Вы находитесь на странице: 1из 18

Хоры a cappella С.

Танеева

Ольхов К.

В хоровой музыке русских композиторов конца XIX и начала XX столетия особенно


выделяется творчество С. И. Танеева - выдающегося композитора, ученого, педагога,
музыкально-общественного деятеля и исполнителя. Среди хоровых сочинений Танеева
высятся два замечательных колосса – кантаты для хора и оркестра "Иоанн Дамаскин" и
"По прочтении псалма". Никто из русских композиторов не писал так много для хора a
cappella, на светский текст, как Танеев [Ряд хоров не издан. Среди них: смешанный хор
героического характера "Ты кончил жизни путь, герой", хор для четырех басов на
слова Пушкина "Сраженный рыцарь", две тетради (вторая и четвертая) мужских
хоров на слова Бальмонта из соч. 35 и др.]. Очень многие из этих хоров – подлинные
шедевры. Глубокая содержательность, высокая художественность и великолепное
мастерство отличают его хоровое творчество. Уровень профессиональных требований
композитора к певцам и дирижеру делают, однако, исполнение хоров Танеева задачей
нелегкой. Исполнители должны иметь не только хорошие голоса и значительную хоровую
технику, но и высокую музыкальную культуру. Нельзя не отметить также, что понимание
ряда хоров иногда затруднено некоторой отвлеченностью их текстов. Многие стихи
иносказательны. Когда их смысл раскрыт исполнителями, произведение предстает во всей
глубине и выразительности.

В музыке Танеева много человечности, теплоты искреннего чувства и лиризма. Между


тем его хоры иногда исполняются в столь сдержанной манере, что она граничит с
холодностью и бесстрастием. Подчас это объясняют тем, что такая манера, более всего
отвечает серьезному стилю музыки выдающегося русского контрапунктиста. Нечего и
говорить, что подобная ложноакадемическая исполнительская трактовка только вредит
делу и уводит в Сторону от подлинного Танеева.

Нельзя считать положение нормальным, когда большинство великолепных произведений


Танеева не исполняется вовсе. Несколько большее распространение хоры получили в
консерваториях на дирижерско-хоровых отделениях (в индивидуальных планах студентов
и в хоровом классе).

Настоящая статья ставит целью привлечь более пристальное внимание исполнителей к


хоровому творчеству С. И. Танеева, к его хорам a cappella.

1.

Как известно, в сложном творческом процессе интерпретации произведения исполнитель


не ограничивается интуицией и проделывает значительную работу по изучению
особенностей стиля автора. Это дает уверенность при выборе той или иной
исполнительской трактовки. Привлечение даже отрывочных (но существенных) сведений
об авторе и его музыке может подтолкнуть мысль и творческую фантазию исполнителей в
нужном направлении. Вот почему исполнителям хоров Танеева хочется напомнить кое-
что о композиторе.

Танеев - композитор, исполнитель, гражданин, человек - удивительно цельная личность.


Разносторонне одаренный музыкант, Танеев главным делом своей жизни считал
композицию. Искусству он придавал огромное значение как фактору нравственного
воспитания и познания. Танеев писал: "Значение и достоинство искусства – расширение
кругозора людей, увеличение духовного богатства, капитала людей... Эта духовная
деятельность должна приносить людям благо". Содержанием искусства должно являться
начало, "...важное для людей, нужное всегда всем людям (доброе или нравственное), то,
что соединяет людей не насилием, а любовью, что служит указанием на радость единения
людей между собой или на страдание, происходящее от разъединения" [Из записей
Танеева. Дом-музей Чайковского в Клину]. Академик Асафьев говорил, что "ряд
произведений Танеева стоит на грани интеллектуального становления музыки как
философии" [Сб. "Памяти С. И. Танеева". М.-Л., 1947, стр. 8].

Полифония не случайно занимает в музыке Танеева столь большое место. О ней (правда, о
полифонии Баха) хорошо писал Г. Нейгауз: "В ней музыкальными средствами отображено
высшее единство личного и общего, индивидуума и массы, человека и Вселенной, и
выраженное в этом единстве философское, этическое и эстетическое содержание. Это
укрепляет сердце и разум" [Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958,
стр. 158–159]. Слова эти вполне могут быть отнесены и к полифонии Танеева.

Сам композитор хорошо знал неисчерпаемые выразительные возможности полифонии.


Прослушав одну из ораторий Генделя, он с восторгом заявляет: "Многие хоры –
положительно вдохновенная музыка и, что для меня весьма важно, выливается в строгих
контрапунктических формах. Да, контрапункт нисколько не мешает вдохновению,
напротив, предоставляет ему самое обширное поле" [Письмо А. Аренскому от 6 апреля
1883 г. Институт русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР в
Ленинграде]. В своих установках Танеев был тверд. Он не соглашается с Чайковским,
который ему писал: "Музыканту, по моему крайнему разумению, следует избегать
лукавых мудрствований, а делать как бог на душу положит" [Письмо от 15 августа 1880
г. П. И Чайковски и - С. И. Т а -н е е в. Письма. М., 1951, стр. 63]. После значительного
успеха кантаты "Иоанн Дамаскин", музыки глубокой и волнующей, где широко
представлено полифоническое мастерство Танеева, последний пишет Чайковскому:
""Контрапунктические хитрости" не мешают музыке быть привлекательной для
слушателей и производить на них впечатление" [Письмо от 6 апреля 1884 г. П. И.
Чайковский-С. И. Танеев. Письма, стр. 102]. В области полифонии Танеев стал
признанным авторитетом. А. К. Глазунов называл его "величайшим современным
контрапунктистом". Чайковский говорил: "Это лучший контрапунктист в России, да не
знаю, найдется ли такой и на Западе" [Ю. Энгель. По поводу ухода С. И. Танеева.
"Русские ведомости", 1906, № 243]. В произведениях Танеева Глазунов отметил важную
особенность: "В "Иоанне Дамаскине" и "По прочтении псалма",- замечал он,- довлеет не
отвлеченный разум контрапунктиста, а русский ум - рассудительный и всегда
прислушивающийся к голосу сердца" ["Советская музыка", 1943, сб. I, стр. 21]. Это
тонкое и глубокое наблюдение полностью относится и к хорам a cappella.

Люди, близко знавшие композитора, вспоминают о нем, как , о человеке мягком и


душевном. "Танееву от природы была свойственна нежность, совестливость, большая
этическая чуткость,- пишет один из его учеников.- Противоречие между стремлением
быть солидным, замкнутым, строго выдержанным профессором, в тогдашнем понимании,
и пылко темпераментным, ярко эмоциональным исполнителем, было очень характерно
для Танеева" [Б. Яворский. Из воспоминаний о С. И. Танееве,- "Советская музыка",
1948, № 3, стр. 61]. Рекомендуя Танеева директором Московской консерватории, П. И.
Чайковский дает ему всестороннюю характеристику. Он писал: "Прежде всего, Танеев
есть (особенно в Москве) музыкальная выдающаяся личность, заявившая себя и на
поприще композиторском, и как виртуоз и как талантливый дирижер, и, наконец, как
энергичный проповедник известных взглядов и стремлений, а именно классических.
Потом, это человек необычайной нравственной чистоты, заслужившей ему всеобщее
уважение. Наконец, это человек твердого характера, не способного уступить ни пяди из
того, что он считает своим долгом" [Т. Ливанова. Педагогическая деятельность
русских композиторов-классиков. М.- Л., 1951, стр. 81].

2.

К сочинению хоровой музыки Танеев обращался на протяжении всей творческой жизни.


