Вы находитесь на странице: 1из 34

Москва

Издательство «Современная музыка»


Учебное пособие для музыкальных школ

«Библиотека ЦМШ»
книга II
Москва, 2014

ПДентральщя
музыкальная
школа

Москва
Издательство «Современная музыка»
ББК 85.954.2
Н 81

Рецензент С.И.Кравченко, профессор МГК им. П.И.Чайковского

Литературный редактор М.Слуцкий


Художник М.Иванова
Фотографии «Го1о$1и<По МВ»
Оригинал-макет А.Бик

На форзацах - учащиеся дошкольного отделения ЦМШ


Нелли Ефимова и Г рант Башмет

Турчанинова Г.С. Маленький скрипач. Серия «Библиотека ЦМШ»,


книга 2. - М.: Современная музыка, 2014. -
192 с., нот., ил.

18МЫ 979-0-706403-65-6

В методической части книги подробно рассмотрены вопросы формирования


базовых навыков исполнительского мастерства начинающих музыкантов, приведены
упражнения для освоения грифа и работы смычком. В прикладной части собраны
пьесы, упражнения, этюды для закрепления приобретённых навыков. Материал
основан на многолетнем опыте работы автора в ЦМШ при МГК им. П.И.Чайковского.
Книга богато и красочно иллюстрирована.
Учебно-методическое пособие предназначено детям, занимающимся музыкой,
родителям и педагогам.

ББК 85.954.2

18М1М 979-0-706403-65-6 © СМ8 М озсст - ЦМШ Москва, 2014


© Издательство «Современная музыка», 2014
«Талантливыйученик - это большая ответственность
педагога за его профессиональное будущее».

Мстислав РОСТРОПОВИЧ

ОТ АВТОРА

Главная задача настоящего сборника - помочь учителям в работе с


маленькими музыкантами-скрипачами. Предлагаемый в пособии материал
обобщает многолетний опыт педагогической работы автора. Книга не
исчерпывает все стороны процесса начального обучения игре на скрипке. В
первую очередь рассматриваются такие навыки, которые сразу требуют
профессиональной определённости, чтобы исключить в дальнейшем
необходимость исправления заученных недостатков.
Профессионализм, формирующийся с первых лет обучения игре на
скрипке, во многом определяет дальнейший уровень достижений взрослого
музыканта. Способности и талант «сами не играют». Требуется очень
тщательная систематическая работа учителя и ученика над каждым
движением и навыком. Процесс первоначального обучения надо организовать
так, чтобы каждое новое движение левой и правой рук постепенно
усложнялось при условии закрепления предыдущего навыка. Важен
правильный выбор репертуара и его очерёдность, строгая постепенность и
предварительная подготовка на инструктивном материале (упражнениях,
гаммах, этюдах). Одновременно ведётся работа над свободой рук,
исключающей малейшие напряжения мышц во время игры.
Для успешного обучения необходимо так организовать проведение
уроков, чтобы с самых первых занятий (а это игра на открытых струнах),
ребёнку не было скучно, неинтересно. Помочь в этом могут задорные
картинки и простые стихи, сопровождающие ноты. Кроме того, на каждом
уроке надо добавлять (чередовать) новые пьесы с картинками. В данном
сборнике опубликованы ноты с иллюстрациями и стихами (96 пьес!),
предназначенные для постепенного освоения навыков исполнения, начиная от
игры на открытых струнах, и далее постепенно включая 1 ,2,3 и 4 пальцы. При
этом каждая новая пьеска чуточку труднее предыдущей. Незаметно для себя
учащийся постепенно уверенно осваивает игру в первой позиции всеми
четырьмя пальцами.
Владение смычком начинающим скрипачам даётся труднее, чем
приспособление пальцев левой руки к грифу. Прежде чем давать ученику в
руки смычок, надо разобраться в индивидуальных особенностях строения
кисти и пальцев его рук.
Начинающие юные скрипачи приступают к занятиям, обладая
музыкальным слухом в различной степени его развития. Внимание ученика и
педагога к правильному интонированию должно находиться на первом месте
среди задач обучения.
1. ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ СКРИПАЧЕЙ
В МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ

