На правах рукописи

ДУБОВ Михаил Эмильевич

ЯНИС КСЕНАКИС –
АРХИТЕКТОР НОВЕЙШЕЙ МУЗЫКИ

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Москва - 2008
 Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории
имени П. И. Чайковского.

Научные руководители:
доктор искусствоведения, профессор,
профессор кафедры теории музыки
Московской государственной консерватории
Холопов Юрий Николаевич
имени П. И. Чайковского

доктор искусствоведения, профессор,

профессор кафедры теории музыки
Московской государственной консерватории Ценова Валерия Стефановна
имени П. И. Чайковского

Научный консультант:
доктор искусствоведения, профессор,
профессор кафедры теории музыки
Московской государственной консерватории
имени П. И. Чайковского Кюрегян Татьяна Суреновна

Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор,
профессор кафедры истории зарубежной музыки
Московской государственной консерватории
имени П. И. Чайковского Зенкин Константин Владимирович

кандидат искусствоведения Екимовский Виктор Алексеевич

Ведущая организация:
Московский государственный институт музыки имени А. Г. Шнитке

Защита состоится «____» ____________ 2008 года в ________ на заседании

диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории им.
П. И. Чайковского (125009, г. Москва, ул. Б. Никитская, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной

консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан «____» ____________ 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения Ю.В. Москва

2
 I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность исследования определяется самим именем его героя:

диссертация посвящена творчеству Яниса Ксенакиса (1922–2001), одного из
ярчайших представителей мировой музыкальной культуры второй половины
XX века. Его разносторонняя деятельность существенно повлияла на развитие
искусства прошедшего столетия, и влияние это в наши дни продолжает
усиливаться. Художник оставил выдающееся наследие, требующее и
распространения и изучения.
Сегодня, когда XX век ушел в Историю, а вместе с ним завершился и
жизненный путь Ксенакиса, целенаправленное изучение его творчества
представляется особенно актуальным. С одной стороны, еще есть возможность
сделать это «по горячим следам», учитывая информацию, полученную в
непосредственном контакте с самим композитором и с людьми, бывшими его
спутниками, коллегами, единомышленниками; а с другой – настало время
делать выводы и обобщения, оценивать его наследие в контексте Новейшей
истории музыки. Сказанное подтверждается и тем, что в европейской и
американской музыкальной науке за последние годы прошла целая волна
новых публикаций (в самых разных жанрах) о Ксенакисе.
Вместе с тем отечественное музыкознание с определенным опозданием и
лишь очень постепенно включает в свою орбиту художественный феномен
Ксенакиса. Ныне эту ситуацию можно и нужно изменить: на сегодняшний день
созрели все предпосылки для серьезного продвижения в научном и творческом
освоении наследия мастера – необходимость в этом явственно определилась и в
нашей стране. Указанными обстоятельствами, а именно – некоторой
замедленностью освоения в России феномена Ксенакиса и насущной
потребностью не только преодолеть имеющееся отставание, но и обогатить
мировой опыт его изучения на основе богатейших отечественных музыкально-
теоретических традиций – определяется актуальность данной работы.
Материал исследования неоднороден. Поскольку деятельность этого
художника не ограничивалась композиторским творчеством, но включала в
качестве очень весомой, а в чем-то и принципиальной составляющей
«застывшую музыку» архитектуры (как профессиональный зодчий Ксенакис
участвовал в весьма амбициозных и значимых проектах), равно как постоянное
и напряженное эстетико-философское и научно-теоретическое размышление об
искусстве, постольку лишь с учетом этих областей его интересов может
адекватно оцениваться и его музыкальное наследие. Таким образом в сферу
внимания исследователя необходимо попадают, наряду с музыкальными
творениями Ксенакиса, его теоретические, эстетические, философские работы,
а также учитывается в той или иной мере деятельность Ксенакиса-архитектора
в прямом смысле этого слова.
Методология исследования в подобной ситуации оказывается
необходимо комплексной: с одной стороны, чрезвычайная новизна и

3
малопривычность всей композиторской «кухни» требует вникания в
мельчайшие детали музыкально-творческого процесса (с его специфической
насыщенностью – по меньшей мере, на стадии предварительного формования –
математическими операциями разного толка), а с другой – та же новизна
художественной позиции требует обобщенного подхода, с учетом самых общих
мировоззренческих позиций художника, многими «тайными нитями» накрепко
связанного с античным видением мира и искусства.
Общая цель исследования определяется обрисованным выше
своеобразием «бытия» Ксенакиса в России: прежде всего отечественным
музыкантам необходим достаточно разносторонний творческий портрет
композитора, созданный на триединой базе его исходных эстетико-
философских концепций, композиционных средств и музыкально-
теоретических взглядов, а также включающий достаточно детальный анализ
значительных музыкальных произведений. Работа призвана заполнить на
сегодняшний день уже недопустимый пробел в ряду выдающихся персоналий
Новейшей музыки. Указанной целью обусловлены следующие задачи работы:
– знакомство русскоязычного читателя с фактической информацией,
накопленной в зарубежной литературе;
– общая оценка творчества Ксенакиса с выделением его важнейших
этапов;
– определение ведущих стимулов и творческих идей;
– выявление роли музыкально-числовой концепции, разъяснение и
адаптация математических методов к традиционной музыкальной теории;
– показ техник композиции в общем контексте творчества Ксенакиса, их
соотнесение с фундаментальными основами музыкального мышления.
Научная новизна исследования определяется уже тем, что фигура
Ксенакиса впервые становится предметом специального самостоятельного
исследования. Целостный, комплексный подход к изучению его личности и
художественного наследия позволяет существенно обогатить картину
современной музыки в музыкальной науке, установить связи с другими
явлениями музыки и искусства нашего времени.
Практическая ценность работы обнаруживается в разных аспектах. Она
может быть востребована в учебных курсах истории музыки, музыкально-
теоретических систем, музыкальной формы на историко-теоретических,
композиторских и исполнительских факультетах Вузов. Она обогатит также
представление практикующих музыкантов-исполнителей о пока еще мало
знакомом музыкальном явлении.
Кроме того, работа призвана помочь преодолеть барьеры между
различными отраслями знания и послужить специалистам в смежных областях
искусства, а также в направлениях науки, занимающихся
междисциплинарными связями.
Структура работы. Общий объем диссертации составляет 232 страницы.
Работа включает введение, три главы, заключение, список литературы (135
названий, из них 59 на иностранных языках) и приложение (где дается перевод

