Фридрих Киттлер.
Выставка была разделена на несколько секций, имевших свои названия и
отражавших отдельную проблематику: “Peintre sans corps” (Художник без тела),
“Tout les copies” (Все копии), “Memoires artificielles” (Искусственные
воспоминания), “Homme invisible” (Человек-невидимка), или “Théâtre du non-
corps” (Театр без тела).
С помощью французской компании Minitel, являвшейся одним из спонсоров
мероприятия, в рамках выставки была организована он-лайн конференция,
объединившая около двадцати французских философов и журналистов. Таким
образом, на выставке был опробована форма сетевого дискурса. Проведенная он-
лайн конференция была одной из первых попыток совместного писательства.

72
Цитата по Baumgartel T. Immaterial Material: Physicality, Corporality, and Dematerialization in
Telecommunication Artworks // At a distance: precursors to art and activism on the Internet / ed.
Annmarie Chandler and Norie Neumark. – Mass.: Massachusetts Institute of Technology, 2005. – Р.
22.
73
Immaterialität und Postmoderne / Jean-Francois Lyotard, Jacques Derrida, F. Burkhardt. - Bern:
Merve Verlag, 1985.
 48

Ранее аналогичные сетевые проекты организовывались на основе списков

рассылки, таких как nettime, re:code, Rohrpost, и Spectre74. Для некоторых
участников конференция стала первым опытом общения с сетевыми
технологиями, началом исследования проблематики медиа технологий.
«Les Immatériaux» включала работы художников концептуалистов и
минималистов, таких, как Джозеф Кошут, Дэн Флавин, Джовани Ансельмо,
Роберт Риман, Роберт Бэрри. Для направления концептуального искусства идея
дематериализации соответствует его теоретическим положениям о
первостепенности идеи и вторичности материальной формы, ее
незначительности.75 Однако тенденции, которые обозначены в форме разделов
выставки - отказ от произведения как от материального объекта, легкость, с
которой могут быть созданы бесчисленные копии цифрового «оригинала»,
фальшивые воспоминания, исчезающая идентичность тела – стали предметом
дискуссии организованной в рамках конференции, и проецировались не только на
концептуальное искусство, но на состояние искусства в целом.
В интервью, посвященном открытию выставки, Лиотар сказал: «Мы не
намереваемся на этой выставке делать выводы о новых технологиях или
объяснять как они работают. Все, что мы пытаемся – найти и выявить
специфическое восприятие (“new sensitivity”), характерное для постмодернизма,
которое как мы полагаем уже существует. Это новое восприятие по-прежнему
скрыто и не осознает себя».76
Организаторы выставки встретились со множеством сложностей,
происходивших из специфики выставляемых работ. Пресс релиз выставки «Les
Immatériaux», говорил: «Объект зрелища <непредставимое> сам по себе ставит
74
См. Baumgartel T. Net Art: On the History of Artistic Work with Telecommunications Media / T.
Baumgartel // Net condition: art and global media / eds. P. Weibel, T. Druckrey. – Cambridge; Mass.:
The MIT Press, 2000. – Р. 152–162.
75
Baumgartel T. Net Art: On the History of Artistic Work with Telecommunications Media / T.
Baumgartel // Net condition: art and global media / eds. P. Weibel, T. Druckrey. – Cambridge; Mass.:
The MIT Press, 2000. – Р. 152-161.
76
Цитата по Baumgartel T. Immaterial Material: Physicality, Corporality, and Dematerialization in
Telecommunication Artworks // At a distance: precursors to art and activism on the Internet / ed.
Annmarie Chandler and Norie Neumark. – Mass.: Massachusetts Institute of Technology, 2005. – Р.
33.
 49

под вопрос возможность применении традиционных методов представления,

применяемых в салонах и галереях XVIII века».77
«Les Immatériaux» включала работы ряда художников, влияние которых на
художественную практику сегодня можно признать революционными. Многие
авторы, работающие с телекоммуникационными технологиями, а также теоретики
искусства либо видели эту выставку, либо читали о ней.
Второе значимое мероприятие этого периода – выставка «Art by Telephone»
была запланирована Музеем современного искусства в Чикаго (Museum of
Contemporary Art) на 1968 год, но осуществлена только в 1986 году. Подготовкой
и проведением выставки занимался Ян ван дер Марк, совместно с Дэном
Флавином.
Эксперимент заключался в том, что 36 участвовавших художников
готовили к экспонированию свои работы не лично, а через сотрудников музея,
общаясь с ними по телефону. Таким образом, в процессе подготовки были
применены новые для мира искусства технологии и процедуры.78
1990-2000 годы. Начало 1990-х – переломный период в развитии медиа
искусства и истории искусства в целом. Прежде всего, это завершение эпохи
авангарда, проекта постмодернизма в целом. Идеи, воплощаемые в предыдущей
практике современного искусства, постепенно теряют свою актуальность,
набирают силу новые процессы, среди которых поглощение массовым искусством
иных, альтернативных направлений, усиление в искусстве гедонистической и
эскапистской функций, игровых и развлекательных жанров. Отмеченные
тенденции проявляются и в медиа искусстве: в содержании произведений,
отношении к зрителю, например, когнитивные задачи сменяются на развлечение,
аттракцион.

77
Immaterialität und Postmoderne / Jean-Francois Lyotard, Jacques Derrida, F. Burkhardt. - Bern:
Merve Verlag, 1985. – 153 p.
78
Jenkins S. L. Information, Communication, Documentation: An Introduction to the Chronology of
Group Exhibitions and Bibliographies / S. L. Jenkins // Reconsidering the Object of Art 1965-1975 /
eds. A. Goldstein, A. Rorimer. – Los Angeles; Cambridge: Museum of Contemporary Art: The MIT
Press, 1995. – Р. 272
 50

Для медиа искусства начало 1990-х связано с революционными

технологическими изменениями. В это время наступает эпоха новых медиа (New
media), связанная с распространением персональных компьютеров, развитием
интернета, появлением технической виртуальной реальности. Марк Трайб в своей
работе, посвященной медиа искусству, пишет, что 1994 г. был годом водораздела
в истории медиа технологий и цифровой культуре, в этот год корпорация Netscape
представила первый коммерческий Web браузер. До этого передача сигнала через
сеть интернет использовалась исключительно для академических исследований. В
середине 1990-х интернет стал использоваться в личных целях и скоро
превратился популярное средство для общения, обмена информацией,
коммерции. Термины «net», «web» «киберпространство» и «.com» скоро стали
частью интернационального сленга и большинство социальных процессов
изменились, перейдя от индустриальной к информационной экономике, от
иерархической организации к распределенной сети, от локальных рынков к
глобальным.79 В работе «The Language of New Media» один из самых
авторитетных исследователей медиа Лев Манович относит к новым медиа
интерактивные электронные издания, цифровые, сетевые технологии и
коммуникации, которые задействуют мультимедийный принцип цифрового
представления информации80.
Технико-технологическую специфику новых медиа, лежащих в основе
Нового медийного искусства, Л. Манович, описывает как конвергенцию двух
отдельных траекторий развития технологий: компьютерных вычислительных сред
(информационных систем, компьютеров) и аудиовизуальных медиа (дагерротипы;
фотографии и фильмы; технологии записи; передача: телевидение, радио).81
Новые медиа превосходят предыдущие в возможностях копирования,
тиражирования информации, скорости и объемов ее распространения. Однако,
более существенно то, что произведения, создаваемые на основе новых медиа,

79
Tribe M., Jana R. New Media Art. Кёльн: Taschen, 2010. - 96 р.
80
Manovich L. The Language of New Media. ― Cambridge: MIT Press. - 2001. Р.14.; См. также
Manovich L. After Effects, or the Velvet Revolution. –2007. – Vol. I, Issue 2. – Pages 67–75.
81
Manovich L. The Language of New Media. ― Cambridge: MIT Press. - 2001- P. 20.
 51

обладают свойствами, которые не проявлялись в произведениях медиа искусства

столь полно: интерактивность, виртуальность, сетевая структура. Благодаря этим
свойствам произведение может функционировать как медиасреда - виртуальная
среда, обладающая своими пространственно-временными ориентирами, имеющая
коммуникационный инструментарий для общения, взаимодействия, творчества,
расширяются возможности сотворчества, привлечения к творческой деятельности
зрителя.
С приходом цифровых коммуникационных технологий наступает
современный этап медиа искусства - Новое медийное искусство (New media art).
Не только технико-технологические параметры определяют особое
положение Нового Медийного искусства. Значительно изменилась в этот период
роль медиа в обществе - все большие виды человеческой деятельности требуют
владения цифровыми коммуникационными средствами. Можно констатировать,
что в этот период цифровые медиа становятся основным инструментом
деятельности потенциальной аудитории медиа искусства. Если массовый зритель
начала 1960-х испытывал робость, пиетет, а иногда, недоверие к медиа
технологиям, то сегодня это технически грамотный, опытный пользователь,
владеющий языком медиа сообщений, психологически готовый к активному
творческому участию, исследованию, опосредованному медиа.
Этап нового медийного искусства связан с рядом технико-технологических
и экономических условий:
- персональные компьютеры становятся доступными по цене, их мощность
и разнообразие программного обеспечения позволяют рядовому пользователю
выполнять практически любые операции с аудиовизуальной информацией на
персональном компьютере;
- происходит универсализация медиа устройств, в них соединяются разные
функции, например, фотоаппарат можно использовать и для фотографирования и
для видеосъемки, исчезает различие в характеристиках видео и киноаппаратуры;
- медиа технологии развиваются в направлении всеобщей совместимости
(цифровая фотография может быть обработана в графических программах, а
 52

выполненные на компьютере рисунки построены на основе фотоизображения,

трехмерной графики, трехмерное изображение можно распечатать на
специальном принтере, а скульптуру оцифровать и представить в виде
компьютерного изображения и т.д.);
- появляются первые цифровые сети и среди них интернет, используемый
первоначально для академических исследований, но очень быстро ставший
распространенным средством для коммерческих целей и личного взаимодействия.
Специфика Нового медийного искусства как области творчества
заключается по мнению многих исследователей (Я.Б.Иоскевич, К.Э.Разлогов,
Майк Трайб, Маурицио Болоноини, Жан Янгблад и других) в наличии трех
революционных технических решений: интерактивность, сетевая коммуникация,
виртуальность. Именно они определяют в Новом медийном искусстве
особенности создания и распространения произведения, художественной
коммуникации, роли авторов и зрителей.
В рамки исследования не входит изучение нового медийного искусства, но
для понимания общей логики развития рассматриваются некоторые примеры
произведений, созданных на основе новых медиа.
Новое медийное искусство включает такие направления, как цифровое
искусство, компьютерное искусство, интерактивное искусство, видео искусство,
Net art, Game art, вирутальное искусство, soft – art, Cyborg art, 3D Printing и
другие82.
Большинство проектов Нового Медийного искусства требует участия
разных специалистов, в том числе таких новых специальностей, как программист,
звукорежиссер, специалист по трехмерной графике. Автор произведений Нового
Медийного искусства должен быть не только художественным руководителем, но
и организатором, воплощающим свои идеи в сотворчестве с другими
участниками, что напоминает работу режиссера в экранном творчестве. В связи с

82
Drucker J. Interactive, Algorithmic, Networked: Aesthetics of New Media Art / J. Drucker // At a
distance: precursors to art and activism on the Internet / eds. A. Chandler, N. Neumark. – Cambridge;
Mass.: The MIT Press, 2005. – P.34-59.;
 53

этим Ф.Поппер предложил новое название - художник–концептор, то есть тот, кто

предлагает идею и реализует ее.
Все чаще в одном произведении объединяются несколько медийных
возможностей, усиливается тенденция интермедийности и мультимедийности.
Однако, несмотря на то, что технологически в 1990-х годах произошло
скачкообразное развитие, концептуально, художественно произведения начала
1990-х, гораздо слабее предшествовавших.
Назовем наиболее значимые, на наш взгляд, причины:
 в 1990-х гг. в основном завершилась деятельность авангарда,
«подпитывавшего» концептуально медиа искусство, формировавшего
повестку дня для искусства в целом;
 усиление массовой культуры, коммерческих и развлекательных
направлений массового искусства, ориентация на зрелищность,
аттракцион;
 в связи со сменой технологий, усилилось влияние в выполняемых
проектах технических специалистов;
 требовалось время на освоение новой техники, выработку приемов
работы, поиск художественных методов;
 ограничения, связанные с программным обеспечением и аппаратными
средствами диктовали авторам однотипные алгоритмы действий.
Сегодня ситуация значительно изменилась. Выросло первое поколение
художников (на персональных компьютерах и видеоиграх), для которых
компьютер, виртуальная реальность «первичная среда», в отличие от
предыдущего поколения художников, переносивших в медиа среду умения,
навыки, полученные в других областях творчества (скульптура, живопись, театр).
Новые поколения медиа-художников обращаются с новыми медиа технологиями
так же легко и естественно, как и с традиционными культурными формами.
Существует сегодня и научное сообщество, специализирующееся на медиа
искусстве - технически грамотное, зачастую его представители имеют опыт
работы медиа художника, куратора медиа проектов.
 54

В завершении краткого обзора истории медиа искусства, можно уточнить,

что период нового медийного искусства многими теоретиками и практиками,
работающими с новыми медиа, делится на два этапа: 1990-2000 годы и 2000-2010
годы.
К первому периоду применимо то, что было сказано в этом разделе выше.
Второй период, начинающийся с 2000 года и далее, характеризуется понятиями
«постконцептуальный художник», «постмедиа», «neo-technological art»,
«постцифровое искусство»83, используемыми для того, подчеркнуть изменения,
произошедшие в художественном процессе.
Период 1990-2000-х гг. – это первые опыты, время новаторских открытий.
Этот период дал большой материал для осмысления возможностей творческого
выражения, он показал, какие сложности возникают в работе с новыми
технологиями, к которым можно отнести программные и аппаратные
ограничения, единообразие приемов, цифрового инструментария, необходимость
подчиняться специфике функционирования графических интерфейсов и другие.
Этап, начавшийся в 2010-х годах – период зрелого творчества, приход
специалистов, понимающих многие нюансы работы с цифровой техникой,
выработавших свой стиль. В это время происходит, постепенное возвращение к
эстетическому содержанию искусства (в первую очередь в визуальной сфере), что
отмечают кураторы, организаторы выставок, медиахудожники, такие, как Питер
Вайбель, Марк Трайб, Маурицио Болоньини, Брюс Уэндс. Появляются новые
жанры, такие как, например Software art – жанр, сочетающий управление
процессом создания и трансформации изображения с помощью программного
кода с элементам случайности не подконтрольными автору (продолжение идей
генеративного искусства84), одним из ведущих представителей этого направления

83
Bolognini M. Postdigitale. Conversazioni sull'arte e le nuove tecnologie.– Roma: Carocci Editore,
2008. – 120 p.
84
Bense M. Towards a Generative Aesthetics // Cybernetics, Art and Ideas / ed. J. Reichardt. –
Greenwich, Conn.: New York Graphics Society, 1971. – Р. 58 – 60.
 55

является постконцептуальный медиа художник Маурицио Болоньини.85

Концепция его творчества заключается в том, чтобы найти и выразить эстетику
машиносоздаваемого произведения. Новый импульс получают эксперименты в
области виртуальной реальности, развивается направление виртуал-арт,
ориентированное, как отмечают специалисты по виртуалистике Н.Б.Маньковская
и В.В.Бычков, на свободное моделирование жизни, претендующие быть самой
этой жизнью, «самоорганизующейся в сложной нелинейной психотехногенной
системе: человек – компьютер – сетевой пространственно-временной
континуум».86
Проблемы классификации, хранения и экспонирования произведений
медиа искусства. Произведения медиа искусства трудно классифицировать в
соответствии с подходами, используемыми в традиционном музее,
определяемыми средой, географией и хронологией. Широта применения в медиа
искусстве разных медиа технологий, их непрерывная модернизация, появление
новых технологий вызывала проблемы с презентацией, интерпретацией,
классификацией медиа произведений. Для корректной выставочной работы с
медиа искусством крупным мировым музеям, музеям современного искусства
пришлось пересмотреть кураторскую практику в целом, разработать новый
профессиональный инструментарий, гибко подходить к классификации медиа
искусства.87
Рассмотрим существующие подходы к классификации направлений медиа
искусства.
В начале 1960–х годов эксперименты с медиа средствами не
рассматривались как отдельная практика. Как отмечает Я.Б.Иоскевич, все вновь
возникающие жанры или виды искусства выступают «поначалу как жанр другого,

85
Bolognini M. Postdigitale. Conversazioni sull'arte e le nuove tecnologie, 2008, - Roma: Carocci
Editore. - 120 p.; Bolognini M. From interactivity to democracy. Towards a post-digital generative art
// Ethique, esthétique, communication technologique. - Paris: Edition L'Harmattan. 2011. -229-239 p.
86
В.В.Бычков, Н.Б.Маньковская. Виртуальная реальность как феномен современного искусства
// Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 2. М.: ИФ РАН, 2006. С. 32-61.
87
Graham B., Cook S. Rethinking Curating: Art after New Media. – Mass.: The MIT Press, 2010. -
376 p.
 56

старшего, имеющего сложившуюся жанровую систему» .88 Общего мнения о

происхождении медиа искусства среди исследователей нет, в своей диссертации
«Социокультурное функционирование кинематографа» Я.Б.Иоскевич выдвигает
предположение, что «не имея своей жанровой системы, медиа искусство
присоединялось к системе Концептуал арт, его жанровой системе».89 Один из
ведущих специалистов по современному технологическому искусству Фрэнк
Поппер полагает, что важнейшими направлениями, определившими становление
медиа искусства были Световая скульптура и оптическое искусство, поскольку в
них эстетические (пластика, цвет) аспекты, соединены с техническими
решениями, а зрителю необходимо участвовать в рассмотрении работы.90
Американский исследователь, куратор, меценат Говард Вайз, организатор одной
из первых выставок технического искусства, был поклонником кинетического
искусства и видел в его продолжение в опытах с медиа средствами, что отражено
в его теоретической работе «Kinetic Light Art».91 Нельзя вывести медиа исусство
из какого-то одного направления, однако существует несомненная связь с
практикой авангарда 1960-1990 годов. Среди направлений, проявивших
наибольший интерес к медиа можно отметить концептуальное искусство, поп-арт,
mail-art, Fluksus. Примеры созданных в этих направлениях произведений будут
рассмотрены во второй главе.
К середине 1960-х можно было говорить о наличии тенденции – все
доступные медиасредства в большей или меньшей мере были опробованы в арт-
практике. Примеров работ становится достаточно много, появляется
необходимость как-то обозначать эти формы творческой деятельности.
Исторически сложилась традиция обозначать направление по названию
используемого медиа, так были названы фотографическое искусство, кино
искусство. Я.Б. Иоскевич иронически замечает, что самая простая классификация

88
Иоскевич Я.Б. Социокультурное функционирование кинематографа: Автореф. дис. … д-ра
искусствоведения. М., 1991. С. 18.
89
Иоскевич Я.Б. Социокультурное функционирование кинематографа: Автореф. дис. … д-ра
искусствоведения. М., 1991. С. 18.
90
Popper F. From Technological to Virtual Art/ Frank Popper. – Mass.: The MIT Press, 2006. - 504 p.
91
Wise H. Kinetic Light Art // American Home. - 1969. - October 44. - Р. 32.
 57

– использование называния технологии с добавлением слова art. Действительно,

первые используемые медиа технологии были узко специализированы: работа со
звуком, изображением, трансляция или получение сигнала и т.д.
Mail Art, факс-арт, видео-арт, телефон-арт, ксерокс-арт и другие названия
возникали по мере освоения отдельных медиасредств. Естественно, что авторы
называли свой вид деятельности по технической основе, поскольку именно она
определяла суть используемого метода. В период 1960-1970 каждая медиа
технология являлась уникальной и ограниченной по своим возможностям,
интермедийные произведения создавались редко. Отсюда так много различных
практик до определенного периода. Классификации по используемой технике
использовали как практики, так и теоретики, например, Л.В.Петров в книге 1976
года «Массовая коммуникация и искусство» высказывает мысль, что каждому
медиа соответствует свой вид искусства.92
Возможна также классификация по носителю информации (пленка,
пластинка, диск и т.д.), способу передачи или презентации произведения
(например, фильм может быть показан на экране телевизора или в виде
проекции). Этот подход, на наш взгляд, перекликается с ранним этапом
художественного авангарда начала ХХ века, когда происходил процесс
погружения в суть выразительных возможностей каждого искусства: цвет, форму,
ритм. По наблюдению Б. Гройса на этом этапе авангард стремился установить
специфические свойства каждого художественного медиа, удаляя чужеродное: из
живописи следовало устранить все миметическое, сюжетное, литературное, чтобы
показать чистую комбинацию форм и цветов; из поэзии следовало устранить
наррацию и изобразительность, чтобы показать чистое звучание языка или
чистую форму текста; из музыки следовало устранить все подражательное и
мелодически-нарративное, чтобы сделать слышимым чистый звук.93

92 Петров Л.В. Массовая коммуникация и искусство. – Л., 1976. – С. 155.

93
См. Гройс Б. Медиум становится посланием /пер. с нем. Андрея Фоменко //
Неприкосновенный запас. -2003. - №6(32). - С. 57-69.; Гройс Б. Топология современного
искусства [Электронный ресурс] // Режим доступа - http://xz.gif.ru/numbers/61-62/topologiya/
(дата обращения к ресурсу 31.01.2018).
 58

Сегодня с технико-технологической точки зрения ситуация иная, и она

позволяет иначе взглянуть на период 1960-1990 годов. Современные медиа
средства универсальны и взаимозаменяемые. Например, различие между
цифровым фотоаппаратом и видеокамерой не принципиально, зачастую они
сильнее отличаются внутри своего класса. Телефоном называют устройства,
работающие по принципиально различным технологиям (проводная связь,
беспроводная, спутниковая, радиоволны).
В начале 1960-х никто не мог предположить, что быстрое развитие
технологий приведет к феномену «устаревания» устройств. Сегодня существует
проблема воспроизведения медиа произведений, созданных в ныне не
используемых форматах и для вышедшего из употребления оборудования.
Произошло также дублирование названий направлений, например, «ксерокс
арт», «copy art», «electrographic art», «photocopy art», «electroworks», «electrostatic
art», «xerography»94.
Сегодня такой подход еще более затруднителен, поскольку
интермедийность и мультимедийность произведений медиа искусства,
универсальность цифровых медиа технологий приводит к тому, что одно и то же
произведение может быть отнесено сразу к нескольким направлениям, например,
компьютерной графике, цифровому, электронному, интерактивному искусству,
гейм арту.
Таким образом, ориентация на технико-технологические аспекты в
классификации, на наш взгляд, не позволяет создать четкую картину
происходящего. Технологический подход в классификации оправдан, когдаречь
идет о ранних этапах истории медиа искусства, о произведениях, в которых
именно специфика применяемых медиа средства определяет содержание
произведения.
Иной подход к классификации предлагает К.Э. Разлогов, по мнению
которого важна не техническая основа, а способы социального
функционирования (социально детерминированные схемы производства и

94
Ксерокс – марка копировальной машины.
 59

распространения сообщений). К.Э. Разлогов поясняет, что первичной является не

техника, а коммуникационные задачи, обусловлены «законами социального
развития и направленностью творческой деятельности людей».95 Такой подход
действительно мог бы остановить разрастание видов искусства. Однако, обратной
стороной такого объединения, и это также отмечает исследователь, может стать
ограничение «внутренней многоплановости каждого из них».96
На наш взгляд, концепция К.Э.Разлогова могла бы решить проблему
«разрастания» направлений, однако она подразумевает определенный подход к
изучению медиа искусства, в реализации которого существуют следующие
проблемы:
- необходимо провести дифференциацию функционального проявления
медиа средств, что находится за пределами искусствоведения;
- в медиапроизведении может быть реализовано более одного способа
функционирования;
- для медиа искусства характерен поиск «альтернативных» способов
применения медиа средств, вопреки сложившимся нормам.
Аспектом, имеющим отношение к классификации, является различия в
представлениях авторов о сути творчества в меди искусстве. Фактически речь
идет о том, что в медиа искусство приходят люди с разным образованием
(художественным, техническим), устремлениями, задачами, эстетическими
программами. Один из ведущих итальянских исследователей Нового медийного
искусства Маурицио Болоньини подразделяет авторов медиа произведений на три
категории: ученые-художники, художники-активисты, технические художники.
Все эти авторы имеют свое представление об искусстве и соответственно,
создают художественную продукцию, относимую к медиа искусству, но
оценивать ее нужно по разным критериям.97

95
Разлогов К.Э. - Искусство экрана: проблемы выразительности. - М.: Искусство, 1982. - С.69.
96
Там же С.60
97
См. Bolognini M. Postdigitale. Conversazioni sull'arte e le nuove tecnologie, 2008, - Roma: Carocci
Editore. - 120 p.: Bolognini M. From interactivity to democracy. Towards a post-digital generative art.
- Paris: Artmedia X Proceedings, 2010. – 105 р.
 60

Существуют общие факторы усложняющие введение единой

классификации:
- в процессе технического прогресса многие устройства расширили свои
первоначальные возможности, например, современный телефон зачастую
является видеокамерой, коммуникативным устройством, портативным
компьютером со всеми мультимедийными возможностями, хотя первоначально
телефоном называли проводное переговорное устройство;
- характерные для медиа искусства свойства интермедийность и
мультимедийность затрудняют отнесение конкретного произведения к одной
только технологии и жанру;
- как экспериментальная область, медиа искусство содержит примеры
произведений, выходящих за пределы классического поля деятельности
искусства, в нем есть формы социальной активности, научного исследований,
игры и пр. не вписывающиеся в существующие классификационные схемы.
Таким образом, при описании истории медиа искусства следует
придерживаться устоявшихся названий арт-практик (как правило, по
применяемому медиа средству), поскольку зачастую именно специфика медиа
средства как технико-технологической основы, феномена культуры и связанного с
ним контекста определяли форму и содержание произведения, однако допустимы
и общие названия – медиа искусство и медиа художник.
Сегодня, когда медиа технологии достигли мультимедийного этапа и
обладают потенциалом всех доступных медиа средств, высокой степенью
унификации и между ними нет принципиальных различий (технологических,
коммуникационных, интерфейсных и т.д.), на первое место выходит жанр, в
котором применяется медиа средство, например, медиа перформанс, медиа
инсталляция, медиа скульптура, радио-хепенинг и т.д..

1.2 Идейно-тематическая специфика медиа искусства

Выбор темы произведения во многом определяется своеобразием этапа

развития культуры, спецификой времени (на каждом историческом этапе на
 61

первый план выдвигается своя тематика и связанная с ней проблематика),

особенностями жанра и вида искусства, в котором работает художник.
Большинство авторов, работающих с медиа технологиями, обращаются в
своем творчестве к актуальным проблемам своего времени, касающимся
политики, технологии, науки, общественной жизни. Важнейшим объектом
художественной интерпретации медиа искусства являются сами медийные
технологии и спектр проблем связанных с ними.
В исследуемый период идейно-тематическая специфика медиа искусства
проявлялась в следующем:
1. Предметами изображения являлись:
 сами медиа средства в их социальном, политическом, менее в
межличностном проявлении;
 творческая деятельность самого художника;
 повседневная жизнь отдельного человека, общества.
2. Проблематика медиа искусства выстраивалась вокруг следующих
аспектов:
 актуальная политическая и социальная тематика;
 критическое осмысление роли медиа средств в обществе;
 осознание роли медиа средств и технологий в культуре, искусстве,
жизни человека.
Медиа искусство наиболее активно осваивало следующие формы: медиа
дневник, репортаж, трансляция, политически и социально окрашенные формы
творчества (активизм).
Наиболее распространенными приемами и методами являлись:
 сочетание художественного и документального;
 наблюдение (фокусировка внимания зрителя на определенных свойствах
объекта наблюдения с помощью технических, художественных,
организационных средств);
 исследование (исследование через творчество свойств медиа средств,
специфики восприятия медиа произведения зрителем);
 62

 акцент на процесс художественной коммуникации (целью является не

создание произведения, а участие в процессе);
 преобладание коммуникативных форм: коллективное творчество, обмен
мнениями, дискуссия, совместные действия;
 изъятие «потока жизни» (отдельного человека, множества людей, потока
людей);
В последующих разделах будут рассмотрены примеры наиболее
показательных работ медиа искусства, созданных в исследуемый период,
повещённых роли СМИ в обществе, повседневному опыту человека, актуальной
социально-политической тематике, созданных с применением новых творческих
методов, таких, как наблюдение, исследование, репортаж, трансляция («жизнь
перед объективом»), виртуальный акционизм.
Критика СМИ как одна из центральных тем медиа искусства. Главным
предметом изображения медиа искусства исследуемого периода являются сами
медиа средства, а важнейшими темами - осознание роли медиа средств и
технологий в культуре, искусстве, жизни человека. Более того, для многих
авторов 1960 годов необходимость высказаться по этому поводу стала стимулом
их творческой деятельности, причиной обращения к медиа средствам.
Наибольший интерес первых медиа художников вызывало телевидение,
ставшее знаковым явлением ХХ века. Многообразие мнений можно разделить на
две группы: критическое, настороженное отношение (например, идеи П.Вирильо
о «декорпорации» человека, расщеплении единства человеческого тела и мира, в
котором человек обитает) и, наоборот, надежды на медиа средства и технологии,
как на новые демократические и гуманистические инструменты, эффективные
«расширения» человека. Несомненно, между полюсами (приятием и подозрением)
существует широкий спектр идей, тем, концепций.
Под прицелом критики, начиная с 1960-х годов, находилась роль медиа в
создании культуры массового потребления, манипулировании общественным
мнением со стороны корпораций и политических партий, засилье рекламы,
 63

коммерческой продукции, а также отсутствие критического отношения к

получаемой информации у аудитории.
В качестве примера критики коммерциализации телевидения, можно
привести работу Ричарда Серра «Television Delivers People» (Телевидение
поставляет людей) (1973). Проект минималистичен по использованию
выразительных средств: на синем фоне сверху вниз движется белый текст:
«Телевидение поставляет людей для рекламодателя. В Соединенных Штатах нет
медиа подобного телевидению. Средства массовой информации – означает, что
медиум может поставлять массы людей. Коммерческое телевидение поставляет 20
миллионов людей в минуту. В коммерческом вещании зритель платит за
привилегию быть проданным». Видеоряд сопровождается музыкой «musak»,
обычно применяемой для создания комфортной, респектабельной обстановки в
лифтах, торговых центрах. Сопоставление обволакивающей, расслабляющей
музыки и контрастирующего с ней текста приводит к выводу, что проект
задумывался как своего рода разоблачение.
Этой же теме посвящена работа немецкого художника Клауса фон Бруха
«Das Sojliband» (1980). Брух обвиняет телевидение в том, что в погоне за
продажей рекламного времени, телеиндустрией преданы все человеческие
ценности. В «Das Sojliband» тревожные архивные кадры войны прерываются
внезапными остановками, перемежаются перерывами, повторами, принижая
драматизм событий, демонстрируя, как происходит препарирование материала на
телевидении, жонглирование им.
Похожий подход использован в инсталляции «Evening» (1994) канадского
художника Стэна Дугласа. «Evening» воспроизводит ритуал совместного
семейного просмотра вечерних новостей, характерный для 1960 и 1970 годов.
Дуглас использует архивные кадры, на фоне которых актеры, исполняющие роль
дикторов и журналистов, сообщают новости (жестокие подробности войны во
Вьетнаме, межрасовые бунты) с неизменной улыбкой, вне зависимости от их
содержания.
 64

Роли телевидения в навязывании так называемых «жизненных стандартов»

посвящен перформанс немецких художников Герхарда Рихтера и Конрада
Фишера «A Demonstration for Capitalist Realism» (1963). Термин
«капиталистический реализм», используемый в названии принадлежал Рихтеру. С
помощью этого термина Рихтер хотел сказать, что мир вещей и есть реальность
капиталистического мира.98 Местом действия перформанса стал
демонстрационный зал мебельного магазина Mobelhaus Berges в Дюссельдорфе.
По замыслу авторов экспозиция демонстрационного зала, должна была остаться
без изменений. Помимо мебели она была декорирована предметами домашнего
обихода, едой, книгами. На телевизионных устройствах, служивших элементами
экспозиции, были запущены выступления политиков, оспаривавших кажущуюся
независимость домашней жизни от политических и социальных потрясений.
Таким образом, с помощью видеосообщений авторы вторглись в самое сердце
культуры потребления – в витрину магазина. Художники обыграли и систему
информирования покупателей магазина, использовав формы подачи информации,
характерные для торговых центров: были вывешены объявления о предстоящей
демонстрации, по системе громкой связи магазина зрители приглашались пройти
на четвертый этаж для участия в показе.
Характерными примерами, критикующими отсутствие критического
восприятия у зрителей и одновременно низкий художественный уровень,
поверхностность, псевдо-актуальность создаваемой телевизионной продукции,
являются постановки Нью-Йоркской театральной группы «Wooster Group».
Например, в фильме «White Homeland Commando» 1992 года, «Wooster Group»
пародирует сериалы, посвященные работе полиции: четыре члена специального
полицейского подразделения проникают в радикальную националистическую
организацию. Преступления, которые раскрывают полицейские в сериале, были
почерпнуты из полицейских сводок. Это были очень известные преступления,

98
Elger D. Gerhard Richter: A Life in Painting / D. Elger; translated by M. Elizabeth. – Chicago; L.:
University of Chicago Press, 2010. – 408 p.
 65

совершенные на почве расовой ненависти, широко освещавшиеся в СМИ.99

«Wooster Group» сознательно утрирует искусственную, ненастоящую реальность
фильма. Из видеоизображения удаляются тени, полутона, оно становится похоже
на рисованный фильм. Авторы специально нарушают синхронизацию звука с
движением губ персонажей. Полосы на экране, случайные скачки в разговорах
выглядят как технические помехи, переключения зрителя между каналами.
«Технологическое несовершенство» разоблачает телевизионную иллюзию жизни,
всеядность телеиндустрии ее желание все подчинить коммерческим целям.
Ироническая картина мира, искаженного влиянием СМИ создается в работе
«Leaving the 20th Century» (Покидая двадцатое столетие) (1982) художницы из
Лос-Анджелеса Макс Элми. Работа состоит из трех частей: «Обратный отсчет»,
«Отбытие», Прибытие». Первая часть - это сатира на современный мир, в котором
человек полагается на СМИ в своих суждениях и представлениях о реальность. С
помощью монтажа новостных сообщений, перенасыщенных сведениями из
социологии, экономики, политики, перемежающихся с китчем, подчеркнуто
сексуальными образами, Элми рисует настоящее человечества. Но «поскольку в
тот день не было интересных новостей» автор решает отправиться в будущее.
Применяя компьютерную графику и цифровые эффекты, Элми создает
футуристические бесконечные пространства дегуманизированного техногенного
мира без деталей и ориентиров. Через это пространство зритель летит в
технологическое будущее. В заключительной части зрителя ждет неожиданный
финал: технологии, использованные людьми для развития, так быстро
устаревают, что становятся несовместимы друг с другом, поэтому существование
людей и их дальнейшее присутствие на земле стоят под вопросом.
Образ женщины в массовой культуре. Постоянной темой медиа искусства
является образ женщины в массовой культуре. Феминистское возмущение против
ограничения роли женщин является частью общего освободительного движения
по всему миру, начавшегося в конце 1960-х. Примером работы представителя
99
EAI (Electronic Arts Intermix) неправительственный ресурс, посвященный созданию,
демонстрации, распределения и сохранения медиа работ. [Электронный ресурс] // Режим
доступа - http://www.eai.org/index.htm.
 66

феминистского движения является перформанс «Video Live Performances» (1970)

немецкой художницы Ульрике Розенбах. Во время представления Розенбах висит
в сети, закрепленной на потолке, словно пойманная в нее. На стену за ее спиной
проецируются образы из истории искусства и массовой культуры. По замыслу
Розенбах перформанс доносит до зрителя мысль, что на протяжении всей мировой
истории происходила дискриминация, принижение женщин, превращение ее в
объект изображение и отказ от роли творца.
Не меньшим приверженцем феминистских взглядов является Фридерике
Пецольд, создававшая с начала 1970 годов такие видеоперформансы, как «New
Living Body Language of Signs According», «Laws of Anatomy, Geometry, and
Kinetics», в которых она доказывает, что вся современная архитектура
фаллоцентрична.
Австрийская художница-феминистка, кинорежиссер Вали Экспорт (Valie
Export) создавала перформансы, видео, фильмы и медийные ивенты,
посвященные роли женщины в обществе. Экспорт основала сообщество «Austrian
Filmmakers Co-operative». Ее феминистские перформансы и фильмы, а также
ранние эксперименты с фотосъемкой отмечены технологической сложностью,
интересом к особенностям восприятия, вниманием к языку тела. В начале 1970
Вали Экспорт использовала видео в таких перформансах, как
«Bewegungsimaginationen» (Движение воображения, 1974), объединявших
заранее записанное видео и живое выступление. Ее постоянной целью была
критика эксплуатации образа женщины в искусстве. Экспорт говорила «в кино,
тело женщины становится образом женщины на столько, что история кино и
история женского тела практически совпадают».
Критикуя женский образ, тиражируемый массовой культурой, художница
немецкого происхождения Ханна Вилке исследует свое тело, сравнивая его со
стереотипными изображениями женщин. Например, в работе 1973 года
«Gestures», Вилке крупным планом снимает свое лицо и совершает движения
сексуального характера пальцами и языком. Постепенно движения ускоряются,
 67

становятся гротескными, лицо искажается, показывая женщину такой, какой ее не

хотело бы изображать коммерческое телевидение.
Юмором и фантазией наполнены работы Дары Бернбаум, в которых
обыгрываются образы популярных в 1960-е годы американских телевизионных
шоу. В работе «Technology Transformation: Wonderwoman» (1978-79) Бернбаум
создает пародию на миф о суперженщине - прекрасном создании, обладающем
сверхчеловеческой силой и необычайной красотой.
Критика медиазависимости людей. Ведущими темами Австрийского
медиа-арта в 1960-е и 1970-е годы, была «критика медиазависимости людей»,100
исследование влияния на медиа-образы технико-технологических, социальных и
политических аспектов. Под медиазависимостью понималось отсутствие у
зрителей и слушателей сомнений в объективности с которой «реальность»
представляется в СМИ. Примерами таких работ являются «Epistemic
Videotechnology» (1974) Петера Вайбеля, «Adjuncted Dislocations II» (1978) Вали
Экспорт, «Video Installation» (1972) Готтфрида Бэхтольда.
Художник Майк Смит в своих перформансах, видео и инсталляциях
созданных в конце 1970-х, создает придуманного им персонажа «Майкла». У
Майкла нет собственных идей, он пустой сосуд для всего, что ему предлагает
телевидение. Смит создал ряд перформативных комедий с этим персонажем:
«Down in the Нес Hoorn» (1979), «Secret Horror» (1980), «Mike Builds a Shelter»
(1985).
В работе «The Amarillo News Tapes» (1980) Даг Халл оспаривает то, что
понятие «истина» вообще можно применять в контексте СМИ, показывая, что так
называемые журналистские расследования – игра слов и публичный спектакль.
Устроившись на работу художником в телевизионную студию города Амарилло
(Техас, США), Холл в сотрудничестве с местными корреспондентами создал
видеофильм «The Amarillo News Tapes». В этом фильме трое «ведущих»:
спортивный комментатор, синоптик, журналист, сообщающий новости,

100
Torcelli N. Video Kunst Zeit: Von Acconci bis Viola / N. Torcelli. – Weimar: Verlag und
Datenbank fur Geisteswissenschaften, 1996. –337 p.
 68

находились в студии и обсуждают три новостных сюжета. Пародия вскрывала

ритуал новостных сообщений, их стиль, обыгрывала телевизионные штампы,
сочетая фантастику и факты. Местный телеведущий Дэн Гарсиа невозмутимо
читал абсурдные тексты, написанные Халлом. Его бессмысленные сообщения
вступали в конфликт с кадрами последствий торнадо, обличая телевидение,
претендующее на роль источника достоверной исчерпывающей информации.
Отказ от приемов выразительности кино и телевидения (ракурс, план,
монтаж, композиция кадра) как от способов манипуляции видео, которое по своей
природе документально реализуется в творчестве таких видеохудожников, как Д.
Бирнбаум, К. Берден, У. Вегман, Д. Гордон, Ю. Лесник, Т. Новиков, Ф. Паррено,
Г. Ригвава. и других.
О необходимости общественного доступа к телевидению, развитию новых
моделей телевидения заявляли в выпусках выходившего в Нью-Йорке видео
журнала «Radical Software» его создатели Филлис Гершуни и Берил Корот.
За развитие альтернативных медиа каналов, расширение влияния авангарда
боролся основатель контр–культурного коллектива видео художников «Raindance
Foundation» Майкл Шамберг. В 1971 году он ввел термин «Guerrilla television»
(партизанское телевидение). Шамберг был учеником и коллегой Маршала
Маклюэна, который в 1970 называл ситуацию, сложившуюся в медиа культуре,
третьей мировой войной "guerrilla information war" (партизанская
информационная война). Известно его высказывание: «третья мировая
информационная война является партизанской, <поскольку> в ней нет разделения
между военными и гражданскими лицами».101
Систематическая, работа по изменению отношения зрителей к телевидению
велась группой энтузиастов (художников, активистов, критиков) на кабельном
телевидении Манхеттена. Организованный и поддерживаемый ими проект «Paper
Tiger TV» доказал, что телевидение может быть некоммерческим и показывать

101
McLuhan M. From Cliché to Archetype / M. McLuhan, W. Watson. – Hamburg: Gingko Press,
2011. – 171 р.
 69

сюжеты, созданные самими зрителями. Подробно об этом проекте говорится в

разделе, посвященном телевидению.
Мы рассмотрели наиболее показательные работы исследуемого периода,
посвященные критике телевидения, массовой культуры в целом. В качестве
художественных приемов медиа художники обыгрывали формы, образы, стиль
телевизионных передач, рекламы, телевизионные штампы, способы подачи
материала, принятые на телевидении, используют пародию, стилизацию,
«демистификацю».
Однако обвинительный накал медиа искусства в отношении телевидения
постепенно снижается. Критика СМИ в 1980 постепенно теряет свою
актуальность.
В этом плане показательна ретроспектива творчества одного из пионеров
медиа искусства американского художника корейского происхождения Нам Джун
Пайка, отражающая изменение его отношения к телевидению. Пайк создал ряд
работ, в основе которых лежит его интерпретация роли телевидения в обществе. В
начале шестидесятых годов ХХ века, отношение Пайка можно характеризовать
как воинственное и резкое неприятие телевидения как деструктивного
инородного явления – многие работы этого периода строятся на оппозиции живое
– неживое, истинное – ложное. Известно высказывание Пайка: «Телевидение
атакует нас, всю нашу жизнь, сейчас мы наносим ответный удар».
В характерной для ранних работ Нам Джун Пайка инсталляции «Video
Jungle», представленной на выставке 'documenta 6' в Касселе около тридцати
телевизоров лежат на полу среди большого количества тропических растений.
Видео, проигрываемое на экранах телевизоров, отражается вспышками цвета в
окружающей их зелени. Название инсталляции заставляет задуматься, не является
ли мир медиа технологий джунглями, в которых утрачены хранимые
цивилизацией ценности, не становится ли зритель добычей в этих джунглях.
Однако уже в конце 1970-х Пайк перешел к стратегии наблюдения и
самопознания, своеобразной медитации с помощью медиа средств. Знаменитая
серия антропоморфных композиций Пайка из телевизионных устройств выражает
 70

совсем иное отношение к телевизионным устройствам, ставшим со временем

символом домашней, семейной жизни.
Изменение ситуации произошло во многом благодаря тому, что общими
усилиями (медиа художников, психологов, социологов, философов, педагогов,
общественных деятелей) удалось привлечь внимание общества к специфике
телевидения, состоянию массовой культуры, создать альтернативные каналы
доставки информации. Эта деятельность дала свои плоды. Например, Пайк
активно занимавшийся просветительской деятельностью, участвовавший в
мероприятиях, направленных на разрушение монополизма коммерческих
структур и государства на телевизионную культуру, доступ зрителей к
свободному потоку видео информации, в 1984 году Пайк смог провести серию
спутниковых телепередач, посвященных видеоискусству, которую посмотрели 33
млн. зрителей.102
Повседневность как объект изображения медиа искусства. В Новое
время частный быт воспринимается как самоценное явление со стороны
гуманитарного знания в целом.103 Материалом искусства второй половины ХХ
века становится быт, в его мимолетности, рутинности, отсутствии яркой
событийности, моменты бытия, проживаемые человеком почти автоматически, не
замечено.
Важную роль в «реабилитации» повседневности сыграли концепции
художественного авангарда ХХ века:
 Следуя лозунгу «искусство как жизнь и жизнь, как искусство»,
провозгласившему о стирании границ между искусством и повседневной
жизнью, авторы включали в свои работы различные проявления
повседневности (акции, хепенинги), придавая им тем самым статус
художественно-эстетической деятельности (многими исследователями

102
Daniels D. Art and Television – Adversaries or Partners? / D. Daniels // Media Art Action – The
1960s and 1970s in Germany, Rudolf Frieling / ed. D. Daniels. – Vienna; N. Y., 1997. – Р. 68-75.
103
Лелеко В. Д. Пространство повседневности в европейской культуре / В. Д. Лелеко. – СПб.:
С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств, 2002. – С. 13.
 71

авангарда, в частности, В.В.Бычковым,104 концепция «выхода искусства из

искусства в жизнь» рассматривается более широко, она по-разному
трактовалась представителями художественных направлений и исторически
трансформировалась, однако в контексте медиа искусства рассматривается
имеено сформулированный выше аспект).
 Концепция искусства как непрерывного творческого процесса,
деятельности, которой художник занимается постоянно, стала руководством
для представителей таких течений художественного авангарда, как Поп-арт,
акционизм, дадаизм. В своем творчестве ей следовали Т. Вессельман,
Р.Лихтенштейн, К. Олденбург, Р. Раушенберг, Д. Розенквист, Э. Уорхол.
Медиа искусство исследуемого периода следовало общей тенденции
растущего интереса к человеку и его окружению в их непосредственной данности,
находило самостоятельную ценность материального мира в его достоверности,
неповторимости. Интерес к отображению повседневности усиливался тем, что
медиа инструментарий позволяет по-новому внедрять в произведение
документальные компоненты, используя репортажи, веб трансляции, интервью,
другие способы. В практике медиа искусства были опробованы такие формы
фиксации повседневности, как дневник, наблюдение, репортаж, исследование,
рассмотрим некоторые примеры.
Медиа дневник. Одной из наиболее распространенных форм фиксации
человеком индивидуального опыта является дневник. Мода на ведение дневника,
появление соответствующего жанра в литературе XIX века, связаны с
утверждением статуса индивидуальности в культуре. Ведущий дневник адресует
записи самому себе, что предполагает откровенность, непринужденность,
субъективность записей. Как правило, записи в дневнике делаются от первого
лица и датируются. Личный опыт также может фиксироваться в мемуарах и
автобиографиях. В век технологий, дневник принимает новые формы – блоги,
личные страницы, видеозаписи, серии фотографий и т.д.

