El compositor mexicano

RICARDO CASTRO
(1864-1907)
Vida y obra

UMBRALES y VESTIGIOS
UNIVERSIDAD DE COLIMA
Mtro. José Eduardo Hernández Nava, Rector
Mtro. Christian Jorge Torres Ortiz Zermeño, Secretario General
Mtra. Vianey Amezcua Barajas, Coordinadora General de Comunicación Social
Mtra. Gloria Guillermina Araiza Torres, Directora General de Publicaciones
 El compositor mexicano
RICARDO CASTRO
(1864-1907)
Vida y obra

Rogelio Álvarez Meneses

© Universidad de Colima, 2018
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Colima, Colima, México
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Teléfonos: (312) 316 10 81 y 316 10 00, extensión 35004
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ISBN: 978-607-8549-10-8

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Impreso en México / Printed in Mexico

Proceso editorial certificado con normas ISO desde 2005

Dictaminación y edición registradas en el Sistema Editorial Electrónico PRED
Registro: Ll-017-15
Recibido: Septiembre de 2015
Publicado: Diciembre de 2018

Libro realizado con recursos económicos FECES 2015.

 Agradecimientos

Es mi deseo agradecer a todas aquellas personas que de manera directa o indirecta hicieron posible
la realización de este trabajo. Siempre existe el riesgo de cometer algún olvido involuntario y, si llego a omi-
tir a alguien, le pido anticipadamente una disculpa: tengan la certeza de que el no figurar en un listado
no implica que sea menor mi agradecimiento.
Quiero agradecer a mis padres, Rogelio I. Álvarez Virgen y Zaida Meneses Rosales, el apoyo incondicional
que me han brindado, no solamente en mi etapa formativa, sino durante toda mi vida. Al Dr. Miguel
Ángel Aguayo López, por haber depositado su confianza en mí y convertirse en un factor decisivo para la
realización de este proyecto. De igual manera menciono al Lic. Rubén Pérez Anguiano.
Mi agradecimiento especial y perenne al Dr. Ramón Sobrino Sánchez, maestro y persona excepcional, por
haber aceptado la dirección de este trabajo.
A los Sres. Germán Castro Herrera y Hugo Antonio Vargas López agradezco infinitamente el haberme
permitido el acceso al archivo personal de Ricardo Castro.
A la Dra. María Sanhuesa Fonseca por su siempre útil ayuda y valiosas observaciones,
así como a la Dra. María Encina Cortizo Rodríguez por su colaboración y disponibilidad para compartir
sus acertados consejos y opiniones. A ambas agradezco también el regalo precioso de su amistad.
Deseo mencionar a todas aquellas personas que, sin haber sido mis maestros en el aula, se han convertido
en grandes referentes de disciplina, generosidad y rigor. Me refiero a Lázaro Azar Boldo, amigo y guía que
ha sabido transmitirme su pasión por la música mexicana de concierto. También a las Dras. Martha Alicia
Magaña Echeverría, Susana Aurelia Preciado Jiménez, Sara G. Martínez Covarrubias y Ada Aurora
Sánchez Peña, así como a las Mtras. Gloria Guillermina Araiza Torres y Mayra Analía Patiño Orozco:
todas ellas valiosas universitarias
siempre cercanas en mi andadura académica a las que agradezco su confianza.
A los brillantes doctores Alberto Pérez Amador Adam y José Alberto Saíd Ramírez Beteta les reconozco
su ejemplar compromiso con el patrimonio cultural mexicano y agradezco su tiempo y generosidad.
Igualmente quiero agradecer a quienes han estado presentes en este proceso y que en algún momento
me prestaron su ayuda. A mis hermanas Alba Gabriela y Maricela Álvarez Meneses, Rodolfo Ritter Arenas,
Eva María Zuk,† Áurea Maya, Claudia Jasso, José Luis Santana Rodríguez, Alberto Santana Záizar,
Izébel Alcaraz Tenorio, Alejandrina Vázquez Ramírez, David Rodríguez de la Peña, Israel Casillas Ortiz,
Israel López Estelche y Tania Perón Pérez, Diego Motta Álvarez, Sandra Álvarez Díaz, Juan Roces,
Guillermo Rodríguez, María Barnés, Alejandro Martínez Ares, María del Pilar Félix Urquídez,
Cindy Solórzano Ávalos y un largo etcétera: sepan que su amistad, ayuda y acompañamiento han sido
y serán siempre un apoyo invaluable.
He de mencionar también a los profesores responsables de mi formación y que además de enseñarme música
me inculcaron el deseo de superación: el Dr. Gleb Dobrushkin, la Mtra. Tatiana Zatina
y los Mtros. Jaime Ignacio Quintero Corona y Miguel Ángel Ayala Murguía.
A propósito he dejado hasta el final un agradecimiento tan especial como entrañable:
a Carmen Silvia Casanova Gutiérrez,† mi primera maestra de piano, que por el año de 1997 me compar-
tió la primera partitura de Ricardo Castro que tuve en mis manos:
un ejemplar original del Valse Caressante, irónicamente, la última obra editada en vida del compositor
a inicios de 1907. Lamento verdaderamente que la partida de mi maestra, justo en la etapa final del pro-
ceso de edición, me haya impedido poner este libro en sus manos. Queda un sentimiento de enorme cariño,
y gratitud, en mi memoria.
A todos ellos les agradezco y les dedico este libro.*

*
Aludiendo a “un extraño enemigo”, Francisco González Bocanegra (1824-1861), autor de la letra del Himno Nacional Mexicano, pide
“un sepulcro para ellos de honor”. De igual manera dedico a todos aquéllos que se esforzaron en obstaculizar esta investigación, esta
nota al pie, sin mencionarlos, pues hacerlo equivale a conferirles el privilegio de la existencia.
 Índice

9 Prólogo

15 Introducción

Capítulo 1
37 Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi
Capítulo 2
61 El hombre y sus facetas
61 Imagen y personalidad
68 El intérprete
72 El docente
74 El compositor
Capítulo 3
79 Trayectoria biográfica y artística
79 Infancia y formación
96 Periodo de consolidación
242 Etapa europea
301 Última etapa en México
Capítulo 4
331 Características musicales
331 Periodos compositivos
340 Géneros y formas
353 Desarrollo temático
372 Lenguaje armónico
408 Factura pianística
465 Música de cámara
482 Música orquestal
505 Obra vocal
529 Conclusiones
535 Anexo 1
584 Anexo 2
597 Bibliografía y fuentes

La historia demuestra que
Castro fue uno de los au-
tores más relevantes de
toda la historia de la mú-
sica mexicana, y un autor
sin el cual sería imposi-
ble entender la trayectoria
musical del México
del Porfiriato.
Prólogo
L a recuperación del patrimonio musical es, sin duda, una necesi-
dad urgente para el conocimiento de la realidad sonora de nues-
tra historia. Es mucho el trabajo por hacer, pues diversas circunstan-
cias de tipo histórico, político, estético y cultural han hecho que obras
maestras de la música hayan quedado injustamente olvidadas, y en al-
gunos casos —pensemos en obras de autores tan relevantes como Vi-
valdi, por ejemplo— producciones que fueron interpretadas en su
momento han tenido que esperar hasta los últimos años del siglo xx
o los primeros del siglo xxi para ser interpretadas de nuevo con cali-
dad y obtener el éxito y el reconocimiento que nunca debió faltarles.
Parte imprescindible de este proceso de recuperación patri-
monial es este libro que tengo el honor de presentar, ya que a través
del rigor científico revaloriza y otorga nuevo significado a una de las
figuras más relevantes de la música mexicana: el pianista, compositor,
profesor y gestor musical Ricardo Castro (1864-1907). La historia
demuestra que Castro fue uno de los autores más relevantes de toda la
historia de la música mexicana, y un autor sin el cual sería imposible
entender la trayectoria musical del México del Porfiriato. “Condujo
la música mexicana al siglo xx”, como escribe en el Diccionario de la
Música Española e Hispanoamericana el maestro Jorge Velazco, quien
añade que “Castro conoció y dominó casi todos los géneros musica-
les disponibles para un músico de su época e hizo sentir su influencia
como intérprete, compositor y maestro hasta un extremo al que na-
die había llegado en México antes de que su corta y brillante carrera
lo colocara en la cima de la profesión”.
Y es que, aunque fue altamente apreciado en su época como
intérprete, docente y profesor, la postura de las instituciones cultu-
9
Rogelio Álvarez Meneses

rales mexicanas tras su inesperada muerte cuando ocupaba el pues- La obra que tengo el ho-
to de director del Conservatorio Nacional de Música de México, fue nor de prologar es absolu-
de indiferencia. Posteriormente, el proceso revolucionario de 1910
tamente necesaria, llama-
y los cambios socioculturales derivados del mismo contribuyeron a
que la figura de Castro fuese cayendo en el olvido. da a convertirse en el es-
Por eso, la obra que tengo el honor de prologar es absolu- tudio de referencia sobre
tamente necesaria, llamada a convertirse en el estudio de referen- Ricardo Castro, reparan-
cia sobre Ricardo Castro, reparando así la enorme injusticia históri- do así la enorme injusticia
ca cometida con “el músico mexicano más importante del siglo xix, histórica cometida con “el
quizá también el más apto”, en palabras del maestro Jorge Velazco
músico mexicano más im-
publicadas en el Diccionario de la Música Española e Hispanoameri-
cana ya citado. portante del siglo xix, qui-
Conocí a su autor, el doctor Rogelio Álvarez Meneses, en zá también el más apto”,
el curso académico 2008-2009, cuando llegó a la Universidad de en palabras del maestro
Oviedo desde Colima, para realizar en nuestra Universidad el Pos- Jorge Velazco publicadas
grado de Experto Universitario en Análisis e Interpretación Musi- en el Diccionario de la
cal, que yo dirigía. Tras trabajar con él como alumno, pude descu-
Música Española e His-
brir su excepcional rendimiento, su madurez musical e intelectual y
su ansia de saber, que me llevó a animarle a matricularse en los estu- panoamericana.
dios de Tercer Ciclo, Doctorado, de la Universidad de Oviedo, con
objeto de realizar los Cursos de Doctorado en el Programa Músi-
ca en la España Contemporánea, del Departamento de Historia del
Arte y Musicología de esta universidad, decana de los estudios uni-
versitarios de esta disciplina en España. Así, en 2009, el doctor Ál-
varez Meneses concluyó el Posgrado, y durante el bienio 2008-2010
realizó los Cursos de Doctorado, presentando un trabajo para la ob-
tención del Diploma de Estudios Avanzados, sobre la obra del com-
positor mexicano Ricardo Castro, que obtuvo la máxima califica-
ción. Ya en ese trabajo se revelaban algunos de los rasgos intelectua-
les que le definen: su rigor y exigencia metodológica en la búsque-
da y el tratamiento de las fuentes, su capacidad para interpretar los
datos e ir más allá, su autonomía y capacidad de decisión, su inicia-
tiva investigadora, y su madurez intelectual, todo ello acompañado
de un hermoso estilo literario que convierte en un disfrute la lectu-
ra de sus trabajos.
Al mismo tiempo, en el curso 2009-2010 inició los estudios
del nuevo Grado en Historia y Ciencias de la Música, primera titu-
lación de cuatro años impartida en las Universidades españolas, es-
tudios que concluyó brillantemente en 2013, logrando el Premio
Fin de Grado de la Facultad de Filosofía y Letras en la Especialidad
de Historia y Ciencias de la Música, auspiciado por la Sociedad Ge-
neral de Autores y Editores de España (sgae).
En 2010, Rogelio Álvarez Meneses matricula, bajo mi direc-
ción, su tesis doctoral titulada El compositor mexicano Ricardo Cas-
tro (1864-1907). Vida y obra. Durante los tres cursos académicos

10

El texto abandona lo
anecdótico para aportar
reflexiones imprescindibles
sobre el músico objeto de
estudio, los factores que in-
cidieron en su producción
musical o el contexto socio-
cultural de la época.
Prólogo
siguientes, simultanea sus estudios de grado con la investigación
orientada a continuar su tesis doctoral que le lleva a realizar diversos
viajes a Universidades, Conservatorios, Archivos, Bibliotecas y Cen-
tros de Investigación de Madrid, Barcelona, París, Bruselas, Leipzig
o México, entre otros lugares.
Tras la realización de dos informes externos previos a la de-
fensa, realizados por el doctor Dinko Fabris, catedrático de la Uni-
versità degli Studi della Basilicata (Italia) y actual Presidente de la
Sociedad Internacional de Musicología, y el doctor Michael Chris-
toforidis, profesor de la Universidad de Melbourne (Australia), la
tesis doctoral fue defendida el 27 de septiembre de 2013, en acto
público, ante un Tribunal formado por los doctores Emilio Casa-
res, catedrático de Musicología de la Universidad Complutense de
Madrid y Director del Instituto Complutense de Ciencias Musica-
les; Yvan Nommick, catedrático de Musicología de la Universidad
de Montpellier, Francia; y Miriam Perandones, profesora de Musi-
cología de la Universidad de Oviedo y actual Directora de la Cáte-
dra Leonard Cohen de esta Universidad. El tribunal otorga a la te-
sis doctoral la máxima calificación de Sobresaliente cum Laude por
unanimidad, así como la Mención Internacional. Posteriormente, la
tesis obtiene el Premio Extraordinario de Doctorado, otorgado por la
Universidad de Oviedo.
Así pues, el libro que prologamos, derivado de la tesis docto-
ral, es una obra de absoluto rigor musicológico, fruto de un trabajo
continuado de al menos ocho años de duración, que aporta datos ri-
gurosos, totalmente contrastados, sobre el pianista y compositor, su
trayectoria biográfica, su producción musical y el análisis de sus obras
y del repertorio interpretado. El texto abandona lo anecdótico para
aportar reflexiones imprescindibles sobre el músico objeto de estudio,
los factores que incidieron en su producción musical o el contexto so-
ciocultural de la época. Y es que, en este sentido, al abordar la figura
de Castro, Álvarez Meneses profundiza realmente en toda una épo-
ca de la cultura mexicana. La obra presenta así una profunda lectura
de diversos temas de la historia de la música en México entre los si-
glos xix y xx, centrándose principalmente en el desarrollo de la escue-
la pianística mexicana coetánea, tema en el que esta tesis doctoral su-
pone, realmente, una aportación de inmensa relevancia.
La amplia labor investigadora desarrollada enfrenta al au-
tor con nuevos hallazgos, caso del epistolario que sostuvo el crítico
y compositor mexicano Gustavo E. Campa (1863-1934) con Feli-
pe Pedrell, importante legado de gran utilidad para la historiogra-
fía musical mexicana localizado en 2010, hallazgo que el doctor Ál-
varez Meneses ha dado a conocer en un artículo —“La presencia de
México en la revista Ilustración Musical Hispano-Americana a tra-
11
Rogelio Álvarez Meneses

vés de la corresponsalía de Gustavo E. Campa”—1 publicado en los La presente obra se ha

Cuadernos de Música Iberoamericana, revista de referencia del Insti- realizado aplicando me-
tuto Complutense de Ciencias Musicales, que ha fundado el profe-
todologías musicológicas
sor Casares tras haber dirigido el Diccionario de la Música Española
e Hispanoamericana, magno nexo de unión entre las dos orillas de sistemáticas, combinadas
la cultura hispana. con otras metodologías
El compositor mexicano Gustavo Emilio Campa, líder inte- analíticas. Por un lado,
lectual del “Grupo de los Seis”, que pugnaba por la introducción de se aplican procedimien-
la vanguardia y la renovación musical en México a finales del xix y tos historiográficos de tipo
principios del siglo xx, fue el corresponsal para México de una de las
positivista, pues resul-
revistas más importantes de su tiempo, la Ilustración Musical-Hispa-
noamericana, publicación dirigida por Pedrell, editada en Barcelo- ta imprescindible conocer
na y distribuida en la Península y en las capitales americanas, en- adecuadamente al perso-
tre ellas, México. Álvarez Meneses comenta en el artículo citado el naje y su legado antes de
abundante epistolario que reseña, con minucioso detalle, el aconte- emprender cualquier es-
cer musical en México durante casi tres décadas. tudio de otra naturale-
La presente obra se ha realizado aplicando metodologías
za. Pero además, Álvarez
musicológicas sistemáticas, combinadas con otras metodologías
analíticas. Por un lado, se aplican procedimientos historiográficos Meneses realiza una in-
de tipo positivista, pues resulta imprescindible conocer adecuada- terpretación integradora y
mente al personaje y su legado antes de emprender cualquier estu- transversal de estos datos
dio de otra naturaleza. Pero además, Álvarez Meneses realiza una in- en clave social, cultural y
terpretación integradora y transversal de estos datos en clave social, musical, y en buena me-
cultural y musical, y en buena medida, todo esto gracias a la consul-
dida, todo esto gracias a
ta rigurosa de las fuentes hemerográficas de la prensa musical mexi-
cana y europea coetánea. la consulta rigurosa de las
Por otro lado, la monografía es un trabajo pionero en lo que fuentes hemerográficas de
se refiere a presentar de manera sistemática las características musi- la prensa musical mexica-
cales del legado del compositor, después de haber estudiado y ana- na y europea coetánea.
lizado su opera omnia, revelando la necesidad imprescindible de se-
guir analizando, desde este planteamiento epistemológico, las figu-
ras de otros compositores mexicanos relevantes.
Para el estudio y análisis de las obras compuestas por Cas-
tro, se han tenido en cuenta las modernas metodologías del análi-
sis musical, partiendo siempre de la aplicación de la tripartición de
Molino-Nattiez para considerar no sólo la obra musical en sí, sino
también los elementos poyéticos que han dado lugar a la misma,
y los elementos estésicos o de recepción por parte de los intérpre-
tes, el público y la crítica, tendiendo además a cuestiones puramen-
te técnicas, como la factura pianística de la obra de Castro, aborda-
das desde un profundo conocimiento idiomático del piano. Una di-
ficultad especial suponía la catalogación del importante legado mu-
sical de Castro, en el cual el propio compositor había modificado

Este texto está publicado en Cuadernos de Música Iberoamericana, volumen 22, 2011,
1

pp. 123-150. Emilio Casares, dir. Madrid, ICCMU, segunda época.

12

Castro, el compositor más
refinado, completo y tras-
cendental del México de
finales del xix ha encon-
trado en el doctor Álvarez
Meneses su mejor mentor.
Prólogo
varias veces el número de opus, apareciendo hasta tres obras con el
mismo número de opus, pese a corresponder a periodos compositi-
vos diversos; el doctor Álvarez Meneses ha sabido resolver los pro-
blemas de datación de las obras, y ha presentado un nuevo catálogo
que contempla y vence estas dificultades.
Pocas veces un trabajo académico como es prologar la obra
de un exalumno y colega trasciende lo meramente formal para con-
vertirse en un acto gratificante de reconocimiento intelectual. En
este caso, así es: Castro, el compositor más refinado, completo y
trascendental del México de finales del xix ha encontrado en el doc-
tor Álvarez Meneses su mejor mentor. Él ha hecho brillantemente
su trabajo. Agradezcamos su labor en pro del patrimonio musical
hispano incorporando y normalizando la figura y la obra de Castro
a nuestra realidad musical.
Dr. Ramón Sobrino Sánchez
Universidad de Oviedo, España
13

En el fenómeno musi-
cal confluyen muy diver-
sos factores: las condicio-
nes políticas y económicas,
la recepción e influencia
de repertorios externos y
una sociedad proclive al
cultivo musical de acuer-
do a determinados gustos.
Sin embargo, existe un
elemento indispensable en
esta dinámica: los compo-
sitores e intérpretes nacio-
nales que se perfilan como
los principales promotores
del quehacer musical
de su tiempo.
Introducción
M éxico es un país cuya inmensa cultura musical ha alcanzado
niveles relevantes incluso desde las etapas precortesianas. Éste
no es el espacio para abundar en las particularidades y en las glo-
rias de cada época o estilo, pues existen múltiples trabajos enfocados
en estos aspectos. Tampoco es el momento de esgrimir argumentos
para definir cuál de todas las músicas cultivadas en los distintos pe-
riodos es “más mexicana”.
¿Qué es lo mexicano? ¿Cuáles son los criterios con los que
habría de tasarse nuestra música con respecto a una presunta au-
tenticidad u originalidad? ¿Hasta qué punto un proceso de hibri-
dación atenta contra la pureza de determinada expresión artística
y afecta su valor? Éste es un desgastado y desgastante debate al que
desde luego decido renunciar. Me centraré en una reflexión concre-
ta: nuestra música —porque podemos estar seguros de que es nues-
tra—, fiel reflejo de nuestra historia cultural y política, acrisola di-
versas influencias estilísticas y responde a diferentes ideologías de
igual manera que la praxis musical cobra un sentido paralelo a la
praxis social de cada época.
En el fenómeno musical confluyen muy diversos factores:
las condiciones políticas y económicas, la recepción e influencia de
repertorios externos y una sociedad proclive al cultivo musical de
acuerdo a determinados gustos. Sin embargo, existe un elemento
indispensable en esta dinámica: los compositores e intérpretes na-
cionales que se perfilan como los principales promotores del queha-
cer musical de su tiempo.
Durante una parte importante del siglo xx, la música y los
músicos del siglo xix fueron denostados por motivos que se amplia-
15
Rogelio Álvarez Meneses

rán en este libro: su gran identificación con el canon estético inter- Castro representa el pa-
nacional —léase europeo— y su vinculación con el régimen del dic- radigma de personali-
tador Porfirio Díaz (1830-1915). En consecuencia, pese a ser el si- dad culta y cosmopoli-
glo xix el más cercano a nosotros, ha sido el menos estudiado con ta del México decimonó-
el debido rigor musicológico. La mayoría de los escasos trabajos de- nico. Poseedor de una ex-
dicados al xix mexicano comparten una óptica tendenciosa y más traordinaria capacidad
bien distorsionada en donde la música es tratada con injusta severi- musical, aunada a una
dad: se considera a las obras como mera imitación a escala del gran adecuada formación aca-
repertorio europeo y a los compositores e intérpretes como un re- démica, desde temprana
medo de sus pares europeos. El caso del pianista y cirujano Aniceto edad destacó como concer-
Ortega del Villar (1825-1875), conocido con el mote de “el Chopin tista y compositor, activi-
mexicano”, resulta por sí mismo elocuente: presenta a Ortega como dades a las que más tar-
copia al carbón del polaco y, si bien pudo haber sido halagüeño en de añadiría la pedagogía
su momento, hoy resulta a todas luces eurocéntrico, y logra desper- y la gestión musical y que
tar en el compositor mexicano el mismo interés con el que se obser- desarrolló de manera con-
van las artesanías de un mercadillo. tinuada durante su vida.
Hacia finales del siglo xx se produce un renovado interés
que deriva en una serie de trabajos que miran hacia el xix con un
enfoque más ecuánime que reivindica a los bienes y prácticas cultu-
rales del periodo como genuinas expresiones de su tiempo. Este li-
bro se suma precisamente a esta labor de rescate y puesta en valor
del compositor más sobresaliente de todo el Romanticismo mexi-
cano: Ricardo Castro Herrera. La afirmación anterior la demostra-
ré en esta investigación, la cual se fundamenta en el hecho de que se
trata del músico con el perfil profesional más amplio y diversificado
de su época, cuyas cualidades le permitieron realizar una carrera de
gran repercusión tanto en México como en el extranjero y producir
un importante legado musical.
Castro representa el paradigma de personalidad culta y cos-
mopolita del México decimonónico. Poseedor de una extraordina-
ria capacidad musical, aunada a una adecuada formación académi-
ca, desde temprana edad destacó como concertista y compositor, ac-
tividades a las que más tarde añadiría la pedagogía y la gestión mu-
sical y que desarrolló de manera continuada durante su vida. Así
pues, el objetivo de este trabajo es el estudio de la influencia de la
actividad de Castro en los campos mencionados, así como el análi-
sis sistemático de su obra.
Nacido el 7 de febrero de 1864 en el estado de Durango, se
trasladó a finales de 1877 a la Ciudad de México y estudió piano,
armonía y composición en el Conservatorio Nacional de Música.
Durante esta primera etapa, Castro combinó sus actividades estu-
diantiles con actuaciones en recitales, conciertos y audiciones priva-
das. Rápidamente alcanzó notoriedad como pianista y compositor
en la capital mexicana y en algunas provincias. En 1885 se presentó
con éxito en Nueva Orleans y en 1889 el compositor y musicólogo
español Felipe Pedrell (1841-1922) le dedica el artículo principal de
16
 Introducción

Su estancia en Europa, la Ilustración Musical Hispano-Americana. Entre 1892 y 1893 forma

prolongada hasta octubre parte de la Sociedad Anónima de Conciertos de Orquesta y poste-
riormente promueve la creación de la Sociedad Filarmónica Mexi-
de 1906, fue un periodo
cana, esta última más orientada hacia interpretación de música de
de gran fecundidad com- cámara. En ambas sociedades realizó varios estrenos y primeras au-
positiva y, al mismo tiem- diciones de obras aún no conocidas en México. Paralelamente ejer-
po, le permitió entrar en ció la docencia y se mostró ideológicamente comprometido con una
contacto con importantes renovación musical que superase la “corriente dominante de inspi-
personalidades musicales ración operística italiana”.2
En 1900 estrena su ópera Atzimba y al año siguiente ofrece
de la época, así como co-
un exitoso recital en la Sala Wagner, lo que le significó una impor-
nocer diversos métodos de tante presencia en los medios impresos. En 1902 el gobierno mexi-
enseñanza y nuevos cano le otorga una beca para hacer un viaje de perfeccionamiento y
repertorios. observación de los sistemas de educación musical en Europa. Antes
de su partida realizó una gira de treinta recitales por diecinueve ciu-
dades mexicanas entre julio y diciembre de 1902, lo que le consa-
gró como el primer gran concertista nacional. Instalado en París en
enero de 1903, continuó su actividad musical en importantes recin-
tos de la capital francesa, así como en Bruselas y en Amberes. Su es-
tancia en Europa, prolongada hasta octubre de 1906, fue un perio-
do de gran fecundidad compositiva y, al mismo tiempo, le permi-
tió entrar en contacto con importantes personalidades musicales de
la época, así como conocer diversos métodos de enseñanza y nuevos
repertorios. A su retorno a México fue nombrado director del Con-
servatorio Nacional de Música el 1 de enero de 1907 con el objeti-
vo de implementar reformas y mejoras docentes. Falleció intempes-
tivamente el 28 de noviembre del mismo año.
El presidente Porfirio Díaz —cuyo régimen también tenía los
días contados si se toma en cuenta el proceso revolucionario inicia-
do en 1910— dispuso que a Castro se le honrara con funerales de Es-
tado. Después de una oleada de homenajes, veladas musicales y con-
ciertos, Castro y su legado cayeron paulatinamente en el olvido. Jorge
Velazco es certero al afirmar que “su estrecho vínculo con el porfiriato
le costó el ser sentenciado a la muerte musical a la caída del régimen”.3

2
Velazco, Jorge. “México” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Emilio
Casares Rodicio (dir. y coord.), 10 vols., vol. 7. Madrid, Sociedad General de Autores y
Editores, 1999, p. 510.
3
Velazco, Jorge. “Ricardo Castro” en De música y músicos. Rodolfo Halffter (pról.). México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1983, p. 591. Esta obra es una compilación
de artículos y colaboraciones escritos por el autor en épocas anteriores en el suplemento
semanal “Diorama de la Cultura” del periódico mexicano Excélsior. El ensayo dedicado
a Castro fue publicado en 1980. En el prólogo, Rodolfo Halffter (1900-1987) anota:
“Mención especial merecen los artículos que Jorge Velazco dedica a algunos destacados
compositores mexicanos del siglo XIX. Al estudiarlos con un enfoque crítico objetivo,
Jorge Velazco sitúa a cada uno de ellos en las circunstancias históricas que les tocó vivir
y en el ambiente de la sociedad que les rodeó, señalando cuáles fueron los idearios esté-
ticos que les impulsaron a la creación, los bagajes técnicos que poseían y la herencia que
recibieron de sus predecesores nacionales y extranjeros”.
17
Rogelio Álvarez Meneses

Su producción incluye dos óperas, canción de concierto, Dentro de las fuentes mu-
obra sinfónica, música de cámara, conciertos para instrumento so- sicales se encuentran las
lista y orquesta y un importante corpus de más de cien composicio-
partituras de la obra de
nes para piano solo.4 Castro exploró ciertos géneros que no habían
sido previamente abordados en México: la Primera Sinfonía en do Castro. Desafortunada-
menor, Op. 33, el poema sinfónico Oithona, Op. 55 y los conciertos mente los manuscritos lo-
para piano y violonchelo constituyen las primeras obras en sus res- calizados son proporcio-
pectivos géneros escritas por un compositor mexicano. nalmente escasos. De un
legado de más de un cen-
Fuentes tenar de composiciones,
Debido a las características de esta investigación, una labor funda- el número de manuscri-
mental para su desarrollo fue la consulta de archivos públicos y pri- tos que se han conserva-
vados tanto en México como en otros países. El amplio espectro del
do apenas supera la de-
proyecto demandó la búsqueda de obras bibliográficas, publicacio-
nes hemerográficas, documentos tanto de índole personal como ad- cena, la mayoría de ellos
ministrativa y, especialmente, la localización y obtención de un ele- inéditos.
mento imprescindible para el estudio sistemático de la obra de todo
compositor: las partituras de su música. Una vez reunido lo anterior
fue posible emprender el estudio biográfico y de las características
musicales de la producción de Castro.

Fuentes primarias
Se trata principalmente de fuentes escritas e iconográficas. Resultan
más abundantes las musicales y epistolares y, en menor medida, las
administrativas e iconográficas.
Dentro de las fuentes musicales se encuentran las partituras
de la obra de Castro. Desafortunadamente los manuscritos locali-
zados son proporcionalmente escasos. De un legado de más de un
centenar de composiciones, el número de manuscritos que se han
conservado apenas supera la decena, la mayoría de ellos inéditos
como Capricho-Allegro para piano; Amor filial, Op. 4; Melodía en Sol
mayor para violín con acompañamiento de piano, Op. 17; Cuarteto en
fa sostenido menor, Op. 21; Primera Sinfonía en do menor, Op. 33;
el poema sinfónico Oithona, Op. 55; el arreglo para piano y cuar-
teto de cuerdas del Concert Symphonique No. 4, Op. 102 de Henry
Litolff; la reducción para canto y piano de Atzimba (únicamente en
fotocopias); la partitura incompleta de la misma ópera y la partitu-
ra completa de La légende de Rudel.5 Las piezas de las cuales se tie-
ne el manuscrito autógrafo y la respectiva partitura editada son to-
davía más escasos: se conserva el manuscrito del arreglo para piano

4
La cifra puede variar si se contabilizan como piezas independientes las que pertenecen
a obras cíclicas tales como los Six Préludes pour piano, Op. 15, la Suite pour piano, Op.
18, las ocho Improvisaciones, Op. 29, las dos colecciones de Cuatro danzas, entre otras.
5
Esta última no es una partitura autógrafa del compositor, sino que fue realizada por el
buró de copia y dibujo musical Ch. Schnéklüd de París.
18
 Introducción

El contenido extramusi- a cuatro manos que Castro hiciera del Himno Sinfónico de Gustavo
cal de las partituras edi- E. Campa, publicado por la Imprenta de Ireneo Paz; el manuscrito
titulado 15 Gradas ad Parmassum [sic] ejercicios escojidos [sic] y pa-
tadas de Castro (y en ge-
rafraseados por R. Castro fue editado más tarde como Douze études
neral de los composito- pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Cas-
res de la época) reviste un tro, Op. 7 por la editorial parisina Henry Lemoine & Cie. También
gran interés que requie- se localizó el manuscrito del Caprice-Valse, Op. 1 en su versión para
re un estudio aparte. La piano solo que fue editado en 1901 por Friedrich Hofmeister.
mayoría de las portadas Por lo descrito anteriormente también se han considerado
como fuentes primarias musicales las partituras editadas de las obras
eran impresas a color y
de Castro, las cuales son documentos que por sus características res-
tienen la estética moder- ponden a tres tipologías de fuentes: son musicales por contener músi-
nista del art nouveau. ca notada; son fuentes escritas porque muchas de ellas incluyen lista-
dos de obras del propio compositor, con lo que se les puede datar en
conjunto como contemporáneas o previas a la fecha de la publicación
y, finalmente, son fuentes iconográficas debido a que algunas presen-
tan diferentes retratos del autor y otros elementos gráficos de interés.6
Otras fuentes relevantes son los autógrafos y notas que Cas-
tro recopiló en su cuadernillo de viaje durante su estancia en Eu-
ropa, el cual se resguarda en el Fondo Reservado del Conservatorio
Nacional de Música de México. Se han hecho reproducciones fac-
similares únicamente de algunos de sus autógrafos,7 permanecien-
do la mayoría inéditos. Este cuadernillo fue un obsequio del Lic.
Rafael Reyes Spíndola, admirador de Castro y director del periódi-
co El Imparcial el 9 de diciembre de 1902, justo antes de la partida
del pianista al Viejo Continente. La primera página es precisamen-
te una nota de Reyes Spíndola, quien de manera entusiasta y pro-
fética escribió:
El principio de su carrera artística que ha de ser gloriosa, ha
sabido hacerlo con su talento. Él le guiará, y seguramente inscribiremos
su nombre entre los de las grandes celebridades mexicanas. Expreso no

6
El contenido extramusical de las partituras editadas de Castro (y en general de los com-
positores de la época) reviste un gran interés que requiere un estudio aparte. La mayoría
de las portadas eran impresas a color y tienen la estética modernista del art nouveau.
Téngase en cuenta que una partitura representaba un producto de consumo ya sea para
uso propio o para regalo. En la contraportada de la partitura para piano solo de la danza
¡No me caso! (1885) se anunciaban los Nocturnos Opp. 48 y 49 y se señalaba: “estas dos
piezas llevan en la carátula el retrato del autor”. Al reverso de cada uno de los ejemplares
de obras póstumas de Castro publicados en 1911 por Enrique Munguía, se anuncian otras
composiciones anunciadas como “novedades con carátulas muy elegantes, a propósito
para obsequio”. Además del contenido gráfico, es posible encontrar información sobre el
gusto musical, piezas y compositores de moda, métodos de enseñanza, música religiosa,
para banda, de salón, arreglos, bailes, danzas y otros géneros, precios de instrumentos de
todo tipo, estrategias publicitarias y diversas curiosidades. En general eran productos de
gran calidad editorial debido a la bonanza por la que atravesaba el negocio. Reitero que
este fascinante universo requiere de estudios independientes.
7
Véase: Romero, Jesús C. Ricardo Castro. Sus efemérides biográficas. Durango, Instituto
Juárez, 1956, y Carmona, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y
documental. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009.
19
Rogelio Álvarez Meneses

sólo mi deseo, sino mi convicción. Castro fue una figura de

Raf. Reyes Spíndola gran presencia en los me-
México, Dbre. 9/9028 dios: de hecho, como se
demuestra en esta inves-
El cuaderno reúne los autógrafos de notables figuras musica-
tigación, la prensa ejerció
les con las que Castro tuvo contacto en Europa. Personalidades de la
talla de Charles-Marie Widor, Léon Delafosse, Moritz Moszkows- una influencia decisiva
ki, Isidor Philipp, Camille Saint-Saëns, Sigismond Stojowski, Cé- para potenciar su carrera
cile Chaminade, José White, Bernhard Stavenhagen, Carl Reinec- musical.
ke, Arthur Nikisch, Ludvig Schytte, Ferruccio Busoni, Joseph Joa-
chim, Arthur De Greef, François Auguste Gevaert, Marix Loeven-
sohn, Giovanni Sgambati, Eduardo Dagnino, entre otros, plasma-
ron sus firmas, autógrafos, notas e íncipits musicales en el cuaderni-
llo. Es por tanto un valiosísimo documento que, a su vez, permite
seguir la pista de las fechas y lugares de Europa por donde se despla-
zó el pianista mexicano.

Fuentes secundarias
Constituyen el conjunto de fuentes que, aunque fueron elaboradas
por otros autores, están relacionadas directamente con Castro y su
obra. Son teóricas, hemerográficas y epistolares, siendo éstas últimas
las menos numerosas.
Las fuentes teóricas son aquéllas que, con sus respectivos al-
cances y limitaciones, han abordado alguno de los aspectos de la
vida y obra de Castro y serán analizadas en el capítulo siguiente.
Los documentos epistolares en los que se cita al compositor
son más bien escasos. Mencionamos principalmente las cartas que
Gustavo E. Campa, en su calidad de corresponsal de la revista Ilus-
tración Musical Hispano-Americana, envió a Felipe Pedrell, editor de
la misma.
Las fuentes hemerográficas han resultado ser las más nume-
rosas. Debe considerarse que Castro fue una figura de gran presen-
cia en los medios: de hecho, como se demuestra en esta investiga-
ción, la prensa ejerció una influencia decisiva para potenciar su ca-
rrera musical. Se consultaron tanto periódicos mexicanos como de
otros países (Estados Unidos, España, Francia y Bélgica) y en total
se encontraron cerca de dos mil referencias a Castro. Ante este am-
plio panorama, se propone una clasificación sucinta:
• Periódicos mexicanos en castellano con subvención gubernamen-
tal. Es el caso de El Imparcial y El Mundo, cuyo director, el
Lic. Rafael Reyes Spíndola, no solamente era un gran meló-
mano sino que también, al igual que Castro, era protegido

8
México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro
de autógrafos de Ricardo Castro. Nota de Rafael Reyes Spíndola, 9 de diciembre de 1902.
20
 El compositor mexicano Ricardo Castro

del presidente Porfirio Díaz y recibía una asignación mensual

para el funcionamiento de sus periódicos. Por lo tanto, esta
prensa hacía eco detallado de prácticamente todas las activi-
dades de Castro: recitales, audiciones privadas, exámenes de
sus alumnos y hasta festejos familiares y datos anecdóticos
variopintos. Este seguimiento puntual ha permitido conocer
con exactitud información relativa a fechas, lugares, horas y
programas de sus conciertos.
• Periódicos mexicanos en castellano sin subvención gubernamen-
tal. Se trata de una prensa disidente cuyos propietarios eran
enemigos de Reyes Spíndola y esto se percibe claramente en
sus columnas. Algunos periódicos no se imprimían en la ca-
pital del país, sino en diferentes provincias. Es el caso de ro-
tativos como El Agricultor Mexicano, El Partido Liberal o El
Aldeano, que mantenían una actitud crítica hacia el régimen
porfirista y su política cultural. Sus contenidos resultan úti-
les para recrear una visión más objetiva del panorama socio-
cultural de la época.
• Periódicos publicados en México tanto en castellano como en otros
idiomas financiados por capital extranjero. Aquí se incluyen ta-
bloides como The Two Republics, The Daily Anglo-American,
The Herald of Mexico, Deutsche Zeitung von Mexiko, Le Trait
d’Union, El Correo Español, La Voz de España, La Iberia o El
Pabellón Español. Sus principales lectores eran los miembros
de las respectivas colonias y comunidades extranjeras afin-
cadas en México. Se caracterizan por un ejercicio de crítica
musical realizado con mayor rigor y profesionalismo en com-
paración con los periódicos mexicanos. Destacan, por ejem-
plo, las reseñas del crítico español Alfonso Viñas publicadas
en La Iberia, en las que se aprecia la solvencia técnica y mu-
sical del columnista.
• Prensa mexicana de temática musical y de espectáculos. Incluían
reseñas y monográficos sobre el compositor; algunos llegaron
a publicar obras para el consumo de los aficionados. Pueden
mencionarse Álbum de Damas, Arte y Letras, Álbum Musical
de El Mundo Ilustrado, El Arte Musical, El Cronista Musical,
La Época Musical, La Gaceta Musical, El Arte y la Ciencia, El
Entreacto, La Juventud Literaria, El Correo de las Señoras. En
la Gaceta de las Damas de este último periódico, se publicó
el vals Josefina en 1885, y la Berceuse, Op. 36, No. 1 en el
primer número de 1907 del semanario El Mundo Ilustrado.
• Prensa diaria extranjera. Se trata de periódicos de temática
general pero con sección de noticias de música y espectácu-
los publicados en las ciudades extranjeras donde se presentó
Castro. En Estados Unidos: L’Abeille de la Nouvelle-Orléans,
The Daily City Item, The Daily Picayune, The Times Democrat,
21
Rogelio Álvarez Meneses

The Evening Telegram, The New York Daily Tribune y The New
York Herald; en Europa, los franceses Le Journal, Le Figaro,
Le Temps, Le Petite Journal, Le Radical y Le Petite République
y los belgas L’Independance Belge, Gazet van Antwerpen y Het
Handelsblad van Antwerpen.
• Publicaciones periódicas extranjeras especializadas en música. Se
pueden citar el neoyorkino The Musical Courier, la española
Ilustración Musical Hispano-Americana, los franceses Le Gui-
de Musical, Le Ménestrel y Le Monde Musical y el bruselense
L’Eventail Théâtral, Artistique et Mondain.

Archivos, bibliotecas y centros de documentación

La constante actividad musical de Castro alcanzó un amplio radio
geográfico que hizo necesaria la consulta de fondos archivos públi-
cos y privados tanto en México como en el extranjero.

Archivos y fondos públicos en México

• Biblioteca de las Artes. Perteneciente al Centro Nacional de
las Artes (cenart) del Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes (conaculta) de la Ciudad de México. En sus fon-
dos se encuentran sesenta y ocho obras de Castro. También
se conserva el libreto en castellano de la ópera Atzimba im-
preso para representación en 1928 en el Gran Teatro Nacio-
nal de México, así como un importante acervo de material
bibliográfico y hemerográfico, principalmente de publicacio-
nes periódicas de temática general con suplemento musical.9
• Biblioteca “Candelario Huízar” del Conservatorio Nacional de
Música de México. Uno de los fondos musicales de mayor im-
portancia en el país. Parte importante de la obra de Castro se
encuentra depositada en esta biblioteca. En 2008 la investiga-
dora Áurea Maya publicó el Catálogo de las obras de Ricar-
do Castro en el Fondo Reservado de la Biblioteca del Con-
servatorio Nacional de Música.10
• Biblioteca “Cuicamatini” de la Facultad de Música de la Uni-
versidad Nacional Autónoma de México. Tiene catalogadas no-
venta y seis obras de Castro, la mayoría de ellas también dis-
ponibles en otros archivos. Sin embargo, algunos títulos se
encuentran solamente en esta biblioteca, como los manus-

9
Véase Biblioteca de las Artes. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Centro Na-
cional de las Artes. Consultado el 18 de noviembre de 2016. Disponible en http://bibart.
cenart.gob.mx/
10
Maya, Áurea. “Ricardo Castro en el Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio
Nacional de Música” en Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical. Vol. XXVII, Nú-
mero 107. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, julio-septiembre de
2008, pp. 52-102. Véase también: Conservatorio Nacional de Música. Consultado 12 el
de noviembre de 2016. Disponible en http://www.conservatorio.bellasartes.gob.mx/
22
 Introducción

critos de Amor filial. Fantasía poética para piano, Op. 4 y del

arreglo para piano a cuatro manos del Himno sinfónico de
Gustavo E. Campa.11
• Centro Nacional de Investigación, Documentación e Informa-
ción Musical “Carlos Chávez”. Resguarda las colecciones de
las revistas de investigación musical Pauta y Heterofonía, en-
tre otras publicaciones. La revisión exhaustiva de los índices
de estas revistas nos ha permitido obtener numerosos artí-
culos relativos a Castro y el contexto musical de su época.12
• Hemeroteca Nacional de México. Vinculada a la Biblioteca
Nacional de México y a su vez dependiente de la Universi-
dad Nacional Autónoma de México. Contiene el acervo he-
merográfico más completo del país. Se realizó la consulta de
prensa diaria y periódica entre los años 1878 y 2000, tan-
to en soporte digital como en microfilme y papel. La inves-
tigación no se limitó a los periódicos de la capital mexicana,
sino que también contempló aquéllos que eran impresos en
los diferentes estados del país, lo que resultó de utilidad para
dar seguimiento a la gira de conciertos que realizó Castro en
1902 por diecinueve ciudades de la república.13

Archivos privados en México

• Centro de Estudios de Historia de México carso. Posee el Fon-
do “José Y. Limantour”, protector de Castro y ministro de
Hacienda del gobierno de Porfirio Díaz. Contiene corres-
pondencia del pianista a Limantour en diferentes épocas, así
como de éste a Justo Sierra, ministro de Educación Pública.14

Colecciones particulares
Son fondos pertenecientes a personas cuyo interés en Castro y otros
compositores mexicanos les ha llevado a hacer acopio de partituras,
grabaciones y literatura musical, llegando a constituir archivos de
cierto relieve. El acceso y revisión de estos fondos ha significado gra-
tos hallazgos y sorpresas. En la mayoría de los casos los documentos
se encontraron en buen estado de conservación, puesto que sus pro-
11
Véase Facultad de Música. Universidad Nacional Autónoma de México. Consultado el
12 de noviembre de 2016. Disponible en http://www.fam.unam.mx/
12
Véase Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos
Chávez”. Centro Nacional de las Artes. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Dispo-
nible en http://www.cenart.gob.mx/centros/cenidim/
13
Véase Hemeroteca Nacional de México. Universidad Nacional Autónoma de México.
Instituto de Investigaciones Bibliográficas. Biblioteca Nacional de México. Consultado
el 12 de noviembre de 2016. Disponible en http://hnm.unam.mx/. La digitalización de
fondos ha derivado en la Hemeroteca Nacional Digital de México. Sitio web: http://www.
hndm.unam.mx/
14
Véase Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim. Consultado
el 12 de noviembre de 2016. Disponible en Sitio web: http://www.cehm.com.mx
23
Rogelio Álvarez Meneses

pietarios son conscientes de su valor. Además, los ejemplares de las En las colecciones particu-
partituras no presentan el sello que las bibliotecas públicas suelen lares se han localizado al-
poner a este tipo de materiales (algunas veces invadiendo la nota-
gunas obras que se con-
ción musical) y tampoco muestran las anotaciones y marcas de mal-
trato ocasionadas por los múltiples usuarios. En las colecciones par- sideraban perdidas e in-
ticulares se han localizado algunas obras que se consideraban perdi- clusive fotocopias de obras
das e inclusive fotocopias de obras cuyo original se encontraba, en cuyo original se encontra-
principio, resguardado en un archivo público y que ha sido expolia- ba, en principio, resguar-
do, pasando a ser la fotocopia un ejemplar único. Estos coleccionis- dado en un archivo públi-
tas reconocen la importancia del estudio y difusión del patrimonio
co y que ha sido expolia-
musical mexicano, por lo que al depositar su confianza han favore-
cido en gran medida esta investigación. Los archivos privados con- do, pasando a ser la foto-
sultados fueron los siguientes: copia un ejemplar único.
• Colección del Sr. Germán Castro Herrera. Sobrino nieto del
compositor. Explica que a la muerte de Castro, en 1907, el
archivo personal y musical pasó a manos del Lic. Vicente
Castro Herrera (1867-1949), hermano del pianista. Señala
que en 1913, este último donó al Conservatorio Nacional de
Música parte de los fondos. El fondo familiar fue heredado
a Alfonso Villa Castro (1930-1957); a su muerte, el archivo
pasó a su hermana Luz María Villa Castro (1920) y ésta a su
vez lo obsequió en 1996 a Germán Castro Herrera (1930),
quien también se ha dedicado a lo largo de su vida a la reco-
pilación de material de su antepasado.15
El Sr. Germán Castro Herrera tiene los siguientes documen-
tos musicales:
• Un tomo encuadernado con 33 obras para piano solo.
• Un tomo encuadernado con obra póstuma: el conjunto de
veintiún piezas publicadas en 1908 por Jos. W. Stern & Co.,
así como el grupo de once composiciones y los Soirées mon-
daines. Cinq valses légères, ambas series editadas en 1909 por
la misma casa.
• Un total de 98 ejemplares originales sueltos de obras de Cas-
tro, algunos repetidos y con dedicatorias e inscripciones au-
tógrafas del propio compositor.
• Dos colecciones de música para piano solo de diversos auto-
res de mediana dificultad, encuadernados por Castro en dos
libros: el primero con catorce piezas y el segundo con vein-
ticinco. Los libros son de idéntico tamaño y color, uno de
ellos tiene en su interior un sello que dice: “Encuadernación
Guadalupana. Dirigida por Antonio Guerrero, Núm. 3. - 6ª
Calle Mayor. - Núm. 3. Durango. Número 165”, por lo que
se asume que contienen la música que el compositor tocaba
durante su infancia en Durango.

Germán Castro Herrera. Entrevista con fecha de 18 de agosto de 2011.

15

24
 Introducción

• Partitura orquestal manuscrita original de la ópera Atzim-

ba, incompleta.
• Partitura orquestal manuscrita original completa de la ópera
La légende de Rudel y partes instrumentales.
Además, posee tres tomos encuadernados con pasta dura con
recortes periodísticos recopilados por la familia en vida del propio
compositor y por los descendientes en épocas posteriores. El prime-
ro con 97 folios, el segundo con 92 y el tercero sin numerar, con
algunas páginas en blanco. Cuenta además con un libro encuader-
nado con tarjetas postales enviadas y recibidas por Ricardo Castro.
El acceso a este archivo familiar fue fundamental en la inves-
tigación. El Sr. Germán Castro Herrera permitió digitalizar las par-
tituras, las cuales se encontraban en excelente estado de conserva-
ción. También se digitalizaron los volúmenes de notas periodísticas,
lo que resultó de gran utilidad puesto que un gran número provie-
nen de periódicos que por alguna razón no se encuentran en la He-
meroteca Nacional de México, lo que enriqueció considerablemen-
te nuestros registros hemerográficos. Debe señalarse que la totalidad
de los ejemplos musicales y gráficos consignados en este libro pro-
vienen de esta colección.
Este archivo fue visitado por primera vez en 2011 y se en-
contraba sin catalogar, por lo que la primera acción fue realizar un
catálogo detallado de todo el material, especificando autor, título,
año de edición, número de plancha y observaciones relativas a ins-
cripciones autógrafas y estado de conservación, entre otros aspectos.
• Colección de Lázaro Azar Boldo. Pianista, periodista y crítico
musical. Posee fotocopias de toda la música para piano edi-
tada de Castro y de algunos manuscritos. Destacan algunas
obras que se encontraban depositadas en archivos públicos
y actualmente no se conservan. Es el caso de 15 Gradas ad
Parmassum [sic] Ejercicios escojidos [sic] y parafraseados por R.
Castro (ca. 1899) y la mazurka Enriqueta. Azar señala que rea-
lizó las fotocopias de los materiales a principios de la déca-
da de 1990.16 Cuando se inició esta investigación, en 2009,
pese a que estas piezas seguían figurando en los catálogos de
algunas bibliotecas públicas, los ejemplares ya no existían fí-
sicamente. También resguarda una notable fonoteca que in-
cluye la totalidad de las grabaciones de obras del composi-
tor realizadas hasta la fecha, lo que tiene un gran valor docu-
mental pues gran parte de esta discografía se encuentra ac-
tualmente descatalogada.
• Colección de Emilio Díaz Cervantes y Dolly R. de Díaz. Inves-
tigadores independientes, autores del libro Ricardo Castro.

Lázaro Azar Boldo. Comunicación personal, 26 de julio de 2009.

16

25
Rogelio Álvarez Meneses

Genio de México.17 Facilitaron generosamente algunas foto-

copias de obras editadas, que posteriormente se pudieron di-
gitalizar de los ejemplares originales del archivo del Sr. Ger-
mán Castro Herrera y del fondo reservado de la Biblioteca
de la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autó-
noma de México.
• Colección de Eva María Zuk (1946-2017). Pianista polaca na-
cionalizada mexicana. Compaginó su actividad artística con la
investigación musical. Realizó recuperaciones, ediciones críti-
cas y grabaciones de la obra de compositores pianistas mexi-
canos, principalmente de Ricardo Castro y Felipe Villanue-
va. Grabó en 1998 un disco compacto íntegramente dedi-
cado a la obra de Castro. Su archivo personal contiene obras
editadas de Castro, también localizables en otros fondos.18

Fondos públicos extranjeros

• The Free Library of Philadelphia. Uno de sus fondos es The
Edwin A. Fleisher Collection of Orchestral Music, el cual con-
tiene un importante número de obras orquestales de música
americana de los siglos xix y xx.19 De este fondo se obtuvie-
ron la Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33, Oithona. Poe-
ma sinfónico a grande orquesta, Op. 55, el Concerto pour vio-
loncelle avec accompagnement d’orchestre y el Concerto pour pia-
no avec accompagnement d’orchestre, Op. 22.
• Biblioteca Nacional de España. Se revisaron los fondos heme-
rográficos tanto en papel como en la plataforma en línea Bi-
blioteca Digital Hispánica, que contienen prensa musical pe-
riódica y prensa diaria, localizándose referencias a Castro en
La Ilustración Española y Americana, El Arte del Teatro, Bole-
tín Musical de Córdoba, La Correspondencia de España, Nues-
tro Tiempo, Cosmópolis y El País.20
• Biblioteca Nacional de Cataluña. Se consultó el Legado Pedrell
conservado en la Sección de Música.21 Se localizaron cuatro car-
tas y una tarjeta postal enviadas por Castro a Felipe Pedrell.
A raíz de la publicación de un artículo dedicado al pianista
mexicano en la revista Ilustración Musical Hispano-America-

17
Díaz Cervantes, Emilio y R. de Díaz Dolly. Ricardo Castro. Genio de México. México,
Instituto de Cultura del Estado de Durango, 2007.
18
Gracias Evita por tu generosidad, por creer en mí y en este proyecto. Gracias por tu amor
a la música mexicana: queda como ejemplo el rigor con el que siempre la abordaste. La
muerte te impidió ver este trabajo convertido en libro, pero no te olvidaremos.
19
Véase The Free Library of Philadelphia. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Dis-
ponible en http://www.freelibrary.org
20
Véase Biblioteca Nacional de España. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible
en: http://www.bne.es
21
Véase Biblioteca Nacional de Cataluña. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Dispo-
nible en http://www.bnc.cat
26
 Introducción

na del 29 de abril de 1883, Castro envió a Pedrell una carta

de agradecimiento firmada en México el 10 de julio 1883.
La relación epistolar entre ambos personajes fue una comu-
nicación más bien de circunstancias que además de la misi-
va mencionada, consistió en una carta del 10 de abril de 1897
enviada desde México, dos del 1 de marzo y del 9 de mayo de
1904 enviadas desde París y una tarjeta postal del 3 de abril del
mismo año enviada desde Roma.22 En el mismo archivo se en-
contró un epistolario sumamente relevante: el que sostuvo Pe-
drell con el compositor Gustavo E. Campa, quien se convirtió
en corresponsal de la Ilustración.23 El contenido de este episto-
lario supone un gran interés musicológico.24
• Archivo Municipal de Barcelona. Contiene un importante fondo
de publicaciones periódicas de temática musical, entre ellos la
citada Ilustración Musical Hispano-Americana, donde aparecía
regularmente información y artículos biográficos sobre com-
positores mexicanos e inclusive algunas obras inéditas. Frac-
cionada en los números del 9 y 23 de abril de 1889 de la Ilus-
tración, Pedrell publicó una pieza de Castro titulada Una hoja
de álbum.25
• Bibliothèque Nationale de France. Se realizó la revisión de pu-
blicaciones musicales periódicas (Le Monde Musical, Le Guide
Musical, L’Express Musical, Le Ménestrel, Le Rideau Artistique et
Littéraire) y de prensa diaria (Le Journal, Le Figaro, Le Temps,
Le Petite Journal, Le Radical, Le Petite République) que recogen
los respectivos anuncios y críticas de las actuaciones de Cas-
tro en París. La consulta se hizo en papel, microfilme y forma-
to digital a través de la plataforma Gallica Bibliothèque Numé-
rique.26 Si bien la mayoría de las noticias fueron reproducidas
por diversos periódicos en México, y traducidas en castellano,
se procuró en todo caso tener acceso a las fuentes originales y
a los ejemplares completos, lo que hizo posible recrear el pa-
norama de la oferta musical parisina de la época y dimensio-
nar la actividad de Castro en la capital francesa.

