Titre

WALTER BENJAMIN

L'Œuvre d'art à l'époque

de sa reproductibilité technique
Traduit de l'allemand par
LIONEL DUVOY
 Titre original
TITRE ORIGINAL

Das Kunstwerk im Zeitalter

seiner technischen Reproduzierbarkeit
 Notice

DES ÉCRITS de Walter Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique est
celui qui connut le plus de remaniements. Il en existe quatre versions.
1) La première fut rédigée en allemand entre l'automne et le mois de décembre 1935. Rolf
Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser, éditeurs des œuvres complètes de Benjamin en allemand,
l'ont reproduite à partir d'un manuscrit dans les Gesammelten Schriften, Bd 1 (2), Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1972, pp. 431-469. Elle reste sans doute légèrement différente du tapuscrit que Benjamin
avait conservé jusqu'à son internement par les Allemands en 1939, au camp de Vernuche à Nevers.
On doit la conservation de ce manuscrit à son amie l'actrice Asja Lacis (1891-1979) qui vivait alors à
Moscou. Benjamin espérait en effet que son mari, le dramaturge et théoricien du théâtre Bernard
Reich (1894-1972), intercédât en sa faveur pour faire paraître son essai dans les Deutsche Blätter de
la revue moscovite IL (Internationale Literatur). Mais Reich s'y refusa : “Votre méthode m'est si
étrangère, écrivit-il à Benjamin le 19 février 1936, qu'il m'est impossible de vous indiquer les erreurs
que, je crois, vous avez commises.” (Cité par Detlev Schöttker in Walter Benjamin. Das Kunstwerk
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit : und weitere Dokumente, Francfort am Main,
Suhrkamp, coll. Text und Kommentar, 2007, p. 57.) Comptant sur l'intercession de Bertolt Brecht,
Benjamin tenta une seconde fois, en juillet 1936, de faire publier cette version dans la revue
allemande de Moscou, Das Wort. Mais en vain.
2) La deuxième, rédigée en allemand entre la fin de 1935 et février 1936, est celle qui servit de base
à la version française commise par Pierre Klossowski. Longtemps considérée comme perdue, elle fut
retrouvée en 1973 dans la succession Horkheimer. Tiedemann et Schweppenhäuser la reproduisent
dans le volume VII des Gesammelten Schriften.
3) La troisième version, traduite en français par Pierre Klossowski sous la direction de Max
Horkheimer, fut publiée en toute hâte en 1936, dans le n°5 de la Zeitschrift für Sozialforschung, sous
un titre impropre : L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée. On aura compris qu'à
trahir ainsi le titre de l'essai, Klossowski et Horkheimer n'allaient pas en rester là. De l'aveu même de
Benjamin, le résultat fut désastreux, eu égard au nombre de coupes opérées dans le texte par Hans
Klaus Brill, le secrétaire d'Horkheimer. Et même si la collaboration avec Klossowski s'avéra
fructueuse, Benjamin déplora leur manque de concertation. Ainsi put-il écrire à Horkheimer le 27
février 1936 : “Les premiers chapitres que Klossowski avait traduits sans en discuter au préalable
avec moi, contenaient de nombreux contresens et altérations.” (Cf. Detlev Schöttker, op. cit., p.
61). Le premier chapitre fut ensuite tout bonnement supprimé sans que Benjamin en fût informé.
Horkheimer, qui enseignait alors à la Colombia University de New York, s'en justifia dans une lettre
adressée à l'auteur le 18 mars 1936 : “Je tenais et tiens encore votre dissertation pour un manifeste
fondamental. […] Mais précisément, dans ce genre de manifestes rendus publics, nous devons nous
réserver un droit de modification sur la base des motifs invoqués. […] Après consultation réitérée de
tous les collaborateurs locaux, nous sommes parvenus à la conviction que ce chapitre ne peut pas
paraître.” (Cf. Detlev Schöttker, op. cit., p. 129.) Ces motifs étaient essentiellement d'ordre politique :
le premier chapitre, qui deviendra dans la dernière version la préface de l'essai, débute en effet sur
une analyse marxiste du phénomène de la reproduction des œuvres d'art. C'est même tout l'intérêt du
texte dans son ensemble que de confronter dialectiquement les trois points de vue – marxiste, fasciste
et capitaliste –, afin de donner à comprendre en quoi la possibilité de reproduire l'objet d'un acte
unique (la création artistique) contient en germe les possibilités offertes au totalitarisme d'imposer
son régime aux masses. Les choix de Klossowski et Horkheimer – ne serait-ce que celui de traduire
technische par mécanisée – sont de ce point de vue illégitimes, puisqu'ils décident en lieu et place de
Benjamin que seuls deux ennemis sont à combattre : le fascisme et le communisme, clairement
identifiés dans l'esprit du public par leur culte commun des machines.
4) Enfin, la quatrième version, rédigée en allemand, le fut en réaction à la publication de 1936. Elle
reste la seule autorisée par l'auteur. On en doit la parution à Theodor W. Adorno (Schriften, Frankfort
am Main, Suhrkamp Verlag, 1955) qui en établit l'édition l'année même où il renonça à sa nationalité
américaine. Benjamin l'avait envoyée à Gretel Adorno, qui s'était à plusieurs reprises proposée d'en
rédiger une copie (cf. Walter Benjamin à Gretel Adorno, lettre du 26 mars 1939 in Walter Benjamin
und Gretel Adorno, Briefwechsel 1930-1940, Frankfurt am Main, 2005, p. 364.) C'est cette version
que nous traduisons dans la présente édition. Au vu de l'indispensable service philologique qu'offre la
lecture de la deuxième version de l'essai, nous mentionnerons également en notes les corrections,
suppressions et ajouts effectués par Benjamin.
 -

Nos Beaux-arts ont été institués, et leurs types comme leur usage fixés, dans un temps bien
distinct du nôtre, par des hommes dont le pouvoir d'action sur les choses était insignifiant auprès
de celui que nous possédons. Mais l'étonnant accroissement de nos moyens, la souplesse et la
précision qu'ils atteignent, les idées et les habitudes qu'ils introduisent nous assurent de
changements prochains et très profonds dans l'antique industrie du Beau. Il y a dans tous les arts
une partie physique qui ne peut plus être regardée ni traitée comme naguère, qui ne peut pas être
soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance modernes. Ni la matière, ni
l'espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu'ils étaient depuis toujours. Il faut s'attendre
que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur
l'invention elle-même, aillent peut-être jusqu'à modifier merveilleusement la notion même de
l'art.

Paul Valéry, Pièces sur l'Art,

Paris [s.d.], pp. 103-104
(“La conquête de l'ubiquité”).1
 Avant-propos
AVANT-PROPOS

QUAND Marx entreprit l'analyse du mode de production capitaliste, ce

dernier en était à ses débuts. Marx fonda ses analyses en sorte qu'elles
acquirent une valeur de pronostic. Il remonta aux rapports fondamentaux de
la production capitaliste et les exposa de manière à ce qu'en découle ce que
l'on pouvait attendre du capitalisme. Le résultat fut que l'on pouvait non
seulement prévoir une surexploitation de plus en plus accentuée des
prolétaires mais aussi, en somme, l'établissement des conditions de sa
propre suppression.
La révolution de la superstructure, beaucoup plus lente que celle de
l'infrastructure, a nécessité plus d'un demi-siècle pour faire valoir la
transformation des conditions de production dans tous les domaines de la
culture. Ce n'est qu'aujourd'hui qu'il est possible d'énoncer sous quelle
forme cela s'est produit. Il convient d'imposer à ces données certaines
exigences prédictives. Cependant, ces exigences se rapportent moins aux
thèses sur l'art du prolétariat après sa prise de pouvoir – encore moins sur la
société sans classes – qu'à celles ayant trait aux tendances évolutives de l'art
dans les conditions actuelles de production. Leur dialectique est tout aussi
décelable dans la superstructure que dans l'économie. Il serait pour cela
erroné de sous-estimer la valeur polémique de telles thèses. Elles mettent en
jeu quantité de concepts traditionnels – comme la créativité et la notion de
génie, la valeur d'éternité et le mystère –, concepts dont l'usage incontrôlé
(et actuellement difficilement contrôlable) induit à traiter les faits selon une
orientation fasciste. Les nouveaux concepts introduits par la suite dans la
théorie de l'art se distinguent de ceux qui ont cours, du fait qu'ils sont
parfaitement inutilisables pour les visées du fascisme. En revanche, on peut
les employer pour formuler des exigences révolutionnaires dans la politique
de l'art.
 I
I

EN PRINCIPE, l'œuvre d'art a toujours été reproductible. Ce que des hommes

avaient fait, d'autres pouvaient toujours le reproduire. Cette imitation était
également pratiquée par les élèves pour s'exercer dans l'art, par les maîtres
pour diffuser les œuvres et, enfin, par des tiers avides de profit. À cet égard,
la reproduction technique de l'œuvre d'art constitue quelque chose de
nouveau, apparaissant par intermittence dans l'histoire, par poussées
entrecoupées de longs intervalles, mais selon une intensité croissante. Les
Grecs ne connaissaient que deux procédés de reproduction technique des
œuvres d'art : la fonte et l'empreinte. Les bronzes, terres cuites et monnaies
étaient les seules œuvres d'art à pouvoir être fabriquées en masse. Aucune
autre ne pouvait être reproduite, ni dans son unicité, ni techniquement2.
Avec la gravure sur bois, l'art graphique devint pour la première fois
reproductible ; il le fut longtemps avant que l'écriture ne le devienne à son
tour, grâce à l'imprimerie. Les immenses transformations qu'a introduites
l'imprimerie, la reproductibilité technique de l'écriture, dans la littérature
sont connues. Eu égard au phénomène considéré ici à l'échelle historique,
elles ne forment cependant qu'un cas exceptionnel, il est vrai de la plus
grande importance. Au cours du Moyen Âge, la gravure sur cuivre et l'eau-
forte s'ajoutent à la gravure sur bois, tout comme au début du XIXe siècle la
lithographie.
Avec la lithographie, la technique de reproduction atteint un degré
radicalement nouveau. Le procédé très concluant qui consiste à séparer
l'application du dessin sur une pierre de sa taille dans un bloc de bois ou de
sa gravure chimique sur une plaque de cuivre, donna à l'art graphique la
possibilité non seulement d'être produit en série (comme ce fut déjà le cas
auparavant), mais aussi, pour la première fois, d'être mis sur le marché dans
des réalisations sans cesse nouvelles. À travers la lithographie, l'art
graphique devint capable d'accompagner le quotidien en l'illustrant. Il
commença à tenir la cadence de l'imprimé. Dans ce commencement, il fut
malgré tout déjà dépassé, quelques décennies à peine après l'invention de
l'impression lithographique, par la photographie. Avec la photographie, la
main fut pour la première fois délestée des plus importantes obligations
artistiques inhérentes au procédé de la reproduction figurative, lesquelles
furent désormais dévolues au seul œil visant dans l'objectif. En ce que l'œil
saisit plus vite que la main ne dessine, le processus de la reproduction
figurative fut si formidablement accéléré qu'il put tenir le rythme de la
parole. L'opérateur de cinéma, en tournant la bobine dans le studio, fixe les
images aussi vite que l'acteur parle. Si la lithographie recélait virtuellement
le journal illustré, la photographie contient, de la même manière, le film
parlant. La reproduction technique du son fut entreprise à la fin du siècle
dernier. Ces efforts convergents ont engendré une situation prévisible, que
Paul Valéry caractérise dans la formule suivante : “Comme l'eau, comme le
gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures
répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous
alimentés d'images visuelles ou auditives, naissant et s'évanouissant au
moindre geste, presque à un signe.” 3 Au XIXe siècle, la reproduction
technique avait atteint un niveau tel, que non seulement elle commença à
faire de l'ensemble des œuvres d'art traditionnelles son objet et à soumettre
leur action aux plus profondes transformations, mais elle acquit elle-même
une place parmi les procédés artistiques. Pour en étudier la portée, rien n'est
plus instructif que de voir comment ses deux différentes manifestations – la
reproduction de l'œuvre d'art et l'art cinématographique – agissent en retour
sur l'art dans sa forme traditionnelle.
 II
II

ENCORE manque-t-il à la reproduction la plus parfaite une chose : le hic et

nunc [l'ici et le maintenant] de l'œuvre d'art – l'unicité de son existence au
lieu où elle se trouve. Pourtant, c'est au caractère unique de cette existence,
et à lui seul, que l'histoire doit son accomplissement, auquel cette existence
est à son tour assujettie. Non seulement il y entre en compte les
transformations qu'elle a subies au fil du temps sur le plan de sa structure
physique, mais encore les divers rapports de propriété dans lesquels elle
peut être inscrite4. La connaissance des premières exige des analyses de
type chimique ou physique, qui sont inopérantes sur la reproduction ; celle
des seconds reste l'objet d'une tradition dont l'enquête doit débuter à partir
du lieu d'origine.
Le hic et nunc de l'original détermine le concept de son authenticité5. Les
analyses chimiques de la patine d'un bronze peuvent servir à établir son
authenticité ; de manière analogue, la preuve qu'un manuscrit déterminé du
Moyen Âge provient bien d'une archive du XVe siècle peut infléchir la
décision quant à son authenticité. La totalité du domaine de l'authenticité
échappe à la reproductibilité technique – et, naturellement, pas uniquement
à ce seul type de reproductibilité6. Mais tandis que l'authenticité a maintenu
sa pleine autorité sur la reproduction manuelle, estampillée en général
comme contrefaçon, elle ne l'a pas conservée vis-à-vis de la reproduction
technique. La raison en est double. Premièrement, la reproduction technique
se révèle être plus indépendante de l'original que la manuelle. Elle peut, à
titre d'exemple, mettre en évidence par la photographie des aspects de
l'original qui ne sont accessibles qu'à la lentille ajustable et à ses angles de
vue arbitraires et privilégiés, mais pas à l'œil humain ; ou bien s'appuyer sur
des procédés comme l'agrandissement ou le ralenti, et ainsi fixer des images
qui échappent tout bonnement à l'optique naturelle. Voilà pour la première
raison. Du reste, elle peut en second lieu placer le reflet de l'original dans
des situations, qui seraient inaccessibles à l'original lui-même. Avant tout,
elle lui rend possible la rencontre avec le récepteur, sous la forme d'une
photographie ou d'un disque. La cathédrale quitte son emplacement pour
être accueillie dans le studio d'un ami des arts ; l'œuvre chantée, interprétée
dans une salle ou à l'air libre, peut désormais être écoutée dans une
chambre.
Au demeurant, on peut déplacer le produit de la reproduction technique de
l'œuvre d'art dans des circonstances qui laissent sa nature intacte – mais qui
n'en affectent pas moins, et dans tous les cas, son hic et nunc. Si cela ne
vaut en aucune manière pour la seule œuvre d'art, mais aussi, par exemple,
pour un paysage qui défile dans un film sous les yeux du spectateur, on ne
porte pas moins atteinte par ce procédé à la raison d'être de l'art comme
d'aucun autre objet naturel, à son essence la plus sensible, la plus
vulnérable. C'est son authenticité. L'authenticité d'une chose réside dans
tout ce qu'elle peut transmettre d'elle depuis son origine, de sa durée
matérielle à son pouvoir d'évocation historique. Puisque celui-ci se fonde
sur celle-là, si la chose tombe dans la reproduction, là où sa durée matérielle
s'est dérobée aux hommes, son pouvoir de témoignage historique s'en
trouve tout aussi ébranlé. S'il est vrai que cela n'est que cela, ce qui n'en est
pas moins ébranlé, c'est l'autorité même de la chose7,8.
Ce qu'il en ressort peut se résumer par le concept d'aura et l'on pourrait
dire : ce qui s'étiole de l'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité
technique, c'est son aura. Le processus est symptomatique ; sa portée
déborde la sphère de l'art. La technique de reproduction – ainsi la désigne-t-
on généralement – détache l'objet reproduit du cadre de la tradition. En
multipliant les reproductions, elle remplace l'autorité de sa présence unique
par une existence en masse. Et en autorisant la reproduction future à entrer
en contact avec le récepteur à l'endroit où il se trouve, elle actualise l'objet
reproduit. Ces deux processus conduisent à un bouleversement violent de ce
qui est transmis, à un ébranlement de la tradition, revers de la crise et du
renouvellement de l'humanité qui se joue en ce moment. Ils vont de paire
avec les mouvements de masse de notre époque. Leur agent le plus puissant
est le cinéma. Sa portée sociale, même dans sa forme la plus positive, voire
précisément dans celle-ci, est impensable sans prendre en compte sa
dimension destructrice et cathartique : la liquidation de l'importance de la
tradition dans l'héritage culturel. Ce phénomène est des plus manifestes
dans les grands films historiques. Il s'étend à toujours plus de domaines. Et
quand Abel Gance, en 1927, s'est exclamé avec enthousiasme :
“Shakespeare, Rembrandt, Beethoven feront du cinéma. […] Toutes les
légendes, toute la mythologie et tous les mythes, tous les fondateurs de
religion et toutes les religions elles-mêmes […] attendent leur résurrection
lumineuse, et les héros se bousculent à nos portes pour entrer9”, il a, sans
vraiment le savoir, convié à une liquidation globale.
 III
III

