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Los 7 secretos clave
para crear un diálogo realista
© Valentín Fernández-Tubau
Todos los derechos reservados
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Sumario:
“Los 7 secretos clave para crear un diálogo realista"
• Secreto nº 1: sobre la importancia del diálogo en relación al guión

• Secreto nº 2: sobre los personajes que protagonizan el diálogo
• Secreto nº 3: sobre la manera de hablar de los personajes
• Secreto nº 4: sobre las diferencias con el diálogo real
• Secreto nº 5: sobre la anatomía del buen diálogo
• Secreto nº 6: sobre los errores que cometemos al escribir diálogo
• Secreto nº 7: sobre la prueba de verosimilitud del diálogo
Introducción
Nadie pone en duda que para lograr un buen guión nuestros diálogos deben ser
verosímiles. Y eso significa, en la mayoría de los casos, que suenen realistas. Sin
embargo, no hay mucho escrito acerca de cómo lograrlo o, al menos, de cómo inclinar
las posibilidades a nuestro favor cuando nos ponemos a ello.
En este sintético curso no te vamos a convertir en un maestro del diálogo. Para eso
vas a necesitar muchas horas de escritura, y ten por seguro que ningún curso va a
escribir por ti. Pero lo que aquí sí te vamos a dar son 7 piezas clave de información.
Estos siete “secretos” son muchas veces menospreciados y poca gente los transmite
con la suficiente claridad, a pesar de que son claves de acción o pensamiento sin las
cuales nuestras posibilidades de conseguir un diálogo realista disminuyen
drásticamente.
A partir de hoy, lección a lección, los iremos desgranando. Si no los conoces,

deseamos que te familiarices con todos ellos, y si no son nuevos para ti, esperamos
que recuerdes su vital importancia y decidas reactivarlos en tu escritura.
1
En La Lección De Hoy...
Hoy desvelaremos, en realidad, dos secretos en vez de uno. El primero de ellos no

está contabilizado entre los 7 porque no es un secreto como los demás. Es un secreto
vital que debes grabarte a fuego antes de leer los otros.
Después hablaremos del secreto nº 1, que trata, como ya anunciamos, sobre la

importancia del diálogo en relación al guión.
Entremos, pues, en materia.
SECRETO VITAL:
En un guión, el diálogo es infinitamente

más importante de lo que los gurús de
Hollywood te quieren hacer creer.
¿Has leído bien? Por favor, relee.
En un guión, el diálogo es infinitamente más importante de lo que los gurús

de Hollywood te quieren hacer creer.
Al leer a muchos de los gurús de Hollywood, da la impresión de que la estructura es lo

más importante y que el diálogo es algo que, si tenemos una buena estructura, se
escribirá prácticamente solo.
Pues bien, te voy a decir algo sin eufemismos: es totalmente falso.
Es cierto que la estructura es un elemento clave e indispensable para crear un buen

guión, y aprender el arte de estructurar es más que conveniente para lograr que
nuestro guión posea impulso e interés. Pero eso no es, ni mucho menos, suficiente.
Escribir un guión no es tarea fácil, y no lo es porque contiene varias variables

fundamentales que hemos de aprender a dominar, además de la estructura. Y una de
las “otras” variables fundamentales es el diálogo.
Pero si el diálogo es tan importante, ¿por qué se empeñan en hacernos creer lo

contrario? Seamos valientes. Corramos la cortina y destapemos lo que existe tras las
palabras de quienes afirman que los diálogos no son importantes.
2
Piensa por ti mismo. ¿Cuántos libros sobre diálogo has leído antes de iniciar este
curso? ¿A cuántos cursos especializados has asistido?
Los diálogos son, sin duda, uno de los aspectos más complejos en la construcción del
guión cinematográfico. Y los libros especializados en el arte de dialogar son
prácticamente inexistentes - en contraposición a las innumerables obras dedicadas a la
estructura o a la construcción de personajes.
¿Realmente crees que eso se debe a que los diálogos no son importantes? ¿Qué otros
motivos puedes intuir?
Te voy a dar un dato: los grandes dialoguistas no suelen pararse a pensar en cuáles
son los fundamentos que se esconden tras sus brillantes diálogos. A excepción de unos
cuantos destacados dialoguistas de sit-com que nos cuentan sus secretos personales
al dialogar, no hay autores que aborden con precisión el tema. Pero ¿y los gurús?
¿Sabe alguno de ellos en qué consiste escribir diálogos? ¿Lo han experimentado
personalmente? ¿Por qué ese mutismo?
Llegados a este punto, podemos abstraer tres conclusiones:
CONCLUSIONES:
1. Los diálogos son mucho más importantes de lo que nos

quieren hacer creer.
2. Si no nos formamos en diálogos, estamos obviando una

de las partes esenciales que un guionista profesional
debe dominar.
3. Las fuentes de formación en “diálogos” son muy

escasas.
Como mucho, la escritura de diálogos la encontramos abordada en diversos cursos

académicos, en los que tantas veces el grueso de las charlas suele versar sobre las
diferencias entre texto y subtexto. Es útil saber que la comunicación está formada no
sólo por lo que se dice sino también por lo que no se dice y por el cómo se dice. Pero
¿hay algo más allá de lo implicado en esta apreciación?
¡Por supuesto que sí!
Si encuentras un buen libro, curso o taller en que se profundice en el arte de dialogar,

no hagas caso a los gurús de Hollywood y abrázalo con entusiasmo. Habrás
encontrado una joya de las que no abundan.
Para calibrar si se trata de un buen libro o curso, pásale este sencillo test:
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1. ¿Establece la posición del diálogo frente a otros elementos clave del guión?
2. ¿Delimita las tareas del guionista previas a cualquier diálogo?
3. ¿Da las claves de la construcción de idiolectos (formas de hablar) de los personajes.
4. ¿Da a conocer las funciones del diálogo?
5. ¿Profundiza en la anatomía de la comunicación y del diálogo?
6. ¿Muestra los fallos más comunes al dialogar y sus remedios?
7. ¿Informa sobre los ingredientes fundamentales para un buen diálogo?
8. ¿Transmite una metodología práctica para rescribir diálogos con eficacia?
Si aborda la mayoría de estas cuestiones, no lo dudes: compra el libro o haz el curso.
Por supuesto, para dominar el arte de dialogar se requiere talento y muchas horas de
práctica. Y si alguien piensa que puede aprenderse en un solo curso o en un simple
libro, se lleva a engaño. Sin embargo, existen una serie de recursos técnicos que una
vez desvelados y aprendidos pueden acortar mucho el camino, tanto para escribir
como para analizar.
Llegados a este punto, espero haber dejado claro que los diálogos son realmente
importantes y que no debemos hacer caso a quien nos diga lo contrario.
Pero exploremos algo más.
o ¿Qué representan los diálogos respecto al conjunto de la película?
o ¿Qué representan los diálogos respecto a los demás elementos clave

del guión?
SECRETO nº1:
Al igual que no existe una buena película

con un mal guión....
no existirá un buen guión con malos diálogos.
No hace falta cavilar mucho para darnos cuenta de que cuando hablamos de guión nos
referimos a los propios cimientos sobre los que edificaremos la obra audiovisual.
¿Y de qué se componen esos cimientos?
Imaginémonos esos cimientos como un gran cubo de Rubik sobre el que se erigirá el
edificio (la obra audiovisual).
Recordemos que el cubo de Rubik está compuesto de muchos cubitos de diversos

