Вы находитесь на странице: 1из 11

Образ театра в комедиях-сказках Людвига Тика

3. Dawn of the Golden Age: Northern Netherlandish art 1580–1620. New York, 1997.
4. Netherlandish art in the Rijksmuseum 1600–1705. Amsterdam, 2001.
5. Riccardi-Cubitt M. The art of the cabinet. London, 1992.
6. Schama S. The embarrassment of riches: an interpretation of Dutch culture in the Golden Age.
New York, 1997.

Е. А. Ткачева

ОБРАЗ ТЕАТРА В КОМЕДИЯХ-СКАЗКАХ ЛЮДВИГА ТИКА

Работа представлена кафедрой зарубежного искусства


Санкт-Петербургской академии театрального искусства.
Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор В. И. Максимов

Статья посвящена раннему драматургическому периоду одного из круп-


нейших авторов эпохи романтизма в Германии – Людвига Иоганна Тика – дра-
матурга, критика, театрального деятеля и историка театра. На материале
его комедий «Кот в сапогах», «Принц Цербино» и «Мир наизнанку» автор рас-
сматривает зарождение театральной концепции Тика. В основе ее – идея ре-
формирования немецкой сцены, ориентируясь на театр эпохи Шекспира – от
конструкции самой сцены до драматургии и актерской игры. В приведенных
комедиях-сказках Тика местом действия и предметом конфликта оказывается
сам театр. В статье выявляются общие свойства композиции пьес Тика и
формулируется идеологическая основа его концепции романтического театра.
Ключевые слова: Тик Людвиг Иоганн, романтизм, пьеса «Кот в сапогах»,
пьеса «Мир наизнанку», пьеса «Принц Цербино», принцип театра в театре.

E. Tkacheva

THEATRE IMAGE IN FAIRY-TALE COMEDIES BY LUDWIG TIECK

The article is devoted to the early play-writing period of one of the greatest au-
thors in the romanticism epoch in Germany – Johann Ludwig Tieck – a play writer,
theatre man and theatre historian. Basing on the material of his comedies “The Puss
in the Boots”, “Prince Zerbino” and “The World Inside Out”, the author of the arti-
cle considers the rise of Tieck’s theatre concept. It is based on the idea of the German
stage reformation with orientation to the theatre of Shakespeare’s epoch – from the
design of the stage itself to play writing and acting. In the fairy-tale comedies under
consideration the place and the reason for a conflict is theatre itself. The main fea-
tures of the composition of Tieck’s plays are revealed, and the ideological basis of his
romantic theatre concept is formulated.
Key words: Johann Ludwig Tieck, romanticism, “The Puss in the Boots” play,
“The World Inside Out” play, “Prince Zerbino” play, “theater in theatre” principle.

На рубеже XVIII–XIX вв. участники особенности немецкой культуры. Необходи-


Йенского романтического кружка поставили мо было обозначить и подлинное место теат-
вопрос о переосмыслении роли искусства, ра среди других искусств. «Сам театральный
театра в жизни общества, о национальной мир трактовался как наиболее отвечавший

251
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

запросам романтизма, как царство фанта- автор десятка пьес, романов «История Виль-
зии, свободы, игры. Наступило время сме- гельма Ловелля» и «Странствия Франца
лых проектов и визионерских откровений, Штернбальда» и совместного с Августом
дерзких и непривычных замыслов, поэти- Шлегелем перевода собрания сочинений
ческих драм, так часто и не нашедших сво- Шекспира. «Тик был реставратором ради-
его места на сцене. Образ идеального теат- кальным и как таковой достоин уважения, но
ра, призванный напомнить об эпохе Возро- влияния на современников он не оказал» [3,
ждения и средневековых мистериальных с. 524], пишет в своей работе «Опера и дра-
действах, жил лишь в философско-эстети- ма» Рихард Вагнер.
ческих штудиях» [8, с. 61]. То, о чем мечта- Однако именно Тик оказывается единст-
ли романтики, имеющие отношение к теат- венным театральным деятелем эпохи роман-
ру, их проекты и предполагаемые реформы, тизма в Германии, которому удалось не
большей частью осталось нереализован- только сформулировать программу преобра-
ным. На сцене царила мещанская драма, и зования немецкого театра, но и реализовать
над требованиями и вкусами публики оста- свои идеи на практике.
валось только зло иронизировать. Однако Театральная концепция Тика формиро-
существовали проекты, которые не только валась постепенно и имеет два основных ас-
нашли свою сцену, но, продержавшись там пекта – теоретический и практический. К
пусть короткое время, сумели повлиять на теоретическому относится составление Ти-
дальнейшее развитие и расцвет театрально- ком исторической и литературной основы
го искусства в Германии. Одним из теат- для своего будущего театра, создание драма-
ральных деятелей немецкого романтизма и, тургических и критических работ. Во время
пожалуй, единственным, которому удалось же своей практической деятельности Тик
пройти путь от мечты об идеальном театре сталкивается уже с реальным современным
до возможности ее воплощения на лично ему немецким театром. Работая директором,
спроектированной сцене, является Людвиг заведующим репертуаром, постановщиком,
Иоганн Тик (1773–1853). он приводит свою концепцию к окончатель-
В своих комедиях Тик разрушал обще- ному виду.
принятые законы построения пьесы, в своих Отправная точка в концепции Тика – те-
постановках он возрождал забытые возмож- атр эпохи Возрождения, его архитектура и
ности театральной сцены. «Как ни парадок- драматургия. Образ У. Шекспира, образ по-
сально, – пишет исследовательница К. Мати- эта-актера, дал Тику идею обновления театра
нян, – у Тика именно разрушение функцио- через драматургию, поставленную на аутен-
нирует как единственный, причем весьма тичной сценической площадке со специально
жесткий, конструктивный прием» [9, с. 10]. подготовленными актерами, которые сумеют
Использование же Тиком модели шекспи- оживить это пространство. Для Тика важно
ровского театра нельзя назвать абсолют- было задействовать воображение зрителя,
ным заимствованием, точной реконструкци- предварительно задействовав воображение
ей. Вариант, предложенный им, представляет актера. Отсюда – ряд требований Тика к ак-
собой совмещение опыта искусства Возрож- терской игре и к особенной конструкции
дения, понимания потребностей и проблем сцены, к ее оформлению.
современного ему театра и понятия об иде- Для обоснования идей теоретического
альном театре романтическом. базы театральной концепции Тика необхо-
Будучи деятельным и авторитетным ис- димо привлечь материал его комедий-сказок,
следователем и практиком, Тик не нашел по- его критических статей о театре и драматур-
следователей в деле обращения немецкой гии. Практическое же воплощение его кон-
сцены к театральным «истокам». Его случай цепции может быть показано через анализ
единичный. В историю литературы, по мате- театральных постановок Тика, но эта задача
риалам немецких источников, он вошел как не ставится в данной статье.