4
главы XI из книги Я. Ксенакиса «Формализованная музыка», авторского
комментария к пьесе Linaia-agon и список его сочинений).
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры
теории музыки Московской государственной консерватории им.
П. И. Чайковского 18 января 2008 года и рекомендована к защите. Ряд научных
положений диссертации был представлен автором на международном
симпозиуме International Symposium Iannis Xenakis в Афинах (2005).
Разнообразные аспекты творчества Ксенакиса рассматриваются автором
в курсе «Музыка XX века и новые исполнительские и композиторские
техники», читаемом на Факультете исторического и современного
исполнительского искусства и аспирантам специальности «оркестр
современной музыки» Московской консерватории. Практические
исполнительские навыки, достижимые лишь при должном освоении общей
творческой концепции Ксенакиса, автор применяет в собственной концертной
деятельности (включающей и сочинения Ксенакиса, анализируемые в
диссертации), а также распространяет в классах специального фортепиано и
камерного ансамбля, которые он ведет на том же факультете Московской
консерватории и в ГМПИ им. Ипполитова-Иванова.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ посвящено постановке вопроса и обзору литературы.
Несмотря на растущий интерес к музыке и личности Ксенакиса, его
деятельность не получила еще достаточно широкого освещения в
отечественном музыкознании. Тем важнее отметить «первопроходцев»,
сделавших пусть и начальные, но самые трудные шаги на данном направлении.
Теоретическую концепцию Ксенакиса» на русском языке впервые представил
(в 1976 году) Ю. Г. Кон в сравнительно небольшой, но весьма емкой и до сих
пор не потерявшей актуальность статье. Лишь спустя более десятилетия
появилась еще одна специальная работа, посвященная композиционному
методу Ксенакиса: А. С. Соколов вскрывает связь теории с практикой
композиции в своей статье «Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа
его практического метода композиции» (1989); позже он затрагивает
творчество Ксенакиса в аспекте «композиционной модели» в в двух книгах:
«Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества» (1992) и
«Введение в музыкальную композицию XX века» (2004). В ином ракурсе
рассматривает Ксенакиса Т. В. Цареградская – она акцентировала свое
внимание на проблеме времени и ритма (сначала в специальной статье 1997
года, а затем в докторской диссертации, 2002, где временной континуум
новейшей композиции изучается на примере целого ряда выдающихся мастеров
второй половины XX века – не только Ксенакиса, но и О. Мессиана, П. Булеза,
К. Штокхаузена). В последние годы отдельные стороны творчества Ксенакиса
рассматриваются в статьях Е. Ферапонтовой; отметим также статьи
ознакомительного характера (А. Харьковский). Начали появляться (пока,

5
правда, в незначительном количестве) и переводы на русский язык текстов
самого Ксенакиса.
Зарубежная литература гораздо богаче – и по количеству, и по жанрам.
Наиболее значим, конечно, большой корпус работ самого композитора
(которые охватывают 1954–1996 годы), включая главные его книги:
«Формализованная музыка» и «Музыка. Архитектура» (имеющиеся в
нескольких изданиях). В изобилии прочей литературы выделим монографии
Н. Матоссян (1981) и М. Соломоса (1996) с одинаковым названием «Янис
Ксенакис». Первая из них дает общий портрет жизни и творчества композитора,
а вторая имеет более теоретическую направленность. В 2004 году
опубликована книга Дж. Харли «Ксенакис: его жизнь в музыке»,
представляющая весьма полную информационную картину всего творчества
композитора. Есть несколько монографий, основанных на беседах и интервью с
Ксенакисом. Их авторы – Э. Рестаньо, Б. Варга, Ф. Делаланд, Б. Серру. Среди
авторов других работ, как более общего плана, так и относительно узкой,
конкретно-технологической направленности, достойны внимания Шарон
Канах, Рево д’Аллонс, Франсуа-Бернар Маш, Рудольф Фризиус, Милиу
Илиеску, Агостиньо ди Скипио, Роналд Сквиббс и др.
Но и богатая зарубежная литература, создавая хорошую фактологическую
базу, отнюдь не исчерпала научно-творческий потенциал композитора –
перспективы его изучения еще очень широки.