SUR de longues périodes historiques, le mode de la perception sensible des

collectivités humaines change en même temps que leurs conditions
d'existence. La manière dont s'organise la perception sensible10 – le médium
par lequel elle se produit – n'est pas seulement conditionnée par la nature,
mais également par l'histoire. L'ère des grandes invasions, durant lesquelles
apparut l'industrie artistique de l'Empire romain tardif et fut composée la
Genèse de Vienne11, ne se contenta pas de développer un autre art que celui
de l'Antiquité, mais adopta également un autre mode de perception. Les
érudits de l'école viennoise Riegl et Wickhoff, qui s'élevèrent contre le
poids de la tradition classique sous laquelle cet art avait été enterré, sont les
premiers à avoir eu l'idée d'en tirer des conclusions sur l'organisation de la
perception à l'époque où cet art était en vigueur12. Malgré leur portée, leurs
connaissances se sont heurtées à leurs propres limites, puisque ces
chercheurs se sont contentés d'exposer l'inscription formelle correspondante
à la perception à l'époque romaine tardive. Ils n'ont pas cherché – et peut-
être ne pouvaient-ils même pas l'envisager – à montrer les bouleversements
sociaux qui avaient trouvé dans ces transformations de la perception leur
expression. Les conditions sont aujourd'hui réunies pour mieux le
comprendre. Et si les transformations du médium de la perception
auxquelles nous assistons se laissent comprendre comme la ruine de l'aura,
il est possible d'en indiquer les causes sociales.
Il convient d'illustrer le concept d'aura, proposé plus haut pour les objets
historiques, en l'appliquant aux objets naturels. Nous pourrions définir
l'aura comme l'apparition unique d'un lointain, aussi proche soit-il13.
Parcourir du regard, un calme après-midi d'été, une chaîne de montagnes à
l'horizon ou une branche qui projette son ombre sur celui qui somnole, cela
veut dire respirer l'aura de ces montagnes et de cette branche. Cette
description a l'avantage d'identifier facilement ce qui conditionne
socialement le déclin actuel de l'aura. Celui-ci est dû à deux circonstances,
l'une et l'autre liées à l'importance croissante des masses dans la vie
actuelle. En effet : “Rapprocher” de soi les choses spatialement et
humainement est pour les masses actuelles14 un désir tout aussi passionné
que leur tendance à vaincre l'unicité de tout donné en recevant sa
reproduction. Chaque jour se fait plus irrésistiblement sentir le besoin de
rendre l'objet possédable par une proximité toujours plus intime, dans une
image, mieux, dans une illustration, dans sa reproduction. Et il est évident
que la reproduction, telle que le journal illustré et les actualités
hebdomadaires la mettent à disposition, se distingue de l'image. Unicité et
durée sont dans celle-ci étroitement imbriquées, autant que la fugacité et le
caractère répétitif le sont dans la reproduction. L'extraction de l'objet hors
de son enveloppe, la destruction de son aura, constitue la marque d'une
perception dont “le sens pour ce qui est semblable dans le monde”15 s'est
accru au point que, par la reproduction, elle annexe aussi l'unique. Ainsi se
manifeste, dans la sphère de la contemplation, ce qui, dans celle de la
théorie, apparaît d'une importance croissante, soit la statistique.
L'alignement de la réalité sur les masses et des masses sur la réalité est un
processus d'une portée illimitée, tant pour la pensée que pour la vision du
monde.
 IV
IV

L'UNICITÉ de l'œuvre d'art coïncide avec son intégration dans la continuité de

la tradition. À dire vrai, cette tradition elle-même est quelque chose de
totalement vivant, d'extraordinairement changeant. Une statue antique de
Vénus, par exemple, se trouvait dans un autre contexte de tradition chez les
Grecs, qui lui vouaient un culte, que chez les clercs du Moyen Âge, qui
voyaient en elle une idole maléfique. Pourtant, ce qui se présente de la
même façon aux deux, c'est son unicité, en d'autres termes : son aura. Le
mode originaire d'intégration de l'œuvre d'art dans le domaine de la
tradition trouvait son expression dans le culte. Les œuvres d'art les plus
anciennes, nous le savons, sont nées pour servir un rituel, d'abord magique,
puis religieux. Il est alors d'une importance décisive que ce mode
d'existence auratique de l'œuvre d'art ne soit jamais totalement détaché de
sa fonction rituelle16. En d'autres termes, la valeur singulière de l'œuvre
d'art “authentique” trouve son fondement dans le rituel, au sein duquel elle
puisait sa valeur d'usage originelle et première. Celle-ci peut être transmise
à volonté, elle reste présente dans les formes les plus profanes du culte de la
beauté, interprétable comme rituel sécularisé17. Le culte profane de la
beauté, institué à la Renaissance pour dominer durant trois siècles, fait
clairement apparaître ces fondements une fois sa période achevée, à
l'occasion du premier bouleversement majeur dont il fut l'objet. Quand
apparaît en effet le premier moyen de reproduction véritablement
révolutionnaire, la photographie (le socialisme naît au même moment), l'art
sent venir la crise, devenue évidente après de longs siècles, et y réagit avec
la doctrine de l'art pour l'art18, qui est une théologie de l'art. En a alors
directement découlé une théologie négative sous la forme de l'idée d'un art
“pur”, refusant non seulement toute fonction sociale mais encore toute
détermination par le biais d'un sujet concret. (En poésie, Mallarmé fut le
premier à atteindre ce point.)
Tenir compte de ces relations est indispensable pour considérer l'œuvre
d'art à l'époque de sa reproductibilité technique. Car elles préparent la
connaissance, ici décisive : la reproductibilité technique émancipe, pour la
première fois dans l'histoire, l'œuvre d'art de son existence parasitaire dans
le rituel. L'œuvre d'art reproduite devient, de plus en plus, la reproduction
d'une œuvre d'art destinée à être reproduite19. Quantité d'épreuves sont par
exemple possibles à partir d'une plaque photographique ; la question du
tirage authentique n'a aucun sens. Mais dès l'instant où le critère de
l'authenticité échoue à évaluer la production artistique, c'est toute la
fonction sociale de l'art qui s'en trouve bouleversée. Au lieu de se fonder
sur le rituel, elle prend appui sur une autre praxis : la politique.
 V
V

LA RÉCEPTION de l'œuvre d'art s'effectue selon des orientations diverses

parmi lesquelles deux pôles se dégagent. L'une de ces orientations porte sur
la valeur cultuelle de l'œuvre d'art et l'autre, sur sa valeur
d'exposition20,21,22. La production artistique commence avec des œuvres
mises au service du culte. On pourrait admettre que l'existence de ces
images est plus importante que le fait qu'elles soient vues. L'élan que
l'homme de l'âge de pierre représente sur les parois de la caverne est un
instrument magique. Certes, il l'expose à ses semblables ; mais il le destine
avant tout aux esprits. De nos jours, la valeur cultuelle en tant que telle
semble tout simplement exiger que l'œuvre d'art reste cachée23 : certaines
statues de divinités ne sont accessibles qu'au prêtre dans la cella, certains
tableaux de Madones demeurent recouverts presque toute l'année, certaines
sculptures des cathédrales du Moyen Âge restent invisibles pour le
spectateur depuis le sol. Avec l'émancipation des pratiques artistiques
particulières hors du giron du rituel, les occasions d'exposer leurs
productions ont été multipliées. Un portrait en buste, transposable n'importe
où, a plus de chances d'être exposé qu'une statue de divinité, assignée à un
emplacement définitif à l'intérieur du temple. La possibilité pour un tableau
d'être exposé est plus grande que pour, avant lui, une mosaïque ou une
fresque. Et si, à l'origine, une messe n'avait peut-être pas moins de chances
d'être exposée qu'une symphonie, cette dernière apparut au moment même
où sa possibilité d'être exposée promettait de croître au-delà de celle de la
messe.
Grâce à diverses méthodes de reproduction technique de l'œuvre d'art, sa
possibilité d'être exposée s'est accrue de manière si extraordinaire que, quasi
comme à la préhistoire, le déplacement quantitatif entre ses deux pôles se
renverse et transforme qualitativement sa nature. En effet, tout comme à
l'âge préhistorique, l'œuvre d'art, par la suprématie absolue de sa valeur
cultuelle, était en premier lieu un instrument magique – ce fut seulement
plus tard qu'on l'identifia en quelque sorte comme œuvre d'art –, l'œuvre
d'art, en vertu de la suprématie absolue de sa valeur d'exposition, se voit
aujourd'hui dotée de fonctions totalement inédites, parmi lesquelles se
distingue celle dont nous sommes le plus conscient, la fonction artistique,
susceptible d'être plus tard considérée comme accessoire24. Il est certain
que la photographie, et plus largement le cinéma, confirment efficacement,
dès à présent, cet état de fait25.
 VI
VI

DANS la photographie, la valeur d'exposition se met à repousser sur toute la

ligne la valeur cultuelle. Mais celle-ci ne cède pas sans résistance. Elle
dispose d'un dernier retranchement : le visage humain. Ce n'est nullement
un hasard si le portrait occupe une position centrale dans les débuts de la
photographie. Dans le culte du souvenir des amours éloignés ou trépassés,
la valeur cultuelle de l'image trouve son ultime refuge. Dans l'expression
fugitive d'un visage humain, capté sur d'anciennes photographies, l'aura fait
signe une dernière fois. C'est cela qui lui donne sa beauté mélancolique,
comparable à nulle autre. Mais dès que l'homme tend à disparaître de la
photographie, la valeur d'exposition impose pour la première fois sa
supériorité à la valeur cultuelle. L'importance incomparable d'Atget26, qui a
saisi les rues désertes du Paris de 1900, réside en ceci qu'il a trouvé à ce
processus son lieu. On a dit de lui, à très juste titre, qu'il photographiait ces
rues comme s'il s'agissait de scènes de crime. Le lieu du crime est
également désert. Sa prise de vue traque les indices. Chez Atget, les clichés
photographiques commencent à devenir des pièces à conviction dans le
processus historique. C'est leur signification politique cachée. Ils exigent
déjà une réception dans un sens déterminé. La libre contemplation ne leur
correspond plus. Ces photographies inquiètent le spectateur ; il sent que,
pour les atteindre, il doit chercher un chemin défini. Parallèlement, les
journaux illustrés commencent à lui indiquer la route à suivre. Juste ou
erronée, qu'importe. Pour la première fois, la photographie exige des
légendes. Et, évidemment, d'une tout autre nature que celle du titre d'un
tableau. Les orientations que les légendes donnent à celui qui regarde les
images dans les périodiques illustrés deviennent plus précises encore et plus
impératives dans le film, où chacune des images apparaît conçue
préalablement comme la suite de toutes celles qui la précèdent.
 VII
VII27

LA QUERELLE qui est survenue au cours du XIXe siècle entre peinture et

photographie, quant à la valeur artistique de leurs productions, paraît
aujourd'hui déroutante et inextricable. Ce qui, toutefois, ne plaide pas contre
son importance, et pourrait même la mettre plutôt en relief. Cet
affrontement exprimait en effet une révolution historique à l'échelle
mondiale, dont aucun des deux adversaires n'avait conscience en tant que
telle. L'ère de la reproductibilité technique a déraciné l'art de son fondement
cultuel, lui retirant à jamais tout semblant d'autonomie. Mais le siècle n'a
pas perçu la transformation de la fonction de l'art que cela entraînait. Et cela
a aussi échappé pendant longtemps au XXe siècle, qui a vu naître le cinéma.
Alors que l'on s'était déjà perdus en vaines subtilités quant à savoir si la
photographie était un art – sans s'être préalablement demandés si ce n'était
pas la nature elle-même de l'art qui avait été entièrement transformée avec
l'invention de la photographie –, les théoriciens du cinéma reprirent bientôt
à leur compte, et de manière prématurée, la même interrogation. Mais les
difficultés auxquelles se heurta l'esthétique traditionnelle avec la
photographie n'étaient qu'un jeu d'enfant comparées à celles qui
l'attendaient avec le cinéma. D'où la violence aveugle qui marque les débuts
de la théorie cinématographique. Ainsi Abel Gance, par exemple, compare-
t-il le film aux hiéroglyphes : “Nous voilà, par un prodigieux retour en
arrière, revenus sur le plan d'expression des Égyptiens. [...] Le langage des
images n'est pas encore au point parce que nos yeux ne sont pas encore faits
pour elles. Il n'y a pas encore assez de respect, de culte, pour ce qu'elles
expriment.28” Ou Séverin-Mars, qui écrit : “Quel art eut un rêve [...], plus
poétique à la fois et plus réel ? Considéré ainsi, le cinématographe
deviendrait un moyen d'expression tout à fait exceptionnel, et dans son
atmosphère ne devraient se mouvoir que des personnages de la pensée la
plus supérieure aux moments les plus parfaits et les plus mystérieux de leur
course.29” De son côté, Alexandre Arnoux conclut justement une fantaisie
sur le cinéma muet par cette question : “En somme, tous les termes
hasardeux que nous venons d'employer ne définissent-ils pas la prière ?30”
Il est très instructif de voir que l'effort fourni par ces théoriciens pour
attribuer le terme d'“art” au cinéma les contraint à y déceler, avec un
aplomb sans précédent, des éléments cultuels. Et pourtant, à l'époque où ces
spéculations furent publiées, des œuvres comme L'Opinion publique et La
Ruée vers l'or étaient déjà disponibles. Cela n'empêche pas Abel Gance
d'échafauder la comparaison avec les hiéroglyphes, ni Séverin-Mars de
parler du cinéma comme on pourrait parler des peintures de Fra Angelico. Il
est caractéristique qu'aujourd'hui encore, les auteurs réactionnaires en
particulier recherchent la signification du cinéma dans la même direction, à
savoir, si ce n'est dans la sphère du sacré, dans celle du surnaturel. À propos
de l'adaptation cinémato-graphique du Songe d'une nuit d'été par Reinhardt,
Werfel constate que c'est indubitablement la copie stérile du monde
extérieur, avec ses rues, ses intérieurs, ses gares, ses restaurants, ses autos et
ses plages, qui aurait jusqu'ici contrarié le déploiement du cinéma dans le
royaume de l'art. “Le cinéma ne s'est pas encore emparé de sa véritable
signification, de ses réelles possibilités [...] Elles consistent en son
extraordinaire pouvoir d'exprimer le féérique, le miraculeux, le surnaturel
grâce à des moyens naturels et à une force de persuasion incomparable.31”
 VIII
VIII32