22
Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia
de Ricardo Castro a Felipe Pedrell.
23
Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia
de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell.
24
Véase Álvarez Meneses, Rogelio. “La presencia de México en la revista Ilustración Musical
Hispano-Americana a través de la corresponsalía de Gustavo E. Campa” en Cuadernos de
Música Iberoamericana, vol. 22, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, julio-
diciembre 2011.
25
Véase Archivo Municipal de Barcelona. Consultado el 13 de mayo de 2013. Disponible
en www.bcn.cat/arxiu
26
Véase Bibliothèque Nationale de France. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Dis-
ponible en www.bnf.fr
27
Rogelio Álvarez Meneses

• Archives de la Ville de Bruxelles. En la prensa diaria bruselen-

se se consultó L’Independance Belge. También se revisaron las
publicaciones especializadas L’Eventail Théâtral y Artistique et
Mondain.27
• Bibliothèque Royale de Belgique. Revisión de prensa diaria.28
• Centre Belge de Documentation. Revisión de documentación
administrativa del Théâtre Royal de la Monnaie, donde se
presentó Castro.29
• Bibliothèque du Conservatoire Royal de Bruxelles. Resguarda la
colección íntegra de la revista Le Guide Musical, misma que
se sometió a revisión exhaustiva.30
• Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience Antwerpen. Revisión
de prensa diaria microfilmada: Gazet van Antwerpen y Het
Handelsblad van Antwerpen, que contienen anuncios y críti-
cas del concierto ofrecido por Castro en la Grande Salle del
Palais des Fêtes del Jardín Zoológico de Amberes, donde es-
trenó sus conciertos para piano y violonchelo el 28 de di-
ciembre de 1904.31
Finalmente es preciso mencionar los archivos pertenecien-
tes a la casa Friedrich Hofmeister de Leipzig, que editó la mayoría
de la música de Castro.32 El acceso a los fondos históricos permitió
conocer la fecha de recepción de las obras en la editorial. También
se consultaron los compendios que anualmente publicaba la pro-
pia casa Hofmeister, que resumen todas las obras impresas duran-
te el año, tanto por autor como por título. Se trata de dos series de
volúmenes:
• Handbuch der Musikalischen Literatur oder Verzeichnis der
im Deutschen Reiche, in den Ländern deutschen Sprachgebietes
sowie der für den Vertrieb im Deutschen Reiche wichtigen, im
Auslande Erschienenen Musikalien auch musikalischen Schrif-
ten, Abbildungen und plastischen Darstellungen mit Anzeige
der Verleger und Preise. [Manual de la literatura musical o ca-
tálogo de las partituras o también escritos musicales, repro-
ducciones y formas plásticas, con indicador de editor y pre-
cios, publicadas en el Imperio Alemán, en los países de len-

27
Véase Les Archives à Bruxelles. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible en
archives.bruxelles.be
28
Véase Bibliothèque Royale de Belgique. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Dispo-
nible en http://www.kbr.be/
29
Véase Centre Belge de Documentation. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Dispo-
nible en http://www.cebedem.be/
30
Véase Bibliothèque du Conservatoire Royal de Bruxelles. Consultado el 12 de noviembre
de 2016. Disponible en: http://www.conservatoire.be/biblio.html
31
Véase Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience Antwerpen. Consultado el 12 de noviembre
de 2016. Disponible en www.consciencebibliotheek.be
32
Véase Friedrich Hofmeister Musikverlag Leipzig. Consultado el 12 de noviembre de 2016.
Disponible en http://www.hofmeister-musikverlag.com/
28
 Introducción

El estudio sistemático de gua nativa alemana como también para la venta en el Impe-
la vida y obra de Ricardo rio Alemán que se han publicado en el extranjero]. Volúme-
nes disponibles: de 1858 a 1921.
Castro fue realizado con
• Verzeichniss der im Jahre […] erschienenen Musikalien, auch
una metodología que tuvo musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Ver-
como punto de partida la leger und Preise. In alphabetischer Ordnung nebst systematisch
localización, recopilación geordneter Uebersicht. Dreiundvierzigster Jahrgang oder Sieben-
y estudio de las fuentes bi- ter Reihe dritter Jahrgang. [Listado de las partituras, o también
bliográficas detalladas con escritos musicales y reproducciones con indicador de editor
y precios, publicadas en el año [...]. En orden alfabético jun-
anterioridad. Posterior-
to con una visión general de orden sistemático. Desde el año
mente se inició el proce- [18]43 o serie séptima del año tercero]. Volúmenes disponi-
so de consulta y acopio de bles: de 1852 a 1908.
materiales documentales La revisión exhaustiva de los volúmenes disponibles in situ
en los diversos archivos y (que afortunadamente comprenden el periodo vital de Castro:
centros de documentación 1864-1907) permitió conocer con exactitud los años de publica-
ción de las obras y sus distintas reimpresiones incluso después de
de los lugares por donde
la muerte del compositor. Es una fuente de gran interés y utilidad,
se desplazó el compositor puesto que también figuran las obras que fueron publicadas por edi-
durante su vida. toriales filiales de Hofmeister en ultramar (como las casas mexica-
nas Wagner & Levién y Enrique Munguía y la neoyorkina Jos. W.
Stern & Co.), debido a que el dibujo musical utilizado en las plan-
chas de imprenta se realizaba en los talleres de grabado vinculados
a Hofmeister: Engelman & Mülberg, C. G. Röder y Oscar Brands-
tetter, todas de Leipzig. También se encontraron referencias a publi-
caciones de obras de otros compositores mexicanos.

Metodología
El estudio sistemático de la vida y obra de Ricardo Castro fue rea-
lizado con una metodología que tuvo como punto de partida la lo-
calización, recopilación y estudio de las fuentes bibliográficas deta-
lladas con anterioridad. Posteriormente se inició el proceso de con-
sulta y acopio de materiales documentales en los diversos archivos
y centros de documentación de los lugares por donde se desplazó el
compositor durante su vida.
El análisis de las fuentes bibliográficas reveló que, si bien la
trayectoria vital de Castro siguió una cronología lineal, hubo algu-
nas etapas que planteaban interrogantes, principalmente las relacio-
nadas con la primera infancia en Durango, su ciudad natal. Con el
traslado de la familia a la Ciudad de México a finales de 1877, las
referencias a las actividades musicales de un niño pianista de trece
años comienzan a ser constantes y se hacen cada vez más profusas,
lo que permite hacer un seguimiento de su desenvolvimiento en un
primer momento como intérprete y posteriormente como compo-
sitor, docente y gestor musical.
29
Rogelio Álvarez Meneses

Castro es el ejemplo paradigmático de una vida dedicada en- Castro es el ejemplo pa-
teramente a la música. En consecuencia, el devenir de su vida y sus radigmático de una vida
actividades artísticas fueron dos aspectos íntimamente relacionados
dedicada enteramente a
que ejercían una mutua influencia. En algunos episodios, las cues-
tiones musicales derivan de circunstancias personales y, a su vez, la la música. En consecuen-
esfera individual se ve condicionada por el quehacer artístico. Es cia, el devenir de su vida
pertinente hacer esta reflexión puesto que ayuda a explicar dos va- y sus actividades artísti-
cíos documentales. cas fueron dos aspectos ín-
El primero es el del año 1891. En abril de 1890, Eugen timamente relaciona-
D’Albert ofreció seis conciertos en la capital mexicana. El alum-
dos que ejercían una mu-
no de Liszt tocó una Hoja de álbum de Castro, y éste a su vez le de-
dicó su Ballade in sol mineur pour piano, Op. 5. Después de los re- tua influencia. En algu-
citales de D’Albert, que causaron una honda impresión en Castro, nos episodios, las cuestio-
prácticamente no se tiene ninguna referencia a actuaciones del pia- nes musicales derivan de
nista mexicano, quien reaparecerá hasta 1892 no solamente tocan- circunstancias personales
do algunas de las piezas de D’Albert, sino mostrando grandes avan- y, a su vez, la esfera indi-
ces. De hecho, la prensa comparó a ambos pianistas y destacó que
vidual se ve condicionada
Castro había “[…] adelantado notablemente, apropiándose de va-
rios de sus procedimientos. Muchas personas, en efecto, nos habla- por el quehacer artístico.
ron la noche del viernes de la semejanza notable que encontraron
entre D’Albert y el pianista mexicano”.33 Lo anterior lleva a deducir
que durante 1891 Castro se retiró de las actuaciones públicas para
concentrarse en el estudio individual del instrumento, lo cual expli-
ca la ausencia de referencias.
El segundo vacío documental se da entre la segunda mitad
de 1898 y los primeros tres meses del año siguiente, tiempo en que
el compositor permaneció en su natal estado de Durango, escribien-
do su ópera Atzimba, que fue anunciada como totalmente termina-
da en abril de 1899.
La consulta y la ordenación cronológica de las referencias
hemerográficas fueron decisivas para la reconstrucción de la vida
de Castro, principalmente durante la etapa europea. Entre 1903
y 1906 el pianista escribió una serie de correspondencias musica-
les que enviaba a México para su publicación en El Imparcial. Es-
tas colaboraciones periodísticas, así como diferentes cartas y tarjetas
postales, resultaron de gran utilidad para ilustrar su periplo por di-
ferentes ciudades del Viejo Continente. Igualmente valiosas fueron
las aportaciones del Sr. Germán Castro Herrera, quien por medio
de entrevistas personales ayudó a clarificar y precisar diversos aspec-
tos de la vida de su antepasado.
Se ha optado por realizar un estudio biográfico que vaya más
allá del mero listado de efemérides. Por este motivo se presenta de-
talladamente la trayectoria biográfica y artística del compositor ple-
namente documentada, no como una sucesión de hitos, sino aten-

“En el Teatro Nacional”. El Tiempo. México, 22 de junio de 1892.

33

30

Una vez reunida y cata-
logada la obra se procedió
al análisis musical de toda
la producción de Castro,
tanto obra para piano solo
como música vocal, de cá-
mara y sinfónica. En ge-
neral se realizó un análi-
sis formal que contempla
análisis armónico, temáti-
co y estructural.
Introducción
diendo al contexto histórico, social, cultural y político de la épo-
ca y aportando continuas reflexiones en torno al quehacer musical
de Castro. Igualmente se ha considerado una prioridad el mantener
un acercamiento siempre objetivo hacia el compositor y su obra en
aras de que los resultados de esta investigación sean igualmente vá-
lidos e imparciales.
Dado que las fuentes documentales se encuentran en dife-
rentes idiomas (francés, inglés, alemán y flamenco), se ha decidido
presentar todas las citas textuales traducidas al castellano.
He considerado conveniente estructurar este libro en dos
secciones bien diferenciadas: la primera —capítulos 1 al 3— se cen-
tra en la biografía del compositor; la segunda —capítulo 4—, se
aboca al estudio, a profundidad, de su obra, planteamiento que per-
mite abordar ambos aspectos con sumo detalle.34
Un aspecto fundamental es el conocer con certeza la totali-
dad de las obras compuestas, de ahí la necesidad de generar un catá-
logo de obra que fuera el punto de partida para su posterior estudio.
Una primera versión se realizó en 2008, considerando tanto los tra-
bajos elaborados anteriormente como las partituras que por nues-
tra parte se habían localizado. El curso de la investigación derivó en
el catálogo definitivo, mismo que se ha visto enriquecido con obras
cuya existencia se ignoraba y que se han localizado durante el pro-
ceso. Este catálogo presenta la información completa de las obras
conservadas, su localización y datación, así como las obras perdidas,
atribuidas y anunciadas.
Una vez reunida y catalogada la obra se procedió al análi-
sis musical de toda la producción de Castro, tanto obra para piano
solo como música vocal, de cámara y sinfónica. En general se rea-
lizó un análisis formal que contempla análisis armónico, temático
y estructural. En todos los casos se procuró aportar la mayor infor-
mación posible para contextualizar la obra musical en sus tres nive-
les: poiético, neutro y estésico, siguiendo la propuesta tripartita de
Jean-Jacques Nattiez.35 Sin embargo, el emprender el estudio analí-
tico de más de cien piezas reveló la existencia de composiciones de
34
Es el modelo seguido en trabajos monográficos de referencia en el ámbito musicológi-
co. Puedo citar los libros de Jean y Brigitte Massin sobre Schubert (véase Massin, Jean
y Brigitte. Franz Schubert. Isabel Asumendi (trad.) 2 vols.: vol. 1, vida y vol. 2, obra.
Madrid, Turner, 1991) y sobre Beethoven (véase íbid., Ludwig van Beethoven, Isabel Asu-
mendi (trad.). Madrid, Turner, 2003). Una estructura análoga presenta Otterbach en su
estudio sobre Bach (véase Otterbach, Friedemann. Johann Sebastian Bach. Vida y obra.
Helena Cortés y Arturo Leyte (trads.). Madrid, Alianza, 1990). En estas investigaciones
se observa una separación entre la biografía del personaje y todo lo relacionado con su
producción musical, de tal manera que ambos aspectos son ampliamente documentados
y abordados en su totalidad. La primera parte es perfectamente abordable por el meló-
mano aficionado; la segunda parte —rica en ejemplos musicales vinculados al texto—,
sin embargo, requiere una competencia musicológica por parte del lector.
35
Nattiez, Jean-Jacques. Music and discourse. Toward a semiology of music. Carolyn Abbate
(trad.). New Jersey, Princeton University Press, 1990, p. 15.
31
Rogelio Álvarez Meneses

distinta naturaleza que, por sus particularidades, requieren la aplica- Independientemente del
ción de metodologías específicas que sean las idóneas para una me- grado de pertinencia e
jor comprensión de la coherencia interna y las características pro-
idoneidad de las metodo-
pias de cada obra.36 Es el caso de composiciones como el Concer-
to pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22, pieza que logías aplicadas, no aspi-
por su notable trabajo motívico puede ser analizada desde una óp- ramos a la obtención de
tica distributiva,37 además del correspondiente análisis estructural.38 un único resultado irre-
La misma obra ofrece la posibilidad de aplicar criterios de índole batible, sino más bien a
schenkeriana para la mejor visualización de las derivaciones y rela- una reflexión que, en su
ciones entre motivos.39 En las obras para canto y piano se ha pues-
conjunto, repercuta en
to especial atención a la relación entre música y texto, así como a
la función expresiva del acompañamiento. Independientemente del una mejor comprensión
grado de pertinencia e idoneidad de las metodologías aplicadas, no de la obra de Castro.
aspiramos a la obtención de un único resultado irrebatible, sino más
bien a una reflexión que, en su conjunto, repercuta en una mejor
comprensión de la obra de Castro. En este sentido compartimos la
postura de Yvan Nommick:
Definir precisamente con palabras el impacto que nos causa
una obra de arte, y sobre todo, el porqué y el cómo de dicho impacto, es
prácticamente imposible: no estamos analizando hechos que pertenecen
a la esfera de las ciencias naturales y que pueden expresarse con palabras.
[…] Si bien es verdad que toda obra de arte auténtica es fuente inagota-
ble de análisis e interpretaciones —cada estudioso aportando su propia
“verdad”—, también es cierto que el enigma de la existencia, de la esen-
cia profunda de dicha obra, está fuera del alcance del lenguaje […]. Hay
que analizar infatigablemente para llegar a lo inanalizable, a aquello que
únicamente podemos intuir, pero no describir ni explicar.40

Como resultado se presenta un estudio detallado que defi-

ne los principales aspectos relativos a cuestiones formales, desarro-

36
Sobre las particularidades y criterios de pertinencia de diversas metodologías de análisis,
véase: Sobrino, Ramón. “Análisis musical. De las metodologías del análisis al análisis de
las metodologías”. Revista de Musicología, vol. 28, número 1, 2005, pp. 667-696.
37
Véase Dunsby, Jonathan y Whittall, Arnold. ([1988] 1999). “El análisis motívico”.
[“Motives”. Music Analysis in Theory and Practice]. Quodlibet, número 13, febrero 1999,
pp. 88-89. Véase también Reti, Rudolf. The Thematic Process in Music. New York, Mac-
Millan, 1951 y Reti, Rudolf. Thematic Patterns in Sonatas of Beethoven. London, Faber,
1967.
38
Véanse los trabajos de Nattiez, Jean-Jacques. Musicologie générale et sémiologie. París,
Christian Bourgois Editeur, 1987 y de Chouvel, Jean-Marc. Analyse musicale. Sémiologie
et cognition des formes temporelles. París, L’Harmattan, 2006.
39
Véase Meeùs, Nicolas ([1993] 1999). “Elementos para una evaluación de la teoría schenke-
riana”. [“Elements d’évaluation de la théorie schenkerienne”. Capítulo III de Heinrich
Schenker: Une Introduction. Ed Pierre Mardaga, Lieja (1993)]. Quodlibet, número 15,
octubre 1999, pp. 48-63. Véase también Kamien, Roger. “Aspects of Motivic Elabora-
tion in the Opening Movement of Haydn’s Piano Sonata in C# minor”, en: Aspects of
Schenkerian Theory. D. Beach (ed.). New Haven, Yale University Press, 1983, pp. 77-93,
y Epstein, David. Beyond Orpheus. Studies in musical structure. Oxford, Oxford University
Press, 1987.
40
Nommick, Yvan. “Del carácter imprescindible e inagotable del análisis musical”. Revista
de Musicología, vol. 33, número 1-2, pp. 225-234.
32

Se ha conferido especial
importancia a lo con-
cerniente a la produc-
ción pianística así como
a la obra de cámara y vo-
cal, tanto en el género lí-
rico como en la canción
de concierto. Con relación
a la música de cámara, se
ha tomado en cuenta la
labor de Castro como eje-
cutante de música de con-
junto y se ha analizado
posteriormente cada una
de sus obras para distin-
guir las características ge-
nerales de su lenguaje ca-
merístico.
Introducción
llo temático y lenguaje armónico. Éste es el segundo gran apartado
de este libro. Se ha conferido especial importancia a lo concernien-
te a la producción pianística así como a la obra de cámara y vocal,
tanto en el género lírico como en la canción de concierto. Con rela-
ción a la música de cámara, se ha tomado en cuenta la labor de Cas-
tro como ejecutante de música de conjunto y se ha analizado pos-
teriormente cada una de sus obras para distinguir las características
generales de su lenguaje camerístico. Lo anterior responde al obje-
tivo de evidenciar las características musicales de la obra a partir de
su estudio sistemático. En aras de una mayor claridad, se proporcio-
nan abundantes ejemplos musicales con una extensión que permite
contextualizar el aspecto concreto que se desea demostrar. En algu-
nas ocasiones se ha encontrado que una misma obra es válida para
ilustrar más de un aspecto en particular; en estos casos se ha decidi-
do insertar nuevamente el ejemplo, ya sea de manera íntegra o par-
cial, para propiciar una lectura más lineal y evitar la molestia de re-
gresar a páginas anteriores para consultar dicho ejemplo.
Gracias a este estudio fue posible distinguir determinados
rasgos que revelan una evolución en el lenguaje compositivo de Cas-
tro incluso en las obras escritas antes de su estancia europea, por lo
que se propone una división en tres periodos tomando en cuen-
ta los elementos detectados a partir del análisis sistemático de toda
su obra.
Durante el curso de esta investigación se han generado una
serie de anexos de recomendable consulta tanto por las continuas
referencias que se hacen a ellos como por su contenido documental:
• Catálogo de obra. Metodología y propuesta de datación de la
obra. Durante su vida el compositor realizó dos renumera-
ciones de sus obras, desestimando algunas y reasignando nú-
meros de opus a nuevas composiciones. En consecuencia, se
tienen números de opus duplicados o triplicados en algunos
casos, así como opus desiertos. De igual manera, un núme-
ro de opus alto no corresponde necesariamente a una obra
tardía. Si bien esta problemática ha sido señalada en traba-
jos previos, no se ha ofrecido ninguna alternativa para su so-
lución. Siguiendo una rigurosa metodología se ha presen-
tado una datación de la obra basada en los datos obtenidos
en nuestra investigación. El catálogo también contempla las
obras perdidas, anunciadas y atribuidas, así como composi-
ciones que fueron escritas y estrenadas en vida del composi-
tor y de las cuales no se tenía previo conocimiento.
• Obra de otros compositores interpretada por Ricardo Castro.
Consideramos que el conocimiento de las obras que forma-
ban parte de su repertorio da la clave para comprender una
parte importante de su propia producción para piano, la más
33
Rogelio Álvarez Meneses

abundante dentro de su catálogo. Gracias a nuestras investi-

gaciones hemos podido configurar una relación cronológi-
ca de todo el repertorio interpretado por Castro, tanto obra
para piano solo de otros autores como música de cámara y
acompañamientos, lo que nos ha permitido conocer no so-
lamente el gusto del pianista, sino su postura como intérpre-
te hacia la literatura pianística universal y su influencia en el
terreno compositivo.
• Análisis de la obra instrumental. Inicia con una ficha catalo-
gráfica que especifica instrumentación, tonalidad, extensión,
forma, dedicatoria, editor, grabador y número de plancha,
fecha de composición y año de edición. Le sigue un esque-
ma con el análisis formal y armónico de cada obra, así como
los correspondientes ejemplos musicales para ilustrar el aná-
lisis motívico propuesto. En la mayoría de los casos se inclu-
yen comentarios relativos al proceso compositivo de la obra
y algunos datos de su estreno y recepción, con lo que se sa-
tisface el enfoque tripartito de Nattiez anteriormente cita-
do. Los trabajos anteriores se han centrado únicamente en
las composiciones que sus autores consideran de mayor en-
vergadura. Sin embargo, es un hecho que desde el punto de
vista cuantitativo, en el catálogo de Castro las pequeñas for-
mas para piano son mayoría, por lo que evidentemente es-
tas obras también revelan elementos distintivos del estilo del
compositor que se deben tomar en cuenta. Por tanto, se ha
estimado necesario ampliar el estudio analítico a toda la pro-
ducción de Castro.
• Análisis de la obra vocal. Sigue un esquema similar al anterior,
presentando además los textos y sus traducciones. Se pone
especial atención a la relación música-texto y al tratamiento
del acompañamiento pianístico.
• Artículos, críticas y colaboraciones periodísticas. Si bien Castro
no ejerció como crítico musical, su prestigio profesional y su
cercanía con los medios impresos le llevaron a hacer perio-
dismo de temática musical ocasional. Presentamos un lista-
do detallado de sus colaboraciones en la prensa. Los textos
íntegros se encuentran recogidos en el anexo de referencias
hemerográficas ordenados cronológicamente.
• Referencias hemerográficas relativas a Ricardo Castro. Es el ane-
xo de mayor extensión. Consiste en la transcripción de to-
das las fuentes escritas localizadas, principalmente notas pe-
riodísticas, programas de mano e invitaciones a conciertos,
desde 1878 a 2007.
• Otros. Anexos de tipo documental de temática diversa.

34

La existencia de un patri-
monio musical —tan rico
como el mexicano— su-
pone a su vez una enor-
me responsabilidad para
los intérpretes y los inves-
tigadores. La producción
de los músicos que duran-
te cinco siglos configura-
ron el paisaje sonoro de
nuestro país es un univer-
so vastísimo en espera de
ser estudiado.
Introducción
•
La realización de este trabajo obedece tanto al gusto por la música
de Ricardo Castro como a la convicción de emprender acciones de
rescate y difusión del legado de este notable compositor. La existen-
cia de un patrimonio musical —tan rico como el mexicano— supo-
ne a su vez una enorme responsabilidad para los intérpretes y los in-
vestigadores. La producción de los músicos que durante cinco siglos
configuraron el paisaje sonoro de nuestro país es un universo vastí-
simo en espera de ser estudiado. Ya en las catedrales novohispanas,
ya en el teatro, ya en el salón o en los muy diversos espacios públi-
cos, los compositores mexicanos realizaron una importante activi-
dad que se ha convertido en nuestro legado.
Es natural que, como mexicanos, nos sintamos orgullosos de
nuestras “glorias nacionales”. Sin embargo, para ser honestos, de la
mayoría de nuestros músicos más egregios se conocen apenas algu-
nos datos que no van más allá de lo anecdótico y, lo que es peor, al-
gunos no confirmados. De Ángela Peralta (1845-1883) se sabe que
fue la primera cantante mexicana en presentarse en el Teatro alla
Scala de Milán y las crónicas sobre su desempeño vocal son contra-
dictorias. El nombre de Juventino Rosas (1868-1894) está irremisi-
blemente ligado a su universal vals Sobre las olas; el escaso rigor his-
tórico de la película homónima protagonizada por Pedro Infante en
1954 no abona a un mayor conocimiento del músico.41 Algo simi-
lar pasa con Felipe Villanueva (1862-1893) y su Vals poético. De Er-
nesto Elorduy Medina (1854-1913), incansable trotamundos y do-
tadísimo pianista, se sabe que estudió en los conservatorios de Ber-
lín y Frankfurt y que fue alumno de Clara Schumann, de Joachim
Raff, de Anton Rubinstein y de Carl Reinecke: un personaje fabulo-
so con una obra prácticamente desconocida. De María Joaquina de
la Portilla Torres (1885-1951), María Grever, se desconoce su lugar
exacto de nacimiento, se rumora que fue alumna de Claude Debus-
sy y no se sabe su número exacto de canciones, mucho menos su lo-
calización. Es el mismo caso de Agustín Lara (1897-1970) y de toda
la brillante generación de cancionistas mexicanos activos en el siglo
xx, entre los que destacan varias mujeres con producciones que han
alcanzado dimensión global, como la ya citada Grever y otras igual-
mente relevantes como Consuelito Velázquez (1916-2005) o María
Elena Valdelamar (1925-2012).
No es mi afán consignar una nómina del estado de la inves-
tigación de todos nuestros compositores. Más bien poner de ma-
nifiesto que, en la abrumadora mayoría, existe un gran desconoci-
41
Existe un solvente trabajo dedicado a Juventino Rosas realizado por el etnomusicólogo
austriaco Helmut Brenner, aún no traducido al castellano. Véase Brenner, Helmut. Ju-
ventino Rosas. His life. His work. His time. Robert Stevenson (pról.). Michigan, Harmonie
Park Press, 2000.
35
Rogelio Álvarez Meneses

miento de los aspectos fundamentales de su vida y su obra. ¿Cómo

fue su proceso formativo? ¿Cuáles fueron sus principales referentes
compositivos y estilísticos? ¿Dónde se encuentra su obra? ¿Cuál fue
su influencia en el panorama musical de su tiempo? En muchos ca-
sos, éstas y otras interrogantes se encuentran aún sin respuesta. Es
necesario emprender con urgencia estudios sistemáticos sobre com-
positores mexicanos, catalogar y reeditar su obra y realizar acciones
significativas de rescate y difusión de sus legados.
Sea la principal aportación de este libro arrojar luz sobre la
vida y legado de Ricardo Castro y contribuir modestamente al ma-
yor conocimiento de la cultura musical mexicana.

36
 Capítulo 1

Castro y su legado a la luz

de los siglos xx y xxi

Castro perteneció a una

generación de composi- C astro es un personaje cuya trayectoria vital y catálogo de obra
no dejan indiferente. Es pertinente analizar las posturas que
han asumido los intérpretes, los públicos, las instituciones cultura-
tores que buscaban] “un les y los musicólogos ante el legado de Castro después de su muerte.
progreso en la composi- Alba Herrera y Ogazón (1885-1931), musicóloga, pianista y
ción nacional en lo que crítico musical, fue alumna de César del Castillo (1871-1940), uno
respecta a técnica y a pro- de los discípulos más sobresalientes de Castro. A casi una década de
cedimientos de factura la desaparición del compositor, se refiere a su breve etapa como di-
rector del Conservatorio Nacional de Música, en estos términos:
[apartándose] definitiva-
[Su inesperada muerte no dio tiempo para que fructificaran sus
mente del viejo estilo ita- reformas, por lo que] sólo pueden tomarse en cuenta, en el terreno edu-
liano para tomar derrote- cativo, las intenciones magníficas del insigne artista. [Castro perteneció
ros modernos”. a una generación de compositores que buscaban] “un progreso en la
composición nacional en lo que respecta a técnica y a procedimientos de
factura [apartándose] definitivamente del viejo estilo italiano para tomar
derroteros modernos”.42

En 1941 Otto Mayer Serra (1904-1968), musicólogo cata-

lán afincado en México, se refirió a la producción pianística ante-
rior a Manuel M. Ponce (1882-1948) como un repertorio que, sal-
vo muy pocas excepciones, “ofrece un interés muy escaso [y que] ha
caído actualmente en el completo olvido. Su valor musical es exi-
guo; su valor universal, nulo”.43 Una de esas excepciones sería el Ca-
price-Valse, Op. 1 de Castro:
Salvo alguna obra aislada, no obstante, como el Vals poético, de
Villanueva, o el Vals-capricho de Castro, que en su tiempo trascendieron las

42
Herrera y Ogazón, Alba. El arte musical en México. México, Dirección General de Bellas
Artes, 1917. Reimpresión facsimilar: Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información Musical, México, 1992, pp. 65-66-141-142.
43
Mayer Serra, Otto. Panorama de la música mexicana desde la Independencia hasta la ac-
tualidad. México, El Colegio de México, 1941, p. 75.
37
Rogelio Álvarez Meneses

fronteras nacionales —aunque superadas, en cuanto a éxito mundial por Mayer Serra señala que
una pieza mexicana del género “de salón”: el vals Sobre las olas, de Juventi-
no Rosas—, México no ha dado a la música universal, hasta los lindes del “las obras musicales es-
siglo xx, ninguna figura de verdadero relieve [y] ninguna obra duradera.44 critas durante este perio-
Estas drásticas afirmaciones propician una visión reduccionis- do histórico son de inspira-
ta y radical de la música compuesta en México durante el siglo xix. ción netamente europea y
De hecho, en su mismo libro, Mayer Serra señala que “las obras mu- trabajadas, en una imita-
sicales escritas durante este periodo histórico son de inspiración neta- ción esclava, sobre los mol-
mente europea y trabajadas, en una imitación esclava, sobre los mol- des italianos, y posterior-
des italianos, y posteriormente, franceses y alemanes”.45 Su aguda crí-
mente, franceses y alema-
tica se fundamenta en lo que el autor considera una carencia de sen-
tido auténticamente nacionalista en los compositores decimonónicos. nes”. Su aguda crítica se
En contraste, reconoce el valor artístico de Castro y sus ata- fundamenta en lo que el
ques no están dirigidos a su persona. Más bien, denuesta el reperto- autor considera una ca-
rio, el gusto y las prácticas musicales de la época. Aludiendo concre- rencia de sentido auténti-
tamente a Campa y Castro, afirma que su obra: camente nacionalista en
[...] fue más bien de re-creación que de verdadera originalidad. los compositores decimonó-
Pero el grado de su sensibilidad asimiladora era más completo y más per-
fecto de lo que se había conocido hasta entonces. La falta de una persona-
nicos. En contraste, reco-
lidad creadora de nuevos valores, en estos dos estimables maestros, tuvo noce el valor artístico de
la consecuencia irremediable de que su producción musical no perdurara, Castro y sus ataques no
exceptuando, tal vez, el Vals-Capricho, de Castro, que sigue atrayendo, en
alguna ocasión, a los jóvenes pianistas mexicanos.46 están dirigidos a su perso-
na, sino más bien denues-
Al mismo tiempo que ataca la posición ideológica de Cas-
ta el repertorio, el gusto y
tro, reconoce su labor como concertista y compositor de gran oficio
siempre volcado en la asimilación e imitación sistemática de mo- las prácticas musicales de
delos extranjeros, en detrimento de un nacionalismo que, según él, la época.
sólo tendría su manifestación plena hasta después de la muerte del
compositor:
Castro era un pianista acabado [...]. La agilidad del estilo schu-
manniano, las fórmulas chopinianas y la técnica de Liszt fueron apro-
vechadas por Castro con una habilidad, una elegancia y un buen gusto
admirables. Gracias a su labor, la música mexicana compensó de un
golpe un retraso de más de medio siglo. Debido a su ejemplo, se había
establecido, de una vez para siempre, una comunicación continua entre
el continente europeo y su patria mexicana. Pero también en él debía cul-
minar la extranjerización del arte musical mexicano. Los compositores que
le siguieron por esta senda, como Julián Carrillo, Rafael J. Tello y otros,
sólo lograron aportar nuevos elementos europeos —el estilo de Wagner
y de Strauss, o el impresionismo francés— pero sin lograr con ello un
arte genuino y representativo. Con Castro, la época de la imitación de los
valores musicales ajenos había concluido. La cultura mexicana, arraigada
en las esencias populares y vernáculas, había reclamado, entre tanto, sus
derechos inalienables. El nacionalismo musical había nacido en México.47

44
Ibíd., p. 17.
45
Ibíd., p. 74.
46
Ibíd., p. 92.
47
Ibíd., pp. 92-93.
38

La ideología postrevolu-
cionaria fue poco procli-
ve a valorar y difundir las
expresiones culturales de-
cimonónicas. Esto propi-
ció que durante la prime-
ra mitad del siglo xx las
referencias a Castro resul-
ten tan escasas como espa-
ciadas en el tiempo.
Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi
Independientemente de la severidad de sus juicios, Mayer
Serra tiene razón al señalar que la obra de Castro —así como la de
sus predecesores y coetáneos— se encontraba en completo olvido,
situación que fue una realidad durante la mayor parte del siglo xx.
Así lo expresan quienes puntualmente recordaron a Castro hacia
el mediodía del siglo pasado, como el Dr. Alfonso Pruneda (1879-
1957),48 quien en 1949 señalaba:
La obra de Castro es rica y abundante. [...] Toda esta producción
musical, que hará imperecedero el nombre de Ricardo Castro, merece con
plena justicia ser más y más conocida, para que sea más y más estimada y
para que pueda despertar más emociones, como las que la hicieron surgir
del espíritu de su creador, honra y gloria de nuestro México.49
La ideología postrevolucionaria fue poco proclive a valorar
y difundir las expresiones culturales decimonónicas. Esto propició
que durante la primera mitad del siglo xx las referencias a Castro re-
sulten tan escasas como espaciadas en el tiempo.
El primer monográfico sobre el compositor data de 1956 y
fue realizado por el Dr. Jesús C. Romero (1894-1958), quien con-
sidera que “la figura de Ricardo Castro es de primera magnitud en
el escenario musical de México; como innovador, como concertis-
ta, como compositor y como pedagogo, ocupa muy distinguido lu-
gar en nuestra historia artística”.50 Es el primer trabajo biográfico de
Castro y su estructura articula un listado de fechas y sucesos pun-
tuales. Si bien es un estudio sistematizado y bien documentado,
presenta algunas imprecisiones y lagunas, como la total omisión de
las actividades de Castro durante los años 1897 y 1899. Por otro
lado, es una fuente secundaria de gran utilidad puesto que contie-
ne reproducciones facsimilares de algunos documentos que actual-
mente no se han podido localizar.51
Hubo que esperar más de una década para el surgimiento de
algunas tesinas de licenciatura relacionadas con Castro. En la ma-
yoría de los casos, se trata de proyectos de investigación realizados
con mayor o menor rigor académico cuya temática ha sido elegida
por el autor, ya por sugerencia del propio director del trabajo o por
la disponibilidad de acceso a archivos y bibliotecas con materiales
de Castro.
48
En mayo de 1907 Castro dedicó sus Deux pièces intimes, Op. 30 (Número 1, Valse
sentimentale, y Número 2, Barcarolle) al Dr. Alfonso Pruneda, rector de la Universidad
Nacional de México entre 1924 y 1928.
49
Pruneda, Alfonso. “Ricardo Castro” en Tres grandes músicos mexicanos. México, Univer-
sidad Nacional Autónoma de México, 1949, p. 26.
50
Romero, Jesús C. Ricardo Castro. Sus efemérides biográficas. Durango, Instituto Juárez,
1956, p. 3.
51
Me refiero a una carta al director de orquesta José G. Aragón, fechada en la localidad
parisina de Le Vésinet el 2 de julio de 1903 y una tarjeta de visita del 24 de junio de
1904 enviada desde París a su amigo el violinista Justo R. Uribe.
39
Rogelio Álvarez Meneses

En su trabajo titulado Ante la figura de Ricardo Castro En su trabajo titulado

(1968), Esperanza Vázquez Sánchez manifiesta la indiferencia de la Ante la figura de Ricar-
comunidad artística del momento hacia el legado del compositor:
do Castro (1968), Espe-
“Sus principales creaciones […] fueron ignoradas. Y siguen ignora-
das hasta hoy, cuando el primer centenario de su natalicio, [1964], ranza Vázquez Sánchez
pasó prácticamente desapercibido”.52 El apartado biográfico es so- manifiesta la indiferen-
mero y básicamente proviene de la necrológica publicada por Gus- cia de la comunidad ar-
tavo E. Campa en enero de 1908. A consecuencia, algunos aspectos tística del momento ha-
son tratados superficialmente, como la gira de Castro antes de aban- cia el legado del composi-
donar México en 1902 y toda la etapa europea. Indica la existencia
tor: “Sus principales crea-
de una Segunda sinfonía escrita en 1887, la cual no existe. Esta erra-
ta ha sido transmitida de una fuente a otra.53 ciones […] fueron igno-
En contraste, otros puntos este trabajo reviste un especial va- radas. Y siguen ignoradas
lor documental ya que su director, Pablo Castellanos Cámara (1917- hasta hoy, cuando el pri-
1981), fue hijo de Pablo Castellanos León (1860-1929), compañe- mer centenario de su na-
ro de Ricardo Castro en sus años de estudio en el Conservatorio Na- talicio, [1964], pasó prác-
cional de Música, relación que permite tomar algunos datos concre-
ticamente desapercibido”.
tos con total certidumbre: la referencia al uso del tratado de piano
de Félix Richert, así como la nómina más completa de alumnos de
Ricardo Castro, son datos que se encuentran en esta fuente. Éste es
el único trabajo previo que propone una periodización de la obra:
“obras escritas antes de 1903, fecha de su viaje a Europa, y obras es-
critas entre 1903 y 1907, fecha de su fallecimiento”,54 lo cual obede-
ce a un mero eje cronológico y no a criterios estilísticos.
Este estudio constituye un punto de inflexión, pues es el pri-
mero que, de manera incipiente, mira a Castro con una sana distan-
cia que le permite afirmar que las características de su producción
musical constituyen una expresión propia de su tiempo y no obede-
cen a una “falta de personalidad creadora de nuevos valores” como
apuntaba Mayer Serra treinta años antes:55
¿Cuál debe ser nuestra actitud ante su obra? En primer lugar no
debemos esperar encontrar una expresión mexicanista en todas sus com-
posiciones, puesto que el nacionalismo consciente, basado en el estudio

52
Vázquez Sánchez, Esperanza. “Ante la figura de Ricardo Castro”. Tesis de licenciatura.
Director: Pablo Castellanos Cámara. México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Con-
servatorio Nacional de Música, 1968, p. 18.
53
Este dato erróneo se encuentra en: Arriola Saucedo. “La sinfonía en los compositores
mexicanos”. Tesis de licenciatura. Director: Filiberto Ramírez Franco. México, Univer-
sidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Música, 1980, p. 33; Ben-
jamin, Gerald R. “Ricardo Castro Herrera” en The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Stanley Sadie (ed.), 20 volúmenes, Londres, Macmillan Publishers Limited,
1980, volumen 3, pp. 878-879; Velazco, J. “Ricardo Castro”, p. 587; Romero Franco,
María Angélica. “La música para piano de Ricardo Castro”. Tesis de licenciatura. Di-
rector: Luis Mayagoitia-Vásquez. Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela
Nacional de Música, México, 1984, p. 25; Tapia Colman, Simón. Música y músicos en
México. México, Panorama, 1991, pp. 26-27.
54
Vázquez Sánchez, E., op. cit., p. 16.
55
Mayer Serra, O., op. cit., p. 92.
40
 Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

En su Breve historia sistemático del folklore, aún no había nacido en México (Ponce fue quien
lo introdujo). En segundo lugar, hay que tener muy presente la época en
de la Música en Méxi- que vivió, la que corresponde a la de Alberto Williams, en Argentina; de
co, Guillermo Orta Ve- Ignacio Cervantes en Cuba, de Alberto Nepomuceno, en Brasil; o la de
Eduardo MacDowell, en los Estados Unidos. También estos compositores
lázquez define a Castro han sido injustamente olvidados por considerárseles ‘pasados de moda’.56
como “un evolucionista en
el uso de procedimientos Incluye un análisis “de algunas de sus principales obras”57
realizado a manera de comentario breve que reseña determinados
técnicos, [con obras que]
aspectos estilísticos, formales o de recepción de las obras, en donde
acusan una sensibilidad la mayoría de los casos permanecen en un nivel superficial: en nin-
romántica que se acerca a gún caso se trata de un análisis sistemático.
la escuela francesa”. Entre sus conclusiones menciona que si Castro no llegó a
desarrollar una escuela pianística propia fue “debido a su prematu-
ra muerte; no obstante, el sistema pedagógico que usaba no deja lu-
gar a duda de que sus conceptos sobre la técnica pianística eran de
lo más avanzado en el México de entonces”. También recomienda a
los músicos mexicanos “interesarse más, tanto en conocer las obras
de Castro como en interpretarlas en México y en el extranjero”.58
En su Breve historia de la Música en México, Guillermo Orta
Velázquez define a Castro como “un evolucionista en el uso de pro-
cedimientos técnicos, [con obras que] acusan una sensibilidad ro-
mántica que se acerca a la escuela francesa”.59 Por su parte, Pablo
Castellanos realiza una interesante reflexión sobre la influencia de la
cultura musical francesa en México:
En el campo de la música, la presencia de Francia se manifiesta en
las canciones infantiles y danzas francesas que se han conocido en México;
en la música culta, los métodos musicales y los instrumentos franceses
traídos a nuestro país; en los músicos franceses que vinieron a México
y en los músicos mexicanos que fueron a Francia. Además, ocupan un
lugar destacado aquellos músicos mexicanos que, aunque no estudiaron
en París, divulgaron la música francesa en México.60

Lo anterior se vio potenciado por la política exterior ejerci-

da por el presidente Porfirio Díaz, pues la dinámica de las relacio-
nes diplomáticas se orientaba más hacia Europa que hacia los Esta-
dos Unidos de América, país con el que existían tensiones financie-
ras y diplomáticas. Así pues, la mirada se dirigía hacia Francia como

56
Vázquez Sáchez, E., op. cit., p. 18.
57
Comenta brevemente el Caprice-Valse, Op. 1, los Aires nacionales mexicanos, Op. 10, la
transcripción del Himno Nacional Mexicano, el argumento de Atzimba, las colecciones
de danzas, el Vals de Concert, Op. 25, la Tarantella, Op. 24, No. 2, los Six Préludes pour
piano, Op. 15 (únicamente el Nocturne), los Deux études de concert pour piano, Op. 20,
la Suite pour piano, Op. 18, el Thème Varié, Op. 47 y el Concert pour piano avec accom-
pagnement d’orchestre, Op. 22.
58
Ibíd., pp. 28-29.
59
Orta Velázquez, Guillermo. Breve historia de la música en México. México, Joaquín Porrúa
Editores, 1970, p. 410.
60
Castellanos, Pablo. “Presencia de Francia en la música mexicana” en Heterofonía. volumen
IV, número. 22. México, Imprenta Ideal, enero-febrero de 1972, p. 4.
41
Rogelio Álvarez Meneses

una estrategia tanto política como ideológica “para evitar la peligro- La primera publicación
sa tutela del poderoso vecino del norte, en una política de compen- relacionada con Castro,
sación de fuerzas [y] apostando por un afrancesamiento para frenar
en la década de los años
la yanquización [cursivas en el original]”.61
Castellanos también sostiene que “en la extraordinaria figu- ochenta, es su correspon-
ra de Ricardo Castro se sintetiza todo lo realizado por los composi- diente entrada en The
tores mexicanos del siglo pasado” y, refiriéndose a la Suite pour pia- New Grove Dictionary
no, Op. 18, considera que: of Music and Musicians,
[...] es la obra más importante que compuso Ricardo Castro en la cual se habla lacó-
para el piano, sin contar su Concierto con orquesta [...]. Las armonías nicamente de la “influen-
son sumamente interesantes y constituyen lo más avanzado que escribió
hasta entonces un compositor mexicano [...]. Tal vez sea la obra más cia schumanniana en la
trascendental para piano solo del romanticismo musical del siglo XIX en obra de Castro”.
todo el Continente Americano.62

Hacia el último cuarto del siglo xx la musicología repara

nuevamente en el ostracismo en el que se encontraba no solamen-
te Castro, sino en general todos los compositores del siglo ante-
rior. Dan Malström señala que “la música mexicana compuesta du-
rante el siglo xix ha tenido poca o ninguna repercusión fuera de
México”,63 con el agravante de que en el propio país la producción
decimonónica era continuamente soslayada por el público y los in-
térpretes nacionales, ya por desconocimiento o por apatía.
La primera publicación relacionada con Castro, en la déca-
da de los años ochenta, es su correspondiente entrada en The New
Grove Dictionary of Music and Musicians, en la cual se habla lacó-
nicamente de la “influencia schumanniana en la obra de Castro”.
Contiene las habituales inexactitudes, como la mención de dos sin-
fonías y el estreno del concierto para violonchelo en 1902, cuando
realmente no tuvo lugar sino hasta 1904. Incluye un “listado selec-
tivo” de las obras; para referirse a la producción para piano consig-
na la existencia de “muchas piezas para pianoforte”.64
La tesis de licenciatura de María de Jesús Sánchez Beltrán, El
piano en México: sus grandes pedagogos e intérpretes, se nutre princi-
palmente de los anteriores trabajos del Dr. Jesús C. Romero. Resul-
ta cuando menos llamativo que en el apartado dedicado a los peda-
gogos no figure Castro y, en el epígrafe correspondiente a intérpre-
tes, la autora realice una simple reseña biográfica, sin hablar siquie-
ra de su repertorio.65

61
Pérez Herrero, Pedro. Porfirio Díaz. Madrid, Ediciones Quorum, 1987, p. 106.
62
Castellanos, P., op. cit., p. 9.
63
Malström, Dan. Introducción a la música mexicana del siglo XX. Juan José Utrilla (trad.).
México, Fondo de Cultura Económica, 1977, p. 26.
64
Benjamin, G. R., op. cit., pp. 878-879.
65
Sánchez Beltrán, María de Jesús. “El piano en México: sus grandes pedagogos e intér-
pretes”. Tesis de licenciatura. Director: Juan D. Tercero. México, Universidad Nacional
Autónoma de México, 1980, pp. 11, 75-79, 95-96.
42

Uno de los principa-
les motivos por los cua-
les la obra de Castro cayó
en el olvido después de su
muerte, en 1907, fue por-
que el país se vio conmo-
cionado por el proceso re-
volucionario iniciado en
1910, el cual generó una
serie de cambios en distin-
tos órdenes que se tradu-
jeron en una aversión sis-
temática a las expresiones
y prácticas culturales que
tuvieran algún vínculo
con el régimen anterior.
Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi
Los trabajos del musicólogo Jorge Velazco (1942-2003) son
de un gran valor tanto por la documentación que los respalda, como
por su enfoque reflexivo y orientado a la comprensión de Castro y
su obra que toma en cuenta el contexto ideológico y social en que
surgieron. Esta postura de mayor ecuanimidad será la que afortuna-
damente se observa en la mayoría de las publicaciones de la última
década del siglo xx.
En El pianismo mexicano del siglo xix (1982), Velazco hace
un recorrido cronológico de los principales pianistas nacionales y
otorga la primacía al “gran Ricardo Castro”, al que considera “el
más importante pianista y uno de los más valiosos compositores de
este país”.66 Lo califica como uno de los “puntales pianísticos” del
México decimonónico, junto con Carlos J. Meneses y Felipe Villa-
nueva. Cataloga al Concierto para piano como una composición “de
indudable mérito y atracción, que debería ser de obligada ejecución
para la muy abundante legión de pianistas mexicanos [...]” y añade
que “[...] por sus propios méritos [la obra] debería ser oída, es una
miserable vergüenza que no sea tocada en nuestro país”.67
Uno de los principales motivos por los cuales la obra de Cas-
tro cayó en el olvido después de su muerte, en 1907, fue porque el
país se vio conmocionado por el proceso revolucionario iniciado en
1910, el cual generó una serie de cambios en distintos órdenes que
se tradujeron en una aversión sistemática a las expresiones y prác-
ticas culturales que tuvieran algún vínculo con el régimen anterior.
En este sentido, Velazco argumenta lo siguiente:
[...] la muerte del gran Ricardo Castro, cuyo solemne funeral
oficial, encabezado por Justo Sierra, marcó el fin de toda una era cultural
en México, el piano entra en franca declinación en nuestro país. [...] Con
el deceso de Ricardo Castro, se acabó la escuela mexicana desde el punto
de vista de la tradición.68
En otro ensayo Velazco reconoce que la producción de Castro
fue “eco del ambiente social en que vivió” y que su música fue “apta
para la comprensión, gusto y difusión en la sociedad mexicana del fin
de siglo pasado”. Considera al Caprice-Valse, Op. 1, como un “bonito
subproducto de la influencia francesa y chopiniana [que] logró subsis-
tir en ciertas capas mexicanas hasta el presente”. Habla de la indiferen-
cia generalizada ante el legado del compositor después de su muerte:
No se hizo nada por su obra, la cual se perdió, casi en su totalidad.
Las obras de Castro no se tocaron, no se preservaron, no se editaron (salvo
los casos que él mismo atendió en vida), no se copiaron, vamos, ni siquiera se
guardaron [...]. Los conciertos para piano y violonchelo fueron olvidados.69
66
Velazco, Jorge. “El pianismo mexicano del siglo XIX” en Anales del Instituto de Investi-
gaciones Estéticas, volumen VIII, número 50. México, Universidad Nacional Autónoma
de México, 1982, p. 228.
67
Ibíd., p. 231.
68
Ibíd., p. 231.
69
Velazco, Jorge. “El caso de Ricardo Castro” en Con la música por dentro. México, Uni-
43
Rogelio Álvarez Meneses

Este desinterés abarcó una gran parte del siglo xx. Aludiendo María Angélica Rome-
al género lírico, Alberto Pérez-Amador Adam puntualiza que: ro Franco aborda la pro-
[...] en México la difusión y el estudio de las óperas compuestas blemática del enorme des-
por los autores locales ha sido casi nulo [...]. Esto tiene diferentes causas. conocimiento de la músi-
La principal de ellas es el poco interés del partido en el poder en difundir la
cultura operística al relacionar el género con el gobierno de Porfirio Díaz.70 ca de concierto mexicana
—la de piano incluida—
Paralelamente, María Angélica Romero Franco aborda la pro-
blemática del enorme desconocimiento de la música de concierto tanto en el país como en el
mexicana —la de piano incluida— tanto en el país como en el ex- extranjero. Pondera a Cas-
tranjero. Pondera a Castro como “el músico más representativo de tro como “el músico más
la segunda mitad del siglo xix” y señala que su producción significó representativo de la segun-
“una importante evolución dentro del terreno de la composición”.71 da mitad del siglo xix” y
Acierta al afirmar que las investigaciones realizadas hasta el momen-
señala que su producción
to son poco profundas y que la información existente sobre Castro es
“escasa y repetitiva”. Expresa la necesidad de “propiciar una llamada significó “una importante
de atención hacia Ricardo Castro y su música, tan injustamente ol- evolución dentro del terre-
vidada y menospreciada, tal vez por la carencia de promotores y di- no de la composición”.
fusores de su obra”.72 Además de incluir una aproximación biográfica
con ciertas omisiones, realiza un trabajo de análisis de determinadas
obras73 y aclara que “[...] será necesaria la elaboración de otro trabajo
que incluya todas las pequeñas formas para piano utilizadas por Cas-
tro y que no han sido incluidas en este trabajo”.74
Concluye señalando que en su obra Castro se muestra como
“un compositor vanguardista”, “un hombre de su tiempo admira-
blemente actualizado” y un “importante propulsor del movimiento
nacionalista”.75
En el volumen correspondiente al periodo de la Independen-
cia a la Revolución (1810-1910) de La música en México, Gloria Car-
mona se concreta a realizar una valoración de las capacidades artísti-
cas de Castro, de su influencia en el ámbito musical y de su obra coar-
tada por la fatalidad:
La figura de Castro se antoja carismática y su personalidad domi-
nante como para asumir el liderazgo de la música mexicana que de hecho
ejercía. Poseía las cualidades para ello, es decir, la formación e información
suficientes, el respaldo de una obra musical en evolución, considerable en
cantidad y aciertos y, lo que es más importante, el conocimiento de las

versidad Nacional Autónoma de México, 1988, pp. 517-518.