Общеизвестно, что мера профессионального подхода к обучению


начинающего ученика в классе скрипки музыкальной школы определяется на
основе данных о его способностях - музыкальных и инструментальных. Однако
во время приёмных экзаменов трудно составить полное представление об
уровне способностей ребенка. Зачастую только в процессе занятий выясняется
ряд важных моментов: степень приспособляемости к инструменту, способность
к развитию имеющихся задатков, восприимчивость, заинтересованность и т. п.
И хотя многое зависит от специальных индивидуальных качеств юного
музыканта, процесс обучения в определенной мере можно сделать более
эффективным, если использовать различные имеющиеся резервы, такие, как,
например, стимулирование заинтересованности ученика в занятиях. Уметь
заинтересовать ребенка пяти-шести лет трудной и кропотливой работой -
большое искусство учителя. Все педагоги-скрипачи знают, как трудно на
первом этапе обучения поддерживать интерес начинающего к занятиям.
Каждый учитель по-своему решает эту проблему. Вряд ли можно давать какие-
либо универсальные рекомендации на этот счёт, поэтому в настоящей книге
поставлена гораздо более скромная задача - поделиться опытом своей работы.
Прежде всего, необходимо как можно скорее миновать период игры на
открытых струнах, повышая одновременно стабильность выполнения заданий
педагога. Это вполне возможно, если первые полтора-два месяца заниматься с
начинающим не два раза в неделю по 45 минут, а шесть раз по 15 минут.
Причем практически осуществить это можно без увеличения педагогической
нагрузки, поскольку вместо полагающихся в неделю двух «больших»
(утомительных поначалу для ученика) уроков давать шесть «малых».
Опыт подсказывает, что наиболее целесообразно назначать уроки с
18 часов, то есть после окончания рабочего дня родителей, когда они могут
привести ребенка из детского сада и присутствовать на уроке. Деловые
профессиональные контакты педагога с родителями начинающих учеников
необходимы. Родители могут и должны помогать дома своему ребенку в
занятиях как на инструменте, так и в освоении музыкальной грамоты. Вопрос
этот непрост. Многие педагоги и порой руководители школ придерживаются
иного мнения. Отрицательное их отношение к присутствию родителей на
уроках вызвано нередко неправильным поведением иных родителей,
отсутствием у них педагогического такта, терпения, а подчас даже этики
взаимоотношений с преподавателем. Пожалуй, педагог может активно
воздействовать на них в этом направлении, «перевоспитывая» таких родителей,
указывая на их просчеты в беседе с глазу на глаз.
В работе на первом этапе крайне важно, чтобы дома не закреплялись
разного рода ошибки детей, неправильные навыки и т.д., а родители могут в
этом существенно помочь. В первые же дни занятий работа над постановкой
рук и ведением смычка по открытым струнам гораздо эффективнее проходит
под непосредственным ежедневным руководством педагога и домашним
контролем родителей. Рекомендуется также проведение коллективных занятий,
когда ежедневно на 45-минутный урок одновременно вызываются три ученика.
Во-первых, в условиях группы дети с большим старанием занимаются, а во-
вторых, они практически включены в работу в течение всех 45 минут
ежедневно, ибо, если ребенок сам и не занимается, то, не отключаясь от
содержания урока, с интересом следит за занятиями своих товарищей.
Немаловажную роль играет и интересное, привлекательное для ребенка,
красочное оформление нотного материала. В детских музыкальных школах
существуют подготовительные группы, где занимаются дети пяти-шести лет.
Поэтому, чтобы ребенку был интересен процесс занятия по нотам, учебные
пособия должны быть хорошо, со вкусом оформлены. Поскольку изучаемые
поначалу пьесы обычно маловыразительны по музыке, наличие в нотах
красочной картинки помогает образному восприятию. Этот принцип уже нашёл
отражение в оформлении современных учебных пособий для начинающих
скрипачей. Практика показала, что если пойти дальше и сопровождать
картинками упражнения, гаммы и этюды, то и этот инструктивный материал
дети начинают играть так же охотно, как и пьесы.
Интерес к занятиям стимулирует и проявление общественного внимания к
малышам, начинающим учиться игре на скрипке. Во многих музыкальных
школах стало традицией проведение для них «Посвящения в юные музыканты».
Каждый ребёнок в это время показывает, чему он успел научиться, а затем всем
детям вручаются ноты с памятной надписью и шоколадные медали «за заслуги»
(на ленточке). После этого в школе оформляется стенд с фотографиями
скрипачей начального обучения.
Несколько позднее, через полгода или год, когда у детей появляется
позитивно-притягательное отношение к занятиям, они сами говорят, что хотят
уже играть по «настоящим» нотам, без картинок, как старшие ученики.
Одной из сложных проблем начального этапа обучения скрипачей
является организация домашних занятий учащихся и привитие им навыков
самостоятельной работы. Разумеется, без правильной организации домашней
работы эффективность занятий с учеником минимальна. Для того, чтобы
использовать имеющиеся здесь возможности, необходимы чёткое планирование
и постоянный контроль за домашними занятиями детей. Это можно
осуществлять путем ежедневных записей в специальную тетрадь реального
времени домашней работы по всем разделам изучаемой программы. Практика
показала, что дети точно записывают время своих занятий. Этому способствуют
следующие причины: если записано больше, а исполнение на уроке неважное,
то и «наказание» грядет большее, чем за отсутствие занятий вообще (особенно,
если была уважительная причина). А меньше не записывает никто!
Педагог, конечно, сам составляет для ребёнка несколько вариантов
расписания самостоятельной работы на разные случаи - от минимума до
максимума - по всем разделам программы. Ученик же должен перед началом
домашних занятий распределить свое время: что и сколько минут он будет
учить, имея определенное количество времени для работы. А затем он обязан
точно придерживаться своего расклада, зная, что все разделы задания на уроке
будут проконтролированы.
Несколько слов о дифференцированном подходе в обучении. Детская
музыкальная школа, как известно, призвана готовить не только «культурного
слушателя музыки», но и «активного участника художественной
самодеятельности, который, играя в различных любительских ансамблях и
оркестрах, способствует эстетическому воспитанию населения». Не менее
важной задачей является профессиональная подготовка наиболее одарённых
учащихся к продолжению музыкального образования в специальных учебных
заведениях. Отсюда вывод: какими бы ни были способности ученика,
профессионально надо учить всех.
Немаловажную роль в решении данного вопроса играет правильный
подбор репертуара. В развитии способных учащихся и их сверстников, менее
«перспективных» для профессионального обучения, индивидуальные различия
с годами углубляются. Поэтому очень важно выяснить досконально
потенциальные возможности учащегося с тем, чтобы найти верный темп его
развития и продвижения.
Известно, что для полноценного развития ученика каждое следующее
произведение малой и крупной формы должно быть в чём-то труднее
предыдущего, а инструктивный материал по степени трудности - опережать
художественный. Такое прогрессивное планирование учебного репертуара
стало основой передовой методики обучения музыкантов. Однако это
относится, на наш взгляд, лишь к способным ученикам, быстро растущим в
профессиональном отношении.
Дифференцированный подход в обучении заключается, среди прочего, и в
том, чтобы помочь ученику, не имеющему ярко выраженных способностей,
найти свое место в музыке, приобщить его к преодолению трудностей в
искусстве, дать ему достаточный комплекс профессиональных навыков. Менее
способных целесообразнее не торопить с разучиванием программы. Лучше в
сэкономленное время выучить с ними несколько этюдов и пьес одной
трудности, чтобы приобретенные навыки были прочно усвоены и не мешали
освобождению от излишних напряжений в игровом аппарате, работе над
естественным приспособлением к инструменту.
Так, например, после разучивания концерта си минор О.Ридинга можно
выучить его же концерт соль маж ор, а затем сонатину или концертино
Н.Баклановой. Занимаясь же с более способным учеником, можно после
концерта О.Ридинга си минор сразу перейти к работе над концертино
Н.Баклановой, а затем и к первой части концерта №1 Ф.Зейтца.
Путь изучения произведений крупной формы у менее способного ученика
будет более длинным: когда он выучит первую часть концерта №1 Ф.Зейтца, для
закрепления навыков ему полезно подготовить вторую и третью части этого
концерта. Тогда как более продвинутый ученик может сразу после первой части
этого же концерта начать работу над первой частью концерта соль мажор
А.Вивальди, за которым последует его же ля минорный концерт, требующий уже
достаточной художественности исполнения.
В работе с профессионально перспективными учащимися надо, с одной
стороны, максимально учитывать их индивидуальные особенности, с другой -
придерживаться определенной последовательности и полноты освоения
«обязательного» скрипично-педагогического репертуара (например, первая
часть концерта №23 Дж.Виотти, концерт №7 П.Роде, концерт №9 Ш.Берио и
др.). Причем желательно, чтобы путь к таким произведениям был более
прямым, без ненужных, случайных отклонений.
С менее перспективными учащимися целесообразнее разучивать больше
пьес малой формы, доступных им в техническом и художественном
отношениях, а также не перегружать их работой над трудными этюдами. Таким
учащимся доступнее выступления в различных ансамблях, которые, как
правило, в техническом отношении исполняют репертуар более легкий, чем
сольный.
Нередко причиной отставания учеников, переведенных в число
неперспективных, является недостаточно глубокое постижение педагогом
своеобразия их индивидуальностей. В классе другого педагога они порой
раскрываются новыми, ранее незамеченными гранями. Это лишний раз
доказывает, как важно глубоко проникнуть во внутренний мир каждого ученика,
присмотреться к его творческим возможностям, потенциально заложенным
практически в каждом ребенке. Тормозом развития любого ученика могут быть
самые разнообразные явления, однако, на наш взгляд, одним из главных
является мышечная зажатость.
Остановимся в этой связи лишь на одном очень важном моменте -
развитии навыка расслабления мышц, необходимом после каждого усилия, так
как опасно не само напряжение, а его остаточные явления в мышцах, на фоне
которых развитие свободных игровых навыков невозможно. Привычку
расслабления отыгравшего пальца нужно воспитывать с первых же уроков.
Начиная с игры первым пальцем, следует приучать юного скрипача к
экономному расходованию мышечной энергии.
Готовя следующую ноту и стремясь попасть на нее, малыш с самыми
лучшими намерениями напрягает палец. Этому надо всячески противо­
действовать, формируя у начинающего четкое ощущение напряженности или
расслабленности мышц. Особо необходима специальная тренировка свободно­
го падения на струну четвертого пальца и его мгновенного расслабления при
отскоке от струны. Торчащий четвертый палец - верный сигнал об излишнем
напряжении в запястном суставе и кисти в целом. Состояние мышц мизинца
левой руки, как во время игры, так и тогда, когда он находится над струной,
является своего рода «барометром», показывающим, насколько правильно
осуществляется процесс приспособления рук к игре на инструменте.
Для развития свободы игровых движений большое значение имеет работа
над кистевой или смешанной вибрацией, которая очень помогает более
быстрому и верному усвоению других навыков (переходов в позиции, беглости
пальцев и др.). Работа над вибрационным навыком помогает юному скрипачу
освобождаться от хватательного рефлекса, излишнего сжимания шейки скрипки
у порожка.
Следует обратить внимание педагогов и на целесообразность раннего
освоения переходов в позиции, так как свободные переходы также способствуют
освобождению от мышечной зажатости, снижают вредное воздействие
хватательного рефлекса. Кстати говоря, и при смене позиций напряженность
мышц является большим препятствием для овладения легкими и эластичными,
скользящими движениями руки и пальцев.
Практика показала, что начинать работать с учеником над переходами в
позиции можно уже тогда, когда он играет, скажем, третью часть концерта
си минор О.Ридинга. То есть значительно раньше того момента, когда навыки
игры в позициях и переходов встретятся в исполняемых произведениях (причём
надо начинать именно с тех переходов, которые понадобятся в первых пьесах и
концертах, то есть из первой в третью позицию и обратно).
Сначала переходы осваиваются отдельно, а затем на материале 2-октавной
гаммы ре маж ор и «17 мелодических этюдов» Е.Гнесиной-Витачек,
написанных в пределах первых трёх позиций. Можно также использовать
маленькие этюды с переходами в позиции из сборника «Избранные этюды»,
вып. 2. Параллельно с ними должна идти работа над более трудными этюдами
Ф.Вольфарта, а затем Г.Кайзера (до этюда №12 включительно), написанными в
пределах первой позиции. Начиная с этюда №13 Г.Кайзера, исчезает
необходимость прохождения маленьких этюдов с переходами в позиции.
Когда ученик освоил три позиции и исполняет соответствующие
художественные произведения (например, концерты соль мажор, ля минор
А.Вивальди), педагогу необходимо позаботиться о дальнейшем освоении им
грифа, работая в гаммах над переходами в V, VI и VII позиции, что позволяет
охватывать 3-октавную гамму.
Не следует забывать и о важности своевременного начала освоения
техники двойных нот. Приступая к изучению 3-октавных (диатонических)
гамм, ученику пора начать работу и над гаммами в двойных терциях, секстах и
октавах. Фингерированные октавы и децимы также не надо считать чем-то
отдалённым и недосягаемым. Ученикам четвертого-пятого классов вполне
доступно изучение таких гамм, но только начинать надо осторожно, понемногу,
чтобы не появились зажатость и болевые ощущения в мизинце левой руки.
Гаммы децимами вначале лучше играть не с первой, а со второй позиции, так
как это облегчает растяжку пальцев. Напомним также, что развивать гибкость
пальцев и их растяжку легче в том возрасте, когда идёт интенсивный рост
организма, а все суставы и сухожилия еще достаточно эластичны.
Очень важно согласовывать цели работы с возрастом учащегося. Сегодня
«помолодел» спорт, усложнились программы младших классов общеобра­
зовательной школы. Это не случайно: и психологически, и физически легче
овладевать трудностями в возрасте до 12 лет. Может быть, виртуозная техника
скрипача иногда бывает на сцене довольно ненадежна именно в силу того, что
приобретается она значительно позже. Над этим также стоит задуматься.
2. НАЧАЛЬНЫЙ ЭТАП РАЗВИТИЯ ВИРТУОЗНОЙ ТЕХНИКИ
ЮНОГО СКРИПАЧА (из опыта работы)