LA PERFORMANCE artistique de l'acteur de théâtre est exposée au public, à

l'état définitif, par le comédien en personne ; celle de l'acteur de cinéma est
en revanche présentée au public par le truchement de machines. Ceci
entraîne deux conséquences. L'appareillage permet au public d'accéder à la
performance de l'acteur de cinéma mais n'est pas tenu de la respecter
intégralement. Sous la direction du cameraman, il prend continuellement
position par rapport à cette performance. La suite des prises de vues,
composée par le monteur à partir du matériau qui lui est livré, forme le film
monté définitif. Il comprend une certaine quantité de mouvements qui, en
tant que tels, doivent être reconnus comme des mouvements de caméra –
sans parler des plans spéciaux tels que le gros plan. Ainsi, la performance
de l'acteur est-elle soumise à une série de tests optiques. Voici pour la
première conséquence induite par l'usage de machines chargées de
transmettre la performance de l'acteur de cinéma. La deuxième conséquence
réside en cela qu'en n'exposant pas lui-même, directement, sa performance
au public, l'acteur de cinéma perd durant la représentation la possibilité,
réservée à l'acteur de théâtre, d'adapter son jeu au public. Ce dernier se
retrouve alors dans la situation d'un expert que ne dérange aucune espèce de
contact personnel avec l'acteur. Le public ne s'identifie à l'acteur qu'en tant
qu'il s'identifie à l'appareillage. Il adopte par conséquent son attitude : il
fait passer un test33. Ce n'est pas une logique à laquelle peuvent être
exposées les valeurs cultuelles.
 IX
IX

IL IMPORTE très peu au cinéma que l'acteur transmette au public autre chose
que lui-même devant les machines. Pirandello fut l'un des premiers à avoir
senti cette transformation que subit l'acteur à travers la procédure du test.
Qu'il se contente, dans son roman On tourne34, d'en souligner le seul côté
négatif n'enlève rien à ses remarques à ce sujet. Encore moins qu'il s'attache
au seul cinéma muet. Car le cinéma parlant n'a apporté aucun changement
fondamental à la chose. Ce qu'il y a de décisif, c'est que l'on joue pour un
appareil ou, dans le cas du parlant, pour deux. “Les acteurs de cinéma, écrit
Pirandello, se sentent comme en exil. En exil non seulement de la scène,
mais encore d'eux-mêmes. Ils remarquent confusément, avec une sensation
de dépit, d'indéfinissable vide et même de faillite, que leur corps est presque
subtilisé, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie, de sa voix, du bruit qu'il
produit en se remuant, pour devenir une image muette qui tremble un
instant sur l'écran et disparaît en silence [...] La petite machine jouera devant
le public avec leurs ombres, et eux, ils doivent se contenter de jouer devant
elle.35” On peut encore caractériser cet état de fait de la manière suivante :
pour la première fois – et c'est là l'œuvre du cinéma –, l'homme se retrouve
en situation de devoir agir, certes avec toute sa personne vivante, mais en
renonçant à son aura. Car l'aura est liée à son hic et nunc. D'elle, on ne peut
faire aucune image. Aux yeux du public vivant, l'aura qui entoure Macbeth
sur scène ne peut être séparée de celle qui entoure le comédien qui l'incarne.
Mais la particularité de la prise de vues en studio consiste en ceci que les
machines occupent la place du public. Aussi, l'aura qui entoure celui qui
joue s'évanouit nécessairement – et avec elle, simultanément, l'aura de ce
qu'il interprète.
Il n'y a rien d'étonnant à ce que ce soit précisément un dramaturge comme
Pirandello qui, dans sa description du cinéma, mette involontairement le
doigt sur l'origine de la crise dont souffre actuellement le théâtre. En effet,
nulle autre chose ne peut s'opposer plus clairement à l'œuvre d'art qui
résulte de la reproduction technique ou, comme le film, qui lui est
entièrement réductible, que le théâtre. La moindre considération le
confirme. Des observateurs compétents ont depuis longtemps reconnu que,
dans la représentation cinématographique, “les plus grands effets sont
presque toujours obtenus quand on ‘joue' le moins possible”, comme le
constate Arnheim en 1932. “La dernière évolution consiste à considérer
l'acteur comme un accessoire, choisi selon certains critères et… que l'on
met à la bonne place.36” De sorte qu'un autre constat est intimement lié à
cette idée : Le comédien qui joue sur scène s'installe dans son rôle, ce qui
est très souvent refusé à l'acteur de cinéma. Sa performance n'a absolument
aucune unité, elle se compose d'une quantité d'actions isolées. En sus
d'autres considérations contingentes comme la location du studio, la
disponibilité des partenaires, le décor, etc., les nécessités élémentaires de la
machinerie décomposent le jeu de l'acteur en une série d'épisodes prêts à
être montés. Surtout l'éclairage, dont l'installation oblige, afin de donner
l'impression à l'écran d'une action unique, continue et rapide, à étaler les
prises de vues, chacune étant probablement effectuée à différents moments
dans le studio. Pour ne rien dire de montages encore plus flagrants. Ainsi,
un saut par la fenêtre peut être réalisé en studio depuis un praticable, tandis
que la fuite qui s'ensuit le cas échéant être tournée des semaines plus tard en
extérieur. Il est du reste facile d'imaginer des exemples encore plus
paradoxaux. On peut exiger de l'acteur qu'il frémisse après un coup frappé à
la porte. Ce tressaillement ne s'est peut-être pas produit comme on le
souhaitait. Si jamais l'acteur se retrouve de nouveau dans le studio, le
réalisateur peut sauter sur l'occasion pour que l'on tire un coup de feu dans
son dos, sans l'en avertir. L'effroi de l'acteur à cet instant peut être filmé
puis monté dans le film. Rien ne montre de façon plus radicale que l'art a
fui la “belle apparence”, qui a longtemps valu comme le seul et unique
royaume dans lequel il lui soit possible de prospérer37.
 X
X38

LE TROUBLE de l'acteur devant les appareils, tel que le décrit Pirandello, est à
l'origine de même nature que celui de l'homme face à son image dans le
miroir. Or, ce reflet peut désormais être détaché de l'acteur, il est devenu
transportable. Et où cela ? Devant le public39. L'acteur de cinéma en est à
tout moment conscient. Il sait, tandis qu'il se tient devant les appareils, que
c'est au public qu'il a affaire en dernière instance : au public des
consommateurs, qui constituent le marché. Ce marché sur lequel il ne
s'offre pas seulement avec sa force de travail, mais aussi avec sa peau et ses
cheveux, son cœur et ses reins, est aussi peu tangible au moment de sa
performance – laquelle est décisive pour lui – qu'un article manufacturé en
cours de fabrication. Cette circonstance aurait-elle sa part de responsabilité
dans l'oppression, la nouvelle angoisse qui, selon Pirandello, s'empare de
l'acteur devant les machines ? Le cinéma répond à l'affaiblissement de l'aura
par la construction artificielle, à l'extérieur du studio, d'une personality. Le
culte des stars encouragé par le capitalisme du cinéma entretient ce charme
magique de la personnalité, désormais perverti depuis longtemps par sa
dimension mercantile. Tant que le capitalisme donnera le ton, le cinéma
actuel ne pourra de manière générale s'attribuer aucun mérite
révolutionnaire nouveau, ni contribuer à une critique révolutionnaire de la
conception traditionnelle de l'art. Nous ne nions pas que, dans certains cas,
le cinéma d'aujourd'hui puisse faire davantage et défendre la critique
révolutionnaire des conditions sociales et même du système de la propriété.
Mais ce n'est pas là l'axe central de ses recherches actuelles, encore moins
celui de la production cinématographique en Europe occidentale.
Ce qui a partie liée avec la technique cinématographique, exactement de la
même façon qu'avec celle du sport, c'est que nous assistons en qualité de
demi-spécialistes à chaque performance qu'elle expose. Pour s'en
convaincre, il suffit d'avoir entendu un jour un groupe de livreurs de
journaux juchés sur leurs vélos, engagés dans une discussion sur les
résultats d'une course cycliste. Ce n'est pas pour rien que les éditeurs de
journaux organisent des courses de livreurs. Celles-ci éveillent un vif intérêt
chez les participants. Car le vainqueur aura, grâce à cela, une chance de
s'élever du statut de livreur de journaux à celui de coureur. De même, les
actualités filmées offrent à tous une chance de se hisser du statut de passant
à celui de figurant. Il peut même éventuellement se retrouver dans une
œuvre d'art — on pense aux Trois chants pour Lénine de Wertoff ou au
Borinage d'Iven. Tout homme d'aujourd'hui peut prétendre à être filmé. Un
regard sur la situation historique dans laquelle se trouve la littérature
actuelle éclaire au mieux cette revendication.
Les choses sont faites de telle sorte en littérature que, durant des siècles,
une poignée de lettrés faisait face à des milliers de lecteurs. Vers la fin du
siècle précédent, un changement survint. Avec le développement
exponentiel de la presse, qui mit à disposition du lectorat toujours plus
d'organes nouveaux politiques, religieux, scientifiques, professionnels ou
locaux, une partie sans cesse croissante des lecteurs fut précipitée – d'abord
occasionnellement – dans la catégorie de ceux qui écrivent. Cela commença
quand la presse quotidienne ouvrit ses colonnes au “courrier des lecteurs”,
et on en est aujourd'hui arrivés au point où il ne reste pas un seul Européen
qui, pris dans le système du travail, ne sache en principe trouver, n'importe
où, quelque occasion de publier une expérience professionnelle, une plainte,
un reportage ou d'autres choses de ce genre. Par là, la distinction entre
l'auteur et son public est sur le point de perdre son caractère fondamental.
Elle devient fonctionnelle, évoluant de telle ou telle manière selon les
circonstances. Le lecteur est à tout moment prêt à devenir écrivain. Comme
il est devenu, bon gré mal gré, un expert en puissance dans un processus de
travail hautement spécialisé – ne serait-ce que dans des fonctions
subalternes –, il accède au statut d'auteur. En Union soviétique, le travail
lui-même prend la parole. Et sa représentation verbale constitue une partie
du pouvoir nécessaire à son exercice. Comme la compétence littéraire n'est
plus fondée sur une formation spécialisée mais polytechnique, elle devient
un bien commun40.
Tout cela peut d'emblée être transposé au cinéma, où les migrations qui,
dans la littérature, avaient exigé des siècles pour se produire, se sont
accomplies en une décennie. Car dans la praxis du cinéma –
particulièrement dans le cinéma russe –, ce mouvement s'est par endroits
déjà réalisé. Une partie des interprètes que l'on rencontre dans le cinéma
russe ne sont pas des comédiens au sens où nous l'entendons, mais des gens
qui jouent leur propre rôle – et ce, en premier lieu, au cours de leur travail.
En Europe occidentale, le système d'exploitation capitaliste du cinéma
interdit de prendre en compte la revendication légitime de l'homme actuel
de voir son image reproduite. Dans ces conditions, l'industrie
cinématographique a tout intérêt à stimuler la participation des masses par
des représentations illusoires et des spéculations équivoques.41
 XI
XI

LE TOURNAGE d'un film, en particulier d'un film parlant, propose un

spectacle, qui n'avait nulle part auparavant été concevable. Il montre un
processus qui n'assigne plus un point de vue unique, permettant à
l'observateur d'isoler dans son champ de vision le jeu de l'acteur en tant que
tel des appareils d'enregistrement de la machinerie d'éclairage, de l'équipe
des assistants, etc. (À moins que le spectateur n'adapte sa pupille à la mise
au point de la caméra.) Plus que toute autre, cette particularité rend
superficiel et futile le rapprochement, plus ou moins admis, entre une scène
tournée en studio et une scène jouée au théâtre. Il est au principe du théâtre
de proposer un point à partir duquel il est tout simplement impossible de se
rendre compte que ce qui se déroule sur scène est illusoire. Au contraire de
la scène tournée pour un film, où ce point n'existe pas. Sa nature illusoire
l'est au deuxième degré ; elle procède du montage. Cela signifie que, dans le
studio de cinéma, les machines pénètrent si profondément la réalité que
l'aspect pur de celle-ci, dégagé du corps étranger de l'appareillage, est le
fruit d'une procédure particulière, à savoir la prise de vues au moyen d'un
appareil photographique spécialement mis au point puis son montage avec
d'autres images de même nature. Cette réalité libérée de son lien avec la
machine est alors devenue des plus artificielles tandis que la réalité
immédiate paraît fleur bleue au pays de la technique.
Cette même caractéristique, mise en relief lorsqu'opposée à celle du
théâtre, apparaît plus significative encore confrontée à celle de la peinture.
Nous devons poser ici la question suivante : quel lien existe-t-il entre
l'opérateur et le peintre ? Pour y répondre, nous disposons d'une métaphore,
couramment empruntée à la chirurgie et qui s'appuie sur le concept même
d'opérateur. Le chirurgien apparaît à l'extrémité d'un ordre dont le pôle
opposé est occupé par le guérisseur. L'attitude du guérisseur soignant un
malade par imposition des mains diffère de celle du chirurgien, qui
intervient dans le corps du malade. Le guérisseur maintient la distance
naturelle entre lui-même et le patient, demeuré debout ; dit plus
précisément : s'il réduit un peu cette distance – par l'imposition de ses mains
–, il l'augmente beaucoup – par son autorité. Le chirurgien procède à
l'inverse : il réduit fortement la distance qui le sépare du patient – puisqu'il
pénètre son intériorité – et l'augmente à peine – par la précaution avec
laquelle il meut sa main au milieu des organes. En un mot : pour se
distinguer du guérisseur (qui garde néanmoins un pied dans la médecine
générale), le chirurgien, au moment décisif, renonce à se confronter
d'homme à homme au patient ; c'est plutôt sur le mode opératoire qu'il le
pénètre. – Le guérisseur et le chirurgien agissent respectivement comme le
peintre et le cameraman. Dans son travail, le peintre observe une distance
naturelle par rapport à une réalité donnée ; le cameraman, au contraire,
pénètre profondément dans le tissu du réel42. Un gouffre sépare les images
que chacun d'eux en retire. Celle du peintre est un tout, celle du cameraman,
une myriade de parties diverses, assemblées selon une loi nouvelle. Ainsi la
représentation cinématographique de la réalité est-elle pour l'homme
d'aujourd'hui incomparablement plus riche de significations, parce qu'elle
propose une vision du réel dégagée de la machine, vision que l'on est en
droit d'exiger de l'œuvre d'art, et pour ce faire, elle utilise justement
l'appareillage pour pénétrer de la manière la plus intensive dans la réalité.
 XII
XII

LA REPRODUCTIBILITÉ technique de l'œuvre d'art modifie le rapport que les

masses entretiennent avec l'art. Des plus rétrogrades, à l'encontre d'un
Picasso par exemple, elles changent de cap et deviennent des plus
progressistes, vis-à-vis d'un Chaplin par exemple. Ce qui caractérise alors le
comportement progressiste, c'est que le plaisir de regarder et d'éprouver se
confond immédiatement et profondément avec l'attitude du spécialiste, à
même de juger. Cette identification constitue un indice sociologique de
premier ordre. En effet, plus l'importance sociale d'un art décline, plus on
assiste dans le public à une dissociation entre l'esprit critique et la
disposition à la jouissance, comme on peut aisément l'observer en ce qui
concerne la peinture. L'on apprécie fortement, sans le critiquer, ce qui est
conventionnel, tandis que l'on juge avec répugnance ce qui est
véritablement nouveau. Dans la salle de cinéma, les deux attitudes du
public, critique et jouissive, s'accordent. Et en voici la circonstance
décisive : plus que nulle part ailleurs, c'est au cinéma que se manifestent les
réactions des individus, dont la somme constitue la réaction massive du
public, lui-même conditionné dès le départ par la conscience de son
imminente et soudaine massification. Et pendant que ces réactions
s'expriment, elles exercent un contrôle les unes sur les autres. Là aussi, la
comparaison avec la peinture s'avère utile. La peinture avait toujours exigé
à juste titre d'être contemplée par un seul ou par un petit nombre. La
contemplation simultanée des tableaux par un vaste public, à partir du XIXe
siècle, est un symptôme précoce de la crise de la peinture, qui ne fut en
aucun cas déclenchée par la seule photographie, mais, d'une manière
relativement indépendante de cette invention, par la prétention de l'œuvre
d'art à s'adresser aux masses.
Or, la peinture n'est pas en mesure d'offrir un objet destiné à la réception
collective simultanée, comme l'est depuis toujours l'architecture, comme le
fut jadis l'épopée et comme il est aujourd'hui donné au cinéma de le faire.
Et bien que l'on ne puisse au fond en tirer aucune conclusion sur le rôle
social de l'art pictural, il n'en reste pas moins que cette spécificité apparaît
déterminante et fait payer un lourd tribut à la peinture dès lors qu'elle se
retrouve, dans certaines circonstances et, en quelque sorte, contre sa nature,
directement confrontée aux masses. Dans les églises et les couvents du
Moyen Âge et jusqu'aux environs de la fin du XVIIIe siècle à la cour des
princes, la réception collective des œuvres picturales ne s'effectuait pas de
façon simultanée, mais de manière infiniment graduée, tandis qu'elle se
transmettait hiérarchiquement. Le changement qui survint fit éclater le
conflit particulier dans lequel la peinture se trouva engagée en raison de la
reproductibilité technique de l'image. Mais si l'on entreprit de les porter
devant les masses, dans les galeries et les salons, il n'existait cependant
aucun moyen pour ces masses de s'organiser et, dans ce contexte de
réception, d'elles-mêmes se contrôler43. Ainsi faut-il que le même public
qui réagit de façon progressiste au spectacle d'un film comique devienne
rétrograde vis-à-vis du surréalisme.
 XIII
XIII