Если иметь в виду только хоры a cappella, их появление условно можно отнести к двум
периодам. Первый охватывает приблизительно с конца 1870-х до начала 1890-х годов. К
этому периоду относятся хоры "Сосна" (слова Лермонтова, 1877), "Серенада" (слова Фета,
1877), "Венеция ночью" (слова Фета, 1877), "Ноктюрн" (слова Фета, 1877), "Веселый час"
(слова Кольцова, 1880), "Песня короля Регнера" (слова Языкова, 1881), "Пью за здравие
Мери" (слова Пушкина, 1881), "Фонтан" (слова Козьмы Пруткова, 1881), "Вечерняя
песня" (слова Хомякова, 1882) и др.

Хоры этого периода по содержанию и по форме близки хоровым миниатюрам Шуберта,


Шумана, Мендельсона, Кюи, Чайковского и др. Имея в виду подобные произведения
русских композиторов, Асафьев писал: "Большая часть этой хоровой, a cappella,
литературы 70-90-х годов и дальше, является стилизованно-гомофонно-гармонической по
своей фактуре (ткань строится на основе простейших тонально-гармонических, а не
мелодических функций), за исключением хоров С. И. Танеева (не ранних, в которых
полифонический принцип еще не выкристаллизовался с достаточной определенностью)..."
[Б. Асафьев. Русская музыка XIX века и начала XX века. Л., 1968, стр. 132].

Хоры Танеева в этот период еще не отличаются философской глубиной мысли, не ставят
особо сложных задач перед исполнителями. Но уже здесь можно заметить ряд черт,
свойственных хорам a cappella второго периода. Имеется в виду выразительный мелодизм
("Серенада"), чередование аккордовой фактуры и элементов полифонии ("Венеция
ночью"), прием окончания произведения в одноименном мажоре ("Сосна") и др.

Новым явлением в 70-х годах прошлого века стали некоторые хоры a cappella Римского-
Корсакова на светский текст. Им в 1875-1876 годах созданы "Татарский полон", "Старая
песня" и некоторые другие. Эти произведения отличаются масштабностью, имеют
развитую полифоническую фактуру, раскрывают большую, серьезную тему, ставят перед
исполнителями весьма сложные задачи. Такое отношение к хору a cappella несколько
позже будет отличать и Танеева. На этом пути он добьется замечательных
художественных результатов, недосягаемых для того времени вершин в этом жанре.

Прежде, чем говорить о втором периоде, отметим, что хоровые произведения Танеева в
целом охватывают широкий диапазон жизненных тем. Здесь и мечта о несбыточном
счастье ("Сосна"), и образы простой человеческой радости ("Веселый час", "Пью за
здравие Мери"), и юмор ("Фонтан") [Остроты Танеева ходили по всей Москве].
Встретим и суровую хронику прошлого ("Песня короля Регнера"), и открытый
гражданский пафос ("Ты кончил жизни путь, герой"). Однако большинство хоров связано
с образами природы, которую Танеев очень любил. Удивительно, как многогранно и
многопланово использованы эти образы в его сочинениях. Для таких хоров часто
характерны иносказательность, многообразные смысловые акценты текста, во всех
случаях – углубление его.

Здесь можно встретить и хоры – картины природы. Но в большинстве случаев это


раскрытие через образы природы глубоких размышлений о смысле жизни, борьба в ее
различных проявлениях, мечты о счастье, стремление к познанию мира и самого себя,
призыв к единению и братству, самопожертвование ради высокой цели и многое, многое
другое. Для исполнителей большой интерес, а подчас и трудность, составляет раскрытие
именно подтекста хоров, то есть их сокровенного смысла. Краткие анализы
произведений, данные ниже, не претендуют ни на что большее, чем на показ одного из
возможных путей поиска исполнительской интерпретации. Она может быть различной, но
всегда должна основываться на объективных данных, учитывающих стилистические
черты хорового творчества Танеева.

Начало второго периода в хоровом творчестве a cappella Танеева может быть датировано
1891 годом, когда был создан хор с символическим названием "Восход солнца" (слова
Тютчева, соч. 8). К этому времени Танеев уже зрелый мастер. Написана кантата "Иоанн
Дамаскин", подходит к концу сочинение оперы "Орестея", где, как известно, много хоров.
Накоплен уже значительный опыт создания больших хоровых полотен с оркестром.
Пришла, очевидно, пора и в жанре a cappella преломить многие из черт симфонизма.

Хор "Восход солнца" как бы продолжает линию, начатую в жанре a cappella Римским-
Корсаковым. Хор a cappella рассматривается теперь Танеевым как организм, способный
решать большие, сложные художественные задачи, раскрывать глубокие, подчас
философские и этические проблемы без помощи оркестра. В хоре "Восход солнца"
большое место занимает полифоническая фактура. В развернутой форме ярко проявилась
одна из главных идей творчества Танеева, которую можно выразить словами: "От мрака к
свету". Хор начинается в Миноре, а заканчивается в одноименном мажоре [Это и
следующие описания хоров следует читать, имея перед собой соответствующие
партитуры]. Прием этот не раз будет использован и впоследствии. "Восход солнца"
завершается в до мажоре -тональности, которую Танеев считал особенно радостной,
оптимистической. Гармонические и полифонические приемы тесно переплетены. В
аккордовой фактуре голоса столь мелодизированны, что легко переходят в
полифонический склад. В нем, в свою очередь, хорошо слышна гармоническая основа и
логика аккордовых исследований. На мощные аккордовые "столбы", где хорошо слышны
наиболее важные слова, опираются полифонические "арки" далее живописующие текст,
раскрывающие образ произведения. (Все это и многое другое станет характерным и для
последующих хоров.) Гармоническая фактура пока еще играет значительную роль.
Встречается divisi голосов, которое станет в дальнейшем очень редким.

Еще при жизни автора "Восход солнца" был оценен по достоинству: "...что за чудная рука
водила кистью, что за поэтическая натура ощущала текст и его малейшие оттенки, так
славно отозвавшиеся на смелой музыке",- гласила рецензия на исполнение хора ["Русская
музыкальная газета", 1897, № 4, стлб. 175]. Здесь верно схвачены характерные черты
творчества Танеева: живописность, поэтичность, внимание к тексту. Хору свойственна
стройность формы и содержательность художественного образа, который развивается
тремя этапами: ночь, восход солнца, гимн новому дню.

Образная яркость делает этот хор одним из наиболее популярных среди хоров Танеева.

Идея от мрака к свету – одна из центральных в творчестве Танеева. Она раскрывается


также в хорах "Звезды" (фа-диез минор), "Альпы", "На корабле" и некоторых других.
Каждый раз раскрытие ее своеобразно. Даже тональный план, приводящий из минора в
одноименный мажор, имеет важное смысловое значение и каждый раз предстает в новом
освещении. Так, например, в хоре "Звезды" (слова Хомякова, соч. 15) приход в
одноименный фа-диез мажор может быть понят как выражение гордости человека,
познающего неизвестное и вовне, и в собственном внутреннем мире ("Звезды мыслей,
тьмы за тьмами, всходят, всходят без числа, и зажжется их огнями сердца дремлющая
мгла"). Полифоническая фактура, постепенно "расширяющееся" мелодическое развитие,
будто стремятся охватить все больший звуковой объем, создать впечатление
непрерывного многостороннего и обогащающего процесса человеческого познания.
Исполнителям важно донести до слушателей выразительную плавную "общительную"
мелодику хора, идущую от лирического русского романса и народной протяжной песни.
Текст, как и в некоторых других хорах Танеева (например, "Звезды" на слова Полонского,
"Из вечности музыка вдруг раздалась" и др.), имеет несколько отвлеченный характер, и
музыка в значительной мере отепляет и проясняет его.