Высокий уровень современного скрипичного искусства предъявляет


большие требования к виртуозной стороне игры. Отечественная
исполнительская школа достигла впечатляющих успехов, гармонично сочетая
раннее развитие виртуозной техники с формированием художественного
мышления, воспитанием музыкального вкуса, овладением культурой
исполнения в целом. Свидетельством тому служат неизменные победы наших
скрипачей на различных конкурсах.
Вместе с тем в массовой педагогической практике - в скрипичных классах
музыкальных школ и училищ - подчас наблюдается отставание технического
развития учащихся. Это наносит немалый ущерб делу целенаправленной
подготовки скрипачей, ибо профессиональная направленность обучения необхо­
дима и в занятиях с теми учащимися, которые впоследствии станут любителями
музыки, участниками любительских музыкальных коллективов - разного рода
ансамблей и оркестров.
Создание у скрипача предпосылок развития виртуозной техники
является одним из важнейших вопросов профессионального обучения. Эта
сторона игры нередко отстает потому, что упущено время, когда следует
начинать ее развитие. Конечно, виртуозность - очень широкое понятие,
предполагающее не только достижение высокого уровня овладения различ­
ными видами скрипичной техники, но включающее также целый ряд других
качеств, например, яркую эмоциональность игры, свободу в преодолении
разного рода скрипичных трудностей, способность к артистичной передаче
исполняемой музыки, гибкий, активный ритм и проч. Однако существует фун­
дамент виртуозности, который состоит в мастерском, доведенном до полной
свободы и управляемости владении инструментом, что проявляется, прежде
всего, в беглости пальцев левой руки и мелких (преимущественно пальцевых)
движениях правой, применяемых в подвижных штрихах, а также в естествен­
ной координации игровых движений обеих рук. Эту основу виртуозной
техники следует закладывать с самого начала - буквально с первого
прикосновения к инструменту, а затем постоянно совершенствовать.
В настоящей главе сделана попытка обобщить личный опыт
планомерного формирования названных предпосылок развития виртуозной
техники скрипача на раннем этапе обучения. Для удобства изложения сначала
рассмотрим вопросы развития беглости пальцев, а затем проблемы, связанные с
техникой смычка, хотя практически эта работа ведется параллельно.
Прививать навыки правильного управления работой мышц и развивать
таким образом предпосылки формирования беглости надо у всех учащихся -
как менее способных, так и весьма одаренных.
Известно, как трудно справляться с этой задачей ребенку, начинающему
учиться игре на скрипке. На первых уроках у него обычно напряжено большое
количество мышц, что очень мешает овладению игровыми навыками и быстро
утомляет. Поэтому с первых шагов следует скрупулёзно работать над тем,
чтобы исключать нерациональные движения, устранять излишние мышечные
напряжения. Это можно осуществить лишь при условии специальной
тренировки, которая позволяет постепенно научиться расслаблять ненужные
для игры мышцы, выполнять каждое движение лишь с помощью необходимой
группы мышц.
Важнейшей задачей является установление наиболее целесообразного
положения первого и четвертого пальцев, что определяет положение остальных
пальцев и свободу их движений. Современная методика предлагает сначала
устанавливать на гриф округлый мизинец, а затем определять меру отведения
указательного пальца к порожку. При этом следует с самого начала
обеспечивать правильные (слухо-двигательные) ощущения ребенком верного
местоположения первого пальца (целый тон от открытой струны) и расстояния
чистой кварты между первым и четвертым пальцами. Во время установки этих
пальцев (предпочтительнее сначала на струне ля) выясняется положение на
грифе и остальных пальцев, а также примерные расстояния между ними,
соответствующие чистому звучанию как мажорного, так и минорного
тетрахордов.
При расстановке пальцев, которая как бы является «примеркой» удобного
для игры положения кисти, отведение указательного пальца к порожку сочета­
ется с небольшим наклоном кисти в ту же сторону. Одновременно уточняются
точка соприкосновения основания указательного пальца с шейкой скрипки и его
местоположение, устойчиво обеспечивающее верное интонирование целого
тона при движении, выполняемом основной фалангой пальца.
В процессе этой работы необходимо дать ученику правильное представ­
ление об основном движении пальцев. С самого начала надо создать условия
для выполнения ими вертикальных движений только в пястно-фаланговых
суставах, сохраняя при этом округлую форму пальцев. При работе над первым
пальцем:
- во время падения-отскока пальца необходимо сохранять его
молоточкообразную форму, добиваясь импульсивности движений в пястно-
фаланговом суставе и всячески препятствуя разгибанию пальцевых фаланг в
остальных суставах;
- палец следует ставить на гриф так, чтобы край ногтевой фаланги не
касался струны, последняя должна проходить примерно посередине подушечки
пальца;
- нажимные усилия мышц, управляющих движениями пальцев, должны
быть минимальными; нельзя увеличивать напряжение мышц до прикосновения
пальца к струне; при отскоке пальца мышцы следует мгновенно расслаблять;
- незначительные нажимные усилия большого пальца в момент падения
на струну первого должны быть сведены к возможному минимуму, а при
отскоке последнего - полностью выключены.
Когда в игру включается второй палец, к перечисленным требованиям
добавляются новые:
- с самого начала необходимо параллельно отрабатывать навык установки
пальца на гриф на расстоянии тона и полутона от первого;
- формировать навык установки второго пальца после звучания открытой
струны (без предварительно поставленного первого пальца), а также навык
установки пальцев в нисходящем порядке (сначала второго, а затем первого);
- не допускать излишних движений кисти, которые нередко сопутствуют
падению на гриф второго (а также третьего) пальца.
При включении в процесс игры третьего пальца к предыдущим задачам
добавляется требование обращать внимание на положение четвертого пальца в
тот момент, когда третий установлен на струне: четвертый палец, сохраняя
округлую форму, должен находиться рядом с третьим (не закрывая его ногтевой
фаланги).
Наиболее трудоемкой и вместе с тем исключительно важной для развития
предпосылок виртуозности является работа над организацией движений
четвертого пальца. Его свобода и организованность служат своего рода
«ключом» ко всей технике левой руки. Основные задачи здесь состоят в
следующем:
- должна быть обеспечена единая траектория падения пальца на гриф
после игрового действия всех нижерасположенных пальцев и звучания
открытой струны. С этой целью кисть следует располагать несколько под углом
к шейке инструмента - так, чтобы округлый четвертый палец при своем движе­
нии в пястно-фаланговом суставе падал на гриф в соответствующем месте;
- нельзя допускать напряженности пальца при заблаговременном его
приготовлении к установке на гриф, то есть не следует его предварительно
вытягивать. В противном случае при заранее подготовленном и напряженном
мизинце теряется острота тактильных ощущений, а, следовательно, страдает
чистота интонации;
- если четвертый палец немного искривлён, то следует тщательно
поработать над тем, чтобы приучить его в момент установки на струну
принимать ровное положение, аналогичное установке других пальцев.
К сказанному добавим, что ученики часто разгибают отыгравшие пальцы
в различных суставах, а также выпрямляют пальцы, находящиеся в свободном
состоянии над струной. Особенно часто это случается при отскоке первого
пальца. Бывает и так, что при падении на гриф четвертого пальца (после
звучания открытой струны) ставятся и остальные пальцы, либо они
вытягиваются над грифом в напряженном состоянии. Эти недостатки можно
предотвращать путем тщательной работы над правильными игровыми
движениями всех пальцев. В случае же их появления приходится начинать
работу над организацией пальцевого аппарата левой руки с самого начала.
Для этого следует использовать специальный материал, предназначенный
для развития беглости пальцев (например, упражнений Г.Шрадика), которые
имеются в учебных пособиях для начинающих скрипачей. Если эта работа
ведется целеустремлённо и методически правильно, то начатки беглости
обычно проявляются уже на первом году обучения.
Большое значение для развития техники имеет исполнение начального
художественного репертуара (пьес и произведений крупной формы) в
соответствующих темпах, обусловленных их музыкальным содержанием, так
как порой наблюдается тенденция играть весь музыкальный материал этого
периода обучения в замедленном движении, что отнюдь не способствует
развитию подвижности пальцев, а, напротив, затормаживает не только игровые
движения, но и исполнительское мышление ученика.
Когда в определенной мере сформируются основные игровые навыки
обеих рук, начинается новый этап развития беглости. Теперь с этой целью,
помимо необходимого прогрессивного репертуара, используются специальные
этюды и пьесы, направленные на овладение основами виртуозной техники. К
подобным заданиям относятся, например, этюды Г.Кайзера №№ 16 и 30. При их
изучении ставится задача не только усовершенствовать ранее освоенные
технические приемы, но и приобрести ряд новых качеств, способствующих
развитию беглости. Так, при освоении этюда № 30 Г.Кайзера соответствующие
требования возникают уже в первом такте:
Пример 1

А П ецго ш о ёега Г о

Р
Если четвертый и третий пальцы здесь должны во всех случаях падать и
отскакивать, как указано выше, то второму пальцу не следует все время
оставаться прижатым к грифу (хотя снимать его нет необходимости): этот палец
следует чуть приподнимать тогда, когда ставится третий палец (в начале второй
и третьей четверти). В данном случае второй палец на метрически сильных
шестнадцатых второй, четвертой и шестой триоли выполняет движение к
струне, что помогает верному ощущению метроритмики. Внутри же триоли (во
второй триоли каждой четверти) палец поднимать не следует. По мере
ускорения темпа движение второго пальца становится едва заметным, фактиче­
ски это не подъем, а лишь некоторое облегчение его давления на струну.
Здесь надо сказать о том, что излишнее давление пальцев на струну
является одним из главных препятствий на пути развития беглости. Поэтому
следует постоянно ограничивать мышечные усилия, затрачиваемые на
опускание струны до соприкосновения с грифом, предотвращая, таким образом,
чрезмерное, не продиктованное этой задачей, «пережимание» струны.
Новые задачи возникают в тех эпизодах, где беглость пальцев сочетается
со сменой позиций:
Пример 2
Здесь, прежде всего, возникает необходимость тщательно следить за
выключением движений, не являющихся необходимыми. Иными словами - за
отдыхом соответствующих пальцев. Так, в приведенном примере в первых трёх
триолях, где первый и второй пальцы последовательно движутся по позициям,
четвертый должен находиться в воздухе в совершенно свободном состоянии.
Отсутствие в нём каких бы то ни было мышечных напряжений облегчает
движение руки по позициям: первый палец, легко касаясь струны, скользит по
ней в новую позицию.
На практике чаще встречается обратное, когда в момент скольжения
первого пальца четвертый внезапно напрягается и вытягивается (даже если до
этого он находился в более или менее свободном состоянии). Причиной здесь
является неправильное приложение мышечной энергии и отсутствие навыков
дифференциации усилий между отдельными (крупными и мелкими) группами
мышц левой руки. Естественно, что для профилактики или устранения
подобного недостатка требуется специальная тренировка расслабления мышц,
о которой упоминалось выше.
При исполнении данного этюда надо обеспечивать свободу движений
плеча и предплечья левой руки, их плавность, отсутствие толчков.
Исполнение подвижных этюдов и пьес требует особого внимания к
метроритмической стороне игры. Например, для того, чтобы исполнение
этюда №30 Г.Кайзера можно было постепенно довести до быстрого темпа,
необходимо научить начинающего исполнителя различным образом группи­
ровать звуки мелодии: в относительно спокойном темпе охватывать вниманием
сперва каждую триоль, а в более подвижном - каждую четверть, то есть две
триоли.
Работа над этим этюдом (который иногда называют «Этюд-Пчёлка») не
исчерпывается названными моментами. Его исполнение ставит перед учащимся
ряд серьезных задач в области владения звуком, нюансировкой, акцентировкой
и т.д.
Ещё более возрастают требования, когда учащийся приступает к
изучению музыкальных произведений виртуозного плана. Первыми из них
обычно бывают две пьесы: «Прялка» А.Яньшинова и «Пчёлка» Ф.Шуберта, в
которых органично сочетаются художественно-изобразительные и технические
задачи. В репертуаре юного скрипача мало подобных сочинений, поэтому надо
стремиться из каждого извлечь максимальную пользу. Иными словами, следует
довести их исполнение до определенной художественно-технической
законченности, что предполагает яркость, концертность исполнения,
безупречную интонацию, точный ритм, при условии, конечно, достижения
быстрого темпа и соблюдения упомянутых выше профессиональных
требований к свободе игровых движений.
Образная сторона «Прялки» и «Пчёлки» предъявляет большие требования
к звучанию, а, следовательно, к технике смычка и правой руки. Трудность
«Прялки» (в крайних, моторных частях написанных только в первой позиции) и
основная задача ее освоения состоят, среди прочего, в формировании
координационных навыков, так как беглость пальцев здесь сочетается с
постоянной сменой струн при игре 1е§аЮ. Для того чтобы ученик мог
сосредоточить на этом свое внимание, следует обеспечить максимальную
точность, совершенный автоматизм, предельную экономию усилий в движениях
пальцев левой руки. Так, например, в начальном такте темы (после вступи­
тельных четырёх тактов) возникает необходимость точной координации
движений первого и второго пальцев, играющих мелодические звуки
попеременно на струнах Ля и Соль:
Пример 3