104
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. / Под общ. ред. В. В.
Бычкова. - М.: Росспэн, 2003. – С. 19.
 72

В работе «Moving» (1974) чилийского художника Хуана Дауни запечатлено

его путешествие из США в Чили. «Moving» является видео дневником
художника, поскольку эмигрировавший в Соединенные Штаты, Дауни
размышляет за кадром своих видео зарисовок собственных о корнях, отличиях в
образе жизни, представлениях о мире.
Еще одним примером видео дневника является видеоинсталляции «D’Est of
1993» бельгийской медиахудожницы Шанталь Акерман, вернувшейся на родину
своих родителей.
Своеобразными дневниками художника, творческими заметки являются
многочисленные записи художников перформансистов 1960-х (Вито Аккончи,
Билл Виола, Брюс Науман ид ругие) фиксировавших на портативные камеры,
фотоаппараты свои выступления, художественные акции, совершаемые в
мастерской, видео зарисовки своей студии, фиксируя повседневные движения и
жесты, чтобы исследовать их эстетический потенциал. Подробнее эти работы
будут рассмотрены в разделе, посвященном видео-арту.
Будет уместно упомянуть и многочасовые видео записи, оставленные Энди
Уорхолом, снимавшим на видеокамеру повседневную жизнь своей Фабрики.
В качестве примера медиа-дневника рассмотрим реплику
«OnKawaraUpdate», на работу представителя концептуального направления Он
Кавара "Date paintings".
Вспомним концепцию оригинальной работы. Японский концептуальный
художник Он Кавара в 1966 году начал серию работ "Date paintings", имеющую
характерные черты дневника. Серия состоит из миниатюрных живописных работ,
в которых белой краской на монохромном фоне выписан текст: дата и место.
Кавара фиксировал только определенные даты, выбранные им лично, по своим
собственным причинам, не комментируя их. Важной частью проекта было
следование определённым процедурам:
- каждая работа должна быть закончена до полуночи;
 73

- каждая картина хранится в специальной коробке вместе с дополнительной

информацией о том, как художник прожил этот день (например, с вырезками из
газет);
- каждая картина создается с учетом особенностей языка, календаря и
пунктуации, принятых в том географическом месте, в котором выполняется
картина.
За время работы над серией было написано более двух тысяч картин. Таким
образом, ключевыми для "Date paintings" являются два момента, в которых
проявляется и творческий и личный аспект: принцип отбора (даты, контекста) и
следование процедуре.
В 2010 году коллектив медиа художников MTAA (Mike Sarf, Tim Whidden)
создали серию работ "Updates" (модернизация) в которых с помощью медиа
средств пытались воспроизвести эстетику известных концептуальных
художников. В работе «OnKawaraUpdate» (модернизация Он Кавара) MTAA
следуют концепции и стилистике проекта "Date paintings". Рассмотрим некоторые
найденные авторами решения.
Одним из важнейших аспектов "Date paintings" является следование
процедурам: постоянство совершаемых действий, временные, стилистические,
формальные ограничения. MTAA взглянули на этот процесс с позиций
возможностей медиа средств. Сама природа медиа искусства – это регулируемые
человеком и компьютером процессы, процедуры, программы.
MTAA создали сайт «OnKawaraUpdate» на котором при обращении зрителя
появляется соответствующая стилистике Он Кавара минималистическая
композиция из печатных букв и чисел на темном фоне, генерируемая
автоматически в зависимости от даты. При клике на надпись открывается
текстовое окно, в котором перечисляются основные международные события дня,
получаемые в реальном времени от выбранных авторами новостных агентств.
Собственно, творчество группы MTAA заключалось в написании
программы и графическом дизайне. Удивительное упорство, постоянство Он
Кавара, время, отданное им своей серии «Date paintings», ставятся под сомнение,
 74

когда все это перепоручается компьютеру. Фактически MTAA обыгрывают идею

замены художника программой. Проведем сравнение действий, совершаемых
Квара и компьютером.
Следование правилам обеспечивало единство серии, соответствие теме, при
этом художник посвящал картину только избранным дням в году и для каждого
определял контекст из дополнительных материалов. То есть важно было не
только повторение, но и отбор, видение, личное отношение и личным событиям и
событиям внешним, а также изменения, происходящие с Кавара на протяжении
работы над серией. Таким образом, выбранный подход к работе над серией,
позволяет рассматривать «Date paintings» как дневник Квара.
В проекте «OnKawaraUpdate» ритуальный, церемониальный характер
действий Кавара подменен сбором информации из новостных источников, и
отбор и следование правилам в оформлении ложится на вычислительную машину,
таким образом, в медиа проекте достигнуто лишь внешнее сходство.
Однако это не означает, что в медийном проекте не может быть более
тонких индивидуализированных алгоритмов, которые больше бы отражали
предпочтения автора и были бы отражением его личности и жизни.
Следует отметить, что переход от общего к единичному, макромира к
микромиру, игра ракурсами и масштабами, поиск параллелей характерны для
современного мироощущения человека и соответствуют эстетике и духу медиа
искусства.
Прием соединения личных впечатлений и новостного контекста,
примененный Кавара, встречается в серии цифровых фотографических работ «My
Weather Diary» финского художника Яри Силомаки. С помощью компьютерной
обработки Силомаки добавляет в фоторепортаж о событиях своей жизни
размышления о международных событиях в стиле дневниковых записей,
очерчивая исторический контекст событий.
По замыслу Силомаки в каждый момент времени происходят личные и
коллективные события, причем и те и другие становятся нашим каждодневным
опытом, частью нашей памяти. Объединяя образы окружающего мира с
 75

глобальными новостями, Силомаки показывает, что сегодня весь мир находится в

пределах досягаемости отдельного.
«На одном изображении снежной зимней ночи в сельском районе
Финляндии текст гласит: "Ночь между рождеством и День подарков105 в
Куивасярви (Kuivasjärvi). В это же время цунами движется к побережью Юго-
Восточной Азии". На другой фотографии изображен обычный серый день в
пригороде Хельсинки, который сопровождается текстом: "Премьер-министр
Турции Таип Эрдоган предупредил о холодной войне между культурами и
религиями"»106.

Использование реальных жизненных историй. Обращение к реальным

жизненным историям - часто встречающийся прием в медиа искусстве.
Поделившись своей историей, зритель может стать соавтором художника. Как
правило, людям предлагается вспомнить что-либо из своей жизни, относящееся к
определенной теме. Именно такой подход использован в видео инсталляции «I
love my job» авторов Теллерво Каллейнен (Tellervo Kalleinen) и Олив Коста-
Коллейнен (Oliver Kochta-Kalleinen), представленной в сентябре 2010 года музеем
Kiasma и культурным центром Hanasaari. «I love my job» состоит из восьми
короткометражных фильмов, посвященных человеческим отношениям на рабочем
месте, построенных на реальных событиях из жизни участников проекта.
Сценарии были написаны обычными людьми, пожелавшими участвовать в
проекте, а профессиональная съемочная команда и актеры воплотили эти истории
в жизнь. Съемки короткометражных фильмов проходили в Финляндии и Швеции.
Проект показывался в разные годы в Берлине, Великобритании. Идея заключалась
в том, что поскольку большинство людей проводят огромную часть своей жизни
на работе, неприятности во взаимоотношениях, конфликты с коллегами,
начальством могут существенно омрачать жизнь. Проект «I love my job»

105
День подарков (англ. Boxing Day) – праздник, отмечаемый в Великобритании и в ряде стран
Британского содружества наци.
106
Muukkonen M. Curator at FRAME - The Finnish Fund for Art Exchange. [Электронный ресурс].
– Режим доступа: http://www.frame-fund.fi (дата обращения 16.08.2017).
 76

показывает, как возникает напряженность и как могут быть решены конфликты в

различных рабочих сообществах.
Другим примером проекта, построенного на реальных жизненных историях,
является серия видеоинсталляций финской художницы Джоанны Леклин (Johanna
Lecklin) «Story Café». Проект демонстрировался в Лондоне, Хельсинки, Москве,
Лондоне. Героями фильмов стали посетители кафе нескольких европейских
городов, которые рассказывали на камеру истории из своей жизни. Необычно
организован просмотр фильмов – в разных частях большого зала с помощью
диванчиков, журнальных столиков, телевизоров, торшеров, настольных ламп
созданы уютные уголки, напоминающие домашнюю гостиную. Услышать
историю можно только присев на диванчик, и надев наушники. Тем самым
создается интимная обстановка, в которой телевизионный рассказчик обращается
как бы лично к зрителю. Сбивчивость речи говорящего, паузы подчеркивают
непосредственность, жизненность рассказа, который не был подготовлен,
отрепетирован заранее. Откровенность между незнакомыми людьми, живущими в
разных уголках мира, дает почувствовать зрителю, что между людьми, живущими
в разных странах, много общего и что все сталкиваются с похожими проблемами.
Воплощение опыта простых людей в рассмотренных проектах доказывает,
что обычные жизненные ситуации могут быть интересны зрителю благодаря
своей узнаваемости, приобретаемому житейскому опыту, если они рождают
понимание, сочувствие, сопереживание. В такого типа работах зрителя
привлекает непосредственность участников, достоверность, неповторимость
«материала» произведения.

Политическая и социальная тематика. Медиаискусство 1960-1970-х

годов создавалось на фоне социальных потрясений, конфликтов, поэтому
отражало динамичный характер времени и окрашивалось напряженностью
человеческих переживаний.
1960–1970-е годы явились переломным моментом развития европейского,
американского общества, с такими проявлениями общественной воли, как акции
 77

протеста, гражданского неповиновения. В этот период были востребованы формы

коллективных действий, идейного сплочения, молодое поколение особенно остро
ощущало стремление к обновлению, желало расширения прав и свобод в
обществе. Несомненно, в такой атмосфере медиа искусству гибкому, активному,
восприимчивому к злободневной проблематике необходимо было ответить на
вызовы эпохи.
Первые в истории искусства примеры выражения через творчество
политических идей можно встретить в художественной практике дадаистов.
Неприятие хаоса безумия Первой мировой войны, традиций культуры,
конфронтация с Властью заставляет Георга Гроса, Джона Хартфильда, Ханну
Хёх, Иоганнеса Баадера обратиться к жанрам политического плаката, карикатуры,
искать формы публичной деятельности, художественных выступлений (ставших
предтечами современных перформансов, ивентов), использовать в качестве
творческого метода провокацию, иронию, абсурд.
Палитра пристрастий художников ХХ века чрезвычайно разнообразна:
русские авангардисты поддерживали революционные идеи, например, Дзига
Вертов в 1925 году полагал, что киноискусство должно создать визуальную связь
между рабочими всего мира для укрепления их взаимопонимания, быть
инструментом распространения коммунизма, итальянские футуристы Ф. Т.
Маринетти, Пино Масната были вдохновлены идеями Муссолини.
Медиа средства находятся в гуще политических дискуссий и событий в силу
нескольких причин. Прежде всего, медиа средства являются эффективными
инструментами для обращения к большой аудитории, организации совместных
действий, поэтому становятся инструментами политической, идеологической
борьбы. Кроме того, именно в медиа средствах многие энтузиасты видят
альтернативный способ организации общества, его социальных институтов,
политических механизмов, полагая, что с помощью новых коммуникационных
форм можно достичь истинного равноправия, демократии, свободы
индивидуального проявления.
 78

Рассмотрим некоторые примеры обращения медиа искусства к материалу

политики, социальным проблемам.
Американский фотограф и медиа художник Даг Халл выражает в своем
творчестве идеи Ситуационистов (Situationist International) – сообщества
европейских художников и философов, главным представителем которых
является Ги Дебор (1931-94). Идеи Дебора имели большое влияние на
художников Западной Европы и центральной Америки. Его теория –
Ситуационализм, была комбинацией марксизма, психоанализа и
экзистенциализма. Идеи Дебора, изложенные в статье «The Society of the
Spectacle» 1967 года убеждали в необходимости общественного контроля над
деятельностью государства. Статья «On the Poverty of Student Life» (1966-67) (о
бедности студенческой жизни) предвосхитила студенческие волнения,
прошедшие по всему миру в 1968 году. Видеоперформанс «The Speech» (1982)
Халла пародирует выступления американских политиков. В нем автор произносит
бессодержательную, наполненную клише речь, стоя на платформе в окружении
«представителей СМИ» и «сторонников».
В инсталляции «Eine Faust der Tasche Machen» (сожмите кулак в кармане)
1994 года немецкого художника Марселя Оденбаха изображается как семь стран
(Германия, США, Англии, Франции, Италии, Чехословакии и Мексика),
поддерживают порядок во время политических потрясений 1968 года. Показывая
события в каждой стране на отдельном мониторе, Оденбах ставит в ряд семь
телевизионных устройств так, что зритель, с одной стороны, словно охватывает
взглядом весь мир, а с другой стороны, убеждается что нигде протестные
движения не могут одержать победу и страны капиталистической системы
«держат строй». Для полноты высказывания Оденбах монтирует в новостные
сюжеты из каждой страны с архивными кадрами сжигаемых в Третьем Рейхе
книг.
Многоэкранная композиция была использована бельгийской художницей
Шанталь Акерман в видеоинсталляции «D’Est of 1993». Как упоминалось ранее,
Акерман создала фильм-дневник своего путешествия по Восточной Европе.
 79

Снимая из открытого окна медленно движущейся машины, Акерман записывала

тоскливые подробности повседневной жизни людей, идущих на работу, стоящих в
ожидании автобуса или в очереди за хлебом.
Для показа фильма Акерман организовала своеобразную матрицу из
двадцати четырех мониторов, поставленных в восемь рядов. Формат показа по
замыслу Акерман должно было создать образ всевидящего государства и
одновременно усилить ощущение обреченности, подконтрольности,
обезличивания запечатленных на видео людей.
Короткие фильмы и фотографические эссе румынского художника Иона
Григореску (Ion Grigorescu) посвящены проявлениям тоталитарной системы
Румынии. С помощью монтажа, графики, актерской игры Григореску создал
работы, в которых компоненты противоречили друг другу, были подчеркнуто
лишены гармонии и взаимодействия.
Григореску передает свои ощущения безвыходности, раздвоенности,
потерянности, что делает произведения личными, достоверными,
эмоциональными.
Видеоработа «Dialogue with Nicolae Ceausescu» (1978) Григореску
построена на совмещении в кадре двух изображений художника: в роли
Чаушеску, дающего интервью, и в роли интервьюера. Композиция кадра
характерна для телевизионных передач: оба участника диалога находятся в кадре,
они показаны по пояс, «Чаушеску» более развернут к камере, интервьюер
расположен в профиль. Поведение персонажей в кадре подчеркнуто сдержано,
официально. Поверх изображения сверху вниз движется текст. В тексте
присутствуют характерные для официальных источников информации
обтекаемые, политически корректные, прошедшие цензуру фразы.
Григореску, воспроизводя черты официального телевизионного эфира,
пытался показать, что в созданной «картинке» отсутствует внутренняя логика, нет
смысловых точек соприкосновения и все три элемента (текст, Чаушеску,
интервьюер) существуют сами по себе. По замыслу автора зритель должен
сомневаться в показанной телевизионной версии отношения власти и народа,
 80

ощутить отсутствие диалога внутри общества и механизмов осуществления этого

диалога
В работе Дугласа Гордона «Hysterical» (1995), созданной на материале
документального фильма, показано жестокое обращение с пациентом
психиатрической клиники. Сегодня, когда методы лечения истерии
пересмотрены, и некоторые из них признаны негуманными, «Hysterical» является
документом, не дающим забыть о том, что еще не так давно жестокое и
насильственное «лечение» было нормой. Гордон часто использует в своих
проектах архивные документы.
С помощью монтажа, ритма видеоряда Гордон пытается передать
безысходность и отчаяние, испытываемое пациенткой. Гордон использует
приемы, меняющее эмоциональное содержание кадров, придавая им новое
звучание с помощью обработки (повторы, замедленное воспроизведение).
Фактически «Hysterical» создан из фильма, доказывавшего, что больные
истерией должны получать подобное лечение. В руках Гордона нейтральный,
просветительский фильм стал эмоциональным обвинительным высказыванием.
Это подтверждает особые возможности медиа, которые похоже автор упускает - в
зависимости от избранной трактовки даже документальный достоверный
материал может быть использован для формирования того или иного мнения.
Иранская художница Ширин Нешат протестует против отсутствия в
восточной культуре равноправия в отношениях мужчины и женщины.
Композиция инсталляции «Turbulent» (1998), в которой на противоположенных
стенах демонстрируются два видео, заставляет воспринимать эти видео в
сравнении и противопоставлении.
В первом видео мужчина исполняет песни для восторженной мужской
аудитории, во втором – женщина, одетая в чадру, стоящая спиной к камере,
напевает в пустой комнате. По мере того, как руки женщины поднимаются в
воздух, ее песня превращается в плач. Нешат использует сравнение и
противопоставление. Подчеркнутое одиночество женщины в кадре, ее
обезличенность противопоставлены кадрам, заполненным эмоциональной
 81

мужской аудиторией, движимой чувством единения, радостью самовыражения.

Композиционные решения видео подчеркивают одиночество женщины и
отсутствие у нее перспектив изменить ситуацию, поскольку она одна должна
противостоять мужскому доминированию. В сопоставлении с одиночеством и
бессилием женщины, эмоциональный подъем мужчин в кадре, транспонируется с
конкретного действия (исполнение песни) на положение мужчин в культуре,
поэтому их веселье воспринимается как радость хозяев мира.
- акцент на участии и коллективизме, аудитория и исполнители не
отделены, все они являются участниками;
- задача художника в создании когнитивного пространства, в котором
зритель сталкивается с ситуациями, требующими раздумий, сомнений, поиска
решений.
- интермедийность (“intermedial”), означающая в даном контексте
неразделимость разных видов искусства;
- отказ от эксклюзивности и коммерческой ценности;
- произведения Fluxus должны быть пережиты через участие в них;
- произведение не может быть фиксированным, оно должно быть вовлечено
в продолжающийся процесс обмена опытом.

1.3 Формообразующие принципы и художественные стратегии медиа

искусства

Для исследования специфики жанра медиа искусства, необходимо

рассмотреть наиболее распространенные принципы и концепции
формообразования, поскольку они отражают особенности художественного
мышления медиа художников, понимание ими сути творчества, специфику
творческого инструментария.
Способ создания и функционирования произведения приобретают в медиа
искусстве первостепенное значение, причем иногда в ущерб содержанию.
Зрелищность, необычность подачи материала, техническая изощренность
 82

становятся в некоторых случаях самоцелью для художника. Ситуацию усугубляет

то, что современный зритель также отдает предпочтение аттракциону, поиску
новых впечатлений, развлечению, его привлекает необычное использование
медиа технологий.
В способах организации произведения медиа искусства исследуемого
периода просматривается характерная для авангарда тенденция усиления
процессуального подхода (противоположного объектному). В начале ХХ века
одной из центральных идей авангарда стала идея о том, что целью творческой
деятельности является не создание арт-объекта, а организация творческого
процесса, особой ситуации для креативного участия зрителя. Первым шагом в
этом направлении стало придание особого статуса творческому акту художника –
действию, которое не может быть зафиксировано (Дж. Поллока, Ж. Матье и др.).
Эта концепция стала центральной для творчества многих медиа художников,
например, для Н. Дж. Пайка целью творчества было, по мысли исследователя
видеоарта А.А.Денисова, «производство смыслов в реальном времени, в момент
взаимодействия зрителя и произведения».107 Во многих проектах Пайка, зритель
мог сам вмешаться в процесс создания изображения.
В медиа искусстве названная тенденция усиливается процессуальной
природой медиа, особенностями их функционирования. К концу исследуемого
периода (1990-2000) процессуальность становится постоянной, типической
чертой медиа практик.
Под процессуальностью подразумевается, что автор в качестве
творческой задачи видит не создание отдельного, завершенного объекта, но
организацию медиа пространства, творческой среды, как некоего контекста с
помощью элементов разной медийной природы в соответствии с продуманной
концепцией. Зрителю предлагается завершить начатое художником своими
действиями, участием, творческим включением в созданную ситуацию.

107
Деникин А.А. Мультимедиа и искусство: от мифов к реалиям. [Электронный ресурс] //
Режим доступа - http://sias.ru/publications/magazines/kultura/2014-3/yazyki/843.html
 83

Из процессуальной природы произведения медиа искусства следует ряд

выводов:
- при анализе произведения медиа искусства необходимо учитывать
организационные, коммуникационные, инструментальные решения, найденные и
реализованные автором;
- процессуальность имеет временной аспект, поэтому авторское решение
должно включать прогнозирование ситуации в развитии и /или, комплекс
импульсов, заложенных в созданную ситуацию, чтобы побудить зрителя к
действию.
Для описания подхода автора к созданию произведения, с выраженной
процессуальной направленностью будет использоваться понятие «стратегия».
Стратегия обычно понимается как эстетическая программа художника,
воплощающаяся в комплексе решений, действий автора, разворачивающихся во
времени. Забегая вперед, сделаем ремарку: с учетом социальной активности
представителей медиа искусства, стратегия может включать не только
эстетические, но и общественные, политические цели.
В соответствии со спецификой формы медиа произведения в данном
разделе нужно ответить на ряд вопросов: какие возможности, заключенные в
медиа средствах отвечают специфике выявленной формы медиа произведений;
какие творческие задачи стоят перед авторами; какие требования предъявляются к
авторам медиа произведений. Следует также сделать заключения о
представлениях медиа художников о сути творчества, роли автора и зрителя
медиа искусства.
Анализ произведений медиа искусства, созданных в период 1960-1990
годов, показал, что наиболее востребованными стратегиями этого периода
являются: исследование, наблюдение, виртуальный активизм, игра.

Исследование. Исследование и наблюдение – понятия, заимствованные из

научной деятельности. Исследование в рамках настоящей работы понимается как
 84

когнитивная познавательная ситуация, а наблюдение – как роль, функция,

исполняемая автором или зрителем.
Впервые Исследование – как форма творческой деятельности было
опробовано представителями художественного авангарда второй половины ХХ
века. Данная стратегия направлена на расширение опыта художника и зрителя,
активизацию процессов мышления связанных с осмыслением нового опыта,
поиском значений, анализом ситуации, своих ощущений и т.д..
Примером исследования является серия инсталляций Дэна Грэхема, в
которых автор экспериментировал с условиями демонстрации произведения.
Известно, что просмотровая ситуация влияет на восприятие произведения. В
проекте 1983 года «Performance and Stage Set Utilizing Two Way Mirror and
Video Time Delay»(1983) Грэхем создал необычные условия для выступления
оркестра. Разделенные зеркалом зрители и оркестр могли видеть свою часть
аудитории (оркестра) в отражении и вторую часть участников на видео экранах с
шести секундной задержкой. Таким образом, в восприятии зрителей движения
музыкантов и звучание инструментов не совпадали. Эксперимент Грэхэма
необычен тем, что открывает нечто новое для зрителя (и исполнителей) не вне
его, а наоборот, внутри. Зритель в смоделированной ситуации больше наблюдает
за собой, проверяя и анализируя свои впечатления. В названии, данном Грэхэмом
своему эксперименту («Performance and Stage Set Utilizing Two Way Mirror and
Video Time Delay») не случайно используется слово перформанс, а не концерт,
поскольку музыка, исполнительское искусство в данном случае не имеют
первостепенного значения. С помощью видеозаписи и средств воспроизведения
Грэхем изменил характеристики выступления, внеся в него конфликт между
синхронным и асинхронным восприятием, мультиплицированием, сочетанием
живого исполнения и видеозаписи.
В видеоперформансе канадского художника Майкла Сноу «Right Reader»
1965 года главной задачей также является акцентуация условий демонстрации
произведения и необычность восприятия произведения зрителем. Сноу сочетает в
 85

своем представлении живое выступление, аудиозапись и видео проекцию

(синхронный звук, рир-проекция).
Стоя за пластиной из органического стекла, на которую проецировалось
видео, Сноу разыгрывал взаимодействие с объектами фильма. Под заранее
записанную на магнитофон речь, Сноу шевелил губам так, словно это он сам
произносит текст, иногда не попадая в слова. Шоу было задумано так, чтобы
зритель видел технические ухищрения, поскольку аттракцион заключался еще и в
том, чтобы видеть, как ловко Сноу использует разнообразные компоненты,
объединяя их своим исполнением.
Инсталляция Лесли Левайн «Slipcover» (1966), представленная в
художественной галерее Торонто, вовлекала зрителя в калейдоскопическую смену
изображений на телевизионных экранах. Тема калейдоскопа, потока визуальных
образов, продуцируемых телевидением, одна из излюбленных в медиа искусстве.
Необычность работы «Slipcover» в том, что среди потока изображений,
зритель встречал свое лицо, снятое скрытой камерой. Лейван одним из первых
видео-художников включил в видеоколлаж изображение аудитории своего
проекта. Это был неожиданным и волнующим опыт для зрителей. Даже
механическое включение (с помощью камеры и монитора) изображения зрителя в
видео поток влекло за собой его эмоциональное вовлечение.
В дальнейшем медиа художники часто использовали этот прием, поскольку
он вызывал сильную эмоциональную реакцию зрителя. Для кого-то из зрителей
это была забавная игровая ситуация, а для кого-то – шокирующий опыт,
связанный с нарушением границ его личного пространства.
В этой связи рассмотрим работу Брюса Наумана 1968 года под названием
«Video Corridor». Для инсталляции«Video Corridor» был выстроен узкий туннель,
по которому должен был идти зритель. В начале и в конце туннеля были
расположены телевизоры. Когда зритель подходил к телевизору, в конце туннеля,
чтобы увидеть изображение, он обнаруживал на экране свое изображение,
получаемое с видеокамеры, на противоположной стороне. Помимо философских
значений, которые могут быть извлечены из этой ситуации, Науман стремился
 86

застать зрителя врасплох. Ничто в предшествовавшем опыте зрителя не

подсказывало ему, что он увидит на экране именно себя. Критик Маргарет Морзе
вспоминает свое впечатление от инсталляции «Video Corridor»: «Мне казалось,
как будто мое тело ослабело, когда я увидела свой собственный образ, я потеряла
ориентацию в пространстве, будто земля ушла из-под моих ног».
Науман применял этот прием и в других работах, созданных в начале 1970.
В «Corridor Installation» (1970) несколько стен делили галерею «Nicholas Wilder»
в Лос-Анджелесе на шесть коридоров, причем некоторые заканчивались тупиком.
Посетителей, идущих через лабиринт, снимали камеры и в реальном времени
проецировали их изображения на телевизоры, расположенные вдоль всего
коридора. Таким образом, объектом наблюдения становился зритель, ищущий
выход из лабиринта. В данной работе создавался конфликт ожиданий зрителя и
реальности: входя в лабиринт, зритель полагал найти там какое-то содержание,
однако оказывалось, что лабиринт является не хранилищем чего-либо, а способом
создания нужной художнику ситуации, в которой приходится существовать
зрителю.
В рассмотренных примерах медиа художников интересует воздействие на
зрителя необычной просмотровой ситуации (реакция зрителя на событие,
изменение его эмоционального вовлечения), сложных пространственно-
временных конструкций, получаемых с помощью съемки, монтажа и обработки
материала.

Наблюдение как прием и тема. Следующий ряд примеров демонстрирует

возможности применения метода наблюдения в медиа искусстве, различные
аспекты раскрытия темы наблюдения, ситуации, в которых авторы и зрители
являются то наблюдателем, то объектом наблюдения, а иногда одновременно
совмещают оба положения.
Наблюдение означает целенаправленную регистрацию поведения
изучаемого объекта. Как метод наблюдение широко применяется в естественных
 87

науках, однако и в медиа искусстве наблюдение как тема и как творческий прием
нашло широкое и разнообразное применение.
Практически с первых творческих экспериментов медиа художники открыли,
что видеокамера – это уникальный инструмент самонаблюдения. Создавая свое
живописное или графическое изображение, художник контролирует выражение
лица, позу тела, добавляя в произведение свое отношение и видение. Камера же
бесстрастно открывает человеку то, что он о себе не знал, позволяет увидеть себя
взглядом стороннего наблюдателя. В этом смысле камера может использоваться
как инструмент самопознания. Популярность самонаблюдения,
автопортретирования в 1960-1970-е гг. позволило исследователю видеоарта
Краусс прийти к выводу, что видео художникам в целом свойственны проявления
нарциссизма.
Другой особенностью видеокамеры (в отличие от громоздкого
кинооборудования) являлся ее небольшой размер, благодаря которому она может
быть постоянным спутником художника, запечатлевая все, что привлекало его
внимание и, в конечном результате, позволяя зрителю увидеть мир таким, как его
видит художник. При этом отсутствие специального света, съемочного
коллектива, создает максимально камерную даже интимную ситуацию, в которой
обращение к личным темам, переживаниям естественно.
Художники-акционисты часто записывали на камеру перформансы,
исполняемые без аудитории. Видеокамера была для них одновременно и
зеркалом, и зрителем и инструментом для самонаблюдения. Так, многочисленные
видеоработы Наумана и Аккончи показывают художников во время их занятий
арт-практикой в студиях. Снятые крупным планом рисующие или лепящие руки,
пальцы, усиливают, укрупняют жесты художников, придают большую
значимость совершаемому действию.
Наблюдение могло осуществляться для соотношения внешнего и
внутреннего проявлений. Например, Брюс Науман, обращается к вопросам
идентичности в четырех немых фильмах, снятых на 16 миллиметровую пленку с
1967 по 1968 год. Названные «Art Make-Up» (Искусство макияжа) они
 88

показывают, как он наносит разные цвета на свою кожу, чтобы изменить

внешность. Этот мотив (изменение внешности, укрытие за гримом, придуманным
образом) появляется позже в его видеоработах, в которых он выступает в роли
клоуна. Науман часто использовал образ клоуна в перформансах, что
иллюстрирует его интерес к крайностям человеческого поведения. В фильме
«Clown Torture» (клоун под пыткой) (1987) Науман стоял на одной ноге,
удерживая две миски с рыбой и ведро воды. Видеозапись позволяла ему увидеть
себя взглядом стороннего наблюдателя, соотнести свои ощущения и их внешнее
проявление. В этом смысле камера использовалась Науманом как инструмент
самопознания.
Идея «наблюдение за наблюдателем» обыгрывается в инсталляции «Not a
Model for Big Brother’s Spy Cycle» (1987) художника немецкого происхождения
Дитера Фрёзе. По замыслу Фрёзе зритель входящий в помещение, видел
телевизор, на котором проигрывалась запись интервью разных людей,
отвечавших на вопросы об их политической активности, при этом самого зрителя,
смотрящего фильм, снимала камера, а изображение проецировалось на другой
телевизор. Создавалась парадоксальная ситуация наблюдения за наблюдателем.
«Прочесть» этот шпионский цикл (Spy Cycle) можно было только оглядевшись,
составив представление о ситуации в целом.
Созданная с помощью медиа средств ситуация интересна с точки зрения
специфики их применения. На этапе записи интервью многое зависит от того,
насколько человек обращает внимание на работающую камеру. Реакция на камеру
может проявляться в стесненности движений, сдержанности эмоций, степени
откровенности. Интервьюируемый человек дает свое согласие на то, что
информацию о нем могут получить незнакомые ему люди, он же ничего не будут
знать о них. Зритель инсталляции «Not a Model for Big Brother’s Spy Cycle»
предположительно должен ощущать себя в более выигрышной ситуации: он не
раскрывает свои мысли, эмоции словами, однако реакции человека на увиденное
и услышанное также могут быть весьма красноречивыми, особенно, когда этот
человек не осознает что за ним наблюдают. В «Not a Model for Big Brother’s Spy
 89

Cycle» Фрёзе интересовала реакция человека в момент понимания того, что пока
он смотрел фильм его тоже снимали на камеру и кто-то другой мог наблюдать за
ним.
Наблюдение может принимать и форму известную сегодня по многим
телевизионным шоу как «жизнь перед объективом». Как отмечает П. Вирильо,
размышляя об изменениях, происходящих под влиянием медиа в отношении к
личному пространству: «страх выставить напоказ повседневную личную
жизнь сменяется желанием предоставить себя взглядам всего мира».108
Привычка к сетевым камерам, мобильным телефонам приводит к изменению
понятий «приватность», «интимность».
Концептуальный художник, студентка художественного колледжа
Дженифер Рингли (Jennifer Ringley) в 1996 году установила в своей комнате веб
камеру так, чтобы посетители сайта «JenniCAM» могли бы стать свидетелями ее
жизни. Черно-белые изображения с веб камеры обновлялись на сайте каждые три
минуты. Рингли не пыталась контролировать, какие события будут показаны на
камеру, какие нет, и зрители порой становились свидетелями очень интимных
сцен, активно обсуждавшихся в сети. «JenniCAM» был первым веб сайтом, на
котором постоянно и добровольно демонстрировалась личная жизнь. Рингли
поддерживала свой веб сайт семь лет. На пике популярности ежедневно его
посещали три-четыре миллиона человек. Большинство зрителей привлекло
любопытство к новому на тот момент явлению – возможности наблюдать за
жизнью чужого человека через интернет, но серьезно заинтересовать этот проект
мог только профессиональных психологов, социологов и, пожалуй, вуайеристов.
К сожалению, это проблема существует в современном искусстве в целом -
зачастую трудно различить границы художественной практики и вторжения в
личную жизнь, проявления свободы самовыражения и психических отклонений.
Рассмотрим другой пример применения метода наблюдения. Серия
видеоперформансов медиа художника и писателя Евы-Мари Хайкала (Eeva-Mari

108
Вирильо П. Информационная бомба. Стратегический обман / Поль Вирильо : пер. с франц.
И. Окуневой. - М.: Гнозис, 2002. – С.51.
 90

Haikala) «Tableaux vivants» состоит из восьми короткометражных фильмов по 3

минуты длиной, каждый демонстрируется на отдельном мониторе. Работы
созданы в традициях перформанса, то есть неотъемлемой частью рабочего
процесса является случайность109. Хайкала ограничивала себя заранее
определенными правилами и временными рамками – три минуты длится
перформанс, записываемый на видео, столько же длятся демонстрируемые
зрителю видеоработы, в которых не применялся монтаж и редактирование.
В фильме есть вступление, в котором героиня входит в образ, принимает
нужную позу и остается в ней неподвижной. То, что это не картина, а
видеоизображение можно понять только по дыханию персонажа. Вот как
описывается одна из таких работ: «Женщина встает перед камерой, занимает позу
и стоит неподвижно, дыша и концентрируясь на своем существовании». В другом
фильме автор заставляет зрителя вглядеться в неподвижную женщину, сидящую
за столом. В сцене не происходит движения, нет звука, автор также ограничивает
наш взгляд фиксированным положением камеры, как будто мы видим не фильм, а
живописное полотно. Отсутствие внешнего действия, событийности заставляет
всмотреться во внутреннюю жизнь незнакомой женщины, исследовать ее
окружение, чтобы почувствовать характерную атмосферу ее повседневной жизни.
Благодаря созданной медиа средствами ситуации зритель чувствует себя скрытым
по ту сторону экрана наблюдателем, изучающим другого человека, в то время как
созданные Евой-Мари Хайкала образы, погруженные в свой внутренний мир,
выглядят беззащитными, открытыми и трогательными.

Надзор. Наблюдение при некоторых условиях может принимать форму

надзора. Слово надзор применяют по отношению к наблюдению,
осуществляемому государством, с целью обеспечения законов, но существует и
другая трактовка и понимание этого понятия. Проблему надзора связывают с
проблемой сохранения приватности, ставшей насущной в эпоху тотальных

109
Dixon S. Digital Performance: A History of New Media in Theatre, Dance, Performance Art, and
Installation (Leonardo Book Series) / S. Dixon – Cambridge: The MIT Press, 2007. – 945 p.
 91

всевидящих технологий. Каждый человек фиксируется сотнями камер

наблюдения, электронные «следы деятельности» хранят учетные записи
компьютера, посещаемые сайты, форумы, история пользования кредитными
карточками, электронными пропусками, билетами, координаты местоположения
человека хранят системы GPS, операторы мобильных телефонов, распечатки
телефонных звонков и разговоров и т.д. Крупные корпорации также
заинтересованы в сборе информации, как и государства.
Девид Лион в статье «Электронный глаз» говорит о том, что торговые
компании осуществляют массированный надзор за потребителем, выискивая все
более изощренные способы вмешательства в личную жизнь, навязывают ему
идеологию потребления в форме общественного порядка, стимулирующего
потребление110.
Идея, что каждый человек сегодня является объектом наблюдения,
порождает аналогии с концепцией паноптизма, сформулированной М.Фуко 111.
Наблюдение как форма тонкого манипулирования индивидуумом является одним
из способов осуществления власти государством. Фуко использует термин
«дисциплинарная власть»112. Однако в отличие от Паноптикона, в котором узники
должны быть обособлены и лишены возможности общаться друг с другом, те же
технологии помогают создавать «горизонтальные связи» и превращать отдельных
индивидуумов в толпу, движимую едиными чувствами и целями.
Идея надзора как проявления власти государства, наблюдения со стороны
корпораций воплощена во многих работах медиа искусства, причем зачастую
художники используют в своих проектах те же самые технологии, но уже как
художественные инструменты.
Кен Голдберг (Ken Goldberg), художник, инженер, профессор Университета
Беркли (University of California, Berkeley) в работе «Demonstrate» (2004),
использует роботизированную видеокамеру, направленную на Sproul Plaza.

110
Lyon D. The Electronic Eye: The Rise of Surveillance Society. - Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1994. – С.145-148.
111
Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. - М.: Ad Marginem, 1999. - 479 с.
112
Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. - М.: ИНИОН РАН-INTRADA, 2001. - 384 с.
 92

Посетители веб сайта «Demonstrate» могут сами наводить камеру и

масштабировать видео изображение, наблюдя за всем, происходящим на площади
сегодня. Проект приурочен к 40 годовщине движения за свободу слова.
Работа исключительно минималистична: роботизированная камера
направлена на Sproul Plaza. «Demonstrate» создан по принципу инсталляции: для
«прочтения» работы зрителю нужно учесть положение объектов и их
соотношение. В «Demonstrate» первый объект – веб камера, второй объект –
Sproul Plaza.
Веб камеры фигурируют в новостных сообщениях в связи с подглядыванием
за знаменитостями, шпионажем за политическими деятелями. В «Demonstrate» с
помощью камеры мы становимся ближе к объекту наблюдения – Sproul Plaza. То
есть сами по себе технологии – это не зло, они могут служить разным целям.
Sproul Plaza является символом борьбы за свободу, гражданского движения
Америки. Указывая на Sproul Plaza, Голдберг призывает зрителя помнить, что за
свои права нужно бороться.
Форма незаконного наблюдения за человеком может быть очень разной.
Можно многое узнать о человеке по содержанию его персонального компьютера.
Ценностью обладают адреса знакомых, пароли, переписка, архивы видео и
фотографий, адреса просмотренных страниц в интернет – из всего этого
складывается портрет пользователя. Ценная и приватная информация обычно
защищается паролями, программами брандмауэрами, блокирующими
нежелательные межсетевые соединения.
Проект «Life Sharing» известных медиа художников Франко Бёкут (Franco
Birkut) и Евы Меттис (Eva Mattes) основывался на идее публичности. Название
проекта – анаграмма фразы "file sharing", что означает совместное использование
данных. Начиная с января 2001 года, каждый пользователь сайта «Life Sharing»
мог увидеть содержимое жесткого диска компьютера, который использовался
художниками для работы над текущим проектом. Таким образом, авторы
пытались придать своей художественной деятельности публичность.
 93

Работа «Minds of Concern: Breaking News» студии «Knowbotic Research»,

представленная в 2002 году, обыгрывает наблюдение за интернет активностью
человека. В галерее устанавливалось устройство, через интерфейс которого
можно было выбрать цель из подготовленного списка, куда входили серверы
известных общественных неправительственных организаций, сетевые
сообщества, в том числе международные сообщества медиа художников, серверы
отдельных медиа художников. Определившись с целью, посетитель выставки мог
запустить ее сканирование специальным программным обеспечением и получить
информацию существуют ли проблемы с безопасностью у выбранного сервера,
защищен ли он от хакерских атак. Результаты проверки уязвимостей были
представлены графически и сведены в единую схему.
Наблюдение за активностью частных лиц в интернет обыгрывался и в
проекте студии RSG 2000 года «CarnivorePE»113, получившим свое название от
программного обеспечения Carnivore (англ. Хищник), используемом ФБР для
надзора за трафиком, проходящим через серверы провайдеров Интернет-услуг. С
его помощью агенты могли читать e-mail сообщения и подслушивать разговоры
рядовых граждан, проверять какие сайты просматриваются пользователем в сети,
какие данные передаются с его компьютера114.
Выражение через произведение политических, социальных идей.
Виртуальный активизм. Новой формой обращения к политической тематике
является медиа произведение, в котором зрителям предлагается поддержать
своими действиями какую-либо социальную акцию, политическую инициативу. В
этом случае произведение приобретает черты социальной активности.
В качестве примеров социальной активности медиа искусства
рассматриваются:
- общественная деятельность художников и зрителей в проекте «Gulf Crisis
TV»;

113
Страница проекта «Carnivore» в энциклопедии сетевого медиа искусства. [Электронный
ресурс] // Режим доступа - http://www.medienkunstnetz.de/works/carnivore/
114
Tribe M., Jana R. New Media Art. Кёльн: Taschen, 2010. – 96 р.
 94

- электронные акции гражданского неповиновения против государственных

институтов Мексики «Zapatista Tactical FloodNet»;
- захват и использование специализированного оборудования ФБР в проекте
«CarnivorePE», направленном против наблюдения за интернет-активностью
граждан.
Социальная активность обычно понимается как поведение социальных
субъектов (общества, классов, партий, групп, личностей), воспроизводящее или
изменяющее условия их жизнедеятельности.115 Социальная активность
направлена на преодоление противоречий между условиями существования
личности и ее потребностями. Преобразовательная социальная активность людей
на рубеже ХХ-ХХI веков во многом связана с разочарованием в ценностях,
которые являлись базовыми для западной, европейской и североамериканской
культуры последних столетий: рационализм, гуманизм, мультикультурализм, вера
в научно-технический прогресс, сомнениями в методах и стратегиях, которыми
пользовалось общество.
Установку медиа искусства на социальную активность автора произведений
обусловили общекультурные и внутрижанровые предпосылки116. Эта тенденция
говорит о появлении нового социального типа художника, исповедующего
"участие в жизни" (по выражению Марата Гельмана). Рассмотрим наиболее
значимые, на наш взгляд, предпосылки появления этой тенденции. Во-первых,
социальная активность является традицией художественного авангарда, у
которого медиа искусство заимствует многие художественные методы приемы,
идеи.
Во-вторых, именно медиа средства, такие, как интернет, проводные и
беспроводные компьютерные сети, сотовые телефоны являются современными

115
См. Арефьева Г. С. Социальная активность / Г. С. Арефьева. М.: Политиздат, 1974. – 230 с.;
Ильина Т. А. Некоторые подходы к анализу понятия "социальная активность" // Формирование
социально активной личности: сб. науч. трудов МГПИ им. В. И. Ленина / под ред. А. П.
Петрова. – М.: Изд- во МГПИ, 1983. – С.30-41.
116
См. Social Media Archeology and Poetics / ed. Judy Malloy. – Mass.: Massachusetts Institute of
Technology, 2016. - 488 р.; Weibel P. Global Activism: Art and Conflict in the 21st Century. – Mass.:
MIT Press, 2016. – 600 p.
 95

инструментами организации и проявления социальной активности граждан.

Причина востребованности медиа средств заключена в их свойствах: замена
иерархической структуры сетевой полностью меняет способ функционирования
коммуникационных каналов, значительно уменьшая возможности ограничения
обмена информацие, регулирования коммуникации между участниками. Любой
участник может стать создателем информационного сообщения, вступать в
контакт с другими участниками коммуникации, организовывать совместные
действия. Потенциальная аудитория новых коммуникационных сетей гораздо
шире всех предыдущих, а с подключением к сети интернет она становится
глобальной. Можно констатировать, что медиа средства обладают такими
возможностями воздействия на социум, его преобразования и выражения
социальной активности людей, каких никогда не было в истории.
Несомненно, медиа художников не могли не заинтересовать названные
возможности. Кроме того, как форма политического обращения медиа
произведение может сохранять неформальный, личный характер этого
обращения, усиливая тем самым эмоциональное воздействие, созданные медиа
произведения могут служить «площадкой» для дискуссии, обсуждения, обмена
мнениями, через них можно координировать совместные действия участников.
Рассмотрим примеры медиа произведений, в которых авторы меда
призывают свою аудиторию не только к пониманию и сочувствию, но и к
конкретным действиям.
В разделе, посвященном альтернативным формам телевидения,
рассматривался проект «Gulf Crisis TV» (1990), вызвавший большой общественный
резонанс. В ситуации, когда коммерческое телевидение США дезинформировало
общество о масштабе антивоенных протестов в стране во время карибского
кризиса, «Gulf Crisis TV» стал площадкой для публикации видеосюжетов
очевидцев и участников антивоенных демонстраций. С помощью проектов,
подобных «Gulf Crisis TV» медиа искусство наделяет зрителя властью, которой его
лишили традиционные СМИ – властью обнародовать свою точку зрения,
опубликовать свою информацию, быть субъектом коммуникации. Для
 96

организации совместной творческой и социальной деятельности организаторы

«Gulf Crisis TV» использовали коммуникационную структуру кабельного
телевидения.
Интернет проект 1998 года «Zapatista Tactical FloodNet» (в честь
леворадикального движения Сапатистской армии национального освобождения)
был создан в поддержку мексиканских повстанцев группой художников,
работающих под именем «Electronic Disturbance Theater» (EDT). Авторы
призывали пользователей участвовать в акции, заключавшейся в блокировке
некоторых государственных сайтов, включая Chase Manhattan Bank и сайт
бывшего президента Мексики Эрнесто Седильо (Ernesto Zedillo) с помощью
специального программного обеспечения. Это программное обеспечение не
наносило урон блокируемым сайтам, но затрудняло обращение к ним обычных
людей и позволяло оставлять в учетных записях сайта послания, передававшие
суть своих претензий. Таким образом, медиа художники фактически организовали
электронные гражданские акции в духе демонстрантов, перекрывающих вход в
административные здания.
Проект «Zapatista Tactical FloodNet» был частью стратегии, примененной
Саппатистами после поражения их вооруженного восстания в 1994 году.
Саппатисты декларировали прекращение вооруженного противостояния и с
помощью интернет проектов обратились к мексиканскому обществу и
международному сообществу, чтобы донести свои идеи. Эти обращения
оказались весьма эффективными, Саппатистом удалось достичь ряда социальных
и экономических (но не политических) целей. В дальнейшем группа EDT
организовала аналогичные художественно-политические интернет акции и по
другим поводам.
Эффективность впервые использованных методов, волна поддержки со
стороны общественных, неправительственных организаций сделала этот
исторический эпизод объектом пристального изучения политологов, социологов,
психологов. Искусствоведов это мероприятие заинтересовало в значительно
меньшей мере.
 97

Рассмотренные работы по сути предлагают медиа альтернативу реальной

жизни: произведение медиа искусства становится площадкой для обсуждения,
каналом распространения идей, способом создания препятствий в работе
государственных учреждений. Все эти акции осуществляются в медийном
пространстве, и творчество авторов заключается в создании такой площадки,
организации действий зрителей, наполнении ее медиа содержанием.
Несомненно, социальный аспект обновляет тематику искусства,
актуализирует его, обостряет эмоциональный накал, дает возможность выразить
художнику свое личное отношение, но при этом злободневность, агитация за
определенное решение зачастую делают произведение ангажированным, взгляд
художника однобоким, деструктивным.
Феномен виртуального активизма остается актуальным в медиа искусстве и
в наши дни. Итальянский исследователь Нового медийного искусства (2000-2010
годы) Маурицио Болоньини полагает, что как область деятельности новое
медийное искусство соединяет в себе не только художественное творчество
(художественную систему), но и научные и производственные исследования, а
также «политико-мультикультурный медиа активизм».117
Это подтверждает предложенную концепцию, согласно которой, медиа
искусство, взявшее у авангарда ХХ века тезис о необходимости расширения поля
искусства (в приведенных примерах анализируется обращение медиа художников
к научной тематике и инструментарию, игре, обучению, политике), продолжает
осваивать эти области деятельности на новых технологических основаниях в
своей новой медийной (пост-цифровой, пост-постмодернистской) ипостаси.
Игровые стратегии. Игра как особая форма человеческой деятельности
обладает огромным потенциалом развития, обучения, развлечения. В поисках
ярких, динамичных, доступных зрителю форм сотворчества, интерактивности
медиа художники обращаются к опыту игры.