252
Образ театра в комедиях-сказках Людвига Тика

В отечественных исследованиях о теат- ральной концепции Тика. Значение Тика-


ральном творчестве Тика авторов привлека- драматурга в том, что он предвосхитил очень
ют прежде всего его пьесы, их роль в исто- существенные тенденции театра ХХ в.
рии немецкой драматургии и новаторство в Целью данной статьи является рассмот-
контексте общего развития германской лите- рение комедий-сказок Тика для выявления
ратуры. требований драматурга к новому театру и
Н. Я. Берковский и позже М. М. Молод- новой сцене, которые в дальнейшем станут
цова не без основания связывают драматур- частью его театральной концепции.
гию Тика и явленную в ней романтическую Комедии-сказки Тика возникают в кон-
иронию с развитием принципов комедий тексте всего его драматургического творче-
Гоцци. В центре этих исследований именно ства как произведения, напрямую связанные
использование драматургом иронии и обыг- с развитием отношения их автора к немецкой
рывание им театральной иллюзии, и с этой сцене, являясь способом демонстрации его
точки зрения оба автора делают анализ пьес театральных взглядов.
Тика, сосредотачивая внимание на «Коте в Полет во сне, который оказывается слож-
сапогах» – ярком примере новых приемов, ной игрушкой-лабиринтом в руках Автора, –
самого построения комедии, характерных черта творчества Тика 1790-х – 1810-х гг., ко-
для всего творчества Тика. Берковский, рас- гда он пишет свои комедии-сказки. В них
сматривая литературное наследие Тика вне есть место немыслимому повороту сюжета,
его непосредственной связи с театром, гово- «вывернутой наизнанку» композиции, ситуа-
рит о разрушении традиционной формы, ха- ции театра в театре. Ориентирами для Тика
рактерной для него в комедиях: «Достаточно при написании своих первых драматургиче-
было написать их однажды, и не было на- ских опытов остаются любимые им «Буря» и
добности всегда и всюду разрушать иллюзию «Сон в летнюю ночь».
по их примеру» [10, с. 247]. «Главное, что В «Буре» Шекспира есть многое, что на-
сделано Тиком, – пишет М. М. Молодцова, – ходит отражение в пьесах Тика. И главное –
это обнажение приемов, которое является у стремление (вполне отвечающее теории
драматурга аналитическим обоснованием романтической иронии) возвыситься над
театральной игры» [10, с. 127], и доказывает миром, перенестись в другую реальность.
важность открытий Тика в литературе и его В «Буре» присутствует и сказочный колорит –
косвенное влияние на режиссерские идеи ру- волшебство, духи, путешествие, и место дей-
бежа ХIХ–XX вв. Таким образом, отмечается ствия – остров, своеобразная сцена, где герои
переломное значение, которое имели драмы играют по воле Просперо; общее трагикоми-
Тика в развитии театра XIX в. ческое звучание.
Крупнейший отечественный исследова- В целом для ранней романтической дра-
тель немецкого романтического театра А. Ка- мы характерно влияние античной и шекспи-
рельский говорит о том, что вся театральная ровской драматургии. Возникает и новый
деятельность Тика имеет характер экспери- герой – противостоящий всему миру, герой
мента, авантюры воссоздания духа шекспи- не разума, но чувства.
ровского театра в пьесах и на сцене, и в этом Тик выбирает для демонстрации своих
ее ценность. Наиболее показательны его ран- взглядов на современную культурную ситуа-
ние комедии-сказки, где «ярко блеснул его цию жанр комедии. Жанр трагедии и драмы-
формотворческий дар, распознанный лишь феерии при этом еще будут появляться в
немногими современниками» [6, с. 35]. творчестве Тика. (Это «Жизнь и смерть Свя-
В задачу Карельского входил скорее той Геновевы» (1799) и «Император Октави-
драматический анализ комедий Тика в кон- ан» (1804).) Но именно стихию комического,
тексте немецкой романтической драматур- сказочного он выбирает для создания своей
гии, нежели рассмотрение этих комедий как модели театра. Р. Гайм четко дает определе-
материала для формулирования общей теат- ние жанру ранних пьес Тика – «сатира в