ПЕРВАЯ ГЛАВА – «Пути музыкальной композиции» – призвана

обозначить основные вехи творческого пути самого Ксенакиса и его место
среди прочих доминирующих направлений. Вместе с другими новаторами
европейского послевоенного авангарда Второй волны Ксенакис прокладывал
неизведанные пути Новейшей музыки профессионального академического
направления. Ему, как и его современникам (П. Булезу, К. Штокхаузену,
Л. Ноно и другим), были свойственны нестандартное мышление, свежие идеи,
парадоксальность суждений, иногда доходящих до крайности. С коллегами-
композиторами его объединял и общий вектор движения, прорисовывающийся,
несмотря ни на что, сквозь пестроту направлений, обилие техник композиции,
индивидуализм экспериментов. Таким вектором был поиск нового
музыкального материала и соответствующих способов его организации. Тем не
менее, даже в собрании столь ярких персоналий Ксенакис выделяется
радикальностью своей позиции, смелым внедрением современных
математических средств в процесс композиции, особым звучанием его музыки.
Творческие достижения Ксенакиса в разных областях по сей день остаются
визитной карточкой своего времени и своеобразной «классикой жанра». Среди
таковых – и музыкальные произведения (Metastaseis, Pithoprakta, Terretektohr),
и музыкально-теоретические труды («Формализованная музыка»), и
архитектурное творение (павильон Phillips). Сегодня дело Яниса Ксенакиса
продолжается: все шире исполняется его музыка, работают центры, связанные с
его именем, изучается творчество. Открытия Ксенакиса, непросто

6
пробивавшиеся через сознание музыкальной общественности, ныне
представляются очень современными.
Основные вехи жизненного и творческого пути Ксенакиса не
выстраиваются в некую «ровную прямую». Он родился в Румынии в греческой
семье. Позже учился в Афинах по технической специальности, но
одновременно брал уроки музыки. Во время Второй мировой войны участвовал
в Сопротивлении, вел активную политическую деятельность. После войны
вынужденно эмигрировал во Францию, где продолжил музыкальные занятия в
классе О. Мессиана и сделался сотрудником архитектурного бюро Ле
Корбюзье. Только позже он полностью посвятил себя музыке. Сотрудничал с
группой GRM П. Шеффера. В 1965 году основал в Париже Центр исследований
музыкальной математики и автоматики (CEMAMu), где руководил
компьютерными и электронными исследованиями в области музыки. В 1975
году работы Центра привели к созданию системы UPIC (Полиагогическая
информационная система CEMAMu). Аналогичный центр был создан в 1967
году в Блумингтоне, в Университете Индиана (США). Там Ксенакис
преподавал с 1967 по 1972 год. Он работал также в Национальном центре
научных исследований (Париж, 1970), преподавал в лондонском Сити-
университете (1975), в парижском университете Сорбонна (1972–1989). С конца
1950-х годов композитор постоянно участвовал в фестивалях, конференциях,
проводил курсы и семинары по всему миру. Итогом его активной творческой
жизни стали около 150 музыкальных произведений разных жанров, ряд
значительных архитектурных проектов по всему миру, книги и статьи,
пространственно-визуальные проекты.
Конец 50-х – начало 60-х годов отмечены своего рода взрывом
творческой фантазии и новых идей Ксенакиса, реализация которых
осуществлялась им в последующие годы. В его творческом пути
просматриваются несколько этапов, соответствующих тем идеям и методам,
которые преимущественно разрабатывались в данное время.
«Бартоковский» период, время начального становления композитора,
охватывает целый ряд сочинений до 1954 (когда был создан Metastaseis).
Алгоритмический период, протяженностью примерно в полтора
десятилетия, открывает знаменитый Metastaseis. Основная сфера интересов
этих лет – алгоритмика музыкальной композиции.
Морфологический период наступает с конца 60-х годов, когда Ксенакис
все больше внимания уделяет вопросам музыкальной морфологии.
Структурный период отмечен начавшейся в конце 70-х годов активной
разработкой композиции рядов.
Синтетический период, знаменующий некий итог творчества, наступает
с середины 80-х годов. В сочинениях этого времени (при определенном
упрощении языка в целом) автор пользуется всеми наработанными приемами.
«К философии музыки» – так названа одна из статей Ксенакиса (позже
включенная в книгу «Формализованная музыка»), которая одновременно может

7
служить и одним из опознавательных знаков его творческой личности.
Разносторонняя деятельность Ксенакиса произрастала на богатой
интеллектуальной почве. Его художественные идеи имеют глубокие основания
в многолетних размышлениях о мироздании, природе и человеке, о
закономерностях Бытия.
Античная греческая философская традиция, представлена в его
концепциях, прежде всего, именами Пифагора, Парменида и Эпикура.
Определяющей не только для творческого метода композитора, но и его общей
жизненной позиции является категория разума. Разум, в понимании Ксенакиса,
включает в себя как рациональное начало (в человеческом мышлении), так и
интуицию, воображение, чувства, эмоции. Для него мироздание фактически
тождественно разуму. А музыка есть проявление в звуках всеобщей картины
мироздания. Столь обобщенный взгляд на природу музыкального искусства
позволяет Ксенакису обращаться к совершенно разным логическим принципам
в композиции. Специфическим свойством его сочинений является тип логики:
детерминистический или вероятностный.
Детерминистическая логика композиции восходит у Ксенакиса еще к
причинно-следственной философии Парменида. Формализуя музыкальные
отношения, применяя строгие правила математической логики, Ксенакис
выходит на непосредственное воплощение базовых категорий порядка и
гармонии, включая их в смысловую структуру своих сочинений. Но на другой
стороне в этой картине философского базиса композиции находится
вероятностная логика. В этом смысле для Ксенакиса очень важно обращение к
философии Эпикура, который, по сути, ввел понятие индетерминизма. По
отношению к принципу детерминизма индетерминизм стал для Ксенакиса
вторым, уравновешивающим, полюсом. Случай и неопределенность – вот то,
что свойственно мирозданию, так же как и причинность. Случайность, как и
порядок, играет для Ксенакиса роль эстетического канона, а вероятностные
законы позволяют «управлять неопределенностью» с помощью времени, то
есть большого числа элементарных музыкальных событий.
«Освобождение звука» – это, можно сказать, «знаковое событие»
музыкальной истории, отмеченное творческим присутствием Ксенакиса. Если
задаться вопросом, какова наиболее существенная сторона его стиля вообще, то
ответить можно было бы так: непосредственно воспринимаемая слухом особая
фоническая атмосфера его опусов. В этом смысле обращает на себя внимание
смелость его воображения, богатство фантазии, неслыханная свобода
обращения со звуком. Ксенакис и «сочинял» сам по себе звук, и «лепил» из
него новые пространственные сонорные формы, и видоизменял их, комбинируя
между собой. Среди его предшественников в этом смысле ключевую роль
играет Эдгар Варез.
Тяга к освобождению звука воплотилась, на наш взгляд, в трех основных
концепциях, направляющих пути его творчества и породивших разные техники