117
См. Bolognini M. Postdigitale. Conversazioni sull'arte e le nuove tecnologie, 2008, - Roma:
Carocci Editore. - 120 p.: Bolognini M. From interactivity to democracy. Towards a post-digital
generative art. - Paris: Artmedia X Proceedings, 2010. – 105 р.
 98

Нужно подчеркнуть, что речь не идет об игре как таковой, но лишь об

элементах игры, некоторых ее приемах.
Тем не менее, отдельные произведения медиа искусства воспринимаются
зрителями именно как игра. К их числу можно отнести перформанс «Kings Cross
Phone-in» (1994), «Dialtones: A Telesymphony» Голана Левина.
Формы взаимодействия участников перформанса «Uncle Roy All Around
You» (2004) и творческой группы «Blast Theory», а также сама идея
переобозначения городского пространства были многократно повторены и задали
новый формат развлечения – игра в городской среде.
Специфические черты игры могут проявляться в характере взаимодействия
зрителя и произведения, пространственно-временных характеристиках
произведения - в таких случаях можно говорить о применении игровых стратегий.
Исходя из определения игры Йохана Хейзинга118, можно выделить следующие
игровые стратегии:
1. Наличие цели / условия победы;
2. Наличие правил;
3. Рамки места;
4. Рамки времени;
5. Понятный только играющим новый смысл совершаемых действий;
6. Исполнение роли играющим;
7. Замещение реальных вещей игровыми, условными;
8. Наличие сюжета.
В уже упоминавшихся примерах можно проследить следующие игровые
стратегии: участники перформанса «Kings Cross Phone-in» (1994) существовали в
обособленном месте, в заданных временных рамках, в проекте «Dialtones: A
Telesymphony» публика исполняла роль оркестра.

118
См. Хейзинга Й. Homo Ludens: В тени завтрашнего дня. – М.: Прогресс, 1992. – С. 32.
 99

Итак, были рассмотрены четыре наиболее значимые, на наш взгляд, стратегии

медиа искусства исследуемого периода: наблюдение, исследование, виртуальный
активизм, игра.
Как показывает практика, понятие «творчество» в медиа искусстве шире,
чем в классической эстетике, и может включать в себя не только создание
завершенного арт-объекта, но и моделирование средствами медиа когнитивной,
творческой либо игровой модели, соответствующей задачам познания,
исследования, наблюдения, игры.
Таким образом, авторы произведений медиа искусства отходят от принятых
в классической эстетике принципов миметизма, образности, повествовательности.
Создаваемые произведения не означают и не изображают что-то другое, но
являются средой для художественной и псевдо-художественной деятельности
зрителя в новой реальности, в результате чего, роль зрителя в медиа искусстве
значительно возрастает.
Очевидно, что наиболее подходящими жанрами при таких творческих
установках являются инсталляции, перформансы, ивенты, оригинальные и
смешанные формы художественных акций. Особенности этих жанров в том, что
они существуют как процесс, развиваются во времени, предполагают активное
участие аудитории, зрителя.
Соответственно, в комплекс творческих задач, решаемых медиа
художником, входят эксперимент с формой и пространством; организационные и
коммуникационные решения, обеспечивающие участие зрителя; концепция
развития ситуации во времени.
В приведенных примерах было показано, что медиа средства являются
уникальным инструментарием, позволяющим решить новые задачи,
поставленные авторами. Например, фокусировать внимание зрителя на
определенном объекте с помощью видеофиксации; показать глобальный охват
событий с помощью теле и радио трансляции; обобщать, противопоставлять
события, происходящих в разных частях мира в текущий момент времени и
использовать архивные документы, создания глобальной мозаичной, и
 100

переменчивой картины мира. Как подчеркивает Я.Б.Иоскевич, медиа как

инструменты наблюдения «открыли доступ к мельчайшему, удаленному,
огромному, скрытому».119 Действительно, медиа средства позволяют разглядеть и
зафиксировать мимолетные, сиюминутные состояния природы и человека,
обращаться к большой или малой аудитории, находящейся рядом или удаленной,
распространять свои идеи среди незнакомых людей, координировать совместные
действия.
Анализ также показал, что выбор конкретных свойств (возможностей),
заложенных в используемом медиа, связан с интересующей авторов
проблематикой. В приведенных примерах можно выявить следующие,
интересующие авторов вопросы:
– исследование возможностей заложенных в самих медиа (режимы
воспроизведения, копирование реальности, воспроизведение реальности,
реконструкция, искажение и т.д.);
– реакция на идеи, связанные с представлениями о применении медиа в обществе
(наблюдение, слежка, инструменты изучения природы и человека, познание
самого себя в новых условиях, документирование);
–медиа-опосредованное восприятие реальности (показ зрителю его собственного
изображения; дублирование исполнителя (актора); деятельность человека в медиа
среде - интернет-активность, работа с цифровыми данными; самонаблюдение;
наблюдение за происходящим удаленно; камера – как зритель или зеркало для
перформансиста).
Особенности восприятия произведений нового формата зрителем
заключаются в том, что каждый раз это индивидуальное непредсказуемое
«прочтение» разное и по своему эмоциональному воздействию, и по событийному
составу. В рассмотренных примерах зрителю уделялись разные роли:
исследователь, наблюдатель, вуайерист, подопытный, элемент видеоряда.

119
Иоскевич Я.Б. Интернет как новая среда художественной культуры / Я. Иоскевич. - СПб.:
РИИИ, 2006. – С. 4.
 101

По мере усиления в медиа искусстве электронных средств востребованность

отображения текущих событий от лица автора, наблюдателя, наблюдаемого
только усилилась. Некоторые решения, найденные авторами для отдельных работ,
столь многократно повторялись, что стали устойчивыми медиа формами,
например, в книге «Интернет как новая среда художественной культуры» 120 Я.Б.
Иоскевич называет следующие распространенные формы интернет творчества:
«veb-diaristes - писатели, которые час за часом ведут дневники, web-films -
создание аудиовизуального продукта заключается в этом случае только в
установке камер в выбранных местах, фиксируется без изъятий все, что
происходит перед объективами».
Следует также отметить, что, несмотря на постоянное технико-
технологическое развитие медиа, специфические черты творчества, его тематика,
особенности роли зрителя и автора сохраняются и в новых медиа, а найденные
стратегии востребованы на новых цифровых мультимедийных платформах.
Выводы по первой главе. В период с 1960-х по 1990-е годы в рамках
contemporary art сложились и развивались практики, относящиеся к медиа
искусству. В главе были рассмотрены основные этапы становления медиа
технологий, проанализированы тенденции, определяющие развитие связанных с
ними творческих практик.
В развитии медиа средств исследуемого периода выявлены две основные
тенденции: дифференциация и специализация; универсализация и стандартизация
устройств. В период с 1960-х, до первой половины 1980-х, преобладала первая
тенденция, а с начала 1990-х, до 2010-х – вторая.
Основные творческие задачи первого период связаны с исследованием
специфики отдельных медиа. Во второй период, для которого характерны
универсализация и интеграция медиа средств, переход на цифровые и сетевые
технологии, в произведениях медиа искусства усиливаются такие свойства, как

120
Иоскевич Я.Б. Интернет как новая среда художественной культуры / Я. Иоскевич. – СПб.:
РИИИ, 2006. – 168 с.
 102

интермедиальность, мультимедийность, делается акцент на коммуникационные

возможности.
Анализ тематики произведений медиа искусства этого периода позволяет
сделать вывод о том, что оно показало себя как активная, динамично
развивающаяся область творчества, откликающаяся на широкий спектр
современных проблем, связанных с важными для исследуемого периода
философскими, политическими, научными, эстетическими проблемами. Медиа
искусство проявило себя как искусство, близкое своему зрителю, не стремящееся
к нравоучениям, сглаживанию или искажению действительности, готовое к
диалогу, дискуссии, обсуждению и даже к совместной борьбе.
Обращение медиа искусства к науке, обучению, политической деятельности
в это время не только расширяет тематический, экспрессивный потенциал
искусства и обогащает его новыми выразительными средствами. Оно означает
освоение новых форматов творчества, расширение его аудитории.
Одновременно происходит и другой процесс – с помощью искусства
гармонизируются и эстетизируются новые области деятельности человека,
внимание общественности привлекается к тем или иным проблемам, решаются
отдельные задачи, например, психологическая поддержка подростков, создание
зон комфорта, игры, обучения. Повседневная жизнь людей обогащается новым
эстетическим содержанием.
Анализ формальных (структурных, композиционных, пространственно-
временных, организационных) решений, характерных для медиа искусства
исследуемого периода, показал, что авторы медиа произведений в этот период
предпочитают свободу от коммерческого использования искусства,
регулирования творческого процесса государственными и художественными
институтами, стремятся к свободному творческому обмену (идеями,
произведениями, мнениями, эмоциями, концепциями по поводу различных
жизненно важных проблем), выходу в публичное пространство (в том числе в
публичное виртуальное пространство), равным творческим отношениям со
зрителем.
 103

Художественные стратегии медиа искусства предполагают новое

отношение к зрителю как к индивидуальности, творцу, отражают готовность
предложить ему площадку для развития, воспитания творческих качеств,
деятельного отношения к миру, получения ценного эстетического опыта.
Для определения формально-содержательной специфики медиа искусства
выполнено следующее:
Выделен круг тем, определяющих специфику медиа искусства:
- объектами изображения являются сами медиа средства в их технико-
технологической уникальности и круге проблем, связанных с ролью медиа в
культуре;
- авторов привлекает актуальная политическая, социальная тематика и
опосредованные медиа формы выражения своего мнения в виртуальном и
реальном пространстве культуры;
- критическому анализу подвергается деятельность СМИ, содержание и формы
подачи информации в СМИ, отсутствие критического отношения к
сообщениям СМИ аудитории;
- наиболее значимыми приемами и стратегиями, найденными представителями
медиа искусства являются: исследование, наблюдение, выражение через
произведение политических, социальных идей, виртуальный активизм, игра.
Выделены наиболее распространенные приемы медиа искусства:
- сочетание художественного и документального материала;
- наблюдение (фокусировка внимания на определенных свойствах объекта с
помощью технических, художественных, организационных средств);
- исследование (автор организовывает когнитивную ситуацию,
инструментарий, предоставляя зрителю существовать в ней
самостоятельно);
- акцент на процесс художественной коммуникации (целью является не
создание произведения, а участие в процессе);
- преобладание коммуникативных форм: коллективное творчество, обмен
мнениями, дискуссия, совместные действия;
 104

- изъятие «потока жизни» (отдельного человека, множества людей, потока

людей).
 105

Глава 2. Феномены Сеть, Интерактивность, Интермедийность,

Виртуальность в медиа искусстве

В главе рассматриваются феномены неразрывно связанные с современным

состоянием медиа: коммуникационная сеть, техническая виртуальность,
интерактивность, интермедийность (мультимедийность).
Качественный скачок, в технологическом развитии медиа, произошедший в
начале 1990-х годов, был связан с переходом на электронные технологии и
появлением глобальных коммуникационных сетей. В практическом плане для
медиа искусства эти технологии расширили аудиовизуальные возможности
творчества и открыли новые организационные и коммуникационные
перспективы.
Гипотеза, рассматриваемая в этой главе, заключается в следующем: как
понятия и комплекс технико-технологических решений названные феномены
относятся к началу 1990-х, но в практике медиа искусства соответствующие им
структурные, композиционные, организационные, пространственно-временные,
выразительные решения проявлялись изначально.
Найденная преемственность основана на том, что в способах применения
технологии медиа искусство ориентировалось на устойчивые художественные,
творческие принципы, такие, как: равноправность участников художественной
коммуникации; эффект погружения в пространство создаваемого произведения;
соединение разных жанров и технологий; участие зрителя в творческом действии.

2.1 Сеть как философия и форма в медиа искусстве

Сеть (Network) – одно их важнейших понятий в медиа искусстве. Сетевая

структура – система связей, в которой роли отправителя и получателя
информации, а также пути распространения информации не фиксированы. Сеть
предполагает неиерархическую структуру, в которой каждый участник по своему
выбору может быть субъектом либо объектом коммуникации, получать и
 106

отправлять сообщения. М.Маклюэн считал применение сетевой коммуникации

революцией, «поскольку она даст возможность каждому быть и производителем и
распространителем информации, а также и потому, что она лишает равновесия
правила коммуникационной игры, давая общественным движениям возможность
настоящей активности».121
Действительно, современные электронные сети могут соединять
неограниченное число коммуникантов, вне зависимости от их географического
положения. Сеть предполагает равные права участников, возможность открытого
(зачастую анонимного) самовыражения.
Сетевая архитектура применяете в медиа искусстве как композиция
произведения, способ пространственно-временной организации произведения,
структура художественной коммуникации и является с начала 1990-х характерной
чертой медиа искусства.
В этом разделе будут рассмотрены следующие аспекты Сети:
- возникновение идеи сети творческих контактов, факторы, обусловившие
востребованность концепции сети в сообществе медиа художников;
- воплощение идеи сети в художественной практике 1960-1990 годов на
примере творческих сообществ Mail Art и Fluxus;
- примеры произведений, с сетевой структурой, созданных на основе разных
технических решений;
- свойства проектов с сетевой структурой, а также возможности и
перспективы сетевого способа художественной коммуникации.
Концепция сети творческих контактов медиа художников появилась раньше
сетевых форм коммуникации. Первые сети были организованы с помощью
низкотехнологичных решений, таких, как почта, сеть магазинов, сеть доставки
товаров. Для медиа искусства понятие «сеть» впервые возникло не как
технический термин, а в первую очередь как новая форма творческих контактов,
способ самоорганизации участников творческого сообщества.

121
McLuhan М. The Medium is the Massage: An Inventory of Effects Paperback. - London: Bantam
Book, 1967. - P. 26.
 107

В конце 1950-х – начале 1960-х годов многие художники, музыканты,

писатели авангардных направлений в Америке, Европе, Азии были увлечены
схожими идеями, касавшимися обновления искусства и литературы.
Охранительная политика европейских художественных институтов, направленная
на поддержание принципов классического искусства, ограждала искусство от
изменений, происходящих в современной жизни, изолировала его, превращала в
занятие для избранных и не позволяла публике знакомиться с новыми
направлениями искусства. В американском искусстве преобладание
абстракционизма было связано с сильными позициями представителей этого
направления в государственных институтах и в крупных частных музеях,
галереях, журналах США. В СССР, странах Восточной Европы государство
разрешало развиваться лишь «идеологически верным» направлениям искусства,
поддерживало только лояльных к государственной системе художников. Таким
образом, сложилась ситуация в которой, по мнению представителей авангарда,
искусство не могло далее развиваться.
Нарекание вызывала не только изоляционистская политика художественных
институтов, с их формалистичностью и окостенелостью академического подхода,
но и коммерциализация искусства, влияние рыночной экономикой в целом.
В 1960-1990-х годах авангардом были найдены формы распространения
произведений, в которых не главенствовали коммерческие интересы. Например,
специфической чертой Mail Art был обмен произведениями – художники дарили
свои работы друг другу, владельцем работы считался тот, кто последний получил
ее.
Обновление должно было затронуть все сферы творчества:
- формы и содержания произведения (удешевить произведение, найти
формы творчества доступные всем);
- положения искусства в обществе: искусство не должно быть способом
зарабатывания денег, а произведение искусства – товаром, предметы искусства и
художественное творчество должно быть доступны всем, а не только избранным,
 108

искусство не должно быть оторвано от жизни людей, художественные институты

не должны определять что считать искусством и кто может им заниматься;
- способов распространения произведения и презентации его публике;
- роли автора и зрителей произведения.
Революционной идеей, оказавшейся в центре всех найденных решений,
была идея сети (networking) творческих контактов для обмена, ознакомления с
работами других художников, обсуждении общих идей, сотворчества. Понятие
«сеть» получило распространение в разных направлениях авангардного
искусства.122 В исследуемый период идея сети была успешно реализована в
художественной практике творческих объединений Mail Art (The New York
Correspondence School), Fluxus и других. Как высказался итальянский мейл-
художник Пьермарио Кьяни, «в постиндустриальном обществе в котором мы
живем, планету постоянно пересекают миллионы информационных сообщений,
так что именно действия посредством сети становятся выражением своего
времени».123
Под сетью понимается коммуникация, соединяющая более двух
коммуникантов, обладающих равными правами в создании и
распространении информации. Уникальность идеи сети, по мнению активного
участника Mail Art, члена канадской группы «General Idea» AA Bronson (Майкл
Тимс), «в том, что ее структура горизонтальна, а не вертикальна» (не иерархична),
и она обладает гибкостью.124 Концепция сети предполагает не только преодоление
идеологических, языковых барьеров, доступ к коллективному творчеству в

122
Filliou R. Teaching and Learning as Performing Arts / R. Filliou. – Cologne: Verlag Gebr., 1970. –
230 p.
123
Dunn L. Iowa City, Iowa: The Drawing Legion // Retrofuturism. – 1991. – № 15. – Р. 1688-1741.
124
Bloch M. Communities Collages: Mail Art and the Internet // New Observations – No 126. – 2000.
– Р. 6.
 109

мировом масштабе,125 но и случайные встречи, постоянные изменения,

стимулирующие художественный поиск.126
Далее будет показано, что еще до существования всемирной паутины
интернет, усилиями отдельных художников, кураторов, организаций в период с
1960 по 2010 годы создавались постоянно действующие сети, используемые для
художественной коммуникации, а также временные сети для определенного
мероприятия (конференции, выставки) или проекта. Для создания
коммуникационных сетей использовались самые разные средства: спутниковая
связь, телевидение с медленной разверткой127, факс, электронные почтовые
ящики, компьютеры, телефон.
Таким образом, в конце 1960-х годов в Европе и Америке в кругах
музыкантов, писателей, художников сложились следующие предпосылки для
формирования творческих сообществ нового типа:
- необходимость в альтернативе существующей системе художественной
коммуникации;
- ядро сообществ составляли люди уже связанные совместной учебой,
работой, например в таких учебных заведениях, как Black Mountain College,
Баухаус, поддерживавшие дружеские и творческие контакты. Сетевые
объединения нужны были для того чтобы расширить круг участников, найти путь
к зрителю, интересующемуся новыми формами.
- необходимость постоянных контактов с единомышленниками для
соединения жизни и творчества, превращения жизни в постоянное созидание.

Специфика сети творческих контактов Mail Art. Впервые сетевые

принципы самоорганизации были применены в творческой практике Mail Art и

125
Held J. Mail Art: An Annotated Bibliography / J. Held. – Metuchen, New Jersey: Scarecrow Press
In., 1991. – 534 p.; Held J. Jr. From Dada to DIY / J. Jr. Held // The History of Alternative Art Culture
in the 20th Century Factsheet 5. – 1998. – № 63. – Р. 10–12.
126
Baroni V. It’s a Net, Net, Net, Net, Net World (Long Mix) // Vanished Paths: Crisis of
Representation and Destruction in the Arts from the 1950s to the End of the Century / ed. and
coordinator Emanuela Belloni. – Milan: Charta, 2000. – Р. 265.
127
Телевидение с медленной разверткой (англ. Slow-scan television) - способ передачи чёрно-
белого или цветного изображения с помощью радиосвязи.
 110

Fluxus. Примечательно, что используемые для коммуникации медиа средства и

технологии не обладали сетевыми свойствами, к которым относятся
неиерархическая структура, разнонаправленность коммуникации, равные права
коммуникантов. Только в 1980-е годы представителям медиа искусства стали
доступны сетевые коммуникации, такие, как интернет, интранет, мобильная,
спутниковая, кабельная связь.
Сеть творческих контактов Mail Art началась в 1960-х со списка почтовой
рассылки американского художника представителя нео-дадизма, поп-арта Рея
Джонсона (Raymond Edward Johnson)128 и носила характер личных связей. Для Рея
Джонсона была важна не только циркуляция объектов, но и циркуляция идей,
концептов, существование самой структуры художественного сообщества,
поддерживаемой личными контактами.129 Идеи Джонсона перекликались с
мыслями художников Роберта Филлоу и Джорджа Брехта, участников
направления Fluxus, об "Eternal Network" – модели творческой деятельности, в
которой процесс творчества был бы постоянным.130
Термин "Eternal Network" принадлежит Роберта Филлоу, считавшему
важным для поддержания творческого самообновления обмен идеями и
произведениями искусства среди дружеского круга художников, которые должны
были «воздерживаться от утомительного духа соперничества» и понимать, что все
они являются частью единого целого, привлекать к работе аудиторию. По мнению
Филлоу, важна постоянная погруженность в деятельность, завершая одно
произведение, художник уже должен был размышлять о другом.131
Сеть Mail Art была альтернативной формой художественной коммуникации
(по отношению к государственным и коммерческим формам). В первоначальном
виде Mail Art являлась дополнительной деятельностью для участников

128
Рей Джонсон – американский художник коллажист, акционист, представитель нео дадизма,
Поп- арта.
129
Welch Ch. Eternal Network: A Mail Art Anthology / Ch. Welch. – Calgary: University of Calgary
Press, 1995. – 304 p.
130
Filliou R. Teaching and Learning as Performing Arts / R. Filliou. – Cologne: Verlag Gebr., 1970. –
230 p.
131
Filliou R. Transcript: The ‘Gong Show’ Tape / R. Filliou // Centerfold. – 1978. – Vol. 2, № 4. – Р.
29.
 111

коммуникации. Участников привлекал в ней элемент непредсказуемости, игры,

загадки, оригинальное использование материала, сотворчество, новый
интересный опыт совместной работы, необычный способ знакомства с другими
творческими людьми.
Британский композитор и музыкальный продюсер Генри Мартин,
участвовавший в работе The New York Correspondence School, подчеркивает
личностный аспект коммуникации Mail Art, основывающейся на человеческих
отношениях с разными индивидами, которые делятся друг с другом своим
жизненным опытом, переживаниями, мыслями и это резко контрастировало с
обезличенной коммуникацией посредством художественных институтов. В
интервью, данном Рею Джонсону, Мартин передает свое впечатление от
функционирования Mail Art, как системы коммуникаций: «Эту текучую паутину
взаимосвязей можно ощутить как материал, из которого сделана психическая
жизнь, и она колеблется будто в пустоте. Рей является своего рода демиургом,
творящим что-то из ничего, вещество из возможности».132 Практика Mail Art
показала, что художественная коммуникация может строиться на некоммерческих
взаимоотношениях.
Коммуникационные возможности привлекли к Mail Art в конце 1970-х
годов новых последователей, больше интересовавшихся не личными контактами
и поддержанием духа творчества, а выражением политических идей, социального
протеста, своих представлений о назначении искусства и его месте в обществе.133
Начавшись как художественная игра, Mail Art в 1980 годы становится по
выражению одного из наиболее авторитетных исследователей Mail Art Улисса
Каррьона своеобразной «культурной стратегией» (Cultural Strategies).134
Культурную стратегию Каррьон понимал как процесс общения, которые может
привести к любому результату в отличие традиционного произведения искусства,

132
Martin H. Should An Eyelash Last Forever? /Interview with Ray Johnson: Should an Eyelash Last
For-ever? // Lotta Poetica. – 1984. – No 7.
133
Dunn L. Iowa City, Iowa: The Drawing Legion // Retrofuturism. – 1991. – № 15. – Р. 1688-1741.
134
Carrión U. Personal Worlds or Cultural Strategies? / Ulises Carrión // Second Thoughts. –
Amsterdam: Turner, 2003. – Р.51.
 112

являющегося персональным высказыванием, завершенным и имеющим

определенную форму.
Эксперимент Mail Art в глобальном смысле закончился, когда изменились
первоначальные условия – прекратилась идейная и организационная поддержка
Джонсона, пришло новое поколение со своими предпочтениями, видевшее в Mail
Art основную сферу деятельности, ориентированное на обращение к социому, в
обществе стали преобладать новые, более эффективные коммуникационные
технологии.
Опыт Mail Art повлиял на художественный климат ХХ века в целом, его
идеи сети, созданная им альтернатива системе художественных институтов,
новые принципы творчества (переработка, переадресация, использование любого
материала в любой форме), некоммерческие отношения, совмещение творчества и
игры, творчества и обмена идеями оказали влияние на целое поколение
художников.
Fluxus. Еще одним убедительным примером сетевого творческого союза
является международное сообщество художников, музыкантов и поэтов Fluxus.
Деятельность Fluxus началась в 1960 годы ХХ века.
Идеи и концепции, воплощенные в художественной практике Fluxus, близки
медиа искусству, например интермедиальность произведений, отказ от
изобразительности, экспериментальный подход, использование случайности,
ориентация на процесс, усиление когнитивного аспекта творчества,
коллективность творчества, сетевая система художественной коммуникации,
вовлечение в творческий процесс зрителя и другие.
Целью Fluxus было внесение обновления в искусство и литературу, обмен
идеями, знакомство с работами друг друга, демонстрация своих произведений
широкой аудитории. Важнейшее место в философской концепции Fluxus имеют
отношения искусства и жизни.
В 1980-е годы Fluxus вырос в международную сеть ассоциаций, для которой
были характерны: неиерархичность организационной структуры, оппозиция
институтам культуры, собственная система распределения произведений (почта,
 113

книжные магазины). Fluxus были найдены новые формы участия в творчестве

зрителя.
Среди наиболее значимых достижений Fluxus можно отметить:
- создание альтернативной (музеям, выставочным залам) системы
распространения произведений;
- освоение новых комбинированных форм медиа, стремление к
интермедиальности (неразделимости) разных видов искусств;
- создание международной организационной структуры, в которой
отсутствовал формальный центр, управляющий другими отделами;
- создание примеров некоммерческих произведений искусства
(произведения Fluxus принципиально создавались не для продажи);
- неиерархичность организационной структуры;
- оригинальные формы участия зрителя – например, зрителю предлагались
исходные материалы и руководство к действию, партитура (score), участие в
обмене опытом, в необычной ситуации, которую было необходимо осмыслить.
Итак, для медиа- художников исследуемого периода сеть была не только
способом установления контакта со зрителем, но и путем поддержания духа
товарищества, идейного и мировоззренческого единства. Первые медиа
художники понимали сеть как расширяющийся круг творческих и дружеских
контактов для обмена идеями, ознакомления с работами других художников,
свободный от иерархии, коммерческих интересов, базирующийся на следовании
общим принципам, сотворчестве.
С сетью были связаны надежды на обновление всех аспектов творчества:
- формы и содержания произведения (ценность произведения не должна
определяться его стоимостью, поиск форм творчества доступных всем);
- способов распространения произведения и презентации его публике
(произведения должны быть доступны не только избранным);
- роли искусства в обществе (искусство не должно быть способом
зарабатывания денег, а произведение искусства – товаром, предметы искусства,
 114

искусство не должно быть оторвано от жизни людей, художественные институты

не должны определять: что считать искусством и кто может им заниматься).

Электронные сетевые проекты. Художественное и научное осмысление

возможностей медиа искусства как новой области творчества шли в исследуемый
период рука об руку. Первые коммуникационные сети одновременно
использовались и для организации научных конференций, посвященных медиа
искусству, и для международных творческих медиа проектов. Участниками и тех
и других мероприятий были как теоретики, так и практики медиа искусства. В
качестве примеров рассмотрим наиболее значимые конференции исследуемого
периода:
- конференция 1978 года «The Fifth Network», посвященная применению
медиа технологий в искусстве, в работе которой приняли участие кураторы и
медиа художники Билл Барлетт и Роберт Адриан;
- конференция 1979 года "Computer Culture", и представленный на ней
медиа проект «Interplay», соединивший во временную сеть 12 городов по всему
миру, в котором приняли участие известные представители медиа искусства
Роберт Адриан, Ричард Крише, Хайди Грюндманн, Готфрид Бах;
- конференция 1980 года «Artists’ Use of Telecommunications», посвященная
применению телекоммуникационных технологий в искусстве, в которой приняли
участие медиа художники Роберт Адриан, Эрнст Карамелле, Вали Экспорт,
Ричард Крише, Хельмут Марк и Питер Вайбель.
Рассмотрим подробнее названные мероприятия.
В сентябре 1978 года в Торонто состоялась конференция «The Fifth
Network», посвященная применению медиа технологий в искусстве,
передававшаяся по локальному кабельному телевидению, через спутник,
телевизионную трансляцию и компьютерную сеть, организованная Биллом
Барлеттом и Робертом Адрианом.135 Делясь своими впечатлениями об участии,
Роберт Адриан вспоминает ощущение вхождения в новую территорию, которая

135
Duchaine A. Fifth network, cinquieme reseau // Parachute. – 1970. – No 13. – Р. 46 -47.
 115

сейчас называется киберпространством. Прикасаясь к клавиатуре, он чувствовал,

что находится на связи с пространством, расположенным за пределами экрана.136
Конференция «The Fifth Network» задала форму для последующих сетевых
конференций, коммуникационных проектов, организованных в начале 1980-х
Барлеттом.
Новым сетевым опытом работы художников и теоретиков медиа-арта стал
проект «Interplay», организованный Барлеттом для конференции "Computer
Culture", прошедшей в Торонто в рамках фестиваля «Super 8 Film Festival».
Канадская телекоммуникационная компания «I. P. Sharp Associates» (IPSA)
предоставила двухстороннюю видео и аудио связь. Всемирная сеть IPSA
базировалась в Торонто, обеспечивая компьютерный сервиз по всему миру с
помощью телефонной линии. Связавшись с центральным компьютером в Торонто
по телефонной сети, можно было передать и получить почтовые сообщения с
помощью программы, называемой «Mailbox».
В «Interplay» приняли участие Роберт Адриан, Ричард Крише, Хайди
Грюндманн, Готфрид Бах и другие теоретики и медиа художники в 12 городах по
всему миру. Участники приходили в офисы IPSA в своем городе и
присоединялись к конференции, которая по форме напоминала современный «он-
лайн чат».
Тексты, набираемые авторами, тут же распечатывались на принтерах в
офисах IPSA, задействованных в проекте. Хайди Грюндманн, освещавшая
события конференции в радиоэфире вспоминает: «метры и метры бумаги бежали
из принтера. Мы просто не успевали прочитать все это слушателям. Мы не могли
определить, откуда приходило сообщение из Сан-Франциско, из Сиднея – их

136
Baumgorte T. We entered this vast area which we now think of as cyberspace / T. Baumgorte //
Interview with Robert Adrian – [Electronic resource]. - ULR: http://www.nettime.org/ Lists-
Archives/nettime-l9707/msg00023.html
Beattie E. Fifth network cinquieme reseau / E. Beattie // Canadian journal of communication. –
[Electronic resource]. - ULR: http://cjconline.ca/index.php/journal/article/viewArticle/202
 116

было слишком много. Было чрезвычайно трудно передать слушателям что

происходит». 137
Традиция проведения международных мероприятий, посвященных
применению медиа технологий в искусстве, с помощью этих же технологий была
продолжена 16 февраля 1980 года в рамках выставочного проекта «Video Mad»,
организованного Робертом Адрианом для Венского «Музея ХХ столетия»138.
Адриан организовал конференцию «Artists’ Use of Telecommunications»,
посвященную применению телекоммуникационных технологий в искусстве.
Конференция объединила участников из Вены, Токио, Ванкувера, Гавайев, Нью-
Йорка, Бостона и Сан-Франциско (участвовал музей современного искусства).
Вели конференцию художники Билл Барлетт и Карл Лёффлер. Это был первый
пример трансляции телевидения с медленной разверткой из Австрии. Среди
австрийских медиа художников в ней приняли участие Роберт Адриан, Эрнст
Карамелле, Вали Экспорт, Ричард Крише, Хельмут Марк и Питер Вайбель. Для
обмена сообщениями в реальном времени и пересылки текстов использовалась
компьютерная сеть I.P.Sharp.
Все названные мероприятия имели сетевой характер. Участники находились
в разных городах и связывались с помощью сетей, для создания которых
использовались разные технологии: телефонная, телекоммуникационная,
спутниковая, радио и видео связь, компьютерная сеть I.P Sharp (в Канаде),
локальное кабельное телевидение, телевизионная трансляция.
Таким образом, специфика научного исследования медиа искусства
заключается в том, что первыми исследователями медиа искусства были сами
медиа художники, а медиа технологии служили как инструментарием
художественной деятельности, так и средством организации научных и
творческих мероприятий, научного дискурса.

137
Bosma J. Can you tell us something about your background? // Telepolis. – 1997. – [Electronic
resource]. - ULR: <http://www.heise.de/tp/english/special/ku/6178/1.html.
138
Museum of the 20th Century. – [Electronic resource]. - ULR:
<http://www.mumok.at/en/node/22187.
 117

Электронная сеть ARTEX в медиа искусстве и исследованиях медиа

искусства. Рассматривая применение электронных сетей в медиа искусстве и
исследованиях медиа искусства, нельзя не обратиться к уникальному примеру
специализированной сети, созданной специально для художественной
коммуникации ARTEX (Artists’ Electronic Exchange Program).
ARTEX была создана в 1980-1981 годах на основе уже упоминавшийся
коммерческой сети IP Sharp Associates. Первоначально IPSA создавалась как
закрытая система связи для выполнения военных исследований. Специально для
проведения упомянутой выше конференции «Artists' Use of Telecommunications»
специалистами IPSA была разработана дешевая и простая версия почтовой
программы. В течение 5 лет эта программа дорабатывалась и в 1985 году было
объявлено о существовании системы ARTEX.
ARTEX проработала до начала 1990-х годов, дав возможность
сформироваться группе писателей, исследователей, художников, которые
использовали новые способы авторства и формы художественной коммуникации,
став центром распространения произведений и научного дискурса. ARTEX наряду
с другими коммуникационными сетями, такими как FidoNet в 1980–х годах
являлась примером создания специфического сообщества с помощью Сети,
новым типом сотрудничества художников, социального участия. В течение десяти
лет функционирования ARTEX, многие художники регулярное ее использовали и
в любое время там находилось на связи от тридцати до сорока человек.139
Вспоминая об ARTEX Рейнхард Браун, называет ее «Электронной Агорой», в
которой отсутствовала иерархия, каждый был связан с другими и все
потенциально равны.140

139
Ascott R. Art and Telematics: Towards a Network Consciousness / R. Ascott //Art end
Telecommunication / ed. H. Grundmann. – Vienna: BLIX, 1984. – Р. 29-30.; Ascott R. Telematic
Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness / ed. E/A/ Shanken – Berkely,
Los Angeles, London: University of California Press, 2003. – 427 p.
140
Braun R. From Representation to Networks: Interplays of Visualities, Apparatuses, Discourses,
Territories, and Bodies / Translated by Cecilia White // 36. At a distance: precursors to art and activism
on the Internet / ed. Annmarie Chandler and Norie Neumark. – Mass.: Massachusetts Institute of
Technology, 2005. – Р. 79
 118

На основании ARTEX были созданы сетевые проекты Роберта Адриана

«The World in 24 Hours», Роя Эскотта «La Plissure du Texte: A Planetary
Fairytale», Нормана Уайта «Hearsay».
В 1980 году Роберт Адриан начал работу над проектом «The World in 24
Hours» (мир в 24 часа), который был реализован в 1982 году на фестивале «Ars
Electronica» (Линс, Австрия). Цель проекта была в создании глобальной сети –
среды для коммуникационных событий с участием отдельных художников и
художественных групп. Проект связывал художников из 17 го¬родов на трех
континентах в течение 24 часов, от полудня 27 сентября до полудня 28 сентября
1982 года. Участвовали Вена, Франкфурт, Амстердам, Торонто, Токио, Гонолулу,
Сидней Афины, Ванкувер и другие города.
В полдень по местному времени с каждым из участвующих художников
(или группы художников) связывались по телефону из Линса, чтобы обменяться
подготовленными работами, участвовать в импровизации.141 Используя телефон,
телевизор, факс, радио передатчик можно было получать и отправлять разные
виды медиа. Каждый контакт длился примерно один час. Таким образом, по
мысли организаторов «The World in 24 Hours» мог «следовать движению солнца
вокруг земли, создавая своего рода телематическую земную карту».142
Результаты контактов были представлены в фойе Австрийской
радиостанции «Upper Austrian State Studio». В проект среди других вошли работы:
«Ten Wings» Роя Эскотта, «The Customer Is Always Right» Тома Клинкоустейна
(Tom Klinkowstein), «Late Times Extra» Давида Гарсия (David Garcia), «Signal
Breakdown—Semaphore Piece» группы канадских художников Пегги Смит (Peggy
Smith), Дерека Даудена (Derek Dowden), и Нэнси Петерсон (Nancy Peterson),
«Gekko’s Window» группы Gekko из Питтсбурга.

141
Adrian R. Art and Telecommunication, 1979-1986: The Pioneer Years / R. Adrian // Telematic
Connections: The Virtual Embrace / ed. D. Steve. – Minneapolis; Minnesota, 2001. – [Электронный
ресурс]. Режим доступа: http://telematic.walkerart.org/overview/overview_adrian.html.
142
Adrian X, Robert Kunst und Telekommunikation 1979–1986: Die Pio-nierzeit // springer–Hefte für
Gegenwartskunst. – 1995. - No 1. – Р.10–11. См. также Adrian X. Robert Kunst Mikrokunst
Makrokunst / eds. P. Hoffmann, X. R. Adrian. – Graz; Zagreb: Galerije Grada Zagreb, 1981. – 80 p.
 119

Оценивая проект «The World in 24 Hours», нельзя не отметить неготовность

медиа художников работать с новой технологией в силу нехватки опыта и
познаний. Для многих участников (и организаторов) это был первый опыт работы
с таким объемом новых технологий, никто на момент проведения мероприятия не
представлял, что можно ожидать от этого проекта, поэтому его предельно простая
концепция позволяла каждому участнику попробовать что-то свое. Для истории
медиа искусства «The World in 24 Hours» значим как первый международный
сетевой проект.
Уже через год британский медиа художник, исследователь, куратор Рой
Эскотт подготовил работу абсолютно иного уровня, с концепцией, которая
должна была быть воплощена именно сетевым способом.
Выдающимся явлением для медиа искусства стала выставка «Electra:
Electricity and Electronics in the Art of the XXth Century», организованная в 1983
году Фрэнком Поппером для парижского музея современных искусств (Musèe Art
Moderne de la Ville de Paris). Британский медиа художник, исследователь, куратор
Рой Эскотт подготовил для этой выставки проект «La Plissure du Texte: A
Planetary Fairytale» (Планетарная сказка),143 в котором воплотил свою идею
«распределенного авторства» (Distributed authorship).
Эскоттом была разработана и воплощена оригинальная концепция
коллективной работы над текстом, состоящим из множества повествовательных
нитей. На концепцию проекта, по словам Эскотта, повлияли идеи разных
исследователей:144 работа Р. Барта «Мифология», обратила внимание Эскотта на
сочетание сатиры, юмора и деконструкции мифов, а из исследований В. Проппом

143
Ascott R. XLII Esposizione d’Arte La Biennale di Venezia: cat. / R. Ascott. – Venice: La Bienalle
di Venezia, 1986. – 30 p.
144
Ascott R. Distance Makes the Art Grow Further: Distributed Authorship and Telematic Textuality
// At a distance: precursors to art and activism on the Internet / ed. Annmarie Chandler and Norie
Neumark. – Mass.: MITPress, 2005. – Р. 279 – 298.
 120

повествовательной структуры и морфологии сказки Эскотт почерпнул принцип

совместного авторства.145
Согласно В. Проппу в сказке существует тридцать функций, которые
распределены среди семи ведущих действующих лиц: герой, злодей, отправитель,
даритель, помощник, царевна, ложный герой. Каждый персонаж представляет
собой центр действий146.
Участникам ивента «La Plissure du Texte: A Planetary Fairytale» (LPDT)
было пред¬ложено создать коллективную сказку. В проекте приняли участие
художники и творческие коллективы из 11 городов Европы, Северной Америки и
Австралии. Перед началом проекта среди участников были распределены роли
традиционных персонажей. Участни¬ки, находящиеся в разных точках земного
шара, должны были импровизировать, исходя из функций персонажа, его
характера. LPDT был активен 12 дней (с 11 по 23 декабря 1983 год)
круглосуточно. В некоторых терминалах, через которые велась связь, работали
постоянные участники или группы участников, случайные посетители. Например,
персонаж «Ведьма» создавался в художественной галерее «New South Wales»
(Сидней), для чего каждый вечер в галерее проводились перформансы. В
Парижском «Musée d’Art Moderne» создавался персонаж «Волшебник». Всего в
проекте приняли участие сотни людей, создав сложное переплетение ткани
текста, которое невозможно было бы предусмотреть и систематизировать.
Вводимая информация храни-лась на сервере и была доступна всем
участникам.147
Идея Эскотта является решением одной из проблем актуальных и сегодня–
проблемы сочетания свободы и определенности в интерактивном произведении.

145
См. Ascott R. Behaviourist Art and the Cybernetic Vision // Multimedia. From Wagner to Virtual
Reality / eds. R. Packer, K. Jordan. – New York, London: W.W. Norton & Company, 2002. – Р. 104-
120.
146
Propp V Theory and History of Folklore / V. Propp / ed. A. Liberman. – Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1984. –252 p.
147
Couey A. Cyber Art: The Art of Communication Systems / A. Couey // Matrix News (Matrix
Information and Directory Services). – 1991. – № 4. – [Electronic resource]. - ULR:
http://eserver.org/art/art-of-comm-system.txt
 121

Эта проблема важна для интерактивных форм, использующих повествование –

экспериментальной литературы, театра, интерактивного кино, видео игр.
Приведем примеры других сетевых проектов, использовавших смешанные
коммуникационные технологии (электронная почта, компьютерные конференции,
видеотекст, телевидение медленной развертки, а также обмен компьютерными
изображениями), таких как «Planetary Network» Роя Эскотта, представленный на
XLII Венецианской бьеннале, «ZERO - The Art of Being Everywhere»
функционировавший в системе электронных досок.
Телекоммуникационный ивент «Hearsay» (1985) был создан канадским
медиа художником, пионером в применении электронных и роботизированных
устройств, Норманом Уайтом. «Hearsay» был построен по принципу детской
игры: тайное сообщение передается шепотом от человека к человеку, до тех пор,
пока не возвращается к автору. В «Hearsay» стихотворение венгерского писателя
Роберта Зенда было отправлено вокруг света и прошло через восемь центров. В
каждом его должны были перевести на другой язык. Процесс контролировался из
Торонто. Стихотворение было переведено на английский, испанский,
итальянский, японский, немецкий, валлийский и венгерский языки.
В 1986 году для XLII Венецианской бьеннале художники Рой Эскотт, Том
Шерман и Томмазо Трини организовали проект «Planetary Network». Его частью
была созданная Роем Эскоттом телевизионная сеть (slow-scan TV), связавшая
Венецию, Вену, штат Аляску, Сидней, Гонолулу, Ванкувер, Лос-Анджелес, Сан-
Франциско, Чикаго, Торонто, Питтсбург, Атланту, Бостон, Бристоль, Париж,
Милан. О результатах проекта «Planetary Network» Эскотт писал: «Поток
творческих данных, который получился в результате взаимодействия художников
по всему миру, виден также всему миру. … Сеть привела к дестабилизации
Галерейно-Музейной системы, поскольку она расширила сферу и возможность
индивидуального творчества. Для этого был задействован весь спектр средств
коммуникации – электронная почта, компьютерные конференции, видеотекст,
 122

телевидение медленной развертки, а также обмен компьютерными

изображениями». 148
Помимо неоднократно упоминавшейся сети ARTEX, для сетевой
коммуникации художников и исследователей с успехом использовались
электронные системы ZeroNet и FidoNet.
Организаторами и идейными вдохновителями ZeroNet стали Роберт Адриан
и Герфирд Стокер. Первоначально было создан проект «ZERO - The Art of Being
Everywhere» в котором участвовали художники, музыканты, писатели.
Куратором «ZERO - The Art of Being Everywhere» был Герфирд Стокер. В
качестве коммуникационной сети Адриан и Стокер использовали электронные
доски объявлений (electronic Bulletin Board System - BBS). Электронные доски
объявлений - способ общения пользователей компьютеров через коммутируемые
телефонные сети. Зарегистрировавшиеся участники могли оставлять сообщения,
получать рассылку на выбранную тему, иметь доступ к хранящимся на сервере
электронным текстовым документам. Для проекта «ZERO - The Art of Being
Everywhere» в системе электронных досок был выделен отдельный раздел на
серверах в Вене, Граце, Инсбруке и организован доступ к нему участников
проекта. По завершении проекта созданная сеть продолжила свое существование
под названием «ZeroNet». На ее основе организовывались художественные
проекты, проводились конференции, например, он-лайн конференция 1978 года
«Communitree», длившаяся несколько месяцев.
Для одного из идеологов медиа-арта Роберта Адриана использование
коммуникационной сети было подтверждением его концепции дематериализации
искусства. Адриана привлекало то, что в сетевые проекты не были «завершённым
произведением». Адриан писал: «Все дело в коммуникации, в обмене идеями, в
открытии пространства, совершении в нем действий, потом закрытии его
снова».149

148
Ascott R. Das Gesamtdatenwerk // Kunstforum International. – 1989. – No 103. – Р. 100–109.
149
Интервью Роберта Адриана, цитата по книге At a distance: precursors to art and activism on the
Internet / ed. Annmarie Chandler and Norie Neumark. – Mass.: Massachusetts Institute of Technology,
2005. – Р. 25.
 123

Мы полагаем, что коллективное творчество, сетевые конференции давали

участникам новый опыт, в который входили симультанность воздействия разных
медиа средств, распределенное авторство,150 открытая форма произведения,
уникальные пространственно-временные характеристики.
Коллективный опыт в спонтанном, анархическом процессе сетевого
творчества художников и теоретиков медиа-арта имел не только художественное,
но и социальное измерение. Сети, создаваемые даже исключительно для целей
художественной коммуникации, являлись одновременно и социальным
пространством.151
Для исследования социального аспекта автор рассмотрим примеры
соединения творчества и социальной активности участников сетевой
коммуникации. Такими примерами являются альтернативные телевизионные сети
«Paper Tiger TV», «Deep Dish Television», «Gulf Crisis TV», созданные в США.