Поскольку наибольшее количество звуков этого такта исполняется на


струне Ре, рука, в основном, должна находиться в среднем положении,
соответствующем этой струне, а пальцы надо четко перебрасывать с одной
струны на другую.
Значительную трудность для правой руки представляет второй такт, где
многократно меняются струны при исполнении шестнадцатых:

Пример 4

Подобную фактуру целесообразно играть в середине смычка, хорошо


координируя управляющие им движения пальцев на трости с движениями
кисти. При выполнении подобного чередования струн более крупными частями
правой руки неизбежна потеря темпа, а также спотыкания, разрыв мелоди­
ческой линии.
При работе над «Прялкой» надо добиваться хорошего прослушивания
всех шестнадцатых, сгруппированных вокруг метрически опорных звуков.
Подобные задачи возникают и при работе над «Пчёлкой», например, в
следующих тактах:
Пример 5

Необходимо добиваться точности чередования отскока отыгравшего и


установки на струну нижерасположенного пальца.
В средней части «Пчёлки» необходимо одновременно ставить пальцы на
две струны, как это требуется при исполнении аккордов. Ученик также должен
понять, что те пальцы, которые уже отыграли, не следует сразу поднимать, а
потом снова ставить. Необходимо точно переставлять пальцы с одной струны на
другую или передвигать их, не теряя при этом ощущения струны.
В приведенном ниже примере пальцы перемещаются на звуки
последующей триоли в момент исполнения звука ре на открытой струне.
При замедленной игре нельзя использовать слишком большой отрезок
смычка, так как возникающая при этом привычка позже будет тормозить
Пример 6

исполнение в подвижном темпе, а также отрицательно скажется на координации


действий обеих рук. В подготовительных (несколько замедленных) темпах надо
использовать тот же отрезок смычка, который понадобится при игре в
настоящем, подвижном темпе, а фактуру с частой сменой струн играть ближе к
середине смычка.
Прикосновение пальцев левой руки к грифу при исполнении «Пчёлки» и
подобных ей пьес должно быть достаточно лёгким, а по мере перехода к самому
быстрому темпу - приближаться к ощущению, напоминающему исполнение
трели. Подобную легкость необходимо воспитывать и в технике смычка, в
звукоизвлечении, что создает более благоприятные условия для технической
свободы пальцев на грифе. В противном случае излишнее давление смычка на
струны, а, следовательно, и большие мышечные усилия правой руки неизменно
вызывают ответное напряжение мышц левой руки, тормозящее беглость
пальцев.
В отечественной скрипичной школе большое значение придается раннему
развитию так называемого «двойного штриха», который неизменно требует
активизации мелких пальцевых движений на трости.
Двойной штрих (дублирование смычком каждого звука мелодической
линии, выписанной ровными длительностями) - распространенный смычковый
приём, широко применяемый в сольной, ансамблевой и, особенно, оркестровой
игре. Для овладения им следует достаточно плотно играть маленьким отрезком
в середине смычка с помощью мелких движений предплечья и пальцев.
Двойной штрих первоначально осваивается на открытых струнах, а затем
изучается в таких пьесах начального репертуара, как «Непрерывное движение»
П.Шольца, «Игра в лошадки» П.Чайковского, «Вперегонки» А.Комаровского.
3. ПОСТАНОВКА ПРАВОЙ РУКИ СКРИПАЧА

3.1 ВВЕДЕНИЕ

Известно, что первые прикосновения начинающего к смычку и скрипке


для его мышечно-двигательной памяти являются наиболее запоминаемыми.
Они обеспечивают достижение стабильности исходных игровых навыков, когда
в процессе занятий не приходится неоднократно менять приемы держания
инструмента. Поэтому правильное расположение пальцев на трости смычка
должно служить в дальнейшем постепенному освоению техники смычка.
Необходимым условием хорошего звучания является ощущение веса
смычка при игре во всех его точках от колодки до конца. Пальцы и особенно
мизинец ощущают наибольший вес в самом начале ведения смычка от колодки.
В центре тяжести смычка, на расстоянии одной трети его длины от колодки,
мизинец уже прекращает выполнять функцию удерживания веса смычка, а
пальцы постепенно выравнивают угол наклона трости к ленте волоса.
У самой колодки пальцы находятся под прямым углом к трости, большой
палец немного согнут и касается волоса, чтобы обеспечить наклон смычка. При
ведении смычка вниз от колодки сразу начинает изменяться положение пальцев,
к концу смычка большой палец постепенно выпрямляется, а указательный,
средний и безымянный пальцы образуют острый угол к трости. Мизинец же
отходит от трости в центре тяжести смычка, поскольку в его роли удерживания
веса тут нет надобности.
При движении смычка в противоположную сторону - от конца к колодке -
всё происходит в обратном порядке.
Для того, чтобы при атаке звука от колодки достичь качественного
звукоизвлечения, лента волоса должна быть наклонена вправо «от себя» (у
виолончелистов — влево «на себя»). Это связано с большей жесткостью ленты
волоса у конца и у колодки в местах его вставки, где наклон несколько смягчает
начало звука. Следовательно, начинающий скрипач с первого урока должен
приучаться вести смычок от колодки с наклоном.
Когда мизинец постоянно находится на трости (и у колодки, и у конца
смычка), даже в случае его мышечной свободы, он может стать тормозом для
свободных движений остальных пальцев. При этом все пальцы во время игры
становятся статичными и образуют так называемую «мертвую хватку» смычка.
Тогда теряется ощущение контакта волоса со струной, что сказывается на
качестве звука: он получается либо очень поверхностным, либо
форсированным. Кроме того, важно еще на самой ранней стадии работы над
звукоизвлечением иметь в виду, что нельзя держать и вести смычок на всем его
протяжении от колодки до конца с одинаковыми мышечными усилиями.
Затем надо учитывать и другое важнейшее обстоятельство: для того,
чтобы на всем протяжении ведения смычка от колодки до конца сохранить
качественное звучание, пальцы правой руки должны непрерывно выполнять на
трости весьма тонкую работу. По мере приближения смычка к колодке вес
смычка и его опора на мизинец возрастают, а при движении к концу смычка
мизинец отходит от трости. При этом увеличивается давление на трость
указательным пальцем, к чему при посредстве остальных пальцев добавляется
вес руки. Заметим здесь, что вес детских маленьких смычков недостаточен для
качественного звукоизвлечения верхней половиной смычка.

3.2 ТРИ ВАРИАНТА РАСПОЛОЖЕНИЯ ПАЛЬЦЕВ ПРАВОЙ РУКИ


НА ТРОСТИ СМЫЧКА

Для правильного расположения пальцев начинающего скрипача на трости


смычка необходимо учитывать их индивидуальные особенности и соотношение
длины пальцевых фаланг. Здесь возможны три варианта:

1. Наиболее часто встречается


вариант, когда указательный и безы­
мянный пальцы одинаковы по длине,
а их крайние суставы находятся на
одном уровне.

2. В данном варианте безымянный


палец длиннее, чем указательный, а
крайний сустав безымянного пальца
находится почти на одном уровне с
крайним суставом среднего пальца.

3. Реже встречается такое соот­


ношение длин пальцев, при котором
указательный палец длиннее
безымянного, и к крайнему суставу
среднего пальца ближе крайний
сустав указательного пальца.