Общий образный строй музыки и текста создает особое возвышенное настроение, которое
все более нарастает к концу хора. Выявить это – одна из задач исполнителей. Неразрывное
единство простых человеческих чувств и особой возвышенности составляет характерную
черту многих хоров Танеева. "...Хочется сравнить его с теми гигантами мысли,- пишет
Асафьев, - которые, восходя в своей мысли к космосу, не покидают ни наивных грез
ребенка, ни впечатлений влюбленной в мир молодости" [Игорь Глебов. Романсы С. И.
Танеева].

В хоре "Альпы" (слова Тютчева, соч. 15) – снова сталкиваемся с аллегоричностью образов.
Как "Восход солнца" и другие хоры, посвященные природе, хор "Альпы" непосредственно
выразителен, живописен и производит законченное художественное впечатление. В
стихотворении "Альпы", по-видимому, аллегорически изображается духовная связь
русского и других славянских народов [См.: Ф. И. Тютчев. Стихотворения, письма. М.,
1957, стр. 508]. Как и в "Восходе солнца", здесь важно подчеркнуть исполнительскими
средствами три этапа: сумрак, восход солнца, апофеоз. Тональный план (из ре минора в ре
мажор), смена гармонического склада полифоническим особенно помогают раскрыть
художественный образ хора.

В великолепном произведении "На корабле" (соч. 27, № 5, слова Полонского; написано в


1909 г.) идея от мрака к свету выражена наиболее активно и явно. В этом монументальном
пятиголосном хоре образ также развивается по известной уже схеме: ночь, восход солнца,
песня труда, звучащая гимном новому дню. Но теперь выразительно-изобразительные
элементы музыки дают картину активной напряженной борьбы и последующей победы.

Здесь рождается впечатление о людях, объединенных верой в свои силы и побеждающих


своим волевым порывом. О стихотворении, лежащем в основе хора, известный
литературовед Б. Эйхенбаум пишет: "Полонский обращается и к темам политической
современности. Типично стихотворение "На корабле". Возглас "Заря... Друзья, заря!"
имеет явно иносказательный смысл" [См.: Я. Полонский. Стихотворения. Л., 1954, стр.
25].

Танееву близко содержание этого стихотворения. Революцию 1905 года он принял


радостно и открыто. Более того, он принадлежал к той части русской интеллигенции,
которая после поражения революции продолжала стойко верить в светлое будущее
народа.

Выбор стихотворения "На корабле" вряд ли был случайным, как и то, что лучший сборник
хоров Танеева (соч. 27, куда входит и "На корабле") посвящен Хору рабочих
пречистенских курсов. (Эти курсы в свое время "...воспитывали массы рабочего населения
в революционном духе и готовили бойцов революции" [Е. Чемоданова. Из прошлого (о
музыкальной работе на пречистенских рабочих курсах).- "Советская музыка", 1948,
№ 7, стр. 59].) Этот рабочий хор Танееву привелось услышать в 1909 году.
Небезынтересно отметить, что с 1906 по 1913 год самодеятельным хором на
пречистенских курсах руководил ученик Танеева В. А. Булычев. Хор был настолько
подвинут, что исполнял публично даже такое сложное произведение, как оратория Гайдна
"Сотворение мира".

Что касается хора "На корабле", то можно только пожалеть, что это яркое, замечательное
во всех отношениях произведение почти не знакомо советскому слушателю.

Итак, стремление к свету и победа справедливости – одна из центральных тем хоров


Танеева. Но видит он и теневые стороны жизни, ее противоречия. Как мрачно, например,
звучат слова хора "Микеланджело" (соч. 23, № 1, слова Тютчева):

Молчи, прошу, не смей меня будить!


О, в этот век преступный и распутный,
Не жить, не чувствовать – удел завидный.
Отрадно спать, отрадней камнем быть!

Хор создан в 1907 году, после поражения революции 1905 года. И в том же году написана
чудесная, светлая по колориту миниатюра "Адели" (соч. 24, слова Пушкина). В ней
имеется интересная деталь: композитор, дважды повторяя стихотворение, при повторе, на
словах "не знай печали", вместо ожидаемого фа-диеза неожиданно дает фа-бекар (у
вторых сопрано). Минорное трезвучие как облачко, на мгновенье скрывшее солнце, будто
напоминает, что в жизни могут встретиться не только радости, но и горести.

Творческое отношение к тексту, умение легким музыкальным штрихом изменить его


смысловую интонацию – характерная черта хоров Танеева.

Композитора интересуют различные аспекты жизни людей, развитие не только внешнего


мира, но и внутреннего мира человека.

В хоре "Из края в край" (соч. 10, слова Тютчева) с подлинным драматизмом раскрывается
тема напряженной и бескомпромиссной внутренней борьбы человека. Произведение
написано для двух хоров, которые как бы олицетворяют противоречивые голоса в
раздумьях и борьбе человека с самим собой. Первый голос жалобно молит: "О, оглянися,
о, постой!". Но другой, мятущийся, динамичный, требует движения все вперед: "Из края в
край, из града в град..." (приходит на память лермонтовское: "А он, мятежный, просит
бури...").

Оба хора резко контрастны. Настолько, что в последнем аккорде оказалось возможным
одновременно сочетать слова прямо противоположного смысла: "Вперед!" (второй хор) –
"Постой!" (первый хор). По указанию автора второй хор в два раза больше первого.
Музыкальный материал его, пожалуй, более ярок. Текст Тютчева здесь может быть понят
по-разному, но хор Танеева логично трактовать в оптимистическом ключе. Это
подсказано характером творчества Танеева, его высказываниями и др. Вспоминается в
связи с этим письмо Чайковского Танееву: "Будущего твоего биографа,- пишет он,-будет
необыкновенно приятно поражать всегдашнее отражение бодрости, здорового
оптимистического отношения к задачам жизни" [Письмо от 27 июня 1891 г. П. И.
Чайковски и.- С. И. Танеев. Письма, стр. 173].

Своеобразное преломление здесь принципа сонатного аллегро, где темы борются и


побеждает одна из них, яркий тематический материал, делают хор "Из края в край"
интересным и эмоциональным произведением. Музыка придает тексту новое звучание,
углубляет его.
В 1909 году Танеевым создан большой цикл из двенадцати хоров a cappella на слова Я.
Полонского. Этот сборник стал вершиной не только хорового творчества а a cappella
Танеева, но и всей русской хоровой музыки в этом жанре на рубеже XX века [Асафьев
пишет, что эти хоры "безусловно являются высшим достижением классического
стиля русской светской хоровой культуры дореволюционной эпохи" ("Русская
музыка XIX и начала XX века", стр. 131 -132)]. Хоры написаны для различных
смешанных составов (первая тетрадь содержит хоры четырехголосные, вторая -
пятиголосные, третья - шести-восьмиголосные; в каждой тетради - по четыре хора). В этих
произведниях наиболее полно проявились характерные черты хорового творчества
Танеева. Сборник отличает широкий охват тем, глубина и яркость раскрытия образов.
Здесь также часто встречаются образы природы (из двенадцати хоров только два
непосредственно не касаются темы природы - "Молитва" и "Прометей"). Рассмотрим
группу хоров-пейзажей. Это и замечательные акварели ("Вечер", "Посмотри, какая мгла"),
и грандиозное полотно, посвященное морской стихии ("В дни, когда над сонным морем").
Обладая удивительным даром музыкального изображения, Танеев ставит главной задачей
создание настроения, рожденного любованием человека природой или волнением от
сознания ее силы.