colores y tiene muchas combinaciones posibles; sin embargo, sólo cuando cada cara
del cubo es de un solo color nos damos por satisfechos.
4
En guión, en cierto modo, sucede algo semejante.
Tendremos que trabajar las variables que posee el guión hasta que cada una de ellas
esté en consonancia con todas las demás. Solo así obtendremos un guión sin fisuras.
Todos los guionistas hemos aprendido por propia experiencia que si se nos ocurre
cambiar algo de un guión, más vale que prestemos atención porque, al igual que con
el cubo de Rubik, al modificar un elemento, algo más habrá cambiado.
Pero ¿qué es lo que compone las caras del “cubo” en un guión?
A diferencia de las seis caras del cubo de Rubik, el guión tiene ocho variables clave con las
que jugar a crear la historia.
ARGUMENTO/TRAMA
PERSONAJES
RELACIONES ENTRE PERSONAJES
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA
RITMO
TEMÁTICA
DIÁLOGO
ACCIÓN
“Como en un cubo de Rubik, cada variable debe ser integrada con las demás hasta
formar un todo interdependiente y sin piezas inconexas”
Sintéticamente, las variables se pueden definir así:
o ARGUMENTO / TRAMA : qué es lo que pasa
o PERSONAJES: qué personalidad y estructura dramática tienen los personajes implicados
o RELACIONES ENTRE PERSONAJES: qué relaciones hay entre los personajes creados y cómo
se entrelazan estas relaciones.
o ESTRUCTURA DE LA HISTORIA: cómo ordenamos lo que sucede.
o RITMO: qué cadencia o velocidad de entrega imprimimos a lo que contamos.
o TEMA (o temática): qué debates ideológicos elegimos y cómo los introducimos y resolvemos.
o DIÁLOGO: qué texto y subtextos escogemos para que nuestros personajes se expresen y revelen,
se haga avanzar la historia y complementen la narrativa.
o ACCIÓN: qué acciones y reacciones plasmamos en personajes u otros elementos dramáticos.
5
El papel de cada una de estas variables no sólo se limita a la breve descripción
expuesta arriba sino que va mucho más allá.
Para obtener un buen guión, cada variable debe ser trabajada e integrada con las
demás hasta la formación de un todo interdependiente y sin grietas.
Incluso la más ligera modificación de cualquiera de las variables clave afectaría a todas las
demás (al igual que mover una pieza del cubo de Rubik afecta todos los lados del mismo).
En el caso del diálogo, observaremos que incide en la manera en que percibimos la calidad
del argumento, la credibilidad de los personajes, la cohesión de la estructura, la coherencia
de las relaciones plasmadas, la sensación de ritmo, la sutileza del tema, o el realismo de la
acción. Si el diálogo es bueno, potenciará todas ellas. Si es malo, por muy bien que estén
trabajadas, las puede arruinar.
Pero ese poder demoledor no es único del diálogo. Del mismo modo que el diálogo afectará
a cada una de esas variables, también el diálogo se verá afectado por ellas. Y unos buenos
diálogos no podrán brillar con todo su esplendor en presencia de una mala estructura o unos
personajes mal dibujados, por ejemplo.
La idea esencial que nos debe quedar es la indispensabilidad de dominar todas las variables
clave. Aunque seamos mejores en unas que en otras, como es natural, tendremos que
adquirir nivel profesional en todas ellas y aprender a crear una cohesión sin grietas entre las
mismas.
Antes de acabar, recordemos que un guión necesita un buen número de versiones hasta que
el producto llega a su pleno desarrollo. Si comparamos cada versión del guión a una vuelta
al gran estadio donde se compone éste, una vez hayamos trabajado las demás variables,
terminaremos la primera “vuelta al estadio” con los diálogos. Y cada vuelta posterior
acabará con trabajo sobre diálogos.
Pero ¿por qué es aconsejable trabajar las otras variables de un guión antes de escribir el
diálogo?
La práctica prueba que un buen diálogo no sirve para paliar deficiencias en trama,
construcción de personajes, relación entre los mismos, estructura dramática, ritmo o
exposición temática. En cambio, las puede enmascarar y a los ojos del lector poco
perspicaz pueden pasar desapercibidas.
Cualquier fisura a esos niveles, si no es corregida antes de dialogar, puede generar dos
posibles consecuencias:
o Si sobre las fisuras creamos unos diálogos mediocres, el guión será pésimo;
o Si sobre las fisuras creamos unos diálogos brillantes, el guión podrá aparentar
cierto esplendor, pero encubrirá fallos básicos que, de no ser detectados a
tiempo, pasarán factura a producto acabado.
El extracto de toda esta sabiduría popular acerca del arte de dialogar es el siguiente:
Aprende a crear...
…un argumento absolutamente sólido,
6
…unos personajes que magneticen,
…una estructura que provoque interés e impacto,
…unas relaciones que conduzcan a sentir con ellas,
…un ritmo de progresión escénica que no deje de absorber la atención,
…una temática que haga trabajar la materia gris sin apenas percibirlo y
…una acción que haga vibrar no por espectacular sino por ser condenadamente verosímil,…
….y sobre eso….
… dialoga y…¡dialoga!
En la lección siguiente...
En dos o tres días recibirás el enlace para ver la segunda lección de este mini-curso.
Entonces compartiré contigo el secreto nº 2 a tener en cuenta para crear un diálogo
realista. Como ya sabes por el sumario, tratará sobre los personajes que protagonizan
el diálogo. Y en esta segunda entrega, prometo ser más breve (o el mini-curso
acabará siendo un curso).
Bien, llegó el momento. Ahora es cuando sale la voz en off que dice: "No te pierdas,
dentro de tres días a la misma hora, la siguiente lección de este mini-curso..."
Te deseo lo mejor y... ya sabes: “feliz escritura”.
Valentín Fernández-Tubau
Dialogoscine.com
7
Sumario:

En la lección anterior...
El otro día veíamos el primer secreto clave para crear un diálogo realista, y
comprobábamos que tenía que ver con la importancia del diálogo en relación al guión.
También explorábamos la importancia real del diálogo respecto a otros elementos
claves del guión.
Recordemos algunas de las ideas principales para fijarlas en nuestra memoria:
En un guión, el diálogo es infinitamente más importante de lo que los gurús

de Hollywood te quieren hacer creer.
Si no nos formamos en diálogos, estamos obviando una de las partes esenciales que un
guionista profesional debe dominar.
Al igual que no existe una buena película con un mal guión, no existirá un buen
guión con malos diálogos.
Un guión tiene 8 variables clave y para obtener un buen guión, cada variable debe ser
trabajada e integrada con las demás hasta la formación de un todo interdependiente y sin
grietas.
Como norma, el diálogo se dejará para la última etapa, una vez trabajadas las otras
variables clave.
En La Lección De Hoy...
Hoy vamos a compartir el segundo secreto, sobre los personajes que protagonizan el
diálogo.
Entremos en materia...
8
SECRETO nº2:
Las posibilidades de crear un diálogo realista

son directamente proporcionales al conocimiento
que tenemos de los personajes que dialogan.
Si a una mujer le comunicaran que su vecina ha tenido un accidente de coche, su

reacción podría ser completamente distinta según fuera su personalidad.
Si nos preguntasen cómo reaccionaría nuestra madre, nuestra novia, nuestra mejor
amiga, nuestra hermana o nuestra abuela, en tal circunstancia, lo más probable es
que no supusiera gran trabajo vislumbrar una reacción específica ante la noticia. Si
hacemos el ejercicio de concentrarnos en ello, quizá veamos incluso con detalle
algunos gestos y oigamos expresiones que les son comunes.
Si tuviéramos que dialogar una escena en la que a una mujer le comunican que su
vecina ha tenido un accidente de coche, estaríamos más cómodos si el personaje
tuviera una personalidad muy parecida o idéntica a la de alguien que conocemos.
¿Por qué?
Por dos razones fundamentales:
porque al conocer al personaje, conocemos sus posibles reacciones

(automáticamente y sin esfuerzo). Y
porque se trata de un personaje “de carne y hueso”, es decir, con

personalidad bien construida.
Uno de los grandes fallos en la escritura de diálogos consiste en dialogar sin conocer
realmente a nuestros personajes. El resultado es un dialogo poco verosímil, tópico o
falto de vida.
Si no conocemos bien a nuestros personajes, no sabremos como pueden reaccionar

ante tal o cual circunstancia, y muy habitualmente rellenaremos nuestra ignorancia
recurriendo a frases o reacciones estereotipadas, uno de los grandes enemigos del
guionista.
Al estar construido un guión a base de acciones y reacciones, podemos caer en el error

de estar creando algo absolutamente artificioso.
Por eso es imprescindible que antes de dialogar el guionista conozca bien a

sus personajes.
9
Sin embargo, la mayoría de las veces no vamos a escribir sobre nuestra madre, novia,
mejor amiga, hermana o abuela, sino que nos apetecerá crear personajes a los que, jugando
a ser divinos, les infundemos vida nueva. Y necesitaremos recursos para conocer a estos
personajes en el menor tiempo posible – antes de dialogar.
Aunque el cometido de este curso no es proporcionar una metodología para crear

personajes, no podemos obviar la lista de variables que es conveniente conocer de cada uno
de ellos, antes de hacerles hablar, como parte inseparable del arte de dialogar.
Llegados a este punto, la duda puede surgir. ¿Tendremos que recurrir a complejas
teorías psicológicas de la personalidad para construir un personaje de forma
coherente?
Para conocer a nuestros personajes de modo suficiente para dialogar,

afortunadamente, no hace falta complicarse demasiado.
Personalmente, más que todas las teorías aprendidas en años universitarios y

profesionales como psicólogo, te confiaré una técnica, simple y al alcance de todo el
mundo, que permite el conocimiento “rápido” de un personaje.
Es lo que yo llamo la radiografía biopsicosocial del personaje - para abreviar

“radiografía”- y se consigue a través de una “entrevista” simulada con el personaje en
cuestión.
La técnica consiste en efectuar una “entrevista” planteada en una triple dimensión -

física, social y psicológica-. Efectuaremos preguntas sobre algunas variables de estos
campos, a las que contestaremos nosotros como si fuéramos el personaje.
La utilización de variables físicas, sociales o psicológicas para construir personajes no

es nada nuevo.
Con mi colega Ángel García Roldán, hace años adaptamos una lista consensuada que
hemos utilizado en múltiples guiones y series de autoría conjunta y que fue
desarrollada como una derivación de la abogada por Lajos Egri, autor del famoso libro
“The Art of Dramatic Writing”, clave para profundizar en la dramaturgia y reconocida
fuente de inspiración de muchos de los grandes guionistas de Hollywood.
La radiografía biopsicosocial del personaje no es algo fijo, sino modificable. Se pueden

añadir o quitar variables.
La lista con la que trabajamos durante años incluía:
En características personales y físicas:
sexo; edad; raza; color y estilo de pelo; complexión; peculiaridades

físicas; sonoridad del habla; salud; adicciones; manera de vestir;
higiene.
10
En características sociológicas:
estado civil; antecedentes familiares; clase social; educación; economía;

ocupación actual; ocupación pasada; intereses; contactos sociales;
ética/moral; inclinaciones políticas; deportes; aficiones; nivel de
idealismo; nivel de pragmatismo; nivel de materialismo; capacidades
intelectuales; nivel de ambición.
En características psicológicas:
fantasía favorita; paradoja entre deseo y realidad; problemas; fobias;