253
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

форме комедии» [4, с. 82], тем самым заост- мание персонажем-зрителем происходящего
ряя внимание на цели автора – высмеять те- исключает полет фантазии, но рождает новое
атральное общество своего времени. оружие против обывательских требований –
Сразу же отметим – литературное на- иронию. Этот прием подсказан пятым актом
следство Л. Тика огромно. Это романы, по- «Сна в летнюю ночь» Шекспира, где «во
вести, сказки и пьесы, множество статей об вставной истории Пирама и Фисбы…, разыг-
искусстве. О драматургии Тика в целом и о рываемой клоунами-ремесленниками, юмо-
каждой его пьесе может быть написана от- ристически пародируется уже известная зри-
дельная работа. Однако для исследования телям “печальнейшая на свете повесть”» [11,
театрального творчества Тика из всего дра- с. 115].
матургического наследия этого автора нам Сказка трансформируется Тиком в более
важнее всего именно его комедии-сказки. сложное произведение. Она становится ска-
Это пьесы «Кот в сапогах», «Мир наизнанку» зочной пьесой, где волшебство соприкасает-
и «Принц Цербино». В них наиболее ясно, ся с иллюзией сцены. Сказка, переделанная в
иллюстративно высказывается мнение Тика о пьесу, становится здесь же, на сцене, объек-
современном ему театре. Театр в комедиях том рассуждений публики, не подготовлен-
Тика – место действия и главный герой, он – ной к зрелищу необыкновенного, возведен-
источник вдохновения и предмет конфликта. ного в ранг обычного. Но и сама публика, и
В 1797 г. Тик издает свою первую коме- сам театр проверяются на прочность этим
дию-сказку «Кот в сапогах», в которой мож- простым сказочным сюжетом, где всего-то
но обнаружить влияние и комедий Шекспира необычного – говорящий кот в сапогах.
и фиаб К. Гоцци. Заметно в его комедии и В основе сюжетной линии пьесы Тика –
влияние идей А.-В. Шлегеля о романтиче- представление сказки «Кот в сапогах» – пье-
ской драме. По мысли Шлегеля, романтиче- сы молодого Автора, которая является паро-
ская драма отвергает весь комплекс класси- дией на штампы драматургии Просвещения и
цистских единств – места, времени и дейст- на современную жизнь Германии. Сюжет
вия, недопустимость смешения комического «Кота в сапогах» Перро сохраняется полно-
и трагического, обыденного и возвышенного, стью, и Автор от него не отходит. Но выду-
и предлагает «многообразие условий време- манные персонажи обретают вполне опреде-
ни и места…, контраст шутки и серьезно- ленные черты, а ситуации, разыгрываемые
сти…, смешение диалогических и лириче- ими, характеризуют не столько сказочных
ских партий, дающее поэту власть превра- героев, сколько подобных героев мелодрам,
щать свои персонажи в более или менее по- созданий Иффланда и Коцебу.
этические натуры» [13, с. 258]. Все это вос- На сказочные сюжеты, взятые у Шарля
производится в пьесе Тика, но переосмыс- Перро, Тик написал одну за другой пять ко-
ленное им с точки зрения комедиографа. медий: «Кот в сапогах» («Der gestiefelte
Пьеса Тика – вполне самостоятельное и но- Kater», 1797), «Рыцарь Синяя борода» («Rit-
ваторское произведение. ter Blaubart», 1797), «Принц Цербино, или
«Кот в сапогах» – «сказка для детей с Путешествие за хорошим вкусом» («Zerbino
прологом и эпилогом», использующая сюжет oder die Reise nach dem gutem Geschmach»,
одноименной сказки Шарля Перро. История, 1798) – продолжение «Кота в сапогах», «Мир
известная каждому с детства, но, как доказы- наизнанку» («Die verkehrte Welt», 1798) и
вает Тик, сулящая множество неожиданно- «Жизнь и смерть Красной Шапочки» («Leben
стей, если перенести ее на сцену театра и по- und Tod der Rotkappchen», 1800). Все они, по
казать взрослым «просвещенным» зрителям. мнению Н. Я. Берковского, могли родиться
В «Коте в сапогах» Тик к самой сказке и только как пример подражания пьесам-
ситуации театра в театре добавляет мир зри- сказкам Гоцци, хотя и далеко отошли от них.
теля-обывателя, отнюдь не находящегося в У Тика сказка есть сказка, и она не таит в се-
единстве с происходящим на сцене. Непони- бе, как это было у Гоцци, «трагедию возвы-