Хор "Вечер" (соч. 27, № 2) - пример танеевского мастерства звукописи, когда средствами
музыки достигается как бы зримость образа. Исполнителей этой чудесной миниатюры
ожидает соблазн как можно ярче показать каждую из деталей картины, тонко и
выразительно выписанных художником-музыкантом. Действительно, после изложения
темы (в "баркарольном" ритме, прозрачной "оркестровке") и ее имитационной разработки
(тенора, затем басы), звучит первый "зримый" фрагмент: "Сквозит лучезарное море".
Отклонение в до минор и две волны, образующиеся между теноровой и сопрановой
партиями, живописуют и "морской" оттенок и чувство перспективы (см., в частности,
выразительный ход си-бемоль - си-бекар у теноров на слове "Сквозит"). Далее, один за
другим звучат различные, но всегда красочные эпизоды: звон бубенчиков нестройных,
песня погонщиков, мелькнувшая в полете чайка, качающаяся (как в люльке) морская пена,
повисшие на листьях каштана капли росы... И наконец – последний трепет уходящей зари
("и в каждой росинке трепещет..."). Завершает хор зеркальная реприза, что придает
целому выразительное обрамление (тема звучит в начале и в конце произведения).

Филигранная работа над музыкальными и вокально-хоровыми деталями образа все же не


должна заслонить исполнительской задачи выявления главного - общего настроения
восторженного преклонения перед красотами природы, гармонии с ней внутреннего мира
человека.

Целостности и богатства образа композитор достигает тонкой модификацией темы.


Указанный автором темп должен хорошо выдерживаться, дабы не растянуть, не
утяжелить произведение. Нельзя его и ускорить и, тем самым не дать насладиться слуху
красотой красочно образного звучания.

В хорах Танева нередки элементы музыкальной изобразительности. Несомненно,


"наглядность" музыки помогает устанавливать тесные связи с текстом. Все же
преувеличенное выделение моментов изобразительности направит исполнителей по
ложному пути, исказит существо музыки Танеева. Б. Яворский говорил о Танееве:
"Стремление к четкой психологической музыкальной (а не предметно звуковой)
образности характеризует все его творчество и исполнительство" ["Из воспоминаний о
Танееве".-"Советская музыка". 1948, № 3, стр. 62].
Хор "Посмотри, какая мгла" (соч. 27, № 4) также пейзаж. Но здесь колорит не светлый,
как в хоре "Вечер". Сумрак ракит, блеск озера под неверным светом луны создают
картину несколько призрачного характера. Тихое, легкое звучание, штрих стаккато при
быстром темпе и "прикрытом" звуке создадут нужный характер. Трудной технической и
художественной задачей для исполнителей является, при быстром темпе, передача
созерцательного характера музыки. Для большей четкости показа многочисленных
вступлений этот хор иногда дирижируют "на четыре". В этом случае музыка обычно
"тяжелеет", а темп становится медленнее указанного автором. При дирижировании "на
два" лучше достигаются необходимая легкость и созерцательность характера.

Хоры "Вечер" и "Посмотри, какая мгла" относительно популярны. Этому способствуют


доходчивость образов, небольшие размеры произведений и не столь значительные
технические трудности исполнения. Хоры эти встречаются в репертуаре не только
профессиональных, но подчас и лучших самодеятельных коллективов.

"В дни, когда над сонным морем" (соч. 27, № 12) - двуххорное произведение с чисто
полифонической фактурой. В основном, построено на одной теме, которая
видоизменяется иногда настолько, что становится противоположной самой себе (ср. 1-ю и
2-ю части). Образно яркое и четкое по форме произведение рисует море в спокойном (1-я
часть) и в бурном (2-я часть) состоянии. Монотематизм ярко выявлен. В самом начале
тема дается одновременно и в основном виде (см. третий такт у сопрано первого хора) и в
обращении (третий такт у альтов первого хора). Музыкальный материал далее
претерпевает изменения интонационные, метроритмические, динамические,
"оркестровые", проводится в увеличении, уменьшении и т. д. Монотематизм и
многообразные изменения темы придают хору интонационную целостность и
способствуют тесной связи музыки с поэтическим текстом. Казалось бы, в сплошь
полифоническом хоре роль текста могла сойти на нет. Этого не произошло. Тонкая
модификация тематического материала учитывает малейшие нюансы текста. Композитор
добивается в своей хоровой музыке единства слова и музыки разнообразными средствами.
Исполнитель должен уметь выявить это единство.

В некоторых из хоров образы природы особенно психологизируются, "очеловечиваются".


Это имеет место, например, в произведениях "Развалину башни, жилище орла" и "Увидал
из-за тучи утес".

В хоре "Развалину башни, жилище орла" (соч. 27, № 3) с большой силой проявилось
мастерство смыслового переинтонирования тематического материала. Хор показателен и
во многих других отношениях. Уже в экспозиции (хор написан в форме сонатного
аллегро) выявлена контрастность главной и побочной партий. Произведение говорит о
навсегда ушедшем счастье и строится на сопоставлении картины печального настоящего и
воспоминаний о светлом прошлом. Начало стихотворения Полонского рисует
безрадостную картину. Но музыка, звучащая на этих словах, противоречит им. Она
динамична, устремлена вверх, буквально вырывается из до минора в радостный ми-
бемоль мажор [Вспомним ми-бемоль мажор в хоре "На корабле" на словах "Заря...
Друзья, заря!"]. Музыка здесь скорее говорит о некогда сильной и гордой башне и
могучей скале, которая вознесла башню на своих плечах, соединила с нею свою судьбу.
После большого взлета наступает резкий спад ("и вся наклонилась), который постепенно
приводит к начальному звуковому уровню и прежней тональности. Прошлое столкнулось
с настоящим. Таким образом, уже с самого начала обнажена основная мысль
произведения. Вновь звучит первая тема ("и долго та башня уныло глядит"). Теперь она
проходит в тональности на большую секунду ниже (си-бемоль минор). Это первое
несколько иное освещение темы.
Вступает побочная партия (фа мажор). Легко и быстро проносятся воспоминания о
прошлом ("веселое ржанье и топот коней"). Следует разработка. Проходит первая тема в
октавном унисоне альтовой и басовой партий. Теперь в ее облике уже нет ничего
героического. После выразительной паузы музыка принимает несколько элегический
оттенок. Тема плавно переходит из голоса в голос. Смежные голоса "омывают" тему
мелодически выразительными триолями ("где ветер качает и гонит волну"). Создается
одновременно впечатление и зыбкой морской волны, и размышлений – поначалу чуть
грустных, а в кульминации (тема у басов, затем у альтов) не лишенных, может быть, и
горечи.

Начинается зеркальная реприза. Здесь образы радостного прошлого достигают


кульминации. Побочная тема (теперь в до мажоре) и ее развитие приводят к воинственно
звучащим фанфарам (quasi tromba). Не воспоминание ли это о блестящих рыцарских
турнирах? В уменьшении, как сжатая пружина, и в ритме второй темы проносится первая
тема (см. у альтов). Ее облик снова другой. Стремительный поток музыки неожиданно
обрывается на уменьшенном квинтсекстаккорде.

После многозначительной паузы композитор повторяет начало хора, применяет прием


обрамления. Здесь общий облик темы тот же, как в начале. Но... динамика иная (senza
cresc.). Развиваясь, тема достигает той же "высотной отметки", что и раньше (сопрано -
соль второй октавы). Но... теперь тональность остается прежней - минорной, а интонации
темы (чуть далее), как бы обессилев, прерываемые паузами, постепенно скатываются, все
более никнут. Музыка замирает.

В последнем аккорде робко возникает мажорная терция как дорогое воспоминание о


невозвратимом прошлом.

Внимательное выполнение меняющихся метрономических указаний автора при


соблюдении основного темпа и характера во многом помогут дирижеру добиться яркости
образа и четкости формы, присущих этому произведению.

Хор "Увидал из-за тучи утес" (соч. 27 № 9) содержит образ прекрасной мечты.
Произведение как бы излучает теплый и нежный свет, напоено воздухом, светится доброй
и восхищенной улыбкой мечтательности. Палитра хоровых красок здесь разнообразна и
ярка. Хор можно было бы назвать иначе: "Природа и любовь" или "Весенние грезы", так
пронизан он чувством весеннего возрождения. Седой льдистый Утес грезит о юной Весне.
Весна, в свою очередь, о златокудром Мае. Музыку пронизывает одна музыкальная тема.
Ее условно можно назвать темой грез.