70
Pérez-Amador Adam, Alberto. “Las óperas mexicanas” en Pauta. Cuadernos de teoría y
crítica musical. Volumen XVI, número 66. México, Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, abril-junio de 1998, p. 47.
71
Romero Franco, M. A., op. cit., p. 1.
72
Romero Franco, M. A., ibíd., pp. 1-3.
73
Aborda únicamente el Caprice-Valse, op. 1, los Deux études de concert pour piano, op.
20, la Suite pour piano, op. 18 y el Concert pour piano avec accompagnement d’orchestre,
op. 22.
74
Ibíd., p. 60.
75
Ibíd., pp. 101-102.
44

“La figura de Castro se
antoja carismática y su
personalidad dominante
como para asumir el lide-
razgo de la música mexi-
cana que de hecho ejercía.
Poseía las cualidades para
ello, es decir, la forma-
ción e información sufi-
cientes, el respaldo de una
obra musical en evolu-
ción, considerable en can-
tidad y aciertos y, lo que es
más importante, el cono-
cimiento de las carencias y
necesidades de su medio.”
Gloria Carmona
Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi
carencias y necesidades de su medio. Por desgracia, su muerte, acaecida
inesperadamente el 28 de noviembre de 1907, clausuró toda posibilidad
de cimentar una obra verdaderamente trascendente en la composición y
una labor que de él se esperaba como mentor e impulsor.76
En su artículo dedicado al Concierto para piano, el composi-
tor y crítico musical, José Antonio Alcaraz (1938-2001), otorga un
voto de calidad a la obra y en defensa de su autor afirma que “cual-
quier indecisión, cualquier falta, cualquier amaneramiento inclu-
so, son debilidades de su tiempo y no tanto de él”.77 Este juicio es
formulado con la suficiente distancia para ser objetivo y esclarece-
dor a la vez:
En general, la materia sonora, como la orquestación, es brillante,
llena de rasgos espectaculares, ocasionalmente exuberantes hasta llegar
precisamente al punto en que se rozan con lo sobrecargado, pero sin
invadir definitivamente el terreno de lo aparatoso. Es el Concierto, con
mucho lucimiento como se usaba entre ellos, de un compositor-pianista
fin de siècle que aunque no deja de mirar con insistencia hacia la música
de salón (como en la brillante Polonesa, su mejor fragmento) contiene
suficientes atractivos y rasgos característicos como para situarse en el um-
bral del repertorio trascendente, sin transponerlo precisamente a causa de
aquello que es su pérdida y su gloria: el encanto hiperbólico.78
El pianista Miguel García Mora (1912-1998) inició su ca-
rrera discográfica en 1952, en una época en la que su inclinación ha-
cia la música mexicana de concierto, especialmente de Castro y sus
contemporáneos, lo convertía, en palabras de Consuelo Carredano,
en una “rara avis”. Al preguntársele su opinión sobre los composi-
tores mexicanos para piano más sobresalientes del siglo xix, García
Mora contestó:
Para mí, el primero y muy por encima de todos los demás es
Ricardo Castro. Conozco su obra completa porque la he tocado. ¿Que
es afrancesado? Pues sí, lo es, pero que no se le reproche lo que era natu-
ral en su tiempo [...]. En esa época todos los países, y México no fue la
excepción, habían vuelto su mirada a Francia. Castro fue un profesional,
la factura de sus obras lo demuestra.79
El compromiso de García Mora con la difusión de este re-
pertorio lo convierte, efectivamente, en un caso atípico. Un pianista
76
Carmona, Gloria. “Período de la Independencia a la Revolución (1810 a 1910)” en La
música de México. Julio Estrada (ed.). México, Universidad Nacional Autónoma de Mé-
xico, 1984, p. 166.
77
Alcaraz, José Antonio. “Ricardo Castro: concierto para piano” en En una música estelar.
México, Instituto Nacional de Bellas Artes. Centro Nacional de Investigación, Documen-
tación e Información Musical, 1987, p. 38. Alcaraz comete una imprecisión al datar la
composición de la obra entre 1885 y 1887, siendo que el Concierto fue escrito y concluido
el mismo año de su estreno: 1904.
78
Ibíd., p. 40.
79
Carredano, Consuelo. “Servir a la música. Entrevista a Miguel García Mora” en Pauta.
Cuadernos de teoría y crítica musical. Volumen VIII, número. 29. México, Consejo Na-
cional para la Cultura y las Artes, enero-marzo de 1989, p. 31.
45
Rogelio Álvarez Meneses

de la generación posterior, Raúl Herrera Márquez (1949), comenta En la década de los años
que, en su época de estudiante, “gustar de la música del porfiriato, noventa asistimos a un re-
específicamente de la de Castro, no se hablaba en público” y agrega
novado interés en la reva-
que lo “políticamente correcto” en el medio musical profesional era
tocar algunas de las obras de Ponce, y añade: loración de la música del
siglo xix, a raíz de una se-
[...] sabiendo cómo andaban las cosas, me parece una osadía ad-
mirable de Miguel García Mora la de haber grabado en los años cincuenta rie de trabajos que tienen
aquel extraordinario long play [titulado] Valses mexicanos de 1900, en el un importante elemen-
que, por cierto, conocí varios de los valses de Castro.80 to en común: la revisión y
Los testimonios anteriores llevan implícita la postura gene- reconsideración de la pos-
ralizada del común denominador de los intérpretes, funcionarios tura ideológica de los ar-
culturales, curadores y programadores, pedagogos y, en consecuen- tistas decimonónicos.
cia, del público: un sentimiento de animadversión hacia un reper-
torio denostado por haber sido la expresión de un régimen políti-
co igualmente satanizado que, independientemente de sus luces y
sombras, dio lugar a manifestaciones culturales con entidad propia.
En este sentido resulta muy pertinente la opinión de Eduardo Con-
treras Soto al afirmar que:
[...] si Ituarte, Morales, Castro o Villanueva eligieron un discurso
y unas influencias determinadas para la música que compusieron, esto
nos habla del medio histórico, cultural, en el que vivieron, y de cómo lo
vivieron; además no por ello sus obras son mediocres, despreciables, ni
lo que es más fácil de aceptar, por la orientación estética y la forma de
practicarla, sus obras dejan de ser mexicanas. [Cursivas en el original]81

En la década de los años noventa asistimos a un renovado in-

terés en la revaloración de la música del siglo xix, a raíz de una se-
rie de trabajos que tienen un importante elemento en común: la re-
visión y reconsideración de la postura ideológica de los artistas de-
cimonónicos. Son estudios realizados por una nueva generación de
investigadores cuya formación y distancia cronológica que les sepa-
ra del fenómeno estudiado les permite abordarlo con la imparciali-
dad que requiere.
El opúsculo de José Antonio Robles Cahero, “Un mexicano
en París: Ricardo Castro y las crónicas para El Imparcial”, resulta su-
gerente desde el propio título. Recensiona algunas de corresponden-
cias enviadas desde Europa para ser publicadas en el periódico mexi-
cano bajo el título de “Impresiones artísticas”. Señala que no sola-
mente Castro, sino en general:

80
Herrera, Raúl. “Interpretando a Ricardo Castro” en Heterofonía, revista de investigación
musical. Número 140. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información Musical, enero-junio de 2009, p. 188.
81
Contreras Soto, Eduardo. “El paso de nuestra música del siglo XIX al XX: un trayecto
menos accidentado” en Heterofonía. Número 107. México, Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, julio-diciembre de 1992, p. 58.
46

[...] los artistas mexica-
nos de la época porfiriana
estaban obsesionados con
París y su legendario am-
biente cultural. Se aplica-
ban a aprender y dominar
el francés, con la esperanza
de hablarlo cuando el des-
tino los llevara, por fin, a
la Ciudad Luz [y que] ha-
cia el fin del siglo [XIX],
ser “moderno” era “vivir”
en francés: savoir-vivre.
Los artistas mexicanos fin-
de-siècle no hacían sino
estar a tono con el mundo
en su búsqueda frenética
de la avant-garde.
Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi
[...] los artistas mexicanos de la época porfiriana estaban obsesio-
nados con París y su legendario ambiente cultural. Se aplicaban a apren-
der y dominar el francés, con la esperanza de hablarlo cuando el destino
los llevara, por fin, a la Ciudad Luz [y que] hacia el fin del siglo [XIX],
ser “moderno” era “vivir” en francés: savoir-vivre. Los artistas mexicanos
fin-de-siècle no hacían sino estar a tono con el mundo en su búsqueda
frenética de la avant-garde.82
Si bien algunos de los trabajos anteriormente citados inclu-
yen una parte analítica, el artículo de Ricardo Miranda, ‘Pour le pia-
no’: reflexiones sobre Claude Debussy y Ricardo Castro, es el primero
dedicado a una obra de Castro en particular —la Suite pour piano,
Op. 18— y en abordar un aspecto que por sí mismo se antoja evi-
dente pero que a la vez resulta nebuloso: la postura de Castro ante la
música de Debussy (o dicho en otras palabras, ante la modernidad).
Miranda considera que Castro debió haber tenido conocimiento
de la obra del compositor francés en Europa, cuestión de la que sin
embargo no se tiene prueba documental alguna. Después de anali-
zar determinadas correspondencias entre la Suite pour piano, Op. 18
(1904) y Pour le piano, L95 (1894-1901) de Debussy, Miranda sos-
tiene que la partitura en sí es una evidencia clara de que Castro tuvo
contacto con la obra de Debussy:
No existen hasta el momento referencias a Debussy en la docu-
mentación de Ricardo Castro; sin embargo, la Suite, Op. 18 es precisa-
mente ese documento perdido. […] Castro demuestra entender ciertos
aspectos claves de la escritura de Debussy —tales como el uso de acordes
aumentados (producto, a su vez, de utilizar una escala de tonos enteros).
[...] Pese a todas las similitudes señaladas, la obra de Castro no es en
ningún momento una mera copia. Todos los elementos inspirados por
Debussy fueron asimilados por Castro e incorporados a su estilo particular.
La obra no es una copia, sino un experimento —llevado a cabo con gran
éxito— con nuevas y llamativas herramientas musicales. [...] Aun cuando
los elementos utilizados son iguales, el significado de éstos es diferente para
cada compositor. Por esta razón la Suite guarda un estilo muy personal.83
Otro aspecto revisitado será el relacionado con la vertiente
nacionalista en la obra de Castro, una cuestión delicada que duran-
82
Robles Cahero, José Antonio. “Un mexicano en París: Ricardo Castro y las crónicas para
El Imparcial” en Heterofonía. Número 107. México, Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes, julio-diciembre de 1992, pp. 32-33. El autor menciona las siguientes cuatro
colaboraciones, publicadas en El Imparcial: “Impresiones artísticas” (16 de marzo de
1903), “Ricardo Castro en París. Primeros triunfos del artista mexicano en Europa” (8
de mayo de 1903), “Los nuevos triunfos de Ricardo Castro. Su música orquestal” (5
de junio de 1903) y “Las grandes pianistas. Teresa Carreño y el público mexicano. La
Chaminade en su retiro” (19 de febrero de 1906). La revisión hemerográfica exhaustiva
nos ha permitido localizar un total de trece artículos firmados en Europa por Castro y
enviadas para su publicación en la prensa mexicana, además de siete ensayos publicados
en diferentes periódicos entre 1890 y el 1903, año de su partida a Francia, lo que repre-
senta un total de veinte colaboraciones.
83
Miranda, Ricardo. “‘Pour le piano’: reflexiones sobre Claude Debussy y Ricardo Castro”
en Heterofonía. Número 107. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
julio-diciembre de 1992, p. 51.
47
Rogelio Álvarez Meneses

te mucho tiempo fue el principal argumento esgrimido por sus de- Yolanda Moreno Rivas
tractores. Yolanda Moreno Rivas sostiene que durante el siglo xix la sostiene que durante el si-
transición hacia el romanticismo se dio a través de la adaptación de
glo xix la transición hacia
nuevos temas y formas:
el romanticismo se dio a
Se podría definir y resumir que los desarrollos estilísticos o for- través de la adaptación de
males del siglo XIX mexicano como un intento prolongado, a veces in-
fructuoso o parcial, de penetrar en los grandes estilos románticos y códigos nuevos temas y formas.
culturales europeos considerados como valores universales. Lo prueba el
surgimiento de las efímeras escuelas mexicanas apoyadas alternativamente
en las influencias italianas, francesas o alemanas.84

Considera que el auge del popurrí colorista y descriptivo

con temas nacionales formó parte del proceso de definición de un
“lenguaje sonoro específicamente mexicano”. A su juicio, los Aires
nacionales mexicanos, Op. 10 representan una notable evolución en
el género principalmente por la manera de enlazar los distintos te-
mas, tratamiento en el que Castro muestra, además, un total do-
minio de los recursos idiomáticos de su instrumento. Señala que
Atzimba es “fundamentalmente un drama romántico [cuya] origi-
nalidad reside en su condición de melodrama dentro de un marco
histórico mexicano: la conquista de Michoacán”.85 Aludiendo a las
colecciones de danzas de Castro, subraya que son “un ejemplo de su
interpretación de lo mexicano” en las que el compositor recrea “una
serie de procedimientos melódicos afines a los que emplearía la can-
ción semiculta que Ponce perfeccionaría más adelante”.86
En contraste, el ya mencionado José Antonio Alcaraz no
considera que Castro sea un precursor del nacionalismo:
En lo que corresponde a México será el asentamiento posterior a
la Revolución de 1910 aquel terreno propicio donde surja en forma que
podría llamarse natural, como parte del deseo manifiesto de reafirmar la
identidad nacional. Anticipado por Ponce (1882-1948) el nacionalismo
musical mexicano abarca vigoroso un periodo cuyos límites cronológicos
pueden fijarse, para fines de estudio, en aras de cierta precisión, en 1928:
año de la fundación de la Orquesta Sinfónica de México y termina tres
décadas más tarde, en 1958, con la muerte de José Pablo Moncayo, com-
positor nacido en 1912. Entre sus principales manifestantes se cuentan
asimismo Chávez (1899-1978), Revueltas (1899-1940), Huízar (1883-
1970), Rolón (1876-1945), Sandi (1905-1996), Galindo (1910-1993)
y Bernal Jiménez (1910-1956), además de muchos otros.87

Retornando a la producción instrumental de Castro, el ar-

tículo de Jorge Mendoza (1998) resulta interesante por estar dedi-
cado a una de las obras menos abordadas: el Concierto para violon-
84
Moreno Rivas, Yolanda. Rostros del nacionalismo en la música mexicana. Un ensayo de
interpretación. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995, p. 55.
85
Ibíd., p. 20.
86
Ibíd., p. 88.
87
Alcaraz, José Antonio. En la más honda música de selva. México, Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, 1998, p. 33.
48
 Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

Ricardo Castro fue el mú- chelo. Realiza una aproximación analítica a la que denomina curio-
sico mexicano más impor- samente “sinopsis musical” que se centra en cuestiones formales.
Menciona también algunas de sus particularidades interpretativas
tante del s[iglo] XIX, qui-
desde el aspecto técnico, aspecto desarrollado correctamente puesto
zá también el más apto, que el autor del artículo es violonchelista de formación.88
y condujo a la música Robert Stevenson firma la entrada correspondiente a Ricar-
mexicana al s[iglo] XX. do Castro en el Diccionario de la Música Española e Hispanoameri-
Castro conoció y dominó cana (1999). Hace una reseña biográfica con las habituales impreci-
casi todos los géneros mu- siones, como que “el 6 de abril de 1903 Marix Loevensohn, un vir-
tuoso belga de 23 años, estrenó su Concierto para chelo en París, to-
sicales disponibles para
cándolo poco después en Bruselas”, dato que aparece también en
un músico de su época e otras fuentes y que carece de sustento documental puesto que la
hizo sentir su influencia prensa mexicana y parisina no consignaron dicho evento. Se refie-
como intérprete, composi- re tangencialmente a la problemática de los números de opus en
tor y maestro hasta un ex- la obra de Castro y presenta un catálogo con erratas e incompleto
tremo al que nadie había (únicamente con las obras publicadas y conservadas en la Biblioteca
del Congreso de la Unión de México).89
llegado en México antes
Mayores alcances tiene el apartado dedicado a la música des-
de que su corta y brillante de el siglo xix hasta la primera mitad del siglo xx en la extensa voz
carrera lo colocara en la dedicada a México realizada por Jorge Velazco en el mismo Diccio-
cima de la profesión. nario de la Música Española e Hispanoamericana. El autor retoma a
Jorge Velazco Castro después de más de una década de haberlo abordado en sus
primeros trabajos,90 ratificando con mayor convicción su postura
reivindicativa hacia el compositor, poniendo abiertamente de mani-
fiesto su relevancia en la historia musical de México:
Ricardo Castro fue el músico mexicano más importante del
siglo XIX, quizá también el más apto, y condujo a la música mexicana
al siglo XX. Castro conoció y dominó casi todos los géneros musicales
disponibles para un músico de su época e hizo sentir su influencia como
intérprete, compositor y maestro hasta un extremo al que nadie había
llegado en México antes de que su corta y brillante carrera lo colocara en
la cima de la profesión.91

A Velazco lo asiste la razón al afirmar que “Castro repre-

senta la primera gran transición estilística de la música mexicana,
que constituyó la reacción profesional generalizada en contra de la

88
Mendoza, Jorge. “El concierto para violonchelo y orquesta de Ricardo Castro” en Pauta.
Cuadernos de teoría y crítica musical. Volumen XVI, número 65. México, Consejo Na-
cional para la Cultura y las Artes, enero-marzo de 1998.
89
Stevenson, Robert. “Ricardo Castro Herrera” en Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (dir. y coord.), 10 volúmenes, volumen 3.
Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, pp. 410-413.
90
Me refiero a “El pianismo mexicano el siglo XIX” (1982), “Ricardo Castro” (1983), “El
caso de Ricardo Castro” (1988), opp. cit.
91
Velazco, Jorge. “México: III. La música desde el siglo XIX hasta la primera mitad del
siglo XX” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Emilio Casares Ro-
dicio (dir. y coord.), 10 volúmenes, volumen 7. Madrid, Sociedad General de Autores y
Editores, 1999, p. 509.
49
Rogelio Álvarez Meneses

corriente dominante de inspiración operística italiana”,92 pues más En la primera década del
que existir una escuela italiana como tal, debe hablarse efectivamen- siglo xxi se escribieron
te de un gusto y una praxis musical, orientados al estilo belcantísti-
una serie de artículos con
co italiano de la primera mitad del siglo xix.
Como se ha mencionado con anterioridad, en 1983 Velazco temáticas relacionadas
—con sus habituales destellos de ironía— se refería al Grupo de los con Castro, especialmen-
Seis como un conjunto de compositores con una “miopía ideológica te hacia el 2007, año del
y estética” que pretendía configurar una auténtica música nacional primer centenario luctuo-
mexicana al grito de “mi extranjero es mejor que el tuyo”.93 Poste- so del compositor. Ricardo
riormente el mismo investigador replantea su postura y emite unas
Miranda define a Castro
reflexiones en un tono más ecuánime: lo que anteriormente era fru-
to de una “confusión ideológica” ahora lo consideraba “un resulta- como uno de los “patricios
do fructífero e interesante”: musicales del porfiriato”
junto con Carlos J. Mene-
México tenía que sacudirse de la corriente italianizante para llegar
a otro estrato evolutivo y el sistema de Castro y de sus contemporáneos ses y Gustavo E. Campa.
de reemplazar una tendencia extranjera por otra igualmente ajena pero
diferente —la corriente de pensamiento franco-ruso-germana—, tuvo un
resultado fructífero e interesante.94

Considera Atzimba como una ópera de importancia capi-

tal “en la integración del nacionalismo musical mexicano, a pesar
de que la influencia francesa resultó ser su pivote artístico, en lugar
del estilo mexicano que se había iniciado en obras similares”. Afirma
que la ópera de Castro tiene “un corazón, un núcleo mexicano fá-
cilmente identificable y reconocible, quizás incluso por el hecho de
que toda esa época estuvo marcada por una influencia francesa que
muchos pueden caracterizar como mexicana debido a su secular in-
clusión en la tradición nacional”.95
En la primera década del siglo xxi se escribieron una serie
de artículos con temáticas relacionadas con Castro, especialmente
hacia el 2007, año del primer centenario luctuoso del compositor.
Ricardo Miranda define a Castro como uno de los “patricios
musicales del porfiriato” junto con Carlos J. Meneses y Gustavo E.
Campa. Refiriéndose a su obra más conocida, el Caprice-Valse, Op.
1, sostiene que el compositor “supo explotar al máximo una serie
de recursos pianísticos de probada efectividad y que no requieren
precisamente de la destreza necesaria para abordar obras semejan-
tes de Liszt o de algún otro autor de este tipo”, añadiendo que “fue
en la producción de Ricardo Castro donde el virtuosismo mexica-
no alcanzó sus momentos más altos en obras como Près du ruisseau

92
Ibíd., p. 510.
93
Velazco, J. “El pianismo mexicano…”, p. 226.
94
Velazco, J. “México…”, p. 510.
95
Ibíd.
50

En la tesis de maestría El
modernismo en la obra
para piano de Castro,
Elorduy y Villanueva,
Miriam Laura Vázquez
Montano realiza una mi-
nuciosa contextualización
histórica y posteriormente
reivindica el legado musi-
cal de la época.
Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi
o las pianísticamente desafiantes Variaciones sobre el Himno Nacio-
nal Mexicano”.96
En el año 2006 se realizó un trabajo que aborda la produc-
ción pianística de tres importantes compositores mexicanos del si-
glo xix desde un enfoque sumamente interesante. En la tesis de
maestría El modernismo en la obra para piano de Castro, Elorduy y
Villanueva, Miriam Laura Vázquez Montano realiza una minucio-
sa contextualización histórica y posteriormente reivindica el lega-
do musical de la época. Advierte que Castro ha sido presentado
como miembro de una generación de compositores que “simple-
mente se les tacha de inadaptados e imitadores por no fomentar el
localismo”.97 Aboga además por:
[...] una revaloración de la producción musical compuesta
durante las últimas décadas del siglo XIX, pero no bajo la ideología del
nacionalismo como se hizo durante el siglo XX, sino esta vez teniendo
como base los valores estéticos del movimiento modernista, ideología
con la cual los compositores de esta época sí fueron contemporáneos.98
Sostiene que el modernismo fue un movimiento literario
que comparte determinadas características con la creación musical
de la época. Añade que fue “una actitud cultural, un modo de vida
y un estado de espíritu que se manifestó más allá del medio litera-
rio. Por esta razón [...] se considera factible el hecho de que el esti-
lo musical de Castro, Elorduy y Villanueva haya sido influido por la
ideología modernista”.99
Asimismo, señala que la francesa no fue la única influencia
que tuvieron los compositores de la época de Castro, quienes tam-
bién se orientaron:
[...] hacia otros estilos de compositores europeos que eran prác-
ticamente desconocidos en México. La novedad en el lenguaje musical
del alemán Robert Schumann y del polaco Frédéric Chopin —entre
otros— atrajo principalmente a los compositores mexicanos de las últi-
mas décadas del siglo XIX, además se interesaron por formas musicales
antiguas —como el minuet y la gavotta— y compusieron obras de
carácter exótico.100
En el mismo sentido, distingue dos tipos de exotismo: el
temporal y el cultural. Justifica la presencia de formas y danzas die-
ciochescas debido al interés que despertaba el pasado: “a diferen-
cia de los románticos, los compositores del modernismo se inte-
resaron en esta danza [el minueto] junto con otras formas musi-
96
Miranda, Ricardo. “A tocar, señoritas” en Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música
mexicana. México, Universidad Veracruzana - Fondo de Cultura Económica, 2001, pp.
128, 130 y 138.
97
Vázquez Montano, Miriam. “El modernismo en la obra para piano de Castro, Elorduy y
Villanueva”. Tesis de maestría. Xalapa, Universidad Veracruzana, 2006, p. 20.
98
Ibíd.
99
Ibíd., p. 13.
100
Ibíd., p. 29.
51
Rogelio Álvarez Meneses

cales del pasado —es decir anteriores al siglo xix— como lo fue- En 2007 la revista de in-
ron la gavota, el musette, además del preludio y la sarabanda como vestigación musical He-
parte de la suite”.101 También identifica algunos recursos utilizados
terofonía dedicó un nú-
por los compositores para recrear lo exótico: la variedad rítmica, el
uso de la textura de unísono, la estructura libre, las tonalidades me- mero doble al compositor,
nores, la brevedad de los motivos melódicos y el papel relevante de quien es definido en la
la armonía como elemento de sonoridad. Subraya que el piano ya presentación como “una
no se concebirá únicamente como instrumento “que puede can- figura central en la esce-
tar, sino que además pueden resaltarse sus cualidades percusivas y na musical de su tiem-
sonoras”.102
po [y] compositor emble-
La tesis de Vázquez Montano es un trabajo de gran vali-
dez tanto por su alto nivel de reflexión e investigación documental mático del porfiriato”. De
como por presentar una alternativa para revalorar el legado de Cas- la misma manera se pun-
tro y sus contemporáneos: no desde el nacionalismo sino desde el tualiza que existen aspec-
modernismo, como la propia autora sostiene. Comulgo totalmente tos de Castro y su produc-
con esta postura que resulta menos radical y más justa con el com- ción que están por estu-
positor y su obra, al tomar en cuenta su contexto sociocultural.
diar y que requieren nue-
En 2007 la revista de investigación musical Heterofonía de-
dicó un número doble al compositor, quien es definido en la pre- vas reflexiones: “queda
sentación como “una figura central en la escena musical de su tiem- pendiente fijar con ma-
po [y] compositor emblemático del porfiriato”. De la misma mane- yor precisión algunas de
ra se puntualiza que existen aspectos de Castro y su producción que las virtudes que su música
están por estudiar y que requieren nuevas reflexiones: “queda pen- entraña, así como expli-
diente fijar con mayor precisión algunas de las virtudes que su mú-
car mejor el valor que di-
sica entraña, así como explicar mejor el valor que dicha música os-
tenta en nuestros días”. Atinadamente se repara en el hecho de que: cha música ostenta
en nuestros días”.
[...] la simple invocación de algún músico desde la efeméride no
hace sino prolongar una inercia historicista. Para que la invocación sea
válida requiere un sentido, un sentido renovado que explique el valor del
recuerdo. En el caso de un músico, es evidente que cualquier rememora-
ción crítica ha de nutrirse de nuevas lecturas. Sólo si el músico invocado
pertenece de manera crítica al presente, el ejercicio de la memoria cobra
validez. [...] Por paradójico que parezca, esas nuevas lecturas comienzan
por la revisión de los documentos y las fuentes mismas.103

En un artículo dedicado a los valses de Castro, Miranda rea-

liza un análisis del lenguaje pianístico, planteamiento armónico, de-
sarrollo temático, así como del uso de los diferentes recursos idio-
máticos del piano. Hace una pertinente observación al señalar que:
[...] el conjunto de sus valses revela ser una música eminente-
mente característica. [...] Se trata de obras con un sentido específico, un
rasgo emocional o psicológico que el artista quiso plasmar en sus pautas

101
Ibíd., p. 68.
102
Ibíd., p. 90.
103
Robles Cahero, José Antonio; Miranda, Ricardo. “Presentación” en Heterofonía, revista
de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 3.
52
 Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

Un artículo pionero por y del que los títulos hacen las veces de clave, de sugerencia que apuntala
y acota su significado. [...] Los títulos de estos valses no son aleatorios y
su temática es el de Joel [sugieren] un vínculo estrecho entre los rasgos técnicos más prominentes
Almazán, titulado Apro- de cada obra y el título que la inspira. [Cursivas en el original]104
ximaciones al lengua- No pierde la oportunidad de reivindicar al compositor y su
je armónico de Ricardo legado:
Castro. El autor sostiene [...] los músicos del porfiriato fueron paulatinamente envueltos
que con el estudio de de- en una crítica insensata que los alejó del centro de la historia y la historio-
terminados procedimien- grafía musical de México. Sólo ahora, cuando tales nociones han sido supe-
radas renace un interés por la música de aquella época extraordinaria [...].
tos armónicos en la obra Al conmemorar cien años de su partida, apenas comenzamos a recuperar
de Castro pretende am- en forma sistemática su obra. Rescatar sus óperas, su producción sinfónica
y de cámara, seguirá entre los mayores deberes de la comunidad musical
pliar “la información que de México. Incluso la obra para piano es discretamente conocida.105
tenemos hasta el momen-
to sobre la personalidad Un artículo pionero por su temática es el de Joel Almazán,
titulado Aproximaciones al lenguaje armónico de Ricardo Castro. El
composicional de
autor sostiene que con el estudio de determinados procedimientos
dicho músico”. armónicos en la obra de Castro pretende ampliar “la información
que tenemos hasta el momento sobre la personalidad composicional
de dicho músico”.106 La profundidad de los análisis armónicos rea-
lizados refleja un profundo conocimiento de Almazán en la mate-
ria. El estudio explica el empleo estructural del acorde de sexta au-
mentada, los procedimientos modulantes por terceras y las relacio-
nes tonales por tritonos. Se centra en algunas obras ilustrativas107 y
finaliza afirmando que es necesario “analizar obra por obra esta pro-
ducción pianística y musical anterior a Ponce, por la sencilla razón
de que ofrece un repertorio en suma interesante para nuestra histo-
ria musical”.108
Armando Gómez Rivas analiza algunos aspectos de la rela-
ción de Castro con la prensa de la capital mexicana, a raíz de la ad-
miración que le profesaba el Lic. Rafael Reyes Spindola, director de
los periódicos El Imparcial y El Mundo. Los tres conciertos ofrecidos
por el pianista en junio y julio de 1902 a instancias del empresario,
significaron un punto de inflexión en su carrera. Aborda los antece-

104
Miranda, Ricardo. “Música de raro encantamiento: los valses de Ricardo Castro” en He-
terofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de
Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 20.
105
Ibíd., p. 11.
106
Almazán, Joel. “Aproximaciones al lenguaje armónico de Ricardo Castro” en Heterofonía,
revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Inves-
tigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 27.
107
Presenta ejemplos de la Mazurka, Op. 3, No. 1 [Nerveux], Barcarola, Op. 15, No. 2,
Nocturne, Op. 15, No. 5, Menuet humoristique, Op. 40, Près du ruisseau, Op. 16, Fileu-
se, Op. 43, Berceuse, Op. 26, No. 2 y las melodías para canto y piano Je veux t’oublier y
Chanson d’automne.
108
Almazán, J., op. cit., p. 43.
53
Rogelio Álvarez Meneses

dentes de la propuesta de Reyes Spindola, los programas de los con- Castro nunca entró en po-
ciertos, su desarrollo e impacto mediático.109 lémicas periodísticas ni se
Gloria Carmona realiza una recensión sobre dos de las vein-
vio envuelto en controver-
te colaboraciones periodísticas realizadas por Castro, tanto en Méxi-
co como desde Europa y que fueron publicadas en periódicos mexi- sias con otros personajes
canos entre 1900 y 1906:110 del medio musical, como sí
Como su condiscípulo y amigo Gustavo E. Campa, y probable- lo hizo Campa, por citar
mente influido por él, Ricardo Castro tomó la pluma en varias ocasiones un ejemplo, quien llegó a
para dejar registro de aquellos acontecimientos musicales de mayor signi-
ficación [...]. Su estancia en Europa de 1903 a 1906 le proporcionaría, así
tener desencuentros en la
mismo, un rico material que el músico aprovechó no sólo para cumplir prensa con su antiguo pro-
con el compromiso contraído en México de publicarlos en el periódico fesor Melesio Morales.
El Imparcial, sino para exteriorizar sus impresiones y hacer partícipe al
público mexicano de la calidad y proporción con que la actividad musical
se desarrollaba en el Viejo Continente.111

Carmona señala que Castro evitó “la crítica de toga y birre-

te de quien suele condenar y anatemizar” para decantarse por un pe-
riodismo con “intención didáctica” pensado en el público.112 Efec-
tivamente, Castro nunca entró en polémicas periodísticas ni se vio
envuelto en controversias con otros personajes del medio musical,
como sí lo hizo Campa, por citar un ejemplo, quien llegó a tener des-
encuentros en la prensa con su antiguo profesor Melesio Morales.113
Francisco José Calderón Ramírez presenta un ensayo rela-
cionado con un género que había sido “el gran olvidado”: la músi-
ca de cámara. El título del trabajo, Ricardo Castro y el violín: breve
semblanza de una discreta relación, es por demás sugerente y en pri-
mera instancia parecería aludir específicamente a las obras para vio-
lín y piano, pero también incluye el Menuet pour orchestre d’archets,
Op. 23, lo que supondría ampliar el tema hacia el resto de las obras
de cámara. Afirma que un factor que condicionó el que Castro no
escribiera una abundante obra para violín fue la “notoria escasez de
violinistas mexicanos en el ámbito de los solistas”, por lo que “la
contribución de Castro a este repertorio es discreta; conocemos tan
sólo un par de piezas para violín y piano: Melodía, Op. 34 [sic, debe

109
Gómez Rivas, Armando. “El segundo concierto de Ricardo Castro para El Imparcial” en
Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional
de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, pp.
45-55.
110
Presenta dos artículos: “Impresiones artísticas” (15 de febrero de 1903) y “El arte en
Ginebra” (12 de febrero de 1906), cuyo texto se reproduce íntegramente.
111
Carmona, Gloria. “Los escritos periodísticos de Ricardo Castro” en Heterofonía, revista
de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 87.
112
Ibíd., p. 92.
113
Álvarez Meneses, Rogelio. “La presencia de México en la revista Ilustración Musical
Hispano-Americana a través de la corresponsalía de Gustavo E. Campa” en Cuadernos de
Música Iberoamericana, volumen 22, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores,
julio-diciembre de 2011, pp. 130-131.
54
 Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

Francisco José Calderón ser Op. 35] y Romance, Op. 21, así como una obra para instrumen-
Ramírez presenta un en- tos de arco: el conocido Minuetto, Op. 23”.114
El artículo se inicia con una breve contextualización de la
sayo relacionado con un
música para violín en México producida con anterioridad a Castro
género que había sido “el y posteriormente realiza un estudio de los estrenos y recepción en
gran olvidado”: la música Europa de la Romance pour Violon, Op. 21 y del Menuet pour orches-
de cámara. El título del tre d’archets, Op. 23.115
trabajo, Ricardo Castro En la sección “Documentos” del citado volumen de Hete-
y el violín: breve sem- rofonía, se reproducen dos textos periodísticos que versan sobre Ri-
cardo Castro, mismos que también se han localizado en su fuente
blanza de una discre-
original: una “Entrevista con Ricardo Castro” firmada por Cyrano
ta relación, es por demás y publicada el 18 de noviembre de 1906 en El Diario, así como el
sugerente y en primera artículo de Rubén M. Campos “La Musa de Ricardo Castro”, pu-
instancia parecería alu- blicado en la Revista Moderna de México en su número de diciem-
dir específicamente a las bre de 1907. La sección “Música” incluye dos partituras inéditas: la
obras para violín y pia- versión para violonchelo y piano del Concierto para violonchelo (re-
ducción realizada por Eduardo Hernández Moncada y editada por
no, pero también incluye
Eugenio Delgado) y la melodía para canto y piano Je dois te fuir, así
el Menuet pour orches- como una más ya editada previamente: el Impromptu en forme de
tre d’archets, Op. 23, lo valse, Op. 28, Número 1.
que supondría ampliar el En el mismo año 2007, se publicó el libro Ricardo Castro.
tema hacia el resto de las Genio de México, escrito por Emilio Díaz Cervantes y Dolly R. de
obras de cámara. Díaz. Es un monográfico que presenta determinados datos concre-
tos que resultan de utilidad, lo cual demuestra que sus autores han
realizado una cierta labor de documentación. Sin embargo, el tono
de su escritura revela un apasionamiento exacerbado combinado
con una falta de formación específicamente musicológica. Recor-
demos que si algo perjudicó a Castro cien años antes fue precisa-
mente el apasionamiento de sus detractores. Este libro representa el
caso opuesto: el firme afán reivindicativo de los autores les ha lleva-
do a una retórica entusiasta rayana en lo vehemente. Es preciso ser
cautelosos pues frecuentemente se mezcla el dato objetivo con jui-
cios provenientes del criterio y la valoración personal de sus auto-
res. En el siguiente párrafo tomado de la introducción se han pues-
to en cursiva las aseveraciones hiperbólicas o imprecisas que poste-
riormente puntualizamos:
[Ricardo Castro] fue el primer virtuoso del piano que llevó
triunfalmente el nombre de México a través de varios países en América
y Europa. Sus composiciones, su personalidad impactante y el virtuosismo

114
Calderón Ramírez, Francisco José. “Ricardo Castro y el violín: breve semblanza de una
discreta relación” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. Mé-
xico, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-
diciembre de 2007, p. 184. Si bien realiza algunas reflexiones de interés, su perspectiva
se queda un tanto limitada puesto que no incluyó dos obras de juventud —la Melodía
en Sol mayor para violín con acompañamiento de orquesta o piano, Op. 17 y el Cuarteto en
Fa sostenido menor, Op. 21— ni consideró algunas de las obras perdidas.
115
Ibíd., pp. 186-187.
55
Rogelio Álvarez Meneses

pianístico desplegados, deslumbraron a todos los públicos que lo escu- Uno de los grandes temas
charon. Los conciertos siempre se ofrecieron a sala llena. A sus audiciones
acudieron lo mismo fanáticos ávidos de escucharlo, que familias reales, postergados ha sido la ca-
presidentes y primeros ministros. Donde quiera que se presentó cosechó talogación sistemática de
carretadas de aplausos y críticas favorables, y no es exagerado afirmar que
los públicos de París, Bruselas y Amberes, en donde más se presentó,
la obra de Castro. La sol-
estuvieron a sus pies.116 vente musicóloga Áurea
Más que una “personalidad impactante”, el carácter de Cas- Maya publicó en 2008
tro tendía a la modestia y la discreción, rasgo que más de una vez en la revista Pauta un ca-
fue aprovechado por la prensa satírica; no todos sus conciertos fue- tálogo centrado específi-
ron “a sala llena”, pues en la gira previa a su traslado a Europa, en al- camente en las obras res-
gunas ciudades con gobiernos no alineados al régimen porfirista, el guardadas en el fondo re-
público fue escaso; el único presidente y la única familia real en asis-
servado de la Bibliote-
tir a un concierto de Castro fueron Porfirio Díaz y la familia real de
Bélgica, respectivamente; la prensa parisina elogió su virtuosismo al ca “Candelario Huízar”
teclado pero criticó la orquestación del Caprice-Valse, Op. 1; si los del Conservatorio Nacio-
públicos de París, Bruselas y Amberes estuvieron “a los pies de Cas- nal de Música, esto es: 97
tro”, valdría la pena preguntarse qué adjetivos tendrían ante pianis- obras editadas (86 para
tas como Édouard Risler, Marguerite Long, Alfred Cortot, Élie-Mi- piano, siete canciones
riam Delaborde, André Bloch, Raoul Pugno, Emil von Sauer, Joa-
para canto y piano, una
quín Malats, Ignaz Paderewski u Ossip Gabrilowitsch, personalida-
des que se presentaron en París al mismo tiempo que Castro y cuyos para canto y orquesta, el
conciertos también fueron reseñados por la prensa especializada. concierto para piano y or-
Uno de los grandes temas postergados ha sido la cataloga- questa, el concierto para
ción sistemática de la obra de Castro. La solvente musicóloga Áu- violonchelo y orquesta y
rea Maya publicó en 2008 en la revista Pauta un catálogo centrado la reducción para canto y
específicamente en las obras resguardadas en el fondo reservado de
piano de La légende de
la Biblioteca “Candelario Huízar” del Conservatorio Nacional de
Música, esto es: 97 obras editadas (86 para piano, siete canciones Rudel) y siete manuscri-
para canto y piano, una para canto y orquesta, el concierto para pia- tos autógrafos.
no y orquesta, el concierto para violonchelo y orquesta y la reduc-
ción para canto y piano de La légende de Rudel) y siete manuscritos
autógrafos. Se trata de un trabajo realizado con gran rigor musico-
lógico y que incluye, además de la información de cada una de las
composiciones, el correspondiente íncipit. Describe también el es-
tado físico que guardan los ejemplares depositados en dicho acer-
vo, transcribiendo además las anotaciones, dedicatorias autógrafas
e indicaciones que se han hecho posteriormente sobre las partituras
y que resultan de interés documental.117 Reiteramos que es un tra-
bajo excelente centrado en la obra depositada en un fondo específi-
co: el Conservatorio Nacional de Música de México, por lo que no

116
Díaz Cervantes, Emilio; R, de Díaz, Dolly. Ricardo Castro. Genio de México. México,
Instituto de Cultura del Estado de Durango, 2007, p. 10.
117
Maya, Áurea. “Ricardo Castro en el Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio
Nacional de Música” en Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical. Número 107. México,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, julio-septiembre de 2008, pp. 59-102.
56
 Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

Sus mazurkas y polone- figuran las obras que se encuentran en otros archivos tanto públi-
sas han dejado de ser de cos como privados.
En su libro Álbum de Ricardo Castro, Gloria Carmona re-
Polonia para convertirse
flexiona sobre la necesidad de “aclarar los malentendidos y las impu-
en música mexicanísima, taciones que sobre su música se han hecho”, como la etiqueta de ser
con el espíritu, giros y de- un mero “compositor de música de salón”. Explica cómo la Revo-
sinencias de la música ro- lución y la postrevolución afectaron la actividad creadora de Castro
mántica de México, vis- y los artistas de su época. Señala que el legado de Castro es más que
ta desde la perspectiva del un cúmulo de obras de salón, ya que en sus obras “hay un propósito
artístico muy alejado del solaz diletantismo de las señoritas de la alta
modernismo.
o media burguesía mexicana”, así como por su dificultad técnica.118
Gloria Carmona Califica al compositor como un hombre de su tiempo y aun-
que las influencias de Chopin, Liszt, Schumann y Debussy pudie-
ran llegar a ser obvias, considera que Castro deja su sello personal
en sus obras:
Sus mazurkas y polonesas han dejado de ser de Polonia para
convertirse en música mexicanísima, con el espíritu, giros y desinencias
de la música romántica de México, vista desde la perspectiva del mo-
dernismo. Señalar las procedencias no significa empañar la paternidad:
mucha o poca, lograda o fallida, la música de Castro tiene la huella de
una personalidad altamente definida, inequiparable con la de cualquier
otro músico, mexicano o extranjero.119

Este atinado comentario es afín a lo señalado previamente

por Miranda y Robles Cahero, quienes sostienen que independien-
temente de la orientación estética de la música de Castro, sus obras
no dejan de ser mexicanas. Afortunadamente esta postura se ha ve-
nido generalizando y ha permitido que los nuevos estudios sobre la
producción musical decimonónica se vean liberados de la actitud
desdeñosa y displicente hacia el tema que prevaleció durante una
parte importante del siglo xx.
Menciona un “evidente desconocimiento del músico en el
manejo del color tímbrico y los efectos instrumentales, talón de
Aquiles en las obras con orquesta de Castro”, afirmación que con-
viene matizar, sobre todo si se analizan las obras de la última época
como los conciertos para piano y violonchelo y La légende de Rudel,
en las que se aprecia una notable evolución en el manejo de los re-
cursos orquestales.
Diserta sobre los rasgos de un incipiente nacionalismo en
Castro y hace referencia a las colecciones de danzas, los Aires nacio-
nales mexicanos, Op. 10 y Atzimba, que incluye una marcha com-
puesta sobre un canto purépecha prehispánico. Reivindicando a Cas-
tro como precursor del nacionalismo, Carmona hace una perspicaz

118
Carmona, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y documental. Mé-
xico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009, pp. 13-20.
119
Ibíd., p. 22.
57
Rogelio Álvarez Meneses

observación: “habrían de pasar veintiún años antes de que Carlos Reivindicando a Castro
Chávez inaugurara los temas indígenas en la música mexicana”.120 como precursor del na-
Con relación a la parte biográfica, la autora advierte: “muy
cionalismo, Carmona
lejos de la biografía como narración, nos pareció a este respecto que
el documento hemerográfico y el dato simple, escueto, adquirían hace una perspicaz obser-
por sí mismos una pátina y una intensidad superiores, de muchas vación: “habrían de pa-
maneras similares a las del documental cinematográfico”.121 A su sar veintiún años antes de
vez, el catálogo de obra consigna algunas composiciones como per- que Carlos Chávez inau-
didas, las cuales hemos localizado en archivos privados.122 gurara los temas indíge-
Atinadamente Carmona define su propio trabajo como una
nas en la música
“investigación iconográfica y documental” y ése es precisamente el
principal atractivo del libro: la inclusión de reproducciones facsimi- mexicana”.
lares de diversos documentos como el cuaderno de viaje con los au-
tógrafos recopilados por el pianista en Europa y las cartas de Cécile
Chaminade, Carl Reinecke y Felipe Pedrell a Castro.
Por su parte, el pianista Raúl Herrera declara que:
Castro es sin duda el mejor pianista mexicano de su generación
[...]. Sus obras más complejas exigen para su ejecución una solvencia
técnica completa que rebasa con mucho las demandas de cualquier obra
de Elorduy, Carrasco, Villanueva o Campa. Hasta la llegada de Ponce a
la escena musical, ningún compositor hizo al intérprete exigencias com-
parables.123

Sostiene que a lo largo del siglo xx “han sido oídos muy dife-
rentes los que en una u otra época han escuchado la música de Cas-
tro como nueva, como retrógrada, como objeto de rescate, como
parte del acervo cultural de México, como parte de un pasado que
se aleja inevitablemente frente a nuestra mirada nostálgica, o sim-
plemente jamás la han escuchado” y concluye señalando que “hoy,
en los albores del siglo xxi, parece que el gusto por Castro ha salido
a la luz, que aquellas opiniones radicales y prejuiciosas han quedado
atrás, que nuestro destacado compositor va encontrando su espacio
en las salas de concierto y en los catálogos discográficos”.124
En la Historia de la música en España e Hispanoamérica,
Consuelo Carredano y Victoria Eli reconocen el valor de la produc-
ción operística de Castro dentro del repertorio lírico mexicano e in-
cluso americano.125 En el mismo volumen Carredano señala la im-

120
Ibíd., pp. 24-25.
121
Ibíd., p. 25.
122
Adjudica una obra a la autoría de Castro: un Poptpourri de Aires nacionales de los Esta-
dos Unidos, pieza que interpretó en el Steinway Hall de Nueva York en 1885. Nuestras
investigaciones nos han hecho concluir que en realidad se trata de Union. Paraphrase
de Concert on the National airs Star Splangded Banner, Yankee Doodle & Hail Columbia,
Op. 48 (1862) de Louis Moreau Gottschalk. Véase la parte correspondiente a 1885 del
estudio biográfico.
123
Herrera, R., op. cit., pp. 189-190.
124
Ibíd., pp. 187-188.
125
Carredano, Consuelo, Eli, Victoria. “El teatro lírico” en Historia de la música en España
58

La revisión de los trabajos
que han abordado a Cas-
tro y su obra permite co-
nocer objetivamente el es-
tado que guarda la inves-
tigación. En primera ins-
tancia, se aprecia que la
mayoría de las investi-
gaciones se han centra-
do en el aspecto biográfi-
co y en reseñar sus proezas
musicales haciendo apo-
logía de sus hitos artísti-
cos, con mayor o menor
grado de documentación
y exactitud. En contras-
te, los trabajos enfocados
en los procesos de estreno y
recepción de sus obras son
menos frecuentes en pro-
porción y aún más escasos
resultan las investigacio-
nes centradas en el análi-
sis musical.
Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi
pronta de “los grandes maestros románticos europeos” en la música
para piano de Castro y sus contemporáneos Ernesto Elorduy y Fe-
lipe Villanueva, destacando “la exuberancia pianística y riqueza ar-
mónica” de sus obras, que a su vez poseen “rasgos plenamente vin-
culados a la música de concierto”.126
En su excelente texto dedicado a la identidad y cultura mu-
sical del siglo xix en México, Ricardo Miranda considera a Castro
como “la figura dominante del fin de siécle mexicano tanto en el te-
rreno del piano como en el de la ópera” y destaca impronta wagne-
riana en La légende de Rudel, su última producción lírica,127 valoran-
do también su aportación al repertorio pianístico de carácter nacio-
nal y de concierto.128
Por su parte, Áurea Maya reseña el proceso de recepción y
asimilación del género lírico en México, así como las vicisitudes de
los compositores locales para representar sus óperas y abonar con
ello a la configuración del repertorio operístico nacional.129
La revisión de los trabajos que han abordado a Castro y su
obra permite conocer objetivamente el estado que guarda la inves-
tigación. En primera instancia, se aprecia que la mayoría de las in-
vestigaciones se han centrado en el aspecto biográfico y en reseñar
sus proezas musicales haciendo apología de sus hitos artísticos, con
mayor o menor grado de documentación y exactitud. En contraste,
los trabajos enfocados en los procesos de estreno y recepción de sus
obras son menos frecuentes en proporción y aún más escasos resul-
tan las investigaciones centradas en el análisis musical. Por tanto, el
panorama presenta luces y sombras:
• Se carece de un estudio sistematizado de toda la obra de Cas-
tro que permita conocer con profundidad las características
de su estilo musical.
• Si bien existen algunas biografías previas, se justifica la per-
tinencia de una investigación que vaya más allá de la simple
relación de datos y fechas y documentar ampliamente la tra-
yectoria vital del hombre y del compositor.
• La problemática de la datación de las obras es un asunto que
únicamente ha sido mencionado sin ofrecerse ninguna pro-
e Hispanoamérica. 8 volúmenes, volumen 6: La música en Hispanoamérica en el siglo
XIX. Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2010, p. 213.
126
Carredano, Consuelo. “El piano” en Historia de la música en España e Hispanoamérica. 8
volúmenes, volumen 6: La música en Hispanoamérica en el siglo XIX. Madrid, Fondo
de Cultura Económica de España, 2010, p. 255.
127
Miranda, Ricardo. “Identidad y cultura musical en el siglo XIX” en La música en los siglos
XIX y XX. Ricardo Miranda y Aurelio Tello (coords.). México, Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, 2013, p. 34.
128
Ibíd., p. 53.
129
Maya, Áurea. “La herencia cultural de la ópera mexicana del siglo XIX” en La música en
los siglos XIX y XX. Ricardo Miranda y Aurelio Tello (coords.). México, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, 2013, pp. 81-111.
59
Rogelio Álvarez Meneses

puesta de solución. Tampoco se dispone de una periodiza- Es pertinente una apro-

ción cronológica y estilística de su producción. ximación a tres activi-
• Es imprescindible una revisión del catálogo de obra que con-
dades de Castro además
temple las piezas localizadas —tanto perdidas como conser-
vadas— y que incluya la información recabada en el curso de la interpretación y la
de nuestras investigaciones. composición: la docencia,
• Se ha calificado a Castro como un compositor de música de la gestión y el periodismo
salón, piezas cortas y géneros menores. Por tanto, es perti- musical.
nente un trabajo de análisis formal de toda su producción,
lo cual supone llegar a interesantes conclusiones que permi-
tan matizar tal aseveración.
• Es preciso profundizar en aspectos estrictamente musicales
como lenguaje armónico, la utilización funcional y estructu-
ral de diversas clases de acordes, la presencia de notas extra-
ñas, manejo de la disonancia, escalas y secuencias de acordes
y procedimientos modulantes, dado que todos estos aspec-
tos son también una marca de estilo.
• El excelente desempeño de Castro como intérprete virtuoso
es un tópico recurrente. Sin embargo, no se ha hecho un es-
tudio que examine detalladamente las particularidades de su
lenguaje pianístico: cuestiones técnicas y de virtuosismo, con-
ducción melódica, tipologías de acompañamiento, ataques y
aspectos de sonoridad, digitaciones y pedalización.
• Habiéndose dado gran importancia a Castro como ejecutante
de sus propias composiciones, no se ha puesto atención a las
obras de otros autores que también figuraban en su reperto-
rio pianístico, ni se ha reparado en su actividad como intér-
prete de música de cámara y como acompañante.
• La obra para canto y piano —el género más abundante en
el catálogo después de la música para piano solo— tampoco
ha sido objeto de un estudio sistemático. Es necesario anali-
zar lo concerniente al manejo vocal, la relación música-texto
y el tratamiento de la parte pianística en este repertorio. En
la misma situación se encuentra la música de cámara.
• Es pertinente una aproximación a tres actividades de Castro
además de la interpretación y la composición: la docencia, la
gestión y el periodismo musical.

60
 Capítulo 2

El hombre y sus facetas

Tras haber vivido una fe- Imagen y personalidad

liz infancia con cierta
tendencia a la timidez, L as fuentes que describen el perfil humano de Castro son relati-
vamente escasas, puesto que la mayoría hacen referencia preci-
samente a su actividad musical. Sin embargo, existen documentos
Castro se convirtió en un
que arrojan luz sobre ciertos aspectos como su imagen, constitución
adolescente educado y
física, carácter, relaciones y trato personal tanto con sus colegas mú-
de refinados modales. sicos como dentro del propio entorno familiar.
La prensa mexicana hace alusión a un niño de “delicada na-
turaleza y exaltado temperamento”1 y cuando Felipe Pedrell dedica
a Castro el artículo principal de la Ilustración Musical Hispano-Ame-
ricana, también señala que “varios médicos declararon que la deli-
cada constitución de nuestro biografiado en los años de su niñez no
resistiría las fatigas propias del estudio”.2
Tras haber vivido una feliz infancia con cierta tendencia a la
timidez, Castro se convirtió en un adolescente educado y de refina-
dos modales. A los veintiún años era un joven “de buena presencia
y de notable expresión de seriedad e inteligencia en su semblante”,3
así como modesto y de carácter discreto, sin que esto le significa-
se un menoscabo en sus habilidades sociales y relaciones interper-
sonales, pues fue una persona sumamente apreciada en su entorno.
Uno de los rasgos más destacados de su personalidad fue la
modestia. La reseña de un concierto privado describe en estos tér-
minos al pianista de diecinueve años, recién llegado de una exitosa
gira por los Estados Unidos: “una de las cualidades que más atraen

1
La Patria Ilustrada. México, 20 de abril de 1885.
2
Pedrell, Felipe. “Ricardo Castro” en Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona,
Torres y Seguí, Año II, Número 31, 23 de abril de 1889, pp. 57-58.
3
“Gacetilla. El joven pianista durangueño D. Ricardo Castro”. Periódico Oficial de Durango.
Durango, 2 de abril de 1885.
61
Rogelio Álvarez Meneses

en el Sr. Castro es la modestia, que debería ser la compañera inse- A raíz de los brillantes
parable del mérito, porque lo realza y enaltece”.4 También fue cali- conciertos pactados con el
ficado como un artista “modesto y perseverante”5 y como un com-
periódico El Imparcial en
positor “cuya modestia es igual a su talento”.6 A raíz de los brillantes
conciertos pactados con el periódico El Imparcial en 1902, el críti- 1902, el crítico español
co español Alfonso Viñas señaló: “la modestia, ingénita en Ricardo Alfonso Viñas señaló: “la
Castro, subsiste; la personalidad ha surgido, magnífica, creando un modestia, ingénita en Ri-
genio, honra de México”.7 cardo Castro, subsiste; la
Su discreción y mesura en el hablar también fueron objeto personalidad ha surgido,
de comentarios, algunas veces en clave satírica. En la festividad del
magnífica, creando un ge-
Día de Muertos en México, es tradición que los periódicos publi-
quen falsos epitafios de personalidades conocidas en su medio, ha- nio, honra de México”.
ciendo mofa de algún rasgo particular. Estas notas, siempre anóni-
mas y en tono más o menos mordaz, son llamadas “calaveras”. En el
año 1885 fue publicada la siguiente que alude al temperamento ca-
llado del pianista, quien ya había alcanzado la notoriedad suficiente
para inspirar una “calavera”:
Genio y figura…
Murió sin prescindir de su antipático estilo de doncella mustia.
Sus manos fueron notablemente ligeras,
pero su lengua hay quien asegura que se le apolilló.
La primera vez que levantó los ojos al cielo falleció.
rip.8

Con respecto a las relaciones sentimentales, solamente se tie-

ne un escueto comentario folletinesco publicado en un periódico de
la capital mexicana en 1885, cuando el compositor contaba vein-
tiún años:
Castro, nuestro querido amigo el pianista, se enamoró de una
señorita de la aristocracia; pero es el caso que su timidez le impedía de-
clararle su pasión. Aquella dama lo notó, y hallándose un día con él le
exigió que le mandara el retrato de la mujer que amaba. Ricardito le envió
sellado dentro de una cajita un pequeño espejo.9

Más allá de esta temprana referencia, más bien de corte

anecdótico, no se tiene ningún indicio de la vida amorosa de Cas-
tro. Nunca se casó, no tuvo hijos ni se le asoció con persona alguna.
Renunciamos a especular en torno a si esto obedeció a una decisión
propia, si sacrificó el plano sentimental en aras de una total dedica-
ción a la carrera artística o si tuvo alguna relación considerada ilí-
cita o censurable en su época. Al ser interrogado sobre este asunto,

4
“Velada deliciosa”. El Eco de Hidalgo. Hidalgo, 19 de abril de 1885.
5
La Patria Ilustrada. México, 28 de febrero de 1887.
6
“Estreno de Atzimba”. El País. México, 11 de noviembre de 1900.
7
“Notas artísticas”. La Iberia. México, 28 de junio de 1902.
8
La calavera del diablo. México, 2 de noviembre de 1885.
9
El Diario del Hogar. México, octubre de 1885.
62

Un análisis grafológico
póstumo realizado a par-
tir de una firma de Castro
que fue publicado en 1908
en El Imparcial consigna-
ba las siguientes caracterís-
ticas: “Grafología armó-
nica. Nerviosidad. Poca
franqueza y mucha lógica.
Inclinación a la tristeza.
Grandes aficiones artísti-
cas. Sentido estético y mu-
cho amor a lo bello. Gran
excitación mental. Mezcla
de generosidad y economía.
Firmeza de carácter”.
Capítulo 2 | El hombre y sus facetas
Germán Castro Herrera, sobrino nieto del compositor y único des-
cendiente vivo, señaló que todos “los papeles personales” de su an-
tepasado se perdieron y que “no quedó nada”.10 Como bien señala
María Encina Cortizo en su brillante biografía sobre Emilio Arrieta
(1823-1894), este asunto “pertenece a la parcela de la intimidad que
cada ser humano tiene derecho a disfrutar aun después de su muerte
y resulta irrelevante de cara al estudio de su producción artística”.11
Por su parte, Rubén M. Campos definió al pianista como un
ser consagrado totalmente a la música. En su poema titulado Ber-
ceuse a Ricardo Castro, escrito a raíz de la muerte del compositor, re-
lata:
Duerme, pobre alma sola, alma jamás amada
que sin saber de amor vino y fuese a la nada,
y en el temblor sagrado de tu vida infecunda
diste sólo tu música que este recinto inunda.12
Con relación a su carácter, existen testimonios que señalan
que era “dulce, pero enérgico”.13 Refiriéndose a su etapa como di-
rector del Conservatorio, Alba Herrera y Ogazón afirma que:
Castro pertenecía a esa raza de enérgicos que se imponen sin
levantar la voz, sin permitirse un solo gesto violento; pero, en el Conser-
vatorio, tuvo poca necesidad de ejercitar esta facultad. No se imponía; era
querido. La bondad, la modestia y la sencillez se adunaban a sus prestigios
artísticos para atraerle afectos y admiraciones irresistibles.14
Aludiendo a la personalidad musical del compositor, la revista
Savia Moderna publicó en 1906: “es un temperamento de sentimen-
talidad delicada que pocas veces llega a las profundidades de la pasión
pero con frecuencia alcanza la exquisitez”.15
Un análisis grafológico póstumo realizado a partir de una fir-
ma de Castro que fue publicado en 1908 en El Imparcial consignaba
las siguientes características: “Grafología armónica. Nerviosidad. Poca
franqueza y mucha lógica. Inclinación a la tristeza. Grandes aficiones
artísticas. Sentido estético y mucho amor a lo bello. Gran excitación
mental. Mezcla de generosidad y economía. Firmeza de carácter”.16
Hombre hogareño y afecto a la vida familiar, Castro tenía
un estrecho vínculo con su madre, María de Jesús Herrera Jaime.
10
Germán Castro Herrera. Entrevista. 18 de agosto de 2011.
11
Cortizo, María Encina. Emilio Arrieta. De la ópera a la zarzuela. Madrid, Instituto Com-
plutense de Ciencias Musicales, 1998, p. 33.
12
Rubén M. Campos. “Berceuse a Ricardo Castro”. La Gaceta Musical. México, 1 de enero
de 1908.
13
“Nuevo director del Conservatorio”. El Mundo Ilustrado. México, 30 de diciembre de
1906.
14
Herrera y Ogazón, Alba. El arte musical en México. México, Dirección General de Bellas
Artes, 1917. Reimpresión facsimilar: Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información Musical, México, 1992, pp. 67-68.
15
“Conciertos”. Savia Moderna. Jalisco, 1 de agosto de 1906.
16
“Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 18 de agosto de 1908.
63
Rogelio Álvarez Meneses

A los dieciséis años, el joven Ricardo compuso una “fantasía poé-

tica para piano” titulada Amor filial, Op. 4 dedicada a su “adora-
da mamá el día de su santo”. Los compañeros de Ricardo, la mayo-
ría de ellos músicos, eran también amigos de la familia y frecuenta-
ban regularmente su casa. Las celebraciones de los cumpleaños de
la madre de Castro, de su hermano Vicente —también pianista—
y del propio compositor consistían en veladas musicales muy seña-
ladas en el medio.
Profesaba el catolicismo y sus piezas religiosas son meramen-
te obras de circunstancias, puesto que sus participaciones en ce-
remonias litúrgicas se reducen a algunas ocasiones puntuales. Por
otra parte, no fue proclive a la bebida ni al juego y sus viajes y pa-
satiempos siempre estuvieron relacionados con sus propias activida-
des musicales. No se vio involucrado en polémicas o desencuentros
con otros miembros de la comunidad artística. Más bien era solida-
rio con compañeros músicos y no tenía inconveniente en participar
en conciertos de beneficio para diferentes causas.
Las descripciones de los contemporáneos de Castro, así
como las fotografías que se han conservado revelan a un hombre de
aspecto pulcro y elegante. El siguiente retrato de juventud aparece 1. Retrato de Ricardo Castro de 1885
o anterior (México, Wagner y Levién,
en la portada de las partituras del Primer y Segundo Nocturno, Opp. 1885).
48 y 49, editados en México por la casa Wagner y Levién en 1885:

La fisonomía del compositor se aprecia con más detalle en

la imagen reproducida en la primera página de la Ilustración Musi-
cal Hispano-Americana del 23 de abril de 1889. La fotografía origi-
nal fue realizada en México y enviada a Felipe Pedrell por Gustavo
E. Campa a finales del año anterior.