254
Образ театра в комедиях-сказках Людвига Тика

шенных страстей и дел: Тик пишет свои те- рушение иллюзорности действительности в
атральные фиабы, отстаивая права самой романтической комедии Тика и создает, по
сказки, права поэта на вымысел и на импро- мнению Жирмунского, впечатление «чистой
визацию» [2, с. 247]. Это не совсем так. радости».
В сказке Тика – множество линий, смыслов, Из особенностей пьесы критик отмечает
которые не видны, но, сплетенные, образуют марионеточный характер действия в «Коте».
целостное сложное произведение. «Из детской сказки поэт заимствовал схема-
Современник Л. Тика – Рудольф Гайм, тические комические типы: счастливого ду-
напротив, видит именно в увлечении Тика рака Готлиба, его кота, короля, его дочери,
итальянскими комедиями и произведениями придворного ученого и шута. В движении и
Гоцци объяснение тому, «почему внешняя словах этих лиц есть что-то напоминающее
форма юмористического фарса разрослась у кукол театра марионеток» [5, с. 79]. Но имен-
Тика в форму настоящей комедии, и пре- но такой театр кукол и подходит, считает
имущественно сказочной комедии. <…> Жирмунский, для комедий Гоцци и Тика, где
Этим способом ему было всего удобнее об- представление – только веселое зрелище, не
лекать необузданную насмешливость в ту исключающее, впрочем, сатирического под-
внешнюю форму, которая называется поэзи- текста, где автор высмеивает современные
ей» [4, с. 104–105]. Гайм рассматривает ко- нравы публики. Однако, по мнению Карель-
медию Тика как произведение, написанное с ского, в пьесе не одна только «радость».
целью «поставить на сцену нелепо-забавную Здесь и выпад в сторону современной драма-
и наполненную необычайными случайностя- тургии, и сатира над бюргерами-зрителями, и
ми детскую сказку» [4, с. 105] перед самодо- самоирония автора, и новый подход к театру.
вольной публикой. В пьесе Тика «Кот в сапо- Обнаруженное сходство пьесы Тика и
гах» действительно заметно влияние Гоцци. комедии дель арте отмечается и в работе
Сказка на сцене служит предлогом для того, М. М. Молодцовой, но здесь большее внима-
чтобы говорить о более сложных вещах, вы- ние уделяется иронии, насмешке и их сцени-
смеять зрителя, разоблачить иллюзию театра, ческому воплощению у романтиков. «Между
попутно представив галерею персонажей- игровыми принципами комедии дель арте и
масок, обитателей немецкой сцены и партера романтической иронией немцы видели пря-
с их представлениями и вкусами. мые аналогии. Для Тика и Гофмана ключ к
Одним из первых в России, в работе идеальной сцене хранился в инструментарии
«Комедия чистой радости» (1916), «Кота в итальянской комедии. <…> “Кот в сапогах”
сапогах» анализирует В. М. Жирмунский. Тика – немецкая вариация театральной фан-
Обращая внимание на веселое настроение тазии в духе “Любви к трем апельсинам”.
легкомысленной игры, существующее в ней, Как и ее прототип, она вся основана на поле-
на развитие элемента комической рефлексии, мике» [10, с. 125]. Но в дальнейшем, не со-
он сравнивает Тика с Гоцци. «Разрушение глашаясь с Жирмунским, восторгавшимся
сценической иллюзии приобретает совер- сказочной иллюзией, автор видит главным у
шенно новые и исключительные формы. Тика – разоблачение и абсолютное снятие
Присутствие публики на сцене, участие авто- иллюзии, «которое является у драматурга
ра и театрального механика, которые перего- аналитическим обоснованием театральной
вариваются со зрителями, – все это придает игры. <…> После “Кота в сапогах” комедия
сказочному действию характер чего-то ил- дель арте становится философией сцены, и ее
люзорного, а не реального, веселой игры, ба- основополагающий тезис о создании сцени-
лаганного зрелища, а не серьезной действи- ческой правды путем обнаружения всей на-
тельности» [5, с. 78]. Актеры сбиваются с ро- готы театральной условности ложится в ос-
ли, выходят из образа, по технической непо- нову театра новой эпохи» [10, с. 127]. Таким
ладке публика видит и слышит то, чего не образом, впоследствии – в период становле-
предполагалось в спектакле Автора. Это раз- ния режиссерского театра пьеса Тика оказы-