preferencias sexuales; tipo de pareja ideal; valores; cualidades;
habilidades; defectos; conducta antisocial; lo que le gusta; lo que le
disgusta; actor que recuerda al personaje.
La división entre los tres grupos es arbitraria y lo más importante no es debatir si un rasgo
pertenece o no a un grupo, sino realmente despejar la incógnita acerca de ese rasgo.
Ejemplo: es evidente que "actor que recuerda al personaje" no es una característica
psicológica, pero por conveniencia acordamos ponerlo como último punto y en esa categoría
se quedó. En definitiva, nuestro objetivo es componer el puzzle del personaje de la forma
que queramos, mientras al final del proceso tengamos una idea clara de él.
Listas similares a las descritas se han adjuntado habitualmente a los programas

informáticos de ayuda en la construcción de guiones, desde el pionero Collaborator
hasta el Storyline Pro de John Truby, convertido hoy en día en el reconocido
Blockbuster. Pero a pesar de que todos han destacado siempre por su utilidad, la
ventaja de la “radiografía” sobre las listas de los programas informáticos es que,
además de ser “barata”, puedes modificarla a tu antojo, es decir, añadir o quitar
variables, según las consideres más o menos relevantes. De hecho, en cada curso
presencial de diálogos, siempre hay alumnos que sugieren nuevas variables
verdaderamente interesantes. Por ejemplo, alguien sugirió preguntarse sobre los
gustos culinarios; qué come nuestro personaje, qué le gusta, de qué se reprime, cómo
come (forma)... Lo mismo con la bebida. O el baile: ¿se trata de una persona que baila
o que no baila? Y si baila ¿cómo baila? Todo esto arroja pequeños detalles de
personalidad que ayudan a componer el complejo mosaico que forma un ser humano.
(Aunque en la película no tenga que bailar).
En el curso “Los diálogos en el guión cinematográfico” repartimos una plantilla para hacer
más cómodo el trabajo con la radiografía y, a modo de experimento, trabajamos un
personaje que creamos en el momento. Cada alumno propone una característica de la lista.
La experiencia es divertida y rápida. La única consigna es no crear un monstruo, aunque no
siempre lo logramos.
Contestando a cada una de esas variables, nuestro conocimiento del personaje incrementa
hasta poder imaginar o describir instintivamente sus reacciones verbales y no verbales ante
diversas situaciones o estímulos.
11
Es posible que en la primera pasada no afinemos del todo y alguna característica sea
demasiado incongruente respecto a otra. Será nuestra labor el pulirlas hasta que
formen un todo verosímil. Eso no quiere decir que no se puedan incorporar elementos
contradictorios. Todos los seres humanos los tenemos.
¿Cuánto tiempo nos llevará? Depende. Es distinto radiografiar a un protagonista que a

un secundario. Pero conciénciate de que debes pasar un mínimo de tiempo con tus
personajes, y además hacerlo fuera del contexto de tu historia. Concédete ese
pequeño lujo de poder entrevistarlos y conocerlos mejor.
Espero que no seas de aquellos que dicen que les da pereza hacerlo, porque si
realmente te dan pereza tus personajes, siendo su autor, imagínate lo que les
sucederá a los demás.
De todo esto saca una conclusión:
Sólo después del conocimiento y familiarización con el personaje estaremos en

condiciones de realizar un buen diálogo.
Entonces podremos experimentar el fenómeno que debemos perseguir: que el personaje

cobre vida aparte de la nuestra. Así, cuando hable, hablará él, cuando reaccione,
reaccionará él.
Para que pueda cobrar vida aparte un personaje, necesitas estar familiarizado con él. De
otro modo, lo más probable es que tu diálogo no suene real o suene demasiado a ti mismo.
Ahora debes practicar esta familiarización, según hemos hablado. Construye una plantilla
para hacer una radiografía a tus personajes y experimenta con ella. Si quieres, intenta
radiografiar primero a una persona que conozcas. Cuando termines de aplicar la radiografía
a un personaje de creación propia, verás que estás mucho más familiarizado con él.
Por supuesto, esto no va a ser suficiente para que emane de los labios de tus `personajes
un diálogo como deseas. Inmediatamente después de radiografiarlo, hay otro aspecto
fundamental a trabajar: su forma de hablar. Pero eso lo dejaremos para la siguiente lección.
En dos o tres días recibirás el enlace para ver la tercera lección de este mini-curso.
En ella compartiré contigo el secreto nº 3 a tener en cuenta para crear un diálogo
realista. Como ya sabes por el sumario, tratará sobre la manera de hablar de los
personajes.
Hasta entonces, te deseo una feliz creación.
Dialogoscine.com
12
Sumario:

El otro día veíamos el segundo secreto clave para crear un diálogo realista,
relacionado con los personajes que protagonizan el diálogo. Y vimos la importancia de
familiarizarnos con ellos.
Las posibilidades de crear un diálogo realista son directamente

proporcionales al conocimiento que tenemos de los personajes que dialogan.
Para familiarizarnos con nuestros personajes es útil recurrir a la "radiografía"

biopsicosocial. Ésta puede ser diseñada por nosotros mismos y su fin es servir de
vehículo para profundizar en nuestros personajes; lo suficiente para que éstos puedan
cobrar vida propia y dialogar por sí solos.
En la lección de hoy...
Hoy hablaremos sobre la forma de hablar de los personajes que protagonizan el

diálogo.
Se trata de un complemento indispensable a la lección anterior y con él

completaremos los "secretos" del diálogo relacionados con la construcción de
personajes.
Entremos, pues, en materia.
13
SECRETO nº3:
El diálogo realista depende de que cada personaje

tenga una manera propia de hablar.
Empecemos por definir el término clave en la lección de hoy: idiolecto.
Idiolecto: la lengua tal y como la usa un individuo en particular

(Real Academia Española de la Lengua)
Para lograr un diálogo realista, a cada uno de nuestros personajes le debemos diseñar
un idiolecto particular que lo diferencie de los demás. El idiolecto particular, es decir,
su manera característica de hablar, deberá ir acorde a su personalidad.
Pero para diseñar un idiolecto, tenemos que saber cuáles son sus componentes principales.
Estos son:
• Vocabulario
• Gramática / sintaxis
• Acento o dialecto
• Jerga profesional
• Argot
• Tacos
• Estilo verbal
• Subtexto rutinario
Analicemos un poco más detenidamente cada uno de estos componentes:
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1. Vocabulario
¿Qué palabras usa nuestro personaje?
¿Usa términos normales o posee riqueza de léxico?
El diálogo depende, en parte, del vocabulario que posee el personaje, por tanto es
imprescindible conocer el rango que posee el personaje.
El vocabulario puede dar claves de muchos aspectos de un personaje: educación,

entorno social...
Es útil saber que un adulto medio domina unos 20.000 términos. Uno culto, unos
30.000. El 50% más.
Si quieres profundizar en el tema y saber cómo un ser humano adquiere su lenguaje

desde que nace, te recomiendo que visites una web de mi autoría llamada "Los
padres y el lenguaje del niño": http:www.lenguaje.4t.com. En ella averiguarás cosas
tan curiosas como que entre los 18 meses y los cuatro años y medio aprendemos a
un ritmo vertiginoso: ¡una palabra nueva por cada hora que estamos despiertos! Al
llegar a los cuatro años y medio, el niño conoce ya entre 10.000 y 15.000 palabras
que domina y puede emplear perfectamente.
Pero un adulto que domina 20.000 palabras (5.000 más que algunos niños de 4
años) tiene unas posibilidades de expresión y comprensión muy distintas a otro que
domina 30.000. ¿Somos conscientes de todo eso a la hora de crear nuestros
diálogos? ¿Aprovechamos esta realidad para sacarle partido o crear contrastes entre
personajes?
2. Gramática o sintaxis empleada
Como recordamos del colegio, la gramática es el arte de escribir y hablar

correctamente una lengua. Nuestro personaje ¿dónde se encuentra en referencia a
ese arte?
La sintaxis es la parte de la gramática relacionada con la coordinación y unión de las

palabras para formar las oraciones y expresar conceptos.
¿Cómo ordena sus frases nuestro personaje?
¿Cómo se expresa?
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¿Cual es su uso de la gramática?
¿Genera esto alguna característica peculiar?
3. Acentos o dialectos
El acento es la modulación o entonación que le damos al nuestras palabras al hablar