Телевизионная кабельная сеть. Необходимость создания альтернативного

телевидения признавалась медиа художниками, исследователями, активистами,
поскольку их не устраивало содержание коммерческих и государственных
каналов. Важной задачей было вовлечение в работу альтернативного телевидения
зрителей.
В начале 1980-х группа ученых и художников организовала
инфраструктуру на основе кабельного телевидения под названием «Paper Tiger
TV» (PTTV). Инициаторами проекта были Ди Ди Халлек, Диана Агоста, Пени
Бенде, Кэрин Рогофф, Шу Ли Чанг, Марта Валльнер, Тули Купферберг.152 Целью
создания проекта была критика средств массовой информации (печатных,
телевизионных и т.д.). Свирепый тигр СМИ, которому не может противостоять

150
Термин, введенный Роем Эскоттом в работе "Art and Telematics: Towards a Network
Consciousness". См. Ascott R. Art and Telematics: Towards a Network Consciousness / R. Ascott
//Art end Telecommunication / ed. H. Grundmann. – Vienna: BLIX, 1984. – Р. 29-30.
151
Mine A., Simon N. The Computerisation of Society – Cambridge, Mass.: MIT Press, 1980.
152
Об истории проекта «Paper Tiger», см. Halleck D. D. Hand Held Visions: The Impossible
Possibilities of Community Media / D. D. Halleck. – N. Y.: Fordham University Press, 2002. – 486 p.;
Halleck D. D. Paper Tiger Television: Smashing the Myths of the Information Industry // Media,
Culture and Society. – 1984. –№6. – Р. 313-318.
 124

обычный зритель, читатель превращается в бумажного тигра, если у аудитории

развито критическое мышление, существуют альтернативные информационные
каналы – такое значение вкладывалось в название проекта.
В 1981 году на кабельном телевидении Манхеттена была показана первая
серия программ PTTV. Стилистика первых программ подчеркнуто отличалась от
высоко технологичной продукции государственных и коммерческих
телевизионных каналов. Дизайн заставки, качество изображения, звука
подчеркивали что эта продукция создавалась непрофессионалами. Кроме того
такой подход доказывал зрителю, что создавать медийную продукцию по силам
каждому. По словам участницы проекта Джесс Дрю, «демистификация
телевизионной технологии стала главным аспектом стиля Paper Tiger».
Большинство программ начиналось с заставки – в первой кадре была сделанная от
руки надпись «Разрушение мифов информационного века», в следующем кадре
текст «Сейчас 8:30, знаете ли вы, где ваши мозги?».153 «Paper Tiger TV»
существовал на пожертвования, продажи записей, всю необходимую работу
выполняли волонтеры. Программы PTTV распространялись с помощью почты,
отдавались для трансляции в другие кабельные системы. PTTV можно было
увидеть в штатах Остин, Техас, Сан Диего, Калифорния, Вермонт, Миссури,
Спринфилд, Иллинойс, Детройт, Мичиган.154
Другим примером телевидения, создаваемого художниками и активистами,
является бесплатная телевизионная сеть «Deep Dish Television» (DDTV). В ней
также работали редакторы-волонтеры, объединявшие сюжеты в тематические
программы, которые затем показывали через спутниковое телевидение. Все
сюжеты снимались и присылались зрителями. Первые программы «Deep Dish
Television» были выпущены в 1985-1986 годах. Программы длились десять часов
и включали сюжеты на тему труда, жилья, расизма, культурной политики,
СПИДа, проблем женщин, охраны окружающей среды, борьбы с милитаризмом и
др. Для каждой программы выпускался иллюстрированный журнал с контактной

153
Авторы обыгрывают известную социальную рекламу «Знаете ли вы, где ваши дети?»
154
Paper Tiger Television Represents the Media: catalog. - New Jersey: Ramapo College, 1987.
 125

информацией о сотнях видеоактивистов в США, участвовавших в создании

программы.
В 1976-м году была организована «National Federation of Local Cable
Programmers» (сейчас называемая «Alliance for Community Media») для
организации встреч участников сети. На ее собраниях вырабатывается
коллективная стратегия DDTV. DDTV оставил после себя сеть контактов и связей
между независимыми продюсерами, общественными группами, центрами доступа
и системами кабельных операторов, сообществами по всей стране. Целью
«National Federation of Local Cable Programmers» была критика официальных
СМИ, соблюдающих интересы корпораций и правительств, вводящих цензуру
или не объективно отражающих реальность и критика действий правительства
(протесты в защиту окружающей среды, против войны, социальной
несправедливости).
Особую роль сыграли телевизионные сети в антивоенной борьбе 1990-1993
гг. Умышленное искажение в американских СМИ масштабов антивоенного
протеста, отсутствие на телеэкранах экспертов, не поддерживавших военные
действия, породили в обществе реакцию отрицания корпоративных медиа и
желание создать структуру распространения альтернативных новостей.
Многочисленные авторы документировали местные антивоенные события,
снимали интервью с экспертами и исследователями, которых игнорировали
центральные СМИ. Осенью 1990 года был создан проект «Gulf Crisis TV»,
посвященный войне в Персидском заливе.155 В рамках этого проекта
показывались и работы медиа-художников: перформансы художников Пол
Заллум и Паполетто Мелендес, Нормана Кови, Джоэла Каца, Тони Авалоса, и
Карен Рануччи, комедии, театральные постановки.156 «Gulf Crisis TV» был показан
с помощью сети «Deep Dish Television» на сотне местных кабельных станций, а
через спутниковую связь его увидели в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Были

155
Farkhondeh S. Making Outrage Contagious: Chronology of the Gulf Crisis TV Project with Texts
and Testimonies / S. Farkhondeh, C. Scott, M. Lucas – [Electronic resource]. - ULR:
http://deedeehalleck.tripod.com/deedeeoutrage.html
156
Paper Tiger Television Represents the Media: catalog. - New Jersey: Ramapo College, 1987.
 126

осуществлены публичные показы в общественных центрах, кинотеатрах,

университетах, церквях.
«Gulf Crisis TV» - новая форма медиа сети, с помощью которой
художественное сообщество влияет на решение социальных и политических задач
(в данном случае это отстаивание права на получение информации). Выпуски
«Gulf Crisis TV» продолжали показывать и после прекращения войны. В 1993 году
«Gulf Crisis TV» был показан на «Whitney Biennial», а позже на Берлинском
кинофестивале.

Феномен телетекста (видеотекст). Нельзя не упомянуть в этом разделе о

еще одной, почти забытой технологии – телетексте. В исследуемый период
телетекст активно использовался в некоторых странах. Телетекст - это система,
которая позволяет пользователям входить в нее с удаленного терминала по
телефонным линиям. Телетекст был предтечей сети интернет и функционировал
похожим образом: пользователь обращался к информационным разделам и мог
посылать сообщения, информация отражалась на экране телевизора. Видеотекст в
1980-х использовался в Великобритании, Франции, Японии, Канаде, США,
Бразилии. В названных странах функционировали разные по техническим
решениям версии видеотекста. В Великобритании система видеотекста
называлась Prestel, в Бразилии - Videotexto, Канаде –Telidon, США –Videotex,
Франции –Minitel. Сегодня видеотекст практически не используется, в
большинстве стран эти проекты закрыты, однако во Франции он до сих пор
функционирует и доступ к Minitel возможен из интернета. Наиболее известным
автором, использовавшим эту технологию, является бразильско-американский
медиа художник, представитель экспериментальной литературы П. Брусски.
Как можно было видеть, в период с 1960-е по 2010-е годы на основании
разных технологий создавались коммуникационные сети, используемые для
научных и художественных целей. Были рассмотрены примеры реализации
принципа сети с помощью различных медиа технологий и средств: почтовая
система, радио (mini-FM), спутниковая связь, телевидение с медленной
 127

разверткой, видео текст, электронные списки рассылок, телефон, факс,

электронные почтовые ящики. Начиная с 1980 годов появились электронные сети,
доказавшие свое преимущество перед другими способами коммуникации.
Сетевая структура востребована в медиа искусстве по ряду причин: она
соответствует характеристикам медиа произведения (открытое, развивающееся,
распределенное), специфике творчества медиа художников (сотворчество,
коллективное творчество, творчество как процесс, творчество как исследование),
роли зрителя в медиа искусстве (интерактивность, сотворчество, участие).

2.2 Интерактивность, виртуальность, интермедийность как типические

свойства произведения медиа искусства

Некоторые специфические технико-технологические возможности медиа

искусства, такие как высокая информационная емкость, потоковая передача
данных, многопользовательские режимы, оперирование данными из различных
источников, находящихся на разных серверах, совместное редактирование
данных и другие возможности со временем стали рассматриваться не только в
ракурсе их организационного и презентационного потенциала, но и как область
поиска новых выразительных средств. Для медиа искусства одной из важнейших
задач было выражение идей, связанных с бытованием новых медиа средств в
культуре с помощью этих же медиа средств, поскольку имеющиеся у них
свойства невозможно воспроизвести другими способами. В этом разделе будут
рассмотрены примеры применения в произведениях медиа искусства
виртуальности, интерактивности, интермедийности/мультимедийности.

Виртуальность. Эстетическая виртуальная реальность является одним из

важнейших направлений развития современного медиа искусства. Однако
процессы, предшествовавшие применению технологий виртуальной реальности в
искусстве, опыт работы с ранними медиа технологиями не изучен в достаточной
 128

степени, что не позволяет сделать корректные выводы и предположения.

Например, французский исследователь (специалист по эстетике цифрового
искусства) Кристин Бучи-Глюксманн (Christine Buci-Glucksmann) выдвинула
идею о том, что появление технологий виртуальности вызвало серьезную
историческую трансформацию, затрагивающую все художественные практики:
переход от культуры объектов и стабильности к культуре потока и
нестабильность157.
В разделе будет показано, что этот переход подготавливался постепенно и
что про эффект виртуальной реальности можно говорить применительно и к
более ранним медиа технологиям. Что же касается художественных стратегий
работы с виртуальной реальностью, то именно медиа искусство периода 1960-
1990-х годов, впервые реализовало «процессуальный» подход, широко
применяемый в современном виртуальном искусстве.
Таким образом, на наш взгляд, процессы, о которых говорит Кристин Бучи-
Глюксманн, не носили в художественной практике столь уж революционный
характер, они длились всю вторую половину ХХ века.
Специфика виртуальных технологий, как указывает Ф.Поппер, заключается
в том, что с помощью специальных устройств зрители могут «полностью
погрузиться в изображение и взаимодействовать с ним. Впечатление от
реальности, ощущаемое в этих условиях <…> обеспечено не только зрением и
слухом, но и другими телесными чувствами».158 Таким образом, речь идет не
только о расширении возможностей технологий, но и о новом, ранее не
применяемом в искусстве способе воздействия на зрителя.
Развитые формы технической виртуальной реальности появились в начале
1990-х годов, работа над отдельными устройствами (перчатки, стерео-очки)
велась с 1950-х годов. В исследуемый период работа, с технологиями полного
погружения была доступна (технологически, экономически) единицам медиа

157
См. Buci-Glucksmann Ch. La folie du voir: Une esthétique du virtuel. - Paris: Galilée, 2002. – 271
р.; Buci-Glucksmann Ch. Esthetique De L'ephemere. - Paris: Galilée, 2003.– 84 р.
158
Popper F. «Origins of Virtualism»: [an Interview with Frank Popper / сonducted by Joseph
Nechvatal] // Art Journal (CAA). – 2004. – Spring. – Р. 62.
 129

художников. Наибольшую известность получили проекты канадской художницы

Чар Дэвис (Char Davies), которые будут рассмотрены в этом разделе. Своей
современной технологической, программной формы виртуальная реальность
достигнет в 2000-е годы.
Однако появление виртуальной реальности отвечает общей тенденции
развития медиа средств (п.1.1), и некоторые ранние технологические решения по
своему воздействую на зрителя сравнимы с эффектом погружения в виртуальную
реальность, кроме того специфика применения виртуальной реальности в Новом
медийном искусстве соответствует походам, развиваемым авторами медиа
искусства в 1970-1990 годах.
Термин «виртуальная реальность» (ВР) требует пояснений, поскольку в
зависимости от контекста и области исследования он может означать:
техническую систему и психологическую реальность.
Как техническая система, ВР – это комбинация инструментальных средств
вывода информации, дающих зрителю ощущения (звук изображение, запахи и
пр.), средств ввода, сообщающих системе о действиях пользователя, а также баз
данных и программного обеспечения.159 В соответствии с используемыми
аппаратными средствами и программным обеспечением, существуют различные
технические системы ВР: системы полного погружения, настольные,
специализированные камеры (CAVE),160 смешанные системы и системы
дистанционного присутствия.161 Распространено также использование термина ВР
для обозначения одного из видов психологических реальностей (сон, бред,
состояния под воздействием наркотических средств и т.д.).162

159
См. Попов С.Н. Аппаратные средства мультимедиа. Видеосистема РС/ Под. Ред. О.В.
Колесниченко, И.В. Шишигина – СПб.: БХВ–Петербург; Арлит, 2000. – С. 143.
160
См. Site of Immersive Virtual Environments Laboratory. Electronic resource:
[http://www.cs.ucl.ac.uk/research/vr/Projects/ImmersiveVRLab/]; Site of Applied Research
Laboratory at the Pennsylvania State University. Electronic resource:
[http://www.arl.psu.edu/capabilities/cn_sealab.html]; Site of Center for Computation & Visualization
at the Brown University. Electronic resource: [http://www.ccv.brown.edu/];
161
Сайт профессиональных технологий визуализации «Virtual Environment Group».
[Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.ve–group.ru/.
162
См. Носов Н.А. Виртуалистика // Сборник резюме ХIX Всемирного философского конгресса
"Человечество на переломном этапе: философские перспективы". Т.1 – М., 1993. – С. 344.;
 130

В настоящем исследовании речь идет о применении технических устройств

моделирования реальности, однако на восприятие виртуальной реальности
являются не только физические ощущения, получаемые зрителем, но и
художественная система, создаваемая автором. Направление, изучающее
применение виртуальной реальности в искусстве, получило название
художественно-эстетическая виртуалистика. Ведущими отечественными
исследователями этой области являются Н.Б.Маньковская и В.В.Бычков.
Рассмотрим определение эстетической виртуальной реальности, данное
названными исследователями: «Эстетическая виртуальная реальность — это
сложная автономная система, некая специфическая чувственно (визуально-
аудио-осязательно) воспринимаемая через посредство специальной аппаратуры и
программного обеспечения среда, создаваемая по эстетическим законам с
помощью электронных средств компьютерной техники и полностью
реализующаяся в психике воспринимающего (равно активно действующего в этой
среде) субъекта; особое, приближенное к реальной действительности (на уровне
восприятия), но не копирующее ее, искусственно моделируемое динамическое
пространство-время, возникающее в рамках и по законам (пока только
формирующимся) компьютерно-сетевого искусства, в котором реципиент
вступает в интерактивную коммуникацию с сетевым эстетическим объектом
на всех уровнях, включая креативную деятельность».163
В данном определении подчеркивается, что речь идет о технической
реальности, реализуемой с помощью аппаратных средств и программного
обеспечения (т.е. в качестве технической основы подразумеваются электронные
устройства), систем визуализации данных, пространственного звука, создающих
иллюзию нахождения пользователя/зрителя «внутри» моделируемого
пространства. Творческий аспект, в соответствии с данным определением,

Носов Н.А. Психологические виртуальные реальности. – М., 1994. – 196 с.; Носов Н. А.
Психология виртуальной реальности // Логика, методология, философия науки. Труды
Международной конференции. Вып. 9. – М.–Обнинск, 1995, С. 94.; Микешина Л.А., Опенков
М.Ю. Новые образы познания и реальности. - М.: РОССПЭН, 1997. - 204 с.
163
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. / Под общ. ред. В. В.
Бычкова. - М.: Росспэн, 2003. – С. 90-91.
 131

заключается в пространственно-временной организации, создаваемой реальности,

реализуемой в восприятии зрителя, вступающего в контакт с созданной системой.
Несмотря на емкость данного определения, отдельные аспекты нуждаются в
конкретизации.
На наш взгляд, необходимо пояснение термину «сетевой», поскольку из
контекста не ясно его значение. Обычно прилагательное «сетевой» указывает на
техническую основу (носитель) электронного объекта (сетевой означает, что
объект распределен на подключенных к цифровой сети устройствах), на
многопользовательскую форму участия зрителей, либо на способ доступа к
проекту - с помощью электронных сетей. Однако виртуальная реальность может
предназначаться и для индивидуального пользователя, размещаться на одном
устройстве и не использовать доступ к сети.
Понятие «интерактивность», используемое в определении, также требует в
некоторых комментариев. Интерактивность, на наш взгляд, является одним из
механизмов создания эффекта «погружения» в виртуальную реальность.
Технически интерактивность может быть организована самыми разными
способами – аппаратно, программно, а в электронных медиа интерактивность
преимущественно осуществляется через графический интерфейс. В современных
произведениях медиа искусства именно в способе взаимодействия с
произведением реализуются идеи автора и проявляются особые свойства проекта,
значимые для его восприятия зрителем. Таким образом, интерактивность в
некоторых случаях может рассматриваться и как средство выразительности, чему
будет посвящен следующий раздел этой главы.
Значимым является указание авторов определения на специфику творчества
автора эстетической виртуальной реальности – модерирование динамически
изменяющихся пространственно-временных характеристик, организация их в
соответствии с эстетическими законами.
Специфика творчества медиа художников в исследуемый период
соответствует положениям неклассической эстетики. Неклассическая эстетика
допускает, что художник может создавать не завершенный художественный
 132

объект, а инициировать творческий процесс, вовлекая в него зрителя. Эта

тенденция получила название «процессуализации» художественного творчества –
т.е. ориентации художника на организацию процесса. Термин
«процессуализация» использует, например, Я.Б.Иоскевич в работе «Интернет как
новая среда художественной культуры».164
Единого названия для результатов такой творческой деятельности нет,
исследователи практик авангардного искусства 1960-1990 используют термины
«среда»,165 «контекст».166 Деятельность автора такого произведения заключается в
«медиализации»,167 организации средств, коммуникации, создании
«коммуникативно-креативных контекстов».168 Соответственно, важнейшая роль в
реализации замысла художника отдается зрителю (исполнителю, соавтору,
интерартисту).
В медиа искусстве рассматриваемая тенденция имеет свою специфику.
Аудиовизуальные и коммуникативные средства медиа искусства, расширяют
возможности коммуникации, что проявляется, например, в увеличении числа
участников, неограниченном географическом охвате аудитории, возможностях
сочетания непосредственного и опосредованного участия аудитории, внедрении
сценариев трансформации созданного окружения с помощью программирования
и моделирования.
Мы полагаем, что процессуализация, характерная для авангарда и
реализуемая в практике медиа искусства исследуемого периода с помощью медиа
инструментария, стала неотъемлемой чертой медиа искусства в целом.
Найденные стратегии по-прежнему применяются в Новом медийном искусстве на
иных технологических основаниях (сетевые, виртуальные, электронные), однако
164
Иоскевич Я.Б. Интернет как новая среда художественной культуры / Я. Иоскевич. - СПб.:
РИИИ, 2006. – С. 4.
165
Философские основания эстетики постмодернизма. Научно-аналитический обзор. - М.:
ИНИОН, 1993. - С. 39-40.
166
Иоскевич Я.Б. Интернет как новая среда художественной культуры / Я. Иоскевич. - СПб.:
РИИИ, 2006. – С. 4.
167
Гройс Б. Концептуализм – последнее авангардное движение // Художественный журнал. -
2008. - №70. – С. 37-45.
168
Гройс Б. Концептуализм – последнее авангардное движение // Художественный журнал. -
2008. - №70. – С. 37-45.
 133

сегодня это не является проявлением авангардного отказа от традиций

классического искусства, а нормой, характерной чертой творчества в области
медиа технологий.
Таким образом, одной из творческих задач авторов медиа произведений
исследуемого периода, является создание коммуникативно-креативной среды, для
получения зрителем нового творческого опыта (творчество понимается в
контексте неклассической эстетики).
Отличие процессуальных произведений медиа искусства от проектов других
направлений авангарда состоит в том, что в них усилена коммуникационная
функция, коммуникация опосредована медиа средствами и по специфике
восприятия зрителем многие из них являются виртуальными реальностями.
Ф.Поппер считает, что все произведения медиа искусства, созданные после 1980
годов на основе цифровых технологий, можно рассматривать как примеры
виртуальной реальности и отнести к «виртуальному искусству».169
Действительно, многие медиа технологии 1980-1990-е гг. обладали
техническим потенциалом для создания на их основе виртуальной реальности,
однако понятие «виртуальное искусство» возникло позже исследуемого периода и
как область творческой деятельности виртуальное искусство ставит иные задачи.
В данной работе виртуальность рассматривается как особое свойство медиа
произведений создавать эффект погружения зрителя в создаваемую среду. Анализ
работ, созданных в исследуемый период, показывает, что многие их них можно
рассматривать как сцену, площадку для творчества и сотворчества, обмена.
В.В.Бычков приводит мнение российских медиа художников О. Лялиной и
А.Шульгина, работавших в это время в жанре интернет-арт. По их мнению, суть
творчества в интернет арте «сводится к созданию коммуникационных и
креативных пространств в Сети, предоставляющих полную свободу сетевого
бытия всем желающим».170

169
См. Popper F. From Technological to Virtual Art. - Cambridge, MA, US: The MIT Press, 2007.
170
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. / Под общ. ред. В. В.
Бычкова. - М.: Росспэн, 2003. – С. 313.
 134

Для обозначения произведений, в которых реализован процессуальный

подход, будет использоваться термин «медиасреда». Этот термин встречается в
практике медиа искусства, но не является общепринятым.
Исходя из контекста и задач исследования, под медиасредой будет
пониматься виртуальная среда, обладающая заданными ее авторами
пространственно-временными характеристиками, оснащенная
коммуникационным и творческим инструментарием для общения и
самовыражения участников коммуникации как в пределах медиасреды, так и во
вне ее.
Важной проблемой является специфика восприятия виртуальных
произведений зрителем. Виртуальная реальность полного погружения
предполагает изоляцию зрителя от окружающего мира и замену
непосредственных ощущений на опосредованные. Однако такая форма
виртуальной реальности возможна только с применением специализированного
оборудования и встречается редко. В данном исследовании она представлена
работами Чар Дэвис, Мэри Фланаган.
Многие исследователи не связывают виртуальную реальность с конкретным
оборудованием (оборудование для полного погружения). Например, Ф.Поппер
дает следующее определение виртуальному искусству: искусство, которое
позволяет через технический интерфейс погрузиться в компьютерное
произведение и взаимодействовать с ним.171 В своем определении Поппер
подчеркивает сам эффект погружения. Достигнуть его можно и не используя
технологии полного погружения. Причем иногда более значимым становится
психологический аспект (фантазия, увлеченность, воображение).
В исследовании «From Technological to Virtual Art» Поппер формулирует
следующие признаки виртуальной реальности: множественность восприятия,
интерактивность, наличие интерфейса. Нельзя не согласиться с Поппером в том,
что интерфейс и интерактивность являются важными элементами виртуальной

171
Popper F. «Origins of Virtualism»: [an Interview with Frank Popper / сonducted by Joseph
Nechvatal] // Art Journal (CAA). – 2004. – Spring. – Р. 62.
 135

реальности, если речь идет о применение цифровых медиа и виртуальной

реальности, генерируемой компьютером.
Однако более значимым, на наш взгляд, является признак
мультисенсорности. Комплексное воздействие на органы чувств, дублирование и
синхронизация информации из разных источников делает созданный медиа
средствами мир убедительным, поэтому фактор «множественности восприятия»,
найденный Поппером играет важную роль. Нельзя не согласиться и с идеей
Поппера, высказанной в исследовании «From Technological to Virtual Art», что
еще до появления термина «виртуальная реальность», комплекс медиа средств
позволял создавать «множественное восприятие <которое> было настолько
ощутимым, что можно было говорить об этом как о виртуальной реальности».
Тенденция комплексного воздействия на органы чувств человека – основная
линия развития медиа технологий, лежащая в основе периодизации медиа
искусства данного исследования (п.1.1). Поэтому отчасти можно согласиться с
мнением Н.Б. Маньковской и В.В.Бычкова, считающих технологию виртуальную
реальности будущим медиа искусства.172 Логика развития медиа ведет именно к
технологии виртуальной реальности, однако не обязательно что именно эта
технология будет наиболее востребована в медиа искусстве. На наш взгляд,
больший интерес у зрителя имеют новые коммуникационные возможности медиа.
Возвращаясь к специфике восприятия виртуальной реальности и эффекту
погружения, можно сделать вывод, что восприятие произведения «изнутри»
создается комплексом технических, изобразительных, выразительных,
организационных решений, находящихся в компетенции авторов медиа
произведения. Важнейшими элементами создаваемой реальности являются
пространство (пространство-время) и действие. Американский художник,
исследователь медиа Рейнхард Браун говорит о создаваемом с помощью медиа
технологий пространстве как о феномене, «у которого нет физических координат,
измерения, элементы которого организованы в открытой незавершенной,

172
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. / Под общ. ред. В. В.
Бычкова. - М.: Росспэн, 2003. – С. 541.
 136

относительной системе».173 Действительно, пространство и действия в

произведении медиа искусства носят символический, условный характер, однако
внутри создаваемой системы, автором продумываются пространственные и
временные ориентиры, основанные на общей логике, правилах, концепции.
Далее, будут проанализированы способы пространственно-временной
организации, аудиовизуальные и коммуникационные решения.
Наиболее известными примерами эстетической виртуальной реальности,
созданной с использованием специализированного оборудования, в сочетании с
яркой образностью и выразительностью управления являются работы канадской
художницы Чар Дэвис (Char Davies) Osmose (1994-1995) and Ephémère (1997-
1998). Подробное описание этих проектов содержится в книге Ф.Поппера «From
Technological to Virtual Art».174
В проектах Дэвис используются шлем виртуальной реальности, датчики
движения и специально созданный для проекта жилет, отслеживающий дыхание и
положение тела зрителя. Важную роль играет придуманный Дэвис интерфейс. В
созданном по замыслу Дэвис анимированном трехмерном окружении, скорость и
направление движения виртуальной камеры зависит от наклона тела зрителя.
Таким образом, зритель переживает состояние, близкое к полету или движению в
воде. Система управления и аудиовизуальные компоненты создают впечатления
путешествия сквозь материальный мир, подобно мельчайшим частицам,
пронизывающим Вселенную. В отличие от авторов многих других трехмерных
проектов, созданных в 1990-е, Дэвис сделал акцент на многослойность,
прозрачность трехмерной графики, проницаемость объектов.
По мнению Поппера, творческая задача в данном проекте заключается в
том, что зрителю предлагается созерцательный способ исследования
виртуального природного окружения, цифровая природа которого позволяет

173
Braun R. From Representation to Networks: Interplays of Visualities, Apparatuses, Discourses,
Territories, and Bodies // At a distance: precursors to art and activism on the Internet / ed. Annmarie
Chandler and Norie Neumark. – Mass.: MITPress, 2005. – Р.75.
174
Popper F. From Technological to Virtual Art. – Cambridge, MA, US: The MIT Press, 2007. – Р.
190-197.
 137

стереть границы между живым и неживым, внутренним и внешним, что дает

зрителю новый, запоминающийся опыт.
Помимо Ч. Дэвис, одними из первых виртуальные технологии в 1990-е годы
использовали французский художник, скульптор, архитектор польского
происхождения Пётр Ковальский (Piotr Kowalski), британский представитель
кибернетического и телематического искусства Рой Эскотт (Roy Ascott). Кроме
того, в своих исследованиях Ф. Поппер приводит ряд работ таких авторов, как
Шон Бриси, Эбон Фишер и Джозеф Нехватат (Shawn Brixey, Ebon Fisher and
Joseph Nechvatal), использовавших возможности панорамирования в виртуальной
среде, многопользовательские режимы.
Рассмотрим примеры медиа сред, в которых иммерсионный эффект
достигнут с помощью отличных друг от друга технологических и
организационных решений и сильна коммуникационная составляющая. Для
сравнения возьмем перформанс «Kings Cross Phone-in» Хита Бантинга 1994 года
и «Uncle Roy All Around You» 2004, представленный творческой группой «Blast
Theory». Будут проанализированы технико-технологические, коммуникационные
особенности произведений, формы участия зрителя, характер творческой
коммуникации,
Оба проекта были созданы в Лондоне, оба предлагали зрителю опыт
сочетания реального и виртуального коммуникационного пространства. Авторы с
помощью правил и обозначений задали в рамках города иную среду, в которой
участники действовали в соответствии с условными ориентирами.
Рассматриваемые проекты на момент создания отличались техническо-
технологической и организационной уникальность, они предвосхитили некоторые
решения, ставшие впоследствии популярными формами досуга, приметами
времени.
Перформанс «Kings Cross Phone-in» задуман и реализован в 1994 году
пионером нет-арта, интернет-арта Хитом Бантингом. Как и в других
произведениях процессуального характера, творческая деятельность Бантинг в
работе над «Kings Cross Phone-in» заключалась в создании коммуникационно-
 138

креативного контекста, и также в организации средств и способов взаимодействия

участников. Бантингом была спланирована массовая акция. Впервые для
организации участников был задействован интернет, благодаря чему по
приглашению автора собралась большая группа людей. Сегодня найденная
Бантингом форма называется флеш-моб.
Бантинг применил такие решения, как наличие сценария, добровольность
участия, участие незнакомых друг с другом людей, совершение общих действий,
объявление через интернет и электронные сообщения. На интернет сайте и в
электронных сообщениях, разосланных Бантингом, было объявлено, что 5 августа
1994 года любой желающий может позвонить по указанным телефонным номерам
и поговорить с любым человеком, снявшим трубку. К объявлению прилагался
список из нескольких десятков номеров общественных телефонов внутри и
вокруг вокзала Kings Cross в Лондоне.
Интерес Бантинга к уличным формам не случаен, поскольку он пробовал
себя как уличный художник, относясь к граффити как к захвату некоего
пространства и использованию его в своих целях. В данных по поводу
рассматриваемого проекта интервью Бантинг говорил: «Асфальт и Сеть
позволяют художнику обращаться не к потребителям искусства, а, к зрителю,
минуя галереи и другие художественные институции». Перформанс «Kings Cross
Phone-in» продолжал тактику художников ситуационистов, преобразовывавших
среду обитания.
Проект впервые показал насколько сильно виртуальная среда (объявление в
интернет) может влиять на среду реальную: номера, указанные в списке, были
постоянно заняты, множество желающих принять участие в перформансе мешали
движению пешеходов в районе вокзала. Действия осуществлялись в городских
телефонах, в сети интернет, участники могли звонить в указанный период
времени из любых телефонов мира.
Медиасреда, созданная Бантингом, носила смешанный характер и
включала: страницу в сети интернет, на которой Бантинг в течение дня
публиковал новости о ходе перформанса, группу телефонных аппаратов, которые
 139

были «захвачены» участниками на время мероприятия, пространство вокруг

вокзала, поменявшее для участников перформанса свое назначение.
Новизна проекта, элемент игры, приключения, содержащиеся в нем,
привлекли большое число людей. В перформансе «Kings Cross Phone-in»
Бантингу удалось соединить публичное, уличное искусство и медиа технологии,
изменить окраску окружающего пространства, найти современную форму
коллективной работы, доступную каждому. Были впервые опробованы
смешанные формы участие: электронное (Бантинг вел репортаж о ходе
перформанса на интернет странице, велась электронная переписка),
непосредственное (люди, приехавшие к вокзалу), удаленное (чтение, декламация,
импровизация, прослушивание выступлений других участников по телефону).
Независимо от формы участия, «Kings Cross Phone-in» воспринимался как некая
среда, очерченная условными границами, с внутренним отсчетом времени,
понятной только участникам логикой событий.
Второй анализируемый проект, под названием «Uncle Roy All Around You»
был представлен творческой группой Blast Theory в 2004 году в Лондонском
Институте современного искусства. Blast Theory в этом проекте впервые
реализовало форму, известную сегодня как игровой проект в городской среде.
Технологически проект «Uncle Roy All Around You» более сложный, чем
предыдущий, и для своего времени он был уникален по используемым
устройствам. Действительно, по жанру «Uncle Roy All Around You» ближе всего
к игре. В нем есть следующие признаки игры: правила, наличие условий победы и
поражения, специально отведенное время, специально отведенное
пространство.175
Действие проекта, происходило одновременно и на улицах города и в
электронном пространстве. Участники проекта образовывали пары (полевой
участник и онлайн участник), и в течение 60 минут должны были выполнить ряд
заданий, чтобы найти персонажа по имени «дядя Рой». Полевой участник
использовал специальное мобильное устройство с картой проекта, диалоговым

175
См. Хейзинга Й. Homo Ludens: В тени завтрашнего дня. – М.: Прогресс, 1992. – 363 с.
 140

окном, камерой и системой определения местоположения участника. Онлайн

участник следил на экране монитора за передвижением полевого игрока по
трехмерной электронной карте. Игроки получали пошаговые задания, на картах
устройств появлялись метки-подсказки, а также значки, отмечающие положение
соперников. Например, в первом задании «дядя Рой» приглашал игрока прийти к
берегу озера в точку, отмеченную на карте. Придя на место, игрок должен был
нажать кнопку «я здесь» на своем мобильном устройстве. После этого он получал
следующее задание. Некоторые задания давались намеками, которые надо было
разгадать, находя подсказки в окружении. Например, игроку сообщалось что
«дверь в кабинет дяди Роя имеет металлическую решетку». Онлайн участник,
находившийся в студии, мог исследовать трехмерную карту и подсказывать
своему полевому напарнику направление движения, ориентиры.
Перформанс «Uncle Roy All Around You» давал зрителю новый опыт
присутствия в городе. Blast Theory переобозначили имеющееся пространство,
использовав его как сцену для своего перформанса. Эффект погружения в
виртуальную среду усиливался, если участник перформанса испытывал азарт,
стремление к победе. Эмоциональный накал усиливали временные ограничения,
ощущение погони, опасности. Для создания атмосферы тайного общества в
перформансе были задействованы актеры.
Участие в перформансе требовало определенных навыков работы с медиа
средствами, поскольку нужно одновременно нужно было пользоваться
микрофоном, камерой, читать и посылать текстовые сообщения, ориентироваться
по карте (в трехмерном пространстве для он-лайн игрока).
Для создания медиасреды были использованы спутниковая связь, системы
позиционирования, интернет, видеокамеры, микрофоны, текстовые мессенджеры.
Зрителю предлагались следующие формы участия:
1. Непосредственное участие (полевой игрок) – выполнение заданий в
городе;
2. Удаленное участие (он-лайн игрок) – наблюдение за полевым игроком в
цифровом пространстве, выполнение заданий в студии, с помощью медиа средств.
 141

Способы создания медиасреды для разных форм участия отличались:

удаленное участие предполагало меньшую степень погружения. Зритель следил за
своим партнером, представленным в трехмерном интерактивном пространстве
фигурой, повторявшей траекторию движения полевого игрока. Партнеры
поддерживали общение через текстовые сообщения, и аудиально.
Для непосредственного участия виртуальная реальность создавалась за счет
«захвата» и переобозначения уже существующего пространства. Переобозначение
происходило с помощью правил, сюжета, актеров, выступавших в роли
персонажей, ключевых объектов.
Сравнив два перформанса, мы пришли к выводу, что их создатели применили
некоторые общие решения:
- сочетание реального и коммуникационного пространства:
- переобозначение объектов реального пространства;
- установление границ действия;
- установление времени действия;
Анализ работ показал, что для создания медиасреды можно использовать
разные технологии, при этом, степень погружения в создаваемое пространство
зависит не столько от технико-технологической основы, сколько от способа
обозначения пространственно-временных границ, найденных форм участия и
взаимодействия идее произведения.
Ярким примером произведения медиасреды является проект группы Mobile Image
(K. Галлоуей и Ш. Рабинович) «Electronic Cafe-84», представленный в 1984 году в
музее современного искусства Лос-Анджелеса (Los Angeles Museum of
176
Contemporary Art). «Electronic Cafe-84» задумывался как социально-
художественная среда, наполненная широкими интермедийными возможностями.
Идея заключалась в том, чтобы участники проекта перенесли те формы общения,
которые реализуются в кафе как на социальной площадке (беседа, знакомство,
размышление, чтение, развлечение и т.д.) в медиа пространство.

176
Описание проекта «Electronic Cafe-84». – [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим
доступа: <http://www.ecafe.com>.
 142

Интерес авторов Mobile Image к такому формату определялся тем, что их не

устраивали те ограниченные формы, в которых технологии «мультимедийные,
мультикультурные, диалоговые, телекоммуникационные и информационные
технологии»177 осваивались обществом, они полагали, что в использовании этих
технологий не достаточно духа творчества.
Между пятью небольшими кафе в США, Корее, Испании, Африке была
организована связь с использованием разных систем, таких, как телевидение
медленной развертки, система телефонной связи и видео, компьютерные
терминалы, факсы, графические планшеты и видеоэкраны. Идея заключалась в
том, чтобы посетители кафе перенесли те формы общения, которые реализуются в
кафе как на социальной площадке (беседа, знакомство, размышление, чтение,
развлечение и т.д.) в электронное пространство.178 При подборе технологий
авторы исходили из того, как удовлетворить основные потребности для обмена
идеями между людьми, которые возможно будут говорить на разных языках. Для
каждого кафе было подготовлено технологическое «меню», предлагающее
некоторые идеи о том, что могут делать люди с имеющимся техническим
обеспечением.
Эннмари Чандлер описывает в своей статье «Animating the Social: Mobile
Image/Kit Galloway and Sherrie Rabinowitz» что для разных видов общения, в том
числе творческого оказались предпочтительными разные виды техники. Так, для
поэтических выступлений наиболее самой удобной оказалась форма аудио-
конференции. Приглашенный поэт приходил в какое либо из кафе и его связывали
по сети с другими помещениями. Для перформансов использовали и аудио и
видео каналы. Популярным способом коммуникации оказались фотоновеллы–
коллажи или последовательности фотографий, в которые добавляли текст и
отправляли по факсу. Электронный планшет позволял преодолевать
лингвистические проблемы. Во многих кафе люди стали оклеивать стены
фотографиями проходивших ивентов, текстами и рисунками, документируя

177
Манифест проекта. – [Электронный ресурс] // Режим доступа - http://www.ecafe.com.
178
Интервью Рабинович о проекте «Electronic Café» для ABC.
 143

историю проекта. К концу первой недели каждое кафе стало популярным местом
встречи людей, которых уже можно было бы назвать сообществом энтузиастов,
культурным центром.
Подведем итоги этого раздела. Авторами проектов, анализируемых в
разделе, были созданы медиа пространства, носящие незавершенный,
процессуальный характер для проявления творческой активности зрителей.
Мы показали, что эффект виртуальности в произведениях медиа искусства
создается комплексом средств, которые можно дифференцировать на технические
(аппаратно-программные), изобразительные, выразительные, организационные.
Критериями оценки созданных произведений, являются уникальность
происходящих процессов, событийность, содержательность коммуникации, новые
способы и содержание коммуникации, мультисенсорность. Медиа пространства
дают новый эстетический опыт, ориентированный на менталитет современного
зрителя.
В приведенных примерах было показано, что творчество медиа художника
включает в себя не характерные для других жанров и видов искусства задачи,
связанные с организацией участия в произведение зрителя, соавторов:
- поиск и подготовка доступных для зрителя творческих форм;
- пространственно-временные характеристики медиа среды;
- координация сотворчества: выбор формы (коллективное творчество,
творчество-участие, творчество-соревнование, творчество – исследование),
инструментария, тематики;
- стилизация, перенос существующих форм взаимодействия (беседа,
соревнование, концерт, выступление и т.д.) в виртуальную среду, с сохранением
существенных свойств, социальной окраски этого общения.

Интерактивность. Интерактивность – одно из ключевых понятий,

характеризующих, состояние современных коммуникационных технологий.
Интерактивность может осуществляться разными способами и служить разным
 144

целям. Существует два основных способа организации интерактивности:

аппаратный и программный, имеющие в свою очередь множество вариантов.
Фактически любой отклик медиа на действия пользователя можно считать
интерактивностью, поэтому, как правило, используются более узкие определения
интерактивности, учитывающие область и задачи применения интерактивности,
цели исследований.
Дженс Ф. Дженсен – один из первых исследователей, применивших
системный подход к описанию и классификации интерактивности179. Общее
определение, которое Д.Ф.Дженсен дает интерактивности: «мера возможности
медиа позволять пользователю воздействовать на содержание и/или форму
опосредованного взаимодействия».180
Определение интерактивности отечественного философа, искусствоведа,
одного из крупнейших специалистов эстетики постмодернизма Н.Б.Маньковской
дано с позиций искусствоведения. Определение Н.Б.Маньковской отражает
основные значимые аспекты интерактивности, в применении к произведению
искусства и преобразования, связанные с ее применением, поэтому приведем его
полностью. «Неклассический тип взаимодействия реципиента с артефактом,
получивший развитие в 80-90 гг. XX в. под воздействием виртуальной реальности
в искусстве, сетевых способов передачи художественной информации (Интернет).
Интерактивность заменяет мысленную интерпретацию художественного объекта
реальным воздействием, материально трансформирующим его. Принцип
обратной связи, режим реального времени, чувственный, поведенческий контакт с
иллюзорной квазиреальностью формируют новый тип эстетического сознания.
Интерактивное телевидение, гиперлитература, компьютерные игры
переориентируют реципиента с позиции интерпретатора на роль интерартиста, со-

179
Jens F. Jensen ‘Interactivity’ Tracking a New Concept in Media and Communication Studies //
Режим доступа: http://www.nordicom.gu.se/sites/default/files/kapitel-pdf/38_jensen.pdf ― Яз. англ.
180
«A measure of a media’s potential ability to let the user exert an influence on the content and/or
form of the mediated communication»
 145

творца, реально влияющего на становление произведения; роли художника и

публики смешиваются». 181
Исходя из целей исследования, необходимо отметить, что определение
Н.Б.Маньковской описывает развитую форму интерактивности, заложенный в ней
потенциал, реализуемый в той или иной степени в произведениях, относящихся к
этапу нового медийного искусства.
Понятие «интерактивность» относится к позднему этапу медиа искусства,
оно связано с появлением феномена графического интерфейса, новых принципов
обращения человека к вычислительным устройствами, способам визуализации
информации, что выходит за пределы нашего исследования.
В контексте исследования, интерактивность является реализацией
творческой активности зрителя, которую последовательно поддерживало медиа
искусство на всем этапе своего существования, но на новом технологическом
этапе. В этом широком смысле, мы понимаем Интерактивность как систему
реагирования медиа-произведения на действия зрителя, организованную
программным и аппаратным способом.
Однако уже в период 1990, еще не имея своих наиболее развитых форм,
интерактивность отдельными авторами использовалась в качестве
выразительного средства. Рассмотрим одну из первых и простейших форм
цифрового медиа произведения – персональный интернет-сайт. Новационность
анализируемого произведения в том, что это один из первых примеров, в котором
интерактивность применятся как принцип «прочтения» произведения, его
пространственно-временной организации, а также способ раскрытия персонажа.
Рассмотрим применение интерактивности в интернет-проекте
«Mouchette.org» с точки зрения формы подачи материала и способа раскрытия
образа персонажа.
Мы проанализируем следующие аспекты:
 пространственно-временные особенности произведения;
181
Маньковская Н.Б. Интерактивность // Лексикон нонклассики. Художественно–эстетическая
культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.– М.: Российская политическая энциклопедия
(РОССПЭН), 2003. – С.202.
 146

 систему раскрытия персонажа;

 сочетание художественных и документальных элементов.
Французская медиа художница Мартин Неддам (Martine Neddam), в 1996
году создала интерактивное произведение «Mouchette.org», посвященное
персонажу фильма Робера Брессона «Мушетт».182 Особенность этого
произведения в том, что интерактивность использована в нем как средства
выражения характера виртуального персонажа и способ представления персонажа
зрителю.
«Mouchette.org» стилизован под персональный сайт девочки – подростка.
Персональный сайт (от англ. site – место) это совокупность веб-страниц
содержащих информацию об отдельном человеке, он создается для того чтобы
рассказать о себе, своих увлечениях, поделиться мыслями и чувствами, найти
близких по духу людей. Персональный сайт обладает определенными
функциональными признаками и особенностями подачи материала, поэтому его
можно рассматривать как коммуникативный шаблон. Создавая «Mouchette.org»
Мартин Неддам использовала этот шаблон, обыграв способы взаимодействия
зрителя с персональным сайтом, характер виртуального общения, традиционную
структуру.
Ведение персонального сайта связано с рефлексивной деятельностью
человека, что особенно важно на определенных этапах жизни. В 1990-е годы
персональные сайты были особенно популярны среди подростков. Мушетт, по
замыслу Мартин Неддам, на момент создания сайта еще не исполнилось
тринадцать лет. В соответствии с фильмом Р. Брессона именно в возрасте
тринадцати лет с Мушетт происходят трагические события, приводящие ее к
самоубийству.
М. Неддам разработала оригинальную форму раскрытия образа Мушетт. В
«Mouchette.org» нет повествования, персонаж рассеян и разбросан в виртуальном
мире, сложить его портрет можно через произведения якобы созданные Мушетт,

182
Mouchette, 1967
 147

через разделы, в которых она «рассказывает» о себе. Содержание

«Mouchette.org» можно разделить на три основных категории:
- рассказ Мушетт о себе;
- работы, созданные от имени Мушетт;
- высказывания зрителей, ссылки на художественные проекты,
посвященные «Mouchette.org».
Таким образом, в «Mouchette.org» переплетаются правда и художественный
вымысел, подлинные записи посетителей и основанные на кино источнике
реплики персонажа. Для понимания произведения зрителю необходимо выявить
связи между разделами, изучить взаимодействие и соподчинение составных
частей, иерархию, логику изменений (разделы инвариантны и в зависимости от
действий пользователя меняют внешний вид и содержание).
Образ персонажа не отчетлив, не завершен, автор полагается на знание
зрителем фильма или рассказа.183 Полнота образа Мушетт зависит также от
активности, наблюдательности зрителя, времени, затраченного на изучение
произведения и анализ, однако в произведение заложены лишь некоторые
моменты бытийного целого героя.
Попадая на первую страницу «Mouchette.org», зритель видит красочное
изображение розы, по которой бегают анимированные мушки. В верхнем левом
углу небольшое изображение девочки с темными волосами, рядом с ним
столбиком выстроен характерный для персонального сайта список разделов:
«Меня зовут Мушетт», «Я живу в Амстердаме», «Мне почти 13 лет», «Я
художник» и т.д. Выделенные слова являются гиперссылками, однако зритель
ошибается, если предполагает, что перейдя по этим ссылкам, он узнает больше о
городе, в котором живет Мушетт, ее имени, увлечениях. По этим ссылкам зритель
может попасть в сообщество «Друзей Мушетт»; на страницу, посвященную
проекту «Mouchette», участвовавшему в фестивале «Triple X»; в магазин
сувениров (купить брелок в стиле «Мушетт» и т.д.). Это несоответствие
бесхитростного, неумелого внешнего оформления сайта и содержанию меню (с
183
Ж.Бернансон «Новая история Мушетты»
 148

его ссылкам на художественные институты, галереи, работы медиа-художников,

сотрудничающих с «Mouchette.org») наводит зрителя на мысль, что в этом
произведении есть какая-то загадка.
Внизу страницы небольшое окошко, при наведении на которое открывается
список слов – это «работы» самой Мушетт.
Если зритель продолжит исследовать «Mouchette.org» дальше и догадается
«кликнуть» на мушку, ползающую по фоновому изображению, он попадает в
раздел, посвященный персонажу Мушетт. Открывается белая пустынная
страница, резко контрастирующая с яркими цветами предыдущей. На белом фоне,
который кажется холодным и бесконечным в левом верхнем углу, словно
издалека, проступает бледная надпись, набранная мелкими буквами «Мое имя
означает – “Мушка”», в центре поля – та же движущаяся мушка, что и на первой
странице и в правом нижнем углу написано «Как твое имя? Что оно означает?».
Рядом с вопросом есть специальное поле, в которое можно впечатать текст и
кнопка «отправить». После этого символического «знакомства» зрителю могут
приходить электронные письма от Мушетт.
Этот принцип поочередного обмена сообщениями воспринимается
Зрителем как виртуальный диалог с Мушетт. Именно диалог является основным
механизмом раскрытия образа Мушетт, постепенно приобретающего свои черты.
Имеется в виду, что система, взаимодействия зрителя с произведением учитывает
психологические аспекты: возможную реакцию персонажа на те или иные
«действия» зрителя, развитие взаимоотношений (учет совершенных действий),
поэтому постепенно у зрителя может сложиться впечатления общения через сайт
с живой девочкой, которая задает ему вопросы, эмоционально реагирует на его
ответы. Зритель, начинает оценивать созданный персонаж как живого человека,
появляется личное отношение. Этот мысленный перенос зрителем своей
деятельности в другое, вторичное пространство называется эффектом
«погружения» в виртуальную реальность, он описан в трудах российских
 149

исследователей Н.М. Маньковской и В.В. Бычкова как восприятие произведения

изнутри.184
Сложная структура сайта185 побуждает искать причинно-следственные связи
между разделами. Принятая автором манера общения, включающая иронию, игру,
загадки, побуждает зрителя внимательно относится к деталям. Причем это
внимание тоже становится поводом для иронии автора, например в разделе,
посвященном стихотворным гротескам в духе Л. Кэррола.
Отправив письмо, зритель переходит на следующую страницу, которая
называется «Мушка». В центре экрана размещена фотография тарелки с едой и
руками держащими приборы. Ракурс съемки и размер фотографии подобран так,
будто эта тарелка стоит перед зрителем. Над едой летает маленький назойливый
прямоугольник с текстом «Это я». Движение прямоугольника похоже на
кружение мухи. Если зрителю удается «кликнуть» на него, экран компьютера
гаснет. Затем, на черном фоне появляются светящиеся буквы, одна за другой,
словно кто-то печатает на невидимой клавиатуре: «Ой, что произошло, мне
кажется, я мертва. ТЫ УБИЛ МЕНЯ!!!186 Ты кликнул на меня. Зачем ты кликал на
кнопку, не зная, что произойдет.. я счастливо летала над твоей тарелкой, а теперь
я мертва, но как я могу писать, если я мертва? Скажи мне!!». Кнопка «Скажи мне»
открывает дополнительное окно, в котором можно набрать текст электронного
письма.
Игра со словами, игра слов иногда принимают самые разные формы: это и
погоня за текстом в разделе «Мушка» и геометрические построения из слов в
разделе «Мое имя», стихотворные пародии на английском, немецком,
французском языках, двусмысленные названия разделов и т.д.