255
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

вается отправной точкой в процессе освоения Таким образом, находя в комедии «Кот в
комедии дель арте и в использовании театра сапогах» идейное сходство с драматургией
как места действия пьесы. Гоцци и композиционное, вплоть до почти
По публике можно судить о состоянии прямых цитат, сходство с комедией Шекспира,
театра в целом. Тик нападает на нее, как на нельзя говорить о том, что Тик многое заимст-
порождение просветительского рационализма вует у этих столь значительных для него авто-
в искусстве, против чего романтизм и борется. ров. Пьеса Тика самобытна именно тем, что,
Публика в «Коте в сапогах» противопостав- зная творчество Гоцци и Шекспира, он опира-
лена сцене, это два враждебных друг другу ется на них, чтобы создать нечто абсолютно
мира; но только в силу сложившихся обстоя- новое по форме – романтическую сатириче-
тельств. Так быть не должно, считает Тик, и скую комедию о театре; в которой персонаж
эта тема еще появится в его работах позднее. Автор ведет себя как недотепа Арлекин, обла-
«Просвещенные» зрители представляют дая возможностями Оберона; в которой театр
реальную силу и власть в пьесе, при этом не из подмостков для лицедейства становится
понимая, что то представление, которое они главным принципом развития сюжета.
смотрят, высмеивает их же самих. В замысел В «Коте в сапогах» демонстрируется
персонажа Автора, в идею его пьесы, а уж весь доступный арсенал театральных средств
тем более в его стремление вернуть их в мир для игры с публикой. И пьеса эта – не только
детства они не собираются вникать и изна- комедия, где высмеиваются зрители, автор,
чально настроены отрицательно. Фантазии, актеры и вкусы с запросами современников,
воображения, возможности преодолеть кон- им подчиняющаяся драматургия. Театр пред-
сервативное восприятие у них нет. Они – стает живым существом, где все – Игра (то,
масса потребителей искусства. Смешны их что было известно со времен Шекспира,
суждения, которыми они кичатся, смешон и «мир – театр»). Но теперь этот принцип при-
Автор, трудящийся для их удовольствия. Все обретает новое романтическое звучание. Иг-
это нуждается в исправлении, в новом под- ра становится многоуровневой, как и сама
ходе к делу, считает Тик, так как сегодняш- реальность, критикуемая в пьесе.
нее состояние театра (актеры, зрители, дра- По Тику, выстраивается бесконечная це-
матургия) глупо, смешно, нелепо и само про- почка пьесы в пьесе, содержащей пьесу о
сится на пародию. Но показать все это оказа- пьесе. Так, и в «Коте в сапогах», и в «Принце
лось возможным только с помощью того же Цербино, или Путешествии за хорошим вку-
театра. Идея Театра переосмысливается Ти- сом», и в «Мире наизнанку» образуется круг.
ком, утверждается как главенствующая, а Две последующие за «Котом в сапогах»
игра и фантазия ей всегда сопутствуют. пьесы, написанные в 1798 г., развивают и ис-
Возникает здесь и аналогия со «Сном в пользуют найденные в нем приемы и темы.
летнюю ночь» Шекспира, пьесой, которую Сама пьеса «Принц Цербино» построена
Тик переводил за год до написания «Кота в на манер музыкальной комедии – перед каж-
сапогах». (К этому моменту уже было издано дым актом появляется некий отдельный от
английское (1793) издание Шекспира в 15 то- сюжета персонаж – Охотник – и поет песни о
мах и немецкое (1766) в 8 томах.) природе, о радостях охоты и счастье жить. Все
Персонажи «Сна в летнюю ночь» – царь это происходит в декорации «леса» и сопрово-
эльфов Оберон и его слуга Пэк – воплощение ждается звуками охотничьего рога. В «Принце
играющих сил природы, «режиссеры сыг- Цербино» – продолжении «Кота», как указы-
ранной в лесу комедии любви» [1, с. 40]. вает сам Тик в заглавии, – такое оформление
Шекспиром подстроена встреча двух несо- можно воспринимать как «реверанс» в адрес
единимых миров: волшебного и реального. просвещенной публики, жаждущей «вкуса» и
Но есть здесь и эпизоды, посвященные теат- изящества на сцене. Партия Охотника резко
ру и разоблачению театральной иллюзии, – контрастирует с хаосом в пьесе и одновремен-
пьеса в пьесе. но является составляющей этого хаоса.

256
Образ театра в комедиях-сказках Людвига Тика

О связи музыкального и комического «Мир наизнанку» в целом воспринима-


начала в комедии Тика говорит исследова- ется как вариант продолжения все того же
тель его творчества и современник и Р. Гайм. «Кота в сапогах» – не в сюжетном плане, а в
«В «Цербино» смешиваются музыкальные идейном и эстетическом. Принцип театра в
приемы с комическими, поэзия нежного ду- театре, активное и даже несколько агрессив-
шевного настроения с причудливым юмо- ное участие публики в действии на сцене,
ром, то вступая между собою в борьбу, то путаница с актерами, доигравшимися до то-
друг-друга дополняя. <…> Для сочетания го, что забыли свои роли, и тот факт, что они
комического фарса с романтической любов- служащие театра, – все это отсылает нас к
ной историей, вероятно, служил образцом той первой новаторской сказке Тика. Только
“Сон в летнюю ночь» [4, с. 111]. Здесь важно хаоса, ситуаций, вывернутых наизнанку,
то, что даже в этой сказке Тика, вполне само- здесь не в пример больше. И именно всеоб-
стоятельной для автора и сложной по компо- щий ералаш, а не хитрец Скарамуш воцаря-
зиции, исследователь находит стилистиче- ется в этой странной фантасмагории Тика.
ское сходство с той же комедией Шекспира, Внешняя форма пьесы вполне соответ-
связь с которой просматривается в «Коте в ствует ее заглавию, так как она начинается с
сапогах». И музыка у обоих авторов является эпилога, а кончается прологом, в интермеди-
одним из композиционно-организующих эле- ях говорят не инструменты, а музыкальные
ментов. темпы. Р. Гайм отмечает, что «вся пьеса имеет
Продолжая тему связи музыки и коми- очень близкую связь с музыкой» [4, с. 110],
ческого, в 1800 г. Тик публикует еще одну что напоминает об аристофановских параба-
пьесу – музыкальную сказку «Чудовище и зах. Но, несмотря на лирические отступления,
волшебный лес». В ней не используется при- прямой целью у этой пьесы является сатира
ем театра в театре, однако критики отмечали на Просвещение. Сходство композиционных
несомненное влияние на нее драматургии элементов комедии у Тика и Аристофана не
К. Гоцци и комедии масок. Как и в «Принце раз отмечалось его современниками. Музы-
Цербино», перед каждым актом появляются кальное же начало, часто возникая в пьесах
поющие персонажи, кратко комментируя бу- Тика о театре, ведет его в дальнейшем к заро-
дущие события пьесы. ждению идеи о синтетическом спектакле.
Но что предлагает Тик взамен разру- «Тик дал себя увлечь инерции разруше-
шенного? Это не только высмеивание и не ния старых форм театра и в конце концов
только создание хаоса. Здесь у Тика форми- разрушил форму театра собственного» [7,
руется новая художественная модель. Через с. 11], – пишет А. Карельский о хаосе, царя-
иронию над существующим современным щем в последующих за «Котом» пьесах-
театральным порядком Тик представляет се- сказках Тика «Принц Цербино» и «Шиворот-
бе иной, новый театр. Театр, где происходит навыворот» («Мир наизнанку»). Карельский,
сближение зрителя и актера-исполнителя ро- однако, как и Рудольф Гайм, говоря о коме-
ли в пространстве и в общей атмосфере по- диях Тика, рассматривает их как драматиче-
нимания сцены и зала. Где создание теат- ские литературные произведения, а не как
ральной иллюзии и вера в нее одинаково лег- чисто театральные конструкции, которые мо-
ко достаются всем. гут существовать как на сцене, так и вне ее,
Представив подобное, Тик как бы в на- потому что, по их мнению, не для сцены они
смешку над собой пишет «Мир наизнанку», были написаны.
где сцена и зал фактически сливаются, обра- По своей невероятно сложной структу-
зуя еще большую «кучу-малу», чем в «Коте в ре, по обилию третьестепенных персонажей
сапогах». и быстрой смене места действия – ради, к
В «Мире наизнанку» зрители и актеры примеру, нескольких фраз героя – можно
на сцене имеют одинаковые права в действии предположить, что «Мир наизнанку» и «Принц
и в своем влиянии на происходящее в пьесе. Цербино» изначально задумывались – и пи-