64
 Capítulo 2 | El hombre y sus facetas

2. Ricardo Castro en 1888 (Barcelona, Torres y Seguí, 1889).

65
Rogelio Álvarez Meneses

En diferentes etapas de su vida, la imagen de Castro apare- “Ricardo Castro me causó

ció en algunas de las portadas de piezas editadas. En noviembre de admiración. Y en la faz
1906, un periodista bajo el pseudónimo Cyrano realizó una entre-
pálida y flaca, en los ojos
vista al compositor en la que aporta una detallada descripción no
solamente de su aspecto físico sino también de su comportamien- serenos y dulces, de ne-
to y gestualidad: grura luminosa, y reflejos
de pavón recién bruñido;
Su tipo y sus maneras revelan desde luego su temperamento artís-
tico: es afable, muy afable, dulce, melancólico de una melancolía pensativa, en la boca infantil, de la-
honda; su palidez mate, la sonrisa calmada y fugitiva, que apenas si se bios angostos y gesto gra-
detiene en la comisura de sus labios, la constante inclinación de la cabeza
cuando habla: el largo mechón bruno cayéndole de lado, sobre la frente, ve, bajo el fleco entreca-
a la Gorki,17 y su mirada a veces inquieta y luminosa, a veces nostálgica no del bigote; en la frente
y honda, lo caracterizan, lo hacen personal. Habla cuando mira, en unos limpia, torneada y pura;
momentos lentamente, quedamente, como deleitándose en silabear las
ideas que se gestan en su cerebro y en otros con precipitación, con inquie- en la pequeña cabeza, de
tud, atropellando los conceptos, como temeroso de que se pudiera perder bruna y larga cabellera,
la frescura de los coloridos de sus impresionismos, de que la robustez de
sus pensamientos se debilitara; pero siempre sin subir de tono, siempre partida en lustrosas ban-
con su acento afable, comedido, trasuntador [sic] de altas bondades: ha- das, cuyo matiz de ébano
bla, y sus manos, incansablemente, pero sin brusquedad, como si tejieran empezaban a rayar largos
sutiles redes de ensueños, siguen sus palabras con una acción calmada y
pintoresca. Y así como su persona, es su plática bondadosa, afable, poco hilos de nieve, en la acti-
extremosa en sus juicios; siempre reverente de los grandes, siempre piadosa tud franca, en el aire no-
de los pequeños, pero piadosa sin afectación, sin “pose”.18
ble de aquella figura es-
El poeta Luis G. Urbina (1864-1934) también hace una belta y frágil, percibí no
descripción del pianista en 1907, último año de su vida: sé qué misterioso vigor,
Ricardo Castro me causó admiración. Y en la faz pálida y flaca, que ya otras veces me ha-
en los ojos serenos y dulces, de negrura luminosa, y reflejos de pavón bía impresionado, cuando
recién bruñido; en la boca infantil, de labios angostos y gesto grave, bajo
el fleco entrecano del bigote; en la frente limpia, torneada y pura; en la el maestro, abstraído fren-
pequeña cabeza, de bruna y larga cabellera, partida en lustrosas bandas, te al piano, hería el mar-
cuyo matiz de ébano empezaban a rayar largos hilos de nieve, en la acti-
tud franca, en el aire noble de aquella figura esbelta y frágil, percibí no sé fil con sus manos huesu-
qué misterioso vigor, que ya otras veces me había impresionado, cuando das y eléctricas, llenas de
el maestro, abstraído frente al piano, hería el marfil con sus manos hue- fluido de inspiración.”
sudas y eléctricas, llenas de fluido de inspiración. [...] Una atmósfera de
ingenuidad y candidez lo rodeaba. Sus ademanes eran tímidos y desma- Luis G. Urbina
ñados, como los de un escolar que por primera vez entra en un salón de
fiesta. Los elogios lo molestaban; los homenajes le encendían en grana el
rostro; no sabía contestar las galanterías.19

17
Se refiere al escritor ruso Maksin Gorki (1868-1936). Su verdadero nombre era Alekséi
Maksímovich Peshkov y, efectivamente, su cabellera es sumamente similar a la de Castro.
18
“Entrevista con Ricardo Castro”. El Diario. México, 18 de noviembre de 1906.
19
Luis G. Urbina. “La Semana. Ricardo Castro”. El Mundo Ilustrado. México, 1 de diciem-
bre de 1907.
66

3. Castro hacia 1906. Fotografía publi-
cada en las Improvisaciones, Op. 29 edi-
tadas en México por Wagner y Levién.
Capítulo 2 | El hombre y sus facetas
Otro aspecto a destacar
es la gran capacidad de trabajo
del compositor y su determina-
ción para alcanzar objetivos. Era
ante todo una persona respon-
sable, metódica, disciplinada y
diligente. En este sentido pue-
den aportarse algunos ejemplos.
Realizó sus estudios en el Con-
servatorio en cinco años cuando
la duración habitual eran nue-
ve. En abril de 1890 Castro se
impresionó al escuchar a Eugen
D’Albert y durante el resto de
ese, año y el siguiente, se dedicó
exclusivamente al estudio perso-
nal del piano, logrando notables
avances que no pasaron desaper-
cibidos para el público cuando
reapareció en 1892. Para escri-
bir su ópera Atzimba, se ence-
rró en su casa de Durango du-
rante la segunda mitad de 1898
y la concluyó en abril del año si-
guiente. Cuando en 1901 acep-
tó preparar tres conciertos para
el periódico El Imparcial con
tres diferentes programas, pa-
ralelamente realizó la orquesta-
ción de la zarzuela Zulema de su
amigo Ernesto Elorduy, quien
únicamente escribió la reduc-
ción para canto y piano y, decla-
rándose incompetente para la instrumentación, se la confió a Cas-
tro. La gira de treinta conciertos por diecinueve ciudades durante
la segunda mitad de 1902 fue una hazaña sin precedentes en la his-
toria musical de México. La estancia europea del compositor entre
1903 y 1906 fue un periodo caracterizado por un intenso ritmo de
trabajo entre viajes, recitales, composición y estreno de numerosas
obras. Luis G. Urbina estaba en lo cierto cuando afirmó que no ha-
bía “nadie más tenaz, más ferviente trabajador que Ricardo Castro.
Marchó de triunfo en triunfo y de estímulo en estímulo”.20
Ibíd.
20
67
Rogelio Álvarez Meneses

El intérprete
Si se preguntara cómo tocaba el
piano Ricardo Castro, se podría
zanjar la cuestión rápidamen-
te contestando que tocaba exce-
lente y la prueba irrebatible sería
su brillante trayectoria interna-
cional como virtuoso. Sin em-
bargo, el asunto implica diver-
sos aspectos que llevan a formu-
lar reflexiones interesantes.
Aunque no existe regis-
tro sonoro alguno de las inter-
pretaciones de Castro,21 dispo-
nemos de elementos que permi-
ten dilucidar determinados as-
pectos relacionados con su con-
cepción musical, su actitud ante
el texto y la manera de abordar
los diferentes compositores y es-
tilos. También han de conside-
rarse aquellas cualidades que
sistemáticamente son mencio-
nadas por los críticos: la técni-
ca pianística totalmente resuel-
ta, la calidad del sonido, la ex-
celente conducción melódica en
sus interpretaciones y por ende,
el manejo de una gran variedad
de ataques que deriva en un ade-
cuado control de matices y pla-
nos sonoros.
Cuando en 1892 Cas-
4. Castro hacia 1907. Fotografía pu-
tro realizó la primera audición en México del Concierto para piano, blicada en las obras póstumas editadas
Op. 16 de Grieg, la prensa destacó la precisión y limpieza de la eje- en 1908 en Nueva York por Jos. W.
cución, la habilidad en el manejo de los pedales, el fraseo y la cla- Stern & Co.
ridad en la conducción de los pasajes melódicos. Se hizo particu-
lar énfasis en la sonoridad: “una cosa sobre todo nos llama la aten-
ción: la vibración de sus sonidos, vibración que sostiene, que pro-
longa, que hace resaltar con una pureza y energía maravillosas”.22
Después de sus presentaciones en Nueva Orleans, los periódicos

21
Lamentablemente Castro no realizó ninguna grabación, pese a que ya existía el fonógrafo
de Edison y que muchos intérpretes contemporáneos sí legaron valiosos y reveladores
registros.
22
“En el Teatro Nacional”. El Tiempo. México, 22 de junio de 1892.
68
 Capítulo 2 | El hombre y sus facetas

La mayoría de sus pro- elogiaron su habilidad para “hacer cantar al piano, tan rebelde a ve-
gramas de concierto eran ces a tal solicitud”.23 Por su parte, la crítica neoyorquina lo conside-
ró como “un eminente pianista” con un mecanismo “absolutamen-
un verdadero tour de
te perfecto”.24
force que, por la canti- Asimismo, resulta notable la versatilidad en la ejecución de
dad y dificultad de las Castro, puesto que no solamente se alaban sus aparatosas proezas
piezas, dan fe de la con- técnicas, sino también sus momentos de gran lirismo, expresividad
dición pianística de Cas- y sutileza:
tro. Eran repertorios Tiene Castro una manera especial, enteramente suya, de “decir”
eclécticos que incluían ciertas piezas, acreditando con ella que las siente y comprende en toda su
plenitud. La famosa Mazurka de Chopin-Brassin, principalmente efectis-
tanto obras de autores ta, agrada tanto al público y le entusiasma precisamente por la elegancia
“antiguos” y “modernos” y discreción del ejecutante. En cambio, la divina Source enchantée, tan
como piezas compuestas delicada, tan exquisita, es interpretada por el maestro con suavidad casi
femenina.25
por el propio Castro. En
la configuración de sus Otro testimonio de la solvencia musical del intérprete es su
capacidad para abordar obras de diferente carácter en un mismo
recitales, el pianista tam-
programa. El crítico de El Imparcial, refiriéndose a uno de los con-
bién experimentó una ciertos en la Sala Wagner en 1901, señaló: “ni padeció su exquisi-
evolución y un refina- ta delicadeza en los pasajes románticos, ni su colosal ejecución en
miento en su gusto con- los arrebatos de bravura”.26 A juicio del cronista de El Tiempo, Cas-
forme avanzaba en tro poseía “dotes complejas, que muy rara vez se ven reunidas en un
su carrera. solo artista”.27
La prensa europea también consignó las diversas cua-
lidades pianísticas de Castro. Fue calificado como “un artista
concienzudo”28 y con un “talento personal en el que dominan la pa-
sión y la energía”.29 En el estreno de su Concerto pour piano avec ac-
compagnement d’Orchestre, Op. 22 en Amberes, logró cautivar al pú-
blico con su “virtuosidad amable y graciosa”.30
La mayoría de sus programas de concierto eran un verdade-
ro tour de force que, por la cantidad y dificultad de las piezas, dan fe
de la condición pianística de Castro. Eran repertorios eclécticos que
incluían tanto obras de autores “antiguos” y “modernos” como pie-
zas compuestas por el propio Castro. En la configuración de sus re-
citales, el pianista también experimentó una evolución y un refina-
miento en su gusto conforme avanzaba en su carrera. Como seña-
la Gustavo E. Campa, “como pianista, [Castro] olvidó para siempre
los tempranos triunfos obtenidos en la ejecución del famoso Himno

23
L’Abeille de la Nouvelle-Orléans. Nueva Orleans, 9 de marzo de 1885.
24
“An eminent pianist”. The New York Daily Tribune. New York, 28 de enero de 1894.
25
“En el Renacimiento”. El Popular. México, 8 de diciembre de 1902.
26
“El héroe de anoche: Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 8 de junio de 1901.
27
“Notas de la semana”. El Tiempo. México, 6 de julio de 1902.
28
“Chronique de la Semaine”. Le Guide Musicale. París, 5 de mayo de 1904.
29
Le Guide Musicale. París, 12 de abril de 1903.
30
“Le Concert Castro á Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904.
69
Rogelio Álvarez Meneses

del Brasil y las fantasías de Norma y Rigoletto, para hacer estudio se- Los documentos que Cas-
rio y reposado de estilos y maestros”.31 Efectivamente, Castro tras- tro escribió sobre la ma-
cendió del sensacional repertorio de exhibición virtuosística de su
nera de tocar de los gran-
juventud hacia obras y autores más serios de la literatura pianística
universal. De hecho, la asistencia a recitales de intérpretes como Ca- des pianistas que pudo es-
rreño, Paderewski y D’Albert significaron para Castro no solamente cuchar tanto en Méxi-
una oportunidad para observar en directo sus procedimientos pia- co como en Europa son su-
nísticos para interiorizarlos después,32 sino que también representa- mamente reveladores: en
ron una vía para el conocimiento de nuevos repertorios aún no di- ellos Castro deja ver su
fundidos en México.
propia concepción del pia-
Los documentos que Castro escribió sobre la manera de to-
car de los grandes pianistas que pudo escuchar tanto en México nismo y manifiesta, entre
como en Europa son sumamente reveladores: en ellos deja ver su líneas, sus filias y fobias.
propia concepción del pianismo y manifiesta, entre líneas, sus fi-
lias y fobias.
Consideraba que para interpretar correctamente la música
de Chopin no solamente es necesario el “dominio absoluto del me-
canismo, sino también conocimiento perfecto del arte de matizar,
de graduar la sonoridad, precisión rítmica, gran vigor y delicadeza
extrema: cualidades complejas que sólo a muy pocos artistas les es
dado poseer”. También censuraba las excesivas libertades y altera-
ciones innecesarias de ritmo y tiempo.33 Cuando en 1900 se presen-
tó Paderewski en la capital mexicana, Castro criticó la falta de “cla-
sicismo severo y grave” en su interpretación de la Sonata, Op. 53,
‘Waldstein’ de Beethoven y reclamó “más precisión y justicia en la
ejecución”, añadiendo que “Bach y Beethoven son venerables y de-
ben ser siempre respetados”. Como puede observarse, Castro siem-
pre recomendó evitar las “afectaciones exageradas o de mal gusto”,34
así como las acrobacias y el mero exhibicionismo.
Naturalmente estos posicionamientos se ven reflejados en el
momento de interpretar las obras de los diferentes autores que figu-
raron en su repertorio. Castro fue muy apreciado precisamente por
su corrección estilística y por su gran respeto al texto: “en la inter-
pretación de las piezas, parece ajustarse estrictamente a lo que el pa-
pel le demanda; es un lector fidelísimo”.35
A raíz de su exitoso concierto en la Sala Wagner en 1901, el
crítico de El Popular alabó la versatilidad de Castro para interpretar
obras de diferentes géneros y su maestría para “dar a cada autor el

31
Gustavo E. Campa. “A propósito del triunfo de Ricardo Castro. Carta abierta a un ami-
go”. La Gaceta Musical. México, 1 de julio de 1901.
32
En este punto conviene citar nuevamente la opinión de Campa, quien lamentaba “la falta
absoluta de modelos y de guía […] en un país como el nuestro, en el que no se cuenta
con frecuentes audiciones”. (Gustavo E. Campa, ibíd.).
33
Ricardo Castro. “Algo sobre la música de Chopin”. El Tiempo. México, 11 de noviembre
de 1893.
34
Ricardo Castro. “Paderewski”. El País. México, 13 de marzo de 1900.
35
“El primer concierto del Sr. Castro”. El Tiempo. México, 29 de junio de 1902.
70

Se ha mencionado ante-
riormente la constitución
física un tanto endeble
de Castro. Es pertinen-
te decir que tal condición
no mermó su desenvolvi-
miento al piano ni su ca-
pacidad de ejecución. Esto
revela una técnica racio-
nalizada y corporalmen-
te bien asumida, así como
un conocimiento del pro-
pio cuerpo que le permi-
tía la máxima optimiza-
ción de sus recursos: dis-
tribución del peso, control
de la fuerza y direcciona-
lidad en el ataque.
Capítulo 2 | El hombre y sus facetas
colorido que exigía”.36 Por su parte, Juan N. Cordero hace una des-
cripción que ilustra la sutil realización del rubato:
Severo y medido en lo clásico, arreció muy justamente en los
aires sin por ello engarrotar el tiempo. Sus matices de celeridad y de fuerza
estuvieron siempre atinados, sobrios y, en una palabra, estéticos. [...] En
las obras románticas, demostró con más libertad y con talento su propia
personalidad y su sentimiento, sin posponer ni desfigurar la intención de
los autores.37 [Cursivas en el original].
En numerosas ocasiones la prensa mexicana comparó a Cas-
tro con artistas como Rubinstein, Paderewski, Carreño, D’Albert y
Planté. Por su parte, el pianista mexicano admiró la “ligereza aérea y
digitación impecable” de Louis Diémer; la “sonoridad e inteligente
interpretación” de Anna Hirzel y “la claridad, elegancia y precisión
absoluta de mecanismo” de Marie Panthés.38 A Ossip Gabrilowitsch
le alabó su “bravura y brillantez” y lo consideró como “el maestro
de la técnica”; de Raoul Pugno destacó su delicadeza y sentimenta-
lismo mientras que a Édouard Risler lo catalogó como un pianis-
ta “correcto, clásico y severo” y sobre el ya maduro Eugen D’Albert
opinó que “su poder de expresión […] llega a lo fantástico”.39 Cas-
tro tuvo la oportunidad de escuchar a todos estos pianistas en Eu-
ropa.
Se ha mencionado anteriormente la constitución física un
tanto endeble de Castro. Es pertinente decir que tal condición no
mermó su desenvolvimiento al piano ni su capacidad de ejecución.
Esto revela una técnica racionalizada y corporalmente bien asumi-
da, así como un conocimiento del propio cuerpo que le permitía la
máxima optimización de sus recursos: distribución del peso, control
de la fuerza y direccionalidad en el ataque. A juicio del crítico espa-
ñol Alfonso Viñas:
Sorprende en el Sr. Castro su temperamento físico, en aparien-
cia débil, y en realidad, para el arte, de una fuerza atlética. [En el piano]
Ricardo Castro crece, se agiganta, domina, avasalla [...]. El Sr. Castro a
un mecanismo perfecto y limpísimo asocia un juego de pedales notable,
obteniendo efectos de sonoridad y de expresión sorprendentes.40
Además de la información contenida en las críticas musica-
les y en los escritos de Castro sobre otros intérpretes notables, un
tercer elemento que revela el ideario pianístico del compositor lo
constituye su propia producción para piano. Es precisamente ahí
donde ha quedado implícita su relación con el instrumento y la ma-
36
“Ricardo Castro en la Sala Wagner”. El Popular. México, 10 de junio de 1901.
37
Juan N. Cordero. “Ricardo Castro. Su concierto en la Sala Wagner”. El Tiempo. México,
9 de junio de 1901.
38
“Impresiones artísticas”. El Imparcial. México, 16 de marzo de 1903.
39
“Los pianistas célebres. Crónica musical”. El Imparcial. México, 25 de junio de 1906.
40
Alfonso Viñas. “Concierto Ricardo Castro”. El Correo Español. México, 9 de junio de
1901.
71
Rogelio Álvarez Meneses

nera de asumirlo. Sus composiciones formaron parte de su reperto- Castro fue un profesor di-
rio habitual y en ellas se observan ciertos procedimientos particu- ligente y siempre atento a
lares como la manera de conducir la melodía, la disposición de las
los problemas y necesida-
voces, determinadas búsquedas de contrastes sonoros, texturales y
tímbricos o el gusto por explorar ciertas regiones del teclado. En re- des de sus alumnos. Esto
sumen: una serie de elementos que en su conjunto constituyen una le permitía seleccionar un
marca de estilo.41 repertorio didáctico acor-
de a sus capacidades par-
El docente ticulares, alcances técnicos
La enseñanza del instrumento fue una actividad que el pianista de- y temperamento musical.
sarrolló durante una parte importante de su vida, de manera simul-
tánea a la interpretación y la composición. Castro se inició en la do-
cencia al poco tiempo de haber concluido sus estudios en el Con-
servatorio y la interrumpió en 1901 para centrarse en otras activida-
des como la preparación de los tres conciertos para el periódico El
Imparcial. No volvería a tener alumnos sino hasta su regreso a Mé-
xico en 1906.
Las evidencias localizadas permiten calcular que la cantidad
de discípulos de Castro en diferentes épocas supera la treintena,
pero este número bien podría ser más elevado. La mayoría de sus
alumnos pertenecían a la burguesía mexicana y algunos llegaron a
interpretar obras de gran envergadura, como la Srita. Guadalupe
Villada, hija del gobernador del Estado de México, que tocó el Con-
cierto No. 6 en Si bemol mayor, kv 238 de Mozart.
Castro fue un profesor diligente y siempre atento a los pro-
blemas y necesidades de sus alumnos. Esto le permitía seleccionar
un repertorio didáctico acorde a sus capacidades particulares, al-
cances técnicos y temperamento musical. Algunos de los alumnos
más destacados fueron Concepción Zubieta y Julio Muirón, a quie-
nes dedicó las piezas de su Op. 9, Deux morceaux pour piano: el No.
1, Valse Intime, está dedicado a la primera, y el No. 2, Minuetto, al
segundo. También alcanzaron un nivel notable Heriberto Ramos
Cuevas, quien interpretó el Concierto No. 15 en Si bemol mayor, kv
450 de Mozart, así como Isabel Sandoval y Bros, quien tocó el Con-
cierto No. 3 en Do menor, Op. 37 de Beethoven. Castro escribió ex
profeso sendas cadencias para estos conciertos y evidentemente con-
sideró las cualidades pianísticas de los alumnos que las estrenaron.
Con relación a los métodos de piano utilizados en la ense-
ñanza, Castro se valió del Grosse Theoretisch-Praktische Klavierschu-
le für den systematischen Unterricht de Sigmund Lebert y Ludwig
Stark, así como a L’art du jouer du piano de Félix Richert. Los dis-
tintos enfoques y particularidades de estas obras requieren comen-
tarios específicos.

Véase el apartado correspondiente a factura pianística.

41

72
 Capítulo 2 | El hombre y sus facetas

Con relación a los métodos Editado en 1872 en Stuttgart por J. G. Cotta, el método de
de piano utilizados en la Lebert-Stark es un compendio orientado al estudio de las grandes
dificultades del piano: igualdad de los dedos, desarrollo del canta-
enseñanza, Castro se valió
bile y el legato, ejercicios para la práctica de octavas, acordes y arpe-
del Grosse Theoretisch- gios, texturas polifónicas, distintas clases de ataques y efectos de so-
Praktische Klavierschu- noridad y uso del pedal, entre otras, por lo que no se trata de un mé-
le für den systematischen todo precisamente para principiantes. Además de composiciones de
Unterricht de Sigmund los propios Lebert y Stark, incluye obras de Franz Bendel, Julius Be-
Lebert y Ludwig Stark, así nedict, Johannes Brahms, Immanuel Faisst, Stephen Heller, Ferdi-
nand Hiller, Wilhelm Krüger, Theodor Kullak, Franz e Ignaz Lach-
como a L’art du jouer du
ner, Ignaz Moscheles, Anton Rubinstein, Camille Saint-Saëns, Wil-
piano de Félix Richert. helm Speildel y el imprescindible Franz Liszt: un ecléctico conjun-
to de compositores y obras que, independientemente de su mayor o
menor trascendencia, tienen un punto en común: el cultivo prácti-
co de un exacerbado virtuosismo pianístico.42
Por su parte, L’art du jouer du piano es una obra con un plan-
teamiento absolutamente teórico. Es un singular tratado estructu-
rado en dos partes y un apéndice, en el que resulta llamativa la total
ausencia de ejemplos musicales. La primera parte, titulada El siste-
ma de mecanismo fundamental o la base técnica de la ejecución, abor-
da aspectos como el ejecutante y su instrumento, condiciones esen-
ciales del mecanismo, el asiento ante el instrumento, posición del
cuerpo, dirección de brazos y manos, la posición de la mano y los
dedos, naturaleza y variedades de ataques, articulación de la mano,
la muñeca, el codo y los dedos, la producción del sonido, el uso del
pedal de resonancia y el cambio de posición de la mano. La segun-
da parte, El método de enseñanza: guía práctica del maestro y el alum-
no avanzado, aborda cuestiones como la iniciación en la enseñan-
za, la preparación de un examen, los deberes recíprocos del maestro
y del alumno, la teoría general de la digitación, el estudio personal
o el desarrollo de una clase. Un apéndice concluye la obra, con cu-
riosidades como el cuidado de las manos, aspectos a considerar en
la compra de un piano y su cuidado, máximas musicales y consejos
prácticos.43 Pablo Castellanos León (1860-1929), integrante funda-
dor del Grupo de los Seis, publicó en 1888 en Mérida su traducción
del tratado de Richert, dedicada a Ricardo Castro.44
Castro no se limitó exclusivamente a los dos métodos ante-
riores, sino que amplió sus opciones a través de la búsqueda de dife-
rentes obras encaminadas a elevar el nivel pianístico de sus discípu-
los. En este punto no puede dejar de mencionarse un trabajo de cla-
ro enfoque didáctico: los Douze études pour piano d’après Clementi,

42
Veáse Lebert, Sigmund, Stark, Ludwing. Grosse Theoretisch-Praktische Klavierschule für
den systematischen Unterricht. Stuttgart, J. G. Cotta’schen Buchhandlung, 1872.
43
Veáse Richert, Félix. L’art du joeuer du piano. París, Alphonse Leduc, 1864.
44
Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de la Música en México. 2 volúmenes, México,
Universidad Panamericana, 2007, volumen 1, p. 200.
73
Rogelio Álvarez Meneses

choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7, que fueron publica-

dos en 1902 pero habían sido escritos al menos desde tres años an-
tes.45 Es evidente que Castro conocía la colección Gradus ad Parnas-
sum, Op. 44 de Muzio Clementi, pero el hecho de haber arreglado
algunos de ellos revela su afán por brindar una solución a los pro-
blemas específicos de sus alumnos tomando en cuenta sus faculta-
des individuales. Tanto en el manuscrito autógrafo como en la par-
titura editada, destaca la presencia de digitaciones precisas para el
trabajo de diversas dificultades, así como la indicación de variantes
para abordar cada estudio.

El compositor 5. Castro: Douze études pour piano

d’après Clementi, choisies et paraphrases
El carácter escrupuloso y metódico de Castro en otras actividades par Ricardo Castro, Op. 7, No. 7: Veloce.
también se manifestó en el terreno de la composición. En una car- (París, Henry Lemoine & Cie., 1902).
ta dirigida a Felipe Pedrell, encontramos un párrafo en el que hace
alusión al proceso creativo de sus obras:
[...] es rara, rarísima, la vez que he retocado alguna de ellas. Todas
mis obras brotan al calor de un sentimiento o de alguna impresión por
fugaz que sea; la idea es en mí, el natural desahogo, de lo que pasa en mi
alma, y allá van condensadas en notas las ansias todas que se apoderan
del espíritu.46

Uno de los rasgos más notables en Castro es su capacidad de

asimilación. Incluso Otto Mayer Serra, uno de los autores que han
mostrado una actitud crítica hacia el fenómeno musical mexicano
en el siglo xix, reconoce que “[...] el grado de su sensibilidad asimi-
ladora era más completo y más perfecto de lo que se había conocido

45
Existe un manuscrito que es el origen de la obra editada: [15] Gradas ad Parnassum [sic].
Ejercicios escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro (circa 1899).
46
Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia
de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Carta del 10 de julio de 1889.
74

La producción de Castro
responde a la estética y pro-
cedimientos propios del Ro-
manticismo y en este senti-
do se ciñe totalmente a la
tradición europea.
Capítulo 2 | El hombre y sus facetas
hasta entonces” y añade que “gracias a su labor, la música mexicana
compensó de un golpe un retraso de más de medio siglo”.47
Como se ha puesto de relieve anteriormente, uno de los mo-
tivos por los que la producción de Castro y sus contemporáneos se
soslayó durante una parte importante del siglo xx fue debido a su
proclividad por todo lo extranjero y por no volver su mirada creati-
va hacia el propio sustrato nacional. Llegados a este punto, son per-
tinentes algunas reflexiones para ubicar al compositor frente a dos
disyuntivas: la primera relacionada con la tradición y la vanguardia
y la segunda, la cuestión del nacionalismo.
La producción de Castro responde a la estética y procedi-
mientos propios del Romanticismo y en este sentido se ciñe total-
mente a la tradición europea. Su postura ante la vanguardia la ex-
presa el propio compositor en un artículo que escribió en Génova
en febrero de 1906 y que fue publicado un mes más tarde en El Im-
parcial:
[...] El prototipo de la manera actual de los compositores fran-
ceses [es una] música sutil, espiritual, tormentosa, música impresionista
que no carece de encantos, pero a la que [le] falta sencillez y que pudiera
tacharse de artificiosa por su poca espontaneidad.48
En noviembre del mismo año (a los pocos días de su retor-
no a México), concedió una entrevista en la que se refirió concreta-
mente a Debussy, al ser interrogado en torno a la música francesa:
Entre los franceses admiro a Debussy, músico sumamente ori-
ginal, de las primeras figuras de la escuela moderna francesa, a pesar de
lo cual no seguiría sus tendencias, porque me parece “ultra modernista”,
acaso por su gran deseo de ser demasiado personal.49
El que Castro declarase que “no seguiría las tendencias” del
compositor francés, resulta llamativo y en la práctica es un posicio-
namiento un tanto ambiguo y contradictorio. Recordemos que Cas-
tro compuso en 1904 la Suite pour piano, Op. 18, obra que guarda
grandes correspondencias con Pour le piano, L95 (1894-1901) de
Debussy. Las similitudes son notables tanto a nivel estructural como
en el lenguaje pianístico. De hecho, al igual que el autor de Pelleas
et Melissande, Castro utiliza la escala hexáfona de tonos enteros no
solamente en la mencionada Suite pour piano, Op. 18, sino también
en otras obras escritas en Europa hacia el mismo periodo.50 A juicio
de Ricardo Miranda, esta obra es una prueba contundente del “ob-
vio conocimiento que Castro tuvo de Debussy” y añade:
47
Mayer Serra, Otto. Panorama de la música mexicana desde la Independencia hasta la ac-
tualidad. México, El Colegio de México, 1941, p. 92.
48
“El arte en Ginebra”. El Imparcial. México, 13 de marzo de 1906.
49
“Entrevista con Ricardo Castro”. El Diario. México, 18 de noviembre de 1906.
50
Véase el apartado correspondiente al uso de escalas y secuencias de acordes.
75
Rogelio Álvarez Meneses

Todos los elementos inspirados por Debussy fueron asimilados En el catálogo de Cas-
por Castro e incorporados a su estilo particular. La obra no es una copia,
sino un experimento —llevado a cabo con gran éxito— con nuevas y tro existen determinadas
llamativas herramientas musicales.51 obras que tienen un claro
Por otra parte, no es nuestro objetivo sumarnos al innecesa- vínculo con la música fo-
rio debate que supone la reivindicación de “lo nacional”. En el catá- lklórica y popular mexi-
logo de Castro existen determinadas obras que tienen un claro vín- cana: los Aires Naciona-
culo con la música folklórica y popular mexicana: los Aires Nacio- les Mexicanos, Op. 10,
nales Mexicanos, Op. 10, la transcripción sobre el Himno Nacional la transcripción sobre el
Mexicano, las distintas colecciones de danzas y la ópera Atzimba son
Himno Nacional Mexi-
excelentes ejemplos en este sentido. Sin embargo, el hecho de que
Castro haya tomado diferentes temas de origen o inspiración ver- cano, las distintas colec-
nácula, y los haya desarrollado a la usanza de la tradición románti- ciones de danzas y la ópe-
ca europea, ha sido también motivo de censura. Como bien señala ra Atzimba son excelentes
Vázquez Montano: ejemplos en este sentido.
[...] la crítica historiográfica mexicana se ha centrado en la idea
de que las obras musicales compuestas en México a lo largo de su historia,
deben ser la representación de una “identidad sonora mexicana” asociada
única y exclusivamente al carácter prehispánico o a la tradición folklórica.52

La misma investigadora ha demostrado solventemente las

analogías entre el modernismo literario y el romanticismo musical
mexicano. Presenta como puntos en común entre los creadores mo-
dernistas el deseo de renovación y al mismo tiempo el interés sobre
otros países y épocas pretéritas. Otra característica será el cosmopo-
litismo, el cual contextualiza de manera específica en el caso de los
países latinoamericanos:
El cosmopolitismo fue interpretado algunas veces como desarrai-
go y otras como asimilación de tradiciones que fueron vistas como propias
por aquellos latinoamericanos que habitaban países cuya independencia
de España recién había sido lograda, y cuya búsqueda de nuevos modelos
a seguir les llevó a mirar hacia otros países europeos. [Los modernistas]
sintieron una especial fascinación por las manifestaciones culturales pro-
venientes de Japón, India y los países árabes, lo cual es conocido con el
término de exotismo.53 [Cursivas en el original]

Comenta que el cosmopolitismo “no estuvo exento de críti-

ca; algunos lo interpretaron como un desarraigo cultural, una apos-
tasía de raza para dar lugar a una temática proveniente de otros lu-
gares del mundo”. Sostiene que este fenómeno puede interpretar-
se “como el interés por el conocimiento de otros estilos, el deseo de
renovación del lenguaje poético y el gusto por tiempos pasados y
51
Miranda, Ricardo. “Pour le piano: reflexiones sobre Claude Debussy y Ricardo Castro”
en Heterofonía. Número 107. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
julio-diciembre de 1992, pp. 51-52.
52
Vázquez Montano, Miriam Laura. “El modernismo en la obra para piano de Castro,
Elorduy y Villanueva”. Tesis de maestría. Xalapa, Universidad Veracruzana, 2006, p. 4.
53
Ibíd., p. 19.
76
 Capítulo 2 | El hombre y sus facetas

otras culturas consideradas exóticas”.54 Consideramos que todo esto

es aplicable a la producción operística de Castro: los dos títulos es-
trenados, Atzimba y La légende de Rudel, remiten al pasado (la Con-
quista de México y época de las Cruzadas, respectivamente) de la
misma forma que sus otras óperas incompletas y perdidas: Don Gio-
vanni d’Austria, El beso de la rousalka y Satán vencido. Por su par-
te el poema sinfónico Oithona, Op. 55 se inspira en una antigua le-
yenda escocesa.
Estas reflexiones conducen a asumir que la clave para el estu-
dio de la producción de Castro, y de cualquier creador, se encuen-
tra en la comprensión del entorno sociocultural en que surgieron.

Ibíd., p. 25.
54

77

Al estudiar la figura del
compositor, uno de los pri-
meros aspectos a considerar
es el relativo a su nombre
completo y lugar exacto de
nacimiento, dato sobre el
cual existen discrepancias
que deben precisarse.
Capítulo 3
Trayectoria biográfica y artística
Ricardo Rafael de la Santísima Trinidad Castro
Herrera. Durango, Durango, México, 7 de
febrero de 1864 — Ciudad de México, D. F.,
28 de noviembre de 1907
Infancia y formación
Lugar de nacimiento y origen familiar
A l estudiar la figura del compositor, uno de los primeros aspectos
a considerar es el relativo a su nombre completo y lugar exac-
to de nacimiento, dato sobre el cual existen discrepancias que de-
ben precisarse. La mayoría de las fuentes señalan que el composi-
tor nació en Durango, ciudad capital del estado del mismo nom-
bre, a las dieciséis horas del día domingo 7 de febrero de 1864 en la
casa marcada con el número 7 de la segunda calle del Ángel,1 hoy
calle de Negrete número 112 Poniente.2 Es el Dr. Jesús C. Romero
el primero en manifestar las causas que sugieren que Castro posible-
mente no haya nacido en la capital, sino en un municipio cercano:
En Durango corre el infundado rumor de que el artista nació en
la Hacienda de Santa Bárbara, del Municipio de Nazas, propiedad de D.
Próspero Jiménez, y no en la Capital del Estado, rumor basado en que
los Castro eran originarios de Nazas.3
Entre los autores que coinciden en que Castro nació en
Durango, se encuentra Alba Herrera y Ogazón,4 Francisco Mon-
1
Romero, Jesús, C. Ricardo Castro. Sus efemérides biográficas. Durango, Instituto Juárez,
1956, p. 4.
2
Carmona, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y documental. Mé-
xico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009, p. 29.
3
Romero, J. C., op. cit., p. 5.
4
Herrera y Ogazón, Alba. El arte musical en México. México, Dirección General de Bellas
Artes, 1917. Reimpresión facsimilar: Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información Musical, México, 1992, p. 148.
79
Rogelio Álvarez Meneses

cada García,5 Esperanza Vázquez Sánchez,6 José Ramón Aguirre Resulta de gran importan-
Aguilera,7 Juan Álvarez Coral,8 Jorge Velazco,9 Robert Stevenson,10 cia la información apor-
Emilio Díaz Cervantes y Dolly R. de Díaz,11 Gabriel Pareyón,12
tada por Germán Cas-
Gloria Carmona13 y Gerald R. Benjamin.14 Dos de estas publicacio-
nes transcriben la partida de bautizo y el acta de nacimiento, y en tro Herrera (1930), sobri-
ambos documentos se indica Durango como lugar de nacimiento.15 no nieto del compositor,
Con ocasión del centenario luctuoso del compositor, se quien señala que efectiva-
publicó el 23 de enero de 2007 en el periódico El Sol de Durango, mente “la familia Castro
un artículo firmado por José de la O Holguín, en el que se hace era originaria de Nazas,
referencia a Ricardo Castro como “oriundo del municipio de Nazas,
pero que se fueron a radi-
[nacido] en la Hacienda de Santa Bárbara de esa municipalidad”.16
Cuestionado sobre este aspecto específico, el periodista responde: car a Durango, Durango,
por eso hay algunas versio-
La tradición oral de Nazas cuenta que nació en Nazas, sin embar-
go, se registró en la ciudad de Durango. El padre de Castro era de Nazas. nes de que Ricardo Castro
Lamentablemente no existe documento oficial de esta aseveración, pero era de Nazas [pero que]
sí hay el acta de nacimiento que dice que nació en Durango. A pesar de nació en Durango”.
ello, la tradición oral de Nazas dice lo contrario.17

Otras fuentes en línea consignan erróneamente Nazas como

lugar de nacimiento del compositor. Cito principalmente la Enci-
clopedia de los Municipios y Delegaciones de México18 y la Red Escolar

5
Moncada García, Francisco. Pequeñas biografías de grandes músicos mexicanos. México,
Ediciones Framong, 1966, p. 75.
6
Vázquez Sánchez, Esperanza. “Ante la figura de Ricardo Castro”. Tesis de licenciatura.
Director: Pablo Castellanos Cámara. México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Con-
servatorio Nacional de Música, 1968, p. 3.
7
Aguirre Aguilera, José Ramón. Ricardo Castro. Semblanza de la obra musical. México,
Secretaría de Educación, Cultura y Deporte de Durango, 1994, p. 13.
8
Álvarez Coral, Juan. Compositores mexicanos. 6ª ed. México, Editores Asociados Mexica-
nos, 1993, p. 63.
9
Velazco, Jorge. “El caso de Ricardo Castro” en Con la música por dentro. México, Uni-
versidad Nacional Autónoma de México, 1988, pp. 517-518.
10
Stevenson, Robert. “Ricardo Castro Herrera” en Diccionario de la Música Española e His-
panoamericana. Emilio Casares Rodicio (dir. y coord.), 10 volúmenes, Madrid, Sociedad
General de Autores y Editores, 1999, volumen 3, p. 410.
11
Díaz Cervantes, Emilio; R. de Díaz, Dolly. Ricardo Castro. Genio de México. México,
Instituto de Cultura del Estado de Durango, 2007, p. 17.
12
Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de la Música en México. 2 volúmenes, México,
Universidad Panamericana, 2007, volumen 1, p. 204.
13
Carmona, G., op. cit., p. 29.
14
Benjamin, Gerald R. “Ricardo Castro Herrera” en The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Stanley Sadie (ed.), 20 volúmenes, Londres, Macmillan Publishers Limited,
1980, volumen 3, p. 878.
15
Así lo consignan tanto el Dr. Jesús C. Romero (op. cit., p. 5) como Emilio Díaz Cervantes
y Dolly R. de Díaz (op. cit., pp. 18 y 19).
16
De la O Holguín, José. “Nazas en el centenario de dos grandes hombres de la cultura” en
El Sol de Durango [En línea]. Consultado el 30 de abril de 2010. Disponible en http://
www.oem.com.mx/elsoldemexico/notas/n145389.htm
17
José de la O Holguín, presidente de la Unión de Cronistas Municipales del Estado de
Durango. Comunicación personal, 30 de abril de 2010.
18
“Nazas” en Enciclopedia de los Municipios y Delegaciones de México. Estado de Durango.
Instituto Nacional para el Federalismo y el Desarrollo Municipal. Órgano desconcentrado
de la Secretaría de Gobernación. 2010 [En línea]. Consultado el 3 de marzo de 2012.
80
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

del Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa.19 A la

fecha de cierre de la investigación, se tenía detectada una veintena
de sitios web que reproducen la información alojada en los portales
anteriores, lo cual carece de fundamento.
Resulta de gran importancia la información aportada por
Germán Castro Herrera (1930), sobrino nieto del compositor,
quien señala que efectivamente “la familia Castro era originaria de
Nazas, pero que se fueron a radicar a Durango, Durango, por eso
hay algunas versiones de que Ricardo Castro era de Nazas [pero
que] nació en Durango”.20
Para terminar de zanjar esta cuestión, se presenta y transcri-
be la fe de bautismo, extraída del libro de bautizos 1863-1865 del
Sagrario Metropolitano de Durango, folio 165 [160] recto:21

6. Fe de bautismo de Ricardo Castro. (Archivo del Sagrario Metropolitano de Durango).

Al margen: Ricardo Rafael de la Santísima Trinidad Castro.
En la Parroquia del Sagrario de la Santa Iglesia Catedral de Durango, a los catorce días del mes de febrero de mil ochocientos sesenta y
cuatro, yo, el Pbro. D. Cayetano Andrade, Cura Rector interino del Sagrario de esta Santa Iglesia Catedral, bauticé solemnemente a un
niño que nació en esta ciudad el siete del corriente, al cual puse por nombre Ricardo Rafael de la Santícima [sic] Trinidad, hijo legítimo
del Lic. Don Vicente Castro y de Da. Ma. de Jesús Herrera; fueron sus padrinos Dn. Rafael Castro y Da. Petronila Jaime, a quienes
advertí el parentesco espiritual que contrajeron y las obligaciones de su cargo, y para que conste lo firmo. Cayetano Andrade. [Rúbrica].

Disponible en http://www.inafed.gob.mx/work/templates/enciclo/
19
“Ricardo Castro” en Portal educativo del Instituto Latinoamericano de la Comunicación
Educativa [en línea]. Consultado el 3 de marzo de 2012. Disponible en http://www.
redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/publicaciones/publi_quepaso/ricardo_castro.htm
20
Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011.
21
El libro muestra una doble numeración: la menor ubicada en la esquina superior derecha
del folio, con una caligrafía más fuerte y pronunciada; una segunda numeración, hacia
el centro de la página, va cinco números adelante que la anterior y fue realizada con
una caligrafía más discreta. Conforme se avanza en los folios, la proporción entre ambas
numeraciones se altera. En el último folio 290 [293] recto puede leerse: “Concluyó este
libro en 31 de Enero de 1865 con 289 páginas. Andrade. [Rúbrica]”.
81
Rogelio Álvarez Meneses

El propio compositor se encargó en vida de especificar que El matrimonio Castro

había nacido en Durango. Así lo manifestó en la reseña biográfica Herrera tuvo como des-
que, por mediación de Gustavo E. Campa (1863-1934),22 fue en-
cendencia a dos hijos: Ri-
viada a Felipe Pedrell (1841-1922) y publicada en la revista Ilustra-
ción Musical Hispano-Americana del 23 de abril de 1889, en un nú- cardo y Vicente (1867-
mero dedicado a Ricardo Castro. El artículo, firmado por Pedrell, 1949), este último tam-
comienza de la siguiente manera: bién pianista de nivel.
Nació este distinguido pianista compositor en la capital de Du-
rango (México) el día 7 de febrero de 1864, siendo sus padres el respetable
Lic. Don Vicente Castro y D.ª María de Jesús Herrera.23

Queda así plenamente demostrado que el lugar de naci-

miento de Castro es la ciudad de Durango, capital del estado y no
el municipio de Nazas. Las fuentes que erróneamente aseguran lo
segundo carecen de sustento documental; así lo indican las informa-
ciones proporcionadas por los entrevistados, incluido el Sr. Germán
Castro Herrera, único descendiente vivo del compositor.
Menos problemático resulta definir el nombre exacto y com-
pleto del compositor, para lo que ha de recurrirse a dos fuentes re-
ferenciales: la partida de bautismo y el acta de nacimiento. El do-
cumento eclesiástico señala que al ser bautizado le fue impuesto “el
nombre de Ricardo Rafael de la Santísima Trinidad, hijo legítimo
del Lic. D. Vicente Castro y de Dña. Ma. De Jesús Herrera”. El do-
cumento civil muestra que el recién nacido fue presentado ante el
registro civil de la ciudad de Durango por Carlos Herrera, tío ma-
terno del compositor24 el 20 de febrero de 1864, quien declaró que
debía llamarse “Ricardo Rafael de la Trinidad; hijo legítimo del C.
Lic. Vicente Castro y de Da. Ma. de Jesús Herrera, natural el 1/o de
Nazas y la 2ª, de ésta ciudad”. La única discrepancia entre ambos
documentos es el uso de “de la Santísima” previo al nombre de Tri-
nidad en la fe de bautismo —por así figurar en el santoral—, y omi-
tido en el acta de nacimiento civil.

Entorno familiar e infancia en Durango (1864-1877)

Nuestro pianista nació en el seno de una “familia acomodada”.25 El
matrimonio Castro Herrera tuvo como descendencia a dos hijos:
Ricardo y Vicente (1867-1949), este último también pianista de ni-

22
Álvarez Meneses, Rogelio. “La presencia de México en la revista Ilustración Musical
Hispano-Americana a través de la corresponsalía de Gustavo E. Campa” en Cuadernos de
Música Iberoamericana, volumen 22, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores,
julio-diciembre 2011, p. 125.
23
Pedrell, Felipe. “Ricardo Castro” en Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona,
Torres y Seguí, Año II, Número 31, 23 de abril de 1889, p. 57.
24
Romero, J. C., op. cit., p. 4.
25
Romero Franco, María Angélica. “La música para piano de Ricardo Castro”. Tesis de
licenciatura. Director: Luis Mayagoitia-Vásquez. Universidad Nacional Autónoma de
México, Escuela Nacional de Música, México, 1984, p. 26.
82
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El pianista inició sus es- vel. Sin embargo, Germán Castro Herrera, sobrino nieto del com-
tudios musicales a la edad positor, sospecha que quizá haya habido más hermanos e incluso
cree que hubo, al menos, un tercero llamado Francisco, que posi-
de seis años con el profe-
blemente haya muerto de niño, basándose en la dedicatoria de Sou-
sor Pedro H. Ceniceros venir. Méditation pour piano, Op. 9, «À la mémoire de mon frère
(1825-1883) en la Aca- François”.26 Empero, Germán Castro Herrera comenta que no hay
demia de Música San- la certeza de que haya más hermanos o hermanas.27
ta Cecilia, donde asis- El pianista inició sus estudios musicales a la edad de seis
tían “algunos de los jóve- años con el profesor Pedro H. Ceniceros28 (1825-1883) en la Aca-
demia de Música Santa Cecilia,29 donde asistían “algunos de los jó-
nes más distinguidos de
venes más distinguidos de la sociedad duranguense”.30 Esta primera
la sociedad duranguen- etapa formativa se prolongó por siete años, periodo en el cual com-
se”. Esta primera eta- puso algunas mazurkas y valses,31 obras que no han llegado hasta
pa formativa se prolongó nosotros.
por siete años, periodo en En principio, estas enseñanzas estaban encaminadas a que
el cual compuso algunas Castro tuviera una formación musical sin mayores pretensiones que
las de un aficionado:32 el licenciado Vicente Castro aspiraba a que
mazurkas y valses, obras
sus dos hijos, tanto Ricardo como Vicente, abrazaran la carrera de
que no han llegado hasta
nosotros. 26
Editada por la casa Wagner y Levién, la portada de esta obra muestra un mausoleo de
estilo gótico en cuyo interior se encuentra un catafalco con un cuerpo masculino de me-
diano tamaño; una pareja contempla la escena con vestimenta luctuosa. En la primera
página de la partitura puede leerse el siguiente verso de: Il est mort pour vous qui cherchez
son visage. Mais pour nous, il est prés [sic], il vit, il dort!... [Ha muerto por ustedes que
buscan su rostro. Pero para nosotros, él está cerca, él vive, él duerme!...]. Se trata de un
verso de Alphonse de Lamartine (1790-1869) del poema «À M. Wap, poète hollan-
dais, en réponse à une ode adressée à l’auteur sur la mort de sa fille» [A M. Wap, poeta
holandés, en respuesta a una oda dirigida al autor por la muerte de su hija], que es el
sexto de los Recuillements poétiques. Castro ha optado por cambiar el sentido del texto,
pues el verso original está redactado en el género femenino de la tercera persona: Elle est
morte pour vous qui cherchez son visage, mais pour nous elle est près, elle vit, elle dort. Véase
Lamartine, Alphonse. “Recuillements poètiques” en Oeuvres de Lamartine de l’académie
française: édition complète en un volume. Bruxelles, Adolphe Wahlen, Impr. Libr. de la
Cour, 1836, pp. 16-17.
27
Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011.
28
Su verdadero nombre era Pedro Hernández García. Tomó el apellido Ceniceros de su
mentor, Manuel Ceniceros. Tuvo cierto reconocimiento como organista y como profe-
sor de la aristocracia duranguense durante la segunda mitad del siglo xix. (Pareyón, G.,
op. cit., p. 215).
29
Escuela fundada por Manuel Herrera y Álvarez (1849-1906), originario de Durango.
Emilio Díaz Cervantes (op. cit., p. 20) es la única fuente que consigna a Herrera y Álva-
rez también como profesor de Castro, lo cual debe interpretarse como una confusión,
ya que entre los alumnos destacados de Herrera y Álvarez consignados en el Diccionario
geográfico, histórico y biográfico del Estado de Durango, no figura Castro (Pareyón, G.,
op. cit., pp. 490-491). Por otro lado, la ficha correspondiente a Pedro H. Ceniceros en
el Diccionario Enciclopédico de la Música en México (op. cit., p. 215) sí incluye a Castro
entre sus discípulos. Lo anterior lleva a concluir que, si bien coexistieron entre 1870 y
1877 Ceniceros y Herrera y Álvarez en la academia, en todo caso el profesor directo de
Castro sería el primero y ha de considerarse al segundo únicamente como fundador y
director de la escuela.
30
Pareyón, G., op. cit., p. 215.
31
Stevenson, R., op. cit., p. 410.
32
Monzón, Francisco. Semblanzas de músicos mexicanos. Jalapa, Universidad Veracruzana,
1999, p. 33.
83
Rogelio Álvarez Meneses

derecho. Solamente el segundo habría de complacer los deseos del A finales de 1877 la fa-
padre.33 milia abandona Durango
Traslado a la Ciudad de México: el Conservatorio para instalarse en la Ciu-
Nacional de Música y Declamación (1877-1883) dad de México, ya que el
A finales de 1877 la familia abandona Durango para instalarse en la Lic. Vicente Castro, padre
Ciudad de México, ya que el Lic. Vicente Castro, padre del compo- del compositor, había sido
sitor, había sido elegido diputado de la viii Legislatura del Congreso elegido diputado de la viii
de la Unión por el primer distrito de Durango. En enero de 187834 Legislatura del Congreso
Ricardo se matricula en la Escuela Nacional Preparatoria,35 pues de de la Unión por el primer
acuerdo con los deseos del padre, habría de estudiar la carrera de le-
distrito de Durango.
yes. Al respecto, comenta Germán Castro Herrera:
En aquella época, la carrera musical estaba relegada y el plan
original era que Castro estudiara en la Escuela Nacional Preparatoria, que
era la única que existía en aquellos años [...]. Y entonces, en el primer
año, ya estando aquí en México, fue que supo del Conservatorio [...] y
comenzó a informarse de las carreras musicales [...]. Y después ya, hasta
el año, o así, fue la labor de convencimiento con su padre.36

Las condiciones de un país como el México de la segunda

mitad del siglo xix no suponían un panorama alentador para el mú-
sico o artista profesional en general. La situación del artista en Mé-
xico hacia 1870 ha sido ilustrada acertadamente por Ignacio M. Al-
tamirano en su biografía de Melesio Morales:
En México, triste es decirlo, los artistas son parias; no tenemos
ni bastante población, ni bastante cultura para poder ofrecer a un artista
un porvenir capaz de hacerle grata la vida [...]. Un músico eminente, por
más grandes que sean sus conocimientos en armonía, se verá forzado a dar
lecciones de piano en las casas o en las escuelas de amigas, y recibirá una
onza de oro cada mes, cuando más. Se venderán sus valses, sus polkas, sus
danzas; pero sus óperas le producirán poco porque no podemos tener un
teatro lírico constantemente en trabajo [...]. Para hacerse no sólo una gran
reputación artística, sino también fortuna, es necesario volver a Europa y
seguir luchando. [Cursivas en el original]37

33
Para evitar confusiones, en lo sucesivo se citará al licenciado Vicente Castro especificando
el parentesco que guarde con el compositor, ya que tanto el padre como el hermano eran
homónimos y cultivaban la misma profesión.
34
Romero, J. C., op. cit., p. 6.
35
Creada por el decreto del 2 de diciembre de 1867 del presidente Benito Juárez, la Escuela
Nacional Preparatoria impartía la formación necesaria para ingresar posteriormente a las
Escuelas de Altos Estudios. Su primer director fue el Dr. Gabino Barreda y su primer curso
fue inaugurado el 3 de febrero de 1868 con una matrícula de novecientos alumnos. Tuvo
como sede el Antiguo Colegio de San Ildefonso hasta el año de 1982. (“Antecedentes de
la Escuela Nacional Preparatoria” en Dirección General de la Escuela Nacional Preparatoria.
Universidad Nacional Autónoma de México [En línea]. Consultado el 13 de marzo de
2012. Disponible en http://dgenp.unam.mx/acercaenp/anteced.html)
36
Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011.
37
Ignacio Manuel Altamirano, citado por Mayer Serra, Otto. Panorama de la música mexicana
desde la Independencia hasta la actualidad. México, El Colegio de México, 1941, pp. 36-37.
84