y el lugar geográfico juega un papel fundamental en él. Lo mismo que los dialectos o
derivaciones lingüísticas a partir de una lengua madre.
¿Cuál es el acento o dialecto característico del país, región o incluso clase social, de
donde proviene nuestro personaje?
¿El personaje está entre iguales o entre personajes con acentos distintos al suyo?
¿En qué grado se diferencia del hablar de los habitantes del lugar donde se desarrolla
la historia?
¿Intenta disimular su acento o, por el contrario, no le importa lo más mínimo?
¿Tiene su acento o dialecto connotaciones de una clase social determinada?
Todas estas cuestiones ayudan a configurar el habla única y propia de cada personaje
de nuestra historia.
4. Jerga profesional
La jerga es el lenguaje especial y común que usan los individuos que pertenecen a ciertas
profesiones, oficios o grupos: por ejemplo los médicos, los abogados,...
A la hora de definir un idiolecto, debemos preguntarnos:
¿Nuestro personaje suele usar palabras propias de una determinada profesión?
¿En qué grado?
¿Las utiliza o no con gente ajena a la profesión?
16
5. Argot
La Real Academia de la Lengua define el argot como lenguaje especial entre personas de un
mismo oficio o actividad.
Es decir, se puede considerar como un sinónimo de jerga. Sin embargo, a efectos de crear
una diferenciación clara, nosotros llamaremos "jerga profesional" al lenguaje propio de las
profesiones, y argot a la manera de hablar propia de grupos sociales determinados
(delincuentes, jóvenes, etc.)
El argot es una característica que nos va a decir mucho de un personaje. Por eso es
conveniente investigarlo muy bien.
Nuestro personaje...
...¿usa o abusa del argot?
...¿con quienes usa ese argot?
...¿habla sin argot si está en otros grupos?
Uno de los errores que puede cometer el dialoguista es emplear un argot caduco o abusar de
él hasta convertirlo en irreal.
6. Tacos
Los tacos, palabrotas o juramentos malsonantes, son también una de las características del
idiolecto.
Más allá de las convenciones propias de cada género y del medio para el cual escribimos,
debemos preguntarnos:
Nuestro personaje...
...¿usa o abusa de los tacos?
...¿qué nivel de autocontrol tiene sobre los tacos?
...¿se reprime frente a ciertos grupos sociales o le da igual esté quien esté?
17
7. Estilo verbal
Las peculiaridades del habla ligadas al estilo, configuran otra de las variables a definir de
nuestro personaje:
¿Qué ritmo de entrega tiene en su manera de hablar?
¿Es lento o rápido?
¿Efectúa silencios o lo dice todo de corrido?
¿Sus frases son cortas o, por el contrario, suele usar frases largas?
¿Va directo al grano o se anda con rodeos?
8. Subtexto rutinario
Al hablar de idiolecto cabe incluir indirectamente a una de las estrellas de los diálogos
cinematográficos: el SUBTEXTO o significado no verbal que imprime un personaje a sus
frases.
El subtexto jugará un papel fundamental en la construcción de diálogos. En relación al

idiolecto baste decir que debemos determinar si el personaje acopla a su manera de
expresarse algún tipo de subtexto de forma rutinaria; por ejemplo: ¿se trata de un
personaje que siempre habla con un deje de ironía, con deseo de complacer, de censura,…?
***
Nuestra decisión respecto a cada uno de los componentes del Idiolecto configurará la
manera peculiar en que cada uno de nuestros personajes hable y se diferencie de los demás,
dotándole de características propias.
Cuando poseemos personajes a los que conocemos y que por tanto pueden actuar y
reaccionar por si mismos, y además sabemos cómo se expresan porque hemos trabajado su
idiolecto, solo es cuestión de páginas el acoplar ambas características, ingredientes
fundamentales de un diálogo realista.
Por el contrario, si no somos capaces de profundizar en nuestros personajes y de

dotarles de voz propia a través de reflexionar y familiarizarnos con su idiolecto,…
18
…si nuestros diálogos suenan igual, hable quien hable,…
…si nuestra voz de autores es la que predomina en todos nuestros personajes…
…estaremos minando la verosimilitud y haciendo méritos para un naufragio nada

sorprendente.
Recuerda:
El diálogo realista depende de que cada personaje tenga una manera propia de hablar.
Y ahora tienes algunas herramientas para conseguirlo.
En unos tres días recibirás el enlace para ver la cuarta entrega de este mini-curso,
donde dejaremos claras las diferencias entre diálogo real y diálogo cinematográfico y
veremos las características necesarias para que el segundo suene más realista que el
que hablamos todos los días.
Hasta entonces, te dejo para que reflexiones con los idiolectos de quienes te rodean y,
después, con el de tus personajes.
Disfruta de los hallazgos... y hasta dentro de muy poco.
Dialogoscine.com
19
Sumario:

En la anterior entrega acabamos de profundizar en los diálogos realistas y su relación
con los personajes. Y vimos el tercer "secreto", relativo a la forma en que cada
personaje usa la lengua.
El diálogo realista depende de que cada personaje tenga una manera propia
de hablar.
Recordamos que no sólo es importante el familiarizarnos con nuestros personajes

sino que además debemos de construirles un idiolecto personal. Para ello,
pensaremos en su vocabulario, sintaxis, acento o dialecto, jerga profesional, argot,
tacos, estilo verbal y subtexto rutinario.
En esta entrega hablaremos sobre las diferencias entre el diálogo real y el

cinematográfico. Algo que tendremos que comprender claramente si queremos
obtener un diálogo realista.
Vayamos a ello.
SECRETO nº4:
El diálogo cinematográfico realista

suena real, pero no es real.
20
A estas alturas, conocemos ya a nuestros personajes y hemos definido su idiolecto, así que
alguien caerá en el error de pensar que simplemente con hacerles hablar de forma "real"
tendremos ya unos magníficos diálogos.
Ojalá fuera todo tan fácil.
El diálogo cinematográfico es mucho más complejo que el diálogo real. Se adhiere a un

número de reglas, y, sin embargo, ha de sonar como si no fuera así.
Imagínate que vas a una cafetería y, al azar, grabas durante media hora cualquiera de las
conversaciones allí mantenidas. ¿Qué crees que sucedería si las trasladaras, después, a una
película?
Aquí tienes la respuesta pura y dura: la mayor parte constituiría un diálogo insoportable,
soporífero, irrelevante.
Eso sin pensar que ¡en media hora de conversación habríamos gastado un tercio de nuestra
historia!
El diálogo cinematográfico debe sonar como diálogo real, a no ser que haya una buena razón
para lo contrario. Si no suena real y estamos en un contexto realista, el lector o el público
pensará que se trata de un lenguaje falso, tópico o inverosímil, en cuyo caso habremos
fracasado rotundamente en muestra labor como dialoguistas.
Pero es fácil darse cuenta que nuestro diálogo, por mucho que deba sonar real, no puede ser
real.
Las preguntas son:
• ¿en qué se diferencia exactamente el diálogo cinematográfico del

diálogo real?
• ¿cómo hacemos que suene real si no es real?
Vayamos por partes.
Ambos tipos de diálogo, real y cinematográfico, tienen grandes semejanzas y también

grandes diferencias, que deben ser tenidas en cuenta.
Veamos primero las semejanzas:
Estilo coloquial
Como el lenguaje real de la vida diaria, el lenguaje cinematográfico debe poseer,

habitualmente, un estilo coloquial.
21
Podemos encontrar excepciones en los guiones de época, en las historias que
requieren jergas específicas o argot especializado, y en personajes peculiares. Pero
como norma el estilo es y debe ser coloquial.
Frases cortas
Las frases cortas del lenguaje habitual, son tanto o más cortas en el lenguaje
cinematográfico.
En el guión esto se traduce en un gran número de frases de dos y tres líneas.
Cuando veamos frases largas como norma habitual, debemos preguntarnos si estamos
creando teatro, si estamos adoctrinando de forma descarada o si es que hemos perdido
sintonía con la forma en que los humanos, y más aún si corre sangre latina por nuestras
venas, nos expresamos habitualmente.
Hay momentos de intensidad dramática o contexto especial en que esas frases largas se
precisan; pero recuerda que el diálogo realista debe sonar a lenguaje real, y en la vida no es
usual ver a la gente concediéndose turnos extensos de palabra. Interrumpimos, hablamos,
reaccionamos, todo ello en una dinámica que nada tiene que ver con un debate en el
parlamento británico.
Veamos, ahora, las diferencias con el lenguaje real:
Frases ordenadas y focalizadas
Si realmente hacemos la prueba de grabar una conversación común y la transcribimos, al

examinarla nos daremos cuenta de que las frases no están, ni mucho menos, ordenadas ni
focalizadas. Salen como salen.
Esto es un lujo que no podemos permitirnos en el diálogo cinematográfico. Salvo

excepciones que persiguen un fin puntual -como el caso del personaje cuya característica
sea hablar desordenadamente o con rodeos.
Así pues, las frases del guión están ordenadas y focalizadas en favor de la claridad
narrativa. No se habla de algo para abandonarlo azarosamente y recogerlo por casualidad
un tiempo después. Existe un orden y una focalización; el orden y la focalización que nos
conviene.
22
Por supuesto, nuestra pericia como dialoguistas estriba en que ni el orden ni la focalización
se noten, porque si es así, habremos fracasado en nuestro propósito de crear un diálogo
realista.
Apunta a un objetivo
En el diálogo real, en ocasiones, lo que decimos apunta a un objetivo predeterminado. Pero

la mayoría de las veces, no. En el diálogo cinematográfico, nuestras frases atienden siempre
a un objetivo, si no del personaje, del guionista.
Como guionistas, cuando escribimos, debemos tener objetivos más allá de rellenar el papel
o pantalla en blanco que tenemos enfrente. Y el diálogo fluye hacia los objetivos dramáticos
que hemos definido para la escena.
Si queremos que en el final de escena dos personajes se peleen, vamos a crear el diálogo
para que ése sea el final de escena, en los minutos que nos hayamos planteado.
No es viable que acabemos con los personajes siendo amigos al cabo de 6 minutos de
conversación, cuando lo que queremos es que se peleen y acabe la escena pasados 2 o 3
minutos.
Una vez más, cuando el diálogo atiende a un objetivo nuestro como guionistas, nuestra
pericia debe impedir que se nos vea "el plumero", es decir, que todo ser viviente se dé
cuenta de nuestras intenciones.
Cuando el diálogo cumple uno de nuestros objetivos (por ejemplo, dar información, o dar
importancia a "algo" que necesitaremos después), si se nota mínimamente que está creado
para esto, ya no sonará realista. Para evitarlo, es conveniente desarrollar maestría en el
arte de dialogar.
Lenguaje editado,
sintético y al grano
El diálogo cinematográfico tiene una característica común con la entrevista periodística:

ambos están editados, debido al limite en tiempo y espacio, respectivamente.
Si realmente quisiéramos reflejar lo que se dijo en la media hora de grabación de cafetería

