ПИКОВАЯ ДАМА (1890) Либретто Модеста Чайковского

1. «Пиковая дама» — одна из вершин мировой оперной классики

2. Опера и повесть Пушкина.
3. Композиция: роль контраста; значение фоновых сцен
4. Драматургия: а) воздействие симфонического жанра
б) конфликт и его воплощение в образных сферах:
— интонационная драматургия
— тональная драматургия
— тембровая драматургия
в) образные характеристики — Герман; Лиза
1. «Пиковая дама» — одна из вершин мировой оперной классики, поздний шедевр
Чайковского, в котором воплощены величайшие достижения европейской оперной
драматургии XIX в. и открыты многие пути в будущее. Мрачная атмосфера оперы,
постоянное присутствие в ней образа неминуемой смерти, лихорадочность развития драмы,
специфика подачи характер, особенно Германа, с присущей ему крайней обострённостью
страстей — это путь к экспрессийстской драме ХХ в. Кроме того, предельная концентрация
развития действия вокруг главного героя ведет и к монодраме. (Через 18 лет после «П. д.»
возникла 1-я моноопера! «Ожидание»)
2. Сюжет повести Пушкина, положенный в основу оперы, подвергся кардинальному
переосмыслению. Возникли две разные идейно-художественные концепции. Повесть и опера
лишь условно связаны мотивами сюжета. Изменения коснулись как внешней стороны,
(перенесение времени действия на 50 лет назад, в екатерининскую эпоху, для чего
Чайковский ввел в оперу ряд подлинных муз-х тем 18 в., а также стилизованную в духе
Моцарта пастораль «Исповедь пастушки.»), так и сути драмы, и, прежде всего, образа
главного героя, Германа. Из педантичного, расчетливого и корыстолюбивого человека,
каким он был у Пушкина, Герман превратился в романтического героя — страстного,
одержимого чувством любви. В опере — между героями социальная пропасть, которой не
было у Пушкина: Лиза — богатая наследница, у которой, к тому же есть прекрасный
жених— Елецкий. Т.о, изменяются мотивы драмы. Для Германа Пушкина богатство —
единственная цель, для Германа Ч-го — средство для достижения любви Лизы. Различны и
финалы обоих произведений: сумасшествие Германа у Пушкина и гибель героев у
Чайковского. Интересно, что переосмысление Ч-м сюжета повести во многом определило
сценическую судьбу оперы. Многие постановщики пытаются приблизить оперу к
литературному первоисточнику, изменяя, сокращая, добавляя текст и музыку. В результате
возникают новые концепции (В. Мейерхольд,1935 г, Ленинград; Любимов,1990 г, Карлсруэ;
Ю.Александров,1999,С-п и др.).
3. «П.д.» — остроконфликтная психологическая опера, композиция которой
выстроена по законам классической драмы. В опере 7 картин, и каждая строго зависит от её
роли в драматургии целого. Первые три картины — экспозиция образов, завязка и начальная
стадия развития.
4 картина — центр оперы, 1-я кульминация (смерть графини),5-я — продолжение развития
(рост маниакальной идеи Германа), 6 и 7 — главная кульминация и развязка (гибель Л.и Г.).
Определяющим принципом композиции является контраст: игры детей солнечным днём и
гроза, несущая темноту (1 к.), нежный девичий мир и появление графини (2 к.), оргия в
игорном доме и гибель Германа (7 к.). Контрастность соединяет психологизм действия с
отстраняющими бытовыми сценами, и, тем самым, обостряет общую напряженность драмы.
Значение фоновых сцен очень велико и разнообразно. Они воссоздают колорит эпохи (хоры
гостей и пастораль в 3 к, дуэт Лизы и Полины и романс Полины во 2 к, сцена с детьми в 1 к),
отражают коллизию оперы («Исповедь пастушки» — любовь и богатство, но со счастливым
концом, трагический романс Полины предвосхищает судьбу Лизы), включаются в действие
(карточная игра в 7 к.)
4. «П.д.» написана в поздний период, когда мастерство Чайковского-симфониста
достигло необычайных высот. Симфонизм «П.д.» во многом был обусловлен воздействием
на оперу жанра симфонии. Параллели оперного и симфонического жанра в творчестве
Чайковского общеизвестны. Это проявляется как в образном плане (образ рока во всех
поздних симфониях и в «П.д.»), так и в технологическом (принципы мотивного развития,
трансформация лейтмотива, тональная и тембровая драматургия).
В основе драматургии оперы лежит конфликт. Конфликтность движет музыкально-
тематической разработкой основных образов. В опере две ведущих образно-интонационных
сферы: рока и любви. В круг «роковых» входят три главные темы: тема судьбы (она же тема
Графини, т.к. в сознании Г.идея рока конкретизируется в образе Графини, носительницы
роковой тайны). Впервые появляется в интродукции, затем проходит через всю оперу и
постоянно трансформируется. Когда связана с обликом Графини — звучит на одной высоте
(с.109, 111,233,290,297), когда пере даёт страх Германа перед Графиней — секвенцируется (54,
137,206,212). Конечный выход этой темы — в арии Г.: «Сегодня — ты, а завтра — я!». 2-я — тема
трёх карт. Впервые — в балладе Томского («три карты...»), затем, особенно активно в 3,4,5 картинах.