LES TRAITS caractéristiques du cinéma ne résident pas seulement dans la

manière dont l'homme s'expose aux appareils d'enregistrement, mais aussi
dans la façon dont il se représente l'environnement à travers eux. Un regard
sur la psychologie de la performance démontre la capacité des machines à
servir de test. Un coup d'œil à la psychanalyse l'illustre sous un autre aspect.
Le cinéma a effectivement enrichi notre univers perceptible en usant de
méthodes qui peuvent être rapportées à celles de la théorie freudienne. Il y a
cinquante ans, un lapsus passait plus ou moins inaperçu dans la
conversation. Qu'il ouvrît subitement de profondes perspectives dans une
discussion qui semblait jusque-là se dérouler superficiellement, eût compté
parmi les exceptions. Depuis la Psychopathologie de la vie quotidienne, cela
a changé. Elle a isolé des choses qui baignaient indifféremment dans le
grand fleuve de la réalité perçue sans qu'on ne les remarque, et les a en
même temps rendues analysables. De façon similaire, le cinéma a eu pour
effet d'approfondir l'aperception44 dans toute l'étendue du monde optique et
aussi, désormais, acoustique. Que les performances présentées par le
cinéma soient analysables d'une manière beaucoup plus exacte et selon un
nombre bien plus élevé de points de vue que ne le sont les prestations
exposées sur un tableau ou sur une scène de théâtre, n'est que le revers de ce
phénomène. La performance présentée au cinéma est bien plus analysable
qu'en peinture, dans la mesure où l'information sur la situation y apparaît
incomparablement plus précise. Cette possibilité inouïe d'analyser la
performance filmée est conditionnée par celle, plus grande qu'au théâtre,
d'en isoler les éléments. Cette caractéristique tend à encourager
l'interpénétration de l'art et de la science, et c'est là sa plus grande
importance. De fait, devant tel comportement soigneusement prélevé dans
une situation donnée – comme le muscle d'un corps –, on peut à peine
discerner ce qui nous captive avec plus de force : sa valeur artistique ou ce
que l'on peut en tirer sur le plan scientifique. Ce sera l'une des fonctions
révolutionnaires du cinéma que de donner à penser que l'utilisation
artistique et l'exploitation scientifique de la photographie, qui auparavant
se tenaient la plupart du temps à distance l'une de l'autre, sont
identiques45.46
Si, par les gros plans dans ce qu'il inventorie, accentuant des détails cachés
de nos accessoires familiers, par l'exploration de la réalité banale sous la
conduite géniale de l'objectif, le cinéma accroît d'un côté la compréhension
des nécessités qui gouvernent notre existence, il parvient, de l'autre, à nous
ménager un espace de jeu immense et insoupçonné ! Nos bistrots et nos
avenues, nos bureaux et chambres meublées, nos gares et nos usines
semblent nous emprisonner sans espoir de sortie. Quand vint le cinéma, il
dynamita cet univers carcéral grâce aux dixièmes de seconde47, si bien qu'à
présent, nous entreprenons d'aventureux périples au milieu de ses débris
considérablement dispersés. Par la force du gros plan, l'espace se dilate, par
celle du ralenti, le mouvement s'étire. Le grossissement n'éclaire pas
seulement ce que l'on voit “de toute façon” confusément mais fait apparaître
des formes structurelles de la matière totalement nouvelles ; le ralenti ne se
limite pas à dévoiler des facteurs établis du mouvement mais découvre dans
cette totalité connue l'inconnu, “qui n'agit pas du tout comme des
ralentissements de mouvements plus rapides, mais comme des phénomènes
curieux de glissement, d'apesanteur, d'élévation surnaturelle48”. On
comprendra alors que la nature qui parle à la caméra n'est pas celle qui
s'adresse à l'œil. Elle est autre avant tout parce qu'à un espace tissé par la
conscience de l'homme, s'en substitue un autre, tramé par l'inconscient. Si
l'on rend couramment compte, même sommairement, de la démarche des
gens, on ne sait assurément rien de leur posture dans la fraction de seconde
où ils allongent le pas. Si le geste de saisir un briquet ou une cuillère nous
est grosso modo déjà connu, nous ne savons pourtant rien de ce qui se joue
réellement entre la main et le métal, sans parler des oscillations selon les
différents états dans lesquels nous nous trouvons. C'est là qu'intervient la
caméra, avec ses propres ressources, ses plongées et contre-plongées, ses
coupes et plans de détail, ses plans longs et courts, sa capacité
d'agrandissement et de réduction. À travers elle, nous faisons pour la
première fois l'expérience de l'inconscient optique comme, par la
psychanalyse, celle de l'inconscient pulsionnel.49
 XIV
XIV

DEPUIS toujours, la plus importante mission de l'art fut de susciter une

demande dont le moment n'était pas encore advenu de pleinement la
satisfaire50. L'histoire de chaque forme artistique connaît des périodes
critiques au cours desquelles ces formes produisent des effets, qui ne
peuvent être aisément engendrés qu'au moyen d'une norme technique
modifiée, c'est-à-dire dans une nouvelle forme artistique. Les excentricités
et l'impudence de l'art qui en découlent, surtout durant ces périodes de
prétendue décadence, jaillissent en réalité du foyer d'énergie historique le
plus fécond de l'art. Le dadaïsme fut le dernier à répandre une telle
sauvagerie. Ce n'est que maintenant que l'on saisit ce qui lui a donné cet
élan : le dadaïsme tenta de provoquer, au moyen de la peinture (ou de la
littérature), les effets aujourd'hui recherchés par le public de cinéma.
À chaque fois qu'une demande totalement nouvelle et initiatrice est émise,
elle dépasse son propos. C'est ce que fit le dadaïsme en sacrifiant les valeurs
mercantiles, si caractéristiques du cinéma, en faveur d'intentions plus
profondes – dont il n'avait évidemment pas conscience dans la forme ici
décrite. Les dadaïstes attachaient beaucoup moins d'importance à la valeur
marchande de leurs œuvres qu'à leur incapacité à être utilisées comme
objets de méditation contemplative. Le potentiel de dégradation des
matériaux a été un des moyens les plus probants auxquels ils ont recouru
pour rendre leurs objets impropres à toute exploitation. Leurs poèmes sont
des “salades de mots”, contenant des tournures obscènes et tous les détritus
imaginables de la langue. Il n'en va pas autrement dans leurs peintures,
qu'ils garnissaient de boutons et de tickets de transport. Par de tels
expédients, ils parvenaient à annihiler sans pitié l'aura de leurs créations
auxquelles ils imprimaient, par le moyen de la production, les marques de la
reproduction. Il est impossible, devant un tableau d'Arp ou un poème
d'August Stramm, de se recueillir et de se prononcer comme devant une
toile de Derain ou un poème de Rilke. À la méditation qui, dans la
dégénérescence bourgeoise, est devenue l'école du comportement asocial51,
s'oppose la distraction, désormais modalité du comportement social. De fait,
les manifestations dadaïstes assuraient un divertissement des plus
véhéments en faisant de l'œuvre d'art l'instrument d'un scandale. Il fallait
avant tout répondre à une exigence : provoquer ouvertement des esclandres.
D'image séduisante pour l'œil ou de timbre éloquent pour l'oreille, l'œuvre
d'art devint avec les dadaïstes un missile. Un missile projeté sur le
spectateur. Elle acquit une qualité tactile. Elle a par là même favorisé la
demande auprès du cinéma, dont l'élément divertissant est lui aussi en
premier lieu tactile, en raison des changements de scènes et de mises au
point qui assaillent le spectateur par saccades. Comparons la toile de
cinéma sur laquelle le film se déroule à celle du peintre. La dernière invite
le spectateur à la contemplation ; devant elle, il peut laisser libre cours à ses
associations d'idées. Ce qu'il ne peut faire devant la prise de vues
cinématographique. À peine l'a-t-il saisie du regard qu'elle s'est déjà
transformée. Elle ne peut pas être fixée. Bien qu'il déteste le cinéma et qu'il
n'ait rien compris à sa signification, Duhamel a saisi certains éléments de sa
structure et décrit cette situation dans la note suivante : “Je ne peux déjà
plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent à mes
propres pensées.52 ” En réalité, le flot des associations de celui qui regarde
ces images est aussitôt interrompu par leur transformation. C'est là que
réside l'onde de choc du cinéma qui, comme tout choc, ne peut être paré
qu'en redoublant d'attention53. Par la force de sa structure technique, le
cinéma a libéré l'onde de choc physique de la gangue morale dont
l'enveloppait encore, en quelque sorte, le dadaïsme54.
 XV
XV

LA MASSE est une matrice qui génère à l'identique tous les comportements
habituels vis-à-vis des œuvres d'art. La quantité se renverse en qualité : Les
masses beaucoup plus importantes de participants ont provoqué une
transformation du mode de participation. Que cette participation apparaisse
d'abord sous une forme décriée ne doit pas égarer l'observateur. Pourtant, il
s'en est trouvé beaucoup qui s'en sont précisément tenus avec passion à cet
aspect superficiel de la question. De tous ceux-là, Duhamel est celui qui
s'est exprimé de la manière la plus radicale. Ce qu'il déplore surtout dans le
cinéma, c'est le mode de participation qu'il suscite chez les masses. Le film
est selon lui “un divertissement d'ilotes, un passe-temps d'illettrés, de
créatures misérables, ahuries par leur besogne et leurs soucis […]. Un
spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les
idées, […] n'éveille au fond des cœurs aucune lumière, n'excite aucune
espérance, sinon celle, ridicule, d'être un jour ‘star' à Los Angeles.55” On
voit que c'est au fond la vieille rengaine qui se plaint que les masses
aspirent à se divertir, tandis que l'art exige le recueillement du spectateur.
C'est un lieu commun. Seulement, reste à savoir si ce dernier fournit une
base pour la réflexion sur le cinéma. Il convient ici d'y regarder de plus
près. Divertissement et recueillement se trouvent dans une opposition qui
peut être formulée ainsi : celui qui se recueille devant l'œuvre d'art s'y
abîme ; il entre dans l'œuvre comme le rapporte la légende sur un peintre
chinois devant le spectacle de sa peinture achevée56. Au contraire, la masse
distraite fait pénétrer en elle l'œuvre d'art. Ce phénomène se produit de la
manière la plus évidente avec les édifices. L'architecture a toujours offert le
prototype d'une œuvre d'art dont l'accueil s'opère dans la distraction et par
la collectivité. Les lois de sa réception sont des plus instructives.
Les édifices accompagnent l'humanité depuis sa préhistoire. De
nombreuses formes artistiques sont nées et ont passé. La tragédie a vu le
jour avec les Grecs pour s'éteindre avec eux et ne revivre des siècles plus
tard qu'à travers ses propres “règles”. L'épopée, dont l'origine remonte à
l'enfance des peuples, disparut en Europe à la fin de la Renaissance. La
peinture de chevalet est une création du Moyen Âge, et rien ne garantit
qu'elle durera toujours. Mais le besoin humain de s'abriter sous un toit reste
constant. L'architecture n'a jamais été en friche. Son histoire est plus longue
que celle de tous les autres arts et il est important de se représenter l'effet
qu'elle exerce sur les masses à chaque fois que l'on essaye de rendre compte
du rapport que celles-ci entretiennent avec l'œuvre d'art. Les édifices sont
accueillis de deux façons : selon l'usage qu'on en fait et selon la perception
qu'on en a. Ou pour mieux dire : tactilement et visuellement. On n'aura rien
compris de cette réception si on se la figure sur le mode du recueillement tel
qu'il est couramment pratiqué par les voyageurs devant les monuments
célèbres. Il n'existe en effet, pour le domaine tactile, aucun équivalent à ce
qu'est la contemplation pour le domaine visuel. La réception tactile ne se
produit pas tant par la voie de l'attention, que par celle de l'habitude. Dans
l'architecture, celle-ci détermine largement jusqu'à la réception visuelle qui,
par nature, se réalise bien moins dans une attention tendue que dans une
observation faite en passant. Mais ce mode de réception formé au contact de
l'architecture comporte, dans certains cas, une valeur canonique. Car les
tâches incombant à l'appareil perceptif humain, dans les tournants
historiques, ne peuvent nullement être remplies par les seuls moyens de
l'optique, c'est-à-dire de la contemplation. On en vient progressivement à
bout en suivant la direction imposée par la réception tactile, soit par
accoutumance.
L'homme distrait peut lui aussi s'habituer. Mieux : le fait de pouvoir
accomplir certaines tâches en étant distrait démontre en premier lieu que
leur résolution est devenue une habitude. À travers la distraction que l'art
nous propose, on observe à quel point notre aperception peut accomplir à
notre insu de nouvelles tâches. Au reste, puisque la tentation demeure chez
l'individu de se dérober à ces tâches, l'art s'attaquera à la plus difficile et
importante de toutes, là où les masses peuvent être mobilisées. C'est ce qu'il
fait actuellement dans le cinéma. La réception dans la distraction,
observable avec une insistance sans cesse croissante dans tous les
domaines de l'art et symptôme des profondes transformations qui affectent
l'aperception, trouve dans le cinéma l'instrument idéal pour son exercice.
Par l'onde de choc qu'il propage, le cinéma va au-devant de cette forme de
réception. Il refoule la valeur cultuelle, non seulement parce qu'il conduit le
public à adopter une attitude d'expert, mais aussi parce que cette même
attitude ne requiert, dans les salles obscures, nulle attention. Le public est
un examinateur, mais un examinateur distrait.57
 Épilogue
ÉPILOGUE58