Siendo Castro alumno de
la Escuela Nacional Pre-
paratoria, siguió culti-
vando el estudio del pia-
no y llegó a tener algunas
presentaciones musicales.
La primera referencia de
una actuación en públi-
co nos informa de su par-
ticipación en una vela-
da artístico-literaria rea-
lizada el 8 de marzo de
1878 en el Liceo Hidal-
go en la que se conmemo-
raba el natalicio de Mi-
guel Hidalgo y Costilla.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
La cita anterior sintetiza los grandes escollos que suponía el
dedicarse a la música: la enorme dificultad de ejercer la profesión
a alto nivel y superar el entorno meramente amateur y domésti-
co propio de los aficionados para llegar a legitimarse como un ver-
dadero músico triunfando en el gran género del siglo xix: la ópe-
ra. A esto hay que sumar la escasa tradición musical de un público
con escasos referentes artísticos. Ni siquiera se contempla una op-
ción que, con mayor razón, resultaba aún menos viable: el concer-
tismo. Como podrá verse a lo largo de la trayectoria vital y musical
de Ricardo Castro, el compositor fue capaz de trascender el mundo
de los diletantes para incursionar con éxito no solamente en el cam-
po del teatro musical sino en el de la composición de grandes for-
mas, el concertismo y la enseñanza.
La reticencia del padre de Castro también es relatada por
Pedrell en su artículo ya mencionado de la Ilustración Musical
Hispano-Americana del 23 de abril de 1889:
Comenzó en su ciudad natal el estudio de la música, no para
hacer de dicho estudio una carrera, sino para cultivar como aficionado
un ramo necesario y hasta indispensable en la educación moderna, pues
sus padres no querían que emprendiese este orden de conocimientos con
otro fin que el que hemos referido. Trabajo le costó a Castro, y no poco,
obtener su consentimiento, que desbarataba todos los proyectos de carre-
ra acariciados, y no sólo por esta contrariedad de momento sino porque
varios médicos declararon que la delicada constitución de nuestro biogra-
fiado en los años de su niñez no resistiría las fatigas propias del estudio.38
Siendo Castro alumno de la Escuela Nacional Preparatoria,
siguió cultivando el estudio del piano y llegó a tener algunas presen-
taciones musicales. La primera referencia de una actuación en pú-
blico nos informa de su participación en una velada artístico-litera-
ria realizada el 8 de mayo de 1878 en el Liceo Hidalgo en la que se
conmemoraba el natalicio de Miguel Hidalgo y Costilla, en la que
Castro tocó Sur le lac. Morceau de salon pour piano del británico Fre-
derick William Boyton Smith (1837-1911).39
Paulatinamente, Castro obtuvo la anuencia de su padre e in-
gresó al Conservatorio Nacional de Música.40 Sin embargo, la fecha
de entrada oficial al establecimiento presenta ciertas discrepancias.
El Dr. Jesús C. Romero,41 así como Emilio Díaz Cervantes42 y Glo-
38
Pedrell, F. “Ricardo Castro…”, p. 57.
39
“La velada del Liceo”. La Libertad. México, 9 de mayo de 1878.
40
Fundado en 1866 como Conservatorio de Música de la Sociedad Filarmónica Mexicana,
en 1868 se denominó Conservatorio Mexicano de Música y desde 1877, Conservatorio
Nacional de Música. A partir de 1906 se llamó Conservatorio Nacional de Música y
Declamación, nombre que tenía el centro educativo cuando Castro se hizo cargo de la
dirección en 1907 (Pareyón, G., op. cit., p. 267).
41
Romero, J. C., op. cit., p. 6.
42
Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., p. 21.
85
Rogelio Álvarez Meneses

ria Carmona43 señalan de manera precisa que Castro se matriculó el El excelente desempeño
5 de enero de 1879, esto es, un curso después de su llegada a la Ciu- académico de Castro en
dad de México. Por otro lado, Robert Stevenson maneja un lapso
su primer año en el Con-
temporal más amplio al señalar que Castro “en 1877 se trasladó con
su familia a la capital, donde estudió en el Conservatorio Nacional servatorio le permitió
de Música con Antonio Balderas.44 Su primer profesor de piano fue aprobar en 1879 los tres
Juan Salvatierra”.45 primeros grados de pia-
El resultado de nuestras investigaciones arroja que Castro no con Salvatierra y el
realizó exámenes en el Conservatorio en noviembre de 1878,46 lo primero de armonía con
que en primera instancia se contradice con la fecha oficial manejada
Melesio Morales Cardoso
en las fuentes mencionadas. Germán Castro Herrera aporta un dato
que hace congeniar ambas informaciones, pues sostiene que duran- (1838-1908), obtenien-
te el primer curso combinó los estudios en la Escuela Nacional Pre- do primer premio y me-
paratoria con la carrera musical y que no sería hasta pasado un año dalla de plata.
cuando obtuvo el consentimiento de su padre para dedicarse total-
mente a la música.47
Con respecto a este primer examen, realizado el jueves 28
de noviembre de 1878, la prensa hizo comentarios muy halagüe-
ños con relación a las aptitudes musicales de Castro, considerándo-
lo una “de las esperanzas más risueñas [del] arte nacional”:
El jueves pasado sustentó un brillante examen, en el Conser-
vatorio de Música, el alumno del mismo establecimiento niño Ricardo
Castro. Increíble parece que un niño de doce años de edad, como es el
que nos ocupa, haya dominado ya grandes dificultades en el piano, y se
abra paso por en medio de nuestras notabilidades artísticas. Los sinodales
lo aprobaron unánimemente, y ¿cómo no habrían de aprobarlo si es para
el arte nacional una de las esperanzas más risueñas?48

El primer profesor de piano de Ricardo Castro en el Conser-

vatorio fue Juan Salvatierra (1831 - ca. 1902).49 y 50 Curiosamente,
la primera referencia localizada menciona la participación de Cas-
tro en un concierto privado realizado en la casa de Salvatierra con

43
Carmona, G., op. cit., p. 30.
44
El dato es impreciso, pues Antonio Balderas (1824-1887) fue profesor cofundador del
Conservatorio de la Sociedad Filarmónica Mexicana y director de este instituto, ya na-
cionalizado y convertido en Conservatorio Nacional de Música, entre el 13 de enero de
1877 y el 23 de abril de 1882 (Pareyón, G., op. cit., p. 106).
45
Stevenson, R., op. cit., p. 410.
46
“Un examen lucido”. El Siglo Diez y Nueve. México, 3 de diciembre de 1878.
47
Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011.
48
“Un examen lucido”. El Siglo Diez y Nueve. México, 3 de diciembre de 1878. Evidente-
mente, la nota periodística tiene una errata que de manera intencionada o no, manipula
la edad de Castro, que en ese momento no tendría doce, sino catorce años, al haber
nacido en 1864.
49
Pianista y profesor de música. Discípulo de Felipe Larios e integrado desde 1866 al Club
Filarmónico de Tomás León, de cuyo seno emanaría el Conservatorio de la Sociedad Fi-
larmónica Mexicana, donde fue profesor fundador de la cátedra de piano, permaneciendo
en este plantel hasta después de su nacionalización en 1877. Entre sus alumnos destacaron
Pablo Castellanos León y Ricardo Castro (Pareyón, G., op. cit., p. 940).
50
Moncada García, F., op. cit., p. 76.
86
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

La aplicación y capaci- ocasión de su cumpleaños, con el concurso de varios de sus alum-

dad de trabajo de Cas- nos el jueves 26 de junio de 1879. El cronista de El Combate escri-
bió: “Tuvimos el gusto de aplaudir al modesto joven Ricardo Cas-
tro le permitieron reali-
tro, que no obstante sus diez y seis años, domina el piano con ele-
zar sus estudios musicales gancia y maestría. Después el mismo Sr. Castro y la inteligente Sri-
en un menor tiempo de ta. Enriqueta Salvatierra, ejecutaron a cuatro manos unas difíciles
lo habitual, terminando variaciones sobre temas de Lucía”.51 Esta breve nota ilustra uno de
una carrera musical que los primeros contactos de Castro con un género que cultivaría con
requería en torno a nueve frecuencia durante su etapa de juventud: la transcripción para pia-
no de temas de óperas famosas.
años en tan sólo cinco.
El 8 de julio de 1879, Castro participó en un concierto rea-
lizado en el Conservatorio y comentado al día siguiente en El Siglo
Diez y Nueve: “[...] llamó mucho nuestra atención el niño Ricardo
Castro, que ejecutó en el piano una magnífica pieza, con habilidad
nada común”.52
El excelente desempeño académico de Castro en su primer
año en el Conservatorio le permitió aprobar en 1879 los tres pri-
meros grados de piano con Salvatierra y el primero de armonía con
Melesio Morales Cardoso (1838-1908), obteniendo primer premio
y medalla de plata.53 También superó el curso completo de solfeo,
en examen sustentado el 28 de octubre de 1879 a título de sufi-
ciencia, habiendo recibido la asesoría de Lauro Beristáin Ilizalitu-
rri (1837-1889), catedrático de la asignatura en el centro.54 La apli-
cación y capacidad de trabajo de Castro le permitieron realizar sus
estudios musicales en un menor tiempo de lo habitual, terminan-
do una carrera musical que requería en torno a nueve años en tan
sólo cinco.55 Desde 1879 fue alumno de composición de Morales.56
A inicios de enero de 1880, Castro participó en un concier-
to privado y causó la admiración de sus oyentes. Este pequeño éxi-
to le valió una nota periodística íntegramente dedicada a él, misma
que tiene especial interés porque además de exaltar sus cualidades
técnicas en el instrumento, hace referencia a unas Variaciones de Ri-
goletto, arregladas por el propio intérprete:
Ricardo Castro. Éste es el nombre de un joven de quince
años, alumno del Conservatorio de Música de esta capital, que ha logra-
do dominar de tal manera el piano, que causa la envidia de cuantos lo
escuchan. La otra noche tuvimos el gusto de oírlo en la casa de nuestros
amigos, los Sres. Rivera y Río, y quedamos literalmente sorprendidos y
admirados de su ejecución. Entre las piezas que más nos causó nuestro
loco frenesí, fueron las Variaciones de Rigoletto, arregladas por el mismo
joven, y se desprende en ellas tal maestría y tal gimnasia de dedos, que

51
“Tertulia”. El Combate. México, 29 de junio de 1879.
52
“El Concierto en el Conservatorio”. El Siglo Diez y Nueve. México, 9 de julio de 1879.
53
Pedrell, F. “Ricardo Castro…”, p. 57.
54
Romero, J. C., op. cit., p. 6.
55
Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., p. 29.
56
Stevenson, R., op. cit., p. 410.
87
Rogelio Álvarez Meneses

cualquier profesor que las hubiese ejecutado no habrían tenido mejor A partir de 1881 la activi-
éxito. Felicitamos a los señores padres del joven pianista de quien nos
ocupamos, y a éste deseamos un porvenir digno de su talento y sus estu- dad musical de Castro tras-
dios. ¡Dichosos quince años!57 ciende el ámbito meramen-
La crónica alude a las Variaciones de Rigoletto y fue el pri- te escolar del Conservatorio
mer esbozo de una composición de la cual se vuelven a tener refe- y adquiere una mayor pre-
rencias en 1885 y que finalmente fuera editada por la casa Wagner y sencia en los círculos cultu-
Levién como Rigoletto. Trascrizione Elegante para piano-forte sur mi- rales de su entorno.
gliori motivi dell’opera di Verdi. Op. 1,58 dedicada “al mio caro ami-
co Paolo Castellanos Leon”.59
El 28 de septiembre de 1880 el pianista participó en un con-
cierto realizado en el Teatro del Conservatorio organizado por la
Academia Nacional de Profesores. El ecléctico programa incluía Les
Huguenots. Fantaisie brillante, Op. 66 para piano a cuatro manos
de Charles Voss (1815-1882), interpretada por Castro y su profe-
sor, Juan Salvatierra. El concierto concluyó con un número cuan-
do menos llamativo: la ejecución de Le réveil du lion. Caprice héroï-
que, Op. 115 de Anton de Kontski (1817-1899), tocada a dos pia-
nos y ocho manos por los discípulos de la clase de Juan Salvatierra:
Ricardo Castro, Benigno Brizuela, Pablo Castellanos León y Eduar-
do Salvatierra, este último, hijo del profesor.60
En octubre de 1880 Castro superó los exámenes correspon-
dientes a cuarto y quinto de piano y segundo de armonía.
A partir de 1881 la actividad musical del pianista trasciende
el ámbito meramente escolar del Conservatorio y adquiere una ma-
yor presencia en los círculos culturales de su entorno. El lunes 22
de agosto participó en un concierto realizado en el Teatro Principal
en honor del director de la Escuela Nacional Preparatoria, Alfonso
Luis Herrera López. Ahí tocó una Fantasía sobre temas de Dinorah,
obra de su propia autoría actualmente no localizada que el cronista
calificó como “bellísima y de ejecución irreprochable” y añade: “pa-
rece mentira que un joven de tan tierna edad haya hecho cosa tan
notable”.61

57
“Ricardo Castro”. El Libre Sufragio. México, 8 de enero de 1880.
58
Este opus 1 corresponde a la primera numeración de sus obras, pues en vida el propio
Ricardo Castro renumeró sus obras, modificando los números de opus de algunas de ellas
y reasignando el opus 1 al Caprice-Valse. Evidentemente esto ha repercutido en la datación
de las obras, por lo que se ha realizado una propuesta a esta problemática.
59
Se refiere a Pablo Castellanos León (1860-1929), pianista y pedagogo integrante fun-
dador del Grupo de los Seis. Estudió en México con Melesio Morales a partir de 1875
y en 1880 se trasladó al Conservatorio de París donde fue alumno de Antoine François
Marmontel. Realizó la traducción al castellano del tratado de Félix Richert L’art du joeuer
du piano (1864), la cual fue publicada en Mérida en 1888 y dedicada a Ricardo Castro.
Un accidente le afectó la mano izquierda por lo que abandonó su carrera concertística y
se dedicó a la enseñanza (Pareyón, G., op. cit., p. 200).
60
“Invitación”. La Patria. México, 28 de septiembre de 1880.
61
El Cable Trasatlántico. México, 28 de agosto de 1881.
88

El 23 de julio, el pianis-
ta ofreció un concierto en
la Exposición Veracruza-
na y obtuvo premio como
compositor “en su calidad
de alumno aventajado del
Conservatorio Nacional
en la cátedra del maestro
Melesio Morales”.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
Fue también en 1881 cuando accedió a la cátedra de perfec-
cionamiento en piano de Julio Ituarte (1845-1905). En los exáme-
nes de octubre aprobó esta asignatura y el tercer curso de armonía,
en el que obtuvo premio.62
En 1882 se registran actuaciones de Castro en aconteci-
mientos de relieve nacional. En el marco de la Primera Exposición
Industrial Queretana,63 participa en un concierto realizado el 28 de
mayo, en el que compartió escenario con el violonchelista Gustavo
Guichenné y con su hijo, el tenor Adrián Ghichenné. Una nota fir-
mada por Hipólito A. Vieytez señala que el programa resultó muy
satisfactorio para los asistentes y apunta que “los caballerosos Sres.
Guichenné y Ricardo Castro, nos hicieron comprender, llegada su
vez, que son unos excelentes filarmónicos”.64
El 23 de julio, el pianista ofreció un concierto en la Expo-
sición Veracruzana y obtuvo premio como compositor “en su cali-
dad de alumno aventajado del Conservatorio Nacional en la cátedra
del maestro Melesio Morales”.65 Emilio Díaz Cervantes sostiene que
posiblemente en este último recital haya estrenado su Vals Capricho:
Se dice sin confirmarse aún, que en el recital del 23 de julio en
la ciudad porteña, Ricardo estrenó su sorprendente Vals Capricho, que se
convertirá en su obra más popular.66
Sin embargo, no existen evidencias documentales o hemero-
gráficas que confirmen esta información. Nos inclinamos por con-
siderar que efectivamente se trata de uno más de los infundados ru-
mores que han surgido en torno a Castro y que han sido retrans-
mitidos de una fuente a otra ya que la primera referencia localiza-
da que alude al Vals Capricho es hasta 1894, año en que ofreció un
concierto en el Concert Hall de Madison Square en Nueva York.67
En todo caso, resulta enigmático que, siendo realmente una de las
obras más populares de Castro, no se haya encontrado ninguna no-
ticia de su interpretación entre 1882 y 1894.
Hacia la segunda mitad de 1882 Castro concluyó el Cuar-
teto en Fa sostenido menor para dos violines, viola y violoncello, Op.
21. En esta época Castro era alumno de composición de Melesio
62
Vázquez Sánchez, E., op. cit., p. 3.
63
Evento realizado el año de la llegada del ferrocarril al estado de Querétaro de Arteaga,
por el gobernador Francisco González de Cosío.
64
Vieytez, Hipólito A. “Ecos de la Exposición”. La Hoja Suelta. Querétaro, 4 de junio de
1882.
65
Romero, J. C., op. cit., pág. 7.
66
Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., p. 27.
67
El periódico The Evening Telegram del 25 de enero de 1894 publicó: Senor De Castro’s
selections included two of his own compositions, a minuet and a valse-caprice, both of which
delicate and poetic compositions the author rendered in a charming manner. [Las selec-
ciones del Señor De Castro incluyeron dos de sus propias composiciones, un minueto y
un vals-capricho, composiciones poéticas y delicadas que el autor interpretó de manera
encantadora].
89
Rogelio Álvarez Meneses

Morales, lo cual explica su gran apego a los cánones académicos del

género:68
I. Andante – Allegro
II. Adagio III. Scherzo: Allegro IV. Finale: Presto
vivace
Fa sostenido menor Re Mayor La Mayor Fa sostenido menor
Sonata con recapitulación
ABA’ – Coda ABA’ – Trío – ABA’ Introducción – ABCB’ – Coda
incompleta.

Obras contemporáneas al Cuarteto, Op. 21 son Los campos,

pastoral para piano Op. 16, dedicada a su profesor Lauro Beristáin y
editada por A. Wagner y Levién hacia 1886 y la Melodía en Sol ma-
yor para violín con acompañamiento de orquesta o piano, Op. 17 de-
dicada a su “apreciable amigo Lauro Beristáin (hijo)”.69 Esta última
obra permanece inédita, y solamente se ha localizado la partitura
para violín y piano; el manuscrito autógrafo del compositor se en-
cuentra fechado en México el 7 de septiembre de 1882.70
El lunes 21 de agosto de 1882 a las ocho de la noche se reali-
zó un concierto en el Teatro Nacional, nuevamente en honor del di-
rector de la Escuela Nacional Preparatoria, Alfonso Herrera. El ex-
tenso programa incluía la interpretación del Himno a la ciencia para
coro y orquesta, con música de Ricardo Castro y texto de Agustín
M. Lazo y Carlos Daza, compuesto expresamente para la ocasión.
También intervino Gustavo E. Campa, quien hizo oír dos obras su-
yas de riguroso estreno: la Marcha sagrada para orquesta y la Melo-
día para violín y orquesta, Op. 1,71 dirigidas por el autor.72 Al día si-
guiente, la prensa felicitó a ambos, “por las dotes musicales que nos
revelaron en sus bellísimas composiciones Marcha sagrada e Himno
a la ciencia, en las cuales se mostraron dignos discípulos del maes-
tro Morales y hábiles conocedores de la ciencia del contra-punto
[sic]”.73 Castro es catalogado como un “compositor muy notable
[...] a quien conocíamos ya como aventajado pianista y algunas de
cuyas piezas han sido muy favorablemente acogidas en Europa”,74
siendo ésta la primera referencia a la recepción de sus obras en el
Viejo Continente.
68
Véase el anexo con el análisis musical correspondiente a esta obra.
69
Se refiere a Lauro Beristáin Salazar (1867-1926, bautizado como Lauro Albino Florentino
Trinidad María Beristáin Salazar), violinista y profesor de música hijo de Joaquín Beris-
táin Ilizaliturri (1837-1889), también violinista, pianista y director de orquesta. “Lauro
Beristáin Salazar” en Redes Familiares. Instituto de Investigaciones Históricas. Universidad
Nacional Autónoma de México [en línea]. Consultado el 1 de febrero de 2018. Disponible
en http://gw5.geneanet.org/sanchiz?lang=es;p=lauro;n=beristain+salazar
70
La ausencia de la partitura orquestal y las respectivas partes instrumentales, así como de
referencias a su interpretación con orquesta, hacen deducir que posiblemente Castro
haya proyectado escribir la versión orquestal de esta obra, misma que no fue realizada.
71
Obra editada por Breitkopf & Härtel de Leipzig en 1890.
72
“Las fiestas de la Escuela Preparatoria”. La Libertad. México, 19 de agosto de 1882.
73
“La fiesta de anoche”. La Voz de España. México, 22 de agosto de 1882.
74
“Una fiesta”. La Voz de España. México, 26 de agosto de 1882.
90
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

La historiografía musi- Desafortunadamente no se conserva la partitura del Him-

cal ha asociado a Castro no a la ciencia, pero sabemos que el coro, escrito en una tesitura
muy aguda, fue interpretado por un conjunto de setenta alumnos,
al llamado Grupo de los
mientras que las estrofas fueron “bravamente cantadas por los jó-
Seis, al que se considera venes Agustín M. Lazo, tenor, y Carlos Daza, barítono”.75 La obra
como una facción opues- tuvo una recepción favorable. El cronista de La Patria escribió: “este
ta a la corriente italiani- himno es bellísimo y mereció los honores de la repetición”.76 Única-
zante que tanto arraigo mente ha llegado, hasta nosotros, el texto:77
tenía en México. Himno a la ciencia
Letra de Agustín M. Lazo. Música de Ricardo Castro.
Astro inmortal cuya lumbre Acude ciencia al reclamo
buscamos con noble intento; el hombre que te ambiciona,
del mundo del pensamiento, hoy que tu imperio pregona
poderoso luminar. del Universo la voz.
Forme tu fuego bendito Luzca espléndido en mi frente
de ruda ignorancia azote, tu signo mágico impreso:
de cada hombre un sacerdote, ¡abridle paso al progreso,
de cada frente un altar. que va de la ciencia en pos!

Huyan, se borren, se pierdan

ante la fúlgida influencia
del sol de la inteligencia,
las tinieblas del error.
Brille le genio que avasalla
del rayo al rápido fluido,
y hace a un metal, del sonido
exacto conservador.

Una de las últimas actuaciones en público, de 1882, tuvo lu-

gar en una tertulia familiar verificada el 9 de diciembre en el Casi-
no Español,78 donde tocó la Gran jota de la zarzuela Las nueve de la
noche (1875) de Manuel Fernández Caballero, arreglada para piano
por su profesor Julio Ituarte.79

El Grupo de los Seis

La historiografía musical ha asociado a Castro al llamado Grupo de
los Seis, al que se considera como una facción opuesta a la corrien-
te italianizante que tanto arraigo tenía en México.

75
Ibíd.
76
“Revista de la semana”. La Patria. México, 27 de agosto de 1882.
77
Ibíd.
78
El Casino Español de México fue uno de los principales espacios para los actos de la
alta sociedad mexicana del Porfiriato. Lo mismo se organizaban tertulias, bailes, cenas y
saraos que asambleas y conciertos. Para conocer diversas reseñas sobre estas actividades
véase: Díaz y De Ovando, Clementina. Invitación al baile. Arte, espectáculo y rito en la
sociedad Mexicana (1825-1910). 2 volúmenes. México, Universidad Nacional Autónoma
de México, 2006. Ubicada en el centro histórico de la Ciudad de México, la sede actual
del Casino Español fue construida entre 1903 y 1905.
79
“El Casino Español”. El Siglo Diez y Nueve. México, 5 de diciembre de 1882.
91
Rogelio Álvarez Meneses

Según Otto Mayer Serra, el gusto italiano fue en gran medi- Los compositores e intér-
da perjudicial para el público, ya que lo habituó “a una melodía fá- pretes cercanos a Castro
cil y predecible, enquistada en un cliché melódico y siempre sujeta
se decantaron por una
a un lenguaje armónico igualmente esquematizado”.80
Los compositores e intérpretes cercanos a Castro se decanta- búsqueda de alternati-
ron por una búsqueda de alternativas estilísticas distintas al plantea- vas estilísticas distintas al
miento belcantístico italiano, orientándose hacia las escuelas france- planteamiento belcantís-
sa y germánica. Uno de los más encarnizados defensores de esta re- tico italiano, orientándo-
novación musical fue precisamente Gustavo E. Campa, quien llegó se hacia las escuelas fran-
a tener agrias disputas ideológicas con su antiguo profesor Melesio
cesa y germánica.
Morales, principal representante del italianismo en México, y quien
aún vivía del recuerdo por el éxito que había alcanzado su ópera Il-
degonda en Florencia.81
En este sentido, conviene matizar la afirmación de Emilio
Díaz Cervantes, que sostiene que los miembros del Grupo de los
Seis “rompieron los lazos de unión con quienes fueron sus maestros,
pertenecientes a la pasada generación musical”.82 En el caso de Cas-
tro, éste siempre mantuvo una relación de cordialidad con Morales.
Incluso el propio Campa reconoció de manera póstuma la valiosa
aportación del viejo maestro a la música mexicana.83
La denominación del Grupo de los Seis es posterior y se
debe al Dr. Jesús C. Romero, quien explica que en 1882, Castro:
[...] con sus condiscípulos conservatorianos Gustavo E. Campa,
Juan Hernández Acevedo y Pablo Castellanos León y sus amigos los no
conservatorianos Carlos J. Meneses, Felipe Villanueva e Ignacio Quezadas,
constituyó el grupo francesista que se reunía en una habitación ubicada
en la Calle del Tompeate, hoy Avenida Isabel la Católica, entre Mesones
y Regina. Partido a Mérida de Yucatán Castellanos León, de donde era
originario, los seis restantes continuaron desarrollando activamente su
labor. A este grupo le bauticé yo con el nombre de Grupo de los Seis.84

Mientras Campa se perfiló como el líder intelectual del Gru-

po de los Seis, Castro representó la figura de músico virtuoso que
utilizaba la composición y la interpretación como herramientas
para la difusión de su postura estética. Más tarde, varios de los inte-
grantes del Grupo de los Seis formarían parte del Instituto Musical
Campa-Hernández Acevedo, que apostaba por la renovación musi-
cal desde la enseñanza.
Jorge Velazco considera que entre los integrantes del Gru-
po de los Seis prevalecía un “desconcierto ideológico”, pues tenían:
[...] la intención de substituir una tendencia extranjerizante (el
llamado italianismo que dominaba el medio profesional mexicano de la

80
Mayer Serra, O., op. cit., pp. 79-83.
81
Álvarez Meneses, R., “La presencia de México…”, p. 131.
82
Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., p. 39.
83
Álvarez Meneses, R., “La presencia de México…”, p. 143.
84
Romero, J. C., op. cit., p. 7.
92

Mientras Campa se per-
filó como el líder intelec-
tual del Grupo de los Seis,
Castro representó la figu-
ra de músico virtuoso que
utilizaba la composición
y la interpretación como
herramientas para la di-
fusión de su postura esté-
tica. Más tarde, varios de
los integrantes del Grupo
de los Seis formarían par-
te del Instituto Musical
Campa-Hernández Ace-
vedo, que apostaba por la
renovación musical desde
la enseñanza.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
época) por otras tendencias, igualmente ajenas y lejanas, importadas de
Francia, Rusia o Alemania, según las inclinaciones personales de los di-
versos miembros del grupo. [Cursivas en el original]85
Empero, pueden aportarse ciertos argumentos a favor del
Grupo de los Seis. En primer lugar, los compositores carecían de
elementos para crear un estilo nacional fundamentado en la tra-
dición propia, ya que como bien señala Mayer Serra, “de la músi-
ca precortesiana no nos ha llegado ni una sola melodía, ni un solo
compás”.86 A esto hay que agregar el hecho de que durante el man-
dato del Gral. Porfirio Díaz la política cultural se orientó a la imita-
ción sistemática de los cánones culturales y artísticos de provenien-
cia europea. Por lo anterior, la postura del Grupo de los Seis y las
características de su producción musical responden a las demandas
de la sociedad de su tiempo e incluso representan “un avance que tal
vez hubiera llegado muy lejos, de no haberse cortado bruscamente
con la guerra civil que se inició en 1910”.87
El año de 1883 fue sumamente significativo para Castro.
Uno de los primeros hitos en la difusión internacional de su inci-
piente corpus compositivo ocurrió el 22 de mayo, cuando con mo-
tivo del centenario de Simón Bolívar, el gobierno mexicano envió
a Venezuela una nutrida colección de obras editadas de composito-
res mexicanos. El Boletín de la Biblioteca Nacional de México explica:
El Gobierno de Venezuela solicitó del nuestro la letra y música
del Himno Nacional, y en contestación se le mandó, además de lo pedido,
391 piezas musicales de 114 compositores mexicanos.88
Se incluyeron tres composiciones de Castro: Norma. Fantai-
sie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8,
Aires Nacionales Mexicanos. Capricho brillante para piano, Op. 10 y
la mazurca Enriqueta.89 En lo sucesivo, la difusión de obras de Ri-
cardo Castro en el extranjero será constante.
El 10 de agosto de 1883 concluye su Primera sinfonía en
Do menor, Op. 33, dedicada a Alfredo Bablot D’Olbreusse (1827-
85
Velazco, Jorge. “La olvidada obra de Campa” en La música por dentro. México, Univer-
sidad Nacional Autónoma de México, 1988, p. 511.
86
Mayer Serra, O., op. cit., p. 120.
87
Velazco, J. “La olvidada obra…”, p. 511.
88
Vigil, José María. “A nuestros lectores” en Boletín de la Biblioteca Nacional de México.
México, año I, número 1, 31 de julio de 1904, pp. 2-3.
89
Obra consignada como perdida en el catálogo de Gloria Carmona (op. cit., p. 181). En
la colección particular del pianista y crítico musical Lázaro Azar Boldo (1964) existe
una fotocopia de la partitura completa editada que presenta el sello de la Biblioteca del
Conservatorio Nacional de Música. Tampoco aparece consignada en el catálogo realizado
por Áurea Maya en 2007 (Maya, Áurea. “Ricardo Castro en el Fondo Reservado de la
Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música” en Pauta. Cuadernos de teoría y crítica
musical. Volumen XXVII, número 107, México, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, julio-septiembre de 2008, pp. 59-102). Azar comenta que fotocopió la partitura
en torno a 1995, mucho tiempo antes de la realización de los catálogos mencionados
[Lázaro Azar Boldo. Comunicación personal, 26 de julio de 2009].
93
Rogelio Álvarez Meneses

1892), músico de origen francés llegado a México en 1849 y que El 10 de agosto de 1883
ocupó el cargo de director del Conservatorio Nacional de Música concluye su Primera sin-
entre 1881 y 1892.90 El Dr. Jesús C. Romero, poseedor del manus-
fonía en Do menor,
crito, señala que la dedicatoria fue tachada posteriormente, y afirma
que esta “es la primera sinfonía de autor mexicano que se conoce”.91 Op. 33, dedicada a Al-
También hace la misma aseveración Emilio Díaz Cervantes.92 fredo Bablot D’Olbreusse
Nuevamente debemos tomar esta afirmación con ciertas re- (1827-1892), músico
servas, debido a que existen referencias a trabajos sinfónicos escritos de origen francés llega-
antes de 1883. En el capítulo “Los primeros sinfonistas” de su tra- do a México en 1849 y
bajo titulado La sinfonía en los compositores mexicanos,93 José Rafael
que ocupó el cargo de di-
Arriola Saucedo antepone a Juan Hernández Acevedo (1862-1894)
como autor de dos sinfonías, hoy perdidas. Hernández Acevedo era rector del Conservatorio
una figura próxima a Castro ya que ambos habían sido alumnos de Nacional de Música en-
armonía y composición de Melesio Morales y también figuraron tre 1881 y 1892.
como miembros del Grupo de los Seis.
También debe citarse una obra sinfónica del mencionado
Melesio Morales compuesta y estrenada en 1869. En el marco de
los festejos de la Independencia, el 16 de septiembre de ese año, se
inauguró el tramo ferroviario México-Puebla y la intervención mu-
sical incluía el estreno de dos obras de Morales compuestas para la
ocasión: la marcha Salud, ¡oh Puebla! y la ‘sonata característica’ titu-
lada El ferrocarril. La primera obra se ejecutó a la llegada del presi-
dente Benito Juárez (1806-1872) y su gabinete a la estación y la se-
gunda esa misma noche en el Teatro Guerrero de Puebla.94 Es una
composición para orquesta a dos y banda militar que es conocida
por diferentes títulos: en el manuscrito para orquesta y banda apa-
rece bajo el nombre de Vapor-Morales, sinfonía para orquesta y ban-
da militar; en la reducción para piano, Locomotora Morales. Fantasía
imitativa en forma de obertura; la obra también es conocida como
Locomotiva Morales, El ferrocarril o Sinfonía Vapor. Es una pieza sui
géneris de tipo descriptivista que incluía sonidos propios de una lo-
comotora y que fueron recreados ingeniosamente por látigos, cas-
cabeles, hojas de lata y otros artilugios en el estreno.95 Articulada en

90
Sosa Manterola, José Octavio. “140 años del Conservatorio Nacional de Música” en
Operacalli.com, el lugar de la ópera en México [en línea]. Consultado el 28 de abril de
2010. Disponible en http://www.operacalli.com/jose_octavio_sosa/conservatorio_na-
cional_de_musica.htm
91
Romero, J. C., op. cit., p. 8.
92
Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., pp. 30-31.
93
Arriola Saucedo, José Rafael. “La sinfonía en los compositores mexicanos”. Tesis de maes-
tría. Director: Filiberto Ramírez Franco. México, Universidad Nacional Autónoma de
México, Escuela Nacional de Música, 1980, pp. 32-33.
94
Para más detalles en cuanto a las características, estreno y recepción de esta obra véase:
Maya, Áurea. “La verdadera locomotora de la Sinfonía Vapor de Melesio Morales” en
Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Na-
cional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de
2007, pp. 57-67.
95
Ibíd., p. 64.
94
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Un suceso importante, en cuatro movimientos: I. Introducción: Allegro deciso, ii. Marcia, iii.
la vida artística de Cas- Adagio y iv. Galopa: Allegro brillante, su estreno fue un éxito. Con
relación a esta obra, Áurea Maya comenta:
tro, fue la culminación
de sus estudios en el Con- Morales no volvió a componer una obra de este tipo. Quede
la Sinfonía Vapor como testimonio de la imaginación de un compositor
servatorio Nacional de decimonónico que buscó conjuntar la idea del progreso y el avance tec-
Música el 29 de octubre nológico de un país con el arte musical.96
de 1883 y la consecuen- Independientemente de que las dos sinfonías de Hernández
te participación en la au- Acevedo se encuentren perdidas y de las singularidades de la men-
dición de fin de curso lle- cionada Sinfonía Vapor de Morales, consideramos que en aras del ri-
vada a cabo el miércoles gor documental, deben tomarse en cuenta como obras precedentes
5 de diciembre en el Tea- a la Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33 de Castro que, por su
parte, es ciertamente la primera cuyas características responden al
tro del Conservatorio.
canon clásico y que además se ha conservado.
El 13 de agosto de 1883 Castro participó en una soirée
organizada por la Sociedad Filarmónica Francesa en la Calle de
Santa Isabel, acompañando al piano a la Sra. M. Arona la melodía
Non t’amo piú de Francesco Paolo Tosti y un extracto de Carmen de
Georges Bizet.97 El 15 de septiembre del mismo año, participó en
una función cívica realizada en el Teatro Hidalgo, evento en el que
dirigió una obra de su autoría: la Marcha Hidalgo, interpretada por
una orquesta formada por alumnas del Conservatorio Nacional de
Música. La nota de El Tiempo señala: “La marcha del Sr. Castro se
distingue por su corte franco y la fluidez del dibujo melódico”.98
Un suceso importante, en la vida artística de Castro, fue la
culminación de sus estudios en el Conservatorio Nacional de Mú-
sica el 29 de octubre de 188399 y la consecuente participación en la
audición de fin de curso llevada a cabo el miércoles 5 de diciembre
en el Teatro del Conservatorio. Acompañó la Fantasía para clarine-
te sobre temas de Rigoletto de Luigi Bassi a Susano Robles, y también
ejecutó Delirio de Safo, fantasía de concierto para piano, violín y ar-
monio de José White, junto a Alberto Amaya en el violín y a Gus-
tavo E. Campa en la parte del armonio.100
Una de las principales exponentes del panorama lírico en el
México decimonónico fue la soprano Ángela Peralta Castera (1845-
1883), quien a los diecisiete años de edad pasara a la historia como
la primera cantante mexicana en actuar en el Teatro alla Scala de
Milán en una representación de Lucia de Lammermoor de Gaetano
Donizetti en 1862.101 Conocida como “el ruiseñor mexicano”, su

96
Ibíd., p. 67.
97
“Sociedad Filarmónica Francesa”. El Siglo Diez y Nueve. México, 4 de agosto de 1883.
98
“Juventud Artística Mexicana”. El Tiempo. México, 2 de octubre de 1883.
99
Romero, J. C., op. cit., pág. 8.
100
“El Conservatorio Nacional de Música”. El Siglo Diez y Nueve. México, 5 de diciembre
de 1883.
101
Sosa Manterola, José Octavio. “Cantantes mexicanos en la Scala de Milán” en Weblaopera
95
Rogelio Álvarez Meneses

repentina muerte el 30 de agosto de 1883, víctima de fiebre amari- Una vez culminados sus
lla, la sorprendió en el cenit de su carrera.102 A raíz del fallecimien- estudios en el Conserva-
to de la diva se organizaron conciertos y veladas fúnebres en su me-
torio Nacional de Músi-
moria. Como miembro activo y relevante de la sociedad musical de
su tiempo, Ricardo Castro no dejó de participar en estos eventos. ca, la continua presencia
El 12 de noviembre de 1883 se realizó una velada en ho- de Ricardo Castro en los
nor de la Peralta, en la que Castro interpretó el primero y segundo principales actos musica-
tiempos de la Sonata No. 8 en Do menor, Op. 13, “Patética” de L. v. les, ya como intérprete o
Beethoven así como una Marcha fúnebre de su autoría “que recogió como compositor, será una
en esa noche un laurel de triunfo”.103 En el mismo concierto tam-
realidad.
bién participó Gustavo E. Campa, amigo y correligionario de Cas-
tro. En su reseña para La Patria, José María Vigil ya observa la posi-
ción de los jóvenes compositores y su potencial en la música:
Representantes de la nueva generación artística, los jóvenes
Campa y Castro manifestaron en sus composiciones no solamente los
profundos conocimientos musicales que poseen, sino su familiaridad con
los grandes maestros y el estudio constante que los tiene al corriente de los
progresos del divino arte en las naciones más cultas de la Europa [...].104

Periodo de consolidación
Hacia la consolidación como compositor e intérprete:
1884 y 1885
Una vez culminados sus estudios en el Conservatorio Nacional de
Música, la presencia de Ricardo Castro en los principales actos mu-
sicales, ya como intérprete o como compositor, será una realidad
constante.
A partir de esta época la producción compositiva de Cas-
tro mantuvo un ritmo regular: el 31 de enero de 1884 concluyó
Son image, Op. 40, melodía para canto y piano dedicada a su ami-
go Adrián Guichenné.105
En febrero del mismo año se anunció la publicación de un
álbum titulado La Aurora Musical, colección editada por la casa
Wagner y Levién y que prometía publicar semanalmente “las obras
más en boga” tanto de compositores extranjeros como mexicanos,

[en línea]. Consultado el 18 de marzo de 2016. Disponible en http://www.weblaopera.

com/articulos/arti23.htm
102
Cantante y compositora. Estudió en Milán con Francesco Lamperti, quien la nombraría
“Angelica di voce e di nome”. Participó en los estrenos mundiales de las óperas Ildegonda
(1866) de Melesio Morales y Guatimotzin (1871) de Aniceto Ortega. Su carrera inter-
nacional la llevó a Cuba, Estados Unidos, España e Italia. Dejó un Álbum musical (ed.
1875) con 19 piezas de salón (Pareyón, G., op. cit., pp. 818-819).
103
“Ecos de la Semana”. El Hijo del Trabajo. México, 18 de noviembre de 1883.
104
Vigil, José María. “Ángela Peralta”. La Patria. México, 18 de noviembre de 1883.
105
Tenor perteneciente a una familia de músicos. Castro lo acompañó al piano en distintas
ocasiones. Llegó a ser profesor de canto en el Conservatorio Nacional de Música.
96
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Otro acto de trascenden- entre los que figuraba naturalmente Ricardo Castro. El anuncio no
cia en la proyección tanto solamente da cuenta de su popularidad, sino que también ilustra el
próspero estado del negocio de música impresa en la época, ya que
artística como social del
La Aurora estaría realizada con “papel excelente, carátulas elegante-
compositor, fue su parti- mente litografiadas, limpieza, corrección y baratura”.106
cipación en la inaugura- Otro acto de trascendencia en la proyección tanto artística
ción de la Biblioteca Na- como social del compositor, fue su participación en la inauguración
cional de México el 2 de de la Biblioteca Nacional de México el 2 de abril de 1884, acto en
abril de 1884, acto en el el que estuvo presente el presidente de México, Gral. Porfirio Díaz,
y en el que se interpretaron las siguientes obras:
que estuvo presente el pre-
• Obertura de La hija del Rey. Melesio Morales.
sidente de México, Gral. • Marcha Solemne. Ricardo Castro.
Porfirio Díaz. • Himno sinfónico (escrito expresamente para el acto). Gusta-
vo E. Campa.
• Melodía para violín con acompañamiento de orquesta [Op. 1].
Gustavo E. Campa.
• Ave María. Gustavo E. Campa.
• Marcha patriótica. Gustavo E. Campa.107
El programa reúne obras firmadas por Melesio Morales y
por los músicos más notables formados bajo su magisterio: Cas-
tro y Campa. Separados por una generación, integraban la tríada
de compositores más relevante del momento. La Marcha solemne
fue interpretada en posteriores ocasiones a su estreno y todavía en
1889 fue consignada por Felipe Pedrell como parte de las obras in-
éditas de Castro.108 Aunque actualmente la obra se encuentra perdi-
da, nos queda el informe de las proporciones del conjunto orques-
tal que la estrenó:
Cuarteto de cuerda. 16 violines primeros, 16 segundos, 7 violas, 7
violoncellos, 5 contrabajos.

Cuarteto de maderas. 2 flautas y un octavino, 2 oboes, 2 clarinetes,

4 fagotes.

Cuarteto de latones. 4 pistones, 4 trompas, 4 trombones y un oficleide.

Bombo, timbales y tambor.109

El acto fue reseñado por la prensa capitalina y algunos de

los principales rotativos de la provincia. Destacamos el comenta-
rio del Periódico Oficial del Estado de Campeche, que señala: “lo es-
pacioso del local privó al auditorio [de] escuchar las composicio-
nes literarias; y las piezas de orquesta de los jóvenes compositores

106
“La Aurora Musical”. El Nacional. México, 19 de febrero de 1884.
107
“Inauguración de la Biblioteca Nacional de México” en Boletín de la Biblioteca Nacional
de México. José María Vigil (dir.). Año I, número 1. 31 de julio de 1904, p. 2.
108
Pedrell, F. “Ricardo Castro…”, p. 57.
109
“Inauguración de la Biblioteca Nacional de México” en Boletín de la Biblioteca Nacional
de México. José María Vigil (dir.). Año I. Número 1. 31 de julio de 1904, p. 3.
97
Rogelio Álvarez Meneses

Gustavo Campa y Ricardo Cas-

tro, eran confundidas por la
resonancia”.110
Por su parte el Himno
sinfónico de Campa, dedicado
a José María Vigil, director de
la Biblioteca, fue arreglado por
Castro para piano a cuatro ma-
nos y publicado por la Impren-
ta de Ireneo Paz hacia el mes de
septiembre del mismo año.
Poco tiempo después,
en mayo de 1884, Castro con-
cluyó el Andantino en Sol ma-
yor, Op. 42, para violín, piano y
armonio, obra hoy perdida cu-
yos originales obsequió a Gus-
tavo E. Campa, quien los con-
servaba aún en 1918.111 El 17
de mayo se anunció la publica-
ción de Ilusión, Op. 37, roman-
za sin palabras que formaba par-
te del Álbum Musical del pe-
riódico El Siglo Diez y Nueve.112
Sin embargo puede inferirse que
esta última pieza fue escrita con
anterioridad al anuncio, incluso
hacia finales de 1883, pues se-
ñala que había sido “compuesta
por Ricardo Castro, alumno del
Conservatorio de Música”.113

En el mes de septiem-
bre, el compositor se encontró
en su natal Durango y partici-
pó en un acto realizado el día 15

7. Portada del Himno Sinfónico de

110
“Biblioteca Nacional”. Periódico Oficial del Estado de Campeche. Campeche, 22 de abril
Gustavo E. Campa, dedicado a José Ma.
de 1884.
Vigil y arreglado para piano a cuatro
111
Con ocasión del décimo aniversario luctuoso del compositor, Campa publicó un artículo
manos por Ricardo Castro. “Ejecutado
en El Universal Ilustrado en el que reproduce un fragmento de la partitura y señala: “Una
a grande orquesta el 2 de abril de 1884
obra desconocida de Castro. Autógrafo de la primera página del Andantino en Sol para
en la Biblioteca Nacional de México,
piano, armónium y violín, escrito por Castro en mayo de 1884”. Desafortunadamente,
para cuya solemne inauguración fue
la partitura completa sigue sin ser localizada.
escrito”. (México, Imprenta de Ireneo
112
La colección fue editada por la casa H. Nagel Sucesores y fue en la entrega número 22
Paz, 1884).
en la que figuró Ilusión, Op. 37. Ello explica por qué la primera página de la partitura
tiene un número tan alto como 181.
113
El Siglo Diez y Nueve. México, 17 de mayo de 1884.
98
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

por la celebración de la Independencia de México en el Teatro Vic-

toria. Ahí realizó la primera interpretación pública de sus Aires na-
cionales mexicanos, Op. 10,114 que causaron en la concurrencia “un
entusiasmo frenético”.115 El evento fue presidido por el gobernador
Abel Pereyra116 y en su actuación:
[…] el joven Ricardo Castro con la maestría y galanura con que
hace vibrar las notas del piano, arrebató enteramente al público, que no
sabía qué admirar más: si los bríos y flexibilidad de su ejecución, la me-
lodía de su canto o su grande arte imitativo [...].117

El 3 de noviembre Castro finalizó su Capricho-Allegro para

8. Castro: Capricho-Allegro para piano
en Re menor. (Colección particular).
piano en Re menor, obra que permanece inédita.

La estancia del compositor en Durango se prolongó hasta

finales de diciembre de 1884. El 29 de diciembre un periódico
capitalino anunció su llegada a la Ciudad de México: “Procedente

114
Obra cuya partitura editada había sido seleccionada el año anterior para enviarse a Ve-
nezuela, con ocasión del centenario de Simón Bolívar.
115
“El día 15”. La Tribuna de Durango. Durango, 23 de septiembre de 1884.
116
“Durango de mis recuerdos”. El Siglo de Durango. Durango, 7 de junio de 2009.
117
“15 y 16 de Setiembre”. La Tribuna de Durango. Durango, 25 de noviembre de 1884.
99
Rogelio Álvarez Meneses

de Durango ha llegado a esta capital el Sr. Ricardo Castro, inspirado En el mes de septiembre,
compositor y hábil pianista de buena y merecida reputación”.118 el compositor se encon-
Primera actuación internacional: Exposición de Nueva tró en su natal Durango y
Orleans en 1885 participó en un acto rea-
Durante el último tercio del siglo xix, el estado norteamericano de lizado el día 15 por la ce-
Louisiana tenía una gran producción de algodón y en 1884 se rea- lebración de la Indepen-
lizó la World’s Industrial and Cotton Centennial Exposition para con- dencia de México en el
memorar el inicio de las exportaciones de algodón de Estados Uni- Teatro Victoria.
dos a Inglaterra en 1784. La Exposición fue inaugurada el 16 de di-
ciembre de 1884 y se prolongó hasta el 2 de junio del año siguiente.
La participación de la delegación mexicana fue muy señalada tanto
por su pabellón —cuyo coste de construcción superó los 200,000
dólares— como por las actuaciones de sus representantes artísti-
cos.119 Además de Castro, participó la Banda del Octavo Regimien-
to de Caballería dirigida por José Encarnación Payén Ayala (1844-
1919).120
La prensa local causó una gran expectación previa a las ac-
tuaciones de los mexicanos. The Daily Picayune escribió:
Para el domingo [8 de marzo de 1885] se espera que el programa
musical sea excepcionalmente bueno, y además de la banda mexicana,
que presentará uno de sus espléndidos programas a las 2:30 de la tarde
en el Music Hall, el señor Ricardo Castro, un distinguido pianista del
Conservatorio Nacional de Música de la Ciudad de México, tocará algu-
nas buenas selecciones. Los músicos mexicanos que el público ha tenido
la fortuna de escuchar hasta ahora en la Exposición han demostrado ser
de gran orden y mérito, y por lo tanto no hay temor de que el Sr. Castro
cumpla con las apasionadas expectativas que se han depositado en su
nombre. Se anticipa una gran asistencia para ese día.121

118
“Un joven filarmónico”. El Lunes. México, 29 de diciembre de 1884.
119
Kendall, John. “The World’s Cotton Centennial Exposition” en History of New Orleans.
Chicago, The Lewis Publishing Company, 1922, pp. 457-467.
120
Payén Ayala asumió la dirección en 1878 y desde esa fecha el conjunto se caracterizó por
la calidad de sus actuaciones. Entre las diversas giras por México y el extranjero, destaca-
mos, además de la de Nueva Orleans en 1885, el viaje a España realizado en 1892 para
participar en los actos conmemorativos del Cuarto Centenario del Descubrimiento de
América, donde actuaron en el Palacio Real de Madrid. Un dato muy útil para ilustrar
la buena recepción que tuvo la banda en España, es el hecho de que la editorial Zozaya,
proveedora de la Real Casa y de la Escuela Nacional de Música, publicó “todas las obras
que ha ejecutado la aplaudida Banda mejicana durante su estancia en Madrid” en ar-
reglos para piano a 2 y 4 manos, canto y piano, guitarra, banda y orquesta. Entre otros
títulos aparece La cacería de Buccalosi, Los lagartijos de F. Wagner, Ensueño seductor y
el célebre vals Sobre las olas de Juventino Rosas. En 1892 Gustavo E. Campa escribió
a Felipe Pedrell refiriéndose a la banda como “sin duda alguna lo mejor que tenemos”
(Álvarez Meneses, Rogelio. “El epistolario de Gustavo E. Campa (1863-1934) en el Le-
gado Pedrell de la Biblioteca de Cataluña” en Actas del Primer Encuentro Iberoamericano
de Jóvenes Musicólogos. Lisboa, 22-24 de febrero de 2012. Marcos Brescia (ed.). Lisboa,
Tagus Atlanticus Associação Cultural, 2012, pp. 933-934).
121
“Music”. The Daily Picayune. New Orleans, 7 de marzo de 1885.
100

El mismo día del concier-
to, The Daily City Item
hizo referencia al espléndi-
do programa que interpre-
taría la Banda Mexicana,
y que además, el señor Ri-
cardo Castro, “un gran pia-
nista”, haría su aparición.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
Por su parte, The Times Democrat anunció:
La Banda Mexicana dará un gran concierto [...] y además el
señor Ricardo Castro, un célebre pianista mexicano, dará una actuación
especial. Se dice que su ejecución es magnífica. Se espera que el domingo
se tenga el mayor lleno de la temporada.122
El mismo día del concierto, The Daily City Item hizo refe-
rencia al espléndido programa que interpretaría la Banda Mexicana,
y que además, el señor Ricardo Castro, “un gran pianista”, haría su
aparición.123 Así pues, se ofreció un programa compartido entre la
Banda del Octavo Regimiento de Caballería y Castro que se repro-
duce a continuación:
Part First.
1. Double Quick March. Bocaccio. Suppé.
2. Tannhäuser. Potpourri. R. Wagner.
3. Schottisch. Roses and Thorns. Videnguo.
4. Traviata. Fantasie. Verdi.
5. Fantasia. National Hymn of Brazil. Piano, by Señor Ricardo Castro.
6. Serenade. Bocaccio. Song by the band.
Part Second.
7. Minuet. Polka. Walteufel [sic].
8. Overture. Marta. Flotow.
9. Bolero. The Boy. L. Rontier.
10. Fantasia. Elegant. Piano. Ricardo Castro.
11. Aida. Hymn, March and Dance. Verdi.
12. L’Immensitre. Waltz. Baron Mary. Mexican Dance. Garcia.
Lamentablemente, tanto la Fantasía sobre el Himno Nacional
del Brasil como la Fantasía elegante para piano interpretadas en esta
ocasión, se encuentran perdidas. Por otra parte, su recepción fue fa-
vorable. El Music Hall registró un lleno total, con todos los asientos
ocupados e incluso gente de pie. Las piezas de la banda fueron bien
acogidas y algunas fueron objeto de repetición, como Dixie, Yankees
Doodle y The Marseillaise. En su oportunidad, Castro fue recibido
con un gran aplauso del público, y además le concedió una ovación
al terminar su arreglo sobre el Himno Nacional de Brasil.124
Nuevamente abrimos un inciso para comentar el origen de
la mencionada Fantasía sobre el Himno Nacional del Brasil. Se re-
fiere al compuesto en 1822 por Francisco Manoel da Silva (1795-
1865), sobre el cual Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) realizó
su Grande fantaisie triomphale sur l’Hymne national Brésilien, Op.
69 (1869).125 Esta obra gozó de gran popularidad en América, pues
figuraba constantemente en las giras de Gottschalk, quien la arregló
para piano a dos y cuatro manos y para piano y orquesta. Fue asi-
122
“Tomorrow’s Attractions”. The Times Democrat. New Orleans, 7 de marzo de 1885.
123
“To-Day’s Programme”. The Daily City Item. New Orleans, 8 de marzo de 1885.
124
“The Mexican Musicians”. The Times Democrat. New Orleans, 9 de marzo de 1885.
125
Gottschalk, Louis Moreau. Notes of a Pianist. The Chronicles of a New Orleans Music
Legend. Jeanne Behrend (ed.). New Jersey, Princeton University Press, 2006, p. 409.
101
Rogelio Álvarez Meneses

mismo una de las piezas de lucimiento más interpretadas por Cas- Castro prolongó su estan-
tro en su juventud, quien realizó a su vez su propia versión de con- cia en Nueva Orleans un
cierto.
mes, dando conciertos tan-
El cronista de L’Abeille de la Nouvelle-Orléans reconoce que
no asistió al concierto; sin embargo, reproduce algunas de las bue- to en el Music Hall de la
nas impresiones de la actuación del pianista en el Music Hall: Exposición como en la ex-
Ayer recibimos la visita del Sr. Ricardo Castro, pianista mexi- clusiva Lonja Orleanesa.
cano que el domingo apareció por primera vez ante el público de Nueva
Orleans. Lamentamos mucho no haber escuchado a este artista que ha
tenido un rotundo en el Music Hall de la Exposición. Amigos en quienes
tenemos plena fe, nos hablan con mucho calor de este joven de cuando
mucho veinte años. Nos dicen que no sólo brilla por el mecanismo, por
el virtuosismo, sino que también tiene estilo, elegancia, sentimiento, que
sabe hacer cantar al piano, tan rebelde a veces a tal solicitud.126

El último de los conciertos ofrecidos por Castro y la Ban-

da del Octavo Regimiento de Caballería en la Exposición, tuvo lu-
gar el 15 de marzo, según informa L’Abeille de la Nouvelle-Orléans:
Hoy, a las 2 en el Music-Hall de la Feria Mundial, gran concierto
de la banda militar mexicana, bajo la dirección del Capitán Encarnación
Payén. Durante esta matinée musical que sin duda atraerá a una multitud,
escucharemos al muy notable pianista Sr. Ricardo Castro que, lamenta-
mos decirlo, actúa por última vez ante el público de Nueva Orleans.127

Mientras tanto la prensa mexicana no era ajena a los éxitos

de Castro en el vecino país del norte. El Periódico Oficial de Duran-
go reseñó encomiásticamente la interpretación de la Fantasía sobre el
Himno Nacional del Brasil:
El Sr. Castro es muy joven, de buena presencia, y de notable
expresión de seriedad e inteligencia en su semblante. Su pulsación es
excelente, siendo extremadamente tersa y flexible, y en manera alguna
saltona y amanerada como si de quien ejecuta suertes gimnásticas. La
composición [la Fantasía sobre el Himno Nacional del Brasil] es más bien
destinada a mostrar la ejecución de quien la toca, que a dar a conocer
bellezas de pensamiento y sentimientos tiernos; pero produjo el efecto que
le es propio, y fue recibida con aplauso atronador y entusiastas pedidos de
repetición, la que por supuesto fue dada de la misma excelente manera.128

Castro prolongó su estancia en Nueva Orleans un mes, dan-

do conciertos tanto en el Music Hall de la Exposición como en la
exclusiva Lonja Orleanesa. Una de las obras con las que se ganó la
admiración del público fue la Rapsodia Húngara No. 2, S. 244/2
de Franz Liszt.129 También actuó en Filadelfia, Washington y Nue-
va York, presentándose en el Steinway Hall de esa ciudad, “gran sala
de conciertos cuyos ámbitos guardan todavía el eco de las notas que
126
L’Abeille de la Nouvelle-Orléans. New Orleans, 10 de marzo de 1885.
127
L’Abeille de la Nouvelle-Orléans. New Orleans, 15 de marzo de 1885.
128
“Gacetilla. El joven pianista durangueño D. Ricardo Castro”. Periódico Oficial de Du-
rango. Durango, 2 de abril de 1885.
129
“El Pianista Sr. Ricardo Castro”. El Monitor Republicano. México, 8 de abril de 1885.
102