que pusimos de ejemplo, no tendríamos más remedio que sintetizarla en unos pocos
23
minutos. De lo contrario devoraría inútilmente gran parte de nuestro tiempo para contar
TODA la historia.
Por lo tanto, el diálogo cinematográfico, a diferencia del real, no incluye todo, sino que está
editado. Por supuesto, si esto se nota, toda semejanza con el diálogo real se desvanecerá.
Hay que señalar que, en el diálogo cinematográfico, a diferencia de lo que sucede en la

realidad, no hay tiempo para la divagación, para largos tiempos muertos de pensamiento o
inactividad, para ir de aquí para allá, regresando u olvidándonos del tema anterior, usando
muletillas constantes, repitiendo ideas...
Nuestro lenguaje es sintético, va al grano. Aunque bien es cierto que, si tenemos pericia
suficiente, lo aderezamos o salpicamos con algunas expresiones que hagan pensar que esto
no es así.
Recordemos en todo momento que nuestra maestría estriba en no mostrar esas diferencias
con el lenguaje real, a la vez que las respetamos.
Respeta cierto ritmo
El diálogo cinematográfico, al igual que la música, atiende al ritmo. La razón es que

necesitamos crear una cadencia entre los que hablan.
El diálogo escénico es como una danza de dos o de tres, o de cuatro…donde cada cual
interviene en el momento más adecuado.
En la vida, por el contrario, se da en abundancia la disonancia de ritmos en la comunicación

entre personas: cada cual interviene cuando le place, se pisan los diálogos, se relega a los
más pasivos al silencio casi absoluto...
Como guionistas nos encontraremos más de una vez reflexionando sobre quién debe
intervenir y cuándo debe intervenir, para no dejar a nadie involuntariamente fuera de
juego. No podemos dejar escapar personajes en nuestros diálogos para que alguien nos
diga "¿y qué pasa con ese personaje que ha estado callado todo el tiempo?"
Eso no quiere decir que todos los personajes deban intervenir en un diálogo por un igual. En
el guión, todo está calculado y si un personaje entrega diálogo a distinta velocidad o peso,
seguro que -si está bien escrito- atiende a un objetivo rítmico de contraste, como los
timbales que salpican de vez en cuando una melodía. Están presentes pero sin restar
protagonismo a quién le corresponde.
Comprensible a la primera
24
En la vida real, cuando en una conversación no entendemos algo, no supone un gran
problema. Lo habitual es que tengamos la ocasión de preguntarle a nuestro interlocutor que
repita lo que ha dicho. Si no estamos atrapados en los grilletes de la timidez, lo lógico es
hacerlo y lo más común, obtener respuesta.
En el cine, en cambio, no existen segundas oportunidades. Nuestra labor como dialoguistas

es que lo que digan los personajes se entienda a la primera, porque, a excepción de quien
esté viendo cine en casa, nadie podrá detener la película para rebobinar. Y si no se entendió
a la primera, el diálogo se perdió para siempre.
Si queremos perder al espectador, sólo tenemos que repetir este error unas cuantas veces
en la misma obra. Su desconexión será total y además le regalaremos un buen enfado.
Por supuesto, no me estoy refiriendo al diálogo que queda oculto adrede, debido a nuestra
propia intención, sino a aquel que queriendo ser claro fracasa en su objetivo.
Es imprescindible que nuestra claridad narrativa se extienda también al diálogo. Pero

expresarnos claramente no debe significar un diálogo sobre explicativo. No por tener
claridad debemos sacrificar nuestro propósito principal: que el diálogo suene real.
***
¿Cuáles serán las herramientas para que suene real?
El diálogo cinematográfico realista debe valerse de las características comunes con el diálogo
real para compensar sus diferencias. Estilo coloquial y frases cortas. Además, personajes
bien construidos con idiolecto propio.
Y, por supuesto, desarrollar la pericia para que no se note que el diálogo está editado,
focalizado, sintetizado, apuntando a un objetivo, atendiendo a un ritmo y persiguiendo la
claridad narrativa.
¿Alguien dijo que los diálogos "salían solos"?
Recuerda:
El diálogo cinematográfico realista no es real pero debe sonar como si lo fuera.
En unos días recibirás el enlace para ver la quinta parte de este mini-curso, donde
expondremos la anatomía del diálogo cinematográfico realista. Estoy seguro que te
sorprenderá.
Y ahora sí,.... ¡Enhorabuena por haber pasado el ecuador de este curso! La

perseverancia es la principal virtud que requiere la profesión de guionista. Que
escribas mucho....
Dialogoscine.com
25
Sumario:

En la última lección vimos las diferencias entre el diálogo real y el diálogo cinematográfico.
Vimos que:
El diálogo cinematográfico realista suena real pero no es real.
A diferencia del diálogo real, el diálogo cinematográfico está editado, focalizado, sintetizado,
apuntando a un objetivo, atendiendo a un ritmo y persiguiendo la claridad narrativa.
El diálogo cinematográfico realista, además de contar con personajes bien construidos con
idiolecto propio, debe valerse de las características comunes con el diálogo real para
compensar sus diferencias: estilo coloquial y frases cortas. Adicionalmente, el guionista debe
desarrollar su pericia para que las diferencias con el diálogo real pasen desapercibidas.
En esta entrega hablaremos sobre la anatomía del buen diálogo.
Pongámonos a ello sin más demora.
SECRETO nº5:
Para que el diálogo suene realista ha de estar

salpicado de comunicación imperfecta y respuestas
no verbales.
26
La Real Academia Española de la Lengua define diálogo como la “plática entre dos o más
personas, que alternativamente manifiestan sus ideas o afectos”, entendiéndose como
plática, “conversación; acto de hablar una o varias personas con otra u otras”.
En una obra audiovisual, el diálogo va más allá y comprende todo texto pronunciado, así
pues, dentro de su definición caben, además, las narraciones en off, los pensamientos
expresados en off, los monólogos…
Pero centrémonos en el diálogo más habitual, el que se da entre personajes. La fuerza del
diálogo residirá muy especialmente en el intercambio de comunicación entre dos o más
personajes. ¿Por qué? Por su capacidad de detonar acciones y reacciones, rumbos y
consecuencias, aciertos y desatinos.
El diálogo cinematográfico va más allá de la simple definición de diálogo. Para diseccionarlo

tendremos que profundizar en las teorías de la comunicación, y de las interpretaciones
humanas.
Todos sabemos que no es lo mismo un “te quiero” significando “te amo” a un te quiero
significando “te odio”, y que en el receptor no sólo influyen las palabras sino la
interpretación que da a las mismas, unas veces, correctamente, otras todo lo contrario.
En consecuencia, el buen dialoguista no se podrá quedar al nivel de las meras palabras y

más le valdrá atender y entender algo sobre la comunicación humana, para después poderlo
trasladar a sus personajes.
Veamos, pues, algo sobre la comunicación humana.
COMUNICACIÓN HUMANA
Imagínate una comunicación humana perfecta, armónica, sin dobleces o contenido no verbal
que la modifique.
Un emisor (E) comunica un mensaje a un receptor (R). Éste lo recibe y lo comprende.

Después, se lo hace notar al emisor o contribuye con una nueva idea.
Veamos un ejemplo muy sencillo de su anatomía:
27
"¿Como te encuentras?"
E -----------------------------------------------> R
"Bien" (podría acabar aquí) ..."¿Y tú?"
R------------------------------------------------->E
"No tan bien como quisiera"
E------------------------------------------------->R
Sin entrar en detalle sobre lo comunicado y la manera de hacerlo, a efectos de comprensión,

estos personajes entenderían lo que el otro les comunicaba (dejando cualquier posible doble
sentido aparte).
Si todas las comunicaciones de la vida fueran perfectas, nos ahorraríamos más de un

quebradero de cabeza. Desafortunadamente, la vida está plagada de comunicación
imperfecta. Ésta genera malentendidos, interpretaciones erróneas, reacciones erróneas,
sentimientos equivocados, y un sinfín de consecuencias que no ayudan en nada a
sobrellevarla de forma adecuada.
Pero lo que en la vida es una maldición - puesto que enturbia la armonía - en la creación
dramática es una bendición, puesto que genera conflicto,… y, además, lo hace de forma
muy natural… como la vida misma, sin siquiera buscar eventos conflictivos.
Uno de las mayores torpezas al escribir diálogos es mantener a nuestros personajes a un

nivel de comunicación perfecta. Cuando, se amen o se odien, si tenemos siempre un nivel
de transmisión y comprensión inequívoco, también tenemos un problema. Ese peloteo de
frases perfectamente emitidas y entendidas por unos y otros, expresando lo que piensan los
personajes es algo completamente distinto a lo que sucede en la vida. Y nuestro diálogo se
resiente.
Si queremos crear un diálogo realista, debemos hacer que coexista la comunicación perfecta
con:
• comunicación imperfecta
• respuestas no verbales
• subtexto (lo que está presente en la comunicación y no se verbaliza)
El subtexto requeriría un tratado aparte, y si te interesa profundizar realmente en él, es

recomendable que investigues el campo de la pragmática.
Ahora vamos a ver los dos primeros ingredientes que citábamos: comunicación imperfecta y
respuestas no verbales.
Llegados a este punto, hay que recordar que la comunicación puede ser verbal y no verbal.
La verbal es la parte audible de los diálogos cinematográficos. La no verbal, es la parte
inaudible (las intenciones, el tono, lo que se quiere decir realmente), casi siempre más
importante que la audible.
28
Comunicación imperfecta
Si queremos dotar a nuestro diálogo de realismo, de vez en cuando, lo tendremos que

salpicar de comunicación imperfecta como sucede en la vida real.
Veamos ahora como se produce una comunicación imperfecta por defectos en la emisión,
transmisión o en la recepción:
Supongamos que E es Enrique y R, Rosa. Enrique le dice a Rosa “¿Cómo te encuentras?”