LA PROLÉTARISATION grandissante des hommes d'aujourd'hui et l'éducation

croissante des masses sont les deux aspects d'un seul et même phénomène.
Le fascisme tente d'organiser ces masses prolétarisées tout juste apparues,
sans porter préjudice aux rapports de propriété que celles-ci s'efforcent de
liquider. Il voit son salut dans le fait de laisser les masses s'exprimer (sans
toutefois leur permettre d'accéder à leur droit)59. Les masses ont le droit de
transformer les rapports de propriété ; le fascisme cherche à ce qu'elles
s'expriment pour conserver ces rapports. Le fascisme tend logiquement à
une esthétisation de la vie politique. À la violence faite aux masses qu'il
rabaisse de force dans le culte d'un chef, correspond la violence d'un
appareillage qu'il met au service de la production de valeurs cultuelles.
Tous les efforts déployés pour esthétiser la politique culminent en un seul
point : la guerre. La guerre, et la guerre seule, rend possible l'assignation
d'un but à des mouvements de masse de grande échelle, tout en
sauvegardant les rapports de propriété traditionnels. Aussi, les faits se
traduisent-ils ici en termes politiques. Du point de vue de la technique, on
les formule ainsi : seule la guerre permet de mobiliser l'ensemble des
moyens techniques actuels en préservant les rapports de propriété. Il va de
soi que l'apothéose fasciste de la guerre n'emploie pas cet argument. Il reste
malgré tout instructif d'y regarder de plus près. Dans le manifeste de
Marinetti sur la guerre coloniale menée en Éthiopie, il est écrit : “Depuis
vingt-sept ans, les futuristes s'opposent à ce que la guerre soit qualifiée
d'antiesthétique. En conséquence, ils affirment : la guerre est belle, parce
que – grâce à ses masques anti-gaz, à ses mégaphones terrifiants, à ses
lance-flammes et tous ses petits tanks – elle fonde la domination de
l'homme sur la machine, désormais soumise. La guerre est belle parce
qu'elle inaugure le rêve d'un corps humain de métal. La guerre est belle
parce qu'elle enrichit un pré en fleurs des orchidées aux couleurs vives des
mitrailleuses. La guerre est belle parce qu'elle assemble en une symphonie
les feux d'artillerie, les coups de canon, les cessez-le-feu, les parfums et les
odeurs de la putréfaction. La guerre est belle, parce qu'elle crée de
nouvelles architectures, tels de grands chars d'assaut, des escadrilles
aériennes géométriques, des spirales de fumée s'élevant des villages
incendiés et beaucoup d'autres choses encore. Poètes et artistes futuristes…
gardez en mémoire ces principes d'une esthétique de la guerre, afin que soit
éclairée… votre lutte pour une nouvelle poésie et une nouvelle
plastique !60”
Ce manifeste a l'avantage de la clarté. Sa problématique mérite d'être
reprise par le dialecticien. L'esthétique de la guerre actuelle se présente à lui
de la manière suivante : si l'exploitation naturelle des forces productives est
maintenue par le système de la propriété, alors l'augmentation des moyens
techniques, des cadences et des sources d'énergie la rendront artificielle.
Ceci se manifeste dans la guerre qui, par ses destructions, apporte la preuve
que la société n'était pas suffisamment mûre pour faire de la technique son
organe et que la technique n'était pas suffisamment avancée pour maîtriser
les forces élémentaires de la société. La guerre impérialiste, dans ses traits
les plus atroces, est déterminée par l'écart entre de puissants moyens de
production et leur valorisation insuffisante au sein du procès de production
(en d'autres termes, par le chômage et le manque de débouchés). La guerre
impérialiste est une insurrection de la technique qui impose au “matériel
humain” des exigences que la société a dépouillées de leur matériau
naturel. Au lieu de canaliser les cours d'eau, elle dirige le flot des humains
vers le lit de ses tranchées, au lieu de disperser les semences depuis ses
aéroplanes, elle largue des bombes incendiaires sur les villes et a trouvé
dans la guerre chimique un nouveau moyen de liquider l'aura.
“Fiat ars – pereat mundus61”, dit le fascisme et, comme le professe
Marinetti, c'est de la guerre qu'il attend la satisfaction artistique d'une
perception sensorielle métamorphosée par la technique. C'est
manifestement la phase ultime de l'art pour l'art62. Si jadis, comme chez
Homère, l'humanité était pour les dieux de l'Olympe un objet de spectacle,
c'est aujourd'hui pour elle-même qu'elle l'est devenue. Désormais, le
sentiment de sa propre étrangeté a atteint un point tel qu'elle peut jouir de
son propre anéantissement comme d'un plaisir esthétique de premier ordre.
Voilà ce qu'il en est de l'esthétisation de la politique que le fascisme
encourage. Le communisme réplique par la politisation de l'art.
 Du même auteur
DU MÊME AUTEUR
AUX ÉDITIONS ALLIA

Paris, capitale du XIXe siècle

Petite histoire de la photographie
Crédits

Photographie de couverture : David Hemmings dans Blow up de Michelangelo Antonioni (1966) ©

Bianchetti /Leemage.
© Éditions Allia, Paris, 2011, 2013, pour la présente traduction.
 Achevé de numériser

L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin

a paru aux éditions Allia en novembre 2011.

ISBN :
978-284485-443-8

ISBN de la présente version électronique :