9. Castro: Norma. Fantaisie de concert
pour piano sur des motifs de l’Opera de
Bellini, Op. 8. (México, A. Wagner y
Levién, ca. 1885).
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
han brotado de los dedos mági-
cos de Gottschalk, de Thalberg,
de Jaëll y de Rubinstein”.130
El 4 de abril de 1885131
el pianista estaba de regreso en
la Ciudad de México.132 El día
14 se encontró en Hidalgo,
donde participó en una velada
literario-musical realizada en su
honor en la que interpretó cua-
tro obras de su autoría que des-
afortunadamente se encuentran
perdidas. La primera la ya co-
mentada Fantasía sobre el Him-
no Nacional del Brasil, seguida
de una Fantasía sobre Aida de
Verdi y la Fantasía sobre temas de
Dinorah de Meyerbeer. Castro fi-
nalizó tocando su propia trans-
cripción para la mano izquier-
da sola de la Casta Diva de Nor-
ma de Bellini, pieza que pue-
de ser relacionada con una obra
que sí ha llegado hasta nosotros:
Norma. Fantaisie de concert pour
piano sur des motifs de l’Opera de
Bellini, Op. 8, publicada hacia
1885 por Wagner y Levién.
Nuevamente causó gran
admiración con la Fantasía so-
bre el Himno Nacional del Brasil —a la sazón su más efectivo ca-
ballito de batalla—, considerado por la crítica como un “verdade-
ro tour de force que sólo aquél que ha llegado a la celebridad podría
ejecutar”.133 El cronista de El Eco de Hidalgo también hace referen-
cia a un rasgo muy característico en la personalidad de Castro: la
modestia. El pianista se vio obsequiado con dos composiciones poé-
ticas firmadas por Tomás Domínguez Illanes y por “una señorita”.134
Poco tiempo después tomó lugar en otra reunión musical donde
130
La Patria Ilustrada. México, 20 de abril de 1885.
131
Carmona, G., op. cit., p. 34.
132
Los periódicos mexicanos La Patria y El Diario del Hogar del 7 de abril de 1885, El
Monitor Republicano del 8 de abril de 1885 y La Época Musical del 12 de abril de 1885,
consignan fechas distintas dentro de la primera semana del mes.
133
“Velada deliciosa”. El Eco de Hidalgo. Pachuca, 19 de abril de 1885.
134
El texto íntegro de estas poesías fue publicado en El Diario del Hogar del 7 de mayo
de 1885.
103
Rogelio Álvarez Meneses

ejecutó sus fantasías sobre temas de Dinorah de Meyerbeer y de Ri- Es a partir del mes de
goletto de Verdi, así como un Potpourrí de aires nacionales de los Es- mayo de 1885 cuando
tados Unidos.135 y 136
Castro comienza a cola-
Es a partir del mes de mayo de 1885 cuando Castro comien-
za a colaborar musicalmente con la soprano Rosa Palacios (1858- borar musicalmente con
1937) y a figurar en las veladas y reuniones artísticas organizadas la soprano Rosa Palacios
por la diva en su domicilio, donde se congregaba lo más selecto del (1858-1937) y a figurar
ambiente musical: en las veladas y reunio-
En aquel salón resuena la magnífica voz del barítono Manuel nes artísticas organizadas
Escudero; las hermosas y vibrantes notas de José Nava; los apasionados por la diva en su domici-
acentos de Adrián Guichenné, y los sonidos agradables emitidos por la
simpática voz de José Vigil y Robles. Allí se escuchan las cascadas de perlas lio, donde se congregaba
melódicas que brotan de los dedos mágicos del joven pianista Ricardo lo más selecto del ambien-
Castro, y se deleita uno oyendo los hermosos pensamientos y el clásico te musical.
y elegante fraseo del inspirado compositor y pianista Gustavo Campa.137

El miércoles 5 de agosto se realizó un concierto a beneficio

del violinista Theodore Curant, donde además de Castro participa-
ron Rosa Palacios, el Orfeón Alemán, Gustavo E. Campa, Luis Da-
vid, Felipe Villanueva, entre otros. Al lado de Campa, Castro in-
terpretó la Danza eslava en Re Mayor, Op. 46, No. 6 de Antonin
Dvořák y la Gavota en La menor de Campa, para piano a cuatro
manos con el propio compositor.
Como solista, Castro hizo escuchar su Primer nocturno en
Si menor para piano, Op. 48, dedicado a su amigo el violonche-
lista Luis David, así como la Première Polonaise, en La bemol ma-
yor. Fuera de programa tocó su Fantasía sobre el Himno Nacional
del Brasil. El éxito alcanzado en la velada fue muy comentado tan-
to en los círculos melómanos como en la prensa, que reseñó todos

135
La Patria Ilustrada. México, 20 de abril de 1885.
136
Gloria Carmona (op. cit., pág. 182) sostiene que este potpurrí es obra de Castro y que
lo interpretó en el Steinway Hall de Nueva York en 1885. Al revisar las críticas y reseñas
hemerográficas, encontramos que efectivamente Castro interpretó la pieza, pero no se
señala que sea de su propia autoría. El periódico mexicano La Patria Ilustrada del 20 de
abril de 1885 puntualiza: “[Castro] tocó una fantasía sobre temas de la ópera Dinorah,
otra sobre melodías de la ópera Rigoletto, las dos, elegantes composiciones suyas, y un
potpourri de aires nacionales de los Estados Unidos”. La redacción es clara y evidente-
mente no adjudica la obra a Castro. Muy posiblemente se trate de Union. Paraphrase
de Concert on the National airs Star Splangded Banner, Yankee Doodle & Hail Columbia,
Op. 48 (1862) de L. M. Gottschalk. Recordemos que Castro tuvo contacto con la obra
de Gottschalk desde la época en que fue alumno de Ituarte. En su Union…, Op. 48,
Gottschalk presenta los tres aires y posteriormente les otorga un tratamiento contra-
puntístico haciéndolos sonar de manera simultánea. Un procedimiento análogo realiza
Castro en sus Aires nacionales mexicanos, Op. 10, al presentar simultáneamente El atole
y El perico (cc. 101-117). Por lo tanto, existen suficientes elementos para deducir que
Castro conocía el Op. 48 de Gottschalk y que probablemente lo aprendió como un gesto
de simpatía para el público estadounidense. Lo que sí es un hecho es que no lo volvió
a tocar, lo cual se explica por la situación política que se vivía en México por esa época.
137
La Patria Ilustrada. México, 1 de junio de 1885.
104
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El 8 de septiembre con- sus detalles refiriéndose al evento como “el concierto de la Calle de
cluyó Oithona, poema Gante”:
sinfónico a grande or-
questa, Op. 55, dedica-
do a Gustavo E. Campa,
inspirado en la obra ho-
mónima. Se trata de una
poesía traducida al in-
glés en 1773 por el es-
cocés James MacPher-
son (1736-1796) y que
fue publicada junto con
otras obras en un volu-
men titulado Los poe-
mas de Ossian, el hijo
de Fingal.
¿Pero no es Cherubino el que se sienta después al piano? No; es
Ricardo Castro que tiene la juventud, la buena presencia, el porte ele-
gante y… el aspecto de enamorado del paje de Beaumarchais. Al pulsar
los primeros acordes el paje se convierte en un titán artístico, ejecutando
soberbiamente un Nocturno y una Polonesa de su composición, demos-
trando ser un pianista hors ligne y un compositor de suma inspiración. El
público lo clamó, pidiéndole la repetición de la última pieza; entonces tocó
el Himno de Brasil de Gottschalk, arreglado por él, y el entusiasmo de los
oyentes no tuvo límites. Semejaba un piano encantado el que respondía
a la presión de la mano del joven artista y parecían escucharse trompetas,
tambores, cañonazos y gritos bélicos en aquel canto patriótico. Esta com-
posición no es una de las mejores de Gottschalk, pero Ricardo Castro le
da una interpretación diferente a los demás pianistas convirtiéndola en
una página grandiosa. [...].
Contamos con notabilidades artísticas entre nuestra juventud,
tales como Ricardo Castro y Gustavo Campa; el primero puede desafiar
a los más eminentes pianistas europeos, y el segundo brillaría en todas
partes como profundo músico, inspirado compositor, distinguido pianista
y elegante literato.138

En el mismo tono elogioso publicaron sendas crónicas los

periódicos capitalinos El Diario del Hogar, La Patria Ilustrada, El
Nacional y Deutsche Zeitung von Mexiko. Hubo una sola crítica que
no fue del todo favorable para Castro, publicada en El Nacional, en
el que se le califica de “pianista consumado, de ejecución limpia y
admirable [pero que] como compositor, carece todavía de comple-
ta originalidad, pero teniendo en cuenta su edad, se pueden fundar
en él grandes esperanzas”. Inmediatamente, “un espectador” replicó
desde las páginas de El Diario del Hogar, expresando que “lejos de
que Ricardo Castro deje de ser un gran artista por haberse inspirado
en Chopin, le felicitamos por haber seguido tan buen modelo”.139
El 8 de septiembre concluyó Oithona, poema sinfónico a
grande orquesta, Op. 55, dedicado a Gustavo E. Campa, inspirado
en la obra homónima. Se trata de una poesía traducida al inglés
en 1773 por el escocés James MacPherson (1736-1796) y que fue
publicada junto con otras obras en un volumen titulado Los poe-
mas de Ossian, el hijo de Fingal.140 El argumento está inspirado en
una leyenda medieval. La doncella Oithona es pretendida por el
caballero Gaul, surgiendo entre ellos un amor mutuamente corre-
spondido, por lo que se fija una fecha para el matrimonio. Gaul es
llamado a combate, prometiendo volver junto a su amada. Durante
su ausencia, Oithona es raptada y ultrajada por Dunrommath, qui-

138
La Patria Ilustrada. México, 9 de agosto de 1885.
139
“Más sobre el Concierto de la Calle de Gante verificado el 5 de agosto de 1885. Algo
sobre la música del porvenir”. El Diario del Hogar. México, 16 de agosto de 1885.
140
The poems of Ossian, the son of Fingal. James MacPherson (trad.). Edimburgo, Oliver &
Boid, 1812, pp. 183-188.
105
Rogelio Álvarez Meneses

en había sido rechazado por la

doncella, a quien mantiene ocul-
ta en una cueva. De regreso de la
guerra, Gaul se entera del rapto
y ultraje de Oithona y va en bus-
ca de Dunrommath. Oithona se
lanza en medio de los ejércitos
de Gaul y Dunrommath, siendo
mortalmente herida. Gaul resul-
ta vencedor, sepulta a Oithona y
regresa a su tierra, donde el bar-
do Ossian canta con su arpa las
loas de Oithona.
En una fecha tan patrió-
tica como el 15 de septiembre
de 1885, Castro hace oír nue-
vamente sus Aires nacionales
mexicanos, Op. 10, esta vez en
el concierto realizado en la So-
ciedad Filarmónica y Dramáti-
ca Francesa.141 Una vez más, la
pieza ofrecida como encore fue
la Fantasía sobre el Himno Na-
cional del Brasil, con la cual “el
entusiasmo de los concurrentes
llegó hasta el delirio”.142
El 4 de octubre participó 10. “Oithona” en The poems of Ossian,
en un concierto privado en honor del Sr. Lic. Francisco Villavicencio, the son of Fingal. (Edimburgo, Oliver
en el que interpretó La Favorita, grand fantaisie de concert, Op. 68 & Boid, 1812).
de Gottschalk.143
Al día siguiente se registró una reunión organizada por Fan-
ny Natali de Testa, conocida como Titania (ca. 1830-1891) en el
Hotel Iturbi, en la que tocó su Fantasía sobre El Trovador, compo-
sición perdida, y su esperada Fantasía sobre el Himno Nacional del
Brasil.144 De origen irlandés, Fanny Natali de Testa llegó a Méxi-
co en 1860, donde contrajo matrimonio con el tenor italiano Enri-
co di Testa, con quien fundó una academia de canto. Combinó esta
actividad con un periodismo musical enfocado a la crónica y reseña
de conciertos.145 Fue un personaje cercano a Castro, de quien reali-
zó diversas críticas favorables. Sus notas eran publicadas en periódi-
cos como El Diario del Hogar, El Nacional o El Tiempo, ya como co-

141
“Concierto”. El Siglo Diez y Nueve. México, 15 de septiembre de 1885.
142
La Patria Ilustrada. México, 20 de septiembre de 1885.
143
El Diario del Hogar. México, 4 de octubre de 1885.
144
Romero, J. C., op. cit., p. 10.
145
Pareyón, G., op. cit., pp. 725-726.
106
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En una fecha tan patrió- laboraciones independientes o bien en sus columnas habituales ti-
tica como el 15 de sep- tuladas “Cartas Semanales” y “El Pastel de la Semana”, que firma-
ba con el seudónimo Titania. Mantuvo un estrecho contacto con la
tiembre de 1885, Castro
élite artística de su tiempo, siendo muy comentadas las reuniones
hace oír nuevamente sus realizadas los días lunes en su habitación del Hotel Iturbide, don-
Aires nacionales mexica- de residía:
nos, Op. 10, esta vez en
Las noches de los lunes recibe a sus amigas y amigos, en gran
el concierto realizado en número hombres de ciencia, escritores y artistas, la galante escritora Sra.
la Sociedad Filarmónica y Fanny Natali de Testa [donde participa entre otros artistas] el modesto y
valiosísimo Ricardo Castro.146
Dramática Francesa.
En la reseña de esta velada se menciona que el pianista
“pronto se trasladará a Europa”147 y este dato se encontrará de
manera continua en la prensa de los últimos tres meses de 1885.
Este viaje no llegó a realizarse.
A finales de octubre Castro participó en dos conciertos de
beneficencia. La dificultad de las piezas interpretadas y la cercanía
entre ambas fechas dejan entrever que se encontraba en plena forma
como ejecutante. El miércoles 28 participó en el concierto a bene-
ficio del tenor Giuseppe Anovazzi realizado en el salón de la Socie-
dad Filarmónica Francesa, donde tocó el Scherzo No. 2, Op. 31 de
Frederic Chopin así como la recientemente estrenada Gavota en La
menor para piano a cuatro manos de Gustavo E. Campa, teniendo
al autor como partenaire.148 Al respecto se comentó:
Ricardo Castro ejecutó maravillosamente el segundo Scherzo [op.
31] de Chopin, siendo llamado al palco escénico para recibir las calurosas
demostraciones que le tributaron los oyentes y en la segunda parte tocó
con Gustavo Campa una bellísima Gavota, composición de éste último,
que fue aplaudida con entusiasmo.149

El viernes 30 participó en otra velada a beneficio de los po-

bres, donde compartió el escenario con Felipe Villanueva, Gustavo
E. Campa, el violonchelista Luis David, el Doble Cuarteto Alemán
“Teutonia” y la soprano Rosa Palacios.150 En este último concierto
interpretó el Rondo capriccioso, Op. 14, de Félix Mendelssohn. La
aprobación del público lo llevó a obsequiar a la concurrencia con su
habitual encore y otra obra más de su composición:
La aparición del notable pianista Ricardo Castro fue acogida
con atronadores aplausos que se renovaron al oírle tocar como un gran
artista el Rondó capriccioso de Mendelssohn. El auditorio pidió con insis-
tencia la repetición del trozo; entonces Ricardo Castro ejecutó El Himno

146
La Patria. México, 24 de febrero de 1889.
147
“Reuniones íntimas”. El Pabellón Español. México, 14 de octubre de 1885.
148
“Concierto”. El Siglo Diez y Nueve. México, 24 de octubre de 1885. También anunciado
en La Patria de la misma fecha y El Tiempo del 25 de octubre de 1885.
149
“El concierto de Anovazzi”. La Patria. México, 5 de noviembre de 1885.
150
“El pastel de la semana”. El Diario del Hogar. México, 25 de octubre de 1885.
107
Rogelio Álvarez Meneses

del Brasil de Gottschalk que fue recibido con un delirio de entusiasmo. Fue durante el año 1885
El admirable ejecutante se sentó otra vez ante el instrumento y tocó una
bellísima mazurca, composición suya, con gran delicadeza, aclamándolo cuando fue publicado el
de nuevo el público. Este concierto ha sido un verdadero triunfo para primer conjunto de com-
nuestro inspirado artista.151
posiciones de Ricardo Cas-
Durante la primera semana de noviembre, El Correo de las tro por la casa Wagner y
Señoras publicó el vals Josefina de la autoría de Castro y dedicado a Levién.
Josefina Gallardo, viuda de Tornel. En la “Gaceta de las Damas” el
mencionado periódico anunció:
“Josefina”. Este es el título del wals con que obsequiamos a
nuestros suscritores. Siempre deseosos de dar a conocer las producciones
nacionales, hoy publicamos una hermosa pieza musical del reputado
pianista Ricardo Castro. El wals a que nos referimos no puede ser más
bello, elegante y de un gusto esquisito [sic]; es una verdadera inspiración
digna de la inteligente escritora a quien está dedicado.152

A finales del mes de noviembre Castro tomó parte en el con-

cierto organizado por Rosa Palacios el lunes 23 en los salones de la
Sociedad Filarmónica y Dramática Francesa.153 En la audición, Cas-
tro interpretó nuevamente el Scherzo No. 2, Op. 31 de Chopin, fi-
nalizando con su propia transcripción del Himno Nacional Mexica-
no, obra que en 1886 fue publicada con dedicatoria “al patriota Ge-
neral Porfirio Díaz, presidente de la República Mexicana”.154
Al oírle interpretar tan magistralmente el Segundo Scherzo de
Chopin, [el público lo hizo] salir al palco escénico dos o tres veces para
aclamarlo, pidiendo la repetición de la pieza. Ricardo Castro cediendo a
sus deseos, tocó una fantasía, composición suya, sobre el Himno Nacional
[Mexicano] con aquella maravillosa ejecución que le distingue, dejando
admirados a sus oyentes.155

La música del Himno Nacional Mexicano es obra del com-

positor español Jaime Nunó Roca (1824-1908) y del poeta mexi-
cano Francisco González Bocanegra (1824-1861). Fue estrenado el
15 de septiembre de 1854 y oficializado por decreto presidencial en
1943.156 En 1984 fue decretada la Ley sobre el Escudo, la Bande-

151
“Concierto a beneficio de los pobres”. La Patria. México, 5 de noviembre de 1885.
152
“Gaceta de las Damas”. El Correo de las Señoras. México, 29 de noviembre de 1885.
153
“Concierto”. El Siglo Diez y Nueve. México, 24 de noviembre de 1885.
154
Publicado por la editorial A. Wagner y Levién en 1886. Existe un ejemplar editado en el
archivo de Germán Castro Herrera en el que puede leerse la siguiente dedicatoria holó-
grafa del compositor: “A mis queridas tías Rafaelita y Cuca. Recuerdo de su sobrino que
nunca las olvida. El Autor. [Rúbrica]. México. Diciembre 14 de 1886”. Los archivos de
la editorial alemana lo registran como publicado en 1886. (Verzeichniss de im Jahre 1886
erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1886, p. 49).
155
La Patria Ilustrada. México, 29 de noviembre de 1885.
156
Otero Muñoz, Ignacio. “Un recuerdo para sus autores de gloria, Himno Nacional: Mé-
xico, dueño y señor” en AapaUnam. Academia, Ciencia y Cultura. Volumen 3. Número
1. México, Asociación Autónoma del Personal Académico de la Universidad Nacional
Autónoma de México, enero-marzo, 2011, pp. 29-31.
108
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

ra y el Himno Nacionales, que

regula las características, difu-
sión y uso de estos símbolos pa-
trios.157 Esta legislación dedi-
ca su capítulo quinto a lo rela-
cionado con la ejecución y difu-
sión del Himno Nacional Mexi-
cano y en su artículo 39 señala
que “queda estrictamente pro-
hibido alterar la letra o música
del Himno Nacional y ejecutar-
lo total o parcialmente en com-
posiciones o arreglos”.158
Lo anterior explica que,
dado el marco legal vigente, el
Himno Nacional Mexicano
transcrito por Ricardo Castro
no puede ser interpretado, gra-
bado o difundido, debido a que
estas acciones representan una
transgresión a la normativa vi-
gente. Por tanto, queda abier-
to un debate relacionado con la
aplicación de esta ley y su afec-
tación al patrimonio musical de
México.
Fue durante el año
1885 cuando fue publicado
159

el primer conjunto de composi-

ciones de Ricardo Castro por la
11. Castro: Himno Nacional Mexicano casa Wagner y Levién y que incluyó las siguientes obras:
trascrito para piano por Ricardo Castro.
(México, A. Wagner y Levién, 1886).

157
La última reforma de esta ley fue publicada en el Diario Oficial de la Federación el 17
enero de 2012. Ley sobre el Escudo, la Bandera y el Himno Nacionales. México, Cámara de
Diputados del H. Congreso de la Unión, 2012 [en línea]. Consultado el 19 de marzo de
2012. Disponible en http://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/213.pdf
158
Ibíd.
159
En el archivo del Sr. Germán Castro Herrera, existe un ejemplar editado del Segundo Noc-
turno en Fa sostenido menor, Op. 49 en cuya portada puede leerse la siguiente dedicatoria
autógrafa del compositor: “A Cuca, para que nunca se olvide de mí. El autor. [Rúbrica].
México, Diciembre 14 de 1886”. Sin embargo, encontramos referencias hemerográficas
que informan que algunas de las obras publicadas junto al Op. 49 ya habían sido inter-
pretadas por otros pianistas desde inicios de 1885 (El Diario del Hogar del 29 de marzo
y 30 de octubre de 1885). Los archivos de la editorial Hofmeister dan constancia de la
edición de esas obras en el año 1885. (Verzeichniss de im Jahre 1885 erschienenen Musi-
kalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise,
Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1885, p. 47).
109
Rogelio Álvarez Meneses

Una de las máximas as-

Op. 1. Gran Fantasía sobre Rigoletto. piraciones de los compo-
Op. 4. Clotilde. Vals Elegante.
[S/Op.] Souvenir. Meditación.
sitores e intérpretes de la
Op. 10. Aires nacionales mexicanos. época era el contar con
Op. 16. Los Campos. Pastoral. el apoyo gubernamen-
Op. 48. 1. Nocturno en Si menor.
Op. 49. 2. Nocturno en Fa# menor. tal para realizar un via-
je más o menos largo por
Europa y dedicarse tanto
al perfeccionamiento ar-
tístico como al estudio de
los sistemas de enseñanza
y pedagogía musical apli-
cados en los conservatorios
del Viejo Continente.
12. Obras de Ricardo Castro publicadas por A. Wagner y Levién en 1885.

El concierto del 26 de diciembre de 1885

Una de las máximas aspiraciones de los compositores e intérpre-
tes de la época era el contar con el apoyo gubernamental para reali-
zar un viaje más o menos largo por Europa y dedicarse tanto al per-
feccionamiento artístico como al estudio de los sistemas de ense-
ñanza y pedagogía musical aplicados en los conservatorios del Vie-
jo Continente. En palabras de Gustavo E. Campa, sin haber estu-
diado en Europa era inconcebible que el artista se presentase como
“un modelo serio, [con] una opinión de peso, o una iniciativa dig-
na de atención”.160

Previo al concierto
Desde mediados del mes de octubre de 1885 la prensa capitalina
empezó a informar que Castro estaba próximo a abandonar el país
para emprender un viaje de estudios por Europa. El 14 de octubre,
El Pabellón Español publicó que el pianista “muy pronto se trasla-
dará a Europa”.161 El 25 de noviembre El Diario del Hogar señaló:
“en breve [lo] veremos partir para Europa. Auguramos a nuestro jo-
ven y ya célebre pianista muchos triunfos en el Viejo Mundo”.162
Posteriormente aparecieron gacetillas similares: “el reputado pianis-
ta Ricardo Castro dará un concierto antes de partir para Europa”;163
“lo oiremos por última vez en público antes de alejarse de su tie-

160
Álvarez Meneses, R., “La presencia de México…”, p. 131.
161
“Reuniones íntimas”. El Pabellón Español. México, 14 de octubre de 1885.
162
“El Concierto del Lunes 23”. El Diario del Hogar. México, 25 de noviembre de 1885.
La misma nota fue reproducida en El Correo de las Señoras del 29 de noviembre de 1885.
163
“Gran Concierto”. La Patria. México, 9 de diciembre de 1885.
110

Previo a la proyectada sa-
lida a Europa, el artis-
ta organizó un concier-
to para su beneficio en el
que también participa-
ron varios de sus compa-
ñeros músicos habituales.
El concierto, programado
para el sábado 26 de di-
ciembre de 1885 fue un
evento que la prensa de la
capital del país se encargó
de publicitar casi diaria-
mente desde los primeros
días del mes.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
rra natal a la que hace tanto honor”;164 “Ricardo Castro [se encuen-
tra] próximo a salir para Europa a perfeccionar sus conocimientos
filarmónicos”.165 El cronista de The Two Republics incluso especificó
el destino del compositor:
Un concierto de despedida será ofrecido dentro de una semana
en el Teatro Nacional por el Sr. Ricardo Castro, el talentoso joven pianista
virtuoso mexicano. El Sr. Castro pretende salir a inicios de enero para Ale-
mania, con el fin de terminar su educación musical en Berlín y Leipzig.166
Previo a la proyectada salida a Europa, el artista organizó un
concierto para su beneficio en el que también participaron varios de
sus compañeros músicos habituales. El concierto, programado para
el sábado 26 de diciembre de 1885 fue un evento que la prensa de
la capital del país se encargó de publicitar casi diariamente desde los
inicios del mes. Al principio con breves notas y más tarde con artí-
culos de mayor extensión que resaltaban la musicalidad y trayecto-
ria artística de Castro, los periódicos fueron creando una gran ex-
pectación entre el público.
Con veintiún años de edad, Castro se encontraba en un
punto álgido de su carrera: tenía presencia habitual en los eventos
musicales públicos y privados; gozaba de alto reconocimiento en los
círculos melómanos y sociales; la excelente culminación en 1883
de sus estudios en el Conservatorio le confirió una posición pro-
minente en la escena musical, en la que ya figuraba incluso desde
sus tiempos de estudiante. Sus éxitos como compositor e intérprete
eran tema recurrente lo mismo en las tertulias que en la prensa, que
continuamente comentaba sus triunfos tanto en la capital del país
como en las provincias y en el extranjero. En pocas palabras, había
alcanzado gran notoriedad en el medio. El siguiente paso era el obli-
gado perfeccionamiento en Europa.
Por lo anterior se ha decidido abordar este concierto a pro-
fundidad y detalle, pues representa un punto de inflexión en la ca-
rrera de Castro, independientemente de la frustración de este pri-
mer proyecto de viajar a Europa.
Como se ha mencionado, la prensa tuvo un papel decisivo
en la difusión de este concierto. Encontramos la primera referencia
en La Patria del 9 de diciembre de 1885, que de manera escueta pu-
blicó: “el reputado pianista Ricardo Castro dará un concierto antes
de partir para Europa”.167 En El Siglo Diez y Nueve del mismo día
puede leerse “se dice que el notable pianista Sr. Ricardo Castro [...],
164
La Patria Ilustrada. México, 20 de diciembre de 1885.
165
“Gran concierto vocal e instrumental”. El Partido Liberal. México, 23 de diciembre de
1885.
166
“Ricardo Castro. ‘Farewell concert to a talented Mexican’”. The Two Republics. México,
19 de diciembre de 1885.
167
“Gran Concierto”. La Patria. México, 9 de diciembre de 1885.
111
Rogelio Álvarez Meneses

antes de partir para Europa, piensa dar un concierto en uno de los Con veintiún años de
salones públicos de esta capital”.168 edad, Castro se encontra-
Mayores detalles proporciona The Two Republics, periódico
ba en un punto álgido de
de habla inglesa editado en la capital mexicana:
su carrera: tenía presen-
El gran interés que siempre han tenido los círculos musicales cia habitual en los eventos
locales en el señor Castro, cuyos dotes musicales no son menos que fe-
nomenales, ha permitido al joven artista preparar un concierto que será
musicales públicos y pri-
uno de los acontecimientos musicales más brillantes de la temporada vados; gozaba de alto re-
[...]. Entre las obras que se tocarán habrá varias novedades, incluyendo conocimiento en los círcu-
“Oithona”, un poema sinfónico, “Ilusión” y “Dulce recuerdo”, todas las
composiciones para orquesta, compuestas por el Sr. Castro y también los melómanos y sociales;
un “Himno a la noche”, para orquesta, coro masculino y soprano solo, la excelente culminación
del Sr. Gustavo E. Campa. En este último colaborará el Doble Cuarteto
Alemán “Teutonia” y el solo será cantado por la señorita Virginia Galván,
en 1883 de sus estudios
alumna consumada del profesor Testa. La venta de localidades comienza en el Conservatorio le
hoy en la taquilla del Teatro Nacional y también en todas las tiendas de confirió una posición pro-
música, donde pueden adquirirse programas.169
minente en la escena mu-
La nota deja entrever un evento musical de interés, tanto por sical, en la que ya figura-
las novedades de su programa como por la participación de los prin- ba incluso desde sus tiem-
cipales compositores e intérpretes del momento. Como una estra-
tegia para persuadir al público, La Patria Ilustrada publicó al día si-
pos de estudiante.
guiente:
Hay mucho alboroto por este concierto que va a ser el suceso
musical más notable en su género que hemos tenido hace largo tiempo.
Los palcos del Teatro Nacional están casi todos ya vendidos y hay gran
pedido de localidades. Es muy natural el entusiasmo con que se ha acogido
la noticia de este festival filarmónico, pues Ricardo Castro goza del aprecio
y de la simpatía de sus compatriotas que reconocen en él un pianista y
compositor dotado de un inmenso talento [...].170

En la misma retórica, El Diario del Hogar anticipó algunos

aspectos relativos a las obras que integrarían el programa del con-
cierto, dejando a los lectores en cierto suspenso:
Es ya una realidad el concierto que ha organizado Ricardo Castro
[...]. Se ha conseguido el Teatro Nacional, en cuyo elegante y cómodo local
se verificará el Gran Concierto, la noche del sábado 26 del presente. [...]
El programa está lleno de atractivo, y por ahora sólo diremos que, entre
otras novedades, se ejecutará un Concerto en Re menor para piano, con
acompañamiento de orquesta, original de Ricardo Castro. Esta compo-
sición sin duda agradará mucho al público, pues además de que es muy
bella, entre nosotros rarísima vez se presenta un pianista en piezas de éste
género. En Europa los grandes artistas como Thalberg, Liszt, Rubinstein,
etcétera, han obtenido esplendentes triunfos interpretando composicio-
nes de esta clase. Así es que en las capitales europeas uno de los mayores
atractivos en las audiciones musicales, son los conciertos para piano con

168
“Concierto”. El Siglo Diez y Nueve. México, 9 de diciembre de 1885.
169
“Ricardo Castro”. The Two Republics. México, 19 de diciembre de 1885.
170
La Patria Ilustrada. México, 20 de diciembre de 1885.
112

Comprometido por las re-
petidas instancias de mis
amigos para arreglar este
concierto, que he organi-
zado gracias a la valio-
sa cooperación de las per-
sonas que tan bondado-
samente se han presta-
do a tomar pate en él, me
es grato manifestarles pú-
blicamente mi gratitud y
agradecimiento. Al dejar
mi país, con el objeto de
continuar mis estudios de
música en las capitales eu-
ropeas, ni un momento he
vacilado en poner mi con-
cierto bajo la protección
de la ilustrada sociedad
mexicana, que tan bené-
vola ha sido para conmi-
go. Y cuando lejos de mi
patria piense en mi ado-
rado México, el recuerdo
de esta noche, me alentará
siempre en los estudios de
mi carrera artística.
Ricardo Castro.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
acompañamiento de orquesta. El de Ricardo Castro causará sensación
entre los aficionados al bello arte.171
La estrategia de la prensa continuó y poco a poco se fueron
desvelando en los periódicos datos que hacían aún más atractivo el
evento, como la presencia de bandas militares en el vestíbulo del
Teatro Nacional, que además estaría profusamente decorado e ilu-
minado con luz eléctrica, así como la “gran orquesta formada por
sesenta de nuestros más hábiles profesores”.172
El día de Nochebuena de 1885 fue publicado un breve co-
municado de Ricardo Castro al público:
Comprometido por las repetidas instancias de mis amigos para
arreglar este concierto, que he organizado gracias a la valiosa cooperación
de las personas que tan bondadosamente se han prestado a tomar pate en
él, me es grato manifestarles públicamente mi gratitud y agradecimiento.
Al dejar mi país, con el objeto de continuar mis estudios de música en
las capitales europeas, ni un momento he vacilado en poner mi concierto
bajo la protección de la ilustrada sociedad mexicana, que tan benévola
ha sido para conmigo. Y cuando lejos de mi patria piense en mi adorado
México, el recuerdo de esta noche, me alentará siempre en los estudios
de mi carrera artística.
Ricardo Castro.173
El programa definitivo fue dado a conocer el 24 de di-
ciembre. Todavía el día 26 fueron publicados recordatorios, me-
mentos y notas elogiosas para el concierto que se realizaría esa mis-
ma noche, que prometía ser “el evento musical más brillante de la
temporada”174 y para el cual se encontraba “el Teatro Nacional de
gran tenú [en francés en el original]”.175 El cronista de El Partido Li-
beral apuntó:
Esperamos con mucho fundamento de razón que sea el mejor
concierto que se ha dado en México [...]. Jamás hemos recomendado al
público con tanta seguridad, que preste su auxilio a un joven de mayor
mérito, sin que nos quede la menor duda, de que se apoya esta vez una
gloria indubitable [...].176
El programa
La Patria y El Partido Liberal dieron a conocer el programa el 24 de
diciembre, mismo que a continuación se reproduce en su ortogra-
fía original:177
171
“Gran Concierto”. El Diario del Hogar. México, 22 de diciembre de 1885. También
reproducida en El Tiempo del 24 de diciembre de 1885.
172
“Crónica artística. Concierto de Ricardo Castro”. La Patria. México, 24 de diciembre
de 1885.
173
“Gran Concierto”. La Prensa. México, 24 de diciembre de 1885.
174
“Castro’s Concert”. The Two Republics. México, 26 de diciembre de 1885.
175
“El Teatro Nacional de Gran Tenú”. El Diario del Hogar. México, 26 de diciembre de 1885.
176
“Gran Concierto”. El Partido Liberal. México, 24 de diciembre de 1885.
177
“Crónica Artística”. La Patria. México, 24 de diciembre de 1885.
113
Rogelio Álvarez Meneses

El programa está compuesto de los más escogidos trozos que se ejecutarán en el

siguiente orden:
Primera parte.
I. Gran marcha solemne. Ricardo Castro, ejecutada por la orquesta y
dirigida por su autor.
II. Dos canciones. Por el Doble Cuarteto alemán.
III. El loco, Fr. Kalkbrenner. Escena dramática para piano solo por el Sr.
Ricardo Castro.
IV. Pastoral, G. Campa. Pieza de orquesta dirigida por su autor.
V. Polaca de la ópera “Mignon”, Thomas. Cantada por la Srita. Virginia
Galván (discípula del inteligente maestro Enrique Testa).
VI. Le Croisé-Concertstück, Ch. M. de Weber [sic]. Para piano con
acampanamiento de orquesta, por el Sr. Castro (dirigido por el Sr. Julio
Ituarte).
Segunda parte.
I. Dos romanzas sin palabras. Ric. Castro. A.- Dulce recuerdo. B.-
Ilusión. (Instrumentadas por G. Campa. Ejecutadas por la orquesta y
dirigidas por su autor).
II. Concierto en Mi menor, Mendelssohn, para violín con
acompañamiento de orquesta por el Sr. Antonio Figueroa.
III. Escena y Balada de la ópera “El Guarany”, Gómez, cantada en traje de
carácter por la Srita. Rosa Palacios (dirigida por el Sr. Julio Ituarte).
Tercera parte.
I. Himno a la noche. G. Campa. Cantado por la Srita. Virginia Galván,
coro de hombres acompañado por la orquesta. (Dirigido por su autor).
II. Allegro del primer concierto en Re menor. Ric. Castro. Ejecutada en el
piano por su autor y acompañado por la orquesta. (Dirigido por el Sr.
Ituarte).
III. Lied. Davidoff. Tocada en el violoncello por el Sr. Luis David y
acompañado por la orquesta. (Instrumentación de R. Castro).
IV. “Aida” (Dúo final). G. Verdi. Por la Srita. Virginia Galván y el Sr. José
Nava (discípulos del Sr. Testa) y acompañado en el piano por el Sr.
Ituarte.
V. Transcripción del Himno Nacional Mexicano. Ric. Castro. Tocada en
el piano por su autor.
VI. ¡No me caso! Ric. Castro. Danza cantada por la Srita. Rosa Palacios
acompañada por la orquesta y dirigida por el Sr. J. Ituarte.

Este extenso conjunto de obras resulta llamativo por su

eclecticismo y por incluir el estreno de diferentes obras de Castro:
tanto de composiciones propias como de piezas de otros autores in-
corporadas a su repertorio e interpretadas en esta ocasión por pri-
mera vez. Un programa en el que Castro se presenta no sólo como
pianista-compositor, sino también como pianista-intérprete. Pue-
den agruparse las obras en cinco diferentes categorías:

114
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

14. Obras de Castro de estreno previo.

24. Obras de Castro de estreno absoluto.
34. Obras de otros compositores interpretadas por primera
vez por Castro.
4. Arreglos.
De obras de Castro.
De obras de otros compositores realizados por Castro.
4.
5 Obras complementarias.
A continuación (página 116) presentamos el programa es-
tructurado según estos criterios y con la nomenclatura de las obras
debidamente normalizada.

11b. Monograma realizado a partir de

las iniciales de Ricardo Castro.

115
Rogelio Álvarez Meneses

Obras de Castro de estreno previo.

Interpretada el 2 de abril de 1884 en la ceremonia de inauguración de la
Gran marcha solemne para orquesta.
Biblioteca Nacional de México.*
Himno Nacional Mexicano. Interpretado el 23 de noviembre de 1885 en concierto organizado por la
Transcripción para piano. soprano Rosa Palacios.**
Obras de Castro de estreno absoluto.
Allegro de concierto en Re menor. Obra para piano y orquesta. No localizada.***
La versión orquestal se encuentra perdida. La partitura para canto y piano y
¡No me caso! Danza para soprano y para piano solo fue editada por A. Wagner y Levién.
orquesta. La pieza estuvo lista para ser estrenada, no se ejecutó por una indisposición de
la soprano Rosa Palacios.
Obras de otros compositores interpretadas por primera vez por Castro.
Kalkbrenner: Le Fou [El loco], Op. 136.
Weber: Konzertstück en Fa menor, Op. 79.
Arreglos.
Interpretada en versión orquestal de Gustavo E. Campa y dirigida por el
autor. Obra hoy perdida, es la segunda de las Dos romanzas sin palabras Op.
Dulce recuerdo.
37, cuyo No. 1 corresponde a Ilusión, publicada en 1884 como pieza suelta en
el Álbum Musical de El Siglo Diez y Nueve.
Arreglo para violonchelo y orquesta de Ricardo Castro. Interpretado por Luis
Davidoff: Lied para violonchelo y David.
piano. Perteneciente a las Tres piezas de salón para violonchelo y piano, Op. 16: 1.
Mondnacht. 2. Lied. 3. Märchen, de Carl Davidoff (1838-1889).
Obras complementarias.
Campa: Pastoral. Para orquesta. Dirigida por el autor.
Campa: Hymne á la Nuit. Para soprano, coro masculino y orquesta. Dirigido por el autor.
Mendelssohn: Concierto para violín en Interpretado por el violinista cubano Antonio Figueroa con acompañamiento
Mi menor, Op. 64. orquestal.
Thomas: “Je suis Titania” de Mignon. Polonesa del segundo acto. Cantada por la soprano Virginia Galván.
Gomes: “C’era una volta un príncipe”
Escena y balada del segundo acto. Cantada por la soprano Virginia Galván.
de Il Guarany.
Verdi: “O terra, addio” de Aïda. Dúo final. Cantado por la soprano Virginia Galván y el tenor José Nava.
Dos canciones por el Doble Cuarteto
Piezas no especificadas.
Alemán.
* Periódico Oficial del Estado de Campeche. Campeche, 18 de abril de 1884.
** La Patria Ilustrada. México, 29 de noviembre de 1885.
*** En general, a las obras de Castro se les puede hacer un seguimiento lineal desde su composición, primera audición, edición, etcétera. No
es el caso del Allegro del primer concierto en Re menor, que en lo relativo a su contextualización se nos presenta como un caso enigmático. Es
posible que esta obra se corresponda con el Capricho-Allegro para piano solo, también en tonalidad de Re menor, pieza inédita terminada el
3 de noviembre de 1884 en Durango cuyo manuscrito se encuentra en el Conservatorio Nacional de Música de México y además existe en
fotocopias en colecciones particulares. El 10 de noviembre de 1886 Castro tocó “el allegro de un Concierto, pensamiento suyo”, en versión
para piano solo, sin orquesta (El Diario del Hogar, México, 11 de noviembre de 1886). Tres años más tarde, Pedrell menciona en su Ilustración
Musical Hispano-Americana del 23 de abril de 1889 “un Concierto para piano con acompañamiento de orquesta que ha hecho oír varias veces”.
Aunque no disponemos de elementos para afirmarlo con certeza, es muy probable que el mencionado Capricho-Allegro sea una versión para
piano solo del Allegro de concierto en Re menor. También existe la posibilidad de que Castro haya concebido esta obra con acompañamiento
orquestal facultativo, a la manera de obras como el Andante spianato et grande Polonaise brillante, Op. 22 de Chopin o quizá siguiendo el
modelo de las obras de Kalkbrenner, y otros contemporáneos, en las que el compositor indica expresamente las secciones de tutti y solo
previendo una eventual ejecución orquestal. En esta época Kalkbrenner era un referente cercano a Castro, pues recordemos que en la misma
velada interpretó Le Fou, Op. 136.
116
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Después del concierto, la Cabe señalar que el programa no fue realizado fielmente
prensa comentó profusa- conforme a lo anunciado, ya que la soprano Rosa Palacios no par-
ticipó en el concierto “por una repentina indisposición”, por lo que
mente los detalles de la
Virginia Galván la remplazó en la escena y balada de Il Guarany de
velada. Las numerosas Carlos Gomes,178 mientras que la danza ¡No me caso! para soprano y
crónicas tuvieron a su vez orquesta no se interpretó. Por su parte, el Doble Cuarteto Alemán
distintos carismas: aun- “Teutonia” no interpretó las dos canciones anunciadas, sino que
que la mayoría fueron es- “cantó una pieza seria, con un éxito tal, que se hizo salir a la escena
critas en un tono hala- por dos veces a los ejecutantes”.179
güeño que en ocasiones La recepción
rayó lo hiperbólico, tam- Después del concierto, la prensa comentó profusamente los detalles
bién se localizaron testi- de la velada. Las numerosas crónicas tuvieron a su vez distintos ca-
monios con un juicio más rismas: aunque la mayoría fueron escritas en un tono halagüeño que
objetivo y desapasionado. en ocasiones rayó lo hiperbólico, también se localizaron testimonios
con un juicio más objetivo y desapasionado.
Como ejemplo de una crítica entusiasta y condescendiente,
citamos los últimos párrafos de la reseña publicada en La Patria del
31 de diciembre que se solaza en proclamar las virtudes y adelantos
del “arte nacional”:
Este festival filarmónico ha sido un verdadero acontecimiento
musical que nos dio la prueba del progreso a que ha llegado el divino arte
en este país. Con excepción de Figueroa, Luis David y del Doble Cuarteto
Alemán, todos los que tomaron parte en él, fueron mexicanos y notables
artistas que se hicieron aclamar: Julio Ituarte como consumado maestro y
director de orquesta; Ricardo Castro como compositor de mucho mérito
y gran pianista, Gustavo Campa como inspirado compositor y profundo
músico, y Virginia Galván y José Nava como admirables cantantes. Un
maestro y doctor en música que ha llegado en estos días de Nueva York y
que asistió a la velada, nos dijo: “Nunca hubiera yo creído que el arte de
la música en México estuviera a tal punto de perfección”.180

En contraste, también se publicaron crónicas más ecuáni-

mes que recrean con mayor veracidad lo sucedido en el concierto
con relación a la asistencia del público, el desempeño de Castro, la
actuación de los solistas y la orquesta, así como la interpretación y
recepción de las obras.
La reseña de The Two Republics, señala que el concierto no
tuvo el éxito esperado en el plano artístico ni financiero y que Cas-
tro no se hizo justicia a sí mismo ni como intérprete ni como com-
positor, aunque fue ruidosamente aplaudido.181 Por su parte, La Pa-
tria puso de manifiesto que la asistencia no fue tan numerosa:

178
The Two Republics. México. 29 de diciembre de 1885.
179
“El Concierto del Sr. Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 31 de diciembre
de 1885.
180
“Revista Musical. El concierto de despedida de Ricardo Castro”. La Patria. México, 31
de diciembre de 1885.
181
The Two Republics. México, 29 de diciembre de 1885.
117
Rogelio Álvarez Meneses

El gran coliseo no estaba tan lleno como hubiéramos creído

considerando que se trataba de un festival filarmónico organizado por
un joven mexicano que tanto honor hace a su patria y que en esta velada
se despedía de sus compatriotas. [...] Mucho nos sorprendió notar la au-
sencia de familias en cuyas casas ha tocado nuestro admirable pianista,
amenizando sus reuniones con su talento, y también la ausencia de algunos
de nuestros elegantes dilettanti [...]. Ricardo Castro tuvo todas las satis-
facciones en su concierto, menos aquella de ver el Teatro Nacional lleno
de bote en bote como debería haber estado. [Cursivas en el original]182

Luego de la Gran Marcha Solemne para Orquesta y la ac-

tuación del Doble Cuarteto Alemán “Teutonia”, Castro interpretó
Le Fou [El loco], scéne dramatique, Op. 136 de Kalkbrenner, pieza
virtuosística y grandilocuente en la que el autor busca expresar las
emociones de un joven que por desengaños perdió la razón.183 “Di-
fícilmente pudo el autor tener mejor intérprete para su creación;
pues Ricardo, con maestría, con una sensibilidad que hizo extensi-
va a sus oyentes, electrizó al público, que lo llamó a la escena cua- 13. F. Kalkbrenner: Le Fou, scéne dra-
matique, Op. 136. (Brunswick, Henry
tro veces”.184 Litolff, 1880).

182
“Revista Musical. El concierto de despedida de Ricardo Castro”. La Patria. México, 31
de diciembre de 1885.
183
La partitura editada consigna la siguiente leyenda: “Un jeune Pianiste trompé dans ses
premières affections deviente fou. Il exprime sur son Piano les diverses sensations qu’il
éprouve”.
184
“El Concierto del Sr. Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 31 de diciembre
de 1885.
118
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En esa época no se dispo- Con relación al Konzertstück en Fa menor, Op. 79, no se

nía de una orquesta esta- consignan datos muy precisos en cuanto a su interpretación. La Pa-
tria refiere que “fue ejecutado de una manera muy notable [y] con
ble, mucho menos ente-
toda la delicadeza, el brío y el colorido que requiere”.185 En cambio,
ramente profesional, sino sobre la ejecución del Allegro de concierto para piano y orquesta de
que eventualmente se or- Castro, cuyo estreno absoluto tuvo lugar esa misma noche, se reco-
ganizaban conjuntos que gen opiniones más favorables:
resultaban más atractivos [...] Una bella composición de corte severo y clásico emanada del
cuanto más elevado fuera genio de Ricardo Castro: el Allegro del primer concierto en Re menor, que
su número de integrantes. fue tocado en el piano por el autor acompañado por la orquesta dirigida
por Julio Ituarte, y que tuvo una interpretación magnífica.186

Posteriormente interpretó su ya habitual Fantasía sobre el

Himno Nacional del Brasil, lo que ocasionó que “la admiración para
Ricardo se convirtiera en delirio”.187
Las Dos romanzas sin palabras [No. 1, Ilusión y No. 2, Dulce
recuerdo] pasaron más bien desapercibidas por su mediocre inter-
pretación. En esa época no se disponía de una orquesta estable, mu-
cho menos enteramente profesional, sino que eventualmente se or-
ganizaban conjuntos que resultaban más atractivos cuanto más ele-
vado fuera su número de integrantes. Así lo reflejan las continuas
referencias en la prensa, que en este caso publicitó la actuación de
“una orquesta de sesenta profesores”.188 Eran grupos instrumentales
sin nombre ni filiación, reunidos para tocar en ocasiones puntuales
y que se disolvían una vez terminado el concierto y recibida la paga.
Tanto la proveniencia como el nivel musical de los integrantes eran
de lo más dispar, y al no funcionar como entidad formalmente es-
tablecida, evidentemente no había oportunidad de trabajar a con-
ciencia en aspectos tan fundamentales como la sonoridad y homo-
geneidad del conjunto.
El cronista de El Diario del Hogar manifiesta esta situación
señalando que la carencia de ensayos repercutió en la calidad de la
interpretación de los números instrumentales del programa:
Tengo la íntima convicción de que si las piezas de orquestación
no tuvieron el lucimiento posible, fue porque la deforme agrupación que
se titula orquesta, no coadyuvó a los fines nobles y levantados de los na-
cientes artistas. [...] En el conjunto falta el sentimiento uniforme para
poder formar una sola entidad inspirada en un constante estudio colectivo
[...]. Es público y notorio que las agrupaciones imperfectas que llamamos
orquestas, no tienen delante de sí otra mira, que la del mezquino interés

185
“Revista Musical. El concierto de despedida de Ricardo Castro”. La Patria. México, 31
de diciembre de 1885.
186
“El Concierto del Sr. Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 31 de diciembre
de 1885.
187
Ibíd.
188
“Gran Concierto Vocal e Instrumental”. El Partido Liberal. México, 23 de diciembre
de 1885.
119
Rogelio Álvarez Meneses

que les brinda la codicia de una empresa, sin cuidar los fines del arte que Podría tocar con aplauso
como una religión debían estar esculpidos en cada uno de los corazones
que trabajan en el arte y que deberían trabajar para el arte. [...] Sirvan en cualquier capital de la
estas líneas para estimular las orquestas al constante estudio colectivo que culta Europa. A una co-
de seguro bien podrían fructificar sus trabajos como fructifican en otros
países en que se tiene más alta idea del porvenir.
rrecta y sorprendente eje-
[...] Con toda la franqueza necesaria hay que confesar que la cución, reúne la figura y
orquesta rodó (como técnicamente se dice) en la Pastoral del Sr. Cam- el sentimiento. No es un
pa, y además tuvo poco estilo en los acompañamientos, que desvirtuaban el
éxito de las piezas, como sucedió en el concierto de Mendelssohn, que golpeador de teclas, es un
magistralmente interpretó el aplaudido violinista Sr. Antonio Figueroa, pianista.
y en el excelente Concierto en Re menor que tan bien dijo en el piano
su autor Ricardo Castro.
El Nacional. México, 3
[...] No creo de mí deber, por ahora, el hablar del mérito ar- de enero de 1886.
tístico de las composiciones de los jóvenes Castro y Campa, por no ser
ahora la oportunidad: me he limitado a consignar hechos y nada más.
[Las cursivas son mías]189

Como último número de la velada, Castro hizo escuchar su

propia transcripción del Himno Nacional Mexicano.
Además de ser un acto de despedida previo al frustrado viaje
a Europa, la audición fue un concierto de beneficio a favor del pro-
pio Castro. Por tanto recibió coronas de rosas y de laurel, además de
numerosos obsequios: una corona con un billete de 500 pesos, ob-
sequiada por el Sr. Ortiz; un ramo con 150 pesos del Sr. García; 100
pesos enviados por el gobernador, Gral. Ceballos, un alfiler de oro y
brillantes en forma de herradura, ramos y coronas con monedas de
oro,190 una lujosa batuta obsequiada por el violonchelista Luis Da-
vid, un prendedor con brillantes de Nataly de Testa, Titania, y otro
más de Manuel Escudero.191
Concluimos haciendo una valoración favorable del concier-
to, que a su vez refleja la opinión del público admirador de Castro:
“su habilidad es ya muy notable. Podría tocar con aplauso en cual-
quier capital de la culta Europa. A una correcta y sorprendente eje-
cución, reúne la finura y el sentimiento. No es un golpeador de te-
clas, es un pianista”.192
Habrían de pasar casi dieciocho años para que Castro fuera
aplaudido en una “capital de la culta Europa”: el 6 de abril de 1903
en la Sala Érard de París.
Al no disponer del apoyo gubernamental para emprender el
viaje, Castro permaneció durante los siguientes años en México y
continuó ejerciendo de manera constante su habitual actividad mu-
sical.