8
– вполне в духе провозглашенного им образа l’artiste – concepteur (художника,
дающего новые идеи). Эти три концепции суть следующие.
– Концепция звуковых масс. Наряду с другими корифеями сонорного
письма, Ксенакис предстал одним из первооткрывателей в этой области.
Центром интересов Ксенакиса к новому музыкальному материалу стали
сложные «массовые» явления. Ксенакис был одним из первых, кто
почувствовал не только закат великой эпохи тональности, но и эпохи
господства самого тона. Границы музыкального звука в его сочинениях
простираются от шумов до электронных звучаний. Основой композиции
мыслятся некие большие, изначально хаотические звуковые массивы, в которые
композитор вносит некую упорядоченность, в том или ином виде. Первенство
сонорного мышления означает изменение фундаментальных свойств
музыкальной интонации. Межтоновые связи в данном случае не имеют
прежнего значения, их интонационная разница нивелируется. Интонация
проявляется в массивах звука. Ксенакис стирает границы четко фиксированных
высотных и временны́х положений звука, провозглашая непрерывный
континуум всех звуковых параметров.
– Концепция пространственных форм. Пространственные и
графические идеи сплетаются в творчестве Ксенакиса в единое целое со
звуковыми. Само его представление о музыкальной материи базируется на
пространственном подходе и имеет свои визуальные эквиваленты. Именно
пространственные формы во многих его работах становятся прототипом
Порядка, привносимого композитором в первичный Хаос. Так появляется в его
сочинениях звуковой (сонорный) Объект, та или иная форма в пространстве.
Важным для Ксенакиса был тезис о том, что закономерности Природы
сказываются на существовании в ней некоторых фундаментальных типов форм,
например, формы спирали, ветвлений, динамика движения волн и облаков. Эта
концепция воплотилась, в частности, в конкретном методе арборесценций.
Возможно, здесь сказывается некоторое влияние Пьера Шеффера, с которым
Ксенакис сотрудничал в рамках группы GRM. Концепция пространственных
форм придает особую важность феномену фактурного типа, который в данном
случае определяется как звучность, или сонор. Пространственная концепция
имела своим результатом и непосредственное обращение к пятому свойству
звука в качестве основы композиции. Примером могут служить такие
сочинения, как Terretektorh, или серия композиций Polytopes.
– Концепция прогрессивной трансформации. Как правило,
музыкальный процесс у Ксенакиса представляет собой поступательное
преобразование материала. Названная концепция – одна из центральных у
Ксенакиса. Она проявляется во многих его композиционных идеях и находках:
в трансформации геометрических фигур, в рядах (теории решета), особых
мелодических рисунках (случайных блужданиях), специфических
полифонические структурах (арборесценциях), спектральных экранах
(марковские цепи) и волновых формах (стохастический синтез). Все это дает
множество вариантов пространственно-временной комбинаторики. Свободные