В первой части она звучит в исполнении мужского, а затем женского хора. Во второй
части в полифоническом развитии тему проводят оба хора. Контрапункт, наподобие
весеннего потока, полноводно звучит здесь в семи голосах смешанного хора.
Сопоставление мужского и женского хоров очень выразительно в произведении.

Несмотря на двуххорную запись партитуры, обычную расстановку смешанного хора


можно не изменять. Это не отразится на звучности.

Хоры "Звезды" и "По горам две хмурых тучи" посвящены как будто лишь природе. Но и
здесь имеется важный подтекст. "Звезды" (соч. 27 №10) – хор, который может быть понят
как памятник делам и мыслям, оставляемым людьми. Он повествует о духовных
ценностях, в том числе о произведениях искусства. Танеев считал, что искусство должно
служить приобретению "...новых впечатлений, тех, которые потом передаются от
поколения к поколению" [Из записей Танеева. Дом-музей Чайковского в Клину].
Музыка носит характер то сосредоточенного размышления, то непосредственного
чувства. Этому способствует в первом случае стройность формы, "строгость"
имитационных приемов (1-я часть), а во втором - наличие лирических, задушевных
интонаций (2-я часть). Сочетание строгости и доступности, интеллектуальности и
эмоциональной окраски характерны для этого хора.

Определенная отвлеченность литературного текста может спровоцировать некую


умозрительность исполнения. Этого допускать нельзя. Наоборот, эмоциональная окраска
музыки поможет слушателям лучше понять произведение.

Хор "По горам две хмурых тучи" (соч. 27 № 11), как и "В дни над сонным морем" (а в
какой-то мере и "Вечер"), посвящен морской теме. Это монументальное двуххорное
произведение в трех частях. В его основе одна музыкальная тема (вернее интонация: ми -
фа - ми), которая излагается в начале хора и со свойственным Танееву мастерством
модифицируется в каждой из частей, трижды меняя свой облик. Смысл хора может
трактоваться как примирение враждующих сил, подчинившихся высокому эстетическому
и этическому началу.

Безмятежной первой части (Adagio) резко контрастирует образ борьбы, безудержное


столкновение враждебных сил во второй части (Allegro energico). Примирение кажется
невозможным. Однако в третьей части (Adagio) появляется широкая певучая мелодия (см.
сопрано первого хора "А скала..."), словно композитор хочет подчеркнуть, что прекрасное
умиротворяет и облагораживает.

К сожалению, это произведение, несмотря на явные художественные достоинства, не


исполняется.

Хор "На могиле." (соч. 27 № 1)-лирико-философское произведение на тему жизни и


смерти. На примере этого хора можно особенно наглядно проследить, как композитор
углубляет текст стихотворения, делает его более емким, как средствами музыки более
четко выявляется основная мысль текста. Произведение в основном полифоническое, но
имеет аккордовое обрамление на словах "сто лет пройдет, сто лет" (у Полонского эта
первая строка стихотворения в конце не повторяется). Такой повтор основного тезиса
словно суммирует мысль о том, что жизнь и смерть всегда вместе, что человек привык
видеть смерть, но не хочет примириться с ней. Образы природы психологизированы,
сливаются с судьбами людей. Могучий дуб вырос на могиле, и листва его теперь как бы
нашептывает новым людям о вечном круге бытия. Интересна форма произведения.
Вначале звучит грустная тема ("забытая могила"), затем ее интонации долго отсутствуют.
Автор вводит образы природы, где все живое неудержимо тянется к солнцу ("...и плуг
пройдет по ней"). Только после этого снова звучит начальная тема (см. у альтов
"поникнув головою").

Музыка так связана со словами, что будто следует за ними. Но, по сути дела, музыка
главенствует. Вместе с тем слова и музыку нельзя без ущерба отделить друг от друга. В
целом хор очень впечатляет. Непонятно его отсутствие в концертных программах.

Среди пятиголосных хоров имеется хор, в котором преобладает полифонический склад:


"Из вечности музыка вдруг раздалась" (соч. 27 № 7). Стихотворение называется
"Гипотеза". У исполнителей от одних названий может сложиться впечатление, что образы
необходимо раскрывать особо строго, доносить до слушателей лишь звучание
полифонических структур. Но такой подход, снимая непосредственность эмоционального
воздействия, снимет и суть произведения.

Главной в хоре является мысль об организующей и вдохновляющей силе искусства,


музыки, шире – этической роли красоты. В пример ставятся те, "кто разумом светел, в ком
сердце горит". В начале хора звучит проникновенная певучая мелодия. В ней, что
характерно для Танеева,- трогательное, нежное чувство сливается с интеллектуальной
сдержанностью. В этом произведении, как и в других хорах, необходимо выявить, в
первую очередь, основную мелодию как главное выразительное средство полифонических
"хитросплетений". Первая и третья части буквально насыщены прекрасной мелодикой.
Средняя часть ярко контрастна. Она идет в быстром темпе, полна динамизма,
тематический материал отличается упругостью, сжатостью. Хор очень образен и
лаконичен. Он один из лучших в соч. 27 и тем не менее почти неизвестен.

В хоре "Прометей" (соч. 27 № 8) морально-этические проблемы выражены с большой


четкостью. Конечно, создатель оперы "Орестея" по Эсхилу (закончена в 1894 г.) не мог не
знать легенду о Прометее того же автора. Стихотворение Полонского послужило, может
быть, лишь дополнительным толчком к созданию хора.

Нельзя не отметить, что обращение к такому сюжету в условиях 1909 года еще раз
говорит о Танееве как о человеке высокого гражданского долга. Вспоминая в связи с этим
другие лучшие хоры Танеева ("Восход солнца", "Альпы", "На корабле"), хочется
повторить слова Спинозы: "Лучше говорить человеку о его свободе, чем о его рабстве", и
слова Морруа, добавлявшего к этому: "Да, потому что, если вы отнимете у него надежду,
вы сделаете его неспособным к действию. Дайте ему поверить в могущество воли (что
соответствует действительности), и он пустит ее в ход" [См.: Ф. Бассин. Тяжелое бремя
легких аналогий.- "Литературная газета", 1969, № 28].

Содержанием хора "Прометей" является борьба сил добра и зла, величие подвига,
самопожертвования ради счастья людей. Хор построен на противопоставлении образов
насилия, символом которого выступают боги, и свободного творческого духа, символом
которого является Прометей. Тема Прометея, с которой начинается произведение,
появляется неоднократно в основной тональности (си-бемоль мажор). Каждый раз, в связи
с поэтическим текстом и замыслом композитора, она раскрывает различные грани образа.
Музыка звучит то мужественно и торжественно, то пронизана человечностью и теплотой,
то отражает страдание. Образ Прометея создается музыкой в основном аккордового
склада. Лишь однажды звучит имитация - когда характеризуются страдания, посланные
богами ("Буду я метаться и кричать от боли"). Силы зла раскрываются полифоническими
средствами. Три темы, звучащие одновременно (каждая со своим текстом), образуют
совместную экспозицию тройной фуги (исполнителям лучше выделить особо
выразительную и динамичную первую тему фуги). Стихия полифонии приобретает здесь
безудержный характер, раскрывая смятение и ярость богов. После фуги следует фугато.
Появляется новая, несколько изломанная по рисунку тема (см. у альтов слова "и
посланный ими"), которую условно можно назвать "темой ворона". В финале рондальной
формы хора в последний раз звучит тема Прометея как убедительная победа высокого
духового начала, творческого горения, справедливости.