con tan poca atención en ella o intención real en que reciba el mensaje, que ésta ni se
entera. Puede que la hable mirando a otra parte o que su voz suene demasiado baja... El
resultado es el mismo: el mensaje no llega, a causa del emisor.
También tenemos el caso contrario. Supongamos que Rosa está concentrada en una tarea y
que cuando habla Enrique ni le presta atención. Ahora, el mensaje no llega a causa del
receptor.
Puede que Rosa preste atención a Enrique pero que un agente externo (ruido, mala
conexión telefónica...), impida la recepción del mensaje.
Quizá Rosa no comprenda el significado de las palabras que emite Enrique (algo
posiblemente relacionado con el idiolecto - vocabulario, país de origen...).
Como ves, tenemos varias herramientas para crear una comunicación imperfecta en el
diálogo:
• el personaje que habla no pone suficiente atención o intención
• el personaje que escucha no pone suficiente atención
• agentes externos dificultan la llegada del mensaje (ruido, conexiones...)
• falta de vocabulario del personaje que escucha hace que no lo entienda o

que lo interprete mal.
Por supuesto, la falta de vocabulario no es la única forma de crear malentendidos. La

mayoría de estos se crearán a partir de asunciones incorrectas, datos falsos, conclusiones
erróneas... Todos estos mecanismos, fáciles de manejar una vez te enseñan cómo, deberían
tratarse en todo curso extendido sobre diálogos.
Para concluir diremos:
La comunicación imperfecta no sólo impregna de realidad a nuestros diálogos sino

que además es una estupenda fuente potencial de conflicto entre nuestros
personajes.
29
Respuestas no verbales
Hemos visto cómo una comunicación imperfecta puede aderezar nuestro diálogo y hacerlo
más semejante al real, además de favorecer el conflicto de forma totalmente natural.
Pero regresemos ahora al diálogo perfecto para observar un fenómeno respecto a la

comunicación.
Cuando R recibe un mensaje de E, la pelota se pone en el terreno de R.

R está en posición de reaccionar. Prestemos absoluta atención a esto.
¿Cómo podrá reaccionar R?
Una de las grandes diferencias entre el dialoguista experimentado y el novel es que el

primero es muy consciente de que R no sólo dispone de diálogo (comunicación verbal) para
responder a la comunicación (diálogo) de E.
Esta respuesta a E puede producirse:

• A través del diálogo
• A través del silencio
• A través de la emoción
• A través de la acción
• A través de una combinación de dos o más anteriores.
Como dialoguistas hemos de tener presente de que cada comunicación puede ser o no ser
comprendida (debido a las razones del apartado anterior), y si es comprendida puede ser
respondida o no respondida. Y si es respondida, no necesariamente tiene que hacerse con
diálogo, sino que existen más recursos a nuestra disposición.
Examinemos esto más detalladamente la forma en que un personaje puede contestar la

comunicación de otro:
• con diálogos
• con silencio
• con emoción
• con acción
• con diálogos + emoción
• con diálogos + acción
• con silencio + diálogos
• con silencio + emoción
• con silencio + acción
• con emoción + acción
• con silencio + diálogos + emoción
• con silencio + emoción + acción
• con diálogos + emoción + acción
• con silencio + diálogos + acción
• con silencio + diálogos + emoción + acción
Y con las combinaciones en distinto orden dentro de cada grupo.
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Aclaremos para los que puedan tener dudas:
¿Qué es silencio? Callar. No decir nada. No contestar.
¿Qué es emoción? Llorar, reír, enojarse...
¿Qué es acción? Pegar, abrazar, besar, bostezar...
Ante la comunicación de un personaje, ya no tenemos, como piensa el guionista novel, una

respuesta a elegir entre el abanico de posibilidades encorsetadas en el diálogo. De pronto,
nuestra posibilidad de elección, se multiplica, cuando menos, por las 15 opciones
anteriormente descritas.
Y sucede que la mera respuesta por diálogo no siempre es la más rica y, en cambio, muchas
veces es la menos parecida a la vida real, la más estereotipada.
Lo mejor del caso, es que el mecanismo es absolutamente sencillo.
Para convencerte de ello no tienes más que probarlo: ante una frase de un personaje, idea
15 formas de respuesta distinta, cada una de ellas basada en una de las posibilidades
citadas.
Como segunda exploración, observa comunicaciones de los demás. Comprobarás que casi
siempre se mezclan varios tipos de respuesta. Mimetiza la realidad y trasládala a tus
diálogos.
***
Antes de acabar, recordemos lo absolutamente esencial:
Nuestro diálogo no debe componerse únicamente de comunicación perfecta: personaje A

que habla, personaje B que entiende y personaje B que contesta.
Debemos incluir, de vez en cuando, comunicación imperfecta a causa del emisor, del
receptor o de agentes externos que impiden que el mensaje sea comprendido.
Además, las respuestas a la comunicación no siempre deben ser verbales sino que debemos
recurrir tanto al diálogo como al silencio, emoción o acción y combinaciones distintas de los
mismos.
¿Creías que el diálogo eres simplemente “plática entre dos o más personas, que
alternativamente manifiestan sus ideas o afectos”, tal y como dice la Real Academia
Española de la Lengua?
En el cine, el diálogo es mucho más.
Recuerda:
Para que el diálogo suene realista ha de estar salpicado de comunicación

imperfecta y respuestas no verbales.
31
En unos días recibirás el enlace para ver la sexta parte de este mini-curso, donde
hablaremos de los errores que todos cometemos al escribir diálogos.
Mientras tanto, ten presente que el valor de todo lo dicho es cero si no lo practicas. Y
quien practica está abierto a cometer errores, algo absolutamente sano. Lo importante
no es no cometerlos, sino detectarlos y corregirlos. El único que no se equivoca es el
que nada hace. Y ese, definitivamente, no puede estar entre los nuestros. Ser
guionista, implica equivocarse. Y luego, corregir.
Que escribas mucho....
Dialogoscine.com
32
Sumario:

En la última lección hablamos de la anatomía del buen diálogo y desvelamos que:
Para que el diálogo suene realista ha de estar salpicado de comunicación

Enfatizamos que si queremos crear un diálogo realista, debemos hacer que coexista la
comunicación perfecta con:
• comunicación imperfecta
• respuestas no verbales
• subtexto (lo que está presente en la comunicación y no se verbaliza)
Repasamos algunas formas de crear comunicación imperfecta como:
• que el personaje que habla no ponga suficiente atención o intención

• que el personaje que escucha no ponga suficiente atención
• que agentes externos dificulten la llegada del mensaje (ruido,
conexiones...)
• que la falta de vocabulario del personaje que escucha haga que no lo
entienda o que lo interprete mal.
También subrayamos la importancia de la comunicación no verbal en el diálogo, y para ello

expusimos diversas formas de contestar o reaccionar a un diálogo:
• a través del diálogo

• a través del silencio
• a través de la emoción
• a través de la acción
• a través de una combinación de dos o más anteriores.
Finalizamos insistiendo en que para que el diálogo cinematográfico suene realista debe
emular al diálogo real y, por tanto, de vez en cuando, debe contener comunicación
33
En esta entrega hablaremos de los errores más comunes al dialogar, que por
supuesto, impiden que el diálogo sea percibido como realista.
Pongámonos a ello...
SECRETO nº6:
Todos somos propensos a cometer cierto

tipo de fallos al dialogar y es preciso descubrir cuáles
son para neutralizarlos e impedir que se repitan una y
otra vez.
Todos los guionistas tenemos nuestros puntos débiles a la hora de dialogar, no importa si
somos profesionales o noveles. Y sucede que, de las múltiples posibilidades de cometer
errores dialogando, caemos siempre en las mismas.
Durante mis años como analista y scriptdoctor a principios de los años 90, pasaron por mis
manos un buen número de tratamientos y guiones, aunque sólo una treintena de ellos vio la
luz como obra audiovisual. Algunas veces fue debido a que sus autores estuvieron abiertos a
acoplar correcciones que resultaron en una clara mejoría, otras porque, pese a las
deficiencias que tenían, había el suficiente capital financiero para sustentar la producción y
el subsiguiente (y vaticinado) fracaso en taquilla.
De mi época dedicada a reparar la salud de lo escrito, aparte de dejar unos patrones claros
sobre cómo efectuar un análisis de guión, aprovechados por los departamentos de desarrollo
de las productoras con las que colaboré más estrechamente, quedó también el resultado de
una feliz idea que tuve: tabular, a modo personal, los fallos más comunes que encontraba
repetidamente en los diálogos de los guiones sujetos a análisis, con el fin de ahorrarme la
pesada tarea de explicar lo mismo una y otra vez.
Invariablemente, no importaba cuan conocido o desconocido fuese el autor, la escritura de