257
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

сались – как «несценичные» для современно- ший там несколько ролей, но сбежавший об-
го театра пьесы, призванные продемонстри- ратно в зал, когда в пьесе началось восста-
ровать возможности некоего вымышленного ние. Грюнхельм уходит домой, чтобы расска-
театра. Не важно – «как это будет сделано», зать жене «о своих необыкновенных при-
но важно – «что произойдет» и «что может ключениях по ту и эту сторону рампы, ведь
быть еще невероятнее произошедшего». связь с Талией была лишь сюжетным ходом
Публика в «Мире наизнанку», в отличие в комедии – и только» [12, с. 155].
от публики из «Кота в сапогах», знает, что Театр, по Тику, не может, ни в коем слу-
может вмешаться в сюжет, что может вы- чае не должен превращаться в забавный ат-
двинуть в «боги» приглянувшегося ей шута тракцион, так как он теряет от этого все свое
Скарамуша. Может вообще потребовать все- содержание, оставляя только чистые приемы
го что угодно – ведь все, что происходит на и эффекты, раздетую до последней одежки
сцене, делается для них, а работники театра иллюзию. «Если идеологической основой
только рады им служить. программы Тика, – пишет А.Карельский, –
Театр комедии Тика имеет огромные стала сказка как символ “нездравомыслия”,
возможности и изобразительные средства. то его специфически художественным ору-
Но внутри сложной структуры пьесы есть жием стал принцип разрушения театральной
простые и короткие комические сценки- иллюзии как противовес плоскому правдо-
зарисовки о влюбленных, подобные таким подобию» [6, с. 41].
же из «Кота в сапогах», только в них дейст- Комедии-сказки Тика, с их композицией,
вуют музы Мельпомена и Талия со своими приемом «театра в театре» и иронией, оказали
женихами, а потом – с мужьями. Есть и пас- очевидное влияние на современников-
торальные картины с участием Аполлона, романтиков. Под впечатлением «Кота в сапо-
прирученных и облагороженных им зверей, гах» и «Мира наизнанку» Э. Т. А. Гофман на-
пастушек и пастухов. Для сюжета совершен- писал в 1814 г. пьесу-сказку «Принцесса Блан-
но неважные, здесь присутствуют бытовые дина». Также влияние Тика заметно в комедии
сценки из семейной жизни «образованных» К. Т. Грабе «Шутка, сатира, ирония…».
мещан и сказочных короля и королевы, мор- В «Принцессе Бландине» есть целые
ской бой между армиями Панталоне и Арле- сцены, перекликающиеся со сценами коме-
кина, а также сцены, где Хозяин гостиницы дий Тика, притом что это вполне самостоя-
сетует на нечастое посещение его заведения тельная пьеса и сюжет ее нарочно вызывает
героями современных драм. Персонажи из аллюзии с «Турандот» К. Гоцци. У Гофмана
разных жанров и даже театральных эпох есть и актеры, выходящие из роли, и Дирек-
смешались в комедии Тика, чтобы показать тор театра с Машинистом, и сказочный коло-
всеобщий хаос, царящий на сцене. Здесь осо- рит, и разрушаемая иллюзия.
бенно заметно влияние на Тика драматургии Смех и ирония у Тика и у Гофмана от-
Гоцци и комедии дель арте. Тик, верно заме- ражают уже не только кризис мещанского
чает М. Молодцова, заимствует от Гоцци театра, но и невозможность поддерживать
«принцип развоплощенния иллюзий ради зрительский интерес на одной машинерии и
сотворения других иллюзорных построений показе персонажей, близких по духу публи-
на сцене» [10, с. 127]. ке. Необходима новая, свежая сила, способ-
Пролог и Эпилог меняются местами, и ная победить царящую на сцене и в зале по-
их вступительная и заключительная речь ма- средственность.
ло отличаются друг от друга. По окончании Игра в иллюзию, которая утверждается
пьесы официально побеждает Аполлон, но через самоуничтожение, возможна только в
симпатии публики на стороне Скарамуша, и театре, свободном от канонов и норм, где
все уходят отмечать его триумф за кулисы. зритель и актер открыты друг другу, но не
В пустом зале остается один Грюнхельм, пер- находятся в ситуации конфликта или нера-
сонаж, ушедший играть на сцену, прожив- венства.