Можно заметить, что в этом, как и ряде других хоров Танеева, средствами полифонии
чаще раскрываются образы движения (самого различного характера), тогда как
гомофонно-гармоническими - устойчивые состояния. В хоре "Прометей" эта особенность
выявлена с большой определенностью. С одной стороны, тройная фуга, а с другой -
выразительная гармоническая фактура (образ Прометея), которая в этом случае создает
впечатление монументальности, незыблемости устоев морально-этического характера.
При аккордовом сложении слова текста звучат отчетливо, как некие тезисы.

В этом хоре обращает на себя внимание и тесная связь образа с определенной


тональностью. В "Прометее" это тональности си-бемоль мажор и ре минор. Хор
"Прометей" оставляет сильное впечатление как грандиозная, своеобразная симфоническая
поэма.

В сборнике хоров на слова Полонского имеется хор "Молитва" (соч. 27 № 6). Это
единственный хор, который из-за специфики текста вряд ли может представить интерес
для советского слушателя, хотя и в этом стихотворении Танеева привлекает в первую
очередь идея "разума жаждущего" и борьба против "зла и неправды людей".

Все же, имея в виду этот и некоторые другие тексты, использованные композитором в
хорах (например, стихи Хомякова), хочется затронуть вопрос, был ли Танеев верующим?
В одном из писем к Глазунову Танеев отмечал, что он не верующий, но считает, что
священное писание дает богатый материал для музыкальной обработки. "...Эти сюжеты,-
пишет он,- доступны людям всех национальностей и всех общественных положений"
[Письмо от 29 января 1914 г. ГПБ, арх. А. К. Глазунова, письмо 22]. В воспоминаниях
о Танееве один из его учеников пишет: "Я затронул вопрос, почему бы Сергею Ивановичу
не написать что-нибудь для нашей церковной службы. "Да ведь я неверующий,- ответил
Сергей Иванович,- я не могу писать церковной музыки" [Сб. "Памяти Танеева", стр.
138].

Не только высказывания и воспоминания, но и сама музыка Танеева, а это главное, очень


далека от религии. Имеются все основания трактовать хоры Танеева как музыку не только
светскую, но и оптимистическую, жизнеутверждающую.

После сочинений на слова Полонского вновь к хорам Танеев обратился через несколько
лет, уже в конце жизни. На этот раз возникли мужские хоры a cappella на слова Бальмонта
(соч. 35).

Как известно, Танеев обращался к довольно широкому кругу поэтов. Но большинство


значительных хоровых сочинений написано им на слова Тютчева, Полонского, Бальмонта
и Хомякова. Что влекло Танеева к этим поэтам? Б. Яворский четко перечислил те
требования, которые композитор предъявлял к поэтическим текстам. Он искал: "1.
Насыщенную психологичность с ярко выраженной, иногда до накала эмоциональностью;
2. Перспективность, из-за чего во всех текстах пейзажи даются как психологический
параллелизм; 3. Общий четкий образ, в котором психологичность - выражение - дана в
перспективном выявлении - изобразительность" [Сб. "С. И. Танеев и русская опера",
стр. 42–43]. С наблюдениями видного музыковеда трудно не согласиться. Сюда следует
прибавить также значительность содержания, поэтичность, культуру стиха. При избрании
текстов для хоровой музыки, очевидно, играла роль и возможность углубить,
переосмыслить текст.

Что касается поэзии Тютчева, и Полонского, то еще Добролюбов дал ей исчерпывающую


характеристику. О Тютчеве он заметил, что талант его раскрывается не только в
"уловлении мимолетных впечатлений от тихих явлений природы"; ему "доступны, кроме
того, и знойная страстность, и суровая энергия, и глубокая дума, возбуждаемая не одними
стихийными явлениями, но и вопросами нравственными, интересами общественной
жизни" [Н. Добролюбов. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., 1952, стр. 176]. На
стихи Полонского Танеевым, кроме хоров, создано много романсов. По преимуществу
лирик, поэт отдал дань и темам общественного звучания. Добролюбов писал, что многие
его стихи проникнуты "уважением к науке и любовью к реальной правде" [Н.
Добролюбов. Собрание сочинений в шести томах, т. II. М., 1935, стр. 491]. Как и
Тютчев, Полонский любил природу. Критик пишет: "Полонский не холодно навязывает
человеческие думы и тучам, и волнам, и утесам, и насекомым, и деревьям, не из желания
блеснуть оригинальностью рассказывает свои фантастические грезы – нет, у него в самом
деле являлись в душе эти грезы, пред ним в самом деле одушевлялись по временам все
мертвые явления природы" [Н. Добролюбов. Собрание сочинений в шести томах, т. II,
стр 489].

Даже приведенные краткие высказывания убедительно говорят о том, что именно


привлекло Танеева в творчестве Тютчева и Полонского. В первую очередь –
содержательность, склонность к философичности, любовь к природе, поэтичность
образов.

Что касается Бальмонта, то композитора в основном интересовали его стихотворения,


посвященные образам природы. Вспомним также, что "многие его стихотворения
отличаются большой гибкостью и музыкальностью языка, богатством аллитераций,
искуснои рифмой" [Сб. "Три века русской поэзии". М., 1968, стр. 404].

Реализм танеевской музыки, умение композитора переосмыслить стихотворение сыграли


здесь решающую роль. В хорах на стихи Бальмонта легко узнать характерные черты
хорового стиля Танеева, известные уже по другим его произведениям. Чисто "танеевской"
лирикой веет от хора "Тишина", напоминающего по настроению хор "Серенада". Знакома
и некая фантастичность образов природы в хоре "Призраки" (ср. "Посмотри, какая мгла").
Психологичностью и изобразительными приемами хор "Сфинкс" напоминает "Развалину
башни", а хор "Заря" по содержанию и по некоторым композиционным приемам –
"Восход солнца" (здесь, например, движение голосов в финале напоминает "благовест" из
"Восхода солнца", здесь и знаменитый "танеевский" до мажор [Дирижируя в Брюсселе
антрактом из оперы "Орестея", Римский-Корсаков писал Танееву о брюссельской
публике: "Им полезно послушать Вашего до мажора" (Г. Бернандт. С. И. Танеев, стр.
167)]). Остальные четыре хора ("Морские песни") продолжают линию Танеева-мариниста.
В хоре "Мертвые корабли" красочно дана картина моря, подчеркивается мысль, что
отжившее несовместимо с живым. Хор "Звуки прибоя" очень динамичен, рисует картину
яростной морской стихии. Он напоминает соответствующие части хоров № 11 и 12 соч. 27
на слова Полонского. В хоре "Морское дно" сопоставляются два мира – мир тьмы и мир
света. Здесь, как и в хоре "Развалину башни", последний аккорд мажорный, хотя, казалось
бы, текст не дает этого повода ("морское дно по-прежнему безжизненно темно"). В хоре
"Морская песня" Танеев проводит типичную для него идею - от мрака к свету, показывает
борьбу со стихией, применяет характерный прием движения из минора в одноименный
мажор (ре минор - ре мажор).

Последним произведением Танеева была его грандиозная кантата "По прочтении псалма"
для хора, солистов и оркестра. "По художественному складу и всему содержанию,- пишет
о ней В. Протопопов,- музыка кантаты далеко выходит за пределы того, что содержится в
тексте: музыкальные образы глубже и значительнее по мысли и эмоциональной полноте,
чем стихи Хомякова... Композитор нарисовал здесь превосходные картины природы,
стихийно бурной и умиротворенной, объединив свое произведение выражением чувств
человека размышляющего, борющегося за утверждение идей справедливости и разума"
[См.: С. И. Танеев. По прочтении псалма. Партитура. М., 1960. стр. 6]. Это
высказывание верно не только в отношении кантаты, но и других хоров, написанных
Танеевым на стихи Хомякова.
Последние строки кантаты как бы суммируют требования Танеева и к себе, и к
творчеству, и к людям. Они гласят: "Мне нужно сердце чище злата и воля крепкая в труде.
Мне нужен брат, любящий брата, нужна мне правда на суде". Эти слова как основной
тезис звучат в единственной арии кантаты, затем в полифоническом развитии финального
хора, в унисонной и аккордовой его концовке.