diálogos se veía salpicada de alguno de los que finalmente bauticé como “los 25 fallos más
comunes al dialogar”. Y lo más sorprendente del caso era que cada autor tenía propensión a
caer en algunos de ellos, mientras que en otros era absolutamente un as, algo así como
inmune al cien por cien.
Este fenómeno me hizo pensar que la tendencia que tenemos como guionistas a caer en
unos determinados fallos y no en otros es semejante a la tendencia a adquirir un cierto tipo
de enfermedades más que otras. De ahí, una conclusión evidente: nos vendría muy bien a
los guionistas descubrir de qué fallos debemos protegernos más, pues son éstos los que nos
acecharán en uno y otro guión.
La extensión del curso impide la profundización a través de ejemplos, descripción de efectos
34
o síntomas en el público y en el lector, y descripción de soluciones, pero dará a conocer el
nombre y definición de los fallos, lo que permitirá saber cuáles son y autoanalizar a cuáles
somos más propensos.
Antes de describirlos hay que aclarar que aunque la regla de oro del diálogo es que ante
todo, éste sea verosímil, no hay que olvidar que la falta de verosimilitud será una
consecuencia o efecto de cometer fallos como los que se enumeran seguidamente.
1. Diálogo obvio
El diálogo repite lo que ya vemos a través de la acción.
2. Diálogo formal
Diálogo demasiado rígido o formal para una situación que requeriría diálogo menos
académico.
3. Diálogo literario
Diálogo semejante a una “bella” prosa poética fuera de contexto.
4. Diálogo literal o directo
El personaje expone literalmente lo que piensa, sin tamizarlo a través de su personalidad o

de sus intenciones.
35
5. Diálogo repetitivo
El diálogo redunda en información ya suministrada. A diferencia del diálogo obvio, repite

una información (no una acción) y fundamentalmente lo hace porque el guionista no sabe
eludirla en el nuevo contexto al que se enfrenta.
6. Diálogo prescindible
El diálogo es trivial, habla mucho de nada o se va demasiado "por las ramas" para lo que
requiere el objetivo escénico.
7. Diálogos no reactivos
Los diálogos no provocan la reacción de otros personajes ni activan conflictos.
8. Diálogo discurso
La longitud de las intervenciones son más propias de un discurso que de una conversación,
en contextos que requieren un diálogo más ágil.
9. Diálogo predecible
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Ante una determinada situación los personajes responden con las mismas palabras que
anticipamos.
10. Diálogos extensos

sobre el pasado
A través del diálogo, se dan innumerables detalles de la biografía de algún personaje, o de

cómo era o sentía, sobrepasando lo esencial para la trama.
11. Diálogo informativo flagrante
Información comunicada al espectador a través del diálogo, de manera demasiado evidente,

dejando al desnudo el objetivo de exponer un dato.
12. Diálogo sobre explicativo
Diálogo que nos repite un dato proporcionado anteriormente, con el propósito de que no nos
pase desapercibido.
A diferencia del Diálogo Repetitivo, aquí no es la acción la que nos lleva a efectuar la
repetición sino la inadecuada voluntad 'explicativa' del guionista.
13. Diálogo informativo

concentrado
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Diálogo a través del cual el guionista proporciona una gran cantidad de información
concentrada, imposible de digerir.
14. Diálogo aleccionador
Diálogo que transmite un "mensaje" -usualmente ideológico- del guionista de manera

abierta, poco sutil, al más puro estilo de político en campaña o predicador americano.
15. Uniformidad de idiolectos
Todos los personajes hablan igual, ya sean médicos, obreros de la construcción, policías,
estudiantes...
16. Inconsistencia de idiolectos
Un personaje muestra inconsistencia con su propio idiolecto. En ocasiones se expresa de una

forma, y en otras, de una manera absolutamente distinta, de forma no calculada.
17. Abuso o mal uso de argot
El guionista hace uso de argot en todo momento; o emplea lenguaje que no es propio del
grupo que intenta describir; o utiliza argot obsoleto que ha sido sustituido por nuevos
términos.
38
18. Abuso de jerga profesional
El guionista hace uso excesivo de jerga profesional dificultando la comprensión.
19. Abuso, mal uso o

falta de tacos
Empleo no adecuado de tacos, bien sea por mal uso (tacos que no concuerdan con el
personaje o tacos excesivamente malsonantes), abuso (exceso) o falta de ellos (defecto).
20. Invitaciones al monosílabo
Diálogo que da lugar a contestaciones con monosílabos, usualmente debido a preguntas

cerradas que invitan a ese tipo de respuesta.
21. Pensamientos concensados
Se condensan una serie de pensamientos en una frase en favor de la economía, diluyendo

su potencial dramático al perder volumen.
22. Diálogo eterno
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Diálogo prolongado que cubre diferentes aspectos y matices de un mismo tema y parece no
acabar nunca.
23. Chistes "pegados"
Se adereza la trama con 'chistes' ajenos a la misma persiguiendo un efecto cómico o

ingenioso que la entorpece.
24. Diálogo a diferente ritmo

de la acción
Diálogo que va a un ritmo discordante al de la acción que tiene lugar. Es el caso de los
diálogos largos en situaciones de alta acción donde el propio ritmo respiratorio de los
protagonistas lo imposibilitaría.
25. Abuso de diálogos en off
Narración en off que describe contenidos que el guionista ha sido incapaz de mostrar a
través de la acción.
El abuso de diálogos en off se da cuando más que un recurso estilístico esconde el propósito
de lograr conexión entre contenidos, o comprensión de la trama, como manera de afrontar
un problema narrativo.
***
40
Nuestro consejo: profundiza en estos 25 fallos de forma que los comprendas y reconozcas
cuando los veas en tu trabajo o en el de los demás. Ya sea a través de un curso de diálogos
de mayor envergadura o a través de tu propio análisis y experiencia, descubre el efecto que
producen en el espectador cada uno de estos errores y familiarízate con las soluciones
propias de cada uno de ellos, ya sea para neutralizarlos en tu propio trabajo o para
recomendar su aplicación, en el trabajo de los demás.
En este momento, después de esta lectura, te animo, además, a hacer una reflexión y
empezar a reconocer los que son más comunes en tu escritura. No se trata de un ejercicio
de mera humildad. Todos tenemos tendencia a fallar en unos o en otros por mucho que en
el resto seamos verdaderos maestros. Citando la famosa frase cinematográfica: "nadie es
perfecto". Se trata de saber nuestras carencias para paliarlas y crecer en nuestras
habilidades.
Así que tus deberes de hoy serán detectar en cuáles de estos errores caes habitualmente.
Saborea el auto análisis y...
...Recuerda:
Todos somos propensos a cometer cierto tipo de fallos al dialogar y es preciso

descubrir cuáles son para neutralizarlos e impedir que se repitan una y otra vez.
En unos días recibirás el enlace para ver la séptima y última parte de este mini-curso,
donde hablaremos de la prueba de verosimilitud del diálogo y revelaremos
parcialmente qué contendrá la octava entrega o entrega final.
Hoy no diré que escribas mucho, sino...
...¡Feliz autoanálisis!
Dialogoscine.com
41
Sumario:

En la última lección hablamos de los 25 errores más comunes al dialogar y
constatamos que:
Todos somos propensos a cometer cierto tipo de fallos al dialogar y es

preciso descubrir cuáles son para neutralizarlos e impedir que se repitan una
y otra vez.
Antes de finalizar, recomendamos profundizar en estos 25 fallos hasta llegar a

comprenderlos plenamente y conseguir reconocerlos en el trabajo de los demás.
Asimismo, aconsejamos hacer una reflexión y empezar a detectar los que son más
comunes en nuestra escritura.
En esta entrega hablaremos de la prueba de verosimilitud del diálogo.
SECRETO nº7:
No importa lo esencial que sea la

información que transmita o la emoción
que conlleve, si nuestro diálogo no es verosímil, su
realismo tiene valor CERO.
42
El diálogo realista tiene una regla de oro:
REGLA DE ORO:
El diálogo realista debe,
ante todo, ser verosímil.
Como vimos en lecciones anteriores, el diálogo cinematográfico tiene características

diferenciales con el diálogo real que usamos en nuestra vida diaria (aquel está focalizado, va
al grano, está condensado o editado, persigue siempre un objetivo...). Una de nuestras
labores como dialoguistas será enmascarar estas diferencias a través del uso de las
características comunes (estilo coloquial, frases cortas...), de tal forma que esas diferencias
puedan pasar desapercibidas y el diálogo suene lo más real posible.
Sin embargo, no todas nuestras preocupaciones por la verosimilitud deben acabar ahí. En
ocasiones, necesitaremos comunicar datos imprescindibles para la progresión de la trama o
emociones de nuestros personajes, y nos serviremos del diálogo. En esos casos será
necesario, también, disimular nuestros fines a través de un diálogo que no focalice en ellos y
que suene absolutamente natural.
Además, debemos recordar que todos los guionistas tenemos tendencia a caer en algunos
de los 25 errores más comunes al dialogar. Uno de los efectos comunes a todos ellos es que
provocan que se resienta la verosimilitud, aparte de otros síntomas propios de cada fallo.
Por tanto, ¿qué podemos hacer para evitar el peligro de la falta de verosimilitud en nuestros
diálogos?
¿Qué podemos hacer para que no sea el actor el que tenga que quejarse al director por
tener frente a sí un diálogo que nadie puede concebir, pensar o pronunciar?
Existe una forma sencilla para probar la verosimilitud del diálogo y tres métodos para
ponerla en práctica:
PRUEBA DE VEROSIMILITUD
DEL DIÁLOGO:
Leer en voz alta
43
Exactamente, la manera de comprobar si algo suena o no suena real, es leerlo en voz alta.
A muchos de nosotros nos sorprendería oír lo mal que suenan las barbaridades que a veces
ponemos en el papel, al ser pronunciadas en voz alta. Cuando leemos mentalmente,
pasamos por alto un sinfín de variables que están presentes al pronunciar los diálogos. Por
esa razón, es aconsejable leerlos en voz alta.
A diferencia de los diálogos de la novela, los diálogos cinematográficos no están hechos para
ser leídos mentalmente sino pronunciados por un actor encarnando a un personaje. Y deben
ser verosímiles. Su grado de semejanza con la vida real debe ser mucho mayor, incluso, que
en el caso de los diálogos de una obra de teatro. Estos, por las limitaciones del medio, se
ven obligados a contener descripciones, antecedentes u otra información que
cinematográficamente se suele resolver con imágenes. Por ello, el grado de veracidad que se
exige del diálogo en las obras cinematográficas es superior.
Como hemos dicho anteriormente, existen tres métodos principales para poner en práctica
la prueba de verosimilitud el diálogo. Estos son:
1. Leer uno mismo en voz alta
Este es el método más sencillo y no requiere ayuda extra. Tan solo debemos resistir la
pereza, y leer en voz alta nuestros propios diálogos.
Si desarrollas la capacidad de vivir cada uno de tus personajes y leerlos poniendo distintas
voces, como si fueras ellos, verás que es como un juego y te lo pasarás en grande. De
pronto, te identificarás más que nunca con cada uno de ellos, descubrirás aspectos que no
sospechabas y generarás reacciones que no te habías imaginado.
Sumérgete en ese placer y verás como, además, crece tu capacidad creativa.
2. Busca un colega que