184
Бычков В.В., Маньковская Н.Б. Виртуальная реальность в пространстве эстетического опыта
// Вопросы философии. - 2006. -№ 10.- С.47-59.; Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма.
Художественно-эстетический ракурс - М-СПб.: Университетская книга,2009. С.296-364.;
Бычков В.В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия
искусства.-М.: Издательство МБА, 2010. С.399-759.
185
Структура понимается как внутреннее расположение частей произведения, составляющих
единое целое.
186
Набранные заглавными буквами слова по правилам интернет -переписки означают крик.
 150

Отправив письмо, зритель переходит на страницу «Колыбельная»,

посвященной теме сна-смерти. Под плавную музыку с повторяющейся в разных
регистрах темой, вдоль экрана медленно движется бесконечное черно-белое
изображение мушек, уснувших в мутном белом янтаре. Поверх этого фонового
изображения пролетают в разном направлении текстовые сообщения, присланные
зрителями – это трогательные, успокаивающие, философские, шутливые,
насмешливые, сердитые послания. Рядом с каждым текстом имя, приславшего их
человека и дата. Анимация, созданная с помощью программирования, бесконечна:
бесконечно движется полотно с мушками, бесконечны появления фраз из
посланий зрителей. Из этого раздела нет выхода: ни движения вперед, ни возврата
в предыдущие разделы. Зритель оказывается затянутым в монотонный поток
музыки и изображений, фраз, которые он сначала пытается прочесть, но потом
просто следит за их движением, не осознавая их.
Мартин Неддам постоянно возвращается к теме близости сна и смерти,
переходу между этими состояниями, например, показывая зрителю свою
фотографию с закрытыми глазами, Мушетт спрашивает: «умерла я или сплю?».
Вопрос, заданный зрителю в разделе «Мушка»: «как же я могу писать, если я
мертва?», является ключевым для произведения М. Неддам. По содержанию сайта
зритель не может сделать однозначного вывода: Мушетт уже совершила
самоубийство или нет.
Анимированные скелетики, следующие за курсором, ноги с биркой, как в
морге, увядшие цветы – образы, которые постоянно напоминают о том, что уже
произошло или должно произойти.
При создании сайта автору надо было войти в роль персонажа, продумать
варианты поведения подростка – скрытной и замкнутой, импульсивной,
обладающей острым умом и наблюдательностью девочки, в которой творческая
энергия сочетается с усталостью, одиночеством и разочарованием. Художница
старалась найти форму выражения мыслей соответствующую характеру
персонажа, его возможностям. Например, проницательность и природная
эмоциональная чуткость позволяет Мушетт видеть происходящее достаточно
 151

глубоко, однако способ выражения сложных вещей должен быть простым,

немного резким. «Искусство - это то, что вы называете искусством,» - говорит
Мушетт, упрощая известную позицию М. Дюшампа. Говоря о концептуальном
искусстве, предпочитавшим строгость и элегантные сочетания черного и белого, а
яркие цвета считавшим неприемлемо игривыми, Мушетт спрашивает: «Можно ли
быть розовым и концептуальным?».187
Часто визуальный ряд не соответствует текстам, либо тексты при их
сопоставлении указывают на двойной смысл. Автор последовательно заставляет
зрителя искать подтекст. Двойное дно есть во всем, даже в том, что мы видим на
экране монитора. Так, в разделе «Семь интерактивных песен» часть анимаций
обнаруживается только в режим редактирования. В разделе «Мушка в глазу» из-за
страницы, через круглую дырочку «выглядывает» анимированный глаз Мушетт,
подсматривающей с другой стороны экрана: «Если Вы ищите мое искусство,
прикоснитесь к мушке в глазу и найдете его…». Приглядевшись к анимации,
можно заметить в одной из фаз мушку.
Путешествуя по сайту, зритель видит в нем проявление характера Мушетт,
ее любовь к игре, намеку, недосказанности, ее ирония проявляются во всем: в
оформлении страниц, структуре, текстах. Например, структура сайта построена
так, что зритель неожиданно оказывается в тупике, возвращается на первую
страницу, попадает в одни и те же разделы разными путями (через разные
последовательности действий).
Облик главной страницы меняется в соответствии с настроением Мушетт.
Перемены касаются фонового изображения и фотографии, представляющей
Мушетт. Для фона всегда используется крупное изображение цветка (роза, лилия,
орхидея). Многих девичьи сайты пестрят цветами, игрушками, украшениями.
Основными недостатками в оформлении персональных страниц начинающими
веб дизайнерами являются отсутствие стилистического единства, продуманной

187
Neddam M. How to Be Pink and Conceptual at the Same Time [Электронный ресурс] // Режим
доступа - http://aaaan.net/martine-neddam-how-to-be-pink-and-conceptual-at-the-same-time/ (дата
обращения 31/01/2018).
 152

структуры, удобства получения информации. У сайта «Mouchette.org» есть все эти

недостатки, и они созданы преднамеренно.
Используемые на главной странице изображения цветов привлекают
внимание яркостью красок, но объекты при кадрировании слишком обрезаны
либо неудачно скомпонованы из-за чего в изображении нет ясности, гармонии.
Текст, набранный мелким шрифтом, плохо читается на ярких цветовых пятнах
фона. Компоновка элементов страницы также неудачна - много пустого места,
фоновое изображение цветка не совпадает с размером экрана, поэтому по краям
добавлены дополнительные куски и все вместе выглядит как пестрое лоскутное
одеяло. Но изучение работы показывает, что автором специально заготовлены
соответствующие элементы фона, программно определено их положение.
При сопоставлении используемых для фона фотографий (более десяти
сменяющих друг друга вариантов), становится ясен замысел автора. Фотографии
выполнены в стилистике глянцевых журналов: использована специальная оптика,
позволяющая разглядеть мельчайшие детали, с использованием богатой цветовой
палитры, лепестки покрыты каплями воды, что создает дополнительную игру
света, отражений, ощущение свежести. Однако в той же стилистике
сфотографированы совершенно иные объекты: увядающие цветы, с утратившими
упругость лепестками, бессильными стеблями также обрызганы водой,
подсвечены и вызывающе ярки. На некоторых фотографиях цветы облепляет
густая красная масса, похожая на кровь или кетчуп, отталкивающая своей
чужеродностью. «Глянцевая» стилистика изображения фотографируемого
объекта жестоко подчеркивает его ущербность, беспомощность. Выставленные
напоказ, увеличенные с помощью оптики увядающие, испачканные цветы
вызывают чувство жалости.
Кликнув на изображение девочки с темными волосами на главной странице,
зритель попадает на другую страницу, в которой фоном является то же
изображение, но большого размера. Поверх изображения непрерывно движется
текст «Достаточно, оставь меня в покое. Закрой мой сайт. Оставь меня в покое» –
словно Мушетт повторяет и повторяет эти слова, а рядом расположена кнопка
 153

«Стать ближе». Зритель может поступить так, как просит Мушетт, а может
воспользоваться кнопкой.
Тема незащищенности ребенка, которого окружает жестокость или
безразличие, ищущего поддержки и внимания за пределами семьи также волнует
М. Неддам. По сюжету фильма Мушетт, не находя тепла и понимания в семье,
тянется к месье Арсену, человеку хищному и преступному. В наши дни проблема
перешла в виртуальное пространство. Сидя в своей комнате за компьютером,
подростки увлеченно общаются в социальных сетях, на форумах, делятся своими
проблемами с незнакомыми людьми. Но в интернете все общающиеся скрыты за
своими условными именами, их цели и намерения еще менее ясны, чем в
реальной жизни, а действия людей в Интернете плохо регулируется как
правовыми положениями, так и нормами морали.
Насколько близким можно стать со своим виртуальным собеседником?
Мушетт предлагает зрителю проделать опыт. Выбрав кнопку «Стать ближе»
зритель попадает в раздел, начинающийся с дерзкого и откровенного снимка. Для
получения изображения, используемого на этой странице девушка, участвовавшая
в съемке, прижалась к прозрачной поверхности сканера щекой, губами и языком.
На экране это изображение выглядит как лицо человек, прижавшегося к монитору
с обратной стороны стекла. Изображение сопровождает надпись «Ну вот я и стала
ближе к тебе, хочешь ли ты стать ближе? Прижми свою щеку к монитору. Что ты
ощущаешь?». Ниже расположено поле, в которое можно вписать ответ.
Если «стать ближе» означает преодолеть разделяющее расстояние, то
Мушетт предложит настойчивому зрителю свой вариант и даже не один. Внизу
экрана есть еще два мини изображения: уха и глаза. Выбрав ухо, зритель увидит
на мониторе большое ухо и предложение рассказать какой-нибудь секрет (как
обычно есть поле для текста). Выбрав глаз, закрытый глаз с длинными ресницами,
зритель должен попробовать разглядеть что Мушетт видит сквозь ресницы.
Сдержанно, словно нехотя Мушетт рассказывает о родителях в разделе
«Цифровая плоть и кровь», где родителей представляют куски мяса, на которых
 154

вырезаны слова «Мама» и «Папа». По словам Мушетт, это все, что объединяет
их…
Причиной самоубийства Мушетт становится крушение надежд, мечты,
вызвавшее боль, которую она не может перенести. Раздел «Форум»,188
организованный М. Неддам является социальным пространством, в котором люди
могут общаться и помогать другим. Интернет форум сайта содержит более 800
страниц с сотнями сообщений от подростков, которые думают о самоубийстве.
Это хранилище мыслей и эмоций, ставших общими. В разделах форума зрители
выражают свое мнение, приводят примеры из жизни, делятся советами,
предлагают помощь. Смешение публицистического и художественного
отражения действительности позволяет Мартин Неддам сочетать вымысел и
действительность. Например, в анимации «Колыбельная» используются отрывки
текстов, присланных зрителями. Возможность отклика в форме писем, участия в
обсуждении, обогащает произведение живой непосредственной реакцией зрителя.
Благодаря форуму сайт по сей день остается актуальным и злободневным. По-
прежнему подростки пишут, обращаясь к героине фильма.
Каждый день в «Mouchette.org» добавляются новые письма зрителей, М.
Неддам публикует новые стихи, фильмы, созданные от имени Мушетт, поэтому
можно сказать, что произведение развивается во времени. Однако нельзя не
заметить, что автор постепенно выходит за рамки первоначального замысла,
новые идеи уводят ее в сторону, из-за чего страдает целостность произведения.
Для зрителя «Mouchette.org» таит много открытий, его можно
пересматривать, находя что-то новое, однако не оставляет впечатление что
произведение застыло в нескольких мертвых точках. Проведя некоторое время на
сайте, зритель начинает себя ощущать в ловушке одних и тех же мыслей. Одна из
причин этого в том, что в произведении нет завершающего момента,
резюмирющего события. Однако в целом, этот опыт применения медиа
технологий для создания портрета художественного персонажа можно считать
успешным.

188
Форум – коллективное обсуждение отдельно взятых тем.
 155

На наш взгляд, именно интерактивные решения позволили М. Неддам

создать оригинальное произведение, отличающееся тонкостью сопоставлений,
глубиной и многогранностью образа Мушетт, подталкивающее зрителя к
размышлению, действию, сопереживанию.

Интермедийность. Рассмотрим типическое свойство произведений медиа

искусства – интермедийность. Интермедийность медиа искусства обусловлена
рядом факторов: владение медиа-художниками разными жанрами и
технологиями, поиск выразительных средств за пределами конкретных жанров,
соединение языков разных искусств.
Начнем с анализа творческого опыта одного из наиболее плодовитых
представителей медиа искусства – Нам Джун Пайка, работам которого
свойственно сочетание видеофильма, скульптуры, пространственной композиции.
В серии работ Пайка телевизор предстает не только как устройство
демонстрации медиа произведения, но и как элемент инсталляции, частью
скульптурной композиции, антропоморфного изображения.
В 1963 году во Вуппертале (Германия) Нам Джун Пайк заполнил
пространство галереи Parnass телевизорами. Некоторые из них стояли на полу,
некоторые были поставлены на бок. Возможность манипуляции телевизионным
устройством нужна была Пайку для того чтобы нарушить обычное восприятие
зрителем телевидения и вырвать из завороженного поглощения информационно-
развлекательного потока, льющегося с экрана. Именно сочетание видеофильма и
пространственной композиции приводило к нужному воздействию.
Известными примерами видео инсталляций является серия работ Нам Джун
Пайка с образом Будды. Эта серия отражает изменение умонастроения,
мироощущения в разные периоды жизни знаменитого видео-художника. Одна из
первых работ серии называется «Video Buddha». Созданная в 1968-м году
инсталляция представляет собой скульптуру сидящего Будды, помещенную перед
телевизионным экраном, на котором отображаются только черные
горизонтальные линии. Горизонтальные линии – первое, что появляется на
 156

включенном телевизионном устройстве. Будда и телевизионный приемник

символизируют разные типы мышления, две цивилизации: Восточную и
Западную. Антитеза между трансцендентализмом и технологией, отображенная в
инсталляции присутствовала и в личности Пайка. Противопоставление
неподвижной статуи и пульсирующего телевизионного эфира, четкой формы и
визуализации потока информации дает необходимый образ.
Для выставки «Projekt '74» Пайк подготовил инсталляцию «TV-Buddha»,
1974. Пайк установил видеокамеру, подключенную к телевизору так, что
изображение статуэтки Будды поступало на экран. Получившийся лаконичный,
емкий образ Будды, смотрящего на свое экранное изображение, будил
воображение зрителя, заставляя искать смыслы. Образ ли это самосозерцания в
медийную эпоху, способ ли перевоплощения материального в электронное,
противостояние Восточного Божества и Западного СМИ. В этой работе Пайк
включает в инсталляцию видеотрансляцию что дает замкнутую завершенную
конструкцию.
В инсталляции «Buddha» 1989-го года у Будды были черты лица Пайка.
Будда больше не смотрел на изображение на экране. Разрушая привычные
ожидания зрителей, Пайк поставил в пустую телевизионную коробку свечу.
После этого композиция потеряла замкнутость, возникавшую из
противопоставления двух готовых объектов (скульптуры и медиа средства).
Горящая свеча, как символ религии, света, является содержимым телевизионного
устройства пережившего деконструкцию – в этой работе отражается новое
отношение Пайка к телевидению, возникшее в начале 1990-х.
Сочетание видео и пространственной композиции применялось Пайком в
его антропоморфных инсталляциях. На Пайка произвело впечатление научное
предположение, что человеческий мозг сформировался только после того, как
человек стал прямоходящим. Начиная с 1964-го года, Пайк создал из
телевизионных устройств несколько роботов, включая «Family of Robot, Aunt»
(1986) и «Family of Robot, Uncle» (1986). В этих «скульптурах» важно не то, что
демонстрируется на телевизионных устройствах, а общая композиция,
 157

выражающая отношение автора к телевизору как к разумному и «живому»

устройству. С 1980–х годов Пайк обратился к массивным конструкциям из
множества мониторов.
Таким обраом, Нам Джун Пайк использовал межжанровые сочетания для
того, чтобы нарушить обычное восприятие зрителем медиа устройств, обратить
внимание зрителя на суть процесса телевизионного вещания, природу
телевидения. В своих работах Нам Джун Пайк с помощью интермедийности
пытался создать образы, выражающие емкие идеи и сложные философские
концепции.
В работе 1991 года «What It’s Like, What It Is #3» Адриан Пипер,
соединяет видео, минималистическую скульптуру, инсталляцию. Сочетание
жанров позволяет мультиплицировать конфликт, заложенной в теме проекта,
посвященного расовым предрассудкам, отразить его в разных уровнях
противопоставлений: в цвете (черный и белый), динамике
(подвижный/неподвижный), пространстве (замкнутый/открытый), форме,
размерах.
Внутри амфитеатра белых скамеек Пипер расположила белый
параллелепипед высотой в человеческий. На уровне лица с четырех сторон
параллелепипеда вырезаны квадраты, в которые вставлены телевизионные
экраны. На экранах проигрывается изображение головы чернокожего мужчины,
снятой с разных сторон. Человек, на видеопленке выкрикивает реплики,
связанные с наиболее часто употребляемыми расовыми оскорблениями: «Я не
ленивый», «Я не вульгарный», «Я не озабоченный» и тому подобные расовые
предрассудки, существующие в обществе. Телевизоры в параллелепипеде должны
создавать впечатление, что внутри заперт человек. Скамейки, предназначенные
для зрителей, с одной стороны напоминают трибуны римского амфитеатра, с
которых римляне наблюдали за львами, пожиравшими христиан, с другой
стороны напоминает минималистическую скульптуру 1960-х.
Белый холодный цвет, четкие формы усиливают ощущение чужеродности,
враждебности созданной среды по отношению к человеку, замурованному в
 158

тесном белом окружении. Понимание «What It’s Like, What It Is #3» возможно,
только при условии, что зритель исследовал созданное пространство и
просмотрел видео. Комплекс найденных Пипер пространственных и цветовых
решений, способ использования технических устройств, содержание видео в
совокупности передают идею автора.
В проанализированных примерах медиа художники сочетают видео с
перформансом, инсталляцией и скульптурой и благодаря интермедийности
решают сложные смысловые и композиционные задачи.
В следующем примере рассматривается обращение к медиа средствам и
применение смешанной техники шведской художницей Астрид Свангрин (Astrit
Svangrin) для развития идеи многослойности, глубины, пространственных
отношений между объектами композиции.
Астрид Свангрин предпочитает прозрачные материалы, такие как рисовая
бумага, шелк, стекло, плексиглас, зеркальные поверхности. Такой материал
позволяет создавать многослойные работы, обладающие пространственной и
психологической глубиной. Это важно для художницы, поскольку она стремиться
передать ускользающие, неуловимые, переходные состояния ума. В выставке,
подготовленной для музея «Nordic Watercolour» Свангрин впервые применила
видеопроекцию. Свангрин обычно создает несколько объектов на одну тему и для
нее значимым является расположение работ в пространстве экспозиции,
поскольку их перекличка, параллели, мотивы, цитаты дают Свангрин
наибольшую полноту высказывания. Серия работ для выставки «Nordic
Watercolour» посвящалась теме взросления, перехода от детства к юности –
сложному периоду понимания себя, своей природы, чувств.
Применение видео, проецируемого на белую поверхность, сделало
изображение размытым, а образы холодными, призрачными, создавая
меланхолическое тревожное, пограничное состояние. Элементом инсталляции,
подчеркивающим хрупкость и эфемерность проекции, стала деревянная
конструкция, похожая на каркас школьной доски. Этот элемент, стоя перед
стеной, на которую проецируется изображения, отбрасывал четкую резкую тень,
 159

контрастирующую с бледным смягченным изображением. Падая на стену, тень

дублировала объект из этой реальности в запредельную реальность
видеопроекции. В целом, благодаря смешению техник у автора получилось
сложное, глубокое, наполненное разными уровнями пространство.

Выводы по второй главе. Помимо аудиовизуального потенциала медиа,

авторов медиа искусства в исследуемый период интересовали нарастающие
коммуникационные возможности и связанные с ними технологические решения:
сетевая архитектура, интерактивность, виртуальность.
Конструкцией, отражающей специфику пространственно-временных
свойств произведений медиа искусства и художественной коммуникации медиа
искусства, является Сеть. Первоначально концепция сети появилась в среде
представителей авангарда как альтернативная форма с открытой,
неиерархической, равноправной по отношению к участникам архитектурой
художественного содружества. Идея сети опирается на философию творчества
авангарда и желание социальных, культурных изменений, характерных для
европейской и Американской культуры в 1960-1970-е годы. Технологическим
прорывом и качественным скачком в развитии медиа стали цифровые сетевые
конструкции (внутренние, глобальные и другие). Однако еще до их появления, в
практике медиа искусства было достаточно примеров произведений, созданных
основе «досетевых» медиа и при этом сетевых по своей сути и принципам
взаимодействия участников. В качестве примеров творческих содружеств
организованных по принципу сети (нецентрализованных, равных в правах) были
приведены Fluxus и Mail Art.
С появлением цифровых сетевых коммуникаций их особая архитектура и
коммуникационные свойства стали осмысляться авторами как основа для
решения композиционных, пространственно-временных, выразительных задач, а
также как способы организации сотворчества и участия зрителей. Таким образом,
концепция сети получила в медиа искусстве свое развитие.
 160

Ориентация на сетевую коммуникацию обусловила появление новых

творческих задач и приоритетов медиа искусства. Среди наиболее значимых из
них можно назвать: распределенное авторство, поиск форм творческого участия
зрителя, создание произведений, функционирующих как площадка для
совместных действий (медиасреда), виртуальный активизм.
Исследование показало, что интерактивность, виртуальность,
интермедийность могут применяться в качестве выразительных средств,
конструктивных, организационных решений. Именно с их помощью можно
наиболее точно выразить мироощущение человека на рубеже ХХ-ХХI веков,
сложный многосторонний комплекс проблем с которым сталкивается
современное общество, передать новый ритм и процессы окружающей
реальности.
 161

Глава 3. Влияние на медиа искусство идей и практики авангарда

1960-1990 годов

Наиболее значимыми факторами, определившими специфику применения

медиа средств в художественной практике исследуемого периода являются:
- влияние художественного авангарда (идеи, концепции, приемы и т.д.);
- аудиовизуальные и коммуникативные возможности медиа;
- особенности бытование медиа средств в культуре (области применения,
устоявшиеся приемы работы с медиа, язык медиасообщений, специфика
человеко-машинного взаимодействия и другие).
Медиа искусство в значительной степени переняло идеи и концепции
авангарда относительно целей творчества, роли автора и зрителя, критерии,
касающиеся формы и содержания произведения. Многие пионеры медиа
искусства вышли их таких направлений авангарда, как Поп-арт, Концептуальное
искусство, кинетическое искусство.
В главе анализируются следующие группы примеров:
- эксперименты с медиа представителей отдельных направлений авангарда, таких
как Поп-арт, Концептуальное искусство, Экспериментальная литература,
Акционизм;
- организационные и структурные решения, воплощение в практике творческих
сообществ Fluxus и Mail Art.

3.1 Эксперименты с медиа средствами в авангарде ХХ века

В разделе будут рассмотрены примеры применения медиа средств в русле

творческих практик авангарда. Авангард понимается как совокупность
новаторских движений и направлений в художественной культуре ХХ века,
возникших в период с 1910-е по 1960-е годы. Один из ведущих отечественных
исследователей неклассической эстетики В.В.Бычков подчеркивает, что несмотря
на исключительное разнообразие явлений, включаемых в понятие авангард, они
обладают едиными культурно-историческими корнями и общими
 162

характеристиками. В.В.Бычков видит авангард как художественно-эстетическую

реакцию на культурно-цивилизационный перелом, произошедший на рубеже
ХIX-XX века. Побудителями и одновременно компонентами этого перелома
являются резкие и быстрые перемены, вызванные научно-техническим
прогрессом, научными открытиями, совершенными в философии, психологии,
психиатрии, лингвистике, новыми социальными теориями (социалистической,
коммунистической, анархистской, утопической). Реакцией на происходящие
события была революция, произошедшая в искусстве, выразившаяся в отрицании
традиционных ценностей, приемов и средств художественного выражения,
жанровых границ и границ между видами искусства, поиске новых областей
творчества.
На протяжении первой половины ХХ века возникло множество течений,
направлений, отдельных фигур, которые могут быть отнесены к авангарду. До сих
пор не существует единой классификации авангарда. Для данного исследования
важно проследить как идеи авангарда, завершившего свое существование в
качестве глобального феномена в 1960-1970 годы, используются медиа
искусством.
Экспериментальный характер авангарда, стремление к новым формам и
средствам художественного выражения, синтезу искусств определили его интерес
к средствам коммуникации, фиксации звука и изображения. Нельзя утверждать,
что все представители авангарда приветствовали достижения научно –
технического прогресса в области медиа. Некоторые не видели применения
появляющимся техническим средствами, иногда, отторгали их как уродливые
придатки, искажающие природу и человека. С другой стороны, такие
направления, как кинетическое искусство, конструктивизм, конкретная поэзия,
конкретная музыка видели в медиа новый инструментарий, расширяющий
возможности творчества.
За относительно короткое время появились радио, телефон, телевидение,
копировальная техника, сетевые технологии, спутниковая связь. Несовершенство
первых устройств, сложность в эксплуатации, высокая стоимость, ограничения
 163

налагаемые государством (радио, телевизионное вещание) являлись

объективными препятствиями для их широкого применения в арт-практике. По
мере усовершенствования и упрощения медиа устройств, проникновения их в
повседневную жизнь доля медиа средств в художественных экспериментах
неуклонно возрастала.
Медиа искусство сформировалось под влиянием идей авангарда и при
участии представителей авангарда. Само понятие «художественная практика»
было «легитимизировано» авангардом. Творчество как поиск, научное
исследование, совместная социальная, познавательная деятельность, аттракцион –
стратегии и приемы авангарда, заимствованные и развиваемые медиа искусством.
Из практики авангарда в медиа искусство пришли концепции «открытое
произведение», полифония, полилог, интертекстуальность, такие формы
вовлечения зрителя в творческую деятельность, как перформанс, акция, score и
другие.
Большинство экспериментов с медиа средствами в исследуемый период
осуществлялось представителями авангарда в рамках уже существовавших
практик в соответствии с их концепциями, идеями, мировоззрением. На наш
взгляд, наиболее значимые примеры применения медиа средств были созданы в
Поп-арте, Концептуальном искусстве, Экспериментальной литературе,
Акционизме. Именно эти направления авангарда дали мощный толчок развитию
медиа искусства, а их обращение с медиа инструментарием представляется
наиболее зрелым в художественном плане, поскольку специфика медиа
соответствовала их программным установкам и творческой практике.
Несмотря на то, что к 1970-м авангард уходит со сцены, вызванные им
преобразования продолжают жить в искусстве ХХ и ХХI века, в том числе и в
медиа искусстве. Рассмотрим как общие стратегии, и отличительные черты
отдельных течений авангарда проявляются в художественных экспериментах с
медиа средствами.
Поп-арт – направление, возникшее в Америке и Великобритании в
середине 1950-х и достигшее расцвета в 1960-х. Тяготение представителей Поп-
 164

арта к гиперреалистичности, фотореалистичности, приверженность таким

творческим методам, как копирование, цитирование, имитация, заимствование,
переработка, перемещение исходного материала в новый контекст, использование
готовых объектов (ready made), коллажирование (включение в произведение
самых разных объектов, в том числе готовых предметов, предметов обихода,
смешение документального и изобразительного и т. д.), переработка образов
массовой культуры, материала газет, журналов определили широкое
использование его представителями медиа средств (фото и видеооборудование,
ксерокс, плоттер и другие устройства). В дальнейшем названные творческие
методы стали традиционными для медиа искусства.
Родоначальники американского поп-арта Энди Уорхол и Роберт
Раушенберг в определенные периоды своей деятельности принимали участие в
художественных проектах, ориентированных на освоение медиа-технологий.
Например, Раушенберг был одним из учредителей организации E.A.T.
(Experiments in Art and Technology), объединившей в 1967-м году инженеров и
художников с целью долговременного сотворчества. В рамках этой инициативы
Раушенберг создал совместно с инженером американского исследовательского
центра в области телекоммуникаций, электронных и компьютерных систем «Bell
Labs» Билли Клувером инсталляцию «Oracle» (Оракул).
Подготовка к проекту длилась четыре года, специально для него Клувер
разработал и изготовил первые в мире беспроводные передатчики. «Oracle»
состоял из пяти отдельных объектов, собранных из бытового хлама. В четырех из
объектов были спрятаны радиоустройства, принимавшие и воспроизводившие
звук. В пятом устройстве были помещены сканер радиоволн и передатчик.
Комплекс созданных технических устройств был предназначен для
автоматической генерации абстрактного звукового коллажа из радиоэфира.189
«Oracle» продолжает тематику предыдущих работ Раушенберга, черпавшего
образы из жизни урбанистической, технократической культуры. Его ранние
произведения отражали энергичный стремительный темп современной жизни, а в
189
Yablonsky L. Powering Up // Art in America. – 1998. – Mar. – Р. 88-95.
 165

более поздних работах стремительное движение переросло в хаос, нагромождение

деталей.
Новаторство «Oracle» было не только в эксклюзивных технических
решениях, но и в самом решении включить звук в инсталляцию. Надо отметить,
что коллаж был любимым приемом Раушенберга, соединявшим разнородные по
природе объекты, однако это первый пример работы Раушенберга со звуком. Звук
придал инсталляции временное измерение. Принцип отбора звука, примененный в
«Oracle», предполагал случайность, непредсказуемость. Кроме того, радиоэфир
являлся на момент создания работы яркой приметой технократической эпохи.
По замыслу автора, подходя к композиции, зритель должен услышать
случайно вырванные обрывки фраз из ежедневного потока радиовещания,
несущего «непреложные истины и откровения» обывателям. Эти фразы
объединяются в запутанное послание Оракула, которое также невозможно
разобрать, как и шелест листьев священного дуба. В этом произведении
проявляются характерные признаки поп-арта - перемещение исходного материала
в новый контекст, абсурдное сочетание, ирония. Сегодня инсталляция «Oracle»
находится в коллекции парижского центра Жоржа Помпиду как одно из знаковых
произведений авангарда 1960-х.
Энди Уорхол в сотрудничестве с тем же инженером (Билли Клувером)
создал свою знаменитую плавающую скульптуру «Silver Clouds» (1966). Широко
известны работы Уорхола с фотографией, видео.
Один из актеров Уорхола – американский художник, поэт Дон Джиорно,
снявшийся в фильме Уорхолла «Sleep» (1963), именно в возможностях медиа
средств искал новые формы поэтических высказываний, нового звучания. Следуя
идеям Поп-арта, Джиорно использовал перформанс, как форму представления
поэтических произведений, организуя связь с аудиторией с помощью телевизора,
телефона, магнитофона, радио. Начиная с 1965-го года, Джиорно
экспериментировал с записью звука (повторы, цикличная запись, монтаж)
совместно с инженером Робертом Мугом, получившим известность как создатель
синтезатора.
 166

Анализ работ Р.Раушенберга, Э.Уорхола, Д. Джиорно, включавших медиа

средства показывает, что технические решения позволяли развивать тематику
предыдущих работ художников (например, образы урбанистической,
технократической культуры, стремительный темп современной жизни), а также
их излюбленные методы и приемы, например, использование беспроводного
радио в работе «Oracle» стала для Раушенберга развитием метода коллажа.
Интерес к содержанию СМИ, ориентация на актуальность содержания
произведения, броскую форму подачи, технологическую новизну – свойства
произведений поп-арта, ставшие критериями качества, мастерства и
профессионализма и для представителей медиа искусства.
Концептуальное искусство. Медиа средства связаны с набором
культурных кодов, процессов, их роль и особенности функционирования
окружены множеством теоретических работ, философских дискуссий, что
обеспечивало им богатый контекст и интерес представителей концептуального
искусства. В исследовании анализируются работы представителей
концептуального искусства Готтфрида Бечтолда, Ханса Хааке, Джона Балдессари,
Гэри Хилла, Яна Бакстера.190
Наибольший интерес для представителей концептуального искусства
представляли медиа средства, вошедшие в стандарты офисной работы (телетайп,
копир, сканер, принтер и другие), поскольку именно эти средства воплощали в
себе новые реалии жизни людей. Ограниченность аудиовизуальных и
коммуникационных возможностей названных устройств (по сравнению с другими
медиа), простота в эксплуатации, также отвечает принципам концептуального
искусства, таким, как самоограничение, лаконичность, главенство идеи над
средствами, интеллектуальный вызов. Кроме того, утилитарный, неэстетический

190
См. R. C. Conceptual art: an American perspective / R. C. Morgan. – Jefferson: McFarland, 1994. –
198 p.; Buchloh B. H.D. From the Aesthetic of Administration to Institutional Critique // L’art
conceptual /ed. Suzanne Pagé. – Paris: Musée d’Art Moderne de laVille de Paris, 1989. – Р. 41–53.;
Buchloh B.H.D. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of
Institutions / B. Buchloh // October. –1990. – Vol. 55 (Winter). – P. 105-143.; Buchloh B. Neo–
Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975 / B.
Buchloh. – Cambridge; Mass.: The MIT Press, 2000. – 632 p.
 167

характер применяемых средств соответствовал важнейшей для концептуального

искусства идее размытия границ между искусством и жизнью.
Следующий важный для концептуального искусства аспект –
процедурность. Управленческая эстетика, связанная с инструментальными,
административными, процедурными аспектами современной культуры часто
обыгрывается в сценариях концептуальных произведений.191 Процедурный аспект
естественным образом присущ медиа технологиям, использование медиа средств
происходит в соответствии с разработанными производителями этих средств
инструкциями. Производственные стандарты, информационная, документальная
природа медиа средств также совпадает с неэмоциональным характером
произведений концептуального искусства.
Одним из наиболее известных представителей концептуального искусства,
работавших с медиа средствами, является австрийский художник Готтфрид
Бечтолд. Многие его работы хранятся в музеях современного искусства, в
частности, ряд его работ включен в постоянную экспозицию Национального
центра искусства и культуры Жоржа Помпиду.
В 1972-м году Бечтолд представил на выставке современного искусства
«Documenta 5», проходящей каждый пять лет в Касселе (Германия), проект
«Media Suitcase» (медиа чемоданчик). «Media Suitcase» содержал работы
Бечтолда, созданные с помощью разных медиа средств: записанный на пленку
текст, фильм, фотографии, а также набор новых для того времени медиа
устройств. В набор входили фотоаппарат, слайды, кассета 8 миллиметровой
пленки, видеокамера, катушечный видеомагнитофон, а также подробное описание
содержимого и инструкция для зрителя. Купив набор, зритель должен был в
соответствии с инструкцией создать собственный медиа архив. Таким образом,

191
О концептуальном искусстве см. Buchloh B. From the Aesthetic of Administration to
Institutional Critique // L’art conceptual /ed. Suzanne Pagé. – Paris: Musée d’Art Moderne de laVille
de Paris, 1989. –Р. 41–53.; Buchloh B. Experiments in the Everyday: Allan Kaprow and Robert Watts
– Events, Objects, Documents / B. Buchloh. – New York: Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery at
Columbia Univ, 1999. – 155 p.; Buchloh B.; Buchloh B. Flashback: Revisiting The Art of the Eighties
/ ed. P. Kaiser. – Verlag: Hatje Cantz, 2006. – 176 p. and Culture Industry: Essays on European and
American Art from 1955 to 1975 / B. Buchloh. – Cambridge; Mass.: The MIT Press, 2000. – 632 p.
 168

создание архива инициировалось художником, а совершалось покупателем. В

инструкцию в частности входило такое указание: «камера должна быть нацелена
на видеомагнитофон во время записи, чтобы задокументировать само медиа
средство». Идея с инструкцией, напоминала эксперименты со сценариями Fluxus,
задания Mail Art.
Работа «Media Suitcase» является примером концептуального искусства.
Предложенный Бечтолдом артефакт (чемоданчик с медиа содержимым) – объект
(группа объектов) предназначенный для утилитарного использования.
Инструкция Бечтолда позиционирует технику не как инструмент для выражения
художественной идеи, но как объект изображения, уникальный инструмент
культуры, связанный с определенным пониманием реальности. Бечтолд разделял
мысль Норберта Болца о том, что «каждое медиа … трансформирует восприятие
... работает как метафора, поскольку оно конструирует мир, который мы
постигаем».192 «Media Suitcase» должен был не вызывать у зрителя
эмоциональное переживание, а призвать его к познавательной деятельности,
интеллектуальному осмыслению замысла художника, что характерно для
концептуального искусства.193
Характерный для концептуального искусства подход использован и в
инсталляции «News» (1969) немецкого художника Ханса Хааке. Выставленная в
музее современного искусства Сан-Франциско, она представляла собой
работающий телекс, из которого выходили сообщения международных новостных
агентств. Для понимания замысла этой работы зрителю нужно было восстановить
культурный контекст функционирования этих устройств, бывших в конце 1960-х
одним из наиболее эффективных средств передачи информации. Причем такие
машины редко находились в личном пользовании, ими владели крупные
компании. Выбирая для проекта название лаконичное «News» (новости), Хааке

192
Bolz N. Theorie der neuen Medien. – Munich: Raben Verlag, 1990.
193
Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 / L. Lippard. –
Berkeley: University of California Press, 1973. – 296 p.
 169

подсказывал зрителю, что главным является не работающая машина, а

выходящих из нее тексты.
В «News» речь идет об идеологическом противостоянии социалистической
и капиталистической модели, развернувшемся в эпоху холодной войны, в котором
СМИ применялись в качестве оружия. Собранные на одной ленте новости из
разных агентств наглядно показывали как одни и те же события подчеркиваются,
преуменьшаются, игнорируются, трактуются по-разному в зависимости от целей
участников идеологического поединка. Таки образом, культурный контекст
помогал зрителю трактовать «News» с помощью ассоциативно-интеллектуального
восприятия. После завершения холодной войны, выхода из употребления телексов
«прочесть» эту работу зрителю не знакомому с историей было бы
затруднительно. Об этой специфике произведений концептуального искусства
пишет В.В. Бычков, говоря, что вне контекста произведение почти утрачивает
свою значимость.194
Еще одной причиной интереса концептуального искусства к медиа является
необходимость фиксации, документации процесса исполнения произведения.
Американский специалист по современному искусству, куратор музея Whitney
Museum Мион Квон (Miwon Kwon) вспоминает, что в 1950-1960-е гг.
существовала проблема недолговечности, сиюминутности существования
артефактов концептуального искусства.195 Фотографии, видеозапись помогли
сохранить память о многих произведениях и событиях. Например, о серии работ
Джона Балдессари, снятых в начале 1970-х на черно-белую пленку. В одной из
них, под названием «I Am Making Art» Балдессари снимает себя самого, стоящего
в белой одежде на фоне белой кирпичной стеной. Балдессари выполняет перед
камерой не связанные друг с другом движения (специально не продуманные, не
194
Бычков В.В. Концептуализм, концептуальное искусство// Лексикон нонклассики.
Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.– М.: РОССПЭН, 2003.
– С. 243. См. также: Бычков В.В Форма-содержание в искусстве как основа художественности //
Вопросы философии. – 2016. – № 5. – С. 68-79.; Бычков В.В. Художественно-эстетическая
виртуалистика / В. В. Бычков, Н. Б. Маньковская // Academia. Архитектура и строительство. –
2014. – № 2. – С. 8-15.
195
Kwon M. Ein Ort nach dem anderen / OK. Ortsbezug: Konstruktion oder Prozess? / ed. Hedwig
Saxenhuber and Georg Schöllhammer. – Vienna: Edition Selene,1998. – Р. 17–39.
 170

отрепетированные) и повторяет снова и снова слова, вынесенные в название («я

творю искусство»). Почти двадцать минут Балдессари позволяет одному жесту
перетекать в другой, что на его взгляд разоблачает как претензии «высокого»
искусства (абстрактный экспрессионизм), так и приемы «низкого» искусства
1960-х. Идея «жеста художника» доводится в «I Am Making Art» до логического
конца – остается только жест, фиксируемый на пленку. Единственным
материальным объектом, подтверждающим факт «творения искусства»
Балдессари является видеопленка.
В следующем примере обращения концептуального искусства к
медиасредствам, воплощается идея размытия границ между искусством и
жизнью. Работа «TVDe-coll/ages» немецкого художника Вольфа Фостела,
созданная в 1958-м году состоит из группы телевизионных устройств. Выражая
мысль о вторжение телевидения в повседневную жизнь, Фостел разместил
телевизоры среди мебели, выставленной в витрине парижского универмага. При
этом каждое устройство тем или иным способом искажало изображение, наводя
зрителя на мысль, что данный объект (телевизор) представляет не конкретное
устройство, а Телевидение как таковое. Размышляя о своей работе, Фостел
заметил: «Марсель Дюшан провозгласил готовые объекты искусством, футуристы
провозгласили шумы искусством, в этом и заключается мои усилия и тех моих
коллег, которые объявляют искусством любые события, включающие
шум/объект/ движение/ цвет/ психологию … исходя из этого жизнь (человека)
может быть искусством».196
Характерный для концептуального искусства прием демонтажа
произведения до основных элементов использует Нам Джун Пайк в фильме «Zen
for Film» (I962—1964). «Zen for Film» – это тридцать минут чистой пленки.
Единственное что может увидеть зритель на экране – пылинки, царапины, пятна,
возникающие во время эксплуатации и хранения пленки (следы самой жизни).