189
El Diario del Hogar. México, 3 de enero de 1886.
190
“Revista Musical. El concierto de despedida de Ricardo Castro”. La Patria. México, 31
de diciembre de 1885.
191
“El Concierto del Sr. Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 31 de diciembre
de 1885.
192
“Entre páginas”. El Nacional. México, 3 de enero de 1886.
120

Al no realizarse el viaje,
Castro se vio envuelto en
la rutina que suponía la
participación más o me-
nos regular en reuniones
privadas, conciertos bené-
ficos, soirées, algún acto
religioso, fiestas musicales,
actos civiles y clases par-
ticulares. Esto significó el
retorno a una serie de ac-
tividades que, si bien le
garantizaban una cierta
vigencia como artista, no
representaban en absoluto
un reto para su propia su-
peración artística.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
Años 1886 a 1888. Ejercicio de la docencia: el Instituto
Musical Campa-Hernández Acevedo. Estrenos
Pasado el revuelo del concierto,193 el público y el pianista volvieron
a la normalidad. Al no realizarse el viaje, Castro se vio envuelto en
la rutina que suponía la participación más o menos regular en re-
uniones privadas, conciertos benéficos, soirées, algún acto religioso,
fiestas musicales, actos civiles y clases particulares. Esto significó el
retorno a una serie de actividades que, si bien le garantizaban una
cierta vigencia como artista, no representaban en absoluto un reto
para su propia superación artística.
Así, el 4 de enero de 1886 Castro se encontró dirigiendo
“una orquesta de cuarenta profesores” en las honras fúnebres lleva-
das a cabo en el templo de San Fernando en memoria de la Sra. Te-
resa Mier de Fernández del Castillo y Celis.194 En esa época, esta-
ba muy arraigada en la alta sociedad mexicana la costumbre de rea-
lizar honras fúnebres: servicios religiosos en los que no se reparaba
en gastos e invariablemente se contaba con coro, orquesta y órga-
no; además el templo se iluminaba y decoraba ex profeso, lo que au-
nado a la música otorgaba al evento un toque casi teatral. En pa-
labras de la Marquesa de Calderón de la Barca,195 las honras fúne-
bres eran actos en los que “el ceremonial, el canto, la música solem-
ne y las preces, todo producía un gran efecto”.196 Naturalmente es-
tos eventos reunían a los principales compositores, cantantes e ins-
trumentistas. Más tarde será Gustavo E. Campa el encargado de la
parte musical de estos eventos que invariablemente tenían lugar el 4
de enero de cada año.197
El 19 de marzo Castro participó, junto con Gustavo E.
Campa, en la fiesta organizada en honor de José Vigil, director de la
Biblioteca Nacional y de su hijo, José Vigil y Robles.198 Más tarde,
el 31 de julio tuvo lugar un festejo en la casa del poeta Ignacio Ma-
nuel Altamirano (1834-1893), donde se congregó “lo más notable
193
Los últimos artículos periodísticos fueron publicados durante los primeros días de enero
de 1886.
194
“Honras fúnebres”. El Siglo Diez y Nueve. México, 28 de diciembre de 1885.
195
Su verdadero nombre era Frances Erskine Inglis de Calderón de la Barca (Edimburgo,
1806 - Madrid, 1882). Fue esposa del marqués Ángel Calderón de la Barca (1790-1861),
quien había sido enviado por la reina Isabel de Borbón como Primer Ministro Pleni-
potenciario de España en México. Durante su estancia en el país entre 1839 y 1842,
escribió cincuenta y cuatro cartas dirigidas a una rama de su familia en Boston, en las
cuales reseña con sumo detalle la vida en México. El epistolario fue publicado en Boston
en 1843 en inglés en 1843 y en castellano en 1959.
196
Erskine Inglis, Frances. La vida en México durante una residencia de dos años en ese país.
Felipe Teixidor (trad. y prólogo). 14ª ed. México, Editorial Porrúa, Colección “Sepan
cuantos…”, 2010, p. 87.
197
“Honras fúnebres de doña Teresa Mier Fernández del Castillo en el templo de San Fer-
nando de México” en Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona: Torres y Seguí,
año II, número 32, 7 de mayo de 1889, p. 67.
198
“Ecos”. La Patria. México, 25 de marzo de 1886.
121
Rogelio Álvarez Meneses

que en México tenemos en la aristocracia del talento, [incluidos] el Hacia finales de octubre
primero de nuestros pianistas, Ricardo Castro, y el más inspirado y la prensa comenzó a pu-
más profundo de nuestros compositores, Gustavo Campa”.199
blicitar la próxima in-
Durante el mes de agosto se registra la participación de Cas-
tro y sus compañeros habituales: la soprano Virginia Galván, la con- auguración de un ins-
tralto Concepción Alvarado, el tenor José Nava, el barítono Manuel tituto musical fundado
Escudero y el violonchelista Luis David, en dos conciertos de be- por Gustavo E. Campa y
neficencia realizados en Guanajuato. El primero, se llevó a cabo en Juan Hernández Aceve-
León el 18 de agosto y el segundo en la capital el día 24. Las cró- do que tenía por objetivo
nicas señalan que el público acudió en masa200 a estos conciertos
“vulgarizar las doctrinas
donde participaba “el más notable de nuestros pianistas, Ricardo
Castro”.201 modernas, adoptándolas
El 10 de noviembre Castro se encontró nuevamente en la como base de su enseñan-
residencia de Ignacio Manuel Altamirano, ahora por la celebración za y aplicándolas a todos
del matrimonio civil de su hija. Interpretó “el allegro de un Con- los ramos que en el plan-
cierto, pensamiento suyo” y “un elegantísimo wals [sic] de concier- tel se cursarán”.
to compuesto por él”.202 La primera obra se corresponde con la ver-
sión para piano solo del Allegro de concierto en Re menor estrenado el
26 de diciembre de 1885, mientras que la segunda es la primera de
muchas referencias al Valse de Concert, Op. 25 editado en 1906 por
Friedrich Hofmeister con dedicatoria “á Monsieur Henri Brody”.
Hacia finales de octubre la prensa comenzó a publicitar la
próxima inauguración de un instituto musical fundado por Gus-
tavo E. Campa y Juan Hernández Acevedo que tenía por objeti-
vo “vulgarizar las doctrinas modernas, adoptándolas como base de
su enseñanza y aplicándolas a todos los ramos que en el plantel se
cursarán”.203 Otro anuncio informa que las enseñanzas irían dedica-
das a aficionados de ambos sexos y que los profesores serían:
[...] los más distinguidos de los que se encuentran en esta musical
[...], sacerdotes del arte moderno y del progreso musical, tan descuidado
entre nosotros por cuestión de rutina o de insuficiencia en los maestros
de la escuela pasada, enemigos del talento y retrógrados, artísticamente
hablando.204

Evidentemente, detrás de estas notas periodísticas se en-

cuentra la ideología de los impulsores del proyecto, específicamen-
te de Campa, que de manera velada lanzaba sus dardos a su antiguo
profesor Melesio Morales, quien efectivamente pertenecía a una ge-
neración anterior y encarnaba a uno de los más acérrimos represen-

199
“Ecos de la Semana. Salones y Teatros”. La Patria Ilustrada. México, 9 de agosto de 1886.
200
“Ecos de la Semana”. El Diario del Hogar. México, 2 de septiembre de 1886.
201
La Patria Ilustrada. México, 6 de septiembre de 1886.
202
“Ecos de la Semana”. El Diario del Hogar. México, 11 de noviembre de 1886.
203
“Gacetilla. Instituto Musical”. El Siglo Diez y Nueve. México, 20 de octubre de 1886.
204
“Ecos de la Semana”. La Patria Ilustrada. México, 26 de octubre de 1886.
122

El Instituto Musical Cam-
pa-Hernández Acevedo se
estableció en la calle Cin-
co de Mayo, número 10;
el periodo de matrícula fue
abierto el día 4 de noviem-
bre, iniciando las clases el
día 15. La inauguración
formal tuvo lugar el día
16. Desde sus inicios se per-
filó como un centro de ense-
ñanza alternativo al Con-
servatorio Nacional de Mú-
sica, establecimiento cuyos
profesores no siempre sim-
patizaban con las innova-
ciones en la estética y la pe-
dagogía musical.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
tantes del italianismo musical en México.205 Los ataques también al-
canzaron al Conservatorio Nacional de Música, como puede leerse
más adelante en la misma nota periodística:
El nuevo plantel cubrirá un vacío en México, por carecer abso-
lutamente de un establecimiento que llene esa necesidad [de enseñanza
moderna], pues aun cuando contamos con uno que lleva el pomposo
nombre de Conservatorio de Música y Declamación, en los largos años
que lleva de fundado no ha producido nada digno de tomarse en cuenta
ni como instrumentalistas, ni como compositores, ni como cantantes, ni
como artistas dramáticos.206
El Instituto Musical Campa-Hernández Acevedo se estable-
ció en la calle Cinco de Mayo, número 10; el periodo de matrícu-
la fue abierto el día 4 de noviembre, iniciando las clases el día 15.207
La inauguración formal tuvo lugar el día 16.208 Desde sus inicios
se perfiló como un centro de enseñanza alternativo al Conservato-
rio Nacional de Música, establecimiento cuyos profesores no siem-
pre simpatizaban con las innovaciones en la estética y la pedagogía
musical.209
El cuerpo docente quedó integrado de la siguiente manera:
Bernardo Gómez.210 Primero de piano.
Felipe Villanueva. Segundo de piano.
Vicente Lucio. Tercero de piano.
Ricardo Castro. Cuarto de piano.
Julio Ituarte. Quinto de piano.
Gustavo Campa. Primero y cuarto de armonía y de contrapunto y fuga.
Ricardo Castro. Segundo y quinto de armonía.
Juan Hernández Acevedo. Tercero de armonía e instrumentación.
Enrique Testa. Canto.
Las asignaturas eran anuales y existía un horario diurno para
señoritas y nocturno para varones.211 El instituto ponía a disposi-
ción del alumnado los libros de texto de la escuela y los de las bi-
205
Al respecto Mayer Serra señala: “el público mexicano supo imponer a sus músicos el
gusto reinante, determinado por el único factor que suscitó su pasión por la música: la
ópera italiana. Esta imposición, a la par con la complacencia absoluta de los composi-
tores en esta materia, les fue sumamente perjudicial […]”. Refiriéndose concretamente
a Morales opina que “su estilo se convirtió en un elemento retrógrado, conservador e
incluso reaccionario, de un efecto nocivo para el progreso musical en México” (Mayer
Serra, O., op. cit., pp. 79 y 86).
206
Ibíd.
207
“Gacetilla”. El Siglo Diez y Nueve. México, 5 de noviembre de 1886.
208
“Ecos de la Semana”. La Patria Ilustrada. México, 15 de noviembre de 1886.
209
Álvarez Meneses, R., “La presencia de México…”, p. 125.
210
A este profesor dedicó Castro su Valse Capricieuse, pieza editada de manera póstuma en
1909 por Jos. W. Stern & Co.
211
Aparentemente la división de turnos por sexos no fue una medida del todo efectiva para
evitar ciertas suspicacias, pues un mes más tarde se publicó la siguiente nota: “Atendiendo
a justificadas indicaciones que se nos han dirigido por algunos padres de familia, habrá
en lo sucesivo y durante el día, una señora exclusivamente consagrada a la recepción de
las señoritas alumnas y a la vigilancia del establecimiento”. El Diario del Hogar. México,
23 de diciembre de 1886.
123
Rogelio Álvarez Meneses

bliotecas particulares de los profesores. También se realizó un con- Así pues, Castro figuró
venio con la casa Wagner y Levién para abaratar el costo de los mé- como profesor fundador
todos y obras impresas a los estudiantes.212
de piano y armonía en
Así pues, Castro figuró como profesor fundador de piano y
armonía en este instituto que se jactaba de poseer el mejor cuerpo este instituto que se jac-
docente del país en sus aulas.213 Sin embargo su permanencia fue taba de poseer el mejor
más bien breve, pues el 15 de diciembre de 1886 la dirección infor- cuerpo docente del país
mó que “habiéndose separado del Instituto el Sr. Ricardo Castro, las en sus aulas. Sin embargo
cátedras que le estaban encomendadas” serían impartidas por otros su permanencia fue más
profesores.
bien breve, pues el 15 de
Hemos localizado algunos indicios para comprender la corta
permanencia de Castro en un proyecto que, además de ser dirigido diciembre de 1886 la di-
por su amigo Campa, le ofrecía la oportunidad de impartir su ma- rección informó que “ha-
gisterio de manera más seria y sistematizada que en las clases parti- biéndose separado del Ins-
culares. Frustrado el viaje a Europa a inicios de 1886, Castro reac- tituto el Sr. Ricardo Cas-
tivó el asunto, pues durante el mes de febrero de 1887 aparecieron tro, las cátedras que le es-
dos notas periodísticas que informan de otro próximo viaje a Euro-
taban encomendadas” se-
pa.214 Con mucho acierto, el cronista de La Patria Ilustrada señala
que el talento de Castro deberá llevarlo a buscar superarse en el ex- rían impartidas por otros
tranjero: profesores.
[Sus] excepcionales dotes le reservan un puesto envidiable no
sólo en México, cuyos límites son ya estrechos para su fama, sino en el
Viejo Continente, en donde más tarde dará honor y gloria a su país.215

Este segundo intento tampoco dio resultado, pues como se

verá más adelante, Castro permanecerá en el país inmerso en sus ac-
tividades normales de composición, interpretación y enseñanza.
Para finalizar el año 1886, el compositor tomó parte en las
festividades de la Inmaculada Concepción y de la Virgen de Gua-
dalupe en la Capilla de la Expiración. En esa ocasión se estrenó
una Salve Regina para barítono con acompañamiento de órgano o
piano,216 que fue interpretada por Manuel Escudero.217 La obra se
encuentra perdida. También del año 1886 data Je dois te fuir!, melo-
día para canto y piano en cuya dedicatoria puede leerse: “A Manuel
Escudero. Recuerdo cariñoso”.218
El 13 de marzo de 1887 se publicó en la Ciudad de Méxi-
co el primer número de la Juventud Literaria. Semanario de Letras,
212
“Ecos de la Semana”. La Patria Ilustrada. México, 15 de noviembre de 1886.
213
Ibíd.
214
Nos referimos a las ediciones de La Patria Ilustrada del 17 y 28 de febrero de 1887.
215
La Patria Ilustrada. México, 28 de febrero de 1887.
216
En la crónica del acto religioso no se menciona la presencia de orquesta, por lo que se
descarta un acompañamiento orquestal. La solemnidad se acompañó con piano, que
ejecutó Castro, y con órgano, que tocó Campa.
217
“Ecos de la Semana”. El Diario del Hogar. México, 16 de diciembre de 1886.
218
Castro, Ricardo. “Je dois te fuir!”. Aurelio Tello (ed.) en Heterofonía, revista de investigación
musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información Musical, enero-diciembre de 2007, pp. 175-179.
124

Uno de los periodos de
menor actividad para
Castro fue el año de
1888, en el que no encon-
tramos referencias al estre-
no de nuevas obras y sus
presentaciones en público
fueron menos numerosas.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
Ciencias y Variedades que, además de contar con la pluma de los es-
critores más relevantes, ofrecía también la colaboración “más nota-
ble y competente” en música. Como encargados de la sección mu-
sical figuraron Gustavo Campa y Ricardo Castro.219
El 9 de abril el pianista presidió una velada musical privada
llevada a cabo en la casa del Dr. Rafael Lavista, donde dirigió el Sta-
bat Mater de Rossini para solistas, coro mixto y orquesta. Resulta
cuando menos llamativa la disposición de los músicos, ya que la or-
questa y los cantantes se encontraban en estancias distintas:
En otra pieza se había colocado la orquesta, ocupando el director
un puesto en la puerta de comunicación, de manera de poder dominar a los
instrumentalistas y a los cantantes que se hallaban en el salón principal.220
En la misma velada Castro estrenó su Ave Verum pour Chant
avec accompagnement d’Orchestre ou Piano, Op. 4, que en su versión
orquestal incluye solo de violonchelo obligado. La interpretación
corrió a cargo del barítono Manuel Escudero, para quien Castro es-
cribió la obra, y de Luis David en el violonchelo.221 La pieza fue edi-
tada en 1892 por la casa Friedrich Hofmeister de Leipzig.222
Por último, mencionamos una obra de menor importancia
que también fue compuesta y estrenada en esta “solemnidad musi-
cal” organizada por Castro: una Melodía para los misterios del Rosa-
rio, escrita ex profeso para la ocasión:
El R. P. Juan Bandera rezó el Rosario, entonando las voces desde
un cuarto algo lejano, los misterios en una sentida melodía escrita expre-
samente para la ocasión por Ricardo Castro.223
El año de 1887 transcurrió con las habituales participacio-
nes en veladas y audiciones musicales. Destacamos la realizada el 1
de agosto en el templo de La Profesa (San Felipe Neri) en el centro
histórico de la Ciudad de México con ocasión de la consagración de
Mons. Eulogio G. Gillow (1841-1922) como obispo de Oaxaca. En
la celebración se interpretó nuevamente el Ave Verum, Op. 4 y los
dos últimos tiempos (Marcia y Finale) del Konzertstück en Fa me-
nor, Op. 79 de Weber por Ricardo Castro y la consabida “orquesta
de cuarenta y dos profesores”.224
Uno de los periodos de menor actividad para Castro fue el
año de 1888, en el que no encontramos referencias al estreno de
nuevas obras y sus presentaciones en público fueron menos nume-
219
“Antes de comenzar”. La Juventud Literaria. México, 13 de marzo de 1887.
220
El Diario del Hogar. México, 14 de abril de 1887.
221
Ibíd.
222
En las partituras editadas para canto y orquesta y canto y piano no se consigna la de-
dicatoria.
223
El Diario del Hogar. México, 14 de abril de 1887.
224
“El nuevo ungido del Señor: Solemnísima consagración de Mons. Eulogio G. Gillow”.
El Nacional. México, 2 de agosto de 1887.
125
Rogelio Álvarez Meneses

rosas. El sábado 7 de agosto se presentó en el Teatro Nacional, to-

mando parte en un concierto de beneficio. Ahí interpretó dos nue-
vas obras en su repertorio pianístico: Si j’étais oiseau à toi je volerais
[Si yo fuera un pájaro a ti volaría], No. 6 de los Douze études carac-
téristiques pour piano, Op. 2 de Henselt y Le bananier. Chanson né-
gre, Op. 5 de Gottschalk.225

El 11 de septiembre participó en una fiesta musical realiza- 14. Henselt: Estudio No. 6: Si j’étais
da en la Escuela de Sordomudos. Ahí interpretó “unos pensamien- oiseau à toi je volerais de Douze études
caractéristiques pour piano, Op. 2. (Lei-
tos de Chopin” y su siempre bien recibida Fantasía sobre el Himno pzig, Breitkopf & Härtel, 1880).
Nacional del Brasil. De manera tangencial, la reseña hace notar que,
efectivamente, las presentaciones de Castro ya no eran tan frecuen-
tes como en otras épocas:
[Escuchamos a] Ricardo Castro, que hace tiempo no se deja
oír en público y que aventaja a los pianistas que nos han llegado del ex-
tranjero en estos últimos años precedidos por inmerecida fama. Ricardo
causó la más honda impresión interpretando magistralmente el Himno
del Brasil y unos pensamientos de Chopin, en los que lució su notable

225
El Universal. México, 7 de agosto de 1888.
126
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Un hecho de gran im- pulsación, delicado fraseo y la asombrosa facilidad con que ejecuta los
pasajes más difíciles.226
portancia en la difu-
sión de la figura de Cas- El resto de 1888 y los primeros meses del año siguiente
tro, internacionalmen- transcurrieron para Castro sin mayor novedad: siguió figurando ha-
bitualmente en las reuniones de los lunes organizadas por Titania y
te, fue la publicación de
actuando en soirées y veladas de menor relevancia, en las que inter-
un artículo enteramente pretaba repertorio ya conocido. Una de ellas fue el concierto de des-
dedicado a su persona el pedida de las Hermanas Jorán227 realizado el 17 de marzo de 1889
23 de abril de 1889 en en el Teatro Nacional, junto a Gustavo Campa, Julio Ituarte y Vir-
la Ilustración Musical ginia Galván.228
Hispano-Americana. Ricardo Castro en la Ilustración Musical Hispano-
Americana: difusión de su figura en España y América.
Años 1889-1891
Como ha quedado demostrado, la fama de Ricardo Castro como
compositor e intérprete no se circunscribía a la Ciudad de México,
sino que se extendía a todo el país, ya que la prensa de las provin-
cias reproducía constantemente las notas de los periódicos de la ca-
pital. En el extranjero el nombre de Castro era conocido en Vene-
zuela desde 1883, cuando el gobierno de México envió a aquel país
una colección de obras editadas de compositores mexicanos entre
las que se encontraban tres piezas de Castro. También era conocido
en Estados Unidos, a raíz de sus presentaciones en la World’s Indus-
trial and Cotton Centennial Exposition en Nueva Orleans y en otras
ciudades americanas en 1885.
Un hecho de gran importancia en la difusión de la figura de
Castro, internacionalmente, fue la publicación de un artículo ente-
ramente dedicado a su persona el 23 de abril de 1889 en la Ilustra-
ción Musical Hispano-Americana.
La Ilustración fue fundada por Felipe Pedrell (1841-1922)
en 1888, apareciendo su primer número el 30 de diciembre de ese
año. Durante el tiempo de su publicación, fue un excelente medio
de difusión del quehacer musical a ambos lados del océano Atlánti-
co, tanto en la Península Ibérica como en las diferentes capitales de
América Latina. Ése fue el deseo manifiesto de Pedrell desde el ini-
cio de la revista, al escribir que la Quincena Musical sería una sec-
ción fija destinada a “historiar, fielmente, en sus líneas el movimien-
to artístico así en España como en el extranjero”.229

226
El Nacional. México, 16 de septiembre de 1888.
227
Pianistas y violinistas indistintamente, Lula, Elisa y Paulina eran tres hermanas de origen
australiano-estadounidense. (Carmona, G., op. cit., p. 37).
228
Romero, J. C., op. cit., p. 10.
229
Pedrell, Felipe. “A nuestros lectores. Introducción” en Ilustración Musical Hispano-Ame-
ricana. Barcelona: Torres y Seguí, año I, número 1, 30 de enero de 1888.
127
Rogelio Álvarez Meneses

El corresponsal para México de la Ilustración fue nada menos Aparecieron constan-

que Gustavo E. Campa, quien leyó el primer número de la revis- temente en la Ilustra-
ta y en junio de 1888 escribió a Pedrell en los siguientes términos:
ción numerosos artículos
Casualmente ha venido a mis manos el primer número de su y notas relativos al mo-
periódico la Ilustración Musical y he quedado agradablemente sorprendido,
tanto de la belleza de la edición, cuanto de los propósitos e ideas artísticas vimiento artístico que se
que se desprenden de su primer artículo. Como abundo en ellas y sim- venía realizando en Mé-
patizo con todo lo que significa progreso y tiende a abrirse paso a través xico, principalmente en
de las preocupaciones y rutinas que lo estancan, tengo la satisfacción de
felicitarle y proponerle mi humilde colaboración, considerando oportuno la sección “Extranjero”
que se conozcan en España nuestras cualidades y defectos artísticos y el del Boletín Musical de la
movimiento musical que se produzca que, no por ser limitado aún, carece
de cierta importancia. Si Ud. acepta mi proposición, le enviaré (conforme Quincena.
lo permitan mis trabajos de composición á que me consagro y de los cuales
algo tendré el gusto de obsequiarle alguna vez) correspondencias periódicas
y algunos artículos de crítica de las obras de compositores mexicanos.230

A la vez que ofrecía sus colaboraciones como corresponsal,

Campa dejaba saber a Pedrell su afinidad ideológica. Fue así como
surgió un intercambio epistolar que se prolongó por más de dos dé-
cadas, pues en total son 63 cartas enviadas por Campa al composi-
tor catalán entre 1888 y 1910.231 Gracias a esta colaboración, apa-
recieron constantemente en la Ilustración numerosos artículos y no-
tas relativos al movimiento artístico que se venía realizando en Mé-
xico, principalmente en la sección “Extranjero” del Boletín Musi-
cal de la Quincena.
También fueron publicadas biografías y obras de diversos
compositores mexicanos. Pedrell otorgó a Campa la distinción de
inaugurar la “Galería de Artistas Mexicanos”, publicando su retrato,
biografía y una de sus composiciones232 el 15 de enero de 1889. El
mes de abril del mismo año correspondió su turno a Ricardo Cas-
tro.233

230
Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia
de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. Carta del 8 de junio de 1888. La Sección de Mú-
sica de la Biblioteca de Cataluña posee entre sus fondos el Legado Pedrell, quien estuvo
en contacto con diversas personalidades del panorama musical de su época, entre ellos
Gustavo E. Campa. La comunicación sostenida entre ambos personajes derivó en un
abundante e interesante epistolario que ya ha sido estudiado. Véase a Álvarez Meneses,
Rogelio. “La presencia de México…”, pp. 123-150.
231
Ibíd., p. 125.
232
Se trata de Soupir, melodía para mezzosoprano con acompañamiento de violonchelo y
piano. Fue publicada fraccionada en los números del 15 y 27 de enero de 1889.
233
Posteriormente figuraron otros compositores mexicanos como Benigno de la Torre (perfil
biográfico publicado el 15 de agosto de 1890; Tercera mazurka para piano fraccionada en
los números del 27 de enero y 16 de febrero de 1889), Melesio Morales (perfil biográ-
fico publicado el 8 de julio de 1889) y Felipe Villanueva. De este último no se publicó
ni retrato ni biografía, solamente su Minueto para piano, Op. 30 (15 de abril de 1893).
128
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

15. Ricardo Castro en la Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona: Torres y Seguí, año II, número 31, 23 de abril de 1889.

129
Rogelio Álvarez Meneses

Campa envió a Pedrell retrato, biografía y una obra inédita Campa envió a Pedrell
de Castro a finales de 1888.234 Con ellos, el musicólogo catalán con- retrato, biografía y una
feccionó el artículo que fue publicado en la primera página del nú-
obra inédita de Castro
mero del 23 de abril de 1889, junto con el retrato del compositor.
No pretendemos realizar la transcripción íntegra del texto a finales de 1888. Con
firmado por Pedrell, sino más bien analizarlo y poner de manifiesto ellos, el musicólogo cata-
su valor en nuestro estudio. En la estructura interna del artículo se lán confeccionó el artícu-
distinguen con claridad cuatro apartados temáticos: lo que fue publicado en la
1. Reseña biográfica. primera página del nú-
2. Valoración de las composiciones y estilo musical. mero del 23 de abril de
3. Catálogo de obra. 1889, junto con el retrato
4. Valoración del estado del arte musical en México. del compositor.

Reseña biográfica
Realizada con datos aportados por el propio Castro y transmitidos
a Pedrell por Campa. En consecuencia, maneja datos ya expues-
tos anteriormente: lugar de nacimiento, etapa de formación en el
Conservatorio Nacional de Música, participación en las exposicio-
nes de Querétaro y Nueva Orleans y la gira por los Estados Unidos
de América.

Valoración de las composiciones y estilo musical

Campa envió además algunas obras editadas de Castro, entre ellas
el Primer Nocturno en Si menor, Op. 48, el Segundo Nocturno en Fa
sostenido menor, Op. 49 y Los Campos, Op. 16.
Es en este apartado en el cual Pedrell emite juicios de valor
sobre las piezas que tuvo a la vista:
En el revestimiento armónico de la mayor parte de las obras de
Castro no se nota la singularidad ni la labor ingrata del que suda sangre
para extraordinarizarse, si vale decirlo así: aquel revestimiento es una con-
secuencia de la idea del todo, como lo es en la obra general de los autores
modernos de más nota [...]. Leed su pastoral para piano, Los Campos,
dedicada a su celebrado y querido maestro Lauro Beristáin: ¿qué hay en
ella que no sea la espontánea manera de sentir de su autor? [Cursivas en
el original]235

Catálogo de obra
Constituye el único catálogo realizado por el propio compositor.
Todavía utiliza la primera numeración de opus y hace referencia a
nueve obras editadas y veintiséis inéditas, así como una ópera y un
trío con piano en redacción. Desde luego, representa un listado in-
234
Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia
de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. Cartas del 7 de noviembre y del 7 de diciembre
de 1888.
235
Pedrell, F. “Ricardo Castro…”, p. 58.
130
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El grupo de composicio- completo, pues únicamente figuran las obras escritas hasta la edad
nes inéditas plantea una de 25 años. Esto es precisamente lo que otorga un especial valor a
este catálogo, pues resulta una útil referencia temporal para ayudar
problemática debido a
a datar las principales obras de juventud.236 Además, hace una dis-
que no todas se correspon- tinción entre obras editadas, inéditas y “en cartera”, mismas que se
den con las obras que in- reproducen en su orden y ortografía original:
tegran el actual catálogo
• Obras editadas. Nocturno en Si menor, Op. 48, Nocturno
de Castro, lo que no sig-
en Fa sostenido menor, Op. 49, Los campos, pastoral para
nifica necesariamente que piano, Op. 16, Gran fantasía sobre Rigoletto, Op. 1, Clo-
sean obras perdidas, pues tilde, vals elegante, Op. 4, Meditación, Souvenir, Aires Na-
cabe la posibilidad de cionales Mexicanos, Op. 10, Fantasia de concert sur Nor-
que hayan sido reagru- ma, Transcripción del Himno Nacional Mexicano y algunas
padas o reutilizadas con otras piezas más.
• Obras no editadas. 3 Nocturnos, Batalla [sic] en Sol menor,
otro nombre.
2 Mazurkas en Mi bemol menor y en Mi menor, un Allegro
appasionato, 2 polonesas, 2 Caprichos, 12 Romanzas sin pa-
labras. Concierto para piano y orquesta, Sinfonía en Re me-
nor a grande orquesta, Marcha Sagrada, Marcha Solemne,
Marcha a Hidalgo.
• Obra en cartera. Don Giovanni d’Austria, Trío para piano, vio-
lín y violoncello e infinidad de lieders [sic] para canto y piano.
El grupo de composiciones inéditas plantea una problemá-
tica debido a que no todas se corresponden con las obras que inte-
gran el actual catálogo de Castro, lo que no significa necesariamen-
te que sean obras perdidas, pues cabe la posibilidad de que hayan
sido reagrupadas o reutilizadas con otro nombre. Revisamos el caso
concreto de cada pieza:

236
Evidentemente tanto las obras editadas como las no editadas han de datarse como pre-
vias a diciembre de 1888, que es la fecha en la que Pedrell recibió la información para
realizar su artículo.
131
Rogelio Álvarez Meneses

Además de los dos nocturnos correspondientes a los Op. 48 y 49 y ya consignados como

Tres Nocturnos. obras editadas, solamente existe una pieza más de este género en los Six Préludes pour
piano, Op. 15, No. 5. Nocturne, editados en 1903 por Friedrich Hofmeister.
Se corresponde con la Ballade in Sol mineur pour piano, Op. 5, dedicada “Á Monsieur
Batalla [sic] en Sol menor.
Eugen D’Albert” y editada en 1892 por Friedrich Hofmeister.
Dos Mazurkas en Mi bemol Se corresponden con Nerveux et Gracieux. Deux mazurkas pour piano, Op. 3, editadas
menor y en Mi menor. por Friedrich Hofmeister en 1892.
Se corresponden con la Première Polonaise en La bemol mayor (estrenada en 1885) y la
Dos Polonesas.
Deuxième Polonaise en Mi mayor, editadas en 1911 por Enrique Munguía.
Dos Caprichos. Sin correspondencia.
Doce Romanzas sin Al menos dos podrían relacionarse las Deux chants sans paroles, No. 1 en Si bemol mayor
palabras. y No. 2 en Mi mayor, editadas en 1909 por Jos. W. Stern & Co.
Concierto para piano y Se corresponde con el Allegro de concierto en Re menor para piano y orquesta estrenado el
orquesta. 26 de diciembre de 1885.
Sinfonía en Re menor a Oithona, poema sinfónico a grande orquesta [en Re menor], Op. 55, dedicado a Gustavo
grande orquesta. E. Campa y concluido el 8 de septiembre de 1885.
Sin correspondencia aparente. Puede tratarse de una errata. No existe ninguna obra
con ese título exacto. Una Marcha fúnebre se interpretó en la velada en honor de
Marcha Sagrada. Ángela Peralta el 12 de noviembre de 1883 en el Teatro Hidalgo. Por otro lado, una
Danza sagrada para orquesta se estrenó el 11 de noviembre de 1901 en un acto de la
Conferencia Internacional Americana en el Teatro Principal. Ambas obras están perdidas.
Interpretada el 2 de abril de 1884 en la ceremonia de inauguración de la Biblioteca
Marcha Solemne.
Nacional de México. Obra perdida.
Se corresponde con la obra homónima estrenada el 15 de septiembre de 1883 en el
Marcha a Hidalgo.
Teatro Hidalgo.

Las obras “en cartera” también precisan de un comenta-

rio que esclarezca su situación. Respecto a la ópera Don Giovan-
ni d’Austria, la prensa anunció que la obra había sido terminada y
dada a conocer parcialmente en 1892237 y una de sus escenas se in-
terpretó en el cumpleaños de Ricardo Castro en 1893.238 Sobre el
Trío para piano violín y violoncello no se tienen mayores referencias,
por lo que posiblemente no fue concluido y sus esbozos se encuen-
tran perdidos. Por último, la “infinidad de lieders [sic] para canto y
piano” resulta una expresión hiperbólica, pues a lo largo de su vida,
Castro compuso una docena de obras para canto y piano.

Valoración del estado del arte musical en México

Pedrell otorga su voto de confianza a la joven generación de com-
positores a la que Castro pertenece, a quienes considera verdaderos
agentes de progreso y de cambio:
Mi biografiado y la pléyade de jóvenes y entusiastas artistas mú-
sicos que han dado ya días de gloria a la madre patria levantarán de su
postración, no cabe dudarlo, al decaído Arte mexicano, iniciando una era
de progreso y creando las gloriosas figuras de una escuela que se distinguirá

237
El Nacional. México, 12 de junio de 1892.
238
El Universal. México, 8 de febrero de 1893.
132

16. Castro: Una hoja de álbum. (Ál-
bum Musical de la Ilustración Musical
Hispano-Americana. Barcelona, Torres
y Seguí, 1889).
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
por la exuberante y ardiente inspiración de los que, como Castro, han de
ser sus más ardorosos promovedores.239
También fue publicada la partitura de una obra escrita “ex-
presamente para la Ilustración”: Una hoja de álbum fraccionada en-
tre los números del 9 y 23 de abril de 1889:
Con este número empieza la composición, titulada, Una hoja
de álbum para piano, escrita expresamente para la Ilustración, por el
distinguido é inspirado artista mexicano D. Ricardo de Castro [sic]. En
el número próximo publicaremos su retrato acompañado de los datos
biográficos correspondientes.240
Esta obra fue interpretada por Eugen D’Albert en un con-
cierto en la capital mexicana el 15 de abril de 1890. En 1903 fue
editada por Alphonse Leduc, como el primero de los Trois pensées
musicales pour piano, Op. 8, con el título de Appassionato e impues-
ta la dedicatoria al poeta Luis G. Urbina (1864-1934). Este cambio
de nombre ha dado lugar a confusiones, pues en ciertas fuentes241
se asegura que la obra tocada por D’Albert fue el primero de los Six
Préludes pour piano, Op. 15: Feuille d’Album, mismos que no fue-
ron compuestos y publicados sino hasta 1903 por Friedrich Hof-
meister. Cuando el alumno de Liszt visitó México, la única Hoja de
álbum que circulaba era la publicada un año antes en la Ilustración.
239
Pedrell, F. “Ricardo Castro…”, p. 58.
240
“Nuestra Música” en Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona: Torres y Seguí,
año II, número 30, 9 de abril de 1889.
241
Carmona, G., op. cit., p. 37.
133
Rogelio Álvarez Meneses

En agradecimiento a la publicación del artículo y a la valora- 17. Castro: Trois pensées musicales pour
ción de sus obras, Castro envió a Pedrell la siguiente misiva: piano, Op. 8. No. 1: Appassionato. (Pa-
rís, Alphonse Leduc, 1903).
México, Julio 10 de 1889.
Sr. Dn. Felipe Pedrell.
Barcelona.
Muy Sr. mío:
Muy pocos días hace que tuve el honor de ver publicados mi retrato
y biografía, en su acreditada publicación, «La Ilustración Musical» y
sumamente obligado por los elogios tan inmerecidos, tan entusiastas que
Vd. bondadosamente me prodiga, tomo la pluma con apresuramiento
para enviarle en estas líneas mis más profundos agradecimientos.
Nada valen Señor mis composiciones musicales, y si haciendo á un lado
la benebolencia [sic] con que Vd. las juzga, les quiere, todavía encontrar
algún mérito, póngales el de la expontaneidad [sic], ya que es rara,
rarísima, la vez que he retocado alguna de ellas. Todas mis obras brotan
al calor de un sentimiento ó de alguna impresión por fugaz que sea; la
idea es en mí, el natural desahogo, de lo que pasa en mi alma, y allá van
condensadas en notas las ansias todas que se apoderan del espíritu. Están
pues, [son] tal como las siento y solo me pesa no poder revestirlas como
yo quisiera, para poder merecer no ya sus inteligentes elogios, sino la
aceptación de los aficionados.
Mucho me halaga, y por qué no decirlo, me enorgullece mucho
la estima en que tiene Vd. mis obras. Algún día tendré el honor de
enviarle algunos manuscritos para orquesta, piano, y canto, porque
una opinión tan autorizada é inteligente como la suya, no debe nunca
desaprovecharse, tanto más, cuanto que este ha sido siempre mi más
constante anhelo.
Si llego á merecer la honra de recibir contestación y entablar
correspondencia, sírvase hacer su dirección: 3ª Calle de Humboldt Nº
5 (México).
134
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En el mes de julio de Sírvase Vd. Señor, aceptar las protestas de afectuosa consideración de
su admirador.
1889, con el “loable fin
Ricardo Castro.
de hacer adelantar el arte [Rúbrica].242
musical en México”, el pe-
El contenido de esta carta revela no sólo la personalidad de
riódico El Universal abrió un artista absolutamente romántico con un carácter más bien mo-
la convocatoria para el desto e introspectivo, sino también a un compositor con alto nivel
Concurso Nacional de la de autocrítica y, sobre todo, consciente de encontrarse aún en pro-
Mazurka, en el cual fue- ceso de formación y aprendizaje. Castro revela la propia opinión de
ron miembros del jurado sí mismo, que es la de un joven que no se conforma con poseer un
Gustavo E. Campa, Ri- talento prometedor, sino que aspira a dominar completamente los
rudimentos de su oficio.
cardo Castro y Felipe Vi- Aunque con cuatro meses de retraso, el número de la Ilus-
llanueva. tración dedicado a Castro circuló por México, y esto no pasó desa-
percibido para la prensa nacional. Los principales periódicos pusie-
ron de manifiesto algo que consideraban como “el peor defecto” del
público mexicano —y de la sociedad en general: el no reconocer el
mérito de un compatriota hasta que su valía no fuese legitimada por
una instancia del extranjero. Esta situación era una de las principa-
les causas que motivaban a los artistas a perfeccionar sus estudios en
Europa. El siguiente extracto de un artículo de El Nacional resulta
muy ilustrativo en este sentido:
La Ilustración Musical de Barcelona, publica en su último número el
retrato y la biografía de este compatriota nuestro, joven músico, célebre
ya allende los mares. Escribe la biografía uno de los más notables
músicos españoles, Felipe Pedrell, crítico también muy eminente, quien
considera a Ricardo Castro como una de las personalidades artísticas
más notables de la época actual [...].
Acostumbrados nosotros a ver con indiferencia, y lo que es más, como
cosa baladí, todo lo que al arte se refiere, abandonamos al artista a sus
propios esfuerzos, y ya que no le impartimos la más débil protección,
no tenemos para él ni siquiera una palabra de estímulo o una frase de
afecto o de admiración. Triste es decirlo, pero necesitamos, como en el
presente caso, que un extranjero saque a pública admiración lo bueno
que tenemos y que nosotros no hemos sabido apreciar.
Gracias a Pedrell, Ricardo Castro será ya desde hoy, una personalidad en
el mundo musical europeo.243

En el mes de julio de 1889, con el “loable fin de hacer ade-

lantar el arte musical en México”, el periódico El Universal abrió la
convocatoria para el Concurso Nacional de la Mazurka, en el cual
fueron miembros del jurado Gustavo E. Campa, Ricardo Castro y
Felipe Villanueva.244

242
Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia
de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Carta del 10 de julio de 1889.
243
“Ricardo Castro”. El Nacional. México, 10 de agosto de 1889.
244
“Concurso Musical”. El Siglo Diez y Nueve. México, 25 de julio de 1889.
135
Rogelio Álvarez Meneses

La mazurca se introdujo en México hacia 1850. Tuvo un

verdadero auge a raíz de la Segunda Intervención Francesa que de-
rivaría en la instauración del Segundo Imperio Mexicano (1864-
1867), en el que gobernaron el país Maximiliano de Habsburgo y
su consorte María Carlota de Bélgica. A partir de entonces ocurrió
el mayor éxito de la mazurca de salón con reminiscencias de esti-
lo danzable. Hacia el último tercio del siglo empezaron a escribir-
se mazurcas de concierto “con una mayor preocupación formal e
instrumental, a semejanza de lo hecho en Francia, y en particular a
imitación del modelo chopiniano”.245 Pareyón también señala que
la mazurca estaba “identificada con la reivindicación de los valores
musicales autóctonos no eurocentristas, cuyo potencial nacionalis-
ta se encontraba tanto en Polonia como en el México porfiriano”.246
El resultado del certamen se dio a conocer en el mes de agos-
to, siendo la obra ganadora la Tercera mazurka de Benigno de la To-
rre (1854-1912), pieza que previamente había sido publicada por 18. De la Torre: Tercera Mazurka. (Ál-
Pedrell en los números del 27 de enero y 16 de febrero de 1889. bum Musical de la Ilustración Musical
También fue editada por la casa H. Nagel Sucesores en México al Hispano-Americana. Barcelona, Torres
y Seguí, 1889).
año siguiente.

245
Pareyón, G., op. cit., p. 645.
246
Ibíd.
136
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El 11 de enero de 1890 A mediados del mes de agosto, diversos periódicos comenta-

la Compañía de Ópera ron que Castro se encontraba concluyendo su ópera Don Giovanni
d’Austria y expresaron su curiosidad por escucharla en el Teatro Na-
Italiana de Abbey-Grau
cional en la próxima temporada.247
inició su temporada con El 11 de enero de 1890 la Compañía de Ópera Italiana de
Semiramide de Gioac- Abbey-Grau inició su temporada con Semiramide de Gioacchino
chino Rossini en el Teatro Rossini en el Teatro Nacional. Entre el numeroso elenco se encon-
Nacional. Entre el nume- traban figuras de la talla de Adelina Patti (quien ya había visitado
roso elenco se encontraban México en 1887), Emma Albani y Francesco Tamagno.248 Tres días
después del estreno, Castro publicó un artículo en el que mostra-
figuras de la talla de Ade-
ba su admiración por la Patti, pero también denostaba al reperto-
lina Patti (quien ya ha- rio italiano. Castro consideraba que Semiramide no era la mejor de
bía visitado México en las composiciones de Rossini y admitió haber asistido a la función:
1887), Emma Albani y [...] por admirar una vez más a la divina Patti, porque es necesario
Francesco Tamagno. decirlo, esta obra (Semíramis) moribunda ya, se sostiene apenas en escena
porque Adelina Patti la salva; ella evita que se hunda en el polvo del olvido
[...]. Teniendo en perspectiva escuchar a la Patti nos hacíamos la ilusión
de que la pieza era digna del genio colosal del autor de Guillermo Tell.
Cuánto desencanto tuvimos después viendo aquel excelente conjunto de
artistas interpretando una obra sin valor.249

Tanto Campa como Castro tuvieron un acercamiento con

Adelina Patti durante su estancia en México. En una carta fechada
el 27 de enero de 1890, Campa se refiere al encuentro con la pri-
ma donna:
[...] hablamos un poco de arte, de las nuevas corrientes que este
hoy sigue y del decaimiento de la música italiana, y en todo ello manifestó
talento y experiencia, aunque me sorprendió la repulsión decidida que
experimenta por la gran mayoría de las obras modernas [...]. Reflexionan-
do un poco se comprende su actitud: la Patti no puede prescindir de sus
dioses, que son los que a ella hicieron reina y diva del canto.250

Las anteriores citas son una evidencia más de que los jóve-
nes compositores buscaban alternativas distintas al anquilosado re-
pertorio italiano. Este afán de renovación y búsqueda de nuevos re-
ferentes es comprensible si tomamos en cuenta que México era co-
nocido como “la Italia de América”.251 El propio Campa era inca-
paz de tolerar por más tiempo la “imposición de la infantil melodía
italiana”.252 Ya desde cincuenta años antes, Madame Calderón de la
Barca relataba que en las corridas de toros las bandas militares to-
247
Le Trait d’Union y The Two Republics del 11 de agosto de 1889, así como El Diario del
Hogar del día 13 del mismo mes.
248
Baqueiro Foster, Gerónimo. Historia de la música en México: la música en el periodo in-
dependiente. México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1964, p. 285-286.
249
El Tiempo. México, 15 de enero de 1890.
250
Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia
de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. Carta del 27 de enero de 1890.
251
El Siglo Diez y Nueve. México, 23 de abril de 1887.
252
Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia
de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. Carta del 22 de enero de 1892.
137
Rogelio Álvarez Meneses

caban trozos de óperas italianas

a la perfección253 y que constan-
temente llegaban compañías ita-
lianas ofreciendo títulos como
Lucia de Lammermoor y Romeo y
Julieta.254 Era un hecho que Mé-
xico entero había sucumbido al
gusto italiano y que esta música
estaba presente en todos los ám-
bitos.255
Por su parte, la Patti
tuvo gestos de deferencia para
con ambos compositores. Ti-
tania escribió que la diva te-
nía “interés en las nuevas com-
posiciones de los jóvenes au-
tores Gustavo Campa y Ricar-
do Castro”256 y, refiriéndose al
Valse de Concert, Op. 25, seña-
ló: “este wals encantaba a Ade-
lina Patti, que pidió a Ricardo
una copia para hacerlo tocar en
Craig-y-Nos por su amigo el cé-
lebre pianista y compositor Tito
Mattei”.257
En abril del mismo año
México recibió la visita de otros
tres grandes intérpretes: Eugen
D’Albert, Pablo Sarasate y Ber-
tha Marx.258 Llegaron el día 5
para realizar seis presentaciones en el Teatro Nacional.259 En el últi- 19. Castro: Ballade en Sol mineur pour
mo concierto, verificado el día 15 de abril, D’Albert interpretó Una piano, Op. 5. (Leipzig, Friedrich Hof-
meister, 1892).
hoja de álbum de Castro, la Mazurka en Re mayor de Villanueva y la
Berceuse de Campa. En agradecimiento, Castro obsequió al pianista

253
Erskine Inglis, F., op. cit., p. 68.
254
Ibíd., p. 341.
255
Álvarez Meneses, R., “La presencia de México…”, p. 135.
256
El Tiempo. México, 27 de noviembre de 1889.
257
El Nacional. México, 22 de junio de 1890.
258
Para mayores detalles en torno a las giras de Sarasate por el Continente Americano y
general sobre la vida de este intérprete, véase: Iberni, Luis G. Pablo Sarasate. Madrid,
Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1994, p. 92.
259
Los conciertos se realizaron los días 6, 8, 10, 12, 13 y 15 de abril de 1890. Llegaron en un
vagón de lujo del Ferrocarril Central acompañados “de seis personas de su servidumbre, un
cocinero y un músico afinador, encargado de tener al corriente el espléndido piano Stein-
way que traían consigo para sus conciertos”. (Baqueiro Fóster, G., op. cit., pp. 505-506).
138
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En opinión de Rubén M. “una artística corona con lazos, en los cuales se hallaban representa-
Campos, las actuaciones dos los colores nacionales”.260
La actuación de D’Albert tuvo una importante repercusión
de D’Albert y Sarasate en
en Castro. La presencia de concertistas de ese nivel no era frecuen-
México significaron “una te en México, por lo que muy probablemente Castro, además de es-
revelación para los pia- tar presente en el último recital en que D’Albert tocó su Hoja de
nistas y violinistas mexi- álbum,261 pudo haber asistido a más de alguno de los anteriores,
canos y el principio de cuando no a todos. Como hemos mencionado, el pianista germa-
una evolución en el arte no escocés llegó el 5 de abril y abandonó la Ciudad de México el día
17, en medio de una despedida multitudinaria en la que no faltó
de interpretar la música
Castro.262 Fueron doce días de intensa actividad en los que se reali-
y en la técnica de los ins- zaron seis conciertos con diferentes programas. Más allá del corres-
trumentos”. pondiente encuentro de presentación y cortesía, no se tienen evi-
dencias de que Castro hubiera recibido alguna clase magistral. Por
tanto, se infiere que la influencia de D’Albert, en el pianista mexica-
no, fue precisamente a raíz de verlo tocar en directo y observar con
sumo detenimiento su manera de afrontar los grandes retos pianísti-
cos, principalmente problemas técnicos y resolución de pasajes vir-
tuosísticos, pero sobre todo, aspectos como el uso del pedal, sonori-
dad y cuestiones de estilo y fraseo. En opinión de Rubén M. Cam-
pos, las actuaciones de D’Albert y Sarasate en México significaron
“una revelación para los pianistas y violinistas mexicanos y el princi-
pio de una evolución en el arte de interpretar la música y en la téc-
nica de los instrumentos”.263
Más tarde, el cronista de El Tiempo haría la siguiente obser-
vación respecto al desempeño interpretativo de Castro:
Ricardo Castro no llega todavía a esta perfección, habiéndose
resentido seguramente de la falta de modelos de quiénes aprender, pues
quizá a D’Albert fue al primero a quien sorprendió muchos de los secretos
del piano. Y decimos esto, porque creemos poder asegurar que desde que
oímos a aquel eminente pianista, Castro ha adelantado notablemente,
apropiándose varios de sus procedimientos. Muchas personas, en efecto,
nos hablaron la noche del viernes de la semejanza notable que encontraron
entre D’Albert y el pianista mexicano, semejanza que también encontra-
mos nosotros y que hacemos constar con la más legítima satisfacción.264

Por su parte, Olavarría y Ferrari señaló que “esta brevísi-

ma serie de conciertos fue, como era de esperarse, brillantísima y
en extremo beneficiosa para el conocimiento de la música de gran-
des maestros en México”.265 En efecto, otro aspecto en el que resul-

260
“El último concierto Sarasate-D’Albert”. El Tiempo. México, 17 de abril de 1890.
261
Al respecto Rubén M. Campos reseña: “Por primera vez, un artista de fama mundial
como Eugenio D’Albert, consagró dos composiciones de dos mexicanos, Villanueva y
Castro, al tocarlas con su arte incomparable de pianista” (Campos, R. M., op. cit., p. 58).
262
El Tiempo. México, 18 de abril de 1890.
263
Campos, R. M., op. cit., p. 58.
264
“En el Teatro Nacional”. El Tiempo. México, 22 de junio de 1892.
265
Olavarría y Ferrari, Enrique de. Reseña Histórica del Teatro en México. 2ª ed. México,
139
Rogelio Álvarez Meneses

ta clara la influencia de D’Albert en Castro es precisamente en el re- Prácticamente no existen

pertorio, dado que el pianista mexicano incorporó a su repertorio referencias sobre actuacio-
muchas de las piezas que le había escuchado interpretar y se intere-
nes de Castro durante el
só por los autores de dichas obras.
De hecho, prácticamente no existen referencias sobre actua- resto de 1890 ni al año
ciones de Castro durante el resto de 1890 ni al año siguiente. Tam- siguiente. Tampoco hay
poco hay una producción compositiva durante este periodo. Cuan- una producción composi-
do el pianista reapareció en 1892, la prensa advirtió en él un avan- tiva durante este periodo.
ce notable, lo que lleva a deducir que durante el año de 1891 Cas- Cuando el pianista rea-
tro se dedicó primordialmente al estudio personal del instrumento,
pareció en 1892, la pren-
interiorizando de manera reflexiva y metódica el arte pianístico de
D’Albert, lo que explica el vacío documental de dicho año. sa advirtió en él un avan-
Castro volvió la mirada a Beethoven y a Chopin y también ce notable, lo que lle-
revisitó a Liszt; se interesó por Grieg (cuyo Concierto para piano, va a deducir que duran-
Op. 16 estrenará en México en 1892) y especialmente por Rubins- te el año de 1891 Cas-
tein; indudablemente los Estudios sinfónicos, Op. 13 de Schumann tro se dedicó primordial-
también influyeron en Castro, como queda patente en su Thème Va-
mente al estudio perso-
rié, Op. 47. Inclusive llegó a tocar el cuarto tiempo de la Suite, Op.
1 del propio D’Albert: Gavotte et Musette, por lo que no es sorpren- nal del instrumento, inte-
dente que una de las obras póstumas de Castro tenga el mismo títu- riorizando de manera re-
lo: Gavotte et Musette, Op. 45. La siguiente tabla (véase página 141) flexiva y metódica el arte
contiene las obras interpretadas por D’Albert en México y como se pianístico de D’Albert, lo
verá posteriormente, muchas de ellas también figuraron en el reper- que explica el vacío docu-
torio de Castro:266
mental de dicho año.

Imprenta, Encuadernación y Papelería La Europea, 1895, p. 130.

266
Véase también el anexo “Obras de otros compositores tocadas por Ricardo Castro”,
donde se presenta un listado cronológico de las piezas.
140
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Primer concierto. Domingo 6 de abril de 1890.

Beethoven: Sonata, Op. 53 [No. 21], “Waldstein”.
Chopin: Berceuse, Op. 57.
Rubinstein. Six morceaux pour piano, Op. 104, No. 4: Barcarolle.
Strauss-Tausig: Nouvelle soirées de Vienne: Valse-Caprice No. 2, Man lebt nur einmal, Op. 167.
Grieg: Folkelivsbilder, Op. 19, No. 2: Norwegischer Brautzug im Vorüberziehen (Marcha nupcial noruega).
Liszt: Venezia e Napoli, S. 159, No. 4: Tarantelles napolitaines.
Segundo concierto. Martes 8 de abril de 1890.
Chopin: Nocturno, Op. 27, No. 2.
Chopin: Polonaise, Op. 53, ‘Heroica’.
Grieg: Humoresque, Op. 6. [Una de las 4 piezas, sin especificar].
Rubinstein: Six morceaux pour piano, Op. 104, No. 4: Barcarolle.
Rubinstein: Étude, Op. 25. [No se corresponde con el número de opus; el Op. 25 pertenece al Primer concierto para
piano en Mi menor; debe referirse a uno de los Six Études, Op. 23].
Liszt: Nocturno, S. 541/3. [Sueño de Amor, Liebestraum No. 3].
Liszt: Rapsodia Húngara No.12, S. 244/12.
Tercer concierto. Jueves 10 de abril de 1890.
Chopin: Nocturno, Op. 48. [Sin especificar; posiblemente se refiera al No. 1 en Do menor].
Chopin: Impromptu No. 2, Op. 36.
Chopin: Balada No. 1, Op. 23.
Grieg: Berceuse, Op. 38, No. 1. [Vuggevise del segundo tomo de Piezas líricas].
Rubinstein. Barcarola. [Sin especificar; probablemente se refiera a la quinta barcarola, Op. 93, No. 7 en La menor,
pieza que posteriormente Castro incluyera a su repertorio].
Rubinstein: Le Bal, Op. 14, No. 9: Galop.
Liszt: Nocturno, S. 541/3. [Sueño de Amor, Liebestraum No. 3].
Liszt: Valse-Impromptu, S. 213.
Weber-Liszt: Polonaise brillante, S. 455 [arreglo de la Polacca brillante en Mi mayor, Op. 72, J. 268, “L’hilarité” (1819)
de Carl Maria von Weber].
Cuarto concierto. Sábado 12 de abril de 1890.
Chopin: Sonata en Si menor, Op. 58.
D’Albert: Suite en cinco movimientos, Op. 1, No. 3: Sarabande y No. 4: Gavotte und Musette.
Tausig: Ungarische Zigeunerweisen.
Grieg: Albumblatt. [Sin especificar].
Schubert: Impromptu. [Sin especificar. Se refiere a uno de los cuatro del Op. 90, D. 899].
Rubinstein: Le Bal, Op. 14, No. 2: Polonaise.
Quinto concierto. Domingo 13 de abril de 1890.
Beethoven: Sonata, Op. 57, [No. 23], Appassionata.
Chopin: Nocturno, Op. 9. [Sin especificar; posiblemente sea el célebre No. 2, en Mi bemol Mayor].
Liszt: Soirées de Vienne, S. 427/6.
Liszt: Impromptu, S. 191.
Strauss-Tausig: Nouvelles soirées de Vienne: Valses-Caprices d’après J. Strauss. No. 1: Nachtfalter, Op.157.
Sexto concierto. Martes 15 de abril de 1890.
Schumann: Estudios sinfónicos, Op. 13.
Castro: Una hoja de álbum. [Editada con ese título en la Ilustración Musical Hispano-Americana en abril de 1889 y
posteriormente el primero de los Trois pensées musicales pour piano, Op. 8, No. 1: Appassionato].
Villanueva: Primera mazurka.
Chopin: Estudio. [Sin especificar, probablemente del Op. 25].
Rubinstein: Barcarola en La menor, Op. 93, No. 7.