Танеев обозначил кантату "Иоанн Дамаскин" как соч. 1; последние его творения (соч. 35 и
36) также посвящены хоровой музыке. Такое "обрамление" творческого наследия
композитора как бы подчеркивает то огромное значение, какое он придавал хоровой
музыке.

3.

Исполнители хоровых сочинений Танеева не могут не обратить в первую очередь


внимания на их выразительный мелодиям, тесно связанный с текстом. Мелодический
дар Танеева проявился уже в самых ранних его сочинениях для хора ("Серенада", "Сосна"
и др.). Мелодия является одним из самых важных выразительных средств и всех
последующих его произведений, вплоть до последнего. Мелодике хоров присущи
национальная определенность, певучесть, широта дыхания и "общительность", идущие от
русской протяжной песни и музыки Чайковского [В исследовании С. В. Евсеева
"Народные и национальные корни музыкального языка С. И. Танеева" (М., 1963)
интересно раскрыты некоторые истоки музыки Танеева]. Мелодизм Танеева наделен
индивидуальными чертами – интеллектуализмом, слитым с непосредственностью чувства.

Танеев хорошо понимал выразительные возможности полифонии, особенно звучащей в


живых человеческих голосах. "Контрапункт,- писал он,- дает возможность каждому
голосу спеть ту мелодию, которая выражает данное настроение, и таким образом извлечь
из хора наибольшую выразительность, на какую он способен" [Танеев. Заметки об
оратории. Дом-музей Чайковского в Клину].

Полифония в разных ее формах у Танеева также звучит по-русски (см., например,


использование принципа подголосочности в хоре "На могиле" – фрагмент "и плуг пройдет
по ней..." [Об этом пишет С. Евсеев в названной выше работе (стр. 82)]).

В полифонической ткани постоянно прослушивается какая-то основная мелодия, которую


в данном фрагменте можно условно назвать первой среди равных. Другие мелодические
голоса, обогащая льющийся "поток" музыки, составляют выразительную полифоническую
ткань произведения. При имитационной, не говоря уже о контрастной, полифонии
основная мелодия может быть выделена дирижером первым планом, даже если она и не
является "ядром" тематического материала. Приведем пример. В хоре "Из вечности
музыка вдруг раздалась" широкая выразительная мелодия проходит вначале в женских
голосах. На этом фоне в мужских голосах одновременно звучит имитация интонаций
начала темы. Она как бы перебивает звучание широкой мелодии женского хора. Нужно ли
в этом случае дирижеру выводить на первый план голоса мужского хора? Думается, что
этого делать не следует. Лучше дать услышать как главное женские голоса [Показы
дирижером вступлений, штрихов, динамики и т. п., относящиеся к голосам второго,
третьего и др. планов звучания, должны осуществляться таким образом, чтобы не
отвлекать ни исполнителей, ни слушателей от главного].

Роль других голосов при этом не может считаться второстепенной. Известно, что без
многоплановости голосов нет и полифонической фактуры, взаимного обогащения
голосов, глубины, перспективности звучания и т. п. Речь идет лишь о творческом подходе
исполнителей, пластично и чутко выдвигающих на первый план то одни, то другие голоса.
Изучение, понимание и чувство стиля музыки здесь играют первостепенную роль.

Уже неоднократно упоминалось о тесной связи музыки и слова в хорах Танеева.


Определяя при полифоническом складе музыки мелодию первого плана, дирижер обратит
внимание на последовательно появляющиеся новые слова текста, которым обычно и
соответствуют новые выразительные интонации музыки.

Темы хоров как тезисы произведения являются примером образного единства музыки и
слова. Элементы музыкальной изобразительности чаще всего также идут от конкретной
связи с текстом.

Связь музыки и слова в хорах, однако, не прямолинейна. Она подчас многообразна и не


проста. Танеев углубляет, переосмысливает текст, если в этом есть необходимость,
своеобразно строит музыкальную форму. Так, иногда композитор повторяет первые
строки стихотворения в конце хора ("На могиле", "Развалину башни"), в середине ("Из
вечности музыка вдруг раздалась"), в середине и в конце ("Посмотри, какая мгла"), иногда
композитор повторяет все стихотворение дважды ("Адели"). Если нужно, то поэтические
строки разъединяются музыкальными цезурами (см. "Вечер", "Развалину башни").
Подчас, при создании музыкальной формы, средняя часть пишется всего на одну Строку
(см. середину хора "Из вечности музыка вдруг раздалась"). Все это связано с
художественной выразительностью конкретного произведения.

Перед исполнителями встает нелегкая задача донести до слушателя не только музыку, но


и текст хоров Танеева. Представляется, что в хоровом творчестве композитор решает
проблему соотношения музыки и слова в двух направлениях: 1) выявляет текст чисто
гармоническим изложением или в сочетании полифонических фрагментов с гомофонно-
гармоническими; 2) в самой полифонической фактуре ищет способы выделить нужные
слова. Если из лучших хоров Танеева, в которых имеется фактура как полифоническая,
так и аккордовая, выписать слова, попавшие в гомофонно-гармонические фрагменты, мы
получим текст, напоминающий своеобразное либретто данного стихотворения (см.,
например, хор "Прометей"). Что касается хоров с чисто полифонической фактурой или
полифонических фрагментов хоров, то можно отметить следующие приемы выделения
текста: а) имитация в такой форме, при которой новый голос (голоса) вступает, когда
нужное слово или фраза уже успели (или почти успели) прозвучать (см. фрагменты из
хоров "Восход солнца", "Из края в край", "Посмотри, какая мгла", "Звезды", соч. 27); б)
помещение наиболее важных слов в крайние голоса партитуры, где они лучше
различаются ("Звезды" соч. 15, "Альпы" - 2-я часть, "По горам две хмурых тучи", "В дни,
когда над сонным морем"); в) использование наиболее хорошо звучащих регистров тех
или иных голосов для выделения нужных слов ("На могиле", "Вечер", "На корабле"); г)
удвоение хоровых партий, в которых звучат важные слова ("Развалину башни", "Звезды"
соч. 27, "В дни, когда над сонным морем"); д) соответствующая "оркестровка" хора,
которая обеспечивает выделение нужных мелодий и слов ("Вечер", "Увидал из-за тучи
утес"); е) стремление к совпадению отдельных слов и слогов в разных голосах. Имеются и
некоторые другие приемы. Все это должно быть учтено исполнителями.

Забота исполнителей о единстве музыки и слова способствует целостности


художественного впечатления. Органичность сочетания аккордовой и полифонической
фактур, переход одной в другую при большой мелодичности голосов гармонической
фактуры и четком прослушивании "вертикали" и логики гармонических созвучий в
фактуре полифонической [Эта особенность облегчает и усвоение полифонической
фактуры при разучивании хоров, и их восприятие при слушании в концертном
исполнении] делают эту задачу хорошо выполнимой.