9
индивидуальные трактовки этого принципа, говоря обобщенно, и складываются
у Ксенакиса в Искусство композиции.
Книга «Формализованная музыка», постепенно выросшая по следам
его творческого развития из отдельных статей-кирпичиков, в конце концов
стала расцениваться как монография – манифест ключевых идей. Среди
таковых должны быть названы принцип минимума правил и проблема выбора.
Композитор целенаправленно доводил количество исходных принципов
сочинения музыки до минимума, перенося их в область композиционной
работы над конкретным произведением. Базовый минимальный набор правил
(как набор аксиом) сочиняется или выбирается автором для каждой пьесы
сознательно, в отвлечении от условностей эпохи и окружающей среды.
Основная проблема композиции тогда – проблема выбора. Выбранными
правилами у Ксенакиса, в большинстве случаев, становятся фундаментальные
законы материи, применяемые им для музыкальной организации.
Сколько теорий у Ксенакиса? – вопрос, на который, при всей
рациональности мышления автора, ответить непросто.
С первых самостоятельных шагов Ксенакис пошел путем
последовательной формализации музыки, что наложило отпечаток на все его
искусство. На этой основе Ксенакис выстроил целую теоретическую систему,
которая служила ему базисом творчества. Начальной ступенью формализации у
Ксенакиса следует считать разделение им трех категорий, в которых он
рассматривает музыкальные явления. Эти категории: hors-temps (вне времени),
temporelle (временна́я) и en-temps (в реальном времени). Следующим
закономерным этапом формализации становится представление о том, что,
собственно, является объектом описания формального языка. На этом этапе
ведущим понятием выступает музыкальное событие (évènement). Элементы-
события объединяются в множества, классы, группы. Важную роль в таком
представлении играет принцип трансформаций (metabolae). В контексте
сказанного прозвучит естественным выводом сведенная к двум словам главная
задача композитора – размещение объектов (arrangement d’objets). Основным
композиторским приемом становится распределение избранных событий в
музыкальном пространстве.
Поскольку теоретическое наследие Ксенакиса представляет собой целую
систему, закономерны попытки зафиксировать и постулировать ее узловые
пункты. М. Соломос приводит список из десяти теорий Ксенакиса. В
диссертации предлагается собственная схема теорий, построенная по
логическому принципу их связей с исходными концепциями и друг с другом.
Эстетика музыкального числа принадлежит к сущностным
«переживаниям» Ксенакиса-творца. Число – одно из древнейших и
объемнейших понятий, чем обусловлена глубина и многозначность его смысла.
Его главное, общее значение – универсальной меры различий, разграничения
всего сущего – содержит в себе несколько исторических слоев. Категория

10
Числа возникла в стихийном процессе постепенной структуризации
мифологического сознания. Переход к аналитическому восприятию
действительности сделал необходимым разграничение понятий, определение
вещей и явлений. Осознание такой необходимости и есть, по сути дела,
импульс к кристаллизации абстрактного понятия числа. В понятии Числа
действуют несколько принципов: геометрический, физический, теологический.
Важнейшей исторической традицией понимания Числа является традиция
Пифагора. В Новом времени глубокие исследования по этой проблематике
принадлежат А. Ф. Лосеву, который не только реконструировал античную
систему мироздания, но и заново обосновал неразрывную связь Числа и
музыки. Учитывая его концепцию, можно определить музыкальное Число как
оформленную звуковую материю, трактованную с точки зрения законов и
принципов ее строения.
«Механизм Логоса» у Ксенакиса сочетает глубокую древность
(логического фундамента) и живую современность (технологии). Призывая на
помощь современную математику, Ксенакис культивирует, прежде всего,
ростки ее философского базиса. Они обнаруживают себя в динамике явлений
причинности-случайности, единства-противоположности, обобщенно говоря, в
смысловой структуре существующего мира. То есть, характер эстетической
интеграции числа в художественный мир Ксенакиса позволяет ему далеко
выйти за пределы количественно-размерного подхода. Не будет
преувеличением сказать, что избираемые им для сочинения начальные
математические идеи и формулы являются своего рода аналогией темы в
традиционной музыке и несут своеобразную эстетически-философскую
нагрузку. Таким образом, стохастические и логико-математические законы
служили Ксенакису принципиальной базой формообразования, а формальные
модели – некоторым аналогом системы типовых форм.
Рассматривая конкретные модели, служившие Ксенакису инструментами
его творчества, можно выделить четыре главных типа:
– арифметические пропорции;
– устойчивые абстрактные формы;
– вероятностные модели;
– логико-математические модели.

ВТОРАЯ ГЛАВА – «О технике композиции» – посвящена изучению

конкретных методов реализации обозначенных общих положений.
Ксенакис оставил немало книг, статей и интервью, в которых он говорит
о принципах своей композиционной техники. Это тем более важно, что методы
и приемы письма в разных его сочинениях отличаются весьма значительно.
Поэтому рассмотрение композиционного процесса Ксенакиса должно
начинаться с определения тех принципов, которые он разработал. Композитор
приводит в своих теоретических трудах несколько систематизаций
собственных методов. Такие систематизации играют роль синхронизации

11
теоретической системы и музыкального «продукта», совокупности
произведений, через посредство композиционных методов.
Структурированная сонорика Я. Ксенакиса – особый, казалось бы, на
первый взгляд, внутренне противоречивый феномен, который, однако, доказал
свою жизнеспособность и правомерность.
Композиция второй половины XX столетия определила те
художественные идеи, которые стали разрабатываться едва ли не всеми,
независимо от художественной ориентации. Общим знаменателем всех
творческих поисков стала сонорика – музыка звучностей. Подготовленное
творчеством таких мастеров, как Айвз, Варез и другие, это явление получило
бурное развитие и индивидуальное преломление в теории и практике
большинства представителей музыкального авангарда Второй волны – Булеза,
Штокхаузена, Пендерецкого, Лигети, Лахенманна. Одним из пионеров
сонорной музыки выступил Янис Ксенакис, воплотивший в своих сочинениях
концепцию свободных звуковых масс. Сама терминология, которой он
пользуется, по сути своей «сонорна». Например, в его текстах постоянно
встречаются понятия: звуковая масса, множество звуков, звуковой класс,
текстура, (фактурная) форма, плотность, облако, линия. Поскольку Ксенакис
(как и многие его современники) работает над композицией на разных уровнях,
выстраивается соответствующая шкала смысловых уровней; ее наиболее
существенные пункты:
– звуковая волна, синтез звука;
– единичные звуки-события;
– целостный звуковой массив;
– диспозиция формы.
Исходным пунктом композиции у Ксенакиса выступает третий из
отмеченных уровней – целостный массив. То есть, опять-таки, основной
единицей смысла и структуры в его музыке выступает сонор. А главными
аспектами сонорной композиции становятся:
– структура ткани,
– фактурно-морфологический тип,
– временной аспект ткани,
– самостоятельность звукового объекта,
– взаимоотношения звуковых объектов.
Стохастические методы в музыке закрепились именно «с подачи»
Ксенакиса. Понятия теории вероятностей применительно к музыкальной
композиции, как и собственно термин «стохастическая музыка», были впервые
описаны им в двух статьях: «Теория вероятностей и музыка», «В поисках
стохастической музыки». Термин «стохастический», используемый в теории
вероятностей, происходит от греческого корня, означающего «цель». Основные
понятия этой теории: событие, вероятность, распределение вероятностей,
стохастический процесс, случайное блуждание, марковский процесс.