141
Rogelio Álvarez Meneses

El 16 de junio Castro participó en el concierto realizado Durante la segunda

por el sexto aniversario de la Comisión de la Prensa Asociada en el mitad del año 1892
Teatro del Conservatorio, donde interpretó el célebre Nocturno, S.
Castro se implicó en
541/3, [Sueño de Amor, Liebestraum No. 3] de Franz Liszt, y pos-
teriormente su Valse de Concert, Op. 25.267 un proyecto musical
Paralelamente a su habitual participación en soirées y diver- que resultaría muy
sos eventos musicales, Castro ejercía la enseñanza del piano, tanto provechoso para su
en la capital del país como en algunos lugares cercanos. En Cuerna- carrera artística,
vaca, Morelos, a 85 kilómetros de la Ciudad de México, tenía una consolidándolo aún
decena de alumnos a los que visitaba “una vez al mes, quedándose
más como intérprete y
dos o tres días”. Con ellos se celebró un concierto en la casa del go-
bernador de Morelos el 25 de octubre de 1890.268 El examen públi- compositor. Con el apoyo
co se llevó a cabo en la Sala del Congreso del Estado de Morelos los del ministro de Hacienda
primeros días de enero de 1891.269 José Yves Limantour
(1854-1935) y a
La Sociedad Anónima de Conciertos de Orquesta.
instancias del pianista
Años 1892 y 1893
Carlos J. Meneses fue
Luego de haber reducido notablemente su número de presentacio-
creada el 7 de abril
nes durante el año anterior, Castro “reabrió los elegantes salones de
su casa para obsequiar a sus amigos de confianza con una tertulia” el de 1892 la Sociedad
7 de febrero de 1892. Con ocasión de su cumpleaños, reunió a di- Anónima de Conciertos
versos compañeros músicos. Ahí acompañó la Légende, Op. 17 de de Orquesta.
Henryk Wieniwaski al violinista Rosendo Romero. Como solista,
ejecutó las Harmonies poétiques et religieuses III, S.173, una Barcaro-
la de Anton Rubinstein270 y unas “rapsodias bellísimas”.271
Durante la segunda mitad del año 1892 Castro se implicó en
un proyecto musical que resultaría muy provechoso para su carrera
artística, consolidándolo aún más como intérprete y compositor.
Con el apoyo del ministro de Hacienda José Yves Limantour272
(1854-1935) y a instancias del pianista Carlos J. Meneses fue
creada el 7 de abril de 1892 la Sociedad Anónima de Conciertos de
Orquesta.273
Un año mayor que Castro, Carlos Julio Meneses Ladrón de
Guevara (1863-1929) alcanzó buena reputación en México como

267
El Nacional. México, 22 de junio de 1890.
268
“Concierto”. La Patria. México, 30 de octubre de 1890.
269
El Nacional. México, 4 de enero de 1891.
270
Obra no especificada; puede referirse a la Barcarola No. 2, Op. 45bis, o bien la Barcarola
No. 4, s/Op. (1870).
271
El Universal. México, 9 de febrero de 1892. También publicado en El Nacional del 10
y del 14 de febrero del mismo año.
272
Diplomático y economista de origen francés. Su gran afición a la música le llevó a otorgar
su protección a los músicos más notables de México. Fue nombrado ministro de Hacienda
por el presidente Porfirio Díaz en 1893. Durante su gestión se proyectó la edificación
del nuevo Teatro Nacional, hoy Palacio de Bellas Artes. Iniciada la Revolución, se exilió
definitivamente en París en 1911. Su nieto, homónimo (1919-1976), incursionó en la
dirección de orquesta. (Pareyón, G., op. cit., p. 591).
273
Baqueiro Fóster, G., op. cit., p. 511.
142
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Los objetivos de la aso- concertista y profesor de piano. Sin embargo, a raíz de sus aparicio-
ciación eran un reflejo nes como en la Sociedad Anónima abrazó con éxito la carrera de di-
rector de orquesta.274
de las aspiraciones de su
Los objetivos de la asociación eran un reflejo de las aspira-
creador y promotor: di- ciones de su creador y promotor: difundir la música sinfónica, rea-
fundir la música sinfó- lizar primeras audiciones de obras desconocidas en México, recurrir
nica, realizar primeras a solistas y ejecutantes mexicanos y atender la calidad interpretati-
audiciones de obras des- va del conjunto orquestal. A lo anterior se sumaría el propósito de
conocidas en México, re- estrenar obras de autores mexicanos, motivando así a los composi-
tores nacionales.
currir a solistas y ejecu-
Evidentemente la propuesta de Meneses tuvo eco entre sus
tantes mexicanos y aten- coetáneos, por lo que no resulta sorprendente encontrar los nom-
der la calidad interpre- bres de Campa, Castro y Villanueva desde la primera temporada de
tativa del conjunto or- la Sociedad Anónima. Desde luego, la prensa capitalina también
questal. A lo anterior se contribuyó a publicitar el nuevo proyecto musical y a despertar el
sumaría el propósito de interés del público:275
estrenar obras de auto- Mucho tiempo hacía que los aficionados a la buena música de-
res mexicanos, motivan- seaban en México que se iniciara una serie de audiciones en las que pu-
dieran conocerse las obras maestras antiguas y modernas [...]. Un grupo
do así a los compositores de verdaderos artistas, los maestros Rivas, Campa, Meneses, Villanueva
nacionales. y Castro, han constituido un grupo musical que va a iniciar una serie de
conciertos de buena música. No ofrecerán tan sólo el atractivo de presentar
una oportunidad de escuchar composiciones de alta trascendencia musi-
cal, sino también la de conocer producciones de nuestros compatriotas,
inéditas hasta hoy.276

Durante la temporada de 1892 la Sociedad Anónima pro-

gramó cuatro conciertos, realizando uno más de carácter extraordi-
nario a beneficio de los miembros de la orquesta, todos ellos realiza-
dos en el Teatro Nacional:

274
Velazco, Jorge. “El pianismo mexicano del siglo XIX” en Anales del Instituto de Investi-
gaciones Estéticas, volumen VIII, número 50. México, Universidad Nacional Autónoma
de México, 1982, p. 221.
275
Entre el 11 y el 17 de junio de 1892 publicaron numerosos artículos informando la
reciente creación de la Sociedad Anónima y sus próximas actividades los periódicos: El
Universal, El Nacional, El Partido Liberal, The Daily Anglo-American, El Imparcial y El
Siglo Diez y Nueve.
276
El Nacional. México, 12 de junio de 1892.
143
Rogelio Álvarez Meneses

Actuación de Ricardo Castro como solista en el Concierto para piano, Op. 16

Primer concierto: 17 de junio.
Segundo concierto: 20 de julio.
Tercer concierto: 12 de agosto.
Concierto extraordinario: 21 de
agosto.
Cuarto concierto: 10 de septiembre
de E. Grieg.
Interpretación de obras orquestales.
Interpretación de obras orquestales.
Repetición del Concierto para piano, Op. 16 de E. Grieg.
Actuación de Castro como director de dos obras propias de estreno.

En el primer concierto participaron como directores Villa-

nueva, Campa y Meneses, y como solistas la contralto Ángela Aran-
da y Castro al piano. Transcribimos el programa con su ortografía y
nomenclatura original:277
Primera Parte.
I. Obertura de “Euryanthe”, C. M. de Weber [sic]. (Orquesta). [Dir.
F. Villanueva].
II. (a) Romanza de la Suite op. 49, No. 4 (b) Marcha militar francesa
op. 60, No. 4. C. Saint-Saëns. [Dir. G. E. Campa].
III. Concierto en La menor para piano con acompañamiento de
orquesta, op. 16. E. Grieg. [Solista: R. Castro. Dir.: C. J. Meneses].
Segunda Parte.
I. Segunda Synfonía [sic] en Re. J. Haydn. Allegro. Adagio. Menuetto.
Allegro spiritoso. (Orquesta). [Dir. F. Villanueva].
II. (a) Serenata op. 15. (b) Cortejo op. 43, No. 1. M. Moszkowski.
(Orquesta). [Dir. G. E. Campa].
III. Aria de “Il Profeta”. G. Meyerbeer. “Gli ingrato mi abbandona”.
Srita. Ángela Aranda. [Dir. C. J. Meneses].
IV. Marcha del Emperador. R. Wagner. (Orquesta). [Dir. C. J.
Meneses].

En este ecléctico programa es evidente la ausencia de com-

positores italianos, al tiempo que se aprecia una clara alternancia de
obras de compositores “antiguos” y “modernos”, adjetivos tan usa-
dos en la época. También se observa la estructura propia de los con-
ciertos de la Europa decimonónica: una velada musical que incluye-
se orquesta, al menos un cantante y otros solistas.278 A su vez, la So-
ciedad Anónima procuraba ofrecer una programación equilibrada
en la que buscaba dar a conocer al público las nuevas composicio-
nes sin dejar de incluir aquellas obras ya consagradas en el reperto-
rio sinfónico universal. En este sentido, el comentario hecho al res-
pecto por Enrique de Olavarría y Ferrari resulta ilustrativo:
Los directores [...] deberían escoger los números para los progra-
mas entre las composiciones de Haydn, Mozart, Glück, Beethoven, We-
ber, Mendelssohn, Schumann y Berlioz, y de los compositores modernos
como Wagner, Brahms, Saint-Saëns, Massenet y otros, sin prescindir de
la ejecución de obras de reconocido mérito aunque de diverso carácter, a

277
El Universal. México, 11 de junio de 1892.
278
Plantinga, León. La música romántica. Madrid, Ediciones Akal, Colección Akal Música,
1992. p. 191.
144

Pese a que la crí-
tica consideró a Campa
y Villanueva como inex-
pertos en la dirección or-
questal, el concierto alcan-
zó un verdadero éxito. El
número más celebrado fue
el Concierto para piano,
Op. 16 de Edvard Grieg,
cuya interpretación signi-
ficó su estreno en México.
Las crónicas alabaron la
originalidad de la obra, la
inusual calidad de la or-
questa y, sobre todo, el co-
rrecto desempeño pianísti-
co de Castro.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
fin de dar a los programas toda posible variedad y satisfacer, hasta donde
fuese dable, diversos gustos.279
Pese a que la crítica consideró a Campa y Villanueva como
inexpertos en la dirección orquestal,280 el concierto alcanzó un ver-
dadero éxito. El número más celebrado fue el Concierto para piano,
Op. 16 de Edvard Grieg, cuya interpretación significó su estreno en
México. Las crónicas alabaron la originalidad de la obra, la inusual
calidad de la orquesta y, sobre todo, el correcto desempeño pianís-
tico de Castro.
La prensa comentó el concierto durante más de dos sema-
nas, considerándolo un acontecimiento musical sin precedentes en
México. Resulta interesante la recepción de las nuevas obras inter-
pretadas, pues el público respondió de manera favorable ante un
programa en el que “no se tocó más que música de la que los artis-
tas de la evolución nueva llaman del porvenir”.281
El crítico de The Daily Anglo-American (a quien le resultó
llamativo que Castro tocara el concierto de memoria), realiza una
interesante reseña en la que valora tanto las características de la obra
como la ejecución del intérprete:
El tercer número en el programa fue considerado por muchos la
mejor pieza de instrumentación de la noche. Era el Concierto para piano,
Op. 16 de Grieg, una novedad en esta ciudad. El Sr. Ricardo Castro, el
brillante joven virtuoso mexicano, tocó en el piano, sin partitura, este muy
original concierto del mundialmente famoso compositor noruego Edvard
Grieg. El pianista fue acompañado por la orquesta completa dirigida por
el Sr. Meneses y una de las raras bellezas de esta pieza es que el piano a
lo largo del concierto domina a la orquesta, esta última dando color a la
pieza. Es muy original en su concepción. El movimiento Allegro moderato
fue especialmente hermoso con sus dobles trinos. Hubo algunos efectos
exquisitos en la flauta en el Andante, que fue inexpresablemente delicado
y soñador. Sr. Castro regresó al escenario una y otra vez y finalmente res-
pondió con una mazurca de Godard que tocó en su estilo inimitable.282
Además de la Mazurka de Benjamin Godard,283 Castro tam-
bién ofreció como encore el Menuet “à l’antique” de las seis Humo-
resques de Concert Op. 14, No. 1 de Ignaz Paderewski.
Ante la abundancia de reseñas y artículos periodísticos pu-
blicados en torno al concierto, consignamos aquí únicamente aque-
llos relacionados con aspectos concretos de la interpretación pia-
nística de Castro: técnica, sonoridad, uso del pedal y cuestiones de
estilo. Es significativo el que críticas citen reiteradamente a Eugen
279
Olavarría y Ferrari, E., op. cit., pp. 248-249.
280
Baqueiro Fóster, G., op. cit., p. 511.
281
“El Correo de los Teatros. Gran Concierto”. El Universal. México, 19 de junio de 1892.
282
The Daily Anglo-American. México, 18 de junio de 1892.
283
Pieza no especificada; puede referirse a una de las cinco mazurkas para piano (Opp. 25,
54, 74, 103 No. 4 o 127), o menos probablemente al Impromptu-mazurka Op. 117 o la
Mazurka héroique, Op. 122.
145
Rogelio Álvarez Meneses

D’Albert, con quien se establecieron ciertas analogías musicales por Dedicado a Edmund
ser un referente inmediato tanto para el público como para Castro: Neupert, el Concierto
Admirable por su ejecución de gran claridad, su sonido tiene una para piano, Op. 16 fue
amplitud e intensidad notables; la nobleza de su juego, la sonoridad que escrito por Grieg en 1868
saca del piano, los matices que sabe imprimir a este rebelde instrumen-
to, son cualidades muy raras y que Castro reúne en alto grado; una cosa y fue objeto de varias re-
sobre todo nos llama la atención: la vibración de sus sonidos, vibración visiones. La que se inter-
que sostiene, que prolonga, que hace resaltar con una pureza y energía
maravillosas. De todos los pianistas célebres y actuales que hemos escu- preta actualmente es la
chado en estos últimos años, sólo dos poseen en supremo grado esta rara versión de 1907. Castro
cualidad: Rubinstein y Eugenio D’Albert [...]. Bajo este punto de vista utilizó una edición pu-
debemos considerar a Castro como un pianista eminente, la sonoridad y
energía de su juego, procediendo directamente de la escuela de Rubinstein. blicada en 1872 por E.
[…] W. Fritzsch de Leipzig y
En cuanto a la manera de frasear del pianista mexicano, en la
noche del viernes nos dejó completamente satisfechos: no se limita sim- que había adquirido en
plemente a decir las notas, sin cortar las frases ni marcar las ligaduras; por 1887. Las reseñas perio-
el contrario, pudimos observar que Castro tiene esa gran escrupulosidad dísticas exaltaron la in-
en seguir estrictamente las indicaciones del autor que interpreta: matiza
la frase, la hace cantar, la termina, deja perder su última vibración para terpretación de la caden-
pasar a otra frase distinta, sin producir ninguna confusión. Para lograr cia del primer tiempo,
esto, Castro se vale de dos procedimientos, que son los mismos de que
se valía D’Albert: el pedal, que usa con una precisión y con una reserva Allegro moderato (en la
prudente, sin abusar de él y aun tocando muchos pasajes sin acudir a ese versión de 1872), pero sa-
recurso y la manera de atacar cada nota, según las indicaciones de la obra bemos que Castro insertó
y en ciertas partes según su propia inspiración.284
una cadencia de su pro-
En la misma tónica, el periódico El Nacional comentó: pia autoría en el tercer
Su manera de herir las teclas, es artística: más correcto, tal vez, tiempo, Allegro marcato,
que D’Albert, se le asemeja mucho en su estilo, aunque no lo iguala en la justo después de la recapi-
dulzura de ciertas expresiones; maneja los pedales con tacto y discreción,
y se comprende, al oírlo, que se le compare, como se le ha comparado, tulación del tema princi-
con los virtuosos de fama europea.285 pal. En la partitura que
Dedicado a Edmund Neupert, el Concierto para piano, Op. perteneció a Castro se ob-
16 fue escrito por Grieg en 1868 y fue objeto de varias revisiones. servan sus propias indica-
La que se interpreta actualmente es la versión de 1907.286 Castro ciones manuscritas y las
utilizó una edición publicada en 1872 por E. W. Fritzsch de Leipzig del director Meneses.
y que había adquirido en 1887. Las reseñas periodísticas exaltaron
la interpretación de la cadencia del primer tiempo, Allegro mode-
rato (en la versión de 1872), pero sabemos que Castro insertó una
cadencia de su propia autoría en el tercer tiempo, Allegro marcato,
justo después de la recapitulación del tema principal. En la partitu-
ra que perteneció a Castro se observan sus propias indicaciones ma-
nuscritas y las del director Meneses. Una vez recapitulado el tema
principal, pueden leerse las siguientes inscripciones: “Ojo a Caden-

284
“En el Teatro Nacional”. El Tiempo. México, 22 de junio de 1892.
285
“Notas Artísticas”. El Nacional. México, 24 de junio de 1892.
286
Véase: Parouty, Michel. “Edvard Grieg” en Guía de la música sinfónica. François-René
Tranchefort (dir.). Madrid, Alianza Editorial, 2008, pp. 428-434.
146

20. Grieg: Concierto para piano y or-
questa, Op. 16. Partitura para piano y
orquesta. Ejemplar de Ricardo Castro.
(Leipzig, E. W. Fritzsch, 1872). Colec-
ción particular.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
cia. V[uelta]. pág. Cadencia pia-
no. Corte cadencia” con corche-
tes hacia el final de la página.
El éxito obtenido por
Castro en el concierto fue em-
pañado por un contratiempo: el
robo que sufrió en su casa habi-
tación, en el número 11 de la 1ª
de Peralvillo, el día 4 de agosto,
en el que fueron sustraídas “va-
rias piezas de ropa y todo lo que
encontraron a mano”.287
Los programas de los
conciertos segundo y tercero
de la Sociedad Anónima inclu-
yeron obras orquestales, por lo
que no participó Castro. Fue en
el concierto extraordinario a be-
neficio de los miembros de la
orquesta cuando el pianista fi-
guró nuevamente, repitiendo la ejecución del Concierto, Op. 16 de
Grieg.288 Esta actuación, realizada el domingo 21 de agosto, signi-
ficó al artista una nueva oleada de comentarios favorables.289 Úni-
camente presentamos el siguiente, en el que se deja ver la desfavo-
rable situación del compositor en la sociedad mexicana de la época:
Si siempre hemos sentido la más viva admiración por un artista
tan modesto como Castro, es porque además de pianista de raro talento,
es un compositor clásico de grandes vuelos, como lo atestiguan sus obras
[que] revelan una inspiración tan espontánea y una ciencia tan poco co-
mún, que si este artista viviera en un país que se ocupase más de arte y
menos de política, tendría asegurado su bienestar personal y alcanzaría una
gloria que sería también la de su patria. Desgraciadamente para Castro,
entre nosotros poco se estima todavía al músico de genio, aun cuando
tenemos mucha fe de que su talento lo colocará al fin en el puesto que
está llamado a ocupar.290
En el cuarto concierto, realizado el 10 de septiembre, la ac-
tuación de Castro no fue como pianista sino como director de sus
propias obras. Presentó la romanza Les larmes, para canto y orques-
287
“Gacetilla”. El Monitor Republicano. México, 5 de agosto de 1892. También publicado
en el “Servicio de Policía” de La Patria del mismo día.
288
“Extra Concert”. The Two Republics. México, 20 de agosto de 1892. También publicado
en El Siglo Diez y Nueve del mismo día.
289
Véanse las siguientes publicaciones: “Extra Concert”. The Two Republics. México 20 de
agosto de 1892; “La Sociedad de Conciertos”. El Siglo Diez y Nueve. México, 22 de agos-
to de 1892; “Espectáculos públicos”. El Correo Español. México, 24 de agosto de 1892;
“Don Ricardo Castro”. El Tiempo Ilustrado. México, 28 de agosto de 1892.
290
“Cuarto Concierto de la Sociedad Anónima”. El Nacional. México, 26 de agosto de 1892.
147
Rogelio Álvarez Meneses

ta con texto de Alphonse de Lamar-

tine y la Marcha humorística para or-
questa.291
Les larmes fue cantada por
la contralto Beatriz Franco (1869-
1906).292 Aunque la versión orques-
tal de esta romanza interpretada la
noche de su estreno se ha perdido,293
sabemos que estaba en tonalidad de
Si bemol menor.294 También pode-
mos conocer algunos rasgos de su
instrumentación —más bien came-
rística que sinfónica— gracias al cro-
nista de El Nacional, que nos relata:
La instrumentación no está he-
cha para grande orquesta porque no es
lo que pide la romanza: en ella domina
el cuarteto de cuerda y las maderas están
bien combinadas antes de cada estrofa,
haciendo resaltar, por otra parte, el triste
y melancólico corno inglés.295

La romanza fue dedicada a

la memoria de Fanny Natali de Tes-
ta, Titania, recientemente fallecida
y quien fuera una persona cercana a
Castro y profesora de canto de Bea-
triz Franco.296 La versión para canto
y piano de Les larmes se editó el mis-
mo año por A. Wagner y Levién en 21. Castro: Les larmes. Mélodie pour
chant et piano. (México, A. Wagner y
Do menor. Levién, 1892).
La Marcha humorística, instrumentada para gran orquesta,
tampoco ha llegado a nuestros días. Las reseñas hacen alusión a “una
larga melodía inspirada en uno de los procedimientos musicales de
Ricardo Wagner”297 y la consideran como una composición “nota-

291
“Notas Artísticas”. El Nacional. México, 13 de septiembre de 1892.
292
Su muerte tuvo lugar en la Ciudad de México, como informó El Tiempo del 9 de enero
de 1907: “La conocida cantante mexicana, Srita. Beatriz Franco, se suicida por decep-
ciones amorosas, tomando un veneno”. (Alejandro Villaseñor y Villaseñor. “Efemérides
del año de 1906”. El Tiempo. México, 9 de enero de 1907).
293
Todavía en 1956 el Dr. Jesús C. Romero enlistaba el manuscrito para canto y orquesta
en el catálogo de obra de Castro. (Romero, J. C., op. cit., p. 53).
294
“El Cuarto Concierto en el Teatro Nacional”. El Universal. México, 9 de septiembre
de 1892.
295
“Notas Artísticas”. El Nacional. México, 13 de septiembre de 1892.
296
Campos, Rubén M. “La contralto Beatriz Franco” en El folklore musical de las ciudades.
México, Secretaría de Educación Pública, 1930, p. 69.
297
“El Cuarto Concierto en el Teatro Nacional”. El Universal. México, 9 de septiembre
de 1892.
148
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Haciendo una síntesis de bilísima por el talento y los conocimientos que revela: sus efectos ar-
la temporada de 1892 se mónicos son totalmente nuevos: su instrumentación presenta ver-
daderos arabescos musicales”.298
puede concluir que fue be-
En el mismo concierto se escucharon también algunos frag-
néfica en tanto que per- mentos de la ópera Keofar de Felipe Villanueva, como homenaje
mitió el estreno en Méxi- póstumo a su autor, quien falleciera el 28 de mayo de 1892,299 lo
co de nuevas obras, tanto que significó una pérdida importante para el Grupo de los Seis. Esta
de compositores extranjeros sería la última vez que Castro se presentara en concierto como di-
como nacionales y significó rector de orquesta, pues las críticas a su desempeño en el podio no
fueron del todo favorables: “Ricardo Castro no ha vencido en todos
un hito importante en la
los momentos los obstáculos de la dirección de orquesta y tal vez se
carrera musical de Castro. le puede pedir mayor energía en la batuta; pero a pesar de todo debe
afirmarse que su obra será inmortal”.
Haciendo una síntesis de la temporada de 1892 se puede
concluir que fue benéfica en tanto que permitió el estreno en Mé-
xico de nuevas obras, tanto de compositores extranjeros como na-
cionales y significó un hito importante en la carrera musical de Cas-
tro. También podemos hacer una valoración positiva en favor de la
orquesta, que por primera vez “no fue una simple agrupación sin
unidad ni método, como han sido todas nuestras orquestas: fue un
todo armónico, de notable precisión, que no tuvo vacilaciones ni
desafinación ninguna”.300 En este aspecto debe valorarse el trabajo
de Carlos J. Meneses, quien logró que la orquesta hiciera “progresos
notabilísimos desde que estudia y está bien dirigida”.301
Otro de los hitos importantes del año 1892 fue la conclu-
sión de la ópera Don Giovanni d’Austria, que tuvo un proceso de
composición intermitente. Anunciada ya desde 1889 como obra
“en cartera” por Pedrell, se debe tener en cuenta que la información
para la Ilustración fue remitida por Campa en una corresponden-
cia de finales del año inmediato anterior. En consecuencia, Castro
se encontraba trabajando en Don Giovanni d’Austria al menos des-
de 1888. En junio de 1892, la obra se menciona como terminada y
dada a conocer parcialmente en un concierto privado en el que Ma-
nuel Escudero interpretó algunas romanzas de la ópera, de la cual se
elogiaban algunas “escenas escritas con inspiración y brío”.302
Respecto a Don Giovanni d’Austria, Emilio Díaz Cervan-
tes señala que Castro abandonó el proyecto al saber que Filippo
Marchetti (1831-1902) había estrenado recientemente en Italia una
ópera homónima.303 Por su parte, Jorge Velazco duda de que Castro

298
“Notas artísticas”. El Nacional. México, 13 de septiembre de 1892.
299
Moncada García, F., op. cit., p. 277.
300
“Cuarto Concierto de la Sociedad Anónima”. El Nacional. México, 26 de agosto de 1892.
301
El Partido Liberal. México, 28 de agosto de 1892.
302
El Nacional. México, 12 de junio de 1892.
303
Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., p. 48. El dato aportado resulta impreciso, ya
que el Don Giovanni d’Austria de Filippo Marchetti, con libreto de Carlo D’Ormeville,
149
Rogelio Álvarez Meneses

haya concluido la ópera y ofrece un argumento distinto al afirmar Al igual que en años an-
que el compositor no fue más allá: teriores, una de las pri-
[…] por razones de ideología estética, ya que Campa y el habían meras actuaciones musi-
decidido acabar con el domino extranjero de la música mexicana y volver
a este arte absolutamente nacionalista mediante la imitación servil de cales de 1893 será la ve-
patrones franceses y alemanes. Como la postura de Castro en su Giovan- lada musical organizada
ni d’Austria era, al igual que la de todos los compositores mexicanos de
ópera, italianizante, el autor la congeló en definitiva. No sabemos si la
por su cumpleaños, el día
concluyó [...].304 7 de febrero. En su resi-
Al igual que en años anteriores, una de las primeras actua- dencia, ahora ubicada en
ciones musicales de 1893 será la velada musical organizada por su la 4ª Calle de Humboldt,
cumpleaños, el día 7 de febrero. En su residencia, ahora ubicada en Castro convocó a sus com-
la 4ª Calle de Humboldt, Castro convocó a sus compañeros músi- pañeros músicos y ofreció
cos y ofreció una audición con repertorio de interés musical. una audición con reperto-
Junto con su hermano Vicente Castro (1867-1949), tam-
rio de interés musical.
bién pianista de nivel, Ricardo interpretó el Rondó en Do mayor para
dos pianos, Op. 73 de Chopin. Más tarde la señorita Carmen Ran-
gel tocó completo el Concierto en Sol menor, Op. 25 de Mendels-
sohn, siendo acompañada desde un segundo piano por su profesor:
Castro. El barítono Manuel Escudero cantó una “gran escena” del
Don Giovanni d’Austria, acompañado por el propio compositor. El
concierto concluyó con la Fantasía húngara para piano y orquesta, S.
123305 de Liszt,306 tocada por Castro y acompañado desde un segun-
do piano por su discípulo Julio Muirón.
Durante la segunda mitad de 1893 Castro participó en se-
siones musicales de diferentes sociedades artísticas de las que era
miembro. El 13 de agosto intervino en la sesión ordinaria de la So-
ciedad Artística Mexicana, donde interpretó al piano “un minueto
inédito”.307 A su vez el 24 de septiembre se realizó en el Teatro del
Conservatorio una sesión de la Sociedad Artística y Literaria, presi-
dida por el Lic. Justo Sierra. En esta ocasión Castro presentó nueva-
mente su romanza Les larmes, cantada por Beatriz Franco, así como
diferentes “composiciones inéditas”.308
El día 3 de noviembre Castro concluyó una colaboración es-
crita especialmente para El Tiempo y publicada en este periódico el
día 12 del mismo mes. El texto titulado “Algo sobre la música de
Chopin” resulta de interés porque lejos de concretarse a retransmi-

había sido estrenado más de una década antes, en el Teatro Regio di Torino en 1880 y
editada por Ricordi ese mismo año. (Marchetti, Filippo. Don Giovanni d’Austria. Partitura
para canto y piano. Milán, Ricordi, 1880).
304
Velazco, J. “El pianismo mexicano…”, pp. 228-229.
305
Como el propio título lo indica, la obra es original para piano y orquesta y está basada
en la Rapsodia Húngara No. 14, S. 244/14.
306
“En casa de un artista. Reunión íntima”. El Universal. México, 8 de febrero de 1893.
307
“Noticias de Arte”. El Municipio Libre. México, 16 de agosto de 1893.
308
“La Sociedad Artística y Literaria”. El Nacional. México, 28 de septiembre de 1893.
También publicado en El Partido Liberal del mismo día, así como en El Monitor Repu-
blicano y El Siglo Diez y Nueve del 29 de septiembre de 1893.
150

Durante la segunda mitad
de 1893 Castro participó
en sesiones musicales de di-
ferentes sociedades artísticas
de las que era miembro.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
tir meros datos biográficos sobre el compositor polaco, Castro des-
vela su postura ante el legado musical de Chopin.309 Del artículo se
desprenden los siguientes ejes temáticos:
• El público y la recepción de la música de Chopin. Por principio,
Castro señala que esta música es inaccesible para las media-
nías por estar alejada de lo vulgar. Considera que para su to-
tal comprensión son indispensables “cultura general del es-
píritu […], sentido estético, ilustración, refinamiento y una
organización sensible y poética”. Señala que el gran público
no está preparado para esta clase de música debido a que “la
sociedad no busca sino impresiones frívolas, ligeras [y] su-
perficiales que se desvanezcan al día siguiente, sin dejar nin-
guna huella”.
• El tempo rubato. Castro asegura que “el carácter de la música
de Chopin, nos enseña la manera de interpretarla”. Sostiene
que “no puede ni debe sujetarse a una regla invariable de
interpretación, sino que ella debe ejecutarse con esa vaguedad
e indecisión de la idea, con este movimiento ondulado,
irregular, lánguido o enérgico, y al mismo tiempo vaciante
que se conoce con el nombre de tempo rubato”.
• Requerimientos básicos para la interpretación. Afirma que no
es necesaria únicamente una “virtuosidad trascendente” y
dominio técnico, sino que para una correcta ejecución es
necesario el conocimiento perfecto “del arte de matizar,
de graduar la sonoridad, precisión rítmica, gran vigor y
delicadeza extrema: cualidades complexas [sic] que a muy
pocos artistas les es dado poseer”. También advierte de los
peligros del amaneramiento y el exceso de libertades.
• Influencia de Chopin en la literatura pianística. Castro hace
una valoración del legado de Chopin y su repercusión en
el repertorio y los recursos idiomáticos del instrumento.
“A Chopin se deben extensión de acordes, sinuosidades
cromáticas y progresiones armónicas absolutamente nuevas,
y esos rasgos o adornos que antes se reducían a las fiorituras
italianas servilmente copiadas hasta entonces en el piano, y
que en Chopin son de una novedad completa”.
A mediados de noviembre se anunció la segunda temporada
de la Sociedad Anónima de Conciertos de Orquesta, de la que
Castro participaba no solamente como intérprete, sino a partir de
ahora como miembro de su Consejo Artístico.310
309
Ricardo Castro. “Algo sobre la música de Chopin”. El Tiempo. México, 12 de noviem-
bre de 1893.
310
Originalmente Castro no figuraba en la organización de la sociedad, ya que en la tem-
porada de 1892 el consejo estaba integrado por José Yves Limantour, Francisco Ortega y
Fonseca, Nicolás Martínez del Río, Luis David, Carlos J. Meneses, José Ortega y Fonseca,
Manuel Ortega y Espinosa y Rafael Elguero. (Olavarría y Ferrari, E., op. cit., p. 248). En
151
Rogelio Álvarez Meneses

La Sociedad Anónima proyectó la realización de ocho El año de 1894 reporta

conciertos en el Teatro Nacional durante su temporada de 1893: dos eventos importantes
10, 12, 21, 25 y 28 de diciembre y 1, 4 y 7 de enero de 1894.311
para Castro: los conciertos
Entre las obras cuya interpretación significó su estreno en México
se encontraban: la obertura Egmont, Op. 84 y la Sexta Sinfonía realizados en el Madison
“Pastoral”, Op. 68 de Beethoven, el Largo de Serse, HWV 40 de Square Garden Concert
Haendel en versión orquestal y la primera suite Peer Gynt, Op. 46 Hall de Nueva York y el
de Grieg. estreno de su Caprice-
En el primer concierto del 10 de diciembre, Castro Valse, Op. 1, obra con
interpretó el Concierto para piano No. 2, Op. 35 de Rubinstein, obra
la que pasaría a la
en la que “dio una prueba más de su claro talento y de los progresos
que su mecanismo ha adquirido de un año a esta fecha”.312 Como posteridad y que incluso
encore interpretó “su precioso minueto, que es muy superior al de en la actualidad es la más
Paderewski”.313 difundida.
El concierto tuvo una escasa asistencia, por lo que se decidió
que los dos próximos fueran gratuitos. Sin embargo, tampoco hubo
una buena respuesta del público, por lo que el 23 de diciembre
la Sociedad Anónima publicó un aviso en el que se informaba la
cancelación del resto de los conciertos y la devolución del dinero a
los abonados.314
Año de 1894. El Caprice-Valse, Op. 1
El año de 1894 reporta dos eventos importantes para Castro: los
conciertos realizados en el Madison Square Garden Concert Hall
de Nueva York y el estreno de su Caprice-Valse, Op. 1, obra con la
que pasaría a la posteridad y que incluso en la actualidad es la más
difundida.315
El 24 de enero el pianista ofreció el primero de la serie de tres
conciertos de beneficencia para The New York Herald’s Free Clothing
Fund,316 junto con la soprano Virginia Galván y su esposo el tenor

algunas fuentes (Olavarría y Ferrari, E., op. cit., p. 366 y Carmona, G., op. cit., p. 39) se
menciona a Felipe Villanueva como nuevo miembro del Consejo Artístico de la Sociedad
Anónima para la temporada de 1893. Es necesario precisar que este nombramiento fue
otorgado como homenaje póstumo, pues Villanueva había muerto el 28 de mayo de 1893.
311
“Los Conciertos en el Teatro Nacional”. La Voz de México. México, 23 de noviembre
de 1893.
312
“Los Conciertos en el Teatro Nacional”. El Tiempo. México, 17 de diciembre de 1893.
313
No ha sido posible identificar a cuál de los seis minuetos del catálogo de Castro se refiere
la crónica. El único que está en Sol Mayor (como el de Paderewski), es el Menuet pour
orchestre d’archets, Op. 23, del cual existe reducción para piano solo. Sin embargo, esta
pieza no fue estrenada sino hasta 1900 y no es de corte virtuosístico. El más próximo es el
Minuetto, Op. 9, No. 2 de los Deux morceaux pour piano, pieza dedicada a Julio Muirón,
alumno de Castro y publicada por Friedrich Hofmeister en 1894.
314
Olavarría y Ferrari, E., op. cit., pp. 367-369.
315
Para mayores detalles véase el apartado correspondiente a factura pianística, donde
se presentan numerosos ejemplos que ilustran diferentes aspectos de interés sobre el
Caprice-Valse, Op. 1.
316
“De Castro Played for the Fund”. The New York Herald. New York, 25 de enero de 1894.
152

Estos conciertos son
importantes no solamente
por el éxito alcanzado por
los artistas mexicanos y su
repercusión, sino porque
representó el estreno de
la obra más conocida de
Castro: el Caprice-Valse,
Op. 1, cuya composición
puede ser datada a finales
del año anterior, 1893.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
José B. Nava.317 Además de acompañar a los cantantes algunas piezas
de Verdi, Gounod y Massenet, Castro interpretó como solista:318
La Tercera mazurka de Felipe Villanueva.
Dos selecciones de Souvenirs d’Italie, Op. 39 de Leschetizky: No. 1,
Barcarola (Venecia) y No. 4, Mandolinata (Roma).
Un vals póstumo de Chopin, sin identificar.
El Nocturno No. 3, S. 541/3. [Liebestraum No. 3] y la Rapsodia Húngara
No. 11, S. 244/11 de Liszt.
Minuetto y Caprice-Valse de su autoría.
Los conciertos tuvieron un notorio éxito que fue comentado
por los periódicos neoyorkinos, siendo Castro el artista más
destacado, a quien la prensa se refirió como “an eminent pianist”:
Un eminente pianista. El señor Ricardo de Castro [sic] ha dado dos
conciertos en el Madison Square Garden Concert Hall. Él es uno de los
mejores artistas que hemos escuchado. Su forma de tocar es de extrema
energía y pasión y su mecanismo es absolutamente perfecto; pero
sobretodo Liszt es tocado maravillosamente bien por él. Le enviamos
nuestra más sincera admiración.319
Naturalmente la prensa mexicana se encargó de retransmitir
las noticias de estos conciertos en México.320 Castro se encontró de
regreso en su país el día 5 de abril.321
Estos conciertos son importantes no solamente por el éxito
alcanzado por los artistas mexicanos y su repercusión, sino porque
representó el estreno de la obra más conocida de Castro: el Caprice-
Valse, Op. 1,322 cuya composición puede ser datada a finales del año
anterior, 1893.323
317
“De Castro’s Concert”. The Evening Telegram. New York, 24 de enero de 1894.
318
“A Charity Concert”. The Musical Courier. New York, 31 de enero de 1894.
319
“An Eminent Pianist”. The New York Daily Tribune. New York, 28 de enero de 1894.
320
Publicaron extractos de periódicos neoyorkinos traducidos al castellano El Partido Liberal
del 2 de febrero, El Tiempo y Las Tres Américas del 25 de febrero de 1894.
321
The Two Republics. México, 6 de abril de 1894.
322
La asignación del opus 1 obedece a la segunda numeración realizada en vida por el propio
compositor. Anteriormente el Op. 1 correspondía a Rigoletto. Trascrizione Elegante para
piano-forte sur migliori motivi dell’opera di Verdi, editada por Wagner y Levién hacia 1885.
323
Sobre la fecha de composición de esta obra se han manejado datos contradictorios. Sin
aportar pruebas documentales, Emilio Díaz Cervantes menciona 1882 como año de
estreno del Vals Capricho. (Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., p. 27). Jorge Ve-
lazco sostiene que fue estrenado en 1902 en el tercero de los conciertos pactados con el
periódico El Imparcial. (Velazco, Jorge. “Ricardo Castro” en De música y músicos. Rodolfo
Halffter (pról.). México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1982, p. 589).
Nuestra investigación nos lleva a concluir, con evidencias documentales contundentes,
que el Vals Capricho en su versión para piano solo fue estrenado en 1894 en Nueva York,
y por tanto, compuesto hacia finales de 1893; la primera referencia a su interpretación
con acompañamiento de orquesta de cuerda la aporta un programa de mano del 15 de
diciembre de 1899, siendo ejecutado por Vicente Castro, hermano del compositor. Pos-
teriormente fue arreglado para orquesta completa (picc., 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg., 4 cor.
3 tb., tba., timp., tri., gc., plat., piano solo, vl. 1, vl. 2. vla., vc., cb.), para el concierto
del 11 de julio de 1902 para El Imparcial. La partitura para piano solo fue editada en
1901 por Friedrich Hofmeister de Leipzig y la versión para dos pianos (2º piano, parte
de orquesta) se publicó al año siguiente por la misma casa.
153
Rogelio Álvarez Meneses

Tanto en vida del propio compositor, como a lo largo del si- 22. Castro: Caprice-Valse, Op. 1.
glo xx, fue su obra más interpretada y difundida. La versión para Manuscrito autógrafo. (Colección
particular).
piano y orquesta data de 1899; a finales de 1901, la casa Friedrich
Hofmeister publicó la partitura para piano solo y al año siguien-
te la reducción para dos pianos. El Dr. Jesús C. Romero señala que
la editorial envió en compensación cien marcos a Castro y que los
ejemplares, puestos a la venta en la casa Wagner y Levién de Méxi-
co, se habían agotado en dos días, por lo que se había ordenado ca-
blegráficamente a Alemania una reimpresión de la obra. “Ni antes
ni después se ha dado en México igual caso en música ni en literatu-
ra. A Castro le corresponde ser el único en este sentido”.324
En los archivos de la casa Friedrich Hofmeister encontramos
que la última reimpresión fue realizada en el año 1952. En Méxi-
co, la música impresa de Castro era distribuida por la mencionada
casa Wagner y Levién, que tenía sucursales en Guadalajara, Puebla,

324
Romero, J. C., op. cit., pp. 23-24.
154
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El vals fue un género bai- Aguascalientes, León, Monterrey, Mérida, Querétaro, San Luis Po-
lable como las polkas, tosí, Tampico y Veracruz.325
Yolanda Moreno Rivas refiere que el vals llegó a México ha-
mazurcas y schotises,
cia 1815 “en medio de grandes censuras y anatemas de la Iglesia [...]
igualmente provenien- para más tarde convertirse en una de las formas más socorridas por
tes de Europa. El fuerte los compositores de varias generaciones”.326 En primera instancia el
arraigo del piano en Mé- vals fue un género bailable como las polkas, mazurcas y schotises,
xico favoreció que el vals igualmente provenientes de Europa. El fuerte arraigo del piano en
trascendiera de las orques- México favoreció que el vals trascendiera de las orquestas de baile
al teclado. Al lado del vals de salón floreció el vals de concierto para
tas de baile al teclado.
piano, de corte más virtuosístico y, por tanto, demandante de una
mayor solvencia técnica en el instrumento. Éste es el caso del Capri-
ce-Valse, Op. 1, también conocido llanamente por su título castella-
nizado: Vals Capricho.
El Caprice-Valse, Op. 1 junto con Sobre las olas (1887) de Ju-
ventino Rosas y el Vals poético (1888) de Felipe Villanueva configu-
ran la triada de valses del México decimonónico cuyo éxito les ha
significado su trascendencia y permanencia en la cultura musical.
En su opúsculo firmado en 1982, “El caso de Ricardo Castro”, Jor-
ge Velazco consideraba al Vals capricho como:
[…] un bonito subproducto de la influencia francesa y chopi-
niana [que] logró subsistir en ciertas capas mexicanas hasta el presente
y no solamente los ancianos, cuyas memorias están vinculadas a las
consecuencias del porfiriato, sino también muchos jóvenes, conocen la
obrita y disfrutan de ella por diversas razones, todas ellas válidas estética
y personalmente.327

En la misma línea se encuentra la opinión de Moreno Rivas

presentada en su trabajo Rostros del nacionalismo en la música mexi-
cana, donde señala que en el corpus pianístico de Castro es posible
encontrar obras de innegable interés, pero que algunas de las más
logradas se han visto menospreciadas debido a la “función de asi-
milador un tanto tardío del romanticismo a la Chopin, Schumann
o Liszt” de su autor.328 Por su parte, Miranda señala que el recinto
propicio para ciertos géneros híbridos, entre los que cita a los val-
ses-capricho, fue el salón. Considera que, en su Vals Capricho, Cas-
tro supo “explotar al máximo una serie de recursos pianísticos de
probada efectividad y que no requieren precisamente de la destre-

325
Su éxito derivó en que la pieza fuera objeto de una difusión sin precedentes. Aunado
a este amplio radio de comercialización, debe considerarse además el fenómeno de cir-
culación de partituras espurias que eran reproducidas utilizando el dibujo musical de
un ejemplar original sin presentar créditos editoriales, así como las copias manuscritas.
326
Moreno Rivas, Yolanda. “El esplendor del vals romántico” en Historia ilustrada de la
música popular mexicana. México, Promexa, 1979, p. 7.
327
Velazco, J. “El caso de Ricardo…”, p. 517.
328
Moreno Rivas, Yolanda. Rostros del nacionalismo en la música mexicana. Un ensayo de
interpretación. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995, p. 69.
155
Rogelio Álvarez Meneses

za necesaria para abordar obras semejan-

tes de Liszt o de algún otro autor de este
tipo”.329
El Vals Capricho está dedicado
a Josefina Gallardo, viuda de Tornel,330
personaje de la alta sociedad mexicana
a la que también dedicaría el vals Josefi-
na, publicado en El Correo de las Seño-
ras en 1885.
El 6 de abril fallece otro de los
miembros del ya diezmado Grupo de los
Seis: Juan Hernández Acevedo, a los 32
años de edad.

La Sociedad Filarmónica
Mexicana. Años 1895 y 1896
Ante las dificultades que implicaba la
organización de conciertos sinfónicos,
Castro apostó por un proyecto orienta-
do a la interpretación y difusión de mú-
sica de cámara. A finales de 1895 ins-
tituyó la Sociedad Filarmónica Mexica-
na331 teniendo como sede principal el sa-
lón de actos de la Escuela Nacional Pre-
paratoria en la calle de San Ildefonso.
Consecuentemente se formó un quin-
teto profesional integrado por Castro al
piano, los violinistas Luis Gabriel Salo-
ma y Rosendo Romero, el violista An-
drés Herrera y el violonchelista Rafael
Galindo. La nueva sociedad significó a
su vez un espacio de proyección para los
discípulos avanzados de Castro, quienes
23. Portada del Caprice-Valse, Op. 1 con
actuaron eventualmente en los conciertos, como Carmen Rangel, el sello del monograma de las iniciales
Julio Muirón y Vicente Herrera, hermano del compositor.332 del compositor. (Leipzig, Friedrich Ho-
fmeister, 1901). Colección particular.
329
Miranda, Ricardo. “A tocar, señoritas” en Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música
mexicana. México, Universidad Veracruzana - Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 128.
330
Josefina Gallardo de Tornel estuvo relacionada con las casas de los marqueses de Gua-
dalupe Gallardo y Vizcondes de Casa Gallardo, títulos nobiliarios concedidos en 1810
y renovados en 1894. Su marido, Don Agustín Tornel y Rincón era hijo del segundo
marqués, Don José María Rincón. (Ortega y Pérez Gallardo, Ricardo. Estudios genealó-
gicos. México, Imprenta de Eduardo Dublán, 1902, pp. 116-118). La prensa de la época
registra una activa participación en los bailes, festejos y tertulias de la alta sociedad. (Díaz
y de Ovando, C., op. cit.).
331
El Dr. Jesús C. Romero la refiere como Sociedad Filarmónica para el Estudio y Propa-
gación de la Música. (Romero, J. C., op. cit., p. 13).
332
En la historia musical del México independiente, se registraron tres sociedades homónimas
predecesoras a la de Castro. La primera Sociedad Filarmónica Mexicana fue fundada en
156
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Ante las dificultades que
implicaba la organiza- guiente programa:334
ción de conciertos sinfóni-
cos, Castro apostó por un
proyecto orientado a la in-
terpretación y difusión de
música de cámara.
El primer concierto se llevó a cabo el 2 de mayo333 con el si-
Ferdinand Hiller: Serenade, Op. 64. [Trío]. Alla Marcia (Allegro). Scher-
zando (Molto vivace). Tempo di minueto un poco vivace. Chassel (An-
dante espressivo). Intermezzo (Non troppo vivace). Tarantella (Presto).
Aleksandr Glazunov: Novelettes para cuarteto de cuerdas, Op. 15. 1. Alla
Spagnola. 2. Interludium en modo antico. 3. Orientale.
Josef Haydn: Serenata [Andante cantabile del Cuarteto No, 5 en Fa ma-
yor, Hob. III:17].
Robert Schumann: Quinteto en Mi bemol, Op. 44. Allegro brillante. In
modo d’una marcia – Molto vivace. Allegro ma non troppo.

El segundo concierto tuvo lugar el 17 de mayo. Se interpretó

el Cuarteto en Mi bemol, Op. 16 de Beethoven, el Cuarteto No. 1 en
Mi menor, JB 1:105, De ma vie, de Smetana y el Trío en La menor,
Op. 50 de Tchaikovski. El viernes 7 de junio se llevó a cabo el terce-
ro concierto que incluyó el Quinteto en La mayor, Op. 114, D. 667,
La trucha de Schubert, dos movimientos de la Serenata para cuerdas
en Do, Op. 48 de Tchaikovsky: iii. Elegía y ii. Valse, el célebre Mi-
nueto del Quinteto No. 11 en Mi mayor, G. 275 de Boccherini y el
Concierto No. 1 en Mi bemol mayor, S. 124 de Liszt, en arreglo para
piano y quinteto de cuerdas. La solista fue Carmen Rangel, alumna
de Castro, y el contrabajo invitado, el Sr. Velázquez, de origen oaxa-
queño.335 Con respecto a Carmen Rangel, Olavarría y Ferrari apor-
ta la siguiente crítica en la que es evidente que el desempeño de la
alumna hace justicia a la enseñanza de su profesor:
¡Con qué seguridad y maestría ejecutó dicha señorita la difícil
parte que le corresponde! ¡Qué claridad en sus escalas! ¡Cuánta firmeza
en los pasajes de arpegios y qué aplomo en sus acordes! [Pudo] abordar
sin fatiga tan difícil concierto, sobre todo en los pasajes de octavas, que
tocó admirablemente y con claridad, gran sonoridad y bravura. [...] Su
manejo de pedales, irreprochable [...].336

enero de 1824 por José Mariano Elízaga (1786-1842) y funcionó hasta 1829; la segunda
fue creada por José Antonio Gómez (1805-1878) y funcionó entre 1839 y 1846; la ter-
cera fue encabezada por Tomás León (1826-1893), que fue fundada en 1866 y congregó
músicos de la generación inmediata anterior a Ricardo Castro, como Melesio Morales,
Julio Ituarte y Alfredo Blabot, entre otros. Esta tercera sociedad fue el antecedente del
moderno Conservatorio Nacional de Música. Por tanto, la fundada por Castro en 1895
será la cuarta Sociedad Filarmónica Mexicana.
333
Originalmente se programó para el 24 de febrero, pero fue pospuesto por el fallecimiento
de la señora de Castañeda y Nájera. (“La Sociedad Filarmónica de México”. El Siglo Diez
y Nueve. México, 30 de abril de 1895).
334
“Concierto”. El Siglo Diez y Nueve. México, 1 de mayo de 1895. En la “Revista de
Espectáculos” del mismo periódico del 3 de mayo se publicó el segundo artículo del
reglamento de la sociedad: “Queda absolutamente prohibida la conversación durante
la ejecución de las obras y nadie deberá entrar a la sala durante dicha ejecución, sino
esperar hasta que ésta termine”.
335
Olavarría y Ferrari, E., op. cit., p. 547.
336
Ibíd.
157
Rogelio Álvarez Meneses

En el cuarto concierto,
realizado el 26 de junio, partici-
pó Vicente Castro, hermano del
compositor. Interpretó Wedding
Cake, Caprice-Valse, Op. 76
para piano y quinteto de cuer-
das, el Septeto en Mi bemol, Op.
65 para trompeta, piano y quin-
teto de cuerdas de Saint-Saëns
y el segundo tiempo, Romanze
del Concierto No. 1 en Mi me-
nor, Op. 11 de Chopin, tam-
bién con acompañamiento de
arcos. El cuarteto repitió las No-
velettes, Op. 15 de Glazunov, to-
cadas en el primer concierto. El
trompetista invitado fue el Sr.
Malpica.337
El quinto concierto con-
tó con la participación de Julio
Muirón, también alumno avan-
zado de Castro y se realizó el 23
de octubre. Se interpretó el Trío
No. 1 en Si bemol, D. 898 de
Schubert, el Spanisches-Quar-
tett, Op. 11 de Louise Héritte-Viardot y el Cuarteto en Si bemol, 24. Castro: Deux morceaux pour piano,
Op. 41 de Saint-Saëns, para piano, violín, viola y violonchelo.338 Op. 9. No. 1. Valse Intime. No. 2. Mi-
El año de 1895 concluyó con un examen de piano de sus nuetto. (Leipzig, Friedrich Hofmeister,
1894).
alumnas que realizó el martes 31 de diciembre en su residencia par-
ticular, ahora ubicada en la 4ª Calle de Hidalgo, No. 823.339 Las
participantes, que demostraron “su buena ejecución y su correc-
to tecnicismo musical”,340 fueron Mercedes Gutiérrez, María Luisa
Calderón, Encarnación González, Dolores Díaz, Dolores Campu-
zano, Sara Tapia, Carmen Rangel y Concepción Zubieta. A esta úl-
tima y a Julio Muirón, también discípulo avanzado, dedicó Castro
sendas piezas de su Op. 9, Deux morceaux pour piano: No. 1, Val-
se Intime, “A mi discípula Srita. Concepción Zubieta” y No. 2, Mi-
nuetto, “A mi discípulo Sr. Julio Muirón”.

337
“Audición Musical”. El Tiempo. México, 28 de junio de 1895.
338
“Concierto”. El Tiempo. México, 26 de octubre de 1895.
339
Sabemos que ésta era la dirección de Castro en esta época gracias a una carta enviada
por el compositor a Felipe Pedrell en 1897, en cuyo papel membretado se especifica el
mismo domicilio. (Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell.
Correspondencia de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Carta del 10 de abril de 1897).
340
“Exámenes de Piano”. El Tiempo. México, 3 de enero de 1896.
158
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El concierto inaugural Fundada en 1851 por August Wagner, de nacionalidad ale-

de la Sala Wagner co- mana y Wilhelm Levién, empresario de origen judío ashkenazita,
la casa Wagner y Levién fue la principal editora y distribuidora de
rrió a cargo de Ricardo
partituras e instrumentos musicales de México hasta antes de la Re-
Castro y los miembros de volución de 1910.341 El 15 de marzo de 1896, la firma inauguró su
la Sociedad Filarmóni- propia sala de conciertos, sita en la calle de Zuleta, No. 13 (actual-
ca Mexicana, significan- mente República de El Salvador) en el centro histórico de la Ciu-
do esta actuación su sexto dad de México.342 Con una capacidad para doscientas personas, dis-
concierto. Entre las pie- ponía de un escenario con órgano y dos pianos de gran concierto.343
El concierto inaugural de la Sala Wagner corrió a cargo de
zas interpretadas en el
Ricardo Castro y los miembros de la Sociedad Filarmónica Mexica-
programa figura el estre- na, significando esta actuación su sexto concierto. Entre las piezas
no del Chant d’amour interpretadas en el programa figura el estreno del Chant d’amour de
de Castro, más tarde de- Castro, más tarde dedicado a Felipe Pedrell.344
dicado a Felipe Pedrell. Rubinstein: Trío en Sol menor, Op. 15, No. 2.
Beethoven: Sonata No. 25 en Sol mayor, Op. 79.
Leschetizky: Seis improvisaciones para piano, Op. 11. No. 3: Le premier
amour. Impromptu.
Castro: Chant d’amour.
Tchaikovsky: Trío en La menor, Op. 50.

Castro compartió escenario con el violinista Luis G. Salo-

ma y el violonchelista Rafael Galindo. Respecto al concierto, la re-
seña comentó: “el pianista Sr. Castro hizo gala de sus dotes de ar-
tista, sobre todo en una hermosa composición suya llamada Chant
d’amour”.345 En esta pieza es notoria la impronta lisztiana, particu-
larmente en la pieza homónima de las Harmonies poétiques et reli-
gieuses, S. 173/10.
El 2 de mayo de 1896 la Sociedad Filarmónica Mexicana
celebró su primer aniversario con un concierto en su sede habi-
tual. En esta séptima audición, Castro realizó el estreno en Méxi-
co del Concierto para piano No. 5, Op. 73 “Emperador” de Beetho-
ven, con acompañamiento de un doble quinteto de arcos346 dirigido
por Campa.347 En el programa también se tocó el preludio del ora-

341
Pareyón, G., op. cit., p. 1103.
342
“Salón para Conciertos”. La Voz de México. México, 13 de marzo de 1896.
343
Olavarría y Ferrari, E., op. cit., p. 622.
344
La imposición de la dedicatoria del Chant d’amour no fue realizada sino hasta 1904. En
una carta fechada el 1º de marzo de 1904 Castro escribió al maestro catalán: “Recibirá
Vd. el Chant d’amour, cuya dedicatoria le ruego se sirva aceptar. Bien conoce Vd. mis
sentimientos de profunda admiración y de vivo reconocimiento por la exquisita amabilidad
y benevolencia con que se ha servido Vd. acogerme. Es impulsado por esos sentimientos,
que escribí esas páginas, cuyo único mérito es ostentar al frente su ilustre nombre. […]
Solo deseo que mi Chant d’amour sea de su agrado, y con esto quedaré bien satisfecho”.
(Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña [BNCat]. Legado Pedrell. Correspondencia
de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Carta del 1º de marzo de 1904).
345
El Monitor Republicano. México, 13 de marzo de 1896.
346
Se utilizó el arreglo para piano y quinteto de cuerdas de Vincenz Lachner (1811-1893) edi-
tado por Sigmund Lebert (1821-1884) y publicado en Stuttgart por J. G. Cotta en 1881.
347
Carmona, G., op. cit., p. 43.
159
Rogelio Álvarez Meneses

torio Le Déluge, Op. 45 de

Saint-Saëns y la Suite Holberg,
Op. 40 de Grieg, en su versión
para orquesta de cuerdas.348
Una octava audición
tuvo lugar el 19 de junio en el
que la parte pianística fue rea-
lizada por Concepción Zubie-
ta, alumna de Castro. Se inter-
pretó el Cuarteto con piano en
Mi bemol, Op. 42 de Charles-
Édouard Lefebvre y el Concer-
to Symphonique No. 4, Op. 102
para piano y orquesta de Henry
Litolff. Al no existir adaptación
para orquesta de cámara, Ricar-
do Castro escribió un arreglo
para piano y cuarteto de cuerdas
de los dos primeros movimientos que fueron concretamente los que 25. Concert Symphonique No. 4, Op. 102
se tocaron: Allegro con fuoco y Scherzo: Presto. En esta adaptación pour piano et orchestre par Henry Litolff
pour piano avec quatuor. Partitura para
se observa que en el Allegro con fuoco Castro suprime la introduc- piano y cuarteto de cuerdas. Arreglo de
ción e igualmente omite ciertos compases en la sección orquestal del Ricardo Castro (México, Conservatorio
desarrollo, mientras que en el Scherzo el arreglo se corresponde lite- Nacional de Música).

ralmente con la obra original.

La actividad desarrollada por Castro y sus colaboradores
tuvo una repercusión notable en el panorama musical puesto que
las audiciones de la Sociedad Filarmónica Mexicana gozaron del
amplio reconocimiento del público. Hacia finales del mes de agos-
to, Melesio Morales, en un inesperado gesto, publicó una nota en la
que ensalzó la labor de su antiguo alumno, desde luego sin perder la
oportunidad para reivindicar al Conservatorio Nacional de Música
como centro de enseñanza útil a la sociedad:
Los conciertos de música seria que periódicamente y con grande
aplauso han ido verificando tanto en la Escuela Nacional Preparatoria
como en el saloncito de la calle de Zuleta los distinguidos artistas Ricar-
do Castro [et. al.] demuestran nuestro dicho y son prueba palmaria del
adelanto musical en nuestro suelo […]. Todos esos distinguidos profesores
que hemos nombrado, esos artistas mexicanos que sostienen con gene-
ral aplauso el movimiento artístico musical en México, [son] oriundos
del Conservatorio, hijos de esa mal querida Escuela a la cual, amigos y
enemigos, propios y extraños, lapidan con furor digno de mejor causa,
pero que, a despecho de la oposición, vive, crece, produce y, volere o non
volere, mantiene flotante y autónomo el honor del naciente arte criollo.
[...] Actualmente, merced a los buenos oficios de nuestro Conservatorio
—confesados o negados, no importa, pero patentes—, aquella atrasadí-

348