978-2-84485-825-2

Éditions Allia
16, rue Charlemagne
75 004 Paris
www.editions-allia.com
 Notes

1. N. d. T. : Gallimard, 1934. “La Conquête de l'ubiquité” avait été publié pour la première fois en 1929, comme préface à
l'ouvrage collectif paru aux éditions du Tambourinaire, De la musique avant toute chose, réunissant des textes d'Henri Massis,
Camille Bellaigue, André George, Lucien Dubesch, Jean Cocteau, Tristan Klingsor, André Levinson, Edouard Schneider et Henri
Béraud, illustrés par David Hermine et Roger Wild.
Dans la deuxième version de l'essai, Benjamin ne cite pas Valéry mais madame de Duras, en français : “Le vrai est ce qu'il peut ;
le faux est ce qu'il veut.”
2. N. d. T. : Dans la deuxième version, ce passage : “Les Grecs ne connaissaient que deux procédés de reproduction technique
[...] Aucune autre ne pouvait être reproduite, ni dans leur unicité, ni techniquement” ouvrait le chapitre VIII, dans lequel Benjamin
mettait en opposition l'art grec et le cinéma. Voir plus bas la traduction intégrale de ce chapitre, note 26..
3. N. d. A. : Paul Valéry, op. cit., p. 105.
4. N. d. A. : Naturellement, l'histoire de
l'œuvre d'art contient bien plus : celle de Mona Lisa, par exemple, doit inclure la
e e e
manière dont on l'a copiée aux XVII , XVIII et XIX siècles, et le nombre de ces copies.
5. N. d. T. : Dans la deuxième version, Benjamin poursuivait : “[...] et c'est sur son fondement que repose de son côté l'idée d'une
tradition qui nous a transmis jusqu'à aujourd'hui cet objet comme étant lui-même et identique.”
6. N. d. A. : C'est justement parce que l'authenticité n'est pas reproductible que l'introduction intensive de certains procédés de
reproduction – de nature technique – a permis la différenciation et la gradation de l'authenticité. Une fonction essentielle du
commerce de l'art a été de développer de telles distinctions. Il avait un intérêt évident à distinguer les divers tirages d'une planche,
celle d'avant ou d'après la lettre, les divers tirages d'une plaque de cuivre, et cætera. On peut dire qu'avec l'invention de la gravure
sur bois, la qualité d'authenticité fut entamée à la racine, avant même que celle-ci ait déployé ses fleurs tardives. Une image de
Madone du Moyen Âge n'était pas encore “authentique” au moment même de sa fabrication ; elle le devint au cours des siècles
suivants et, à la rigueur peut-être, au cours du siècle dernier.
7. N. d. A. : La plus misérable mise en scène provinciale de Faust a l'avantage, par rapport à un film sur Faust, d'être en
concurrence idéale avec la toute première représentation de Weimar. Et ce dont on peut se souvenir au pied de la rampe, dans le
traitement traditionnel de la pièce, a perdu sa valeur devant l'écran de cinéma – comme par exemple que, sous les traits de
Méphisto, se cache l'ami de jeunesse de Goethe, Johann Heinrich Merck, etc.
8. N. d. T. : Dans la deuxième version, Benjamin précisait : “c'est l'autorité même de la chose, son poids de tradition.”
9. N. d. A. : Abel Gance, “Le temps de l'image est venu”, in L'Art cinématographique, tome II, Paris, Félix Alcan, 1927, pp.
94-96.
10. N. d. T. : Dans la deuxième version, Benjamin ne parlait de la perception qu'au sens large (Wahrnehmung). Ici, il utilise le
terme précis de Sinneswahrnehmung, la perception par les sens.
11. N. d. T. : Manuscrit enluminé de la Genèse datant de la première moitié du VIe siècle. Probablement composé en Syrie, il est
conservé à la Bibliothèque Nationale d'Autriche à Vienne, dans le groupe 31 du Codex theologicus.
12. N. d. T. : Aloïs Riegl, Die Spätrömische Kunstindustrie, Wien, Staatsdruckerei, 1901, 1927. Franz Wickhoff, Wilhelm Ritter
von Hartel, Die Wiener Genesis, Prag, Wien, F. Tempsky, 1895.
13. N. d. T. : Deuxième version : “Qu'est-ce véritablement que l'aura ? Un étrange tissu d'espace et de temps : l'apparition unique
d'un lointain, aussi proche soit-il.”
14. N. d. A.: Être plus proche humainement des masses peut signifier : évacuer la fonction sociale du champ visuel. Rien ne
garantit qu'un portraitiste d'aujourd'hui, lorsqu'il peint un chirurgien célèbre entouré des siens à la table du petit déjeuner, touche
e
avec plus d'exactitude à sa fonction sociale qu'un peintre du XVI siècle [sic] qui expose au public ses médecins de manière
représentative, ce que fit par exemple Rembrandt dans La Leçon d'anatomie.
15. N. d. T. : Johannes Vilhelm Jensen, Exotische Novellen, ausdem Dänishen von Julia Koppel, Berlin, S. Fischer, 1919, pp. 41-
42.
16. N. d. A. : La définition de l'aura comme “apparition unique d'un lointain, aussi proche soit-il” ne propose rien d'autre que
formuler la valeur cultuelle de l'œuvre d'art dans les catégories de la perception spatio-temporelle. Lointain est le contraire de
proche. Le lointain essentiel est ce qui ne peut être rapproché. De fait, ne pouvoir être rapproché est une des principales
caractéristiques de l'image cultuelle. Sa nature fait qu'elle demeure un “lointain aussi proche soit-il”. La proximité dont on peut
apprécier la matière ne détruit pas le lointain, qu'elle conserve après être apparue.
17. N. d. A. : À mesure que la valeur cultuelle de l'image se sécularise, les représentations du substrat de son unicité deviennent
plus diffuses. Dans la représentation du spectateur, l'unicité du phénomène agissant dans l'image cultuelle est toujours plus évincée
au profit de la singularité empirique du créateur ou de son travail de création. À dire vrai, jamais sans qu'il en reste quelque chose ;
le concept d'authenticité ne cesse jamais de renvoyer à un au-delà, qui dépasse ses garanties d'authenticité. (Ceci est
particulièrement évident chez le collectionneur, qui garde toujours quelque chose de l'adorateur de fétiches et qui, grâce à sa
possession de l'œuvre d'art, participe de sa force cultuelle.) La fonction du concept d'authenticité dans la théorie de l'art reste
néanmoins sans équivoque ; avec la sécularisation de l'art, l'authenticité prend la place de la valeur cultuelle.
18. N. d. T. : En français dans le texte.
19. N. d. A. : Dans les œuvres cinématographiques, la reproductibilité technique du produit, contrairement par exemple à ce
qu'elle est dans les œuvres littéraires ou picturales, n'est pas une condition en soi, issue de l'extérieur, de sa propagation en masse.
La reproductibilité technique de l'œuvre cinématographique est immédiatement contenue dans sa technique de production. Celle-
ci ne rend pas seulement possible le mode le plus direct de diffusion massive de l'œuvre cinématographique, elle y contraint très
précisément. Elle y contraint parce que la production d'un film est tellement onéreuse qu'un particulier qui pouvait par exemple
s'offrir un tableau n'a pas les moyens de se payer le film. En 1927, on a calculé que, pour rentabiliser un grand film, il fallait
escompter un public de neuf millions de personnes. Avec le cinéma parlant, un mouvement de recul s'opéra assurément ; les
frontières de la langue limitaient son public, et ce, au moment même où s'accentuèrent les intérêts nationaux au travers du
fascisme. Plus important cependant que cette restriction, au demeurant affaiblie par la synchronisation, il convient de saisir le lien
avec le fascisme. La simultanéité des deux phénomènes s'enracine dans la crise économique. Les mêmes perturbations qui ont
conduit de manière générale à tenter, par une violence ouverte, de maintenir les rapports de propriété existants, ont amené
l'industrie du cinéma, menacée par la crise, à précipiter l'élaboration du cinéma parlant. Son introduction procura alors un
soulagement temporaire. Certes, pas seulement parce qu'il fit revenir les masses vers les salles obscures, mais aussi parce qu'il
solidarisa de nouveaux capitaux, venus de l'industrie électrique, avec ceux du cinéma. Ainsi le parlant a-t-il, considéré de
l'extérieur, favorisé des intérêts nationaux mais il a aussi, considéré de l'intérieur, internationalisé encore plus qu'auparavant la
production cinématographique.
20. N. d. A. : Cette polarité ne peut pas être justifiée dans le cadre de l'esthétique idéaliste, qui pose son propre concept de beauté
comme inaliénable (et exclut, par conséquent, toute division). Toutefois, elle s'inscrit si fortement dans le système de Hegel qu'elle
reste pensable dans les frontières de l'idéalisme. “On a depuis longtemps, lit-on dans les Leçons sur la philosophie de l'histoire,
utilisé les images : la piété eut très tôt besoin d'elles pour la prière, mais elle n'avait pas besoin de belles images et même, ces
dernières la dérangeaient. Il existe aussi dans la belle image une extériorité, mais dans la mesure où celle-ci est belle, c'est l'esprit
lui-même qui s'y adresse aux hommes ; cependant, dans la prière, le rapport avec une chose est essentiel, car la prière n'est en soi
qu'un engourdissement sans esprit de l'âme. [...] Le bel art [...] est né au sein même de l'Église, [...] bien que [...] l'art soit déjà sorti
du principe de l'Église.” (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, [Philosophie de l'Histoire], édition établie par Eduard Gans, Berlin,
Duncker & Humblot, 1837, p. 414). Un autre passage, dans les Leçons sur l'Esthétique, indique que Hegel avait senti à ce
propos un problème : “En outre, nous sommes capables de vénérer religieusement et d'adorer des œuvres d'art, l'impression
qu'elles produisent étant plus réfléchie, et ce qu'elles stimulent en nous exige une pierre de touche supérieure [...].” (Hegel,
Vorlesungen über die Ästhetik [Leçons sur l'Esthétique], in Werke x, 1, édition établie par H.G. Hotho, Berlin, Duncker &
Humblot, 1835, p. 14).
21. N. d. A. : Le passage du premier type de réception artistique au deuxième conditionne le cours historique de la réception
artistique en général. Il reste que, pour chaque œuvre d'art prise en particulier, on note une certaine oscillation entre les deux
polarités de la réception. Comme, par exemple, pour la Madone Sixtine. Depuis les recherches d'Hubert Grimme*, on sait que la
Madone Sixtine fut à l'origine peinte en vue d'être exposée. L'enquête de Grimme a été motivée par cette question : à quoi bon le
linteau de bois sur lequel s'appuient les deux putti, au premier plan de l'image ? Grimme s'est ensuite demandé comment est venue
à Raphaël l'idée de flanquer deux rideaux dans le ciel. Aux termes de ses recherches, il en a conclu que la Madone Sixtine fut
commandée à l'occasion de l'exposition publique sur le catafalque du pape Sixte. La monstration funéraire du pape Sixte se
déroulait dans une chapelle latérale, déterminée au préalable, de la basilique Saint-Pierre. Durant la cérémonie, le tableau de
Raphaël était posé sur le cercueil, dans le fond en forme de niche de cette chapelle. Ce que Raphaël représente sur ce tableau,
comme sortant de l'arrière-plan de la niche délimitée par les deux rideaux, c'est la Madone sur les nuages, s'approchant du cercueil
papal. Lors des funérailles de Sixte, l'éminente valeur d'exposition du tableau de Raphaël avait trouvé son plein emploi. Quelque
temps après, il fut placé sur le grand autel de l'église du couvent des moines noirs de Piacenza. La raison de cet exil tient au rituel
romain, qui interdit de vouer un culte sur le maître-autel aux images qui ont été exposées lors de cérémonies funèbres. En vertu de
cette prescription, l'œuvre de Raphaël perdit dans une certaine mesure sa valeur. Cependant, afin d'en obtenir un prix adéquat, la
curie se décida lors des négociations à donner son accord tacite pour l'exposition du tableau sur un grand autel. Pour éviter que
cela fît sensation, on laissa partir le tableau dans la confrérie d'une ville de province éloignée.
* N.d.T. : “Das Rätsel der sixtinischen Madonna” [L'énigme de la Madone Sixtine], in Zeitschrift für bildende Kunst, N.F.
XXXIII, Leipzig, 1922, p. 41 et suiv.
22. Le passage qui débute ce chapitre est signalé comme étant le sixième dans la deuxième version : “Il serait possible de se
représenter l'histoire de l'art elle-même sous la forme d'un affrontement entre les deux polarités de l'œuvre d'art et de percevoir
l'histoire de son évolution comme la domination variable et alternée d'un pôle sur l'autre. Ces deux pôles sont sa valeur cultuelle
et sa valeur d'exposition.”
23. N. d. T. : Deuxième version : “La production artistique commence avec des créations mises au service de la magie. La seule
chose qui importe pour ces créations, c'est qu'elles existent et non qu'elles soient vues. L'élan que l'homme de l'âge de pierre
représente sur les parois de la caverne est un instrument magique, dont la représentation n'est qu'accidentellement destinée à ses
semblables ; seul importe le fait qu'elle soit vue par les esprits.”
24. N. d. A. : Dans un autre domaine, Brecht fait le même constat : “Si nous ne pouvons plus appliquer la notion d'œuvre d'art à
la chose qui naît dès que l'œuvre d'art est transformée en marchandise, il faut alors abandonner cette notion, avec prudence et
circonspection, mais sans crainte, si nous ne voulons pas que soit liquidée en même temps la fonction de la chose, car elle doit
passer par cette phase et cela sans rouspéter : il ne s'agit pas d'un petit écart sans conséquence hors du droit chemin. Ce qui lui
arrive là la modifiera de fond en comble et effacera son passé, à tel point que s'il fallait reprendre un jour l'ancienne notion – et
cela arrivera bien, pourquoi pas, – elle n'évoquerait plus le souvenir de ce qu'elle désignait jadis.” (Brecht, Versuche, 8/10, 3 :
“Der Dreigroschenprozess”, Berlin, Gustav Kiepenheuer Verlag, 1931, pp. 301-302 [“Le procès de L'Opéra de Quat'sous”, Sur
le cinéma, traduit de l'allemand par Jean-Louis Lebrave et Jean-Pierre Lefebvre, Paris, L'Arche, 1970, pp. 214-215]).
25. N. d. T. : Dans la deuxième version, Benjamin développe plus longuement : “Il est certain qu'aujourd'hui, le cinéma confirme
efficacement cet état de fait. Et il est plus certain encore que la portée historique de cette transformation de la fonction de l'art,
telle qu'elle s'est produite tardivement dans le cinéma, autorise sa confrontation non seulement méthodique, mais également
matérielle, avec l'art primitif.
Dans son dévouement à la magie, l'art primitif obéit à certaines consignes profitables à la praxis. Et ce, vraisemblablement, en
tant que mise en application de procédures magiques (sculpter l'idole d'un ancêtre est en soi une opération magique), elles-mêmes
ensuite assignées à agir (l'idole enseigne la conduite rituelle) et en tant, en fin de compte, qu'objets de contemplation magique
(l'observation de l'idole renforce le pouvoir magique de l'observateur). Les objets nés de telles consignes représentent l'homme et
son milieu, et étaient reproduits selon les besoins d'une société, dont la technique ne pouvait que fusionner avec le rituel.
Naturellement, cette technique, mesurée à l'aune de la mécanique, est dépassée. Mais elle ne l'est pas pour la considération
dialectique de ce qui importe. Ce qui importe, c'est la différence tendancielle entre cette technique et la nôtre, différence qui
consiste en ce que la première technique mise le plus possible sur les hommes, tandis que la seconde les engage le moins possible.
L'exploit technique de la première réside en quelque sorte dans le sacrifice humain, tandis que la seconde s'inscrit dans la lignée
des avions radiocommandés qui ne nécessitent aucun équipage. L'expression ‘une fois pour toutes' convient à la première
technique (il en va pour elle du péché originel ou de l'éternel sacrifice), à la seconde convient l'expression ‘une fois n'est pas
coutume' (car elle s'occupe d'expérimenter et de varier inlassablement le protocole expérimental). L'origine de la seconde
technique doit être recherchée là où l'homme parvint, pour la première fois et par une ruse inconsciente, à se distancier de la
nature. En d'autres termes, elle prend sa source dans le jeu.
Dans toute œuvre d'art, le sérieux et le jeu, la rigueur et l'indépendance coexistent de manière croisée, bien que dans des
proportions très variables. Par là, on affirme déjà que l'art de la seconde technique s'articule comme celui de la première. Il faut
cependant remarquer ici que le fait de désigner la “maîtrise de la nature” comme but de la seconde technique est extrêmement
contestable – cette désignation étant effectuée sur la base de la première. La première a véritablement orienté sa finalité vers la
maîtrise de la nature ; la seconde l'a plutôt dirigée vers une interaction entre la nature et l'humanité. La fonction sociale décisive de
l'art actuel est de s'exercer à cette interaction. Ceci vaut en particulier pour le film. Le film permet aux hommes d'exercer leurs
manières de percevoir et leurs réactions, conditionnées par la fréquentation des machines qui jouent un rôle chaque jour plus
important dans leur existence. Le contact avec ces machines les édifie, de même que l'esclave au service de ces dernières ne
deviendra un homme libre que grâce à elles, quand la nature humaine se sera adaptée aux nouvelles forces de production, que la
seconde technique a expoitées.” *
* N.d.A. : C'est le but des révolutions de précipiter cette adaptation. Les révolutions innervent le collectif : plus précisément, la
tentative d'inner-ver le collectif nouveau, entré pour la première fois dans l'histoire, possède son organe dans la seconde technique.
Cette dernière est un système dans lequel le dépassement des forces sociales élémentaires représente la condition préalable pour
qu'il y ait jeu avec les forces naturelles. Dans ses tentatives d'innervation, quand elle est près d'embrasser du regard de tels buts,
qui restent pour le moment utopiques, l'humanité procède comme un enfant qui, faisant l'apprentissage de la préhension, tend sa
main du mieux qu'il peut vers la bouche comme pour saisir une balle. Car il n'y a pas que la seconde technique qui incite la société
à la révolution. Précisément parce que cette seconde technique vise surtout à libérer davantage l'humanité de l'esclavage du travail,
l'indi-vidu, de son côté, voit d'un seul coup sa marge de manœuvre s'élargir de manière imprévisible. Dans cette marge, il ne sait
pas encore quoi décider. Mais il y formule ses propres exigences. Car plus le collectif s'approprie sa seconde technique, plus celle-
ci devient sensible pour les individus qui le composent, un peu comme quand ils étaient saisis par la première, qu'ils s'étaient
appropriée. Pour le dire autrement, c'est par la liquidation de la première technique que l'individu émancipé pose ses exigences. La
seconde technique n'avait pas aussitôt consolidé ses premières conquêtes révolutionnaires, que les questions existentielles de
l'individu soulevées par la première – celles de l'amour et de la mort – furent bousculées par d'autres vers leur solution. L'œuvre de
Fourier est le premier document historique attestant de cette exigence.
26. N. d. T. : Eugène Atget (1857-1927), photographe des “petits métiers” de Paris et des artistes (Braque, Derain, Utrillo,
Vlaminck), mourut dans la misère. Son œuvre fut redécouverte par les surréalistes et par Berenice Abbott.
27. N. d. T. : Benjamin reprend ici tel quel le chapitre IX de la deuxième version de l'essai. Il n'a pas inclus le chapitre VIII qui
le précédait et reprenait certains éléments du chapitre I de la présente version. En voici la traduction : “VIII – Les Grecs ne
connaissaient que deux procédés de reproduction technique des œuvres d'art : la fonte et l'empreinte. Les bronzes, terres cuites et
monnaies étaient les seules œuvres d'art à pouvoir être fabriquées en masse. Aucune autre ne pouvait être reproduite, ni dans son
unicité, ni techniquement. Par conséquent, elles devaient être réalisées pour l'éternité. Les Grecs, en raison du statut de leur
technique, étaient condamnés, en art, à produire des valeurs prétendant à l'éternité. Cela, ils le doivent à la place insigne qu'ils
occupent dans l'histoire de l'art et au fait d'avoir pu prescrire à la postérité le niveau qu'ils avaient eux-mêmes atteint. Il n'y a pas
de doute que notre situation soit l'exact opposé de celle des Grecs. Jamais les œuvres d'art ne furent comme aujourd'hui
techniquement reproductibles en si grande quantité et sur une si vaste étendue. Dans le cinéma, nous disposons d'une forme dont le
caractère artistique est pour la première fois déterminé de part en part par sa reproductibilité. Il serait vain de confronter cette