12
 Стимулом к поиску для Ксенакиса послужило его убеждение в том, что
«линеарная полифония уничтожает себя присущей ей сложностью; в
действительности слышно не что иное, как масса нот в разных регистрах».
Указанная неадекватность должна быть устранена, по его идее, введением
вероятностной организации музыкальной ткани. Истоками стохастической
композиции стали, во-первых, звуковые впечатления от мира природы и людей,
а во-вторых, освоение приемов пуантилистического письма и техники
многопараметровой композиции, идущих от Веберна и Мессиана.
Структурирование сонорной ткани было первейшей задачей
стохастических методов у Ксенакиса. В этих целях применялись так
называемая свободная стохастика и марковская стохастика. Следует
подчеркнуть при этом, что стохастические (вероятностные) методы
принципиально отличаются от алеаторических.
В качестве математической основы свободной стохастики Ксенакис
применял известные в теории вероятностей распределения Пуассона, Гаусса,
экспоненциальное, постоянное; а также коэффициенты корреляции параметров
и формулу уровня энтропии Больцмана-Шеннона. Приведенный в диссертации
музыкальный фрагмент смоделирован автором исследования при помощи
указанных вероятностных формул. На его примере воспроизводятся приемы
сочинения стохастической композиции. Показаны также способы работы с
музыкальным материалом при помощи цепей Маркова.
Случайными блужданиями называются у Ксенакиса, во-первых, способ
внутренней организации сонорной ткани (основанный на вероятностной
модели, которая используется в физике элементарных частиц); во-вторых,
наиболее характерный для стохастической композиции фактурный тип
(звуковые массивы со стохастической структурой). В сочинениях композитора
встречаются точечные, линейные, прерывистые и непрерывные случайные
блуждания.
Микроскопическая стохастическая музыка являет еще одну
«вариацию» на ту же тему. Ксенакисом была выдвинута идея применения
стохастических методов для звукового синтеза. Предложенные им методы
построены на внедрении «вариаций» в форму звуковой волны, базирующихся
на движении типа «случайного блуждания»; при этом график звуковой волны
рассматривается как траектория частицы. Этот метод назван им «динамическим
стохастическим синтезом», а тип звуковой волны «многоугольной волновой
формой». Те же приемы, но распространенные уже на формы мелодических
линий, составляют основу метода «полигональных (многоугольных) вариаций».

Теория решета была предложена Ксенакисом в начале 60-х годов в

качестве еще одного композиционного метода. Она была выработана как
аналитический инструмент с целью формализации разных множественных
(многоэлементных) структур, таких, например, как высотные звукоряды,
ритмические последовательности и т. д. Происхождение теории решета

13
обнаруживается в математическом методе, называемом «Эратосфеново
решето».
Оценить данную новацию Ксенакиса помогает исторический контекст. С
музыкальной точки зрения принцип рядов предстает в XX веке новым этапом
развития способов организации музыкального материала (хотя и вбирающим в
себя многое из предыдущего), после долгой истории модальной системы и
классической тонально-метрической концепции. Наиболее значительные
музыкальные феномены XX века, связанные с рядами, – это симметричные
лады, додекафонная техника, опыты построения микрохроматичских
звукорядов, лады ограниченной транспозиции Мессиана, сериальная техника,
американская теория рядов и др.
Особенности рядов Ксенакиса таковы. Прежде всего, он подходит к ряду
как к макро-комплексу, звучащему объекту, а не только как к строительному
материалу. В трактовке рядов Ксенакис проявляет свободу в отношении
равноправия разных аспектов ряда. Другое свойство ксенакисовых рядов
заключается в принципиальном отказе от гегемонии изначально заданных
периодичностей и симметрий (таких, как «квадратные» метрические
пропорции, или октавные отношения). Способы создания музыкальной ткани
на основе рядов включают широкий круг характерных для Ксенакиса приемов
и могут быть очень разнообразны. Так же разнообразны и методы работы с
рядами, образования производных рядов, взаимодействия между ними. Они
сочетают как разного рода комбинаторику, так и алгебру множеств, и теорию
групп.
«Кризис сериальной музыки», в котором был убежден Ксенакис, подвиг
его в середине 50-х годов выступить с достаточно резкой критикой сериализма.
Он оценивает вклад Мессиана в развитие сериальной техники как «гениальный
шаг» и «вершину пирамиды». Но тогда же обнаружился и кризис сериальной
композиции, в становлении которой, по мнению Ксенакиса, Мессиан поставил
финальную точку. Две основы сериальной музыки содержат в зародыше ее
собственную деструкцию: а) серия; б) полифоническая структура. Как уже
говорилось, линеарная полифония, по мнению Ксенакиса, уничтожает сама
себя своей сложностью. Слышимый результат не позволяет уловить все
переплетения линий и дает лишь макроскопический эффект иррационального и
случайного распространения звуковой массы.
Американская теория рядов (сет-теория) создавалась приблизительно
в одно время с «теорией рядов» Ксенакиса. Аналитическая система
Аллена Форта предназначалась для анализа атональной музыки ХХ века.
Сближает эти две музыкальные теории стремление унифицировать и
формализовать оперирование рядами, основанное на представлении о
музыкальной композиции как распределении элементов в музыкальном
пространстве. В этих целях, в частности, используются понятия алгебры
множеств и математической логики. Тем не менее, существует ряд
принципиальных отличий. Ксенакис исследует ряды, не препарируя их в
условные модели, во всем их возможном разнообразии.