Как же разное соотношение длин пальцев влияет на их расположение на


трости смычка?
Существует четыре объективных условия, которых следует придержи­
ваться независимо от любого сочетания длин пальцев.
Первое. Средний палец должен обнимать трость крайним суставом,
причем не глубже и не выше.
Второе. Большой палец должен находиться рядом с выступом колодки, в
полусогнутом состоянии, касаясь трости подушечкой пальца. При нахождении
смычка на струне у самой колодки, его положение перпендикулярно трости, что
делает возможными равномерные движения пальцев в обе стороны. Если же
большой палец упирается в выступ колодки под острым углом по отношению к
трости, его движения становятся ограниченными из-за крайнего положения
сустава, направленного в одну сторону.
Третье. Указательный палец всегда должен находиться на трости, чуть
отступя от среднего пальца, и лежать на трости в пределах средней фаланги.
При этом кончик подушечки указательного пальца не должен плотно
прижиматься к трости и неподвижным крюком обнимать трость при ведении
смычка. При игре верхней половиной смычка указательный палец слегка
нажимает на трость в зависимости от требуемого нюанса.
Четвертое. Округлый мизинец должен находиться на трости, чуть от­
ступя от безымянного пальца, поскольку он нужен только при игре нижней
половиной смычка. При ведении смычка к концу мизинец отходит от трости, а
остальные пальцы постепенно поворачиваются к трости под острым углом. При
ведении смычка к колодке все движения производятся в обратном порядке: в
центре тяжести смычка, на расстоянии трети от колодки, мизинец вновь
касается трости; затем, как указывалось выше, мизинец принимает на себя вес
смычка.
Безымянный палец, в зависимости от его длины, при втором её варианте
находится на трости так же, как и средний палец, обнимая трость всей крайней
фалангой.
В первом варианте длины безымянный палец может касаться трости
только крайней половиной последней фаланги, то есть подушечкой пальца.
Если же безымянный палец расположить на трости так же, как при втором
варианте длины, всей крайней фалангой поддерживая трость, то это приведет к
более глубокому положению на трости среднего пальца. В результате
ограничивается свобода микродвижений остальных пальцев на трости -
фингерштриха, играющего важную роль в выполнении различных нюансов,
острых штрихов и т. д.
Чрезмерно длинный (по отношению к безымянному) указательный палец
в третьем варианте соотношения длин, чтобы не захватывать трость слишком
глубоко, должен оставаться на ней в пределах средней фаланги. Но тогда его
придется дальше отодвинуть от среднего, и в результате между ними образуется
слишком большое расстояние, которое существенно ограничивает подвижность
пальцев на трости, то есть выполнение фингерштриха
В первых двух вариантах напротив большого пальца на трости находится
средний палец. В третьем варианте, чтобы избежать большого промежутка
между указательным и средним пальцами, нужно остальные пальцы подвинуть
ближе к указательному, тогда напротив большого пальца окажется безымянный.
В данном случае все необходимые объективные условия удобства и
целесообразности расположения пальцев на трости будут соблюдены.
Таким образом, во всех трех вариантах сохраняются предпосылки,
необходимые для удобства игры нижней половиной смычка:
1) небольшое расстояние между указательным и средним пальцами;
2) округлость мизинца, расположенного несколько отступя от
безымянного пальца у колодочки, благодаря чему хорошо ощущается вес
смычка;
3) перпендикулярное трости положение слегка согнутого большого
пальца у колодочки, что обеспечивает нужный наклон волоса при ведении
смычка вниз.
Прежде чем в первый раз дать ученику смычок, надо выяснить, к какому
из трех указанных вариантов относится индивидуальное соотношение длин его
пальцев. И только после этого показать и пояснить ученику, как нужно
располагать пальцы на трости смычка. На рисунках ниже показан пример
грамотного расположения всех пальцев правой руки.

Правильное приспособление к удерживанию смычка пальцами


значительно восполняет слабость мышц пястного сустава мизинца правой руки.
Так, если пястный сустав мизинца как бы проваливается внутрь, то последний
не в состоянии удерживать вес смычка у колодки. Это - большой физический
недостаток: если упражнения для укрепления мышц рук и пальцев в
дальнейшем не дадут существенных результатов, то возможность
профессионального обучения игре на скрипке в этом случае будет весьма
ограничена.

4. П О СТА Н О ВКА Л Е В О Й РУКИ И О С В О Е Н И Е ГРИФ А В П ЕРВО Й


П О ЗИ Ц И И

Для свободы игровых движений левой руки необходимо, прежде всего,


обеспечить устойчивую и удобную опору скрипки на левой ключице. При этом,
чтобы заполнить пустое пространство, образующееся между нижней декой и
плечевым суставом, обычно используют мостик или подушечку. Размеры
мостика и подушечки зависят от индивидуальных особенностей строения шеи и
плечевого пояса ученика. Поднимать последний для удерживания скрипки в
стабильном положении не следует, так как статические усилия мышц приводят
к профессиональному заболеванию. Играть же совсем без устойчивого
положения инструмента - то есть и без мостика, и без подушечки. -
нерационально. В частности, потому, что лакированная поверхность деки
скрипки может соскальзывать с ключицы, а ученик начнет беспокоиться и в
результате будет сильно напрягать шею и мышцы плечевого пояса, что также
приведёт к профессиональному заболеванию.
Скрипку следует устанавливать так, чтобы пуговица, на которой
закреплен подгрифник, находилась посреди шеи, а корпус скрипки был немного
отведен влево. При этом небольшой наклон правой стороны инструмента
обеспечивает удобное ведение смычка по струнам ре и соль. Пока ученик еще
только водит смычок по открытым струнам, целесообразно удерживать скрипку
за корпус ладонью левой руки, чтобы пальцы оставались свободными, и рука не
уставала.
Теперь попытаемся описать основные элементы организации игрового
аппарата левой руки начинающего скрипача. Рассмотрим сначала положение
кисти в первой позиции у порожка.
С правой стороны шейки скрипки пястный сустав указательного пальца
прикасается к ней около порожка, а с левой как бы полусогнутый большой
палец обнимает шейку скрипки. Таким образом, скрипка лежит как бы в
«рогатке»: когда пальцы не играют на струне, педагог может легко приподнять
скрипку за головку в то время, когда ученик ведет смычок по открытой струне,
а затем положить ее обратно в эту «рогатку».
Поскольку начинать работу над освоением движений смычка и
постановкой пальцев на гриф, как известно, удобнее на средних струнах ля и ре,
при игре на ля и ми, локтевой сустав должен находиться под центром корпуса
скрипки, а когда пальцы играют на ре и соль, локоть нужно немного выдвигать
вправо (это - так называемое «рулевое движение локтя», обеспечивающее
одинаковый угол падения пальцев на разных струнах, от чего во многом зависит
чистота интонации).
Обратимся теперь к постановке пальцев. Начинается постановочный
процесс с установки первого пальца, то есть с ноты си на струне ля. Это - тон от
порожка. Напротив первого пальца обычно находится большой палец, который,
как указывалось выше, слегка полусогнут и сгибом своего сустава словно
обнимает шейку скрипки. Для того, чтобы определить оптимальное
расположение кисти левой руки по отношению к порожку, надо поставить
четвертый палец на кварту от первого и зафиксировать это положение в
сознании ученика.
Постановка пальцев на гриф, согласно методике, сложившейся в нашей
практике, начинается с первого пальца. Затем к нему постепенно прибавляются
второй, третий и четвертый. Однако следует сразу точно определить положение
кисти, оптимальное для игры четвертым пальцем, чтобы потом ему не
пришлось с усилием дотягиваться до своего места, что сразу же отражается на
чистоте интонации. В дальнейшем постепенно, по мере роста рук ученика,
кисть будет приближаться к порожку. А при переходе на скрипку большего
размера всё начнется сначала: с нахождения правильного положения кисти по
отношению к порожку, исходя из удобства действий четвёртым пальцем.
Когда начинается игра первым пальцем, в мышечно-двигательной памяти
ученика, как правило, еще нет достаточной уверенности в точном
расположении кисти и первого пальца по отношению к порожку. Поэтому
первые упражнения и пьески разумнее начинать с уже стоящего на струне
пальца, заранее проверив на слух точность интервала большой секунды. После
этого можно увереннее играть, ставя первый палец после открытой струны.
Заметим здесь, что нельзя заранее (то есть еще в воздухе) напрягать
мышцы играющего пальца. Он должен воздействовать на струну, прежде всего,
своим собственным весом, а необходимая дополнительная сила используется
лишь в момент соприкосновения струны с грифом. Также очень важно
развивать у начинающего скрипача навык расслабления пальца после игры, то
есть в момент «отскока». Вместе с тем, артикуляция должна быть активной при
его падении.
Обращать внимание надо и на правильную установку пальца на струну:
он должен касаться её серединой своей подушечки. Эту деталь постановки
левой руки легко проверять, контролируя след, оставляемый струной на разных
пальцах.
Использовать нотный материал, где полутон звучит от порожка до
первого пальца, следует несколько позднее, чтобы сначала в ощущениях и
сознании начинающего закрепился квартовый охват позиции от первого до
четвертого пальцев.
Устанавливая на своем месте большой палец и ориентируясь на первый,
рекомендуется исполнять упражнения и пьески, в которых сначала ставится
первый палец, а потом второй - на расстоянии как тона, так и полутона.
Во время этой работы большого внимания требует самостоятельность
движений каждого пальца, причем нельзя допускать установки на струну сразу
двух пальцев, если после открытой струны нужно поставить только второй
палец.
Сформировав у начинающего навык последовательной установки двух
пальцев, начиная от звучания открытой струны, следует переходить к
упражнениям и пьесам, где они ставятся и в обратном порядке («Ходит зайка по
саду»), не допуская, как уже сказано, одновременного установления обоих
пальцев.
Начинающим несколько труднее дается полутон между первым и вторым
пальцами, но этот интервал нужно осваивать одновременно с тоном.
Первые упражнения и пьесы во всех учебных пособиях для начинающих
скрипачей не случайно написаны на струнах р е и ля, поскольку это удобнее и
для левой руки, и для ведения смычка, что способствует более быстрому и
прочному формированию соответствующих навыков. Затем добавляется нотный
материал на струне ми, чтобы перенести эти навыки в новое положение руки
над грифом. И в последнюю очередь они переносятся на струну соль.
Порядок работы над установкой третьего пальца такой же, как и в
предшествующем случае - в работе со вторым пальцем. Так же сначала
движения осваиваются последовательно: от первого пальца вверх до третьего, а
потом и в обратном порядке. При этом обязательно следует сразу использовать
такой нотный материал, в котором между вторым и третьим пальцами имеются
и полутон, и тон.
При установке на струну третьего пальца нужно следить, чтобы он был
правильно развёрнут в пястно-фаланговом суставе, когда этот палец,
аналогично первым двум, оказывается направленным вдоль грифа, а не поперёк
ему. В противном случае возникает существенный дефект так называемого
«перекрещивания пальцев», что иногда спровоцировано неверным приёмом
достижения чистой интонации полутона (например, до диез - ре на струне ля).
Самой трудной задачей является организация игровых действий
четвертого пальца. Чтобы уравновесить силу падения на струну этого, самого
слабого по отношению к остальным, пальца и удобно расположиться для игры,
кисть должна принять несколько радиальное положение, тем самым приближая
этот палец к струне. Тогда четвёртый палец может падать на свое место без
дополнительных усилий кисти. Для освоения этих приёмов требуется
выработка самостоятельности движений четвертого пальца. Как и в
предыдущих случаях, надо сразу убирать излишние напряжения его мышц.
Прежде всего, необходимо обеспечить его свободу: играя предыдущую
ноту, нельзя заранее вытягивать палец, так как в этом случае положение
мизинца не игровое - он выпрямлен и напряжен. А рациональное движение
четвертого пальца к струне может идти только по траектории от свободного
полусогнутого положения над грифом к месту падения. Мышцы этого пальца не
должны заранее напрягаться, их необходимая сила, как уже упоминалось, может
быть включена только в момент соприкосновения струны с грифом. В момент
отскока пальца, напомним, должно происходить его мгновенное расслабление.
Достижение необходимой свободы действий четвертого пальца на грифе
(имея также в виду будущее вибрато) требует тщательной и длительной
работы. В частности, навык быстрого расслабления мышц мизинца в момент
его отскока от струны развивается постепенно, порой довольно медленно. Но
такая работа нужна - её значение невозможно переоценить, ибо «микроотдых»
пальцев во время игры необходим для развития беглости и в дальнейшем для
освоения виртуозной скрипичной техники.
Для развития правильного падения и отскока четвертого пальца полезно
использовать упражнения Г.Шрадика. Они невелики по количеству тактов,
разнообразны по сочетанию различных интервалов, а также позволяют всецело
сосредоточить внимание ученика на технических задачах.
В этюдах и пьесах целесообразно чаще использовать открытые струны в
восходящих и нисходящих последовательностях, чтобы развивать мгновенное
расслабление мышц кисти и четвертого пальца. Конечно, это не может
относиться к тем случаям, когда звуки должны быть сыграны на одной струне
или используется ритмическая аппликатура. Повторим здесь ещё раз, что
развитие четкой артикуляции пальцев, особенно четвертого, и их мгновенное
освобождение при отскоке требуют большой концентрации внимания ученика и
настойчивости педагога.
5. ФОРМИРОВАНИЕ НАЧАЛЬНЫХ НАВЫКОВ ИГРЫ НА СКРИПКЕ