258
Образ театра в комедиях-сказках Людвига Тика

Такой театр по духу близок Возрожде- них всех черты. Это – стремление автора по-
нию, и Тик берет для себя в качестве этало- казать зрителю театр с его грубыми приема-
на театр Шекспира, где любая условность – ми и изящными уловками, разоблачить ил-
естественна, так как все принимается на веру люзию того, что на сцене – другой, прекрас-
как часть театральной иллюзии; где все вни- ный мир. Включением зрителя в действие
мание – на актере и его роли, а не на пышной Тик расширяет его границы на весь театр.
декорации и не на правильности общей фор- Это возможность показать механику теат-
мы. Чувство, полет фантазии важнее уста- рального зрелища, посмеяться над ней, так
новленных правил. Здесь важно, что возни- как, очевидно, иллюзия может быть создана
кают новые правила игры и постановки, но- помимо нее.
вое – романтическое – представление о театре. Возможно выделить общие свойства те-
Проблема сценического оформления и атрального пространства и структуры в пье-
театральной эстетики, поставленная Тиком в сах Тика:
его комедиях-сказках, нашла отражение в его 1) отсутствие пышных декораций и ма-
позднейших теоретических работах. шинерии;
В «Коте в сапогах» уже намечены пунк- 2) наличие обязательного музыкального
ты, по которым Тик впоследствии, уже сопровождения как части представления, что
вплотную занимаясь теорией театра и идеей является шагом к синтетическому театру
его переустройства, создает свою программу. (вспомним оркестр в «Коте», говорящие ин-
Это касается эффектности, роскоши и одно- струменты в «Мире наизнанку» и поющего
временно – громоздкости и сложности кон- Охотника из «Принца Цербино»);
струкции, в оформлении современного Тику 3) сближение в пространстве зала зрите-
театра, что порой заслоняет все остальное, ля и актеров;
происходящее на сцене. Кроме того, Тик 4) умение актера показать себя – персо-
сознает необходимость разговора о новой нажа-актера, играющего персонажа-героя.
драматургии, игре и поведении актеров, соз- Такой театр выстраивает Тик в своей ран-
дании иных театральных условий. Всего то- ней драматургии и критических работах, не
го, что вернуло бы театру его былое значе- предполагая даже сделать это в реальности.
ние, сделало бы театр-мирок театром миром, Театральная концепция Тика только начинает
подобно тому как это было в столь любимые складываться, но основание уже положено.
Тиком времена античности и елизаветинской «Кот в сапогах» задает условия сущест-
Англии. вования актера на сцене и зрителя в зале че-
При всей сложности и запутанности рез высмеивание их зависимости друг от
сюжетов пьес Тика, с приемами театра в те- друга и враждебности по отношению друг к
атре («Кот в сапогах»), с кольцевыми компо- другу. Автор, актер и зритель должны быть
зициями, с Эпилогом, выступающим перед заодно, вместе. Драматургии стоит обратить-
первым актом, и Прологом, произносящим ся к сюжетам, пробуждающим воображение.
свою речь в финале («Мир наизнанку»), с В «Принце Цербино» Тиком сокрушает-
прокручиванием последних сцен в обратном ся причинно-следственная связь повествова-
порядке («Принц Цербино»), для реализации ния. Он демонстрирует возможности театра,
их постановок на сцене не требовалось в буквальном смысле «отматывая» сюжет
сложной машинерии и особой площадки. назад, к нужному моменту. Герой, по Тику,
Необходима основная сцена, оркестровая способен поворачивать действие как ему
яма, механизм для показа смены места дей- угодно, без оглядки на замысел автора. Нет
ствия, разные задники, несколько площадок канонов драматургии, нет предсказуемости
и возможность как можно ближе располо- развязки.
жить актеров к зрителям. «Мир наизнанку» продолжает эту идею,
В целом, говоря о комедиях Тика, его меняя Пролог и Эпилог местами, приглашая
пьесах-сказках, можно выделить общие для зрителя сыграть на сцене, а актера – намного

259
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

побыть в зале. Чудо, которое совершается в ми зрители – поверив. В своих драмах Тик
театре, – за счет веры в происходящее, за счет строит именно такой театр, где автор новой
иллюзии, под власть которой попадают все. драматургии всемогущ и волен как в создании,
Сложная машинерия и эффекты с бурями, так и в разрушении любой своей сценической
громами и морской пучиной – не более чем идеи на глазах у публики. И автор-демиург в
условность, в которой персонажи не особо ну- пьесах Тика воплощает собой законы театра,
ждаются, разыгрывая историю своей страсти, стремящегося к возрождению. Как устроен
любви, тщеславия или благородства. А Апол- этот театр в деталях, Тик пока представлял
лон на троне или клоун – не так важно. смутно. Но этот театр не приемлет идеологии
От Гоцци Тик берет идею спектакля как Просвещения, фелистерства, в показе комедий
игры в волшебство. Игра и происходящие на злободневен и выше всего ставит свободу
сцене чудеса тут же разоблачаются автором и творчества и воспевает стихию игры.
актерами, не скрывая их нарочитой театраль- Шекспировская модель, в восприятии и
ности всего действа. Не детальное, серьезное понимании Тика, дает возможность спасения
изображение жизни, а ее фарсовую, искрив- от торжества бюргерского вкуса на сцене,
ленную иронией сторону, глубинные меха- обращается к первозданной красоте и про-
низмы реальности, универсальные законы стоте форм при демонстрации безграничных
жизни и театра хочет показать в своих коме- возможностей театра.
диях Тик. Главное, что делает Тик в своих комеди-
Модель же построения театрального мира ях-сказках, – это заявляет новый театр и пре-
Тик стремится заимствовать у Шекспира. Это образованную этим театром новую реаль-
касается и драматургических конструкций в ность. Впервые создается романтическая те-
его комедиях-сказках, и образа театра. Шек- атральная модель. Через поэтику Шекспира и
спир привлекает Тика тем, что в его фантазиях игровую стихию произведений Гоцци Тик
есть глубина, двойной смысл и очевидная приходит к модели театральной именно ро-
власть над происходящим Автора как творца мантической и предрежиссерской. Помимо
театрального мира. Непременным условием образов персонажей, приема театра в театре
существования театра для Тика оказывается и самоиронии, Тик задает в своей драматур-
отсутствие ограничений для свободной фанта- гии принципиально новое пространство для
зии автора, воплощению которой на сцене игры. Эта тема получит дальнейшее развитие
должны помогать и актеры, и декорации, и са- в его театральной концепции.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бартошевич А. Комическое у Шекспира. М.: ГИТИС, 1975. 49 с.