И 3-я — тема призрака (целотонная гамма — в интродукции, в 5 картине). Все темы этой сферы
обладают интонационным сходством (нисходящая секунда; а также главная интонация темы судьбы
и окончание темы трёх карт — см!). Есть и ладовое сходство: тема судьбы в процессе развития
постепенно переключается в увеличенный лад, сближаясь с темой призрака (4 к., начало 17 сцены —
секвенция по целым тонам). Ряд тем роковой сферы связан с балладой
Томского, т.к. она является зоной зарождения конфликта: тема трёх карт, главная тема баллады,
открывающая оперу — тема вступления интродукции. Из баллады в интродукцию перешла и фраза
«О, Боже!»
В любовно-лирической сфере главная — тема любви, одна их лучших восторженных тем Ч-го,
построенная на восходящих секвенциях. Д-вый opганный пункт — неустойчивость, непрочность!
Впервые — в интродукции, затем, особенно во 2 к. (102,106,113, в вокальной партии), в 3 к. от неё
секвенцируются лишь субмотивы (с.172, в оркестре), во вступлении к 4 к.— в изменении (жалобные
фразы скрипок, с ) и, наконец, сливается со своей антитезой (с.218 — в вокальной партии «Я только
знать хотел три карты!»). Впервые устойчиво на Тонике в 7 к., в сцене смерти Германа. (с.309).
При всём внешнем различии двух сфер между ними есть интонационная связь. Так
подчёркивается, что в сознании Германа мысли о Лизе соединяются с желанием узнать тайну 3-х
карт: тема 3-х карт и ариозо «Я имени...», тема баллады Томского и ариозо Германа из 4 к.(«Если
когда-нибудь знали» — 209).
1-е столкновение двух сфер дано уже в интродукции, представляющей собой сонатную
экспозицию со вступлением: вступление — тема баллады Томского, Г.П. (главная партия) — тема
судьбы,(си минор), П.П. (Побочная партия) — тема любви (ре мажор). Тоники нет, окончание на Д.
Разработка — это, собственно, вся опера, а кода-катарсис— просветление сознания Г. в финале (тема
любви на Т!)
Интродукция является и основой интонационной драматургии оперы. Сфера рока — Си
минор (интродукция, оконч-е1 к.— гроза, песенка Графини в 4 к. Ария Г..в 7 к.— в одноименном Си
мажоре!) и близкие тональности ми минор (баллада Томского, начало 6 к. — сцена Лизы) и фа 4
минор (квинтет «Мне страшно» в 1 к, обрамление 4 к, окончание 6 к.). Сфера любви — ре мажор
(П.П.интродукции, начало 1 к.— Летний сад, и почти вся сцена бала — 3 к), ля мажор — дуэт
Германа и Лизы в 6 к., дуэт Прилепы и Миловзора в интермедии.
Великолепно разработана в «П.д.» и драматургия тембров, в частности особо
выразительное использование низкого регистра медных (5 к.),деревянных духовых(тема Графини
— часто бас-кларнет). Струнные на экспрессивной роли (вздохи скрипок — начало 4 к)
Интенсивное развитие интонационных комплексов направлено на становление и развитие
образов, и, прежде всего образа Германа, на формирование в его сознании фатальной идеи.
Преобладающей оперной формой избрано ариозо, как форма наиболее пластичная, позволяющая
показать образ в развитии. Ария же использована только в 7к. — предел жизни, итог. Портрет
Германа в двух контрастных ариозо в 1 к., следующих друг за другом; «Я имени...» (3-х ч.форма, с
динамизированной репризой, элегичность, d-moll — F-dur) и «Ты меня не знаешь» (порывистое,
страстное; начинается с вершины-источника, f-moll). В конце 1 к.— монолог (клятва) Германа в
сцене грозы. Во 2 к.— ариозо-признание «Прости, небесное..» (куплетно-вариационная форма, в 3-м
куплете тема в орк-ре, fis-moll), В 4 к.— ариозо, обращение к Графине «Если когда-нибудь... »
(страстная мольба, g-moll). 5 к, — по сути, монологическая (развитие навязчивой идеи); в 7 к.— ария-
итог (фатальный характер: четкий, слегка маршеобразный ритм, быстрое расширение диапазона,
куплетная форма и начало прямо с каденции (конец!). Сольные сцены Лизы во 2 и 6 к. Во 2 к.—
развёрнутая сцена (тоже два контрастных ариозо, образующих контрастно-составную форму).
«Откуда эти слёзы» (3-хч.ф. элегический характер, с-moll, соло англ. рожка); «О, слушай ночь»(С-dur,
лирическая кульминация сцены).6 к.— мрачное, тревожное вступление в характере марша, монолог
«Уж полночь близится», ария «Ах, истомилась...» в характере протяжной песни на интонациях плача.