forme considérée dans sa singularité à l'art grec. Cela est toutefois révélateur concernant un point précis. En effet, avec le cinéma,
l'œuvre d'art s'est dotée d'une qualité déterminante, que les Grecs lui auraient en tout dernier lieu attribuée ou, du moins, qu'ils
auraient jugée d'importance secondaire. Il s'agit de sa perfectibilité. Le film fini n'est en rien la création d'un seul jet ; il est monté
à partir d'un très grand nombre d'images et de successions d'images, entre lesquelles le monteur a le choix. Des images qui, du
reste, pourraient être améliorées à l'envi, depuis, en premier lieu, la prise de vues, jusqu'au résultat définitif. Pour produire son
Opinion publique, qui compte 3 000 mètres de bobines, Chaplin en a retiré 125 000. Le film est donc l'œuvre d'art la plus
perfectible qui soit. Et sa perfectibilité va de paire avec son renoncement radical à l'éternité. Cela relève de la contre-épreuve :
l'art grec, tributaire de la production de valeurs éternelles, siège au sommet des arts les moins susceptibles d'être perfectionnés ; en
effet, une sculpture est créée, littéralement, d'un seul bloc. Le déclin de la sculpture à l'âge de l'œuvre d'art capable d'être montée
est inéluctable.”
28. N. d. A. : Abel Gance, art. cit., pp. 100-101.
29. N. d. A. : Cité par Abel Gance, art. cit., p. 100.
30. N. d. A. : Alexandre Arnoux, Cinéma, Paris, Les éditions G. Crès et Cie, 1929, p. 28.
31. N. d. A. : Franz Werfel, “Le Songe d'une nuit d'été. Un film de Shakespeare et Reinhardt”, Neues Wiener Journal, cité dans
Lu, 15 novembre 1935.
32. N. d. T. : Remplace le chapitre X de la deuxième version : “X – Le mode de reproduction que la photographie propose à la
peinture diffère des procédés factices réalisés dans le studio de cinéma. Dans le premier cas, l'objet reproduit est une œuvre d'art,
mais ce qu'il produit n'en est pas une. Car la performance du cameraman derrière l'objectif est tout aussi peu créatrice d'œuvre d'art
que l'est celle du chef d'orchestre symphonique ; elle produit au mieux une performance artistique. Il en va autrement de la prise
de vues en studio. La chose reproduite n'y est déjà plus une œuvre d'art et la reproduction, de son côté, l'est aussi peu que dans le
premier cas. L'œuvre d'art n'apparaît ici que grâce au montage. Un montage dont chaque fragment est la reproduction d'un
processus qui n'est ni une œuvre d'art en soi, ni quelque chose de reproductible en photographie. Que sont alors ces processus
reproduits dans le cinéma si ce ne sont des œuvres d'art ?
Pour y répondre, on doit partir de la performance propre à l'acteur de cinéma. Ce qui distingue ce dernier de l'acteur de théâtre,
c'est que sa performance artistique, dans sa forme originale fondée sur la reproduction, ne se déroule pas devant un public fortuit,
mais face à un jury de spécialistes – composé du directeur de la production, du régisseur, du cameraman, de l'ingénieur du son, de
l'éclairagiste, etc. – qui peuvent à tout moment interrompre son jeu. Il s'agit ici d'une distinction sociale très importante. C'est que
l'intervention d'un jury d'experts dans une performance artistique est caractéristique de la performance sportive et surtout, plus
largement, du test de performance. En réalité, une telle intervention détermine de part en part le processus de production
cinématographique. Beaucoup de passages donnent lieu, comme on sait, à plusieurs prises différentes. À titre d'exemple, un cri de
détresse peut être enregistré en différentes versions. Le monteur opère ensuite un choix ; il décide pour ainsi dire à laquelle de ces
versions attribuer la palme. Une action jouée dans le studio de prise de vues diffère autant de la même action effectuée réellement,
que le lancer d'un disque dans un stade lors d'une compétition se distingue du lancer du même disque, dans le même lieu et sur la
même distance, mais accompli pour tuer un homme. Le premier serait un test de performance, et non le second.
Or, il est évident que le test de la performance d'un acteur est absolument unique en son genre. En quoi consiste-t-il ? Dans le
dépassement d'une certaine limite, qui cantonne la valeur sociale de l'épreuve dans un cadre étroit. Ce n'est pas de performance
sportive dont il est ici en question, mais d'une épreuve des plus mécaniques. Le sportif ne connaît en quelque sorte que l'épreuve
naturelle. Il relève des défis lancés par la nature, et non ceux d'une machine – même dans les cas d'exception, tel Nurmi, dont on
disait qu'il courait contre la montre. En attendant, le processus du travail, particulièrement depuis qu'il fut organisé en chaînes de
montage, exige quotidiennement un nombre incalculable d'épreuves par test mécanique. Ces examens se déroulent sur le métier :
celui qui n'y réussit pas est mis au ban du système du travail. Mais ils ont également cours de manière plus avouée : dans les
centres d'examens professionnels. Dans les deux cas, on se heurte aux limites mentionnées plus haut.
Il n'est en effet pas souhaitable d'étaler ces examens publiquement, à la différence des épreuves sportives. Et c'est précisément
sur ce point que le cinéma entre en jeu. Le cinéma exhibe le test de performance dans la mesure où il évalue la possibilité
d'exposer la performance. L'acteur de cinéma ne joue même pas face à un public, mais devant des appareils. Le régisseur de
plateau se trouve exactement à la même place que le président du jury lors d'un examen d'aptitudes. Jouer dans la lumière des
projecteurs et respecter en même temps les conditions du microphone, voilà qui constitue un test de premier rang. Exposer la
performance signifie conserver son humanité face aux machines. L'intérêt de ces performances est gigantesque. Car ce sont à des
machines que la majorité des citadins doivent aliéner leur humanité durant leur temps de travail dans les bureaux et les fabriques.
Le soir, ces mêmes masses remplissent les cinémas pour ressentir combien l'acteur de film prend sa revanche pour eux, non
seulement en affirmant son humanité (ou ce qui leur paraît tel) par rapport aux machines et à lui-même, mais aussi en se mettant
au service de leur propre triomphe.”
33. N. d. A. : “La position du cinéma [...] par rapport aux personnages de l'action, par exemple, est également intéressante. [...]
Toute motivation caractérielle est exclue, la vie intérieure des personnages n'est jamais donnée comme étant la raison
fondamentale de l'action, et n'en est que rarement le principal résultat.” (Brecht, op. cit., p. 268. [trad. citée, p. 167]). À
l'élargissement du champ de ce qui peut être testé sur l'acteur de cinéma au moyen des machines correspond l'extraordinaire
extension, provoquée par les conditions économiques, des domaines où l'individu peut être testé. Ainsi les examens d'aptitude
professionnelle prennent-ils sans cesse plus d'importance. Lors d'un tel examen, des séquences sont prélevées dans la performance
de l'individu. La prise de vues cinématographique et l'examen des aptitudes professionnelles se déroulent devant une commission
de spécialistes. Le directeur de la photographie occupe précisément dans le studio de cinéma la place dévolue à l'examinateur en
chef lors de l'examen d'aptitudes professionnelles.
34. N. d. T. : Si gira... (Milan, Treves, 1916), publié pour la première fois du 1er juin au 16 août 1915 dans la Nuova Antologia,
puis en 1925 par les éditions Bemporad qui en ont donné une version augmentée sous le titre Notes de Serafino Gubbio,
opérateur. Cf. Fabio Andreazza, “La conversion de Pirandello au cinéma”, in Actes de la recherche en sciences sociales, n° 161-
162, Paris, Le Seuil, 2006, pp. 32-41.
35. N. d. A. : Luigi Pirandello, On tourne, cité par Léon Pierre-Quint, “Signification du cinéma”, in L'Art cinématographique,
tome II, Paris, Félix Alcan, 1927, pp. 14-15.
36. N. d. A. : Rudolph Arnheim, Film als Kunst, Berlin, Ernst Rowohlt, 1932, pp. 176-177 [Cf. Rudolph Arnheim, Le Cinéma
est un art, trad. de l'anglais par Françoise Pinel, Paris, L'Arche, 1989, p. 144 et suivantes, sur la base de la version anglaise Film,
trad. de l'allemand par Louise Marie Sieveking et Ian Fitzherbert Despard Morrow, London, Faber & Faber, 1933.] – Sous ce
rapport, certains détails qui distinguent la réalisation cinématographique des pratiques théâtrales et qui pourraient apparaître
secondaires deviennent du plus grand intérêt. Ainsi de la tentative de laisser l'acteur jouer sans maquillage, ce que Dreyer, parmi
d'autres, a mis en pratique dans La Passion de Jeanne d'Arc. Il passa des mois rien qu'à dénicher quarante acteurs pour composer
le tribunal de l'Inquisition. Cette recherche ressemblait à celle d'accessoires difficiles à se procurer. Dreyer se donna beaucoup de
peine pour éviter les similitudes d'âge, de stature ou de physionomie. (Cf. Maurice Schultz, “Le Maquillage”, in L'Art
cinématographique, tome vi, Paris, Félix Alcan, 1929, pp. 65-66). Si le comédien devient un accessoire, il n'est en outre pas rare
que l'accessoire fasse à son tour office d'acteur. En tout cas, il n'est pas exceptionnel que le cinéma soit amené à lui confier un rôle.
Plutôt que de piocher au hasard, dans la profusion infinie des exemples, nous nous contenterons d'un seul cas de figure,
particulièrement éloquent. Une horloge en état de marche n'aura sur scène qu'un effet perturbateur. Le théâtre ne peut la laisser
jouer son rôle, qui consiste à mesurer le temps. Même dans une pièce naturaliste, le temps astronomique entrerait en collision avec
celui de la scène. Il est sans doute très révélateur que, par contre, dans le cinéma, l'on puisse aisément utiliser, à l'occasion, la
mesure du temps donné par l'horloge. Il est clair que la manière dont chaque accessoire est susceptible, à un moment donné, de
remplir des fonctions décisives apparaît ici comme un autre trait caractéristique. De là, il n'y a qu'un pas pour parvenir au constat
de Pudowkin, pour qui “le jeu de l'acteur lié à un objet et construit sur celui-ci [est] toujours l'une des plus puissantes méthodes de
la conception cinématographique”. (W. Pudowkin, “Filmregie und Filmanuskript” [Réalisation et scénario cinématographiques], in
Bücher der Praxis [Livres de la Praxis], tome v, Berlin, Verlag der Lichtbildbühne, 1928, p. 126.) Ainsi le film est-il le premier
moyen artistique qui soit en mesure de montrer comment la matière se joue de l'homme. Raison pour laquelle il peut être un
excellent instrument de représentation matérialiste.
37. N. d. T. : Note de la deuxième version, supprimée dans la quatrième : “L'importance de la belle apparence est justifiée à
l'époque d'une sensibilité à l'aura, qui touche désormais à sa fin. La théorie esthétique qui en est responsable a trouvé sa version la
plus explicite chez Hegel, pour qui la beauté est ‘l'apparition de l'esprit dans sa forme sensible immédiate [...], créée par l'esprit à
son image.' (Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik [Leçons sur l'Esthétique], in Werke, X, 2, éd. cit., p. 121.) À vrai dire, cette
version comporte déjà des manifestations de décadence. La formule de Hegel, d'après laquelle l'art ôte ‘l'apparence et l'illusion de
ce monde mauvais et éphémère' de la ‘véritable teneur des phénomènes' (Hegel, Vorlesungen über Ästhetik, in Werke, X, 1, éd.
citée, p. 13.), s'est déjà détachée du champ d'expérience conventionnel propre à cette doctrine. Ce champ, c'est l'aura. En revanche,
la belle apparence comme réalité auratique anime l'œuvre goethéenne de part en part. Mignon, Ottilie et Helena participent de
cette réalité. ‘Ce ne sont ni l'enveloppe, ni l'objet enveloppé qui constituent le beau, mais l'objet pris dans son enveloppe.' – c'est
là la quintessence de l'idée que Goethe se fait de l'art, identique à celle des anciens. Elle permet, à l'âge de son déclin, de
reconsidérer doublement son origine. Celle-ci réside dans la mimesis en tant que phénomène originel de tout travail artistique.
L'imitateur ne fait jamais que rendre apparent ce qu'il fait. Et en effet, le plus vieux des imitateurs ne connaît qu'une seule matière
dans laquelle créer : le corps de l'imitateur lui-même. Danse et parole, geste du corps et des lèvres sont les toutes premières
manifestations de la mimesis. – L'imitateur rend sa chose apparente. On peut aussi dire qu'il joue la chose. Et l'on remonte ainsi
jusqu'à la polarité qui est à l'œuvre dans la mimesis. En elle sommeillent deux facettes de l'art étroitement enchâssées l'une dans
l'autre, comme des cotylédons : l'apparence et le jeu. À dire vrai, si cette polarité joue un rôle historique, elle doit forcément
intéresser le dialecticien. C'est en effet le cas. Ce rôle est déterminé par l'affrontement historique et universel entre la première et la
seconde technique. En effet, l'apparence est le schéma le plus réducteur, mais aussi par suite le plus constant, de tous les procédés
magiques de la première technique, tandis que le jeu forme le réservoir inépuisable de tous les procédés expérimentaux de la
seconde. Ni le concept d'apparence, ni celui de jeu ne sont étrangers à l'esthétique dominante ; et, dans la mesure où le couple
conceptuel valeur cultuelle et valeur d'exposition est englobé dans ce premier couple de concepts, il ne dit rien de nouveau. Mais
cela change d'un seul coup lorsque ces concepts ne sont plus indifférents à l'histoire. Ils conduisent alors à prendre pratiquement
conscience que ce qui, dans les œuvres d'art, va de paire avec le dépérissement de l'apparence, le déclin de l'aura, constitue un gain
immense pour l'espace du jeu. Le plus vaste espace du jeu s'est ouvert avec le cinéma. En lui, le moment de l'apparence est
totalement relégué au second plan, au profit de celui du jeu. Les positions conquises par la photographie vis-à-vis de la valeur
cultuelle ont ainsi été énormément consolidées. Dans le film, le moment de l'apparence a cédé devant celui du jeu, qui a partie liée
avec la seconde technique. Ramuz a résumé ce lien en une formule qui, sous l'aspect d'une métaphore, met précisément le doigt
sur le problème. Il dit : ‘Nous assistons aujourd'hui à un phénomène fascinant. Les différentes sciences, qui jusqu'à présent
travaillaient chacune pour son propre compte, commencent à converger dans leur objet et à s'unir pour ne faire qu'une : chimie,
physique et mécanique s'entrelacent les unes les autres. C'est comme si, en tant que témoins, nous assistions aujourd'hui à
l'achèvement, à un rythme formidablement accéléré, d'un puzzle, dont le placement des premières pièces a nécessité plusieurs
millénaires, tandis que les dernières, en raison de leurs contours, sont en mesure, à la surprise de l'assistance, d'elles-mêmes se
trouver les unes les autres.' (Charles Ferdinand Ramuz, “Paysans, nature”, Mesure, n°4, Châtenay-Malabry, octobre 1935). Le
moment du jeu de la seconde technique par laquelle l'art se renforce s'exprime ici de manière irrésistible.”
38. N. d. T. : Remplace le chapitre XII de la deuxième version : “XII – Dans sa représentation par les machines, l'homme a
expérimenté son autoaliénation et subi une exploitation hautement productive. On peut déduire de cette exploitation que la
sidération de l'acteur face aux appareils, tel que Pirandello la décrit, est de même nature que celle de l'homme face à son reflet
dans le miroir sur lequel les romantiques aimaient à s'attarder. Or, ce reflet peut désormais être détaché de l'acteur, il est devenu
transportable. Et où cela ? Devant les masses *. Naturellement, l'acteur de cinéma en est à tout moment conscient. Il sait, tandis
qu'il se trouve devant les appareils, que c'est à la masse qu'il a affaire en dernière instance. C'est cette masse qui le contrôlera. Et
elle n'est justement pas visible, elle n'est pas encore présente pendant qu'il accomplit la performance dont elle aura le contrôle.
L'autorité de ce contrôle se trouve accrue par cette invisibilité. À vrai dire, il ne faudrait pas oublier que, tant que le cinéma est
affranchi de son exploitation par le capitalisme, l'utilisation politique de ce contrôle peut encore se faire attendre. Car les chances
révolutionnaires de ce contrôle sont renversées en opportunités contre-révolutionnaires par le capitalisme du cinéma. Le culte des
stars qui découle de ce dernier entretient non seulement ce charme magique de la personnalité – dont l'éclat est depuis longtemps
perverti par sa dimension mercantile –, mais aussi son complément, le culte du public, et contribue en même temps à l'état
corrompu de la masse qui tend à substituer le fascisme à sa conscience de classe *.
* N.d.A. : Soit dit en passant, la conscience de classe prolétarienne, la plus éclairée, transforme fondamentalement la structure de
la masse prolétarienne. Le prolétariat conscient de lui-même ne forme une masse compacte qu'en apparence, dans la représentation
de ses oppresseurs. Au moment où il entre dans la lutte pour sa libération, sa masse, manifestement compacte, s'est déjà
disséminée dans la vérité. Elle cesse de subir les réactions en chaîne du pouvoir ; elle passe à l'action. Le foisonnement des masses
prolétariennes est l'œuvre de la solidarité. Dans la solidarité de la lutte des classes prolétarienne, la contradiction vide, non
dialectique, entre l'individu et la masse est abolie ; elle n'existe plus pour les camarades. C'est pourquoi la masse est aussi capitale
pour le guide révolutionnaire, dont le plus grand pouvoir consiste, non pas à attirer les masses vers lui, mais à toujours s'intégrer
dans les masses, afin de rester pour elles un individu parmi cent mille autres. – La lutte des classes dissémine la masse compacte
du prolétariat ; mais c'est cette même lutte des classes qui comprime celle des petits-bourgeois. La petite-bourgeoisie est la masse
sous sa forme impénétrable et compacte, telle que Le Bon et d'autres en ont fait l'objet de leur “psychologie des masses”. La
petite-bourgeoisie n'est pas une classe ; elle n'est en réalité qu'une masse et, à dire vrai, une masse d'autant plus compacte qu'est
grande la pression à laquelle elle est exposée, entre ses deux classes ennemies : la bourgeoisie et le prolétariat. Le moment
émotionnel de ces masses, dont il est question en psychologie des masses, est véritablement déterminant. Mais par là justement,
cette masse compacte forme le contraire d'un ratio collectif obéissant au cadre prolétarien. Dans cette masse, le moment de la
réaction dont on parle en psychologie des masses est véritablement déterminant. Mais par là encore, cette masse compacte, avec
ses réactions immédiates, forme l'antithèse du cadre prolétarien et de ses actions, qui sont explicitées au travers d'une tâche à
accomplir, aussi momentanée soit-elle. Ainsi les manifestations de la masse compacte revêtent généralement un caractère païen –
que celui-ci s'exprime dans l'enthousiasme guerrier, la haine des Juifs ou l'instinct de conservation. – Une fois élucidé ce qui
distingue la masse compacte, à savoir petite-bourgeoise, de celle qui est consciente d'elle-même, à savoir le prolétariat, sa
signification opérationnelle devient évidente. Dit plus clairement, cette distinction exprime son droit, nulle part mieux que dans les
cas, rares, où ce qui était au départ, à la suite d'une situation révolutionnaire, acte de violence de la part d'une masse compacte, est
peut-être alors devenu, en l'espace de quelques secondes, une action révolutionnaire. La particularité d'un tel processus
authentiquement historique réside dans le fait que la réaction d'une masse compacte génère en elle-même un bouleversement
qu'elle dissémine et qui lui permet de prendre conscience d'elle-même comme un regroupement, une unité se sachant appartenir à
une classe. Ce qu'implique une telle action concrète, dans un laps de temps extrêmement court, n'est autre que ce l'on nomme, dans
le langage de la stratégie communiste, “la conquête de la petite-bourgeoisie”. Pour élucider ce processus, cette stratégie elle-même
est encore intéressante en un autre sens. Car le concept équivoque de masse – qui, tel qu'il a été consacré dans la presse
révolutionnaire allemande, ne donne que de simples indications sur son état d'esprit – a sans nul doute encouragé des illusions qui
se sont avérées fatales pour le prolétariat allemand. En revanche, le fascisme a su brillamment exploiter ces principes – peu