196
Цит. по Rush M. New Media in Late 20th-Century Art. – N. Y.: Thames and Hudson, 1999. – Р.
117.
 171

Серия медиа работ была создана художником Гэри Хиллом. Его первая
видео инсталляция «Hole in the Wall» (1974), задумывалась как переходная форма
между скульптурой и видео. Хилл запечатлел на видео себя, пробивающего дыру
в стене галереи. В экспозиции эта видео работа проецировалась на стену галереи
рядом с проделанной дырой. По замыслу Хилла с помощью медиа средств (видео
и проектора) он разместил не материальный объект, а «видеопамять его
создания». В этой работе именно медиа позволяют реализовать сложные
философские концепции, связанные со временем, памятью, пространством.
Другие примеры работ, выполненных художниками, относящимися к
направлению концептуального искусства, будут рассмотрены в разделах 4 главы,
посвященных применению отдельных медиа средств (факсовых аппаратов,
телекса, телетайпа и т.д.).
Подводя итог, можно сказать, что медиа средства дали концептуальному
искусству новые способы документирования, фиксации художественного
события. Применение медиа средств усиливало в концептуальном искусстве
тенденции дематериализации произведения искусства, процессуализации,
рационализации творчества. В отличие от других направлений авангарда
ценивших в медиа средствах возможности фиксации и воспроизведения
движения, цвета, звука, концептуальное искусство предпочитает возможность
следования инструкции, предустановленным процедурам, документальность.
Например, в работах группы канадских художников N.E. Thing, созданных с
помощью телекса, служебные отметки являлись столь же важными элементами
произведения, как и пересылаемые тексты и изображения, а сами произведения
могли быть поняты только в совокупности всех элементов, в том числе носящих
процедурный, формальный характер.
В рассмотренных примерах тематика произведений связана с
особенностями бытования медиа средства в культуре. Причем, поскольку в
исследуемый период медиа средства были преимущественно инструментами
трудовой деятельности человека, а для досуга, межличностных отношений,
творчества они использовались не так часто и массово, как сегодня,
 172

анализируемые произведения посвящены в основном социальным проявлениям

человека. Авторами обыгрываются также процедурные аспекты
функционирования медиа средств, характерные способы подачи материала, так,
например, в автопортрете Яна Бакстера, художник описывает себя в соответствии
с формой, используемой при описании грузов (как выглядит верхняя крышка,
днище и т.д.) и фиксирует в факсимильном отправлении.
Концептуальное искусство актуализировало следующие аспекты, ставшие в
дальнейшем отличительными чертами медиа искусства:
- внимание к инструментальным, административным, процедурным
сторонам функционирования медиа (в техническом и в программном плане);
- уход от выразительности и изобразительности к идее, сообщению, которое
зритель должен извлечь из художественного текста, что позволяет говорить о
важности когнитивной, исследовательской функции произведения,
необходимости интеллектуального участии зрителя, а также о применении
элементов игры (расшифровка, угадывание);
- идея дематериализации творчества, т.е. отсутствие завершенного объекта в
финале, ориентация на творческий процесс;
- размытие границ между искусством и жизнью (применяемые медиа
средства носят в восприятии зрителя утилитарный, не эстетический характер);
- демонтаж произведения до основных элементов (подчеркивание
технической основы).
Экспериментальная литература (визуальная и звуковая поэзия). Начало
исследуемого периода (1960-е) совпадает с возрождением интереса к
экспериментальной (авангардной) литературе. Отметим несколько, на наш взгляд
наиболее значимых направлений творческих поисков представителей
экспериментальной литературы в исследуемый период:
- эксперименты с формой произведения;
- обновление содержания текста;
- поиск новых способов повествования (наррации);
- выход за границы литературы, интермедийность.
 173

Большую известность получили опыты в 1960-х американского писателя

Уильяма Берроуза, развивавшего метод нарезок («cut-up») французского поэта-
дадаиста Тристана Тцарой (1920-е). Суть метода заключалась в создании нового
текста путем случайной компоновки фрагментов оригинального произведения.
Существовали варианты метода нарезки, в которых, например, в произведение
могли добавляться фрагменты печатных текстов (из журналов, газет, книг). Метод
нарезки в дальнейшем будет опробован и в экспериментальной музыке и в
изобразительном искусстве, поскольку элементы иррационального, случайного
интересовали многих художников и музыкантов исследуемого периода.
Эксперименты со способами повествования, комбинаторными способами
монтажа и генерации текстов характерны для этого направления в 1960-е годы.
Яркими исследователями так называемого метаповествования являются авторы
Джон Барт и Хорхе Луис Борхес.
В дальнейшем (1970-1980-е) поиск новых форм литературного
произведения осуществлялся во многих направлениях: создание объема в
произведении за счет пространственно-временных переходов, переплетения
сюжетных линий, отступлений, обширных сносок; бессюжетные произведения,
например, Николсон Бейкер стремился передать в своих работах свободный поток
сознания; эксперименты с написанием текста; коллажирование (смешение разных
по времени создания, тематике, стилистике, жанровой принадлежности текстов,
например, смесь публицистики и художественной литературы можно встретить в
работах Хулио Кортасара, Габриэля Гарсиа Маркеса, Марио Варгаса Льоса) и
другие.
Актуальные в современном искусстве ветвящиеся, цикличные, нелинейные,
сетевые повествовательные формы впервые появились именно в литературе и
были представлены публике в печатных изданиях. Новые формы наррации в
1980-е годы были применены уже опоминавшимся Хулио Кортасаром («Игра в
классики»), Итало Кальвино, Майклом Ондатже.
В этом контексте понятия «гипертекст», «гипертекстовая литература»,
«нелинейный сюжет» вторичны, поскольку они означают электронный способ
 174

реализации ранее уже существовавших в экспериментальной литературе

принципов. В конце 1990-х появляются такие направления, как гипертекстовая
литература, сетевая литература и другие, основанные на электронных
технологиях. Приемы и решения, найденные в экспериментальной литературе,
сегодня применяются в медиа режиссуре, телевидении, компьютерных играх.

Итак, интерес к медиа средствам со стороны представителей

экспериментальной литературы определялся, на наш взгляд, следующими
факторами:
- необходимость развития экспериментальной литературы, в том числе с
помощью медиа средств;
- возможность по-новому реализовать такие методы, как случайность,
интермедийность, нелинейность;
- расширение аудитории с помощью радио, телевидения и др.;
- новые возможности работы с изображением и звуком.
Рассмотрим наиболее значимые на наш взгляд примеры применения медиа
средств в экспериментальной литературе. Часть работ будет представлена в этом
разделе, часть в разделе 4 главы, посвященном радио.
Одним из первых доступных средств аудиозаписи был магнитофон. Запись
голоса на магнитную пленку дало звуковой поэзии новые возможности. Для
французского поэта Анри Шопена магнитофон стал инструментом поиска стиля
исполнения. Шопен стремился к выходу за пределы возможностей человеческого
тела, а именно, возможностей человеческого голоса - его громкости, скорости,
длительности звука. Тело, являющееся инструментом исполнителя-поэта, имеет
свои ограничения, а благодаря магнитофону, голос становится материалом, с
которым можно было работать дальше. С помощью редактирования звукозаписи
можно ускорить либо замедлить звучание, увеличить громкость. Шопен применял
микрофоны с высокой чувствительностью, улавливающие звуки, неслышимые
человеческим ухом. Увеличивая громкость звукозаписи, Шопен мог разобрать в
издаваемых человеком звуках то, что не было слышно ранее, разбить речь на
 175

«вокальные микро частицы» (дополнительные гласные, звуки, связанные с

дыханием, движением губ и прочие).197 Расширяя спектр звуков, найденных в
речи, Шопен искал материал, подтверждающий его идею о том, что речь
основывается на балансе между порядком и хаосом.198
Со звуками работал и следующий автор. Французский поэт Бернард
Хейдсик, известен как организатор первого международного фестиваля звуковой
поэзии, состоявшегося в 1976-м году, а также как автор радио-ивента «Rencontres
Internationales 1980 de-poésie Sonore», объединившего города Ренн, Гавр и
Центр Помпиду в Париже. В период с 1955-го по 1966-й Хейдсик создал серию
работ с использованием магнитофонных записей. Среди них, поэмы «Respirations
et Brèves Rencontres» (дыхание или короткие встречи), «Canal Street, No. 5». В
свои поэмы Хейдсик включал повседневные звуки (метро, трамвай, автомашины)
в качестве социальных комментариев. Для многих работ Шопен предварительно
записывал текст и далее усложнял его за счет редактирования, монтажа,
добавления звуков, чтобы во время выступления сочетать живое исполнение и
магнитофонную запись, добиваясь ощущения глубины звучания, многослойности.
Применялись в экспериментальной литературе и другие медиа средств.
Наиболее амбициозные и изощренные с технической точки зрения проекты
в рассматриваемой области были созданы медиа–художником и поэтом Эдуардом
Кацем. В исследуемый период Кац экспериментировал с голографией,
технологией видеотекста, роботехникой.199
Голография и видеотекст позволяли Кацу применить в своих работах новые
способы чтения, отличные от привычного европейскому читателю (сверху в низ,
слева на право). Кроме того, с помощью видео текста Кац пытался воплотить

197
Steve McCaffery Sound Poetry - A Survey // Sound Poetry: Catalogue /ed. Steve McCaffery and
Nichol. – Toronto, 1978
198
Jamet C. Limitless Voice(s), Intensive Bodies: Henri Chopin's Poetics of Expansion // Mosaic -
2009. - No 2 (June).
199
Kac E. Aspekte einer Asthetik der Telekommunikation / E. Kac // Zero: The Art of Being
Everywhere / ed. S. Kulturinitiative. – Graz: Steirische Kulturinitiative, 1993. – [Electronic version]. –
floppy disk.; Kac E. Key Concepts of Holopoetry / E. Kac // Experimental– Visual– Concrete: Avant–
Garde Poetry Since the 1960s / eds. K. D. Jackson, E. Vos, J. Drucker. – Amsterdam; Atlanta: Rodopi,
1996. – Р. 247–257.
 176

идеи, связанные с интерактивностью, соавторством, вовлечь зрителя в процесс

интеллектуальной игры.200
В 1986-м году на выставке «Brasil High-Tech», проходившей в галерее Arte
do Centro Empresarial (Рио-де-Жанейро, Бразилия) Кац представил цифровую
анимацию «Tesão», созданную на основе видеотекста (Minitel). «Tesão» носит
личный характер - это признание Каца в любви к своей будущей жене Руфи. На
экране телевизора медленно одна за другой появляются буквы первого слова,
состоящие из прямых линий. Каждая буква увеличиваясь, уходит за предел
экрана. Поочередно выходят буквы, составляющие остальные слова. Слова
разделяются паузами, во время которых экран остается пустым. Сами по себе
отдельные кадры фильма – не передают смысл послания, иногда в
геометрических формах даже не различить букв. Только наблюдая за
последовательностью кадров, зритель может увидеть в линиях буквы и сложить
из них слова и фразы. Таким образом, стихотворение «Tesão» предлагает зрителю
необычный режим чтения – буква за буквой, а не слово целиком. Постепенное
появление букв акцентирует сам процесс чтения, вовлекает в складывание из букв
слова, и фразы. Игровые отношения зрителя с произведением, важность
самостоятельной интерпретации зрителем зрелища характерны для раннего
творчества Каца.
Другая работа Каца, загруженная в Бразильскую сеть видеотекста
Videotexto, называется «D/eu/s». В «D/eu/s» имеет значение положение
отдельных букв и знаков, последовательность их появления. В первом кадре на
черном фоне экрана помещен белый штриховой код. Под вертикальными
линиями штрихового кода меняются буквы и цифры. Конечная комбинация
составляет слово «Deus» (Бог). Центральные буквы «eu» (местоимение «Я» на
португальском) отделяются от крайних букв наклонными чертами. Рядом с
текстом стояли цифры 64/86 – означавшие даты между военным переворотом в
Бразилии 1964 года и демократическими преобразованиями 1986 года.

200
Kac E. Foundation and Development of Robotic Art / E. Kac // Art Journal. – 1997. – Vol. 56, № 3.
– P. 60-67.
 177

Изображение штрихового кода намекает зрителю, что произведение содержит

зашифрованную информацию. Чтобы прочесть это послание зритель должен
логически исследовать знаки и их соотношения. Например, Бог – человек,
Товарный знак – духовные ценности, тотальная маркированность – личная
свобода, борьба за демократию – иллюзорная свобода в электронной сети и т.д.
В 1990-х Эдуардо Кац создал направление, названное им голопоэзия
(трехмерная визуальная поэзия, технической основой которой является
голография). Голографические произведения имеют не только временное, но и
пространственное измерение. Слова и буквы в обычных произведениях
визуальной поэзии, расположенные на листе бумаги, могут прочитываться в
разных направлениях, но возможности авторов ограничены плоскостью листа. В
«голопоэмах» (holopoems) присутствует третье изменение - глубина. Читатель
(зритель) голопоэмы попадает в необычную ситуацию, в которой нет привычных
ориентиров, используемых при чтении – нет плоскости, левой или правой
стороны. Кац использует глубину композиции для того, чтобы зритель не мог
опираться на прежний опыт, и вынужденно искал свой способ прочтения. Так
происходит, например, в работе «Holo/Olho» (Голография/Глаз), в которой
зритель должен найти и сложить слова и фразы из отдельных букв,
расположенных в меняющемся голографическом пространстве.201
Медиа технологии дали Кацу возможность сделать поэтический язык
податливым, подвижным, пластичным, передать характер мыслительного
процесса – колебательный и гибкий.202
Подводя итог, можно утверждать, что медиа средства расшили возможности
связанные как с демонстрацией, так и с созданием произведений
экспериментальной литературы. Например, расширили аудиторию звуковой
поэзии с помощью радиотрансляции, телевизионной трансляции, звуковая
палитра обогатилась за счет технического преобразования человеческого голоса,
201
Kac E. Holopoetry and Perceptual Syntax // Holosphere – New York. - 1986. – Vol. 14, Nº 3. - Р.
25.
202
Kac E. Key Concepts of Holopoetry // Experimental – Visual - Concrete: Avant-Garde Poetry Since
the 1960s /ed. K. David Jackson, Eric Vos, and Johanna Drucker. – Amsterdam; Atlanta: Rodopi,
1996. – Р. 247-257.
 178

привнесения шумов, звуков, монтажа, редактирования, многослойности,

экспериментов со скоростью и реверсивным воспроизведением аудиозаписи.
В визуальную поэзию были привнесены движение (анимация), видео,
пространственная глубина (трехмерное изображение, голограммы). С помощью
медиа средств были найдены новые формы произведения (радио-ивент, звуковой
фильм, голопоэма), расширены выразительные возможности направлений,
поэтический язык обогатился новыми пластическими, ритмическими, образными
решениями.
Некоторые технические решения настолько изменяли исходный аудиальный
и визуальный материал, что привели к пересмотру представлений о языке в
целом: принципах создания и постижения смысла, лексических и фонемических
единицах, их роли в человеческой речи. Одна из проблем, возникавших в этой
связи – проблема восприятия технологизированного произведения зрителем.
Представителями экспериментальной литературы были опробованы
следующие важные для медиа искусства идеи, методы, направления творческого
поиска:
- создание произведения на основе комбинаторных, генеративных технологий;
- поиск границ восприятия человека;
- нелинейные, цикличные, сетевые повествовательные формы;
- коллажирование на основе смешения разных по характеру, жанрам,
выразительным средствам элементов.
Акционизм. Акционизму изначально свойственно смешение видов и
жанров искусства (танец, театр, музыкальное искусство), поэтому обращение к
медиа средствам стало естественным продолжением этой стратегии. Рассмотрим,
как применялись медиа средства и технологии в различных формах акционизма:
ивенте, хеппенинге, перформансе.
Художественно-эстетические формы, предшествовавшие перформансу,
впервые появляются в практике представителей дадаизма, русского и
итальянского футуризма. Первоначально они носят протестный (антивоенный,
антибуржуазный), гротескный характер, но постепенно критический накал
 179

уменьшается, однако проявление социальной позиции, политических взглядов

участников присутствует в публичных выступлениях авангарда почти всегда, в
том числе и в выступлениях с применением медиа средств.
В конце 1950-х годов американский куратор Пол Шиммел впервые
описывает перформанс как отдельное явление, возникшее в художественной
культуре. Специфику перформанса Шиммел видит в возобладании живописного
действия над объектом живописи. Один из пионеров перформативного искусства
Джексон Поллок лил краску на холст, Лучо Фонтана разрезал холст. Живопись
действия, как новая форма творчества была подхвачена многими исполнителями
по всему миру, среди которых наиболее известны Аллан Капроу, Ив Кляйн,
Ацуко Танака, Йозеф Бойс, Жан Тэнгли, Роберт Раушенберг.
Живопись действия оказалась для акционизма лишь переходной фазой, за
которой последовал полный отказ от произведения и торжество самого действия
как формы искусства, утверждение самодостаточности творческого акта. Аллан
Капроу пишет об этом состоянии искусства в 1958 году в журнале Art News :
«искусство может быть возвращено к тому моменту, когда оно было вовлечено в
ритуал, магию, жизнь».203
Наиболее крупным событием, посвященным применению медиа
технологий в перформативном искусстве, была серия перформансов «9 Evenings
Theatre and Engineering», организованная художником Робертом Раушенбергом и
инженером Билли Клувером в 1966-м году (Нью-Йорк). В мероприятии приняло
участие 10 Нью-Йоркских художников и 30 инженеров.204
Большинство хеппенингов, перформансов и ивентов, вошедших в
программу «9 Evenings Theatre and Engineering» включали видеопроекции,
создававшиеся во время выступления или записанные предварительно,
телевизионные трансляции, эксперименты со звуком (беспроводная передача,

203
См. Kaprow A. Essays on the Blurring of Art and Life / A. Kaprow. – Berkeley: University of
California Press, 1993. – 297 p.
204
Из документов выставки «9 Evenings of Theatre and Engineering / Produced by Experiments in
Art and Technolog», находящихся в коллекции The Daniel Langlois Foundation for Art, Science,
and Technology. Электронный ресурс: www.fondation-langlois.org.
 180

компьютерная обработка), использование робототехники и других медиа средств.

Для этих произведений было создано несколько новых, уникальных,
инновационных устройств. Например, для перформанса Раушенберга «Open
Score» были сделаны первые в мире беспроводные микрофоны.
Перформанс «Open Score» был показан дважды 14 и 23 октября 1966 года.
Событием, вокруг которого строился перформанс «Open Score» был теннисный
матч между художником Фрэнком Стеллой и знаменитой теннисисткой Мими
Канарек. Чтобы его провести на пол Оружейной палаты, в которой происходило
это действо, была нанесена разметка. В ручки ракеток участников матча были
помещены микрофоны. При ударах мяча по струнам ракеток из
громкоговорителей, установленных вокруг арены, доносился громкий звук. На
каждый удар вручную (первоначально планировалось, что это действие будет
совершать автоматическое устройство, но в результате технических неполадок
автор изменил сценарий) выключали один из 48 светильников. Игра закончилась
в полной темноте. После этого более пятисот человек зрителей, пришедших на
перформанс, могли видеть зал и себя только благодаря инфракрасным камерам,
снимавшим происходившее в помещении. Изображение с камер проецировалось
на три больших экрана. Р. Раушенберг вспоминал, что его заинтересовала идея
использовать игру в теннис для контроля освещения и звука. Нельзя не заметить в
«Open Score» военную тематику: помещение арсенала в качестве места
проведения мероприятия, военное оборудование (инфракрасные видеокамеры),
толпа из 500 человек, движущаяся по арене в темноте и безвестности.
Нехватка времени на подготовку мероприятия, технические недочеты
привели к большим перерывам между номерами программы в первый день
мероприятия из за чего среди зрителей и искусствоведов возникло раздражение и
нетерпение. Многие посчитали, что программа слишком длинная и скучная.205
Другая проблема, возникшая при подготовке, заключалась в отсутствии

205
Lee P. M. Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s / P. M. Lee. – Cambridge; L.: The MIT
Press, 2004. – Р. 8.
 181

взаимопонимания в творческих коллективах – инженерам было трудно понять

чего хочет достичь художник.
Ярким представителем перформативного искусства является художница
Джоан Джонас. Ее эксперименты конца 1960-х - начала 1970-х годов чрезвычайно
значимы для формирования этого жанра. Дж. Джонас сотрудничала с
композитором Элвином Люсьером, выступала вместе с известным коллективом
«The Wooster Group». Дж. Джонас получила образование скульптора, училась
танцам в Нью-Йорке и участвовала в танцевальных проектах группы «Judson
Church». Естественно, что в своем перформативном и видео творчестве Джонас
применяла элементы танца и скульптуры. В интервью, данном в 1995 году,
Джонас сказала «В перформансе меня привлекла возможность смешения звука,
движения, образов, разных элементов для того, чтобы создать сложный текст».
Медиа средства стали для Джонас инструментарием для создания такого
насыщенного текста. Одним из ранних перформансов, созданных с применением
медиа технологий, стал «Vertical Roll». В «Vertical Roll» Джонас манипулирует
камерой, чтобы создать ощущения вращения физического пространства, как
метафоры неустойчивости самоопределения человека. Из-за изменения
телевизионной развертки, изображение не остается в центре экрана, а снова и
снова сползает вниз, что мешает рассмотреть детали изображения. Оглушающий
стук ложки, сопровождающий видео по замыслу Джонас являлся метафорой
семейной жизни - давящей, раздражающей, не позволяющей остановиться и
подумать о происходящем.
В работе «Left Side, Right Side» (1972) Дж. Джонас совершает трюки перед
камерой с помощью зеркала для того, чтобы ввести зрителя в заблуждение.
Например, установив зеркало по центру лица, Джонас добивается такого наклона
зеркала, чтобы видимая взгляду половина ее лица и его отражение составляли
иллюзию целого. Дж. Джонас меняет местами левое с правым, усиливая
напряжения постоянными повторами фраз :«это моя левая сторона, это - правая».
Как и Вито Аккончи, Джонас обращает объектив видео камеры на себя, смешивая
привычные точки зрения, придумывая особые формы для показа своего тела, не
 182

привычные по сравнению с опытом телевизионного искусства. «Работа с видео -

говорит Джонас - дала мне возможность развивать свой поэтический язык. Видео
было для меня тем, что позволило подняться и исследовать его как
пространственный элемент и меня саму внутри него».206
Не мене известным медиа художником, работавшим с жанром перформанс,
является Брюс Науман. Наумана интересовали произведения с открытым
финалом. Он пытался опробовать в видеоперформансах приемы, которые
использовал композитор Стив Райх. В пьесе «Violin Phase» (1967) Райх
обыгрывает одну и ту же базовую модель, воспроизводя и повторяя ее
несколькими скрипками. Еще одну, важную для своего творчества концепцию
Науман позаимствовал у хореографа Мередит Монк (Meredith Monk), с которой
он познакомился в 1968 году. Монк полагала, что любые, даже обыденные
движения можно считать искусством. Внеся эти идеи в видеоперформанс, Науман
в 1960х записал с помощью неподвижной камеры, установленной на штативе,
около двадцати пяти кассет, содержащих повторяющиеся повседневные жесты и
движения.
На творчество Наумана повлияли также работы венского философа
Людвига Витгенштейна и ирландского драматурга и писателя Сэмюэля Беккета.
Витгенштейн оказал влияние на ряд концептуальных художников, своими
исследованиями обыденного языка, изложенными в книге «Философские
работы». Мысль, что язык – это деятельность, которая может как выявлять, так и
скрывать, быть средством связи либо разделения, занимала Наумана во многих
его перформативных видео инсталляциях. Например, в работах «Anthro/Socio
(Rinde Facing Camera)» (1991) и «Anthro/Socio (Rinde Spinning)» (1992) зритель
входил в организованное художником пространство и должен был воспринимать
одновременно несколько отдельных фильмов. Три их них проецировались на
стены, шесть демонстрировались на телевизионных устройствах, стоявших на
полу и на тумбах. В каждом ролике крупным планом показана голова актера и

206
Wagner A.M. Performance, Video, and the Rhetoric of Presence / A.M. Wagner // October. –2000.
– Vol. 91. – Р. 75.
 183

художника Ринде Эккерта, который лицедействует и выкрикивает фразы:

«Покормите меня/ ешьте меня/ антропология», «Помогите мне/ причините мне
боль/ социология», и «покормите меня, помогите мне, ешьте меня, причините мне
боль». Противоречивые, раздражающие требования исполнителя, звучат с разных
сторон то тревожно, то на распев, то громко и отрывисто. Голова Эккерта иногда
показана в нормальном положении, иногда перевернута вниз макушкой. По
замыслу Наумана серия «Anthro/Socio» является моделью поведения человека в
обществе, со свойственной человеку противоречивостью чувств и желаний,
отсутствием критериев для определения правды и неправды, неточностью слов,
выражающих его мысли. Телевизионные устройства и видеозапись позволяют
Науману точно организовать пространство перформанса, мультиплицировать
изображение исполнителя так, чтобы он обращался к зрителю со всех сторон,
использовать необычные ракурсы (например, перевернутое изображение
исполнителя).
Интерес к Наумана экстремальным ситуациям связан с его увлечением
творчеством С. Беккета, часто изображавшего людей в невозможных условиях:
находящимися в мусорных баках или похороненными по горло в песке. Не
случайно, перформативное видео Наумана «Slow Angle Walk» (1968) снабжено
подзаголовком «Beckett Walk» (прогулка Беккета), в нем художник странной
походкой перемещается по своей студии. Он поднимает негнущуюся ногу высоко
в воздух, потом наклоняет тело вперед, после чего ставит ногу на пол.
Перформансы другого известного медиа художника Нам Джун Пайка,
созданные в сотрудничестве с музыкантом Шарлоттой Мурман, бросали вызов
традиционному способу исполнения и слушания музыки. Когда в 1967 году они
были арестованы за то, что Мурман выступала топлес в перформансе
«Sextronique», Пайк сказал: «я хотел расшевелить стоячую воду бесполых
мужчин и женщин в черных костюмах игравших музыку». Пайк и Мурман
сотрудничали в нескольких проектах, включая «Concerto for TV», «Cello» и «Video
Tape» (1971) в котором она водила смычком по поставленным друг на друга
 184

телевизорам, показывавших записанное ранее видео, воспроизводящее тоже

действие.
Отдельный интерес представляют работы, в которых акционные формы
переносятся в новые общественные пространства: сетевые сообщества,
интернет-конференции, чаты, многопользовательские компьютерные игры.
Особенность этих проектов в том, что взаимодействие участников опосредовано
медиа средствами.
В качестве примера виртуального хэппенинга рассмотрим он-лайн проект
«Velvet Strike». Медиа художники Анн-Мари Шлейнер (Anne-Marie Schleiner),
Джоан Линдер (Joan Leandre) и Броди Кондон (Brody Condon) использовали
любимое виртуальное место встречи многих современных подростков – он-лан
игру «Counter-Strike». Игра представляет собой боевой симулятор в городских
условиях, в котором возможны поединки между двумя командами: террористами
и контр террористами. Помимо возможности померятся силами с другими
пользователями компьютеров в режиме реального времени, почувствовать себя в
команде других бойцов, игра привлекает почти фотографическим реализмом
трехмерного мира, в котором происходит сражение.
Медиа проект «Velvet Strike» использует заложенную дизайнерами игры
возможность добавлять в игровое пространство картинки, называемые "spray
paints". Организаторы проекта приглашают зрителей участвовать в виртуальных
перформативных действиях в рамках игры, добавлять изображения, предлагают
инструкции как создать и загрузить такое изображение, хранят на сайте,
посвященному проекту, наиболее удачные работы участников.
Таким образом, популярное виртуальное пространство
многопользовательской компьютерной игры было преобразовано в соответствии с
замыслами организаторов хэппенинга. Нужно добавить, что поклонники игры
были возмущены вмешательством художников и восприняли его как
антивоенный, анти игровой демарш.
 185

Отдельного внимания заслуживает проект медиа художницы Мэри

Фланаган (Mary Flanagan) «Domestic», поскольку это один из первых
перформансов, в котором динамически изменяется виртуальное окружение.
В качестве программной основы своего цифрового проекта Фланаган
использовала движок игры «Unreal Tournament». Эта игра вышла в 2003 году и
пользовалась большой популярностью среди любителей жанра «шутеров»207 от
первого лица благодаря реалистичному изображению трехмерных объектов,
освещения. Мэри Фланаган создала новое виртуальное пространство, наполнив
его своими детскими воспоминаниями.
В «Domestic» Фланаган пыталась передать концепции связанные с
представлениями о человеческой памяти, такие, как свойство памяти фиксировать
отдельные детали и неспособность охватить все произошедшее, переменчивость,
ускользание, замена одних воспоминаний на другие.
Фланаган выстроила виртуальную копию своего дома из семейных
фотографий, запомнившихся фраз, деталей быта, книг, любимых вещей. Причем,
Фланаган не пыталась воспроизвести точное расположение дверей, комнат.
Лестницы, коридоры, лабиринты в созданном Фланаган пространстве, заставляю
зрителя блуждать внутри проекта, в котором сплелись воспоминания разных лет,
дверные проемы могут быть то маленькими, то большими, а надписи и
изображения на стене меняться.
Постепенно все, что было в «Доме» уничтожается пламенем, вынуждая
зрителя искать выход из горящего помещения, прочувствовав страх, который
пережила художница в детстве.
Фланаган показала, что цифровые медиа позволяют художнику задавать
гибкие и вариативные сценарии происходящего, продумывать варианты с учетом
разных действий зрителя. С помощью программирования можно задавать
ответную реакцию виртуального окружения на действия пользователя, поведение
виртуальных персонажей, что позволяет поддерживать иллюзию живого,
меняющегося мира.
207
Жанр компьютерной игры.
 186

Такой подход требует новых качеств от медиа художника, который должен

не только понимать специфику и возможности цифровых медиа технологий, но
мыслить по-новому, предугадывая поведение зрителя, продумывая как направить
его познавательные, творческие усилия в нужное русло, мыслить в категориях
сцены и мизансцены, учитывать развитие ситуации во времени.
Другими примерами акционных форм, перенесенных в медиапространство
являются, рассматриваемые в других разделах исследования, перформанс
«Satellite Arts (The Image as Place)» (1977) художников Кита Галлоуей и Шерри
Рабинович складывается из видеотрансляций выступления танцоров,
находящихся в географически разделенных местах208, хепенинг «CHIP-RADIO»
(1992), происходивший одновременно в нескольких австрийских радиостудиях,
медиа хеппенинги «The World in 24 Hours» (1982) Роберта Адриана, «Plissure du
Texte: A Planetary Fairytale» (1983) Роя Эскотта209.

В рассмотренных примерах, на наш взгляд, наиболее перспективными

являются следующие способы применения медиа средств:
 организация совместного исполнения произведения;
 управление логикой и последовательностью действий (например,
выключение осветительных приборов после удара ракеткой по
теннисному мячу);
 объединение разных физических пространств и создание
искусственных мест действия.
Было также показано, что рассмотренные направления авангарда,
использовали медиа средства для развития свойственных им стратегий, идей,
концепций таких, как «открытое произведение», полифония, полилог,
интертекстуальность, кроме того, медиа средства позволили реализовать новые
способы вовлечения зрителя в творческую деятельность.

208
Проект рассматривается в разделе посвященном высокотехнологичным экспериментам.
209
Подробнее названные проекты будут описаны в четвертой главе.
 187

3.2 Fluxus как пример творческого сообщества

Сильнейшее влияние на медиа искусство оказали организационные и

художественные открытия Fluxus. В разделе 2.1 рассматривалась
организационная структура Fluxus. В этом разделе более детально будет
рассмотрена история и основные творческие концепции Fluxus: критерии формы
и содержания произведения, представления о творчестве, требования к автору
произведений.
В истории искусства Fluxus упоминается как сообщество, но его идейные
вдохновители и участники видели его не как группу людей, а как определенную
идеологию, мировоззрение, концепцию. Исходя из этого, в творчестве одного и
того же художника какие-то работы могли бы называться соответствующими
идеям Fluxus, а какие-то – нет.
Рассмотрим кратко историю становления Fluxus.
В конце пятидесятых годов ХХ века Джордж Мациюнас и Дик Хиггинс
задумали журнал Fluxus. Журнал должен был стать трибуной для «нового
искусства», средством формирования международной коллекции работ и
демонстрации их широкой аудитории.210 Художники, писатели, музыканты,
участвовавшие в работе журнала, составили основу международной сети
контактов, на основе которой позже реализовывались проекты Fluxus.
Концепция Fluxus сформулирована в письмах Дика Хиггинса и Кена
Фридмена. Хиггинс предложил список из девяти «качеств», которые должны быть
свойственны работам и ивентам Fluxus: интернационализм, экспериментальный
подход, использование разных медиа, минимализм или концентрация, соединение
искусства и жизни, наличие скрытого смысла, игра или шутка, эфемерность, и
необычность.211 Список Фридмена включал двенадцать критериев: глобализм,

210
См. In the Sprit of Fluxus / ed. E. Armstrong. – Minneapolis: Walker Arts Center, 1993. – 191 p.;
Smith O. Developing a Fluxible Forum: Early Performance and Publishing / O. Smith // The Fluxus
Reader / ed. K. Friedman. – L.: Academy Editions, 1998. – P. 3– 21.; Smith O. Fluxus: The History of
an Attitude / O. Smith. – San Diego: San Diego State University Press, 1998. – 336 p.
211
Higgins, Dick Fluxus: Theory and Reception // The Fluxus Reader / ed. KenFriedman - London:
Academy Editions, 1998. – Р. 224
 188

единство искусства и жизни, интермедийность, экспериментальный подход,

случай, игра, простота, наличие скрытого смысла, иносказание, необычность,
наличие временного измерения и музыки.212
В период с середины 1960-х до середины 1970-х основной формой
деятельности Fluxus были перформансы.213 Fluxus провел серию перформативных
фестивалей, в Америке и Европе с 1962 по 1964 годы. В результате этих
выступлений, Fluxus воспринимался уже не только как определенная идеология,
формирующая образ поведения, но и как группа либо художественное движение.
Отказ Fluxus от традиционных форм музыки и изобразительного искусства, его
оппозиция институтам культуры, неиерархичность организационной структуры
заставляли некоторых критиков называть его Нео-Дадаизмом. Художники Fluxus
оказали большую поддержку направлению Mail art, внесли вклад в развитие
видеоискусства, перформативного искусства.
В середине 1970-х к Fluxus присоединилось много новых художников. В это
время было созданы такие работы, как «Mystery Food» Бена Вотье, состоявшая из
промышленно произведенных консервов, на которые Вотье наклеил новые
этикетки, «Games and Puzzles» Джорджа Брехта, включавшая мрамор и
инструкции «свернуть горы», серия шахматных фигурок Миеко Шиоми
«Fluxchess», художественные марки «Fluxstamps» Боба Уоттса. В этот период
Fluxus занимался также социальными проектами, опубликовал одиннадцать
выпусков газеты «V TRE», серию короткометражных фильмов, созданных
Хиггинсом, Йоко Оно и другими авторами в виде сборников, названных
FLUXFILM.214
В 1970-1980-х Fluxus становится международной сетью ассоциаций и
организаций. В этой сети отсутствовала иерархия, не было какого- либо
формального центра, управляющего другими отделами.

212
Friedman K. Fluxus and Company // Lund Art Press. – 1990. – No 4. – Р. 292–296.
213
См. Higgins H. Fluxus Fortuna // The Fluxus Reader / ed. Ken Friedman. – London: Academy
Editions, 1998. – Р. 31–36.
214
См. Anderson S. Fluxus, Fusion and Fluxshoe: The 1970s // The Fluxus Reader / ed. K. Friedman.
– L.: Academy Editions, 1998. – Р. 22–30; The Fluxus Reader / ed. K. Friedman. – L.: Academy
Editions, 1998. – P. 3-21.
 189

Деятельность Fluxus включала помимо прочего создание системы

распределения произведений. Публикации и произведения Fluxus были доступны
не через традиционные места знакомства с произведениями искусства, такие как
музеи и галереи, но через альтернативные механизмы: книжные магазины или
почту. Были основаны несколько специализированных магазинов «Fluxshops» в
США, Франции и Нидерландах. Вдобавок к этим магазинам, были организованы
посылочные склады «Flux Mail-Order Warehouses» для рассылки работ и
публикаций. Произведения Fluxus принципиально создавались не для продажи,
что диктовало определенные решения: работы делались без применения дорогих
технологий, например, использовалась офсетная печать и серийные материалы
(пластиковые коробки, консервные банки), одноразовые либо вторичные
материалы (использованная вода в работе Вотье «Dirty Water» или клочки бумаги
в работе Кена Фридмена «FluxClipping»). Часто работы включали аспекты
самоуничтожения, для которого требовалось участие зрителя или преобразование,
например в работе Бена Паттерсона «Instruction No. 2» был кусок мыла и
инструкция «вымыть лицо».
Феномен Fluxus исследуется во многих теоретических работах, среди
которых наиболее значимыми являются книги Хиггинса «Fluxus Experience»,
Оуэна Смита «Fluxus: The History of an Attitude», и сборник «The Fluxus Reader»
под редакцией историка Кена Фридмена, одного из самых плодовитых авторов и
теоретиков, писавших о Fluxus.215
Важнейшее место в философской концепции Fluxus имеют отношения
искусства и жизни. Эта философия изложена Диком Хиггинсом в манифесте «An
Exemplativist Manifesto».216 Хиггинс выделяет следующие принципы, на которых
должна основываться деятельность Fluxus:
 акцент на участии и коллективизме;

215
См. Higgins H. Fluxus Experience / H. Higgins. – Berkeley: University of California Press, 2002. –
304 p.; Higgins H. Fluxus Fortuna / H. Higgins // The Fluxus Reader / ed. K. Friedman. – L.: Academy
Editions, 1998. – P. 31-62.
216
Higgins D. An Exemplativist Manifesto / D. Higgins // A Dialectic of Centuries: Notes towards a
Theory of the New Arts. – N. Y.: Printed Editions, 1978. – P. 158-162.
 190

 верховенство события (действия, исполнения);

 информационный обмен, который заключается в обучении сначала себя,
потом других через презентацию своих жизненных открытий;
 произведение никогда не может быть фиксированным, оно должно быть
вовлечено «в продолжающийся процесс обмена опытом»;
 ориентация на процесс - возможна не единственная реализация идеи в
произведении, но диалектика между любой реализацией и ее
альтернативами;
 непрофессионализм (художник не должен зарабатывать на произведении);
 интермедиальность.

Рассмотрим некоторые из принципов подробнее. Хиггинс считал, что

пришла пора отказаться от представлений об искусстве как о деятельности,
которой могут заниматься только профессионалы, как об особой исключительной
миссии. Хиггинс пишет, что искусство не должно быть «вписано в цикл
профессионального ремесла», оно не должно быть средством заработка: «Когда
имя художника определяет рыночную стоимость работы, а не ее значение в нашей
жизни – будьте осторожны!».217 По мнению идеологов Fluxus (и это мнение
разделяли остальные художники) искусство доступно каждому, просто нужно
найти такие формы художественной практики, которые не требовали бы
специального обучения, были бы связаны с простыми действиями. Анализируя
эту специфику взглядов и практики Fluxus, исследователь Смит Оуэн приходит к
заключению, что искусство в таком случае становится социальным актом.218
В своем манифесте 1965 года «ART-FLUXUS ART-AMUSEMENT»,
Мациюнас выступал против того, что «искусство должно выглядеть сложным,
надменным, глубоким, серьезным, интеллектуальным, вдохновляющим,
квалифицированным, значительным, показным, казаться ценным, чтобы

217
The Fluxus Reader / ed. K. Friedman. – N. Y.: Academy Editions, 1998. – 148 p.
218
Smith O. At a distance: precursors to art and activism on the Internet / ed. Annmarie Chandler and
Norie Neumark. – Mass.: Massachusetts Institute of Technology, 2005.
 191

приносить доход художнику. Чтобы поднять его ценность (доход художника и

прибыль покровителя) произведение должно быть редким, ограниченным по
количеству и, следовательно, доступным только для социальной элиты и
учреждений».219
С самого начала Fluxus стремился к тому, что Хиггинс называл
“intermedial”220 – неразделимость разных видов искусства. Текст, музыка,
изображение и перформативное действие - все могло входить в произведение.
Хиггинс указывал, что интермедиа является отличительной чертой работ нового
типа: «Я хотел бы предположить, что использование интермедиа является более
или менее универсальным путем отказа от изобразительности в искусстве,
поскольку признак нашего нового менталитета скорее неразрывность, чем
разделение».221 В качестве примеров интермедийных произведений Хиггинс
приводит работы Джона Кейджа и Филипа Корнера, в которых исследуются связи
между музыкой и философией, самоиграющие музыкальные инструменты Джо
Джонс, объединяющие музыку и скульптуру, стихи Роберта Филлоу и Эммет
Уильямс представляющие собой интермедиа между поэзией и скульптурой.
Особую роль в произведении Fluxus играет когнитивный аспект. Целью
творческой деятельности художника было не достижение какого либо конечного
результата (исполнение пьесы, создания объекта), а моделирование
специфической ситуации, соответствующей идеологии Fluxus. Ситуация, в
которую будет помещен зритель/участник должна запустить необычные процессы
мышления, связанные с поиском значений. Чтобы справиться с этой задачей автор
должен «обучиться сам» - увидеть нечто новое, с чем ему предстоит поделиться
со зрителем.
Когнитивная направленность свойственна многим работам Fluxus, например
«Flux ESP Kit» Риддли, «Flux Corsage» Фридмена, «Games and Puzzles» Брехта.
Многие перформансы и ивенты Fluxus делают процесс постижения смысла

219
Maciunas G. Art-fluxus Art Amusement / G. Maciunas. – N. Y.: Fluxus, 1965. – 4 p.
220
Higgins D. Intermedia // Something Else News letter 1. – 1966. – No 1.
221
Higgins D. A Dialectic of Centuries: Notes Toward a Theory of the New Arts / D. Higgins. – N. Y.:
Printed Editions, 1978. – Р. 16
 192

частью работы. «Questionnaire» Бена Паттерсона является маленькой картой со

следующим текстом – «пожалуйста, внимательно ответьте на этот вопрос. Да ()
Нет ()». В работе Эрика Андерсена (Eric Andersen) «Opus 13» дается задание
"делать и / или не сделать что-то универсально". Эти работы и иже с ними
предлагают совершение действия, выбора ответа, при этом формулировка задания
направлена на деконструкцию принятого значения слова, фразы, что дает
отправную точку для нового понимания и осмысления.
Работа «Giveaway Construction» Элисон Ноулз инструктирует нас «найти
что-то, что нам нравиться на улице и отбросить это», а работа «Gift of Tongues»
Эммет Уильямс: «петь многозначительно на языке, состоящем из многоточий».
Такие инструкции не предназначены для реализации, но их можно понять как
новое направление для размышления и познания.
Произведения Fluxus моделируют ситуации, в которых запускается процесс
деконструкции существующих установок. Работа «Theater Music» Такехиса
Косуги инструктирует нас «продолжать идти пристально», а «Zen for Film» Нам
Джун Пайк представляет собой пустую 16 миллиметровую пленку. Хиггинс,
обращаясь к художникам, призывал их к «меньшей отчужденности во
взаимоотношениях – используйте искусство как средство для обмена. Наше
участие… в таком обмене включает в себя новую диалектику, которую мы
проецируем на весь наш эстетический опыт – мы должны учиться для того чтобы
учить, мы должны учить чтобы учиться».222
Работа «Performance Piece #8» (1965) Элисон Ноулз предлагает совершить
несколько операций, акцентируя наше внимание на относительности понятий,
которые мы постоянно используем в повседневной речи. Сценарий «Performance
Piece #8» таков: «Разделить разные объекты на две группы. Каждая группа
называется «все». Эти группы могут включать несколько человек. Есть и третья
часть свободная от объектов, называемая «ничто». Каждый из объектов

222
Higgins D. A Dialectic of Centuries: Notes Toward a Theory of the New Arts / D. Higgins. – N. Y.:
Printed Editions, 1978. – Р. 16
 193

называется «что-то». Один исполнитель объединяет и использует объекты в

любой период времени:
1. что-то и все
2. что то и ничто
3. что-то и что-то
4. все и все
5. все и ничто
6. ничто и ничто». 223
Этот ивент нельзя понять как серию отдельных заданий, поскольку это
теория, наполненная парадоксами. Работа предполагает новый тип участия, в
котором зритель должен сам принимать решения, при этом ситуация, в которой
зритель находится, постоянно меняется, смещаются ориентиры и участники
должны реагировать на изменения. Таким образом, большинство работ Fluxus –
это гибкая среда, в которой происходит игра смыслов. Некоторые произведения
нельзя завершить, либо они могут быть интерпретированы по-разному для того,
чтобы подчеркнуть относительность природы познания.224 Урок таких
произведений в том, что процесс обновления, перемен является одним из законов
жизни. Чтобы участвовать в предлагаемом действии зрителю необходимо
критическое мышление, активное участие.
Именно в таком контексте понималось Хиггинсом творчество зрителя, его
свобода: «мы не боимся становления: наши мыслительные процессы -
медитации... в том смысле, что они – являются процессом освобождения мысли и
чувства, в противоположность управляемым процессам».225
Упомянутые выше и многие другие работы Fluxus обыгрывают модели
взаимодействия, используемые в играх. Fluxus выхватывает из игры не только

223
Knowles A. Performance Piece #8, 1965 / The Fluxus Performance Workbook / ed. Ken Friedman//
El Djarida Magazine (special issue). – 1990. – No 9. – Р. 35.
224
Duchamp M. The creative act (Session on the Creative Act Convention of the American Federation
of Arts Houston, Texas April 1957)// Marcel Duchamp / Robert Lebel. – New York: Paragraphic
Books, 1959. – Р. 77, 78.
225
Higgins D. A Dialectic of Centuries: Notes Toward a Theory of the New Arts. – New York: Printed
Editions, 1978. – Р. 162.
 194

непосредственность ее атмосферы, но и модель особой формы дискурса с

открытым финалом, в котором увлекателен сам процесс взаимодействия по
предложенным правилам, преображение. Игра – чрезвычайно эффективный
способ познания, в ней преодолеваются психологические, другие барьеры между
участниками. Как форма познания она противоположна односторонней передаче
ограниченного объема информации.
Однако в отличие от игры, в которой, как правило есть условие победы и
поражения, цель, сценарий, многие работы Fluxus не предполагают достижения
цели. Одна из версий работы «Games and Puzzles» Брехта содержала раковину и
загадочные инструкции, которые гласили: «упорядочите бусинки таким способом,
чтобы никогда не появлялось слово CUAL», другая версия содержит несколько
бусин или стеклянных шариков со следующей инструкцией: «расположите
бусины так, чтобы они были одинаковыми. Расположите бусины так, чтобы они
отличались». Таким образом, и эти и другие работы скорее играют с ожиданиями
и познавательной способностью зрителя, чем предлагают игру традиционным
способом. Они ставят под сомнение возможность начать такую игру, наличие
смысла в инструкциях, возможность успешного завершения.
Произведения Fluxus должны быть пережиты через участие в них. Пьеса
«Ice Trick» автора Ли Хэфлина сопровождалась инструкцией, в которой указано,
что «фунт куска льда должен быть распространен среди членов аудитории во
время исполнения и записи звука пожара или огня на сцене. Пьеса завершается,
когда глыба льда растает».226 В этом и многих других произведениях Fluxus,
аудитория и исполнители не отделены, они становятся участниками. Результаты
такого взаимодействия потенциально вариабельны и разнообразны.
Партитура (score) ивента Брехта «Word Event» заключается в единственном
слове “Exit.” Работа часто выглядела как слово “Exit”, написанное кем-то на
доске. «Word Event» исполнялся, когда аудитория покидала место действия после
концерта, либо когда кто-то просто входил и выходил из помещения. Этот ивент,

226
The Fluxus Performance Workbook / ed. K. Friedman. – Trondheim, Norway: G. Nordo, 1990. –
90 p.
 195

как и многие другие, просто был действием из жизни, и представлял обычную

деятельность, совершаемую постоянно. Цель подобных партитур была в том,
чтобы обратить внимание зрителя на повседневные действия, выполняемые
автоматически, наполнить жизнь осмысленностью.
Представители Fluxus работали со многими медиа средствами и
технологиями, дали новое дыхание направлениям Mail Art, видео-арт. Идеи и
концепции, воплощенные художественной практике Fluxus оказали значительное
влияние на развитие художественного авангарда ХХ века.227
Подведем некоторые итоги.
Новый менталитет авторов Fluxus произведений проявлялся в следующих
аспектах:
- акцент на участии и коллективизме, аудитория и исполнители не
отделены, все они являются участниками;
- непрофессионализм (художник не должен зарабатывать на произведении);
- информационный обмен, который заключается в обучении сначала себя,
потом других через представление своих жизненных открытий;
- задача художника в создании когнитивного пространства, в котором
зритель сталкивается с ситуациями, требующими раздумий, сомнений, поиска
решений.
Отличительные черты произведения Fluxus:
- интермедийность (“intermedial”), означающая неразделимость разных
видов искусства;
- отказ от эксклюзивности и коммерческой ценности;
- произведения Fluxus должны быть пережиты через участие в них;
- произведение не может быть фиксированным, оно должно быть вовлечено
в продолжающийся процесс обмена опытом;
Для восприятия произведений Fluxus требовался новый зритель, готовый к
познанию и открытиям, активному интеллектуальному участию, обладающий
критическим мышлением.