В различных сборниках для начинающих имеются песенки и короткие


пьески на открытых струнах, а также с использованием одного, двух и трех
пальцев. Но их количество явно недостаточно, поскольку дети очень неохотно
долго играют одну и ту же мелодию, и в результате у них пропадает интерес к
занятиям. Требуется большое искусство педагога для того, чтобы интерес к игре
на скрипке не снижался, а, напротив, упрочивался и увеличивался. Во многом
этому помогает разнообразие и красочность музыкального материала.
В нашей практике установился следующий примерный порядок изучения
первоначального мелодического материала, позволяющий последовательно и
рационально формировать игровые навыки правой и левой рук начинающего
скрипача.
Первые семь пьес предназначены для освоения элементарных движений
правой руки со смычком на открытых струнах. При этом необходимо следить за
правильным сочетанием ведущих-ведомых движений плечевой и предплечевой
частей руки при игре верхней и нижней половиной смычка, а также правильно
менять плоскость ведения смычка при его переводе с одной струны на другую.
В дальнейшем для того, чтобы основное внимание начинающего было
направлено на левую руку и освоение грифа, для правой руки поначалу
устанавливается единая скорость ведения смычка. Когда же правильные навыки
действий левой руки и падения пальцев закрепятся, внимание ребёнка можно
переключить на правую руку, на разную скорость ведения смычка при
исполнении нот различной длительности. Притом проговаривание текста
песенок должно помогать верному их воспроизведению.
Ниже приведены отдельные рекомендации для разучивания и исполнения
пьес-песенок.

5.1 ПЬЕСЫ-ПЕСЕНКИ ДЛЯ ИГРЫ НА ОТКРЫТЫХ СТРУНАХ

№ 1. «Осенний дождик». Начинающему скрипачу легче освоить ведение


смычка сначала нижней половиной, так как на трости расположены все пальцы.
Вести смычок надо с небольшим наклоном трости и волоса от себя.
№ 2. «Как у нашего кота». Сохраняется единая скорость ведения смычка.
При игре его нижней половиной нужен наклон волоса, а в верхней половине
используется вся лента волоса. При ведении целого смычка от колодки к
середине наклон постепенно уменьшается и далее верхняя половина исполь­
зуется без наклона. От конца смычка к середине трость постепенно пово­
рачивается и далее к колодке ведется с наклоном. Восьмые следует играть в
умеренном темпе. Фактически темп восьмых здесь равен длительности чет­
вертей в «Осеннем дождике».
№ 3. «Петушок». Задачи те же, что и в песенке «Как у нашего кота». При
игре в НП обязателен наклон смычка, а при ведении смычка в ВП на трости не
должен оставаться мизинец.
№ 4. «Бурёнка». Для правильного ведения смычка в НП и ВП здесь нужно
решать те же задачи, что и в предыдущих песенках. Обратить внимание на
изменение положения локтя, точнее - уровня всей правой руки при переводе
смычка со струны ля на струну ре. При этом локоть должен оставаться на одном
уровне с кистью правой руки.
№ 5. «Лисанька с гитарой». Здесь продолжается работа над изменением
уровня локтя правой руки при смене струн.
№ 6. «Козочка». Для правой руки легче переводить смычок с одной стру­
ны на другую, играя в НП.
№ 7. Л.Сигал. «Четыре струны». Необходимо изменять уровень локтя
правой руки при переходах с одной струны на другую и запоминать его по­
ложение во время игры на каждой из четырех струн.
№ 8. «Загадка». При переводе смычка с одной струны на другую -
проверять высоту локтя правой руки.
№ 9. «Трудолюбивый мышонок». Закрепление навыков игры НП, ВП и
целым смычком.
№ 10. «Друзья». Закрепление навыка ведения смычка.
№ 11. «Киса». Впервые прибавилась лига на две ноты: следует вести смы­
чок плавно, с одной скоростью, мягкой кистью, не напрягая локтевой сустав.
№ 12. «Паровоз». При игре на струне соль поднять локоть до уровня
кисти.
№ 13. «Попрыгунья-белочка». Впервые встречается переведение смычка
на другую струну. Следить за соответствующим кисти уровнем локтя.
№ 14. «Медведь». Закрепление правильного навыка ведения смычка по
струне «соль».
№ 15. «Волк-регулировщик». При игре на разных струнах целым
смычком, НП и ВП - проверять правильность положения локтя правой руки.
№ 16. «Две лошадки». Точно рассчитывать скорость ведения смычка
половинными и целыми нотами. Играя целую ноту, вести смычок в два раза
медленнее.
№ 17. Л.Сигал. «Песенка про «ля»». Для начинающего скрипача наиболее
удобная скорость ведения смычка половинками (2/4) от колодки до конца в
среднем темпе, а четверти (1/4) играются НП или ВП, т.е. сохраняется одна
скорость; целые ноты (4/4) исполняются ведением смычка в два раза медленнее.
№ 18. Л.Сигал. «Песенка моя». Закрепление навыка игры НП и ВП.

5.2 ПЬЕСЫ-ПЕСЕНКИ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ПЕРВОГО ПАЛЬЦА

№ 19. «Горн зовёт». Сначала проверить чистоту звучания си по интонации


от открытой струны ля. Первый палец не должен сильно давить на струну. Сле­
дить за свободой и качеством звучания, не давить смычком на струну.
№ 20. «Весёлая песенка». Обратить внимание на правильное располо­
жение пальцев на трости смычка при игре НП.
№ 2 1 . «В поход». Определить местоположение чистого звука м и на грифе,
а затем, после открытой струны ре, поставить точно первый палец на то же
место. Сравнить звучание скрипки с пропеванием большой секунды. Следить за
освобождением пальцевых мышц после отскока от струны.
№ 22. «Сорока» (русская народная песня). Усложняются задачи правой
руки, закрепляется чистота интонации звука ми, играемого первым пальцем.
№ 23. «Приди, солнышко» (народная попевка). Закрепление правильного
положения кисти на трости смычка при игре НП.
№ 24. «На прогулке». При игре на открытой струне кисть левой руки
держать около порожка.
№ 25. «Маленький заинька». Сначала поставить чисто первым пальцем
ноту си, т.к. кисть ещё не закрепила навык точного расположения около
порожка.
№ 26. «Мосток». Закрепление навыков игры целым смычком, НП, ВП и
постановки первого пальца на тон от порожка.
№ 27. «С Новым годом!» Начать также с установки первого пальца на чи­
стую ноту си. Затем надо ставить первый палец и на другую струну на ноту ми.
№ 28. «Колыбельная». Правильно ставить первый палец на расстоянии
тона (большой секунды) от открытых струн ре и ля. Внимание направлять на
достаточное воздействие пальца на струну для ее соприкосновения с грифом
(без излишнего нажима) и на расслабление его мышц после отскока.
№ 29. «Лиса по лесу ходила» (русская народная песня). Закрепление
навыка постановки первого пальца на струне ре.
№ 30. «Считалка». Множество открытых струн предназначено для того,
чтобы привлечь внимание начинающего к ведению смычка и звукоизвлечению.
№ 31. «Мишка-трусишка». Закрепление правильного расстояния кисти от
порожка и падения первого пальца с активной артикуляцией.
№ 32. «Про старого волка». Закрепление навыка правильной установки
первого пальца и чистого интонирования большой секунды.
№ 33. «Дружные козлята». Закрепление навыков, приобретённых в
предыдущих пьесах-песенках.
№ 34. «В первый класс». Включение в работу струны м и с постановкой
первого пальца на ноту фа диез.
№ 35. «Зайчонок и морковка». Не прижимать чрезмерно струну первым
пальцем и успевать сразу расслаблять мышцы поднятого пальца.