te dé la réplica
Se trata de una variación sencilla de lo anterior. En lugar de leer todo el guión tú solo,
repartes los papeles entre un amigo o amiga, o incluso entre varios de ellos.
Se trata de un método especialmente útil cuando se trabaja con coguionistas.
Te confieso que es un método que personalmente he empleado siempre cuando escribo con
alguien más, y los buenos momentos que se viven son de lo más divertido y gratificante del
proceso creativo.
44
Por supuesto, el trabajo será mejor si hay buena capacidad de entonar los diálogos. Si un
lector entona particularmente mal, servirá poco a nuestros fines.
3. Busca actores que lean tus

diálogos
Cuando no exista una capacidad de entonar adecuada, lo mejor es procurarse algunos

actores que puedan leer de forma naturalista. Huye de los que recitan.
Si no tienes acceso a actores profesionales, puedes encontrar actores en escuelas. Asiste a

sus muestras y fíjate en cómo interpretan sus escenas. Haz tu selección y proponles hacer la
lectura. Te sorprenderá lo dispuestos que estarán para echarte una mano.
El uso de actores en los diálogos puede ir mucho más allá de una simple lectura. Por
ejemplo, en el método que ideamos el director argentino Eduardo Milewicz y yo, conocido
como Autores y Actores, estos últimos participan del proceso creativo y el guionista recrea
los diálogos en función de sus improvisaciones.
Pero si no lo deseas, no hace falta ir tan lejos. Simplemente de la lectura, saldrán

sugerencias que pueden ser acopladas al trabajo para dotar de mayor frescura al diálogo.
Recuerda que nuestra meta es que los diálogos suenen lo más realistas posibles, sin
comprometer nuestros objetivos escénicos. Es decir, una vez sabemos lo que queremos
contar en una escena, tenemos claro el arco emocional de cada personaje, dónde empiezan
y dónde acaban, así como los enigmas que queremos dejar planteados o sin responder,
nuestra meta será conseguir todo eso con el diálogo más verosímil posible.
Determinadas las variables escénicas básicas, habrá muchas formas de llegar a ellas. De tus
elecciones, dependerá que tus escenas sean pobres o ricas dramáticamente. Pero no olvides
que nada servirán tus buenas elecciones si tus diálogos no son verosímiles.
***
...Recuerda:
No importa lo esencial que sea la información que transmita o la emoción que

conlleve, si nuestro diálogo no es verosímil, su realismo tiene valor CERO.
No des por finalizado un guión sin pasarle la prueba de verosimilitud a sus diálogos.
Elige el método que más te apetezca:
- Leer en voz alta, solo.
- Leer en voz alta, acompañado
- Dárselo a leer a actores de corte naturalista
45
Sea cual sea el método que elijas, respeta esta máxima: ¡disfrútalo!
En la entrega siguiente...
En unos días recibirás la última parte de este minicurso.
En ella, haremos una sintética recapitulación de sus siete lecciones y veremos qué
caminos puedes recorrer para profundizar más en el arte del diálogo.
En breve, estaremos de nuevo en contacto.
Mientras tanto, que leas mucho en voz ALTA.
Dialogoscine.com
46
Recapitulando...
¡Hemos llegado al fin de una etapa!
Durante este tiempo hemos tratado sobre 7 puntos clave para conseguir unos diálogos
realistas y hemos desvelado los siguientes secretos:
Al igual que no existe una buena

película con un mal guión....no existirá
un
buen guión con malos diálogos.
Las posibilidades de crear un diálogo

realista son directamente
proporcionales al conocimiento que
tenemos de los personajes que
dialogan.
El diálogo realista depende de que

cada personaje tenga una
manera propia de hablar.
El diálogo cinematográfico realista

suena real, pero no es real.
47
Para que el diálogo suene realista ha de
estar salpicado de comunicación
Todos somos propensos a cometer

cierto
tipo de fallos al dialogar y es preciso
descubrir cuáles son para neutralizarlos
e impedir que se repitan una y otra vez.
No importa lo esencial que sea la

información que transmita o la emoción
que conlleve, si nuestro diálogo no es
verosímil, su realismo tiene valor CERO.
Al hablar de estos secretos, has visto cómo el guión es como un cubo de Rubik y el
diálogo una de sus caras. También tienes una idea precisa de las 8 variables clave de
un guión y de la posición del diálogo frente a las otras variables clave.
Ahora dispones de un método rápido para conocer y construir la personalidad de tus

personajes y de herramientas para encontrar la voz característica o idiolecto de cada
uno de ellos.
Sabes de las semejanzas y diferencias entre el diálogo habitual y el cinematográfico.
Y has profundizado en los diálogos hasta saber que necesitan comunicación imperfecta
y comunicación no verbal como parte intrínseca al proceso de comunicación.
Has adquirido una visión general de los 25 fallos más habituales que se cometen al
dialogar y posiblemente has reconocido tus puntos fuertes y tus puntos débiles.
48
Por último, sabes como efectuar una prueba de verosimilitud a tus diálogos, por 3 vías
diferentes.
Tu conocimiento técnico sobre el campo de los diálogos es ahora superior al de

muchos guionistas, incluso al de muchos profesionales.
Pero ¿es esto suficiente?
La respuesta ya la conoces.
Mi recomendación, es que ahora que has empezado este camino, no te des por
satisfecho hasta completarlo.
¿Cuál debería ser tu plan de progreso a partir de este momento, según mi

opinión?
- adquirir conocimientos sobre lo que debemos saber acerca de dialogar antes de

empezar a hacerlo, si no queremos acabar paralizados.
- familiarizarte con las 10 funciones básicas al dialogar y desarrollar una buena

capacidad analítica respecto a ellas.
- dominar la herramienta básica de planificación de tus escenas -el mapa escénico-

para crear caminos por donde el diálogo fluya casi de forma automática, de principio
a fin de una escena, sabiendo dónde empezar, dónde acabar, como diseñar los arcos
emocionales y cómo dejar enigmas sin resolver para no frenar el impulso, sabiendo
diferenciar tu objetivo como guionista de los objetivos de tus personajes.
- ampliar conocimientos técnicos más allá de integrar en los diálogos la comunicación

imperfecta y la comunicación no verbal, para poder usar la lógica y la ilógica en tus
diálogos y dominar el mecanismo para crear suspense, malentendidos, sorpresas y
expectativas no predecibles, técnicas sutiles para introducir falacias y opiniones como
si fueran datos o para llevar a conclusiones erróneas a personajes y espectadores
(principio de la no predictibilidad de cualquier obra).
- despertar al hecho de la doble vía de comunicación que provoca cada instante de tu

historia y aprender a diseñar conscientemente una comunicación involucrativa con el
público, momento a momento, a través de tus diálogos y acción.
- dominar el uso del diálogo como detonante, como expositor de motivaciones, como
neutralizador de contenidos poco verosímiles y como conector de escenas.
- tener certeza sobre cómo escribir la escena en la página, y cómo plasmar las
Indicaciones de emoción en los diálogos (acotaciones), las muletillas, las pausas, los
pensamientos abiertos, los tintes de enojo, los dialectos, los acentos…
- adquirir maestría en los 25 fallos más comunes al dialogar, conociendo sus efectos y
soluciones tanto para su análisis como para su corrección en nuestro trabajo y en el de
los demás.
- aprender a construir temática de forma sutil, usando los diálogos de forma certera
para dejar que sea el espectador quien concluya con aquella tesis por la que desees
abogar.
49
- conocer una metodología práctica para rescribir diálogos, sólo o en compañía, de
forma que tu trabajo sea lo más efectivo posible.
Palabras finales...
Espero haberte servido durante este tiempo. Mi intención ha sido compartir parte del
camino recorrido a lo largo de los años que he dedicado al campo del guión y ayudarte
a potenciar tus conocimientos para que tu trayectoria sea más liviana, certera y
jocosa.
Sería injusto por mi parte pretender ser algo más que un aliento de ánimo hacia
delante cuando los dos sabemos que, en el arte de escribir guiones, lo más importante
es escribir. Mi deseo es que escribas todo lo que te atrevas a soñar y que, en esa
experiencia, te sean útiles algunas de las herramientas y reflexiones que he
compartido contigo.
Nuestros caminos se volverán a cruzar, seguramente cuando tú quieras. Espero que

muy pronto.
Hasta entonces, feliz escritura.
Dialogoscine.com
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© 2006 Valentín Fernández-Tubau Rodés
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