227
Saper C. J. Networked / C. J. Saper. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. – 216 p.
 196

В этом аспекте медиа искусство находится в более благоприятной

ситуации, поскольку аудитория медиа искусства воспитана в духе техногенной
цивилизации, ей хорошо знаком язык интерфейсов медиа средств, она ценит
техническую новизну, изощренность подачи.

3.3 Mail Art – искусство художественной коммуникации

Использование почтовой службы, как средства художественной

коммуникации, является наиболее низкотехнологичным решением из
рассматриваемых в данном исследовании. Почта и связанные с почтой атрибуты
уже фигурировали в истории искусства: стихи Стефана Малларме (Stephane
Mallarmé) на конвертах с зарифмованным адресом; марки и “zines” российских
заумников, включенные в книги; металлические почтовые открытки итальянских
футуристов;228 преобразованные Марселем Дюшаном открытки; монохромная
почтовая марка IKB (International Klein Blue) тайно поставленная на открытку
Ивом Кляйном;229 серии листов почтовых марок, созданные художником
Робертом Уотсом в начале 1960-х230 и множество других примеров.
Художественное движение Mail Art, использовавшее службу почтовых
отправлений для совместного творчества и распространения произведений, стало
считаться отдельным направлением в искусстве с конца 1950-х годов. Наиболее
распространенное название этого движения - Mail Art, его синонимами являются
Postal Art и Correspondence Art. В 1960-е годы Mail Art имел своих
последователей в США, Японии, Западной Европе, в 1970-е - в Восточной Европе
и Латинской Америке, Канаде. Как форма арт-практики Mail Art существует и
сегодня.
В Mail Art реализуется ряд важных концепций художественного авангарда
ХХ века, касающихся формы и содержания произведения искусства, таких, как:
сетевая коммуникация, переработка и переадресация, новостные группы,
интермедийность (использование любого материала и в любой форме).
228
Lista G. L’art postal futuriste / G. Lista – P.: Editions Jean-Michel Place, 1979. – 80 p.
229
Stich S. Yves Klein – Stuttgart: Cantz, 1994. – 292 p.
230
Held J. Jr. Robert Watts: Artistamps/1961–1986 – San Francisco: Stamp ArtGallery, 1996.
 197

Пик интереса к движению Mail Art связан с деятельностью американского

художника Рея Джонсона, ставшего идеологом и вдохновителем этого
направления. Рей Джонсон обменивался произведениями Mail Art со многими
известным личностям своего времени, привел их в это движение, организовал
первую масштабную выставку произведений Mail Art.
Во время учебы в Black Mountain College231 - одном из наиболее
прогрессивных центров современного американского искусства своего времени,
Рей Джонсон подружился с художниками, определившими развитие авангардного
искусства, мирового современного искусства в целом: Джозефом Альберсом,
Джоном Кейджем, Мерсем Каннингемом, Робертом Раушенбергом и другими.232
В 1955-м году Джонсон составил список рассылки примерно из двух сотен
известных личностей мира искусства и популярной культуры. По этому списку он
разослал так называемые «moticos» - коллажи из черной бумаги, напоминающие
иероглифы.233 Далее Джонсон рассылал не только свои собственные работы, но
инициировал совместное творчество. В своих сообщениях Джонсон просил
респондента внести изменения в изображения и переслать их другому адресату.
В 1962-м году журналист Эдвард Планкетт придумал название деятельности
Джонсона по рассылке корреспонденции - The New York Correspondence School
(далее NYCS). Название построено на игре слов. В то время наиболее
распространенным художественным направлением в Америке был Абстрактный
экспрессионизм или Action Painting, часто его называли просто “The New York
School”. Планкетт добавил в это название слово «Correspondence» (первоначально
предполагалось произносить его как “correspondance”).
Участвующие в работе NYCS получали интересный опыт знакомства с
другими людьми, завязанного необычным способом. Отношения участников в
переписке укреплялись, трансформировались. Само общение носило характер
легкой остроумной игры, в которой по замечанию искусствоведа Артура Данто

231
Rose M. Collage by Arthur Secunda // Lightworks. – 1995. – No 22. – Р. 5 – 8.
232
Wison W. S. Black Mountain College Dossiers No 4: Ray Johnson. – Black Mountain: Black
Mountain College Museum and Art Center, 1997. – 83 p.
233
Wilcox J. The Village Square // Village Voice. – 1955. – October №26. – Р. 3.
 198

важно было с «готовностью ответить на любой вид шутки или игры слов,
визуальной или словесной; принять тривиальную вещь как монументально
значимую…».234
По почте мог быть отправлен любой объект, который примет почтовая
служба. Позже в рамках Mail Art сложились следующие формы произведений:
авторский конверт, открытка, авторская марка, арт-объект (любой предмет,
отправленный по почте как посылка или бандероль).235 При прохождении через
почту произведение Mail Art дополнялось важными для специфики этого вида
творчества элементами — почтовым штемпелем, служебными отметками.
Получателю нужно было придумать произведение на заданную тему либо
выполнить пришедшее по почте задание, иногда расшифровать смысл шутки или
закодированного в изображении сообщения, придумать свой ответ.
Благодаря усилиям художников группы Fluxus, в которую на тот период
входили Бен Вотье, Джордж Мациюнас, Йоко Оно, Джордж Брехт направление
Mail Art переросло в международное движение. Эгалитарный дух и анархическое
самосознание Fluxus нашли в Mail Art новую форму самовыражения. Некоторые
художники Fluxus стали создавать свои почтовые проекты.236
В 1970-м году в Нью-Йорке были организованы первые мероприятия,
посвященные Mail Art. Например, Yam Festival, координируемый Джорджем
Брехтом и Робертом Уоттсом.
Mail art был представлен широкой публике в 1970-е на выставке «Ray
Johnson: New York Correspondance School» в Whitney Museum of American Art,
которую курировала Марсия Такер, позже ставшая основателем и директором The
New Museum в Нью-Йорке.237

234
Danto A.C. Correspondance School Art // Nation. – 1999. – March 29. – Р. 32.
235
Adrian X. R. Kunst Mikrokunst Makrokunst / eds. P. Hoffmann, X. R. Adrian. – Graz; Zagreb:
Galerije Grada Zagreb, 1981. – Р. 33.
236
Filliou R. Robert Filliou: from political to poetical economy / R. Filliou. – Vancouver: Morris and
Helen Belkin Art Gallery, University of British Columbia, 1995. – 96 p.
237
Johnson R. How Sad I am Today.: exhibition cat. / R. Johnson; ed. S. Watson. – Vancouver: Morris
and Helen, 1999. – 200 p.
 199

Джонсон задумывал выставку как беглый взгляд на изменяющуюся

реальность, что соответствовало бы сути Mail Art, как творческого потока, в
котором материальная вещь преобразовывается от автора к автору.238 Некоторые
критики посчитали попытку познакомить публику с Mail Art неудавшейся.
Например, Каша Линвилл в рецензии для журнала «Artforum» указала на
неестественность того, что «живое летящее существо поймано и показано в
музее».239 К наиболее язвительным комментариям по поводу выставки можно
отнести замечание Хилтона Крамера: «То, что вы и я мог бы считать, пригодным
для мусорной корзины, Whitney Museum of American Art посчитал достойным
своего выставочного пространства».240
Несмотря на критические замечания, сам факт того, что Mail Art был
представлен в музее, означал общественное признание и позволил ему
присоединиться к ряду многих других современных экспериментальных практик.
Однако такое своеобразное «примирение» двух противоположных тенденций:
отказа от традиционных институтов искусства и использование этих институтов
было недолгим.241
Вторым успешным мероприятием 1970 года для Mail Art была седьмая
Парижская Биеннале. Раздел Mail Art курировал Жан-Марк Пуансо. В
предисловии к каталогу он подчеркнул, что Mail Art это протестная деятельность,
символически разрушающая существующую систему художественной
коммуникации, построенную на рыночных отношениях. В противоположность ей
представители Mail Art не требуют оплаты за участие, не требуют возврата своих
произведений.242

238
Martin H. Should An Eyelash Last Forever? Interview with Ray Johnson: Should an Eyelash Last
Forever? / H. Martin // Lotta Poetica. – 1984. – № 7.– Р. 14–15.
239
Martin H. Should An Eyelash Last Forever? Interview with Ray Johnson: Should an Eyelash Last
Forever? / H. Martin // Lotta Poetica. – 1984. – № 7.– Р. 122.
240
Martin H. Should An Eyelash Last Forever? Interview with Ray Johnson: Should an Eyelash Last
Forever? / H. Martin // Lotta Poetica. – 1984. – № 7. – Р.126.
241
См. Sava Sh. Ray Johnson’s New York Correspondence School // Ray Johnson: Correspondences.
– Paris: Flammarion, 1995. – Р. 121.
242
Off Limits: Rutgers University and the Avant Garde, 1957–1963 /ed. Joan Marter. – New Jersey:
Rutgers University Press, 1999. – 216 p.
 200

В 1972 году влиятельный американский журнал «Rolling Stone»,

опубликовал статьи Томаса Олбрайта “Correspondence Art” и “New Art School:
Correspondence” в которых Mail Art преподносился как деятельность,
подрывающая или атакующая основы традиционных представлений об искусстве,
возвращающая искусство к его более ранним формам, основывающимся на
социальной, личной, или даже интимной связи.
Мероприятия и публикации начала 1970-х годов привлекли к движению
сторонников среди нового поколения художников, интересующихся политикой,
социальной и культурной сферами. В 1972 году в нескольких городах
Великобритании прошла выставка «Fluxshoe», курируемая Дэвидом Майером.
«Fluxshoe» связывала предыдущие поколения художников, такие как Fluxus, New
York Correspondance School с новыми течениями.
Волна увлечения Mail Art прокатилась по международным, национальным и
региональным музеям, университетам, коммерческим галереям, наиболее
значимыми среди организованных выставок были: «Omaha Flow Systems» в Joslyn
Art Museum (Omaha, Nebraska, 1972) под руководством Кена Фридмена,243 «An
International Cyclopedia of Plans and Occurrences» в Virginia Commonwealth
University (Richmond, 1973), организованная Д. Д. Хомпсоном.244
Приход новых людей, популярность вызвали серьезные перемены в Mail
Art. Если в начале 1950-х Mail Art рассматривался художниками как легкая
художественная игра, которой они занимались в свободное время, то с 1970-х для
некоторых он стал основной формой выражения. В результате, как пишет Майк
Крэйн в книге «Correspondence Art: Source Book for the Network of International
Postal Art Activity», оказалось возможным делать карьеру художника Mail Art
«отвечая на приглашения участвовать в шоу и никогда не заниматься
непосредственно рассылкой».245

243
Friedman K. Flowing in Omaha // Art & Artists. – 1973. – Vol. 8. – No. 9, August. – Р. 6-9.
244
Hompson D.D. To Each Contributor and Friend: exhibition catalog // An International Cyclopedia
of Plans and Occurrences. – Richmond: Virginia Commonwealth University, 1973.
245
Crane M. Exhibitions and Publications // Correspondence Art: Source Book for the Network of
International Postal Art Activity /ed. Michael Crane and Mary Stoflet. – San Francisco: Contemporary
Arts Press, 1984.– Р.301, 312; Held J. Jr. Networking: The Origin of Terminology // Eternal Network:
 201

Возможно, ранее других эти изменения осознал Рей Джонсон, который в

1973 году прекратил деятельность New York Correspondance School, о чем
сообщил в колонке некрологов “New York Times”.246
Многие представители направления были против участия в выставках,
поскольку считали, что главное в Mail Art это не объекты, которые посылаются по
почте, а личные контакты художников друг с другом, живое общение.247 Кроме
того, художники, видевшие в Mail Art демократический форум, считали, что
существующий в практике музеев отбор произведений их каталогизация,
определение авторства отрицает основные идеи Mail Art. 248
Были проблемы, связанные с экспонированием произведений Mail Art.
Например, проблема авторства – один человек мог быть автором изначальной
идеи, при пересылке концепция могла меняться до неузнаваемости.
Собственником работы становился тот, кто получал ее последним. Существовали
очевидные проблемы и с классификацией арт-объектов: кто-то показывал марки, а
кто-то многостраничные сборники, памфлеты, спичечные коробки, постеры - эти
объекты требовали разных форм презентации.249
Точкой кипения в отношениях Mail Art и сложившейся музейной
выставочной практики стала выставка 1984 года «Then and Now» прошедшая в
Franklin Furnace (New York) под руководством Ронни Коэн. На открытии
выставки художник Карло Питторе обнаружил, что выставлены не все работы.
Вскоре после этого он написал «Открытое письмо к доктору Ронни Коэн»: «В
Вашем приглашении утверждалось, что все материалы будут выставлены. Как вы

A Mail Art Anthology / ed. Chuck Welch – Calgary, Alberta: University of CalgaryPress, 1995. – Р.
19.
246
Plunkett E. M. Send Letters, Postcards, Drawings, and Objects... The New York Correspondence
School // Art Journal. – 1977. – No 36.3. – Р. 234.
247
Welch Ch. Networking Currents: Contemporary Mail Art Subjects and Issues / Ch. Welch. –
Boston: Sandbar Willow, 1986. – 109 p.
248
Welch Ch. Networking Currents: Contemporary Mail Art Subjects and Issues / Ch. Welch. –
Boston: Sandbar Willow, 1986. – Р.12
249
Hompson D.D. To Each Contributor and Friend: exhibition catalog // An International Cyclopedia
of Plans and Occurrences. – Richmond: Virginia Commonwealth University, 1973; Crane M. The
Spread of Correspondence Art / M. Crane // Correspondence Art: Source Book for the Network of
International Postal Art Activity / eds. M. Crane, M. Stoflet. – San Francisco: Contemporary Arts
Press, 1984. – 133-148 p.
 202

знаете, священная концепция мейл-арта обязывает включать в выставку все

присланные работы. ... Ваше решение является неуважением по отношению этой
концепции и показывает недружественное отношение к Mail Art и к мейл
художникам, отрицает, пожалуй, самую уникальную и привлекательную
особенность этого универсального движения».250 Дальнейшая дискуссия по этому
вопросу развернулась на страницах журнала «Umbrella».251
В марте 1984 года вышел специальный выпуск журнала «Umbrella», в
котором участники дискуссии обменялись критическими выпадами. Помимо
Ронни Коэн в ней приняли участие Джон П. Джейкобс: «Слава, сила и значимость
нашего идеализма в том, что мы не опираемся на реальный мир для того чтобы
заработать на хлеб насущный, и это делает международный Mail Art, тем
значимым движением, которым оно является. Если реальный мир не может
принять и работать с нашим идеализмом, то в будущем этому миру следует
избегать нас».252 На обложку журнала была помещена иллюстрация художника
Гарри Бейтса, изображавшая почтальона, держащего конверт с надписью
«Выпустите Mail Art из классной комнаты обратно в канаву». Выставка «Then and
Now» была одной из последних крупных выставок Mail Art.
Mail Art остается и сегодня жизнеспособным способом общения между
художниками разных культур, разных поколений, но с появлением более
совершенных экономически и технологически форм связи его звездный час
прошел. Однако поколение мейл художников повлияло своей жизненной
стратегией на художественный климат в целом, его идеи коллективного
творчества, сети развивались с использованием других технических оснований.
В последние годы, некоторые музеи провели ретроспективы творчества
отдельных художников или движения в целом.

250
Pittore C. An Open Letter to Dr. Ronny Cohen // Umbrella. – 1984. – March. – Р.38.
251
Журнал «Umbrella» выходит с 1978 года ежеквартально, публикует обзоры книг по
искусству, выставок, содержит специальные разделы, посвященные фотографии, творчеству
отдельных художников, новости о событиях в мире искусства.
252
Pittore C. An Open Letter to Dr. Ronny Cohen // Umbrella. – 1984. – March. – Р.46.
 203

В Западной Европе, Северной Америке, Канаде Mail Art привлекал

художников как альтернатива системе государственных художественных
институтов, частных галерей.253
В Советском Союзе, Восточной Европе до 1990 года, в Бразилии во времена
диктатуры Mail Art был востребован как альтернативная форма (отличная от
государственной) художественной коммуникации, однако он был протестом не
против коммерческого использования искусства, а сопротивлением
существующей политической системе, навязывающей определенную идеологию и
ограничивающей творческое самовыражение индивидуума. Одна из первых
выставок, посвященная Mail Art в Восточной Европе была организована в
Государственном художественном музее Шверина (Германия), 254 она называлась
«Mail Art. Eastern Europe in International Network». Редактор каталога выставки
Корнелия Рёдер отмечает в предисловии что особенность Mail Art в Восточной
Европе в том, что это не личная переписка, а скорее социально-политические
контакты.255
Бразилия – еще одна страна, в которой Mail Art стал формой сопротивления,
альтернативным способом распространения художественных произведений в
условиях ограничения общественной свободы военной диктатурой с 1968-го до
конца 1980-х.
Одним из наиболее известных представителей бразильского Mail Art
является Пауло Бруски. Поскольку идеологическая система, поддерживаемая
официальными институтами (студиями, художественным рынком, музеями,
галереями, художественной критикой), препятствовала проявлению инакомыслия,
такие художники как Бруски были вынуждены искать новые формы презентации
253
Holsbeek D. Guy Bleus / D. Holsbeek // Landscape of images: a view on visual arts in Limburg /
ed. E. Eurlings. – Hasselt: Provincie Limburg Centrale Administratie, 2012. – 167 p.
254
В выставке приняли участие: Jiri Valoch (Czechoslovakia), Rea Nikonova
(USSR), Constantin Flondor (Romania), Piotr Rypson (Poland), Bálint Szombathy
(Yugoslavia), Klaus Werner (Eastern Germany), Eugen Blume (about Robert Reh-
feldt), Karla Sachse (about Guilermo Deisler), and a discussion with Gerd Börner,
Jürgen Gottschalk, Joseph W. Huber, Birger Jesch, Kornelia Röder, Friedrich
Winnes, Lutz Wohlrab, Ruth Wolf-Rehfeldt.
255
Mail Art. Eastern Europe in International Network: сat. and аnthology / eds. G. Schraenen, K.
Roder. – Schwerin: Staatliches Museum, 1996. – 40 p.
 204

своих работ, заниматься международной художественной деятельностью.256

Содержание работ Бруски в значительной мере определялось культурно-
политическим контекстом. Прослеживаемое в его творчестве стремление к
преодолению национальных и жанровых границ было ответом на политические
репрессии начала 1970-х годов. Бруски был глубоко убежден в том, что художник
имеет право на неограниченное самовыражение в искусстве, а само искусство он
понимал как «экспериментальное осуществление свободы».257 Среди его работ
наибольшую известность получила серия художественных марок «Sem Destin»
(без назначения или без судьбы), созданная в период с 1975 по 1982 гг., в которой
Бруски обыгрывает символы массовой культуры.
В смешанном жанре Mail Art и хеппенинг им были созданы работы «Re-
Composição Postal» (почтовое переустройство) и «Ricerche Inter/Media Centro
Autogestito di Attivita Espressive». Хеппенинг «Ricerche Inter/Media Centro
Autogestito di Attivita Espressive» был организован в 1977 году в Ферраре
(Италия). 27 жителей Феррара, получили по почте части работы, разделенной
Бруски на 27 частей, и должны были встретиться, чтобы собрать работу.
Бруски участвовал в Mail Art и как организатор. В 1975-м и 1976-м годах он
провел международные художественные выставки Mail Art в Ресифи (которые
были немедленно закрыты полицией за работы, содержащие осуждение
государственного насилия и цензуры). Бруски является также обладателем одного
из крупнейших архивов Mail Art, содержащего более 15000 произведений и
являющегося важным источником документации движения.
Активный участник международного движения Mail Art с 1978-го года Чак
Велч, создавший многие работы под псевдонимом Crackerjack Kid, считает, что

256
Osthoff S. From Mail Art to Telepresence: Communication at a Distance // Works of Paulo
Bruscky and Eduardo Kac / At a distance: precursors to art and activism on the Internet / ed. Annmarie
Chandler and Norie Neumark. – Mass.: Massachusetts Institute of Technology, 2005. – Р. 259– 267.
257
Бразильский искусствовед Mario Pedrosa использовал это выражение в описании
экспериментальных работ художников 1960-х годов Oiticica, Clark, Lygia Pape, Antonio Manuel,
Rina Carvajal, Alma Ruiz и других.
 205

следует различать Mail Art и движение Networking, поскольку у их участников

разные мотивации и коммуникационные цели.258
С Велчем можно согласиться, поскольку для Mail Art специфика почтовой
службы, материальность объектов была неотъемлемой частью арт-практики.
Процесс пересылки делал произведение уникальным объектом, в котором
художественное сочеталось с нехудожественным (служебные отметки,
повреждения, загрязнения).259 Mail Art интересен исследователям и с точки зрения
уникального использования материала (ткань, дерево, металл, бумага – все могло
превратиться в открытку или артобъект), работы были персонифицированными -
идущими от конкретного автора, конкретному получателю. Это сочетание
материальной неповторимости объекта, неспешной и постепенной работы,
следование излюбленным приемам (коллаж, чеканка, разные формы печати и
т.д.), межличностное общение заставляет многих представителей Mail Art и
сегодня предпочитать почту другим более быстрым средствам коммуникации.
Нельзя не упомянуть в этой главе одно из первых исследований,
посвященных Mail Art - книгу Эрвэ Фишера «Art and Marginal Communication»,
вышедшую в 1974-м году.260 Фишер рассматривает Mail Art скорее не как
художественное течение, но как субкультуру – сообщество маргинальных
художников, оказавшихся за рамками традиционной художественной
коммуникации. Появление Mail Art Фишер связывает с необходимостью для этой
группы маргиналов «использовать свои собственные средства коммуникации для
того чтобы заявить о своем опыте, что не доступно им на радио, телевидении,
традиционной прессе, которые игнорируют их».261 На наш взгляд объяснение
Фишер слишком упрощает ситуацию, учитывая только часть факторов,
258
Welch Ch. Eternal Network: A Mail Art Anthology / Ch. Welch. – Calgary: University of Calgary
Press, 1995. – 304 p.
259
Carrión U. Personal Worlds or Cultural Strategies? / Ulises Carrión // Second Thoughts. –
Amsterdam: Turner, 2003. – 544 p.
260
Fischer H. Art and marginal communication: Tampons d'artistes: Art and marginal communication:
rubber art, stamp activity: Kunst und Randkommunikation: Kunstlers Stempelmarken – Paris: Balland,
1974.
261
Fischer H. Art and marginal communication: Tampons d'artistes: Art and marginal communication:
rubber art, stamp activity: Kunst und Randkommunikation: Kunstlers Stempelmarken – Paris: Balland,
1974. – Р. 19
 206

определивших появление Mail Art. Действительно, для молодых неизвестных

художников участие в работе Correspondence School было способом заявить о
себе, однако в список рассылки Рея Джонсона входили известнейшие
представители популярной культуры, знаменитые художники, искусствоведы,
кураторы. Для кого-то из них это была любопытная игра, дополняющая основную
деятельность, модное увлечение, для кого-то – проверка на практике новых
художественных стратегий.
В контексте данного исследования Mail Art показателен как пример новой
модели творческого сообщества, внушительного по числу участников (в 1970-х
почтовой рассылкой Mail Art занимались художники Европы, Америки, Японии,
Австралии, Бразилии и других стран), а также как один из первых примеров
последовательного и успешного соединения творчества с существующей
системой массовой коммуникации.
Подведем некоторые итоги раздела.
Произведения Mail Art обладают следующими специфическими чертами:
- сочетание художественных и нехудожественных элементов (специальные
формы, штампы, марки, служебные отметки);
- каждая работа персонифицирована, и является обращением к конкретному
человеку;
- в процессе создания, переходя от одного автора к другому, произведение
изменяется.
В системе художественной коммуникации Mail Art фактически нет места
зрителю. Произведение не доходит до зрителя, оно изначально не создается
для зрителя.
В истории искусства Mail Art остался гибридным искусством и
одновременно социальным феноменом, связанным с рождением понятия «сеть»
(networking), альтернативой традиционной художественной коммуникации.
Практически все формы акционизма были перенесены на медиа основания,
в том числе в виртуальную реальность.
 207

Глава 4. Изобразительный, выразительный, коммуникационный потенциал

отдельных медиа средств

В соответствии с представлениями неклассической эстетики, каждое новое

произведение раздвигает границы искусства, включая в свою художественную
систему как эстетические, так и неэстетические, как художественные, так и
нехудожественные элементы. В произведениях медиа искусства традиционные
средства выразительности соединяются с нетрадиционными средствами,
заимствованными из других искусств и других сфер деятельности. Основным
источником для медиа искусства являются сами медиа и связанный с ними
контекст:
- аудиовизуальные и коммуникативные возможности отдельных медиа
средств;
- особенности бытования используемого медиа в культуре (области
применения, устоявшиеся приемы работы, теоретические представления о роли
медиа с точки зрения философии, психологии, педагогики, текущие события,
связанные с медиа, отраженные в материалах СМИ);
- интерфейс и элементы интерфейса, язык медиа сообщений, особенности
человеко-машинного взаимодействия в целом;
- технико-технологические аспекты функционирования медиа средств.
В данной главе будут рассмотрены наиболее значимые направления медиа
искусства, основанные на применении таких медиа средств, как телефон, радио,
видеокамера, телевизор и другие. Каждый раздел главы посвящен отдельному
медиа средству или группе схожих по своим функциям медиа средств.
Мы постараемся рассмотреть как в примерах, относящихся к разным
направлениям медиа искусства, используется комплекс художественных и
нехудожественных средств (из категорий, названных выше), позволяющих
художникам создать собственное художественное представление бытия.
 208

4.1 Телефон в художественной практике

Важным инструментом межличностной и социальной коммуникации в

современном обществе является телефон. Простое в использовании устройство,
позволяющее людям общаться на расстоянии, многое изменило в восприятии
человеком времени и пространства. Особенности функционирования телефона
задают специфическую коммуникационную ситуацию: мы слышим собеседника
находящегося физически в другом месте, при этом мы не видим выражение его
лица, позу, жесты. Использование телефона может вовлечь человека в необычную
коммуникативную ситуацию, например, в случае технического сбоя, ошибки при
наборе номера человек вступает в общение с незнакомцем; общение через
автоответчик сопряжено с информационным и эмоциональным несовпадением
собеседников.
Пришедшие на смену стационарным устройствам мобильные аппараты
усиливают размытость границ между частной и общественной жизнью,
характерную для современного общества. Сидя на работе можно переписываться
с друзьями, решать личные дела, а находясь дома - участвовать в совещаниях,
выполнять свои служебные обязанности. Пользуясь устройствами связи человек,
находится в двух пространствах одновременно: в физическом и в
коммуникационном пространстве. Из-за персональных мобильных устройств
общественные и личные миры сталкиваются, сливаются и перестраиваются во
времени и пространстве. Время, посвященное досугу, и время работы
традиционно разделялось, каждому времени соответствовало свое окружение,
место, поведение, одежда и пр. При современном образе жизни эти два времени
смешиваются. Социологи отмечают, что сегодня человек постоянно чем-то занят,
так что у многих «возникает ощущение все большей занятости».262 Мобильные

262
Haddon L. The Social Consequences of Mobile Telephony: Framing Questions [Электронный
ресурс].–Режим доступа:
http://www2.lse.ac.uk/media@lse/whosWho/AcademicStaff/LeslieHaddon/Framing.pdf (дата
обращения 16.08.2011).
 209

телефоны, портативные компьютеры превращают «все вокруг в рабочее место и

всякое время - в рабочее».263
Несмотря на то, что существует термин «телефонное искусство»,264 на наш
взгляд, не целесообразно выделять использование телефона в отдельное
направление. Во-первых, потому, что телефонную связь применяли чаще всего в
рамках уже существующих жанров (перформанс, скульптура, инсталляция, радио-
искусство и т.д.). Во-вторых, телефон зачастую используется вместе с другими
устройствами. И, в-третьих, сегодня существуют многочисленные версии
телефонных аппаратов с разными функциональными возможностями,
действующие на основе разных принципов, поэтому название «телефон»
фактически применяется к разным устройствам.
Рассмотрим следующие способы применения телефона в практике медиа
искусства:
- в качестве инструмента дистанционного сотворчества;
- как способ участия зрителя в творческом проекте;
- как форма публичного выступления;
- способ игры в детективное расследование;
- устройство управления световым шоу;

Один из первых опытов применения телефона в художественной практике

зафиксирован в книге «The New Vision» художника Ласло Мохой-Надь. Для
выставки «Art by Telephone» (Chicago Museum of Contemporary Art, 1922) Мохой-
Надь готовил серию эмалей по металлу. В процессе работы художник
инструктировал мастера, нуходящегося на фабрике. В распоряжении обоих
участников была таблица цветов и миллиметровая бумага. Ориентируясь по

263
Рейнгольд Г. Умная толпа: новая социальная революция / Г. Рейнгольд. /Пер. с англ. А.
Гарькавого. – М.: ФАИР ПРЕСС, 2006. – С. 13.
264
Российский исследователь упоминает о нем как об экспериментальном направлении с
телефоном, факсом и другими устройствами, передающим информацию по телефонным
проводам. См. Дубина И. Н. Современное телекоммуникационное искусство: становление
новой парадигмы творчества / И. Н. Дубина // Известия Алтайск. гос. ун-та. – 1999. – № 4 (14). –
С.125-128.
 210

квадратам миллиметровой сетки, Мохой-Надь описал форму заготовки для

будущей эмали, а с помощью таблицы выбрал цвета. В экспозиции были
представлены три эмали, названные Мохой-Надь "telephone pictures", а также
записанная беседа художника и мастера.265 В этом примере телефон является
коммуникационным инструментом, для совместной работы автора и
исполнителя.266
Американский художник - перформансист, поэт Джон Джиорно в 1968 году
придумал концепт «Dial-A-Poem Poets» в котором собирался задействовать
телефонную сеть и связанные с телефоном сервисы. В январе 1969 года проект
«Dial-A-Poem Poets» был реализован в Нью-Йорке. Для проекта использовались
пятнадцать телефонов, на автоответчики которых была записаны фрагменты
поэмы Джиорно. Тексты были посвящены наиболее волнующим общество темам
того времени – сексуальной революции, вьетнамской войне. Позвонив, люди
могли прослушать поэтическое выступление и записать свои выступления.267
Проект был повторно организован в 1970 году. В «Dial-A-Poem Poets» телефонная
система используется для коллективного творчества, презентации произведений
публике.
В ивенте 1985 года «Работа мозга» художник Ричард Крише обращается к
коллективной памяти о событиях мировой истории. В основу проекта легли
трагические события, произошедшие в ночь с 9 на 10 ноября 1938 года в городе
Граце, вошедшие в историю под названием «хрустальная ночь» (нем.
Kristallnacht). Это была первая масштабная акция преследования евреев в Третьем
рейхе. Между мемориалом, посвященным событиям «Хрустальной ночи» в Граце

265
Burnham J. Systems Esthetics / J. Burnham // Artforum. – 1968. – Vol. 7, № 1. – Р. 30-36.
266
Об этом событии остались разные воспоминания. Мы изложили версию Ласло Мохой –
Надь. Его первая жена, Люсия Мохой-Надь заявляла, что на самом деле все указания были даны
лично. Воспоминания второй жены художника – Сибил Мохой-Надь отличаются от
воспоминаний Ласло Мохой-Надь лишь в деталях. См. Moholy-Nagy S. Moholy-Nagy:
Experiment in Totality / L. Moholy- Nagy. – Cambridge; Mass.: The MIT Press, 1969. – 253 p.;
Moholy-Nagy L. Painting, Photography, Film / L. Moholy-Nagy. – Cambridge; Mass.: The MIT Press,
1969. – 150 p.
267
Giorno J. DIAL-A-POEM HYPE, August 1972. – [Electronic resource]. – ULR:
http://www.ubu.com/sound/dial.html
 211

и муниципальной художественной галереей в Лос-Анджелесе была организована

телефонная связь. Жители Граца могли задать вопросы историку, эмигранту из
Граца профессору Бадеру, находившемуся в Лос-Анджелесе. Ответы Бадера
передавались по телефону и усиливались динамиком.268 Крише видел особенность
этого телефонного разговора в том, что тема и форма коммуникации выходили за
пределы личного опыта. По замыслу автора разговор должен был быть обращен к
миру в целом.
Австрийскими художниками Гельмутом Марком и Зелко Винером телефон
был использован для новой формы публичного исполнения музыки – концерта по
телефону. 15 апреля 1983 года между Веной, Берлином и Будапештом был
организован концерт, получивший название «Телефон Music». Его целью было
создать общее пространство для художников, разделенных идеологическими
барьерами. «Западные» страны представляла Вена и ФРГ, «восточные» –
Будапешт и ГДР. Техническое решение было простым – к телефонам были
добавлены усилители и в течение нескольких часов музыканты совместно
исполняли музыкальные произведения.269 Это достаточно простое для реализации
решение в дальнейшем часто использовалось с небольшими модификациями,
например, с добавлением радиотрансляции, магнитофонной записи и т.д.
Британская группа Disembodied Art Gallery в начале 1990-х годов создала
ряд хеппенингов с использованием телефона. В хеппенинге «Babble» (от англ.
гомон, болтовня) 1993 года прозвучало более 70 голосов людей из Америки,
Австралии, Японии, Европы. Все желающие могли позвонить по телефонному
номеру и оставить любое сообщение. Записанные в ходе сеанса телефонной связи
стихи, истории, мысли позже были представлены посетителям. Получившийся
аудиальный образ по мысли Disembodied Art Gallery передает особую жизнь,
протекающую в миллионах километров телефонных проводов по всему миру,

268
Грюндманн Х. Сомнения и другие добродетели. Некоторые аспекты
телекоммуникационного искусства в Австрии [Электронный ресурс] // Режим доступа -
http://www.mediaartlab.ru/db/tekst.html?id=34 (дата обращения к ресурсу 31.01.2018).
269
Adrian R. Art and Telecommunication, 1979-1986: The Pioneer Years / R. Adrian // Telematic
Connections: The Virtual Embrace / ed. D. Steve. – Minneapolis; Minnesota, 2001. – [Электронный
ресурс] // Режим доступа - http://telematic.walkerart.org/overview/overview_adrian.html
 212

наполненных человеческими голосами с их эмоциями, побуждениями,

интонациями, образуя в совокупности коммуникативный хаос эпохи медийной
“вавилонизации” мира.
Эффект сочетания живого и неживого обыгрывается в другой работе
коллектива Disembodied Art Gallery, созданной в этом же году. Инсталляция
«Temporary Line» была построена из телефонных трубок. Когда посетитель
проходил мимо, он слышал шепот, раздававшийся из устройств, голос словно
переходил из одной трубки в другую, звучал из-под пола. Найденное авторами
решение выражало потерю естественной ориентации человека в пространстве,
произошедшую в результате использования технических средств. Говоря со
своим телефонным собеседником, мы не чувствуем как далеко он от нес, в какой
стороне он находится.
Одной из наиболее масштабных по числу участников работ, основанных на
использовании телефонной связи, является упоминавшийся в этой работе
перформанс «Kings Cross Phone-in», организованный британским художником
Хитом Бантингом. В перформансе были задействованы общественные телефоны-
автоматы.
Идея использования общественных телефонов была не нова. В перформансе
1992 года «Is Anyone There?», поставленном Стефеном Уилсоном, были
задействованы пять телефонов-автоматов. Каждый час на телефон поступал
сигнал из компьютерной системы и раздавался звонок. Любой прохожий мог
снять трубку и, оплатив звонок, стать участником художественной акции.
Необычным было не только место проведения перформанса, но и сама беседа,
потому что с человеком говорила интеллектуальная система. Компьютер,
варьировавший заранее записанные фразы, вовлекал собеседника в разговор о
городе, о жизни. Так, традиционная для перформанса тема общения между
незнакомыми людьми получила в «Is Anyone There?» новое направление -
общение человека и компьютера. Инсталляция была показана на «Art Show-
SIGGRAPH» в Chicago (1993) и в том же году на «Ars Electronic» в Линце
(Австрия).
 213

Дуэт M+M (Макр Уайс и Мартин де Маттиа) в 1994 году создал работу «Call
an Artist» («Звонок художнику») в форме детективного расследования. На десять
автоответчиков, расположенных в разных образовательных учреждениях,
авторами были записаны десять текстов. В текстах сообщений давалась лишь
часть информации и намеки на то, где можно получить остальную информацию.
«Сюжет» истории построен так, что в нем нет финала, нет определенности.
Зрителю-слушателю надо ознакомиться со всеми сообщениями и прийти к своему
выводу, который не подтверждается и не опровергается авторами.
Новое поколение телефонов - мобильные телефоны для многих людей стали
не только средством связи, но и будильником, фотоаппаратом, радио,
проигрывателем, видеокамерой, игрушкой. На фестивале «Ars Electronica 2001» в
Линце (Австрия) композитор, музыкант Голан Левин впервые познакомил
публику со своим музыкальным перформансом «Dialtones: A Telesymphony».
Двести человек, пришедшие в аудиторию, стали не только слушателями, но и
членами оркестра Левина. Помощники Левина предварительно зарегистрировав
мобильные телефоны зрителей, внесли их в компьютерную базу и рассадили всех
на определенные места. Места соответствовали рингтонам, загруженным в
телефоны участников перформанса. Настроив тон каждого мобильного телефона,
Левин и его команда могли управлять своим «оркестром». Находящиеся на сцене
организаторы перформанса через компьютерный интерфейс звонили участникам
в соответствии с партитурой. Представление длилось 28 минут. Необычность
концерта была не только в том, что вместо музыкальных инструментов
использовались мобильные телефоны, но и в условиях восприятия произведения:
зритель мог видеть весь «оркестр» и себя на большом экране, установленном на
сцене, слышать как вокруг него звучат рингтоны других участников, складываясь
в общий звуковой образ, ждать момента, когда звонок поступит на его телефон,
чтобы ощутить причастность к общему действию. Левин описывал эту форму
участия зрителя, как нахождение внутри единого общего организма, большой
акустической системы. Перформанс неоднократно повторялся авторами на
фестивалях и других мероприятиях, посвященных меди-арту. Предлагаемая в
 214

«Dialtones: A Telesymphony» зрителю новая роль и неожиданный

звукозрительный опыт неизменно вызывал положительную реакцию со стороны
аудитории.
Участники группы Chaos Computer Club e.V. (ассоциация компьютерных и
медиа экспертов, основанная в 1981 году) использовали мобильные телефоны
зрителей как пульты управления. С 12 сентября 2001 по 23 февраля 2002 года
восьмиэтажное здание «Blinkenlights» Haus-де-Lehrers» (Дом учителя) в Берлине
на Александрплац было превращено в огромный компьютерный дисплей. За
каждым из ста сорока четырех окон на фасаде здания были установлены мощные
лампы, контролируемые компьютером. На получившемся импровизированном
экране из 18 окон в ширину и 8 в высоту, зрители могли, нажав на определенные
цифры и буквы своего телефона, играть в старые компьютерные игры, размещать
короткие послания.
Созданная Chaos Computer Club e.V. два года спустя интерактивная
инсталляция «Arcade» была новым шагом для световых инсталляций в
общественном пространстве. За это время коллективом было найдено техническое
решение, позволявшее варьировать яркость свечения ламп. На время
представления башня Национальной библиотеки Франции была превращена в
большой экран из 520 окон. С помощью мобильного телефона зрители управляли
сменой изображений, складывавшихся из светящихся окон здания.
Тема игры в общественном пространстве является одной из главных для
коллектива художников под названием Blast Theory (теория взрыва). Его
участники Мэтт Адамс, Ю Роу Фарр и Ник Тандаванти исследуют социальные и
политические аспекты медиа технологий, ищут новые формы интерактивности.
Группа завоевала Золотую Нику в номинации Интерактивное искусство на Prix
Ars Electronica, представляла свои работы на Венецианской Биеннале.270
В 2001 году в Шеффилде Blast Theory представила игру «Can You See Me
Now?». В игре могли участвовать до 20 человек. Участники должны были,

270
См. Adriana de Souza e Silva Art by Telephone: from static to mobile interfaces // Leonardo
Electronic Almanac (LEA). – 2004. – Volume 12, No. 10. – Р. 7-12.
 215

обмениваясь сообщениями по мобильному телефону, следить за положением

противников на интерактивной карте города. Каждый игрок преследовал и искал
других участников, побеждал тот, кому удавалось сфотографировать своих
соперников. Борясь с усталостью, погодой, окружающей средой участники игры
получали сильные эмоции. Опыт Blast Theory показывает насколько мобильные
устройства изменили, наше восприятие пространства, внесли в него элементы
виртуальной реальности. Проект повторялся на «Electronic Arts Festival» в
Роттердаме, «Donau Festival» в Австрии, «ARCO» в Мадриде, Tate в Британии.
Тема смешения реального и виртуального развивается и в следующем проекте
Blast Theory - игре «Uncle Roy All Around You», рассматриваемой в первой главе.
Было показано, что понятие «коммуникация» расширяется не только за счет
совершенствования технологии связи, но и за счет возникновения новых идей,
потребностей, развития навыков пользователей. Авторы отходят от принятого
стандарта использования медиа средства, характера коммуникации. Личное
сообщение становится речью обращенной к большой аудитории в проекте
«Работа мозга», телефон используется как средство организации коллективного
творчества в «Телефон Music». Иногда используется не основное свойство медиа,
а его второстепенные, обслуживающие функции: звонок, как в «Dialtones: A
Telesymphony», автоответчик, как в «Call an Artist». В работах «Temporary
Line» и «Babble» осмысляется преображение времени и пространства,
осуществляемое с помощью телефонной связи, а в «Can You See Me Now?» и
«Uncle Roy All Around You» сочетание пространства реального и
коммуникационного. Используют разные формы взаимодействия с аудиторией:
концерт, хэппенинг, ивент, перформанс, интервью, игра.

4.2 Радио как медиасредство и среда арт-практики

Радио в жизни нескольких поколений людей ХХ века являлось для своих

слушателей одновременно информационным каналом, средством развлечения и
обучения. Голоса мировых лидеров, эстрадных исполнителей, спортивных
 216

комментаторов, детские постановки и обучающие программы составляют багаж

аудиальных воспоминаний радиослушателей.
В 1920-х годах появляется понятие «радиоискусство», обозначающее
драматическое словесно-звуковое искусство, использующее радиотрансляцию для
распространения произведения. В это же время начинается исследование
возможностей творчества радиожурналиста, радиорежиссера, радиотеатра,
развитие теории радиоискусства. Уже первые теоретики и практики ставили
задачу не просто приспособить к условиям радиотрансляции существующие
художественные формы (литературные, театральные, словесно-музыкальные
сценические произведения и пр.), но использовать специфику радио как особого
посредника. К особенностям радио можно отнести: постоянное присутствие в
качестве звукового фона в повседневной жизни людей; необходимость
использования воображении и памяти для завершения образа, поскольку
слушатель получает только звуковую информацию; оперативность радио, как
информационного источника; эффект присутствия, которые создают у зрителя
репортажи с мест событий, интервью в прямом эфире.
Поскольку английский термин «radio art» переводится как радиоискусство,
в работе будет использоваться английская транскрипция «радио-арт» для того,
чтобы разделить два различающихся концептуально и исторически явления:
радиоискусство и радио-арт. Под радио-артом (radio art) понимается
экспериментальное направление арт-практики, относящееся к авангардному
искусству, исследующее пределы и границы возможностей радиотрансляции.
Первые произведения радио-арта появляются в 1960-е годы, но как масштабное,
вариативное явление, радио-арт формируется в конце 1970-х, что связано с
появлением портативных радиоприемников.271

Художественные эксперименты с радио. Одним из наиболее известных

ранних экспериментов с радио является радиопостановка американского
режиссера-новатора, Орсона Уэллса «Война миров» по одноименному

271
Arnheim R. Radio: an art of sound / R. Arnheim. – N. Y.: Da Capo Press, 1936. – 296 p. 2.
 217

произведению Г. Уэллса. Вышедшая в эфире Нью-Йоркской радиостанции CBS

30 октября 1938 года, «Война миров» была стилизована под сообщения о
военных действиях, передаваемых в прямом эфире. Включение в пьесу прогноза
погоды, концертной программы, прерывавшейся срочными сообщениями,
интервью со специалистами, в роли которых выступали актеры (ученые,
представители национальной гвардии, министерства иностранных дел,
радиолюбитель «прорвавшийся» в эфир), прекращения трансляции, технические
помехи создали убедительный аудиальный образ инопланетного вторжения.
Точная передача специфики радио трансляции, логика подачи материала,
обыгрывание особенностей работы техники произвели на зрителей на столько
сильное впечатление, что многие приняли постановку за отражение реальных
событий.272
В «Войне миров» Уэллса появляется новый мотив не характерный для
радиодраматургии этого периода и редко используемый в произведениях
радиоискусства в дальнейшем – обращение к специфике радио как медиа среды.
Уэллс учел и использовал доверие зрителя к радио как к информационному
каналу, а воображение зрителя дорисовало картину, построив ее на полученном
аудиальном материале.
Режиссер Бертольд Брехт также интересовался радио, обращая внимание на
однонаправленность радиовещания. В ряде работ он высказывает мысли о
необходимости «демократизации» радио, привлечении слушателей, которые
могли бы изыскивать материал для передач, участвовать в них. Брехт был
убежден, что люди, получив доступ к радиоэфиру, активно проявляли бы свои
способности.273 Идеи об участии зрителя Брехт пытался реализовать на практике.
В программу фестиваля камерной музыки 1929 года, прошедшего в Баден-Бадене,

272
Hand R. J. Terror on the Air!: Horror Radio in America, 1931-1952 // Treat or Trick? Halloween in
a Globalizing World. – Cambridge: Cambridge Scholar Press, 2006. – Р. 214-227.
273
См. Брехт Б. Литература-кино-радио-музыка-изобразительные искусства / Б. Брехт // Брехт
Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: в 5 т. – М.: Искусство, 1965. – Т. 1. – 527 с.; Brecht B.
The Radio as an Apparatus of Communication / B. Brecht // Video Culture: A Critical Investigation /
ed. J. Hanhardt. – Rochester: Visual Studies Workshop Press, 1986. – P. 53-56.; Brecht B. Radio as an
Means of Communication / Trans. Stuart Hood. // Screen 20, – No. 3/4 (Winter 1979/80). – Р. 24–28.
 218

была включена радиопостановка «Der Lindberghflug» (Полет Линдберга),

заявленная как оригинальная композиция для радио. Брехт был автором
постановки и написал либретто. «Der Lindberghflug» описывал первый в мире
успешный полет через Атлантический океан, совершенный Чарльзом Линдбергом
в 1927 году как символ возросших возможностей индивида в обществе.
Исполнялась музыка Курта Вайля и Пауля Хиндемита. Трансляция велась
одновременно из нескольких отдельных помещений, временно превращенных в
студии. Хор, ансамбль и солисты были размещены в разных студиях и не видели
друг друга. Это был эксперимент исполнения музыки партнерами, не видящими
друг друга. Брехт предлагал в дальнейшем партию Линденберга предоставить
слушателям - партии хора и оркестра транслировались бы по радио, а
радиослушатель мог бы попробовать себя в качестве солиста, имея напечатанную
партитуру. Этот проект не был осуществлен в частности потому, что не встретил
поддержки со стороны аудитории.
Одним из первых произведений, созданных специально для радио, была
радиопьеса «Weekend» немецкого кинорежиссера Вальтера Руттманна. В 1928
году Руттманн был приглашен на Берлинское радио для постановки радиопьесы.
Свое произведение Руттманн предпочитал называть не радиопьеса, а "acoustic
film" (акустический фильм). Им было создано акустическое произведение
длительностью 15 минут. С помощью последовательности звуков в «Weekend»
рисовалась картина завершения рабочего дня на фабрике, возвращение рабочих в
деревню. Звуки производства, голоса рабочих, гудки автомобилей, шум поезда
сменялись на щебет птиц, детский смех, природные шумы274.
Как и многие другие медиа ХХ века, радио казалось многообещающей
технологией. Итальянские футуристы Ф. Т. Маринетти и Пино Масната видели в
радио искусство способное предложить новые неповествовательные формы и в
манифесте «LA RADIA» 1933 года заявили, что радио «убило театр», и
театральное кино (ориентированное на повествование), поскольку они надеялись,
что радио поможет искусству освободиться от литературной традиции.
274
См. Russolo L. The Art of Noises / L. Russolo. – N. Y.: Pendragon Press, 1986.– Р. 23-30.
 219

Маринетти и Масната призывали "radiasta" (радиохудожников) к фонетическому

самовыражению. 24 ноября 1933 Маринетти впервые выступил по Radio Milano с
футуристической передачей, однако идеи итальянских футуристов не нашли
воплощения.
Венгерский художник, теоретик фото и киноискусства, один из крупнейших
представителей мирового авангарда Ласло Мохой-Надь (Laszlo Moholy-Nagy) в
книге "Vision in Motion" (1947) пишет, что именно в радио и фонографических
записях он видит дальнейшее развитие литературы.275 Как было показано в
разделе 3.1, радио действительно дало новый старт экспериментальной
литературе.
К необычному использованию радио прибегает авангардный художник,
композитор Джон Кейдж в музыкальной композиции «Landscape No. 4» (1951).
«Landscape No. 4» рисует с помощью звука невидимое, но бескрайнее
пространство радиоэфира. В создании «Landscape No. 4» участвовали 24
исполнителя. В зале было установлено 12 радиоприемников, каждым управляли
два человека – один настраивал частоту волн, второй контролировал громкость
звучания и тембр. В соответствии с партитурой, разработанной Кейджем,
участники изменяли настройки радиоприемников, очерчивая разнообразный и
непредсказуемый ландшафт звуков.276
Известно критическое отношение скульптора Жана Тэнгли к увлеченности
западного общества технологиями. С 1950-х годов Тэнгли привносит в свои
кинетические скульптуры звук. Его новые работы не только движутся, но и
издают звуки (шипение, дребезжание и т.д.). «Radio Skulptures», созданная
Тэнгли в 1962 году, ловит радиоволны и воспроизводит краткие фрагменты
радиопередач, смысл которых невозможно уловить из-за прерываний и
искажений. Центральным элементом композиции «Radio Skulptures», является

275
Moholy-Nagy L. Vision in Motion / L. Moholy-Nagy. – Chicago: Paul Theobold and Co., 1947. –
372 p.; Moholy-Nagy L. The New Vision and Abstract of an Artist / L. Moholy- Nagy. – N. Y.:
Wittenborn, 1947. – 79 p.
276
Fetterman W. John Cage’s theatre pieces: Notations and performances / W. Fetterman. – L.:
Routledge, 1996. – Р.18.
 220

динамик. Хриплый и прерывистый звук, издаваемый скульптурой, настойчивый и

бессмысленный, совпадает по ритму ее движением. Скульптура воспринимается
как нескладное существо, насмешка над достижением механической
цивилизации, привлекающая взгляд отсутствием гармонии.