5.3 ПЬЕСЫ-ПЕСЕНКИ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ПЕРВОГО


И ВТОРОГО ПАЛЬЦЕВ

№ 36. М.Магиденко. «Петушок». Сначала осваивается интервал большой


секунды между первым и вторым пальцами. Дублирование каждого звука ме­
лодии помогает ребенку контролировать ведение смычка в НП с обязательным
наклоном волоса.
№ 37. «Лягушки». Основное внимание направить на правильное ведение
смычка в разных частях.
№ 38. «Про Тиму». Освоение чистого интонирования полутона между
первым и вторым пальцами.
№ 39. «Как кошку грамоте учили». Формируется навык чистого
интонирования тона между первым и вторым пальцами на струне ре.
№ 40. «Пятачок». Играть мягким звуком НП и чисто интонировать
полутон между первым и вторым пальцами.
№ 41. «Лягушонок» (обр. А.Александрова). Ставить второй палец после
открытой струны, оставляя приподнятым первый и не допуская установки на
струну одновременно двух пальцев. Строго придерживаться чередования НП,
ВП и целого смычка.
№ 42. «У кота» (русская народная песня). Следить за активной артикуля­
цией пальцев при падении и отскоке от струны.
№ 43. «Дружок». Следить за правильной постановкой пальцев на смычке
при игре НП и ВП. При игре НП мизинец не должен стоять на трости.
№ 44. «Маленький мышонок». Закрепление навыка установки второго
пальца после звучания открытой струны - чистое интонирование интервала
восходящей большой терции. Переброска первого пальца на соседнюю струну.
№ 45. «Поросенок-хвастунишка». Во втором такте, не поднимая первого
пальца, поставить второй палец на струну ля на ноту до диез, т.е. на интервал
большой сексты.
№ 46. «Ходит зайка по саду» (русская народная песня, обр. А. Комаров­
ского). В третьем такте обратить внимание на установку сначала второго паль­
ца, а затем первого на ноту си.
№ 47. «Про Мишку». Первый опыт приспособления левой руки к игре на
струне соль.
№ 48. «Котик-папа». Формирование навыков исполнения тона и полутона
в одной пьеске.
№ 49. Л.Сигал. «Юный скрипач». Закрепление навыка исполнения
полутона и тона между первым и вторым пальцами.
№ 50. «Мухомор». Сначала освоить постановку второго пальца на
полутон от первого, а затем на тон.
№ 51. «Первый концерт». Закрепление навыка игры попеременно на
соседних струнах как левой, так и правой рукой.
№ 52. «Заботливый хозяин». При игре НП следить за правильной
постановкой на трости мизинца, т.е. округло, с ощущением им веса смычка.
№ 53. «Смешинка». Основное внимание направлять на правильное
ведение смычка параллельно подставке.
№ 54. «Детский сад». Обратить внимание на правильную постановку
первого пальца на струну соль с предварительным поворотом кисти вправо.

5.4 ПЬЕСЫ-ПЕСЕНКИ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ПЕРВОГО, ВТОРОГО


И ТРЕТЬЕГО ПАЛЬЦЕВ

№ 55. «Тузик». Третий палец ставить на интервал малой секунды после


второго.
№ 56. «Умный ёжик». На первой строчке основное внимание направить
на интонацию, а на второй - переключить внимание на правильное ведение
смычка НП.
№ 57. «Барбос». Здесь между вторым и третьим пальцами - тон, что
требует повышенного внимания к правильной установке третьего пальца и
чистому интонированию большой секунды.
№ 58. «На зеленом лугу» (русская народная песня, обр. Т.Захарьиной).
Обращать внимание на мизинец правой руки: он должен находиться на трости
только при игре НП смычка.
№ 59. «Котёнок». Исполнять НП, но с наклоном волоса и круглым
мизинцем на трости.
№ 60. «Медвежонок». Большое количество открытых струн помогает
начинающему наблюдать за правильным ведением смычка и звукоизвлечением,
а также контролировать чистоту интонации интервалов, образующихся между
открытой струной и первым пальцем (большая секунда, большая секста).
№ 61. Н. Метлов. «Котя-котенька-коток». Знакомство со связыванием двух
звуков легато. Закрепление ранее освоенных навыков верного интонирования
первого, второго и третьего пальцев.
№ 62. «Зайчик-зайка». Освоение навыка падения третьего пальца после
открытой струны. Важно не допускать одновременного опускания на струну
первого и второго пальцев вместе с третьим.
№ 63. А.Филиппенко. «Цыплятки». Чередование игры НП, ВП и целым
смычком. Интонирование чистой кварты и большой секунды в сочетании с
открытой струной.
№ 64. «Букварь». После каждого поднятия (отскока) первого, второго и
третьего пальцев необходимо мгновенное расслабление их мышц во время игры
на открытой струне «ля».
№ 65. «Весёлые гуси» (русская народная песня, обработка М.Красева).
Освоить навык падения третьего пальца после открытой струны и чистого
интонирования нисходящего звукоряда на струне ре.
№ 66. Н.Метлов. «Баю, баюшки-баю». Закрепить навык чистого интони­
рования при перестановке первого пальца на струнах ля и ми.
№ 67. «Скок-поскок» (русская народная песня). Контролировать чистое
интонирование третьего пальца после открытой струны и обратное движение от
третьего пальца к первому.
№ 68. М.Красев. «Баю-баю». Формирует навык частых переходов с одной
струны на другую.
№ 69. «Не летай, соловей» (русская народная песня). Работать над чистым
интонированием менее привычных интервалов: полутона между первым и
вторым, тона между вторым и третьим пальцами.
№ 70. Г.Лобачев. «Кот Васька». Закрепление навыка чистого интони­
рования третьим пальцем на струне ре и нисходящего движения от третьего
пальца к первому.
№ 71. «Полька». Закрепление навыка игры НП свободной кистью в
подвижном темпе.
№ 72. Н.Метлов. «Паук и мухи». В нисходящем движении звукоряда
ставить на струну только по одному пальцу.
№ 73. «Весёлый паровоз». Правильно располагать кисть у порожка для
обеспечения чистого интонирования первым и третьим пальцами после
открытой струны.
№ 74. В.Калинников. «Журавель». Закрепление навыков правильного
ведения смычка и чистого интонирования.
№ 75. «Как пошли наши подружки» (русская народная песня).
Контролировать чистое интонирование полутона между первым и вторым
пальцами и тона между вторым и третьим пальцами.
№ 76. «Перепёлочка» (белорусская народная песня, обр. С.Полонского).
Закрепление полученных ранее навыков.
№ 77. «Во саду ли, в огороде» (русская народная песня). Контролировать
чистое интонирование тона и полутона между первым и вторым пальцами.
№ 78. «Как под горкой, под горой» (русская народная песня, обр.
А. Комаровского). Всю пьесу-песенку исполнять на одной струне ми.
№ 79. В.Герчик. «Воробей». Упрочение навыка игры на струне ми.
№ 80. В.Герчик. «Вот пришла зима». Повторение каждой ноты подгота­
вливает к исполнению первой гаммы в р е мажоре.
№ 81. «К доброму доктору». Контролировать постановку пальцев и чисто
интонировать полутон между первым и вторым пальцами и тон между вторым и
третьим пальцами.
№ 82. «Два кота» (польская народная песня). Сосредоточиться на чистом
интонировании терции и активной артикуляции третьего пальца при падении на
струну.
№ 83. «Две тетери» (русская народная песня). Отработка чистого интони­
рования нисходящего звукоряда на струне ре от третьего пальца к первому.
№ 84. М.Кукловская. «Жучка». Закрепление навыка перестановки первого
и второго пальцев на соседних струнах.
№ 85. Л.Бекман. «Ёлочка». В пятом такте отработать постановку
полутонового соотношения первого и второго пальцев на соседних струнах
(скрытая малая секста).

5.5 ПЬЕСЫ-ПЕСЕНКИ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ПЕРВОГО, ВТОРОГО,


ТРЕТЬЕГО И ЧЕТВЁРТОГО ПАЛЬЦЕВ

Особой точности и внимания требует работа с постановкой на струну


четвёртого пальца (мизинца). Обычная ошибка ученика происходит от старания
заранее подготовить четвёртый палец перед его постановкой на струну. Для
этого он сильно напрягает ещё в воздухе выпрямленный палец и,
соответственно, кистевой сустав левой руки.
Прежде всего, ученик должен понять, что свободный палец надо без
усилия подвести к струне и, только прикоснувшись к ней, при нажиме, добавить
силу пальцу, чтобы прижать струну к грифу. При отскоке пальца от струны
следует мгновенно его расслабить. Правильное положение пальца и на струне,
и над струной - полусогнутое, а не прямое.
Предварительно, только левой рукой, надо тренироваться ставить и под­
нимать четвёртый палец только его мышцами при полной свободе кистевого
сустава и остальных пальцев, а в момент прижатия струны к грифу включать
минимум усилий его мышц.
Способность к овладению виртуозной техникой пальцев левой руки тесно
связана с навыком мгновенного их расслабления после отскока от струны.
Работу над правильными навыками движений и усилий четвёртого пальца
необходимо проводить постепенно. Нельзя ставить палец второй раз, если
после первого отскока он не успел расслабиться.
В нижеследующих пьесах-песенках отрабатываются и закрепляются все
предшествующие навыки при ведении смычка всеми его частями и интонирова­
нии тонов и полутонов в разных сочетаниях. Кроме того, в пьесах: «Азбука»,
«Охотник и зайчик», «Едет, едет паровоз», «Прогулка», «Тише, мыши» и
«Пешеход» - отрабатываются элементы исполнения гамм. А в пьесах «На
катке», «Наперегонки», «Топ-топ» - навыки исполнения трезвучий.
№ 86 «Азбука». № 87 «Прогулка». № 88 «Наперегонки». № 89 «На катке».
№ 90 «Топ-топ». № 91 «Охотник и зайчик». № 92 «Лисичка». № 93 «Едет, едет
паровоз». № 94 «Тише, мыши». № 95 «Пешеход». № 96 «Воздушная песня».
Ниже, на стр. 33-128 представлены иллюстрации к разделу 5.