2. Берковский Н. Я. Тик // Романтизм в Германии. Л.: Художественная литература, 1973. С. 208–262.
3. Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Кольцо нибелунга: Избранные работы. М.: Эксмо-пресс,
2001. 800 с.
4. Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума. СПб.: Наука, 2006. 893 с.
5. Жирмунский В. М. Комедия чистой радости («Кот в сапогах» Людвига Тика, 1797) // Жирмун-
ский В. М. Из истории западноевропейских литератур. Л.: Наука, 1981. С. 76–81.
6. Карельский А. Драма немецкого романтизма. М.: Медиум, 1992. 336 с.
7. Карельский А. Комедия не окончена // Немецкая романтическая комедия. СПб.: Гиперион,
2004. С. 5–29.
8. Макарова Г. В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX–XX веков. Национальный
стиль и формирование режиссуры М.: Наука, 1992. 335 с.
9. Матинян К. Ф. Жанр комедии в литературе немецкого романтизма конца ХIХ – начала ХХ ве-
ка. М.: МГУ, 1986. 27 с.

260
Художественно-творческий процесс создания скульптуры Конфуция

10. Молодцова М. М. Театральные воззрения Кота в сапогах и его потомков // Молодцова М.М.
Комедия дель арте. Л.: ЛГИТМиК, 1990. 218 с.
11. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Худож.лит., 1971. 606 с.
12. Тик Л. Шиворот-навыворот // Немецкая романтическая комедия. СПб.: Гиперион, 2004.
С. 81–157.
13. Шлегель А. В. Чтения о драматической литературе и искусстве // Литературная теория немец-
кого романтизма. Л.: Наука, 1934. 230 с.

REFERENCES

1. Bartoshevich A. Komicheskoye u Shekspira. M.: GITIS, 1975. 49 s.


2. Berkovsky N. Ya. Tik // Romantizm v Germanii. L.: Khudozhestvennaya literatura, 1973.
S. 208–262.
3. Vagner R. Opera i drama // Vagner R. Kol'tso nibelunga: Izbrannye raboty. M.: Eksmo-press,
2001. 800 s.
4. Gaym R. Romanticheskaya shkola. Vklad v istoriyu nemetskogo uma. SPb.: Nauka, 2006. 893 s.
5. Zhirmunsky V. M. Komediya chistoy radosti («Kot v sapogakh» Lyudviga Tika, 1797) // Zhir-
munsky V. M. Iz istorii zapadnoyevropeyskikh literatur. L.: Nauka, 1981. S. 76–81.
6. Karel'sky A. Drama nemetskogo romantizma. M.: Medium, 1992. 336 s.
7. Karel'sky A. Komediya ne okonchena // Nemetskaya romanticheskaya komediya. SPb.: Giperion,
2004. S. 5–29.
8. Makarova G. V. Teatral'noye iskusstvo Germanii na rubezhe XIX–XX vekov. Natsional'ny stil' i
formirovaniye rezhissury M.: Nauka, 1992. 335 s.
9. Matinyan K. F. Zhanr komedii v literature nemetskogo romantizma kontsa XIX – nachala
XX veka. M.: MGU, 1986. 27 s.
10. Molodtsova M. M. Teatral'nye vozzreniya Kota v sapogakh i ego potomkov // Molodtsova M.M.
Komediya del' arte. L.: LGITMiK, 1990. 218 s.

Чжо Госэнь

ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
СОЗДАНИЯ СКУЛЬПТУРЫ КОНФУЦИЯ

Работа представлена кафедрой рисунка РГПУ им. А. И. Герцена.


Научный руководитель – кандидат искусствоведения, профессор В. А. Кузмичев

Чжо Госэнь – автор скульптуры «Конфуций», установленной на террито-


рии РГПУ им. А. И. Герцена, проводит теоретический анализ этапов творче-
ского процесса работы над скульптурным портретом философа. Тем самым
современный художник-скульптор утверждает необходимость сохранения и
развития философско-эстетических идеалов в изобразительном искусстве Ки-
тая XXI в.
Ключевые слова: художественно-творческий процесс, конфуцианство,
китайское народное искусство, традиционная живопись Китая, эскиз образа
скульптуры, композиция большой формы.

261