importe qu'il les ait ou non déchiffrés. Il sait que plus les masses qu'il met sur pied sont compactes, plus les chances sont grandes
pour que les réactions de la petite-bourgeoisie soient guidées par ses instincts contre-révolutionnaires. Mais le prolétariat prépare
pour sa part une société dans laquelle ni les conditions objectives, ni les conditions subjectives ne seront présentes pour former
les masses.”
39. N. d. A. : La transformation du mode d'exposition par les techniques de reproduction que l'on peut ici constater s'observe
également en politique. La crise actuelle des démocraties bourgeoises implique une crise des conditions qui déterminent
l'exposition des dirigeants. Les démocraties exposent immédiatement, en personne, leurs dirigeants, quoique devant les
représentants. Le parlement est son public ! Grâce aux innovations en matière d'appareils d'enregistrement, qui ont permis à un
nombre illimité de personnes d'entendre l'orateur au moment même de son discours puis, peu après, à un nombre illimité de
personnes de le voir, la situation de l'homme politique devant les appareils d'enregistrement est passée au premier plan. Les
parlements se vident en même temps que les théâtres. La radio et le cinéma ne modifient pas seulement la fonction de l'acteur
professionnel, mais aussi, précisément, celle de ceux qui, comme le font les dirigeants, se présentent en personne devant eux. Ce
changement affecte de la même manière l'acteur de cinéma et le dirigeant, nonobstant les différentes missions qui incombent à
chacun. Il vise à mettre à l'épreuve, voire à contrôler, les performances, sous certaines conditions sociales déterminées. Il en
résulte une nouvelle sélection, une sélection au travers de l'appareil, de laquelle la star et le dictateur sortent vainqueurs.
40. N. d. A. : Les techniques concernées perdent leur caractère privilégié. Aldous Huxley écrit : “Les progrès en technologie ont
conduit [...] à la vulgarité [...] la reproduction par procédés mécaniques et la presse rotative ont rendu possible la multiplication
indéfinie des écrits et des images. L'instruction universelle et les salaires relativement élevés ont créé un public énorme sachant
lire et pouvant s'offrir de la lecture et de la matière picturale. Une industrie importante est née de là, afin de fournir ces données.
Or, le talent artistique est un phénomène très rare ; il s'ensuit [...] qu'à toute époque et dans tous les pays la majeure partie de l'art a
été mauvais. Mais la proportion de fatras dans la production artistique totale est plus grande maintenant qu'à aucune autre époque.
[...] C'est là une simple question d'arithmétique. La population de l'Europe occidentale a un peu plus que doublé au cours du siècle
dernier. Mais la quantité de ‘matière à lire et à voir' s'est accrue, j'imagine, dans le rapport de un à vingt, au moins, et peut-être à
cinquante, ou même à cent. S'il y avait n hommes de talent dans une population de x millions, il y aura vraisemblablement 2n
hommes de talent pour une population de 2x millions. Or, voici comment on peut résumer la situation. Contre une page imprimée,
de lecture ou d'images, publiée il y a un siècle, il s'en publie aujourd'hui vingt, sinon cent pages. Mais, contre chaque homme de
talent vivant jadis, il n'y a maintenant que deux hommes de talent. Il se peut, bien entendu, que, grâce à l'instruction universelle,
un grand nombre de talents en puissance qui, jadis, eussent été mort-nés, soient actuellement à même de se réaliser. Admettons
[...] qu'il y ait à présent trois ou même quatre hommes de talent pour chacun de ceux qui existaient autrefois. Il demeure encore
vrai que la consommation de ‘matière à lire et à voir' a considérablement dépassé la production naturelle d'écrivains et de
dessinateurs doués. Il en est de même de la ‘matière à entendre'. La prospérité, le gramophone et la radiophonie ont créé un public
d'auditeurs qui consomment une quantité de ‘matière à entendre' accrue hors de toute proportion avec l'accroissement de la
population et, partant, avec l'accroissement normal du nombre des musiciens doués de talent. Il résulte de là que, dans tous les arts,
la production de fatras est plus grande, en valeur absolue et en valeur relative, qu'elle ne l'a été autrefois ; et qu'il faudra qu'elle
demeure plus grande, aussi longtemps que le monde continuera à consommer les quantités actuelles et démesurées de ‘matière à
lire, à voir et à entendre'” (Aldous Huxley, Croisière d'hiver, voyage en Amérique centrale, 1933, traduit de l'anglais par Jules
Castier, Paris, Plon, 1935, pp. 273-275). Cette manière de voir n'est manifestement pas progressiste.
41. N. d. T. : Dans la deuxième version, Benjamin poursuivait : “À cette fin, l'industrie cinématographique a mis en branle un
puissant appareil publicitaire : elle a mis à son service la carrière et la vie amoureuse de la star, a organisé le plébiscite, convoqué
la concurrence de la beauté. Tout cela pour égarer et altérer l'intérêt spontané et légitime des masses pour le cinéma – intérêt pour
la connaissance de soi et, par la même, pour la conscience de classe. Il en va du capitalisme cinématographique en particulier
comme du fascisme en général : un besoin irrépressible survenu à la suite d'une nouvelle organisation sociale est secrètement
exploité dans l'intérêt d'une minorité possédante. Par conséquent, l'expropriation du capital du cinéma est déjà une exigence
pressante du prolétariat.”
42. N. d. A. : Les audaces du cameraman sont en fait comparables à celles du chirurgien qui opère. Dans la liste des tours
d'adresse spécifiquement gestuels de la technique, Luc Durtain énumère ceux “qui, en chirurgie, sont requis lors de certaines
interventions difficiles. Je prendrai un exemple tiré de l'Oto-rhino-laryngologie […] ; je pense à ce que l'on nomme la méthode
perspective endonasale ; ou bien je mentionnerai les tours d'adresse acrobatiques que la chirurgie du larynx a su exécuter grâce à
l'image inversée du laryngoscope ; je pourrais encore parler du travail de précision des chirurgiens de l'oreille, qui rappelle celui
des horlogers. Quelle gamme variée d'acrobaties musculaires des plus subtiles n'est pas exigée de celui qui souhaite remettre en
état le corps humain ou le sauver… que l'on songe seulement à l'opération de la cataracte, où une discussion s'engage entre l'acier
et des tissus presque liquides, ou aux opérations lourdes dans les parties molles (laparotomie).” (Luc Durtain “L'homme et la
technique”, in Vendredi, n°19, 13 mars 1936.)
43. N. d. A. : Pareille manière de penser peut sembler grossière ; mais comme le souligne le grand théoricien Léonard, les
conceptions grossières peuvent parfaitement convenir à leur temps. Léonard compare la peinture et la musique en ces termes : “La
raison pour laquelle la peinture surpasse la musique, c'est qu'il ne lui faut pas mourir aussitôt qu'elle est appelée à vivre, comme
c'est le cas de la malheureuse musique […]. La musique, qui se volatilise aussitôt née, est inférieure à la peinture que l'emploi du
vernis a rendue éternelle.” (Léonard de Vinci, Framenti letterari e filosofici, cité par Fernand Baldensperger, “Le raffermissement
des techniques dans la littérature occidentale de 1840”, Revue de littérature comparée, XV / I, Paris, Klincksieck, 1935, note 49.)
44. N. d. T. : Il faut entendre ici le terme Apperzeption dans son sens classique, à savoir une perception accompagnée de
conscience.
45. N. d. A. : Comme point de comparaison instructif, se présente à nous la peinture de la Renaissance. Nous y rencontrons
également un art dont l'essor incomparable et l'importance n'ont pas pour moindre fondement le fait qu'il intègre en son sein
quantité de sciences nouvelles ou, du moins, les nouvelles données de la connaissance. Il sollicite l'anatomie et la perspective, les
mathématiques, la météorologie et la théorie des couleurs. “Quoi de plus loin de nous, écrit Valéry, que l'ambition déconcertante
d'un Léonard, qui considérant la Peinture comme un suprême but ou une suprême démonstration de la connaissance, pensait
qu'elle exigeât l'acquisition de l'omniscience et ne reculait pas devant une analyse générale dont la profondeur et la précision nous
confondent ?” (Paul Valéry, “Autour de Corot” in Pièces sur l'art, Paris, Gallimard, 1934, p. 191.)
46. N. d. T. : Ce passage modifie et augmente le début du chapitre XVI de la deuxième version : “Parmi les fonctions sociales
du cinéma, la plus importante est d'établir l'équilibre entre l'homme et la machine. Cette tâche non seulement résout la question
de savoir comment l'homme s'expose aux appareils d'enregistrement, mais également comment, grâce à eux, il se représente son
milieu.”
47. N. d. T. : On pense immanquablement ici à Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf d'Alfred Döblin
(1929) – qui fut d'ailleurs immédiatement adapté à l'écran sous la direction d'Alfred Döblin lui-même et de Phil Jutzi (1931) –, où
Biberkopf sortant de prison est saisi de vertige à la vue de tous les détails d'une ville en reconstruction et qui s'achemine vers le
fascisme.
48. N. d. A. : Rudolph Arnheim, op. cit. p. 138 [éd. française, p. 122].
49. N. d. T. : La deuxième version poursuivait : “En outre, il existe les plus étroites connexions entre ces deux formes
d'inconscient. Car les nombreux aspects que les appareils d'enregistrement peuvent gagner sur la réalité ne résident, pour la
plupart, qu'en dehors du spectre normal de la perception sensorielle. De nombreuses déformations et stéréotypes, de
métamorphoses et catastrophes qui peuvent atteindre le monde de l'optique dans le cinéma, l'affectent de fait dans les psychoses,
les hallucinations et les rêves. Ainsi, ces types de procédés propres à la caméra sont autant de procédures grâce auxquelles la
perception collective peut s'approprier les formes perceptives singulières du psychotique ou du rêveur. Le cinéma a ouvert une
brèche dans l'antique vérité d'Héraclite – selon laquelle les éveillés ont un monde commun et les dormeurs, chacun le leur. Et
beaucoup moins avec les représentations du monde onirique qu'avec la création de figures du rêve collectif, tel l'abrutissant
Mickey Mouse.
“Quand on prend la mesure des dangereuses tensions que la technicisation a stimulées parmi les grandes masses, avec tout ce
qu'elles impliquent – tensions qui prennent, lors de stades critiques, un caractère psychotique –, on commence à réaliser que cette
même technicisation a créé la possibilité d'un antidote psychique à de telles psychoses collectives, à travers certains films, dans
lesquels une représentation outrée de fantasmes sadiques ou de représentations psychopathologiques de type masochiste peut en
empêcher le mûrissement, naturel et dangereux, au sein des masses. Le rire collectif représente le débordement, prématuré et
salutaire, de telles psychoses collectives. Le nombre astronomique de situations comiques dans le cinéma annonce de manière
frappante les dangers qui menacent l'humanité en raison de tout ce que la civilisation refoule. Les films comiques américains et les
films de Disney procèdent à un dynamitage thérapeutique de l'inconscient *. Leur précurseur était l'excentrique. Dans le nouvel
espace de jeu engendré par le cinéma, il fut le premier à se sentir chez lui : son Trockenwohner **. C'est dans ce contexte que
Chaplin prend place en tant que figure historique.”
* * N.d.A. : En réalité, une étude exhaustive de ces films ne devrait passer sous silence leur signification opposée. Elle devrait
partir du sens contraire à ces situations, qui s'avèrent aussi effrayantes que comiques. Le comique et l'horrible sont intimement
liés, comme le démontrent les réactions des enfants. Et pourquoi serait-il interdit, eu égard à certains faits, de se demander quelle
réaction, dans tel ou tel cas, est la plus humaine ? Quelques-uns des plus récents films de Mickey Mouse décrivent une situation
qui semble précisément justifier cette interrogation. (Son lugubre magicien du feu [N.d.T. : dans Music Land, sorti le 5 novembre
1935, Disney met en scène une guerre déclarée par le pays du jazz au pays de la symphonie. Ce dernier riposte aux canons des
cuivres par le final de l'acte iii de la Walküre de Richard Wagner], pour lequel le cinéma en couleurs a fourni les conditions
techniques, met en évidence un penchant, jusqu'alors caché mais désormais répandu, qui montre combien il a été facile pour le
fascisme de s'approprier lui aussi les innovations “révolutionnaires” dans ce domaine.) En fait, ce qui ressort des plus récents
films de Disney réside déjà dans maintes productions anciennes : le fait de mettre tranquillement sur le marché l'avidité, la
bestialité et les actes violents comme phénomènes qui vont de paire avec l'existence. Ainsi accepte-t-on une tradition ancienne
mais non moins provocante ; elle est menée par les Hooligans que nous voyons danser sur les images de pogroms du Moyen Âge,
tandis que “la canaille” des contes de Grimm illustre son indistincte et pâle arrière-garde.
** N.d.T. : Le Trockenwohner (litt. : habitant des Trocken-hause) désignait, pendant la révolution industrielle, celui qui occupait,
gratuitement ou moyennant un faible loyer, une chaumière qui n'était habitable qu'au bout de trois mois de séchage. On lui
donnait congé au terme de ce délai et, la plupart du temps, le locataire se retrouvait à la rue.
50. N. d. A. : “L'œuvre d'art, dit André Breton, n'a de valeur que dans la mesure où elle frémit des réflexes de l'avenir.” En fait,
toute forme d'art élaborée se trouve au croisement de trois lignes de développement. Premièrement, la technique tend vers une
forme d'art déterminée. Avant que le cinéma n'apparaisse, on trouvait ces petits livrets de photographies qui, quand on les
feuilletait rapidement grâce à une pression du pouce, figuraient un combat de boxe ou un match de tennis ; il y avait aussi les
automates de bazars qui faisaient défiler des images grâce à un tour de manivelle. Deuxièmement, les formes artistiques
conventionnelles, à certains stades de leur évolution, tendent péniblement à produire des effets, plus tard obtenus sans effort par la
nouvelle forme d'art. Avant que le cinéma ne fasse autorité, les dadaïstes cherchèrent, dans leurs manifestations, à susciter une
réaction du public que Chaplin provoqua par la suite de façon naturelle. Troisièmement, des transformations sociales souvent
insignifiantes tendent à modifier la réception qui profitera d'abord à la forme artistique nouvelle. Avant que le cinéma ne
commence à constituer son public, on projetait devant les gens rassemblés au Panorama impérial [Kaiserpanorama] des images
qui, déjà, n'étaient plus fixes. On plaçait ce public devant un paravent au milieu duquel étaient installés des stéréoscopes, chaque
spectateur ayant le sien. Devant ces stéréoscopes apparaissait de manière automatique une seule image, pendant un bref moment,
qui faisait ensuite place à une autre. Edison dut certainement encore travailler avec les mêmes moyens quand il présenta à un petit
cercle de spectateurs les premières pellicules cinématographiques (avant que l'on ait pu disposer de l'écran et du procédé de
projection), chacun fixant son regard dans la machine où défilait la succession d'images. Du reste, les équipements du Panorama
impérial témoignent clairement d'une dialectique évolutive. En somme, peu de temps avant que le cinéma ne permette la
contemplation collective des images, l'observation individuelle était encore de rigueur devant les stéréoscopes de cette institution
rapidement dépassée, de la même manière, une fois de plus, qu'elle régnait sans partage dans la cella du prêtre contemplant une
image divine.*
* N.d.T. : Voici ce que Benjamin écrit à propos du Panorama impérial dans la dernière version d'un texte court tiré du recueil
d'essais qu'il rédigea entre 1932 et 1938, et publié à titre posthume sous le titre Berliner Kindheit um neunzehnhundert (Frankfort
am Main, Suhrkamp, 1950) : “Le grand attrait des photographies de voyage que l'on trouvait au Panorama impérial tenait au fait
que l'on pouvait commencer à en faire le tour depuis n'importe laquelle d'entre elles. Car l'écran, avec les sièges placés devant,
était de forme circulaire ; ainsi, chacune passait par toutes les stations d'où l'on pouvait les observer, à travers une double fenêtre,
dans leur pâle éloignement. On y avait toujours une place. Et particulièrement vers la fin de mon enfance, quand la mode se
détournait déjà des Panoramas impériaux, on était habitués à accomplir des périples dans des salles à moitié vides.”
51. N. d. A. : L'archétype théologique de cette méditation est la conscience d'être seul en présence de son dieu. Durant l'âge d'or
de la bourgeoisie, s'est renforcé dans cette conscience le sentiment d'être libre de se soustraire à la tutelle de l'Église. À l'époque de
sa décadence, cette même conscience a dû tenir compte de la tendance latente de l'individu à priver la communauté des forces qu'il
met en œuvre dans son commerce exclusif avec Dieu.
52. N. d. A. : Georges Duhamel, Scènes de la vie future, 2e éd., Paris, Imprimerie Marc Texier, 1930, p. 52.
53. N. d. A. : Le cinéma est la forme artistique correspondant aux plus grands dangers auxquels nos contemporains ont à faire
face dans leur vie. Le besoin de s'exposer aux ondes de choc est une adaptation des hommes aux périls qui les menacent. Le
cinéma témoigne de profonds changements dans l'appareil aperceptif, transformations que tout passant, à l'échelle de son existence
privée, pris dans le trafic des grandes villes et que tout citoyen d'aujourd'hui, à l'échelle de l'Histoire, est amené à vivre.
54. N. d. A. : Comme pour le dadaïsme, le cinéma ouvre encore de nombreuses perspectives pour le cubisme et le futurisme.
Tous deux apparaissent comme des tentatives artistiques qui n'ont pas su rendre compte de la pénétration du réel par la machine.
Ces écoles, pour se distinguer du cinéma, ont mené leurs recherches sans utiliser la machine pour donner une représentation
artistique de la réalité, mais en créant une sorte d'alliage mêlant la représentation du réel et celle de la machine. En outre, ce qui
joue le rôle principal dans le cubisme, c'est le pressentiment, reposant sur l'optique, de la machine en train de se construire, tandis
que, dans le futurisme, c'est celui des effets de cette machine, par la suite mis en valeur dans le défilement rapide de la pellicule
cinématographique.
55. N. d. A. : Duhamel, op. cit., p. 58.
56. N. d. T. : Wu Tao-Tzu (680-740 av. J.C.). La légende rapporte en effet qu'ayant peint une porte sur le flanc d'une montagne,
le peintre l'ouvrit d'un claquement de mains et y entra en invitant l'empereur à le suivre ; mais la porte se referma derrière Wu tao-
Tzu, que l'on ne revit jamais.
57. N. d. T. : Deuxième version : “Par l'onde de choc qu'il propage, le cinéma va au-devant de cette forme de réception. Ainsi
fait-il par là la démonstration qu'il représente l'objet le plus important de cette science de la perception que l'on nommait chez les
Grecs ‘esthétique'.”
58. N. d. T. : Correspond au chapitre XIX de la deuxième version.
59. N. d. A. : Il y a ici un détail technique important, notamment par rapport aux actualités dont on n'imagine pas la portée
propagandiste. La reproduction de masse anticipe la reproduction des masses. Dans les grands défilés festifs, dans les
rassemblements monstres, dans les manifestations sportives de masse et dans la guerre – toute occasion qui va désormais de paire
avec les machines d'enregistrement –, la masse se voit elle-même en face. Ce processus, dont l'importance n'a pas besoin d'être
soulignée, est étroitement lié au développement des techniques de reproduction et d'enregistrement. En général, les appareils
saisissent avec plus de clarté que l'œil humain les mouvements de masse. Il n'y a pas de meilleure perspective que la vue aérienne
pour capter une armée de centaines de milliers de gens. Et quand cette perspective serait tout aussi accessible à la vision humaine,
celle-ci, au contraire de la caméra, ne pourrait en grossir l'image. Cela signifie que les mouvements de masse, mais aussi la guerre,
représentent une forme de comportement humain particulièrement adaptée aux appareils d'enregistrement.
60. N. d. A. : Cité dans La Stampa, Turin.
61. N. d. T. : Que l'art soit et que le monde périsse.
62. N. d. T. : En français dans le texte