5.6 ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ОБЩИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО РАЗДЕЛУ 5.

Приступая к использованию репертуара, требующего умения играть


всеми пальцами левой руки, следует придерживаться принципа постепенности.
Если трудности прибавляются понемногу, то руки, как правило, остаются
свободными. Крайне важно постоянно иметь в виду, что только руки, свободные
от излишних мышечных напряжений, могут обеспечить чистую интонацию,
хорошее звучание и надежную слухо-двигательную координацию - качества
скрипача, обусловливающие развитие техники и выразительное исполнение
музыкальных произведений.
Последовательное исполнение приведен­
ных выше мелодий приводит к освоению
основных местоположений пальцев на грифе. В
процессе изучения последующего мелодического
материала ученик знакомится со всеми
возможными положениями пальцев в первой
позиции, которые обозначены на схеме справа.
По мере освоения грифа в первой позиции
приведенная схема расположения пальцев при вос­
произведении разных интервалов в различных то­
нальностях заполняется конкретным содержанием.
Такая схема должна быть перед глазами каждого
начинающего скрипача. Она позволяет ясно
представлять соотношения пальцев на соседних
струнах и в дальнейшем помогает освоению гамм,
в частности, гамм в двойных нотах.
На данной схеме не показано, что от порожка к подставке постепенно
уменьшаются интервальные расстояния на грифе между пальцами при исполне­
нии полутонов. Это целесообразнее объяснить ученику несколько позже, когда
он овладеет умением устанавливать все четыре пальца в первой позиции.

6. ВИБРАТО

Вибрато (вибрация) в игре на скрипке как одно из важнейших средств


выразительности и сознательный художественный прием, как известно, входило
в обиход постепенно и стало неотъемлемой потребностью исполнителя и
слушателя на определенном историческом этапе развития инструментальной
музыки.
Термин «вибрато» появился лишь в XIX веке, а до того, за неимением
специального обозначения, вибрацию называли тесной трелью и употреблялась
она в качестве одного из видов мелизмов.
Вибрация впервые упоминается в «Универсальной гармонии»
М.Мерсенна (1636 г.), в которой автор писал: «Слушатели поддаются особому
очарованию, когда игра сопровождается легким колебательным движением
левой руки».
Итальянский скрипач и педагог Ф.Джеминиани в своем труде «Искусство
игры на скрипке» (1751 г.) писал: «Скрипачи, сильно придавливая пальцем
струну, равномерно покачивают кистью... Звук от этого становится только
приятнее, поэтому использовать его нужно как можно чаще».
Известный скрипач и педагог Леопольд Моцарт, отец великого
австрийского композитора, называл вибрацию словом «тремоло». В 1756 году в
своей «Фундаментальной скрипичной школе» он писал, что «подражая
естественному дрожанию звука, скрипачи придавливают пальцем струну и
совершают легкие движения всей кистью в направлении между подставкой и
завитком».

6.1 РАЗНОВИДНОСТИ СКРИПИЧНОЙ ВИБРАЦИИ

В скрипично-исполнительской практике используются различные типы


вибрации: локтевая, кистевая, смешанная с двумя разновидностями, а также
пальцевая (самая мелкая).
При локтевой вибрации активную, ведущую роль выполняет предплечье,
а ведомыми являются кисть и суставы пальцев. Этот тип вибрационного навыка
образуется в результате недостаточной эластичности кисти и пальцевых су­
ставов. Часто она возникает стихийно в итоге педагогической пассивности,
когда необходимый прием усваивается учеником самостоятельно. Локтевая
вибрация, как правило, ведет к зажатости левой руки и, следовательно,
отрицательно сказывается на свободе всего игрового процесса, ибо при ее
применении значительно перерасходуется мышечная энергия.
При кистевой вибрации активное, ведущее движение принадлежит кисти,
вовлекающей в двигательный процесс суставы прижатого к грифу пальца.
Кисть способствует развитию мягкости и эластичности пальцевых суставов, что
помогает образованию необходимых игровых навыков.
В смешанном типе вибрации различаются два подтипа:
1) в первом случае предплечье заставляет колебаться кисть и пальцы;
данный тип вибрации является разновидностью локтевой вибрации, а потому
ущербен, так как в нем мелкие кистевые движения заменяются крупными;
2) во втором - активная кисть вовлекает в движение предплечье. Именно
такой тип вибрации наиболее желателен.
Карл Флеш говорит о возможности применения иногда пальцевой
вибрации (как самой узкой и мелкой) в определенных художественных целях.
Однако такой тип вибрации чаще всего возникает стихийно в результате
зажатости суставов и мышц левой руки.
В скрипичной методической литературе существуют разные точки зрения
на целесообразность применения той или иной разновидности вибрато.
Желательно, разумеется, в процессе обучения овладевать разнообразными
способами выполнения вибрационных движений. Но необходимо помнить, что
по своей природе вибрация требует мелких движений, не свойственных
крупным частям руки.
Все выдающиеся скрипачи-солисты, выступающие с большими
концертными программам, в основном пользуются кистевой или смешанной
вибрацией, поскольку только в данном случае мышцы их рук в состоянии
выдерживать большую физическую нагрузку.

6.2. ПЕРСПЕКТИВЫ И СРОКИ РАБОТЫ НАД ВИБРАЦИЕЙ

До сих пор среди педагогов-инструменталистов существует точка зрения


о врожденной способности к вибрации В скрипичной педагогике еще не
утвердилась детально разработанная методика формирования и развития
вибрационного навыка, что во многих случаях происходит стихийно.
О.Агарков в своей книге «Вибрато в игре на скрипке» (1956) считает, что
для начала работы над вибрацией необходимо наличие двух непременных
условий:
1) возникновения у учащегося активной слуховой потребности в вибрато,
оживляющему звук скрипки и придающему ему разнообразную окраску;
2) отсутствия излишних мышечных напряжений в игровом аппарате.
Если посмотреть на эти условия с практической точки зрения, то могут
быть выдвинуты некоторые возражения.
В самом деле, обеспечение первого условия - наличия слуховой
потребности раньше, чем будет технически освоен навык вибрации, при
буквальном применении может привести к усугублению зажатости мышц левой
руки. Поскольку изучение каждого нового двигательного навыка должно
начинаться в медленном темпе и по мере его освоения ускоряться, колеба­
тельные движения кисти левой руки вначале должны быть широкими и
небыстрыми. А такой «прототип» будущего вибрато вряд ли может отвечать
слуховой потребности начинающего скрипача. Если же ученик начнет сразу
интенсивно вибрировать, пытаясь добиться «настоящих», то есть достаточно
быстрых колебательных движений, это неизбежно поведет к лишним усилиям
всех мышц левой руки и затруднит полноценное развитие не только вибрации,
но и других профессиональных навыков.
Ждать, согласно второму условию, когда в игровом аппарате учащегося
будет достигнута достаточная свобода, нецелесообразно, поскольку именно
правильно воспитанный навык смешанной кисте-предплечевой вибрации помо­
гает избавляться от хватательного рефлекса, свойственного кисти левой руки, а,
следовательно, и достигать свободы движений при работе над различными
техническими навыками.
Когда скрипач играет без вибрации, шейка скрипки может опираться на
две точки опоры: между пястным суставом указательного пальца и
межфаланговым суставом большого пальца левой руки. Для того чтобы было
удобно раскачивать кисть, а вместе с ней и находящийся на струне палец, нужно
немного отделить кисть от шейки скрипки. Таким образом, во время вибрации
большой палей становится единственной опорой кисти и стоящего на струне
пальца. При этом движения кисти должны быть непрерывными и плавными, а
крайние положения амплитуды размаха пальца не следует фиксировать.
Поскольку повышение и понижение звука относительно основной его
высоты производится краем подушечки пальца, находящимся между струной и
ногтем, в зависимости от индивидуальных особенностей пальцев (толщины их
подушечек) они устанавливаются на струны с небольшим наклоном в сторону
порожка скрипки или молоточкообразно.
Начиная с учеником работу над развитием вибрационного навыка, не
следует показывать ему настоящую интенсивную вибрацию, чтобы он,
подражая педагогу, не стремился сразу вибрировать столь же энергично. Как и
любой технический двигательный навык, вибрационные движения сначала
должны быть медленными, чтобы кистевой сустав оставался свободным. Только
по мере достижения свободы и легкости движений кистевого сустава следует
обращать внимание на гибкость крайнего сустава вибрирующего пальца, что
позволяет увеличивать скорость колебательных движений и уменьшать размах
движений в кистевом суставе.
Работа над вибрацией часто эффективнее, чем другие игровые приемы,
сказывается на освобождении рук, улучшении моторности и смены позиций.
В дальнейшем педагог должен научить ученика вибрировать в разных
темпах и с разной степенью интенсивности, а также произвольно сокращать
вибрацию, которую не следует применять механически, вне связи с
содержанием произведения. Об этом Л.Ауэр в книге «Моя школа игры на
скрипке» писал: «Излишнее вибрирование - привычка, к которой я не чувствую
снисхождения и с которой всегда борюсь...» То же самое утверждал и К.Флеш,
который считал, что «вибрато никогда не должно применяться только по
привычке, а должно всегда быть следствием повышенной потребности в
выразительности...».
Вибрато в игре на смычковых инструментах, как известно, тесно связано
с выявлением эмоционального содержания произведения, с его динамикой,
фразировкой, филировкой звука и другими исполнительскими средствами. Не
будет ярким и убедительным динамический акцент, если необходимая в начале
сила звука не будет дополнена достаточно интенсивной вибрацией. Если же
фраза играется в нюансе сИттиепдо, то размах вибрации надо постепенно
сокращать и замедлять. А при сгезсепс/о, наоборот, ускорять и расширять ко­
лебательные движения, поскольку для кульминаций требуется интенсивное
вибрато.
Педагог может и должен и должен воспитывать вибрато у каждого
ученика, не ожидая, пока этот навык возникнет самостоятельно.