14
 Обоснование необходимости теории Ксенакиса таково: «В музыке
вопрос симметрий (пространственных тождеств) или периодичностей
(временны́х тождеств) играет фундаментальную роль на всех уровнях: от
сэмпла в звуковом компьютерном синтезе, до построения целой пьесы. Таким
образом, необходимо сформулировать теорию, позволяющую конструировать
симметрии, столь сложные, сколь желательно и, наоборот, извлекать из данного
ряда событий или объектов в пространстве или времени те симметрии, которые
составляют эти ряды. Назовем эти ряды “решетками”. Всё, что будет здесь
сказано, можно отнести к любому множеству звуковых характеристик или
упорядоченных звуковых структур <…>». Множество тех или иных звуковых
характеристик рассматривается Ксенакисом как ряд натуральных чисел,
имеющих, следовательно, общую единицу счета. Обратив музыкальные ряды в
числовые, Ксенакис далее вырабатывает способы их фиксации и оперирования
ими. Он представляет ряды как бесконечные последовательности, или макро-
ряды, не ограниченные каким-либо диапазоном. Для построения сложных
комплексных рядов используются более простые, называемые решетками, или
вспомогательными рядами.
Решетки образуются рядом точек, имеющих между собой равные
интервалы. При помощи логических операций, выполняемых над разными
решетками, удается формализовать самые разные музыкальные ряды.
Например, ряд тон-полутон (второй лад Мессиана) есть объединение двух
рядов малых терций (или решеток, по Ксенакису), находящихся в разных
высотных позициях. Ксенакис обозначает это в виде формул, использующих
два показателя: величину интервала решетки и положение точки отсчета
решетки относительно нулевой точки. Величина интервала называется
модулем. Положение точки отсчета – индексом.
Операции с решетками (например, рассмотренное объединение двух
решеток) применяются для построения рядов. Ксенакис применяет три
операции: объединение (конъюнкция), обозначается ∪; пересечение
(дизъюнкция), обозначается ∩; дополнение (отрицание) обозначается
горизонтальной чертой сверху.
Например, второй ряд Мессиана может быть записан одним из двух
вариантов:

или
Применяются также разные типы преобразования рядов, называемые
метаболами.
Примеры рядов, возникающих в результате применения теории решета,
находятся в различных сочинениях Ксенакиса: Akrata, Nomos Alpha, Nomos
Gamma, Persephassa, Jonchaies, Aïs, Komboï, Nekuïa, Mists, XAS, Tetora и др.
Арборесценции (франц. arborescences, от лат. arbor – дерево), или
«древовидные образования» составляют одну из характерных композиционных

15
идей Ксенакиса. Арборесценции представляют собой абстрактную форму,
фактурный тип, в котором запечатлен результат «ветвящихся» процессов. Как
постоянное определение техники письма, понятие арборесценции появляется у
Ксенакиса в начале 70-х годов.
Несомненна связь арборесценций в сочинениях Ксенакиса с визуальным,
графическим их прообразом. Композитору было свойственно подобное
представление о музыкальной ткани, в большинстве случаев предшествовавшее
собственно звуковому решению. Некоторые исследователи так и определяют
технику арборесценций: «графический композиционный метод». По-видимому,
корни данного метода лежат в областях общей морфологии, пространственных
объектов и органических процессов, то есть более глубоки, чем просто зримая
графика. Правильнее было бы сказать, что и музыкальные и визуальные идеи
состоят в родстве, проистекая из всеобщей логики и законов природы. Следует
обратить внимание и на связь арборесценций с древнейшим музыкальным
складом, а именно гетерофонией, где голоса сосуществуют как варианты
(ветви) одной мелодической линии (ствола).
Формирование метода арборесценций происходило постепенно, можно
сказать, с самого начала композиторской зрелости Ксенакиса. Его истоки
можно проследить уже в таких сочинениях, как Metastaseis и Pithoprakta, позже
– в Eonta, Synaphaï, Hiketides, Nomos Alpha, Terretektorh, Oresteïa.
Определения (как и описания) метода арборесценций в литературе
можно встретить разные. Наше определение таково: арборесценция – это тип
фактуры, образуемый множественным разветвлением мелодических линий,
происходящих из центрального ствола (начальной модели) и составляющих
целостную сонорную звучность как единицу музыкальной композиции.
Воплощения техники арборесценций многообразны; самые яркие и
характерные примеры содержат такие сочинения, как Evryali, Noomena,
Gmeeoоrh, Phlegra, Mists.
Предложения к анализу базируются на выработанной нами системе
критериев, по которым можно описывать, изучать и систематизировать
арборесценции. Это, во-первых, специфические для арборесценций: внутренняя
структура и ее динамика, внемузыкальные прообразы. Во-вторых, общие для
разных сонорных объектов размеры, плотность, тембровое наполнение,
гармоническое и мелодическое наполнение, степень автономности,
соотношение с другими звучащими пластами, роль в формообразовании.
ТРЕТЬЯ ГЛАВА – «Аналитические этюды» – преследует две цели:
продемонстрировать общий подход к сочинениям разных жанров и уточнить на
конкретных примерах те положения композиционных методов Ксенакиса,
которые разъяснялись во II главе. Материалом для анализа в этой главе служат:
симфоническая партитура Jonchaies, фортепианные пьесы Mists и Herma, а
также Eonta для фортепиано, двух труб и трех тромбонов.
Оркестровая пьеса Jonchaies (1977), для 109 музыкантов, открывает
структурный период творчества Ксенакиса. В ней новая для Ксенакиса техника