Выпуклое выявление мелодии (мелодий) – первой среди равных, как и донесение стихов
до слушателей, требует от исполнителей, в частности, не только умения выразительно
петь текст, но и искусство "мять" в других голосах те слова и фразы, которые нарушают
ясность текста в мелодии первого плана. Так, в хоре "Восход солнца" слова "Смотрите,
полоса видна" особенно хорошо живописуются сопрановой партией. В ней поступенно, на
протяжении октавы, медленно "завоевывается", подымается звуковой уровень (как бы
имитируя процесс "восхода"). Именно в этой партии композитор помещает основной
текст. Мелодическая и ритмическая имитация в других голосах помогает создать
нарастание радостного и торжественного чувства. Очевидно, в этом случае следует не
выпячивать повторяющиеся в имитации слова, а дать хорошо услышать слова сопрановой
партии с ее последовательно излагаемым текстом. Имитация же должна создать здесь
впечатление глубины звучания и многослойности звукового потока. Таких примеров в
хорах Танеева много. Хормейстеру не столь трудно отыскать в каждом хоре тот голос
(голоса - при ритмическом совпадении), который в данном фрагменте несет текст
наиболее последовательно, без повторов и пропусков слов. Этот голос чаще всего и
является основной мелодией, концентрирует в себе наиболее выразительные интонации
музыки, сливающиеся с образом слов. В тех случаях, когда слова повторяются и
происходит их музыкально-интонационное обогащение, дирижер при определении
мелодии первого плана будет ориентироваться только на выразительность музыки.

Исполнители помнят, что слушатели стараются понять слова, чтобы лучше вникнуть в
смысл и образ произведения. Особенно важно иметь это в виду при исполнении
полифонической музыки. Танеев хорошо понимал взаимосвязь музыки и слова. Еще в
1883 году, восхищаясь ансамблями в опере "Свадьба Фигаро", он писал: "...настроение
музыкальных фраз соответствует тексту, каждый участвующий представляет собою
вполне самостоятельное лицо, и все это укладывается в музыкальные рамки, которые,
независимо от текста, чисто с музыкальной точки зрения, вполне безукоризненны и
логичны..." [Письмо Аренскому от 20 июля 1883 г. Институт русской литературы
(Пушкинский дом) Академии наук СССР в Ленинграде].

Составы хоров и их "инструментовка", несомненно, являются для дирижера важным


объектом для изучения. Хоры a cappella Танеев писал для различных составов. Здесь
трехголосные, четырех- и шестиголосные мужские хоры (см. соч. 35), хор для четырех
басов (слова Пушкина; не издан); смешанные хоры неполные (см. соч. 24), смешанные
хоры полные; четырехголосные - без divisi и с divisi; смешанные пятиголосные (сопрано,
альты, тенора первые, тенора вторые, басы); двуххорные для женского и мужского хоров
(соч. 27), двуххорные для малого и большого смешанного хора (соч. 10), двуххорные для
больших смешанных хоров (соч. 27).

Композитор сопоставляет хоры и отдельные голоса, использует полные рабочие


диапазоны голосов, часто прибегает к высоким регистрам мужских голосов. В ряде хоров
имеется перекрещивание голосов как следствие свободного переплетения мелодически
развитых линий при полифонической фактуре. Разнообразные составы хоров Танеев
применяет в связи с содержанием произведений, соответственно "оркеструет" их. Эту
сторону выразительности важно учитывать при исполнении, уделять большое внимание
краскам темброво-вокальных сочетаний.

Нельзя пройти мимо авторских обозначений. Они в хорах Танеева очень важны. Часто
здесь можно встретить точные указания о темпе и характере музыки. На первый взгляд в
отдельных случаях создается впечатление, что они противоречат друг другу. Например,
есть случаи, когда andantino и largo имеют одно и то же метрономическое указание. Темп
allegro в хорах имеет по метроному скорость в широком диапазоне – от 80 до 160.
Противоречия здесь нет. Танеев словесными обозначениями (andantino, largo, allegro и т.
д.) в первую очередь подчеркивает не скорость движения (скорость он обозначает
метрономом), а характер музыки. При исполнении хоров довольно часто наблюдается
неправомерное изменение авторских темпов в сторону их замедления ("Вечер",
"Посмотри, какая мгла", "Восход солнца", "Звезды" соч. 27 и др.). Это значительно
снижает художественное впечатление, приводит к излишней созерцательности образов,
снятию в хорах внутренней динамики, взволнованности, нарушает четкость восприятия
формы, создает общее впечатление растянутости.

Авторским указаниям Танеев придавал большое значение и особенно терминам,


связанным с характером музыки. Бывший ученик Танеева вспоминает, что на одном из
уроков композитор "с подъемом исполнил несколько задач ученика, в записи которого не
было ни allegro, ни andante, а только passionato и тому подобные обозначения" [Б.
Яворский. Из воспоминаний о С. И. Танееве,- "Советская музыка", 1948, № 3, стр.
60]. Большую роль играет динамическая палитра музыки хоров. В них композитор часто
использует все градации силы звука от пианиссимо до фортиссимо (см. "На могиле",
"Развалину башни", "На корабле" и др.). Особенно широко использованы оттенки тихого
звучания (см. "Вечер", "Посмотри, какая мгла", "Увидал из-за тучи утес" и др.).

Профессиональная культура Танеева, его тесная связь с исполнителями, отличное знание


певческого голоса, специфики звучания хора a cappella и с оркестром – все это заставляет
исполнителей с вниманием и доверием относиться к авторским указаниям.

Большое внимание дирижер должен уделять форме. "Самые стройные хоровые сочинения
суть те,- пишет Танеев,- в которых контрапунктические формы соединяются со
свободными формами, то есть в которых имитационные формы делятся на части,
предложения и укладываются в форме предложений и периодов... Строение хоровых
форм находится в зависимости от текста и им обусловливается" [С. Танеев. Заметки об
оратории]. Эти высказывания, несомненно, очень ценные. Хоровые формы не всегда,
однако, укладываются в нормативы и определения, идущие от инструментальной музыки.
Некая "гибридность" форм – весьма распространенное явление в хоровых сочинениях, в
том числе и в хорах Танеева (который весьма обогатил жанр музыки a cappella и в части
структуры).

Известно, что исполнителю недостаточно суметь разобраться в форме произведения.


Необходимо ее прочувствовать, найти черты, присущие только данному произведению,
индивидуализирующие его как в деталях, так и в целом. Так, например, трехчастность
хора "Вечер" иная, нежели в хорах "Звезды" (соч. 27), "Сфинкс" или "Из вечности музыка
вдруг раздалась". Сонатность в хоре "Посмотри, какая мгла" отличается от таковой же в
хорах "Развалину башни" или "Звуки прибоя". Хор "Восход солнца" – произведение
двухчастное, но для исполнителя в нем одинаково важны три этапа развития образа:
предутренняя тишь, восход солнца (отсюда и название хора [Стихотворение Тютчева
названия не имеет]), гимн новому дню. Аналогично построен и хор "Альпы".

Большую смысловую и формообразующую роль играют обрамления. Многие хоры


заканчиваются начальным тематизмом (использован, в частности, и прием зеркальной
репризы). Такой возврат, конечно, не только "закругление" формы, желание создать
ощущение законченности, равновесия. Исполнителям не столь уж трудно установить,
почувствовать новое качество, которое несет в себе этот прием. После всего, что уже было
услышано, после всех коллизий в развитии тематизма, знакомая по началу произведения
музыка звучит с новой образно-смысловой нагрузкой. Хоры "На могиле", "Вечер",
"Развалину башни", "Посмотри, какая мгла", "Прометей" и целый ряд других
заканчиваются той же темой, что звучала в начале. Но как разны по мысли эти возвраты в
каждом из произведений!

Как упоминалось, одним из первых в России ряд содержательных хоров a cappella в


развитой форме с широким использованием полифонии написал Римский-Корсаков.
Вершиной в этом жанре в начале XX века стали хоры Танеева. В хорах a cappella
Римского-Корсакова, Танеева, Шостаковича и некоторых других советских композиторов
проявляется связь времен, преемственность лучших черт, свойственных русскому
хоровому искусству.