Ранний период радио-арта (1960-1980). Первые примеры произведений

относящихся к радио-арту появляются в 1960-х годах. Это связано с ослаблением
государственного контроля над деятельностью радиостанций, постепенным
переходом от государственного финансирования радио к частным инвестициям,
желанием слушателей иметь широкий выбор радиопередач.
Как масштабное явление, радио-арт формируется в конце 1970-х, что
связано с появлением портативных радиоприемников. Большинство примеров,
подобранных диссертантом показывают, что радио можно использовать как
среду, сцену, на которой создаётся произведение и в некоторых случаях
слушатель может принять участие в его создании.
Немецкий теоретик, редактор, режиссер Клаус Шёнинг, работавший на
WDR (немецкой теле-радио компании земли Северный Рейн-Вестфалия),
расположенной в Кёльне, считает, что в конце 1960-х годов на немецком радио
стала формироваться новая форма радио произведения, относящаяся к
актуальному искусству, которую он называет “Новая Радиопьеса” (“Neues
Horspiel”). К примерам этой новой радио драматургии можно отнести постановку
Петера Хандке “Horspiel” (“Радиопьеса”), вышедшую в эфир WDR 21 ноября 1968
года. Среди работ самого Шёнинга особого внимания заслуживает цикл
«Metropolis» (акустические образы современных мегаполисов), «Soundscapes»
(звуки природного ландшафта), радио мост между Кельном и Сан-Франциско
“Satelliten-Ohrbrucke Koln – San Francisco” (1987), воображаемое путешествие из
Кельна в Берлин «Entfernte Zuge. Koln-Berlin» 1984 года, созданное совместно с
Биллом Фонтана.
Другим примером раннего радио-арта является работа одного из первых
представителей «конкретной поэзии» Эйвинда Фальстрёма. Полагая, что
 221

возможности книги как посредника поэзии исчерпаны, Фальстрём занимался

поэтическими экспериментами с магнитной звукозаписью и радио. Придуманные
им «языки монстров» (monster-languages) прозвучали в тридцатиминутном радио
спектакле “Птицы в Швеции” (“Birds in Sweden”) на шведском радио Swedish
Broadcasting Corporation в январе 1963 года. В этой композиции стихи Фальстрема
перемежались цитатами из книг по орнитологии, записями птичьего пения,
джазом, популярной и классической музыкой, звуковыми эффектами. Эта работа
открыла новую форму аудиального творчества – тексто-звуковую композицию.
В 1970-х годах появились недорогие и простые в использовании
передатчики и приемники, не требующие лицензирования. За короткое время во
многих странах сформировались группы людей, увлеченных возможностями
радиопередачи: любители техники, политические объединения, использовавшие
радио для самоорганизации и распространения информации, творческие союзы. В
Италии, например, возникло мощное общественное движение «free radio», целью
которого было создание независимого от государства и коммерческих структур
вещания, посвященного местным событиям. Некоммерческие, негосударственные
станции получили в разных странах разные называния: свободное радио,
независимое радио или домашнее радио. Момент появления радио-искусства в
странах мира зависел не только от техники, но и от государственной политики в
области радиовещания. Раньше других стран мира общественный доступ к
радиовещанию был открыт в Италии, Франции и США. В Японии до 1980-х годов
сохранялся жесткий государственный контроль над радиовещанием. В стране
действовали только две национальные станции, в то время как в Австралии,
США, Канаде и Европе уже выходили в эфир сотни местных радиостанций, с
разнообразными программами.
Одним из пионеров радио арта является американский музыкант и радио
ведущий Дон Джойс. В 1980-х Джойс вел радио шоу «Over the Edge» (за гранью)
на калифорнийской станции «KPFA-FM» (в Беркли). В эфире своего радио шоу
Джойс создавал электронные аудио коллажи, соединяя разнофактурные звуковые
элементы: фрагменты музыкальных произведений разных жанров, саунд треки,
 222

реплики персонажей кинокомедий. Помимо создания аудио композиций, Джойс

исследовал перформативный потенциал радио. В 1981 году он пригласил в свою
передачу американский музыкальный коллектив «Negativland». В то время в него
входили музыканты Марк Хослер, Ричард Лайонс, Дон Джойс, Дэвид Уиллс,
Петер Конхайм. В радиостудию были принесены инструменты и оборудование
для создания звуков: клавиатуры, гитары, портативные записывающие
устройства, игрушки, старые куски металла и пр. Еженедельно в эфире передачи
«Over the Edge» Джойс вместе с коллективом «Negativland» проводил радио
перформансы. Ища способы смешивания и преобразования звука в прямом эфире,
они одними из первых использовали “scratching” – произвольное замедление и
ускорение вращения пластинки, экспериментировали с катушечным
магнитофоном, прокручивая записи с разной скоростью и в разном направлении.
В свои аудиоколлажи, создаваемые в прямом эфире, «Negativland» включали
отрывки из выступлений политиков, знаменитостей, телефонные сообщения
слушателей, звонивших им во время эфира. Авторы не редактировали
«выступления» людей, дозвонившихся в эфир. Кто-то проигрывал музыку, кто-то
издавал шумы, высказывал свои замечания, комментарии – все это
рассматривалось художниками как новый элемент в калейдоскопе звуков. При
этом «Negativland» могли техническими способами менять звучание голоса,
прерывать без предупреждения звонок, звонить слушателю повторно. Вспоминая
этот период Джой пишет: «было ощущение, что все, что может быть записано на
домашний магнитофон может быть использовано в качестве сырья и
переработано во что-то новое».277 «Negativland» стремились к созданию сложной
пространственной конструкции – в студии стояли микрофоны, и во время эфира
тот или иной звук или голос выводился на первый план. Исходя из субъективных
потребностей, авторы преобразовывали исходный материал, ища наиболее
выразительные сочетания, ритмические конструкции. Авторы не записывали,
создаваемые ими композиции. Для них был важен сам процесс импровизации.
277
Joyce D. An Unsuspected Future in Broadcasting: Negativland / D. Joyce // At a distance:
precursors to art and activism on the Internet / eds. A. Chandler, N. Neumark. – Mass.: Massachusetts
Institute of Technology, 2005. – Р.181
 223

Помимо аудиоколлажей, участник «Negativland» пробовали также создавать в

эфире пародии, реконструкции событий.
Мировую известность коллективу «Negativland» принесло участие в
судебном процессе о нарушении авторских прав группы U2. Стратегии
заимствования, повторения, популярные в искусстве постмодерна, а также идеи
об искусстве как всеобщем достоянии оборачиваются судебными исками не
только для представителей радио-арта, но и для многих других направлений.
Широкое освещение в средствах массовой информации хода судебного процесса
инициировало обсуждение ряда тем связанных не только с авторскими правами в
конкретной ситуации, но и с ролью и местом искусства в современном обществе.
Свобода творчества от корпоративной (тем более государственной) цензуры и
контроля, публичный доступ к произведениям искусства, элитарность и
закрытость художественных институтов, приводящая к изолированности
искусства от общества, разрушение рыночной системой творческих отношений
между людьми - эти и другие темы становились предметом дискуссий на
протяжении всей второй половины двадцатого века.
Итак, творческие эксперименты радио-арта привели к появлению новых
форматов радио-произведений:
- «Новая Радиопьеса» Петера Хандке (построение пространственно-
временной звуковой картины);
- акустические образы современных мегаполисов в цикле «Metropolis»
Шёнинга;
- радио мосты;
- воображаемое путешествие из Кельна в Берлин «Entfernte Zuge.
Koln-Berlin» с участием Биллом Фонтана;
- тексто-звуковые композиции представителей конкретной поэзии;
- радиоперформансы в прямом эфире;
- электронные аудио коллажи разнофактурных звуковых элементов
(фрагменты музыкальных произведений разных жанров, саунд треки,
реплики персонажей кинокомедий, голоса радиослушателей).
 224

Радио художники развивали следующие оригинальные методы:

- сочетание художественного и документального (художественное
чтение, поэзия, классическая музыка, звуки природы), присвоение
материала СМИ (речь политиков, рекламные слоганы);
- создание нового звучания с помощью электронной обработки
(придуманные языки, переработка речи и шумов в музыкальные
композиции, имитация человеческой речи).
Движение mini-FM. В 1980-е годы становится популярным увлечение
маломощными передатчиками (mini-FM), радиус действия которых значительно
ограничен. Одним из пионеров mini-FM был канадский художник Хэнк Булл, чьи
работы по телематическому искусству находящиеся сегодня в коллекции
национальной галереи Канады, Нью-Йоркского музея современного искусства,
были представлены на Венецианской Биеннале 1986 года.
В США лидером движения микрорадио был Стивен Дунифер из Беркли
(Калифорния). Журналист Джесси Дрю записала свои воспоминания об одном из
радиосеансов, организованном Дунифером: «Программа первого вечера
варьировалась от возбужденных разговоров о возможностях пиратского радио, до
записей музыки местных групп и живого исполнения 11 летнего кларнетиста.…
Как заметил один из активистов, передатчик охватывает зону размером с участок
для голосования. Средства группы могут использоваться для обсуждения
политических вопросов и освещения местных событий, которые не охватываются
национальными новостями».278 Дунифер бы участником так называемого
пиратского радио «Free Radio Berkeley» – творческого коллектива, который
сознательно и постоянно нарушал авторские права исполнителей и композиторов,
используя в своих передачах записи их произведений. В результате судебных
процессов «Free Radio Berkeley» было оштрафовано на $20 000 Федеральной
комиссией по связи. Это вызвало большой общественный резонанс, протесты

278
Drew J. This is Kxxx: Mission District Radio! / J. Drew // San Francisco Bay Guardian News. –
1992. – 13 May. – № 32. – P. 4.
 225

активистов, которые выступали против контроля над СМИ государственной

системы.
Первая в Японии альтернативная радиостанция «Radio Home Run»,
объединившая людей с общими интересами была создана японским художником
Тесьо Когава (последователем направления радио-арт, теоретиком медиа
искусства) в 1980 году вместе с несколькими его студентами.279 Как вспоминает
Когава: «Radio Home Run мог посетить любой человек и стать членом коллектива
станции. …В зависимости от того кто занимался выпуском менялось его
содержание. Некоторые программы были такими же, как на регулярном радио, но
большинство из них использовало радио как катализатор для бесед, игры или
совместного проведения времени. Самым интересным было то, как оживала
атмосфера во время программы... Месторасположение станции было удобным,
поскольку вокруг было много кафе, баров и ресторанов, в них собиралась
молодежь с рациями. Некоторые люди чтобы послушать парковали неподалеку
свои машины. Это радио было как театр или клуб, в котором зрители чтобы
поймать передачу подходили ближе». 280
Когаву mini-FM интересовал не как средство общения, но как инструмент
перформативного искусства.281 Первоначально Когава создавал звуковые
перформансы, в которых трансляция звука сочеталась с движением, например,
танцем. Во время движения танцора, звук, с закрепленных на его теле
передатчиков усиливался или затухал. Когава придумывал технические условия,
при которых движение рук рядом с передатчиком вызывает шумы и помехи. Его
интересовало отношение физического тела исполнителя и невидимых волн радио-
эфира. Когава стремился преодолеть сложившуюся в процессе развития

279
См. Сайт художника Т.Когава, посвященный деятельности «Radio Home Run».
[Электронный ресурс] // Режим доступа - http://anarchy.k2.tku.ac.jp/radio/homerun/histryrhr/.; Jin
D. Y. Mobile Gaming in Asia: Politics, Culture and Emerging Technologies / Dal Yong Jin. – N.Y.:
Springer, 2016. – 247 p.
280
Kogawa T. Toward polymorphous radio / T. Kogawa // Radio rethink: Art, sound and transmission
/ ed. D. Augaitis, D. Lander. – Banff: Walter Philips Gallery,1994. – P. 294-296 p.
281
Kogawa T. Beyond electronic individualism // Canadian Journal of Political and Social Theory /
Revue Canadienne de theorie politique et sociale. – 1984. – № 8(3). – [Electronic resource]. – ULR:
http://anarchy.translocal.jp/non-japanese/electro.html
 226

технических средств тенденцию замены человеческого тела на технологию,

«потерю тела», ограничение его движений. С помощью перформативного
искусства он хотел найти место для выражения естественной спонтанности тела в
технологическом поле.
Работа итальянского художника Паоло Уттера, выпускавшего программу на
Миланском Radio Popolare в 1970-е, годы вдохновила Когаву на создание
звуковых коллажей во время эфира. Хаттер смешивал живые звуки, называя этот
прием “palimpsestart”, причем участвовать в его звуковом коллаже мог даже
человек, который в этот момент позвонил в студию. Когава экспериментировал с
сочетанием речи и уличного шума, с одновременной передачей по нескольким
устройствам, настроенным на одну частоту. Однако наиболее важным для Когавы
было не интересное звучание, а коллективное участие, атмосфера общения,
импровизации. Когава придумал форму радио ивента, названную им “Radioparty”
(вечеринка). Приглашенные в студию люди разговаривали, играли на
музыкальных инструментах, пили и ели, находясь в эфире радиостанции.
Мероприятие могло происходить и на природе в форме пикника, а для трансляции
использовался портативный радиопередатчик.282 Слушатель радио становился
свидетелем событий в жизни других людей, художественных открытий,
происходивших в эфире.
В отличие от обычного радио, mini-FM зависит от расстояния: исполнители
и слушатели не должны быть слишком удалены друг от друга. Когава хорошо
чувствовал этот масштаб, для него он соответствовал узкому кругу людей,
знакомых друг с другом. Такой радиус вещания позволял обратить внимание на
микро и локальные области пространства и времени. Противник глобализации,
стирающей различия между культурами, Когава ценил неторопливость,
вдумчивость, повторяемость тем обсуждения, возможность беседы между
знакомыми людьми и стремился внести эти нюансы в свои перформансы.

282
At a distance: precursors to art and activism on the Internet / eds. A. Chandler, N. Neumark. –
Mass.: Massachusetts Institute of Technology, 2005. – Р. 201
 227

Период расцвета радио-арта, переход в он-лайн. Дальнейшая практика

радио-арта показывает, что каждый художник искал свой собственный стиль.
Даже основополагающие средства выразительности радиоискусства: речь,
музыка, шумы подвергались трансформации, смешивались в разных
соотношениях, менялись местами. Речь звучала как музыка, как шум и, наоборот,
из записанных шумов путем электронной обработки создавались музыкальные
композиции и т.д.
Авторы следовали разным стратегиям, исходя из своего понимания
специфики радио-арта. Кто-то видел ее в слиянии социального пространства и
художественного эксперимента, кто-то в сочетании публичного и приватного
пространства, некоторые авторы ставили своей целью создание с помощью
акустических характеристик нового пространства, другие хотели использовать
эфир как место встречи или средства создании сообщества. С помощью радио
можно было рассказать об одном конкретном месте и дать возможность зрителю
почувствовать его уникальную природу (Когава «Radioparty»), а можно было
передать состояние мира в целом («The World in 24 Hours»).283
Для Роберта Адриана радио было источником звуков, служивших
материалом дальнейшей работы, в которой могли сочетаться придуманные языки,
художественное чтение, речь политиков, рекламные обращения, поэзия,
классическая музыка, звуки природы. Адриан вспоминает ранние годы радио-
арта: «С появлением радио стало возможно повесить микрофон на улице в
Милане и слушать звук, записываемый на него в Нью-Йорке. Звук Милана можно
соединить со звуком Нью-Йорка – такая фантазия была бы нереализуема в 1920-е
гг., но сегодня это обычное явление нашей культуры. Любой звук сегодня может
быть выбран и в цифровой форме отредактирован, смешан с другим
материалом».284

283
Проект «The World in 24 Hours» художника Роберта Адриана рассматривается в разделе,
посвященном телекоммуникационным технологиям.
284
Adrian X. R. Media Culture // Memesis. The Future of Evolution/ ed. Gerfried Stocker, Christine
Schöpf. Wien; New York: Ars Electronica 1996, Adriana de Souza e Silva Art by Telephone: from
static to mobile interfaces // Leonardo Electronic Almanac (LEA). – 2004. – Volume 12, No. 10. – Р.
7-12.
 228

Американского радиохудожника Аллана Визентса интересовали

лингвистические возможности языка. Его стихотворение-перформанс «Терьер»
(Terrier) прозвучало в эфире программы «Surface Tension» (национальная
австралийская вещательная компания A.B.C., 1985). Стихотворение соединяет два
уровня: подражательный и поэтический. Визентс изображает то ровное, то
сбивающееся дыхание собаки, ее лай, читая поэтический текст от лица собаки: «Я
собака, поэтому я лаю. Будь уверен, я могу укусить тебя и рвануть. Днем мне
нравиться стул у окна. Я лежу на нем и смотрю на кружевной узор в окне».285
Специфика стихотворения Визентса в том, что письменный текст не может в
полной мере передать читателю информацию, вкладываемую автором в свое
произведение. Исполнительский стиль, импровизации авторов, повторения,
сокращения, междометия, передающие особенности мышления или речи
персонажей, их состояния. Акустику места действия, точность интонации, паузы
и ритм, несущие как смысловую, так и эмоциональную нагрузку невозможно
зафиксировать на бумаге. Для Визентса радио стало важным средством
художественной коммуникации, новым этапом его творчества.286
Границы художественного и документального, присвоение материалов
СМИ, анализ их содержания исследуются в работе «Aide Memoire» немецкого
художника Джорджа Катцера. «Aide Memoire» была передана по радио в 1985
году из студии «Радио ГДР». Работа происходила в два этапа: отбор записей
радио передач нацистского периода в Германии между 1933-1945 годами и
смешение их в эфире. Катцер описывает получившееся как «чудовищный коллаж
фраз, лозунгов, звучащей музыки, массовых криков.. соединенных так, чтобы
создать ночной кошмар, в котором спящий не может найти отдых».287
Для самовыражения слушателей создал свой проект «Public Supply I»
медиахудожник Макс Ньюхаус. Свою роль как автора он видел в том, чтобы

285
Vizents A. Non Parables Performance Texts 1982-1986 – New York: PICA Press, 1990. – Р.75.
286
Zurbrugg N. Sound-Art, Radio-Art and Post-Radio Performance in Australia // The Australian
Journal of Media & Culture. – 1989. – No 2. – Р. 26– 49.
287
Zurbrugg N Sound-Art, Radio-Art and Post-Radio Performance in Australia / N. Zurbrugg // The
Australian Journal of Media & Culture. – 1989. – № 2. – Р. 26-27/
 229

создать условия для творчества, стать «катализатором звуковой деятельности». В

1992 году, в Нью-Йорке Ньюхаус смешивал в своей студии звуковые сообщения,
поступавшие на установленные в ней десять телефонов. Позвонить в студию мог
любой желающий (в том время телефонная сеть Нью-Йорка имела около 500
миллионов абонентов). Участники должны были передать по телефону
окружающие их шумы, которые затем транслировались в эфир. Этот эксперимент
Ньюхаус описывал как «формирование диалога без языка, диалога, построенного
на звуке».
Создание средствами радио-арта нового пространства, сложных
композиций, в которых сочетаются элементы разных жанров (относящиеся к
документальному и художественному видам вещания) происходит в работе
Изабеллы Бордони и Роберто Пачи Дало "MANY MANY VOICES" 1995.
Литературные тексты Изабеллы Бордони звучат в этом проекте на итальянском,
английском, немецком языке, перемешиваясь со звукозаписями выступления
Берлинских уличных музыкантов, голосами радио ведущих, записями городского
шума, создающего акустический образ Берлина – многонационального города,
современного Вавилона, в котором живут, не смешиваясь и не объединяясь,
многие национальности. По замыслу авторов этот проект можно рассматривать
как аудиальный документ эпохи.
Новый подход к языку ищет российский радиохудожник Андрей Андрианов
в аудиоперформансе «Letters of Friendship», вышедшем в эфир австрийского
радио KUNSTRADIO в июне 2012 года. Документальной основой перформанса
стала переписка чилийского и советского мальчиков, участников программы
„Letters of Friendship“, организованной для содействия дружбе между
ровесниками из социалистических стран. 15 писем, написанных друг другу в
1970-х 11-летним Иваном Комаровым из СССР и 12-летним Хуаном Рамосом
Алиага из Чили содержат их детские мечты о море, большом мире, политические
убеждения граждан двух стран. Тексты писем зачитывались в эфире Амандой
Пинья и Андреем Андриановым на русском, испанском и английском языках, на
фоне радиозаписей, звучавших в эфире Советского Союза и Чили в 1970- годах.
 230

Андрианов избегает каких-либо комментариев или дополнений, смысловых и

эмоциональных акцентов. Тексты звучат как мысли, перенесенные из прошлого и
остановившиеся во времени. Обладая иными взглядами на мир, бòльшим
историческим опытом, чем люди 1970-х годов, слушатели могут дополнить
картину своими знаниями и своим отношением к событиям тех лет,
почувствовать хрупкость человеческих надежд.

Мероприятия радио арта. Один из первых международных фестивалей

«L'Arte dell'Ascolto» (LADA), посвященных радио был организован итальянским
медиа художником, профессором университета Сиены (Италия), преподающим
медиа драматургию Робертом Пачи Дало в 1986 году. LADA включал концерты,
шоу, радио события, инсталляции, основанные на интеграции разных пространств
(радиоэфира и физического пространства). Постепенно программа фестиваля
расширилась и сегодня в нем представлены не только радио, но и другие медиа
технологии. 288
Важную роль в осмыслении современной художественной практики в
электроном пространстве сыграл организованный в октябре 1991 года
международный симпозиум «Die Geometrie des Schweigens» (The Geometry of
Silence).289 Симпозиум проходил одновременно в двух городах Вене (Museum of
Modern Art) и Инсбурке (Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum). Особо внимание в
нем уделялось радио-арту. Среди художников и теоретиков, принявших участие в
“The Geometry of Silence” были Роберт Адриан, Рой Эскотт, Фридрих Киттлер,
Рихард Крише, Изабелла Бордони и Роберто Пачи Дало, Конча Херес и Хосе Иг,
Миа Забелка, Джон Роуз. Связь между музеями в Инсбурке и Вене обеспечивала
компания Siemens.
Значительным явлением в истории радио-арта является австрийский проект
KUNSTRADIO. KUNSTRADIO возник в 1987 году как еженедельная программа
288
Bordoni, Isabella and Dalò, Roberto Paci Lingua Madre / из выступления на конференции,
посвященной фестивалю «L’Arte dell’Ascolto». [Электронный ресурс] // Режим доступа -
http://www.kunstradio.at/ZEITGLEICH/CATALOG/ENGLISH/giardini-e.html.
289
Die Geometrie des Schweigens: cat. / ed. H. Grundmann. – Vienna: Museum Moderner Kunst
Stiftung Ludwig, 1991. – 37 p.
 231

австрийского национального радио, посвященная радио-арту. Ее ведущая Хайди

Грундманн журналист и куратор приглашала в студию художников,
композиторов, писателей, которые интересовались радио как художественной
средой. К началу 1990-х KUNSTRADIO стало плодотворным творческим
объединением, способным организовывать международные проекты. Наиболее
известными проектами с участием KUNSTRADIO являются «Rivers and Bridges»
(1994) и «Horizontal Radio» (1995). Эти проекты создали новый формат радио-арта
«Horizontal Radio» в котором один радипередатчик подключается к другому,
покрывая вещанием огромные пространства, в таких проектах участвуют как
крупные вещатели, так и небольшие независимые радиостанции.
Постоянный участник KUNSTRADIO канадско-австрийский медиа
художник Роберт Адриан, работавший с разными телекоммуникационными
проектами, в том числе с радиосвязью, в середине 1990-х инициировал переход
KUNSTRADIO в интернет пространство. В сотрудничестве с австрийскими и
международными художниками, KUNSTRADIO исследует возможности радио
как формы художественного выражения и инструмента коммуникации,
располагает большим архивом передач, выходивших в эфир.

4.3 Технологии передачи буквенно-цифровой и графической

информации

В этом разделе будут рассмотрены примеры использования технологий

передачи буквенно-цифровой и графической информации, таких как телекс, факс,
фотокопир и другие.
Ограниченные (по сравнению с другими медиа средствами)
аудиовизуальные возможности названных устройств, их принадлежность
офисной, производственной среде предопределили интерес к ним в первую
очередь представителей концептуального искусства, визуальной поэзии, Mail art,
Fluxus, следующих в своем творчестве процессуальному подходу.
 232

Процесс создания произведений с помощью названных технологий имеет

несколько этапов: сканирование (считывание, фотографирование) изображения,
передача закодированной информации по проводам электрическими сигналами
или радиосигналами, расшифровывание и распечатка. Как правило,
художественное вмешательство происходит на первом и последнем этапе работы.
На основе копировальной техники сформировались такие самостоятельные
направления медиа искусства, как copy art, electrographic art, photocopy art,
electroworks, electrostatic art, xerography. В способах применения копировальной
техники очевидно стремление художников преодолеть стандарты применения
устройств, разрабатываемые их производителями, стремящимися к точности,
высокой детализации, скорости создания копий. Медиа художники ищут в
технологии своего рода «слабые места», стремясь к выразительности
изображения, живописным, пространственным эффектам, например, за счет
смещения объекта во время копирования, изменения освещения, коллажирования,
масштабирования, повторного копирования измененных объектов, использования
нетрадиционных материалов для нанесения изображений, модифицирования
устройств.

Телекс. Одна из первых работ медиа искусства, в которых присутствует

телекс – инсталляция «News» (1969) немецкого художника минималиста Ханса
Хааке, с 1960-х годов живущего и работающего в Нью-Йорке. «News» была
представлена в музее современного искусства Сан-Франциско (San Francisco
Museum of Modern Art). Композиция «News» состояла из раскладного стола, на
котором работал телекс и десятков метров бумаги с сообщениями,
напечатанными аппаратом. За месяц работы выставки телекс распечатал
множество новостных сообщений, поступавших из пяти выбранных Хааке
агентств (европейских, американских, советских). Для творчества Хааке
характерно внедрение в художественный процесс жизненных событий. Шум
работы аппарата привлекал к нему внимание посетителей, которые ощущали себя
присутствующими в крупном новостном агентстве. Минималистическое решение
 233

композиции, ее простота заставляли зрителя искать значение внутри работы. Для

понимания контекста работы, необходимо вспомнить, что в 1960-е в
Американском, Европейском обществе все больше нарастали сомнения в
объективности информации, передаваемой по медийным каналам. Столкновение
в новостной ленте «News» сообщений разных агентств подобно «очной ставке»
выявляет противоречия в трактовках событий, возникающие из за разницы в
культурных традициях, политических устремлениях, идеологиях.
Иной подход к медиа инструментарию применяла канадская группа
художников N.E. Thing Company, Ltd (далее N.E. Thing) в конце 1960-х – начале
1970-х. N.E.Thing произносится как “anything” (любое). В группу входили
представители концептуального искусства Ян Бакстер и Ингрид Бакстер. N.E.
Thing создали серию работ, посвященных проблематике времени и пространства,
идентичности человека в мире медиа технологий. В 1969 году Бакстеры
зарегистрировали N.E. Thing как компанию, которая занимается
«художественным сервисом». В качестве цели своей деятельности они указали:
«производить информацию, воздействующую на органы чувств, обеспечить
консультации и развивать сервис с уважением к вещам (thing); производить,
импортировать, экспортировать, покупать, продавать, и иметь дело с вещами всех
видов».290 Таким образом, уже само позиционирование своей творческой группы
включало иронию, пародию, стилизацию.
Пародийное использование коммерческих и бюрократических институтов,
создание псевдо учреждений и компаний предпринимались такими художниками
и группами, как etoy, Стюарт Розенберг, IRWIN, Хит Бантин, и Рейчел Бейкер.
Для подтверждения существования своей компании N.E. Thing
использовали телекс. Оборудование, которое использовали художники,
предоставлялось фирмой-производителем для популяризации своего товара.
Наличие телекса придавало компании респектабельность, из-за высокой

290
Wood W. Capital and Subsidiary. The N.E. Thing Co. and the Revision of Conceptual Art // You
Are Now in the Middle of a N.E. Thing Landscape: Works / Iain and Ingrid Baxter 1965–1971 / ed.
Nancy Shaw and William Wood. – Vancouver: University of British Columbia: Fine Arts Gallery,
1993. – Р. 11–21.
 234

стоимости оборудования и сложности его обслуживания. Телекс был идеальным

медиа для создания псевдо компании, поскольку само наличие телекса
подразумевало существование компании, от имени которой посылается
сообщение. Телекс являлся важным коммуникационным каналом компаний и
должен был быть постоянно включенным. Работа телекса, как правило, не
останавливалась даже ночью, обеспечивая двадцати четырех часовое
подключение, что гарантировало получение всех отправленных в компанию
сообщений. Бакстер говорил: «как только вы набираете номер вы уже в том
офисе, а то, что произойдет потом зависит от личности человека, принятого
порядка и прочего…».291
Так же как и при регистрации своей группы, Бакстеры обыгрывая принятые
в деловой переписке словесные конструкции, неопределенности, приглашали
респондентов к сотрудничеству. В одном из описаний проекта говориться:
представьте себе телекс, приходящий в General Motors, сопровождающийся
бодрой прелюдией звонка, за которой следует эмблема N.E. Thing, затем
предупреждение «не смотрите до тех пор, пока вы ни к чему не готовы», а далее
приглашение проконсультироваться с N.E. Thing Co по поводу «воображения…
G.N.G. .. GROSS NATIONAL GOOD (общенационального блага)… идей… любых
вещей в офисах N.E. Thing Co Ванкувере или Оттаве».292
Большинство работ N.E. Thing хранятся в центре современного канадского
искусства «Centre for Contemporary Canadian Art», среди них многие сделаны с
использованием телекса. Работа «Telecopier: Elements Transfer: Sky-Earth-Water
(from N. Vancouver to Chicago, Nov. 17, 1969)» - это скомпонованные на листе и
переданные по телексу фотографии неба, воды и земли, снабженные краткими
инструкциями в стиле Fluxus: «вырезать по пунктирной линии», «подбросить на
крыше здания», «опустить в воду» и т.д. На всех листах проставлены характерные
для телекса служебные пометки о времени получения, получателе, отправителе.

291
Iain Baxter: interview // Vancouver Sun. - 1970. - January 9.
292
Lowndes J. Easel’ is a Telex / J. Lowndes // You Are Now in the Middle of a N. E. Thing
Landscape: Works by Iain and Ingrid Baxter 1965-1971 / eds. N. Shaw, W. Wood. – Vancouver:
University of British Columbia: Fine Arts Gallery, 1993. – P. 48-49.
 235

Работа «Telexed Self-Portrait from Memory» отправленная по телексу в 1970

- автопортрет Яна Бакстера стилизованный под описание товара, пришедшего на
склад. В тексте описывается как выглядит Бакстер с верху, с правой стороны,
левой и т.д. Например, «правая сторона: такая же, как левая сторона с учетом, что
это правая сторона». Работа была отправлена из филиала компании N.E. Thing в
Ванкувере в Нью-Йоркский культурный центр директору Дональду Каршану.293

Факс-машина. Факс позволяет отправить копию изображения по

телефонной линии. Коммуникационные возможности факса хорошо подходят для
организации перформансов, объединяющих участников, расположенных в разных
локациях. Одним из первых факсов, отправленных в рамках художественного
действия, был факс, посланный в октябре 1980 года бразильским художником
Пауло Бруски. Находясь в Ресифе, Пауло Бруски направил сообщение Роберто
Сандовалу в Сан Пауло. Документация этой передачи была представлена на
выставке «Arte Novos Meios/Multimeios» (Новые медиа / искусство мультимедиа),
прошедшей в бразильском институте Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP)
в Сан Пауло (1985).294 Выставка была посвящена появлению новых
художественных направлений, связанных с технологией, ее куратором была
Дейзи Пиччинини.
Первый проект с использованием факса в Европе – это
телекоммуникационный перформанс «Vienna-Amsterdam FAX»,
осуществленный 5 августа 1981 года художником Томасом Клинкоуштейном.
Телефаксимиле было отправлено из ночного клуба «Mazzo Club» в Амстердаме в
«Blitz Bar» в Вене Роберту Адриану.
Копировальная техника. В художественной практике ХХ века
использовались самые разные копировальные устройства, поэтому для
обозначения этой области творчества применялись разные названия: «copy art»,

293
С работами можно познакомиться на сайте канадских художников. [Электронный ресурс] //
Режим доступа - http://www.ccca.ca
294
Arte novos medios multimeios: Brasil 70/80.: catalog / ed. Fundação Armando Alvares. – São
Paulo: Fundação Armando Álvares Penteado, Instituto de Pesquisa Setor Arte, 1985. – 44 p.
 236

«electrographic art», «photocopy art», «electroworks», «electrostatic art»,

«xerography». Термин copy art, появился в 1978 году с публикацией в Нью-Йорке
книги под названием «Copy art: The First Complete Guide to the Copy Machine»295,
название «copigraphie» предложила в 1986 году Monique BRUNET-WEINMANN,
исследовавшая историю литературы и искусства в работе под названием
«Copigraphie: Éléments pour une histoire globale, Les produits logiques»,296 названия
«le Bubble art» и «photocopie interactive» использовал французский художник
Джеймс Дюранд. В данной работе будет применяться название «копи-арт»,
означающее арт-практику с применением разных видов копировального
оборудования.
Рассмотрим, как функционирует копировальное оборудование: оптическое
изображение объектов, помещенных на стекло копировальной машины с
помощью света от лампы копирования отражаются через систему зеркал на
барабан. После ряда автоматизированных процедур изображение с барабана
переносится на бумагу, пленку или другой материал. Существует стандарт на
используемые материалы и правила работы с машиной, который обеспечивает
качество копии. Однако экспериментируя с материалами, положением объектов,
создавая коллажи, используя текучие, прозрачные материалы, смещая
копируемый объект или носитель во время печати можно достигать разных
«живописных» эффектов.297 Конечное изображение наносится художниками на
бумагу, либо на другие материалы (стекло, пластик, ткани и пр.), копировальное
оборудование может быть использовано для создания кадров анимации, текстур,
которые потом применяются в скульптуре, инсталляциях. Производители
копировальных машин: Rank Xerox, Canon, Selex охотно финансировали
художественные эксперименты с копирами.
Первая демонстрация произведений, созданных с применением
копировальной техники, состоялась 9 ноября 1979 года в Нью-Йорке. В этот день
295
Filliou R. Copyart: The First Complete Guide to the Copy Machine / ed. P. Firpo / R. Filliou. – N.
Y.: Richard Marek Publishers, 1978. – 155 p.
296
Brunet-Weinmann M. Copigraphie: Elements pour une histoire globale, Les produits logiques / M.
Brunet-Weinmann. – Montreal: LopLop, 1987. – [Electronic resource]. - 1 CD-ROM.
297
Horvitz S. J. Photocopy Art / S. J. Horvitz. – N. Y.: Columbia University, 1977. – Р. 176.
 237

в George Eastman House (международный музей фотографии и кино) открылась

выставка «Electroworks». В рамках этой выставки состоялся симпозиум,
посвященный копи-арт. В симпозиуме приняли участие как критики, так и
художники – практики. Мэри Кей Портер делилась опытом использования разных
материалов, на которых может быть нанесено изображение, Барбара Астрмен из
Художественного Колледжа Онтарио рассказывала об экспериментах с цветом,
Петер Томпсон из Колумбийского колледжа (Чикаго, США) об опыте
преподавания.298
В июне 1979 года в La Mamelle Arts Center (центр, принадлежащий
американской некоммерческой организации «La Mamelle, Inc.», объединяющей
художников разных направлений актуального искусства) в Сан-Франциско была
открыта международная выставка электро искусства (electro arts) в которой были
представлены работы, созданные с помощью копировальной техники. Выставку
организовала фотограф и художник, работавшая с копировальными технологиями
Джинни Ллойд.299 Представленные работы поражали зрителей разнообразием.
Часть авторов (Патрик Билемен, Э. Ф. Эггинс, Анна Банана, Джим Клейн, Лон
Шпигельман, Павел Петаз) представили работы небольшого формата, созданные
на цветном аппарате фирмы Xerox. Серии открыток художников Харви Реддинга
и Дороти Уэлс удивляли сочетанием материалов, например, в одной из работ
изображение было нанесено на стекло, со встроенными металлическими и
деревянными элементами. В экспозиции были представлены книги художников
Сэса Колби, Дианы О'Коннелл, Пейсона Стивенса, Тима Харви, Джудит
Харрингтон, напечатанные ограниченным тиражом с помощью ксерокса.
Некоторые авторы создавали работы в смешанной технике, например Марио Эара
в работе «The Last Human Atom» наклеил на тонкую резиновую перчатку
вырезанный по контуру цветной снимок человеческой руки. Паула Уинфри

298
В симпозиуме приняли участие Marilyn McCray, A. D. Colman, Alexandra Anderson, Hollis
Frampton и Ken Friedman. См. Hoffberg J. A. Copy Art Symposium // Umbrella. – 1979. – Vol. 2. –
No 6. – P.133- 134.
299
Cushman B. Copy art: San Francisco revolution / B. Cushman // Umbrella. – 1980. – Vol. 3, № 5. –
P. 95-98.
 238

создала композицию из снимков карандашей и старых воротничков рубашек, а

для придания глубины, изображения были вырезаны и повторно скопированы.
Кирстен Хоторн выложила на носовом платке свои стихи из вырезанных букв.
Художники Эмили Шерман, Луи Хулиано, Лорен Патридж экспериментировали с
изменением цвета и масштаба. Черно-белые изображения Джерри Миллера
«Moon Lips» и «Seven Actual Postcards» были очень выразительны благодаря
экспериментированию с тоном краски и текстурой используемой бумаги.
Одним из первых художников, работавших с копировальным аппаратом
фирмы Ксерокс, был известный последователь концептуального искусства Пауло
Бруски. Бруски в своей художественной практике использовал телетайп, телекс,
факс. Его интерес к технологии репродуцирования возможно связан с тем, что по
образованию он фотограф. Работы Бруски часто сочетаются с перформансом,
выходя за рамки одного жанра. Для проекта «Xeroxperformance»,
представленного в 1980 году в католическом университете штата Пернамбуко
(Universidade Católica de Pernambuco), расположенном в городе Ресифе, Бруски
изменил конструкцию машины. В процессе перформанса была создана серия из
1350 фотокопий, далее из этих изображений Бруски собрал экспериментальный
анимационный фильм, также названный «Xeroxperformance».
В 1982 году Луизом Недерландом было основано международное
сообщество художников работающих с технологиями копирования (International
Society of Copier Artists). Общество выпускало ежеквартальный журнал,
являющийся антологией копи-арта. Луиз Недейрланд вспоминает: «Сообщество
было призвано обеспечить освещение работы художников, использующих
копировальные аппараты в качестве творческого инструмента. Сегодня они
являются частью долгой истории творческого применения художниками новых
технологий. Копир был и камерой и печатным станком для многих художников,
возможностью мгновенно увидеть результат».300 Многие работы этого

300
Neaderland L. Original Copies From the ISCA Quarterly of xerographic prints 1981-2003 / L.
Neaderland; ed. L. Neaderland. Catalogue Works, Image-graphic Books. – N. Y.: International Society
of Copier Artists, 2010. – 198 p.
 239

сообщества, созданные в период с 1983-2003-й гг., хранятся в Библиотеке

Университета штата Айовы (University of Iowa Libraries).301
По информации искусствоведа и художника Джон Уолкер
специализировавшегося на телекоммуникационном искусстве, преподававшего до
1999 года историю искусства и дизайна в Мидлекском университете (Британия), в
1980-е годы возникли несколько центров копи-арта:302
- В Испании центром копи-арта являлась Валенсия. Художники Хосе Акала
и Фернандо Каналес в 1985 году учредили международную биеннале копи-арта
(Copy Art Biennale) и с тех пор издали несколько каталогов, в которых
задокументировано развитие этого направления.303
- В Германии Клаус Урбонс основал в 1985 году «Museum fur Fotokopie» в
Мюльхайм (Mülheim). Первоначально в музей входила коллекция из 22
копировальных аппаратов и несколько десятков работ, выставленных в
небольшом зале.304 Клаус Урбонс стал одним из первых историков копи-арта. В
1988 году он опубликовал книгу «Kopieren heute»,305 в 1991 «Copy Art - Kunst und
Design mit dem Fotokopierer».306 Это были первые книги на немецком языке на
тему применения копировальной техники в художественной практике.
- В Великобритании в 1989 году прошла выставка «Copy Art» в рамках
«International Contemporary Art Fair» в Олимпии, ее курировал художник Саймон
Левандовски. Был также организован круглый стол по вопросам искусства и

301
Сайт библиотеки университета штата Айовы, США. [Электронный ресурс] // Режим доступа
- http://www.lib.uiowa.edu.
302
Walker J. A. Copy this! A Historical Perspective On the Use of the Photocopier // Art. Plagiary:
Cross‐Disciplinary Studies in Plagiarism, Fabrication, and Falsification, 2006. – Р. 22‐24.
303
Concannon L. Cut and Paste: Collage and the Art of Sound / L. Concannon // Sound by Artists /
eds. D. Lander, M. Lexier. – Toronto; Banff: Art Metropole and Walter Phillips Gallery, 1990. – Р.
163-167.
304
Urbons K. Das museum fur fotokopie– projekt 1985– 1999 [Electronic version]. Available at:
http://urbons.de/pages/museum.html (accessed 31 January 2018).
305
Urbons K. Kopieren heute: die Geschichte der Fotokopie und ihre heutige Anwendung für das
moderne Büro: aktuelle Beigräge zur Geschichte Entwicklung, Technik und Organisation der
Bürokopie / Klaus Urbons. – Minolta, 1988.
306
Urbons K. Copy Art – Kunst und Design mit dem Fotokopierer / K. Urbons. – Cologne: DuMont,
1991. – 369 p.
 240

демократии, искусства и технологии, в котором участвовали исследователи

Дэйвид Кори, Тим Лонг и Джон Стезакер.
Возможности копировальной техники в течение 1980-1990-х годов
значительно изменились. Первые устройства не отличались стабильной работой:
бумага могла двигаться криво, неравномерно наносились чернила.
Совершенствование технологии позволило добавить цвет, устройства стали более
точными, стандарты качества выросли. Однако художников чаще всего не
интересовало точное дублирование. Наоборот, методом работы стало искажение
изображения, нарушение технологии, доработка устройств. Уже в 1980-е годы
были найдены многие решения: копировались самые разные объекты от плоских
до объемных, от крошечных до огромных. Крупные объекты копировали по
частям, при этом художники часто подчеркивали, что изображение человека,
например, состоит из отдельных частей и намеренно меняли ракурс съемки, так
чтобы конечное изображение, собранное из нескольких листов не
состыковывалось точно. Подобный подход можно увидеть в практике
художницы-феминистки Хелен Чадвик, создавшей в 1980–х серию автопортретов.
Художники могли копировать любые изображения от картин до
фотографий из газет, соединяя их в одном произведении. Размер изображения
можно было уменьшить или увеличить при печати, изменить цветовую схему.
Менять цвет, текстуру можно �