16
рядов сочетается со стохастическими и морфологическими методами. Звуковой
материал пьесы – отчетливо сонорного типа. Форма обладает довольно
выраженным членением на пять разделов со вступлением и заключением. Но
для адекватного отражения ее структуры необходимо определить основную
смысловую и структурную единицу формы, ее субъект. В такой роли здесь
выступает звуковой массив. Проанализировав с этой точки зрения Jonchaies,
обнаружим в ней 11 массивов, существующих в последовательности и
одновременности. Связи и взаимоотношения между ними и формируют
индивидуальный облик сочинения, что видно из составленной таблицы и
соответствующей схемы формы. Определяется и основная идея композиции –
идея роста и ветвления, реализующаяся на пяти этапах развития.
Фортепианная пьеса Mists (1981) продолжает ряд выдающихся
сочинений зрелого периода Яниса Ксенакиса. В ней соединяются техника рядов
и техника арборесценций. Два типа материала чередуются и распределены
сообразно своим функциям. Гармонической основой служит высотный макро-
ряд, образующий в своих трансформациях (методом «циклических
транспозиций») всю ткань пьесы. Формула ряда, соответственно теории решета
Ксенакиса, выведена автором исследования путем ретроанализа. Она выглядит
так:

Преобразования арборесцентной фигуры составляют второй,

параллельный план формы пьесы, своего рода комментарий. Две части формы
соответствуют двум основным типам фактуры: последовательному движению
по ряду и случайным блужданиям. Музыкальное время обладает в пьесе рядом
специфических особенностей, особенно, во второй ее части. Формообразующие
элементы в сочетании с иерархией параметров ткани образуют
индивидуальную систему. Предлагается, в частности, трехуровневая схема
строения ткани, включающая сонорные группы, сонорные поля и сонорные
зоны.
Более ранняя фортепианная пьеса Herma (1961) представляет, в
некотором роде, классику «символической логики». Есть довольно подробный
авторский разбор этой пьесы, по которому можно проследить процесс
воплощения в музыкальные звуки изначально избранной логической схемы. Он
базируется в данном случае на звуковысотных «классах» и их разнообразных
видоизменениях и столкновениях в двух видах фактуры: линиях и «облаках»,
разной плотности. Обращает на себя внимание тот факт, что Ксенакис
допускает немалую степень свободы в обращении с классами звуков по
отношению к строгим формулам, образующим логический остов произведения.
Общую логику развития в пьесе можно представить как движение от Хаоса к

17
Логосу, проведя при этом параллели как с традиционными, так и с
риторическими категориями музыкальной формы.
Инструментальная пьеса Eonta (1963) – один из лучших образцов музыки
Ксенакиса. В ней получают дальнейшее развитие идеи, заложенные в Herma. В
очертании ее формы проявляются более изощренные соотношения на оси
Хаос–Порядок, с образованием десяти стадий музыкального материала от
одного полюса до другого, с промежуточными типами. Графическая схема
позволяет проследить их взаимоотношения, подчеркиваемые разделами формы
и элементами музыкального театра (передвижением музыкантов по сцене).
Основная идея сочинения – рождение Бытия из хаоса не-Бытия, становление
сущего в пространстве между крайними точками – определенностью и
неопределенностью, хаосом и порядком.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертации подводятся итоги, суммируются

полученные результаты и делаются выводы. Главные проблемы музыкальной
композиции, получившие яркое, самобытное и художественно убедительное
решение в творчестве Яниса Ксенакиса – это проблема нового музыкального
материала и соответствующих способов его организации, поиск универсальных
основ искусства вообще и музыкального искусства в частности, новое, высоко
абстрактное и глубокое содержание его музыки.
В концепции Ксенакиса духовная деятельность человека предстает
единым целым. В этом контексте искусство рассматривается как одна из форм
познания действительности и постижения Истины. По мысли Ксенакиса, и в
нынешних условиях развитие искусства необходимо должно привести его к
воссоединению с другими путями познания Бытия.

Публикации по теме диссертации:

1. Янис Ксенакис: в век техники – к новой эстетике // Музыкальная жизнь

1999. № 1 С. 39–43 (0,5 п.л.).
2. Проект сонорно-стохастический: Янис Ксенакис, «Тростниковые
заросли» (1977) // Теория современной композиции. М., 2005. С. 596–611
(0,6 п.л.).
3. Piano music by Xenakis: performing interpretation of logical models //
International Symposium Iannis Xenakis. Conference Proceedings. Athens, 2005.
P. 226–231 (0,7 п.л.).
4. Структурная сонорика Яниса Ксенакиса // Музыковедение. 2008 № 1.
С. 2-10 (0,7 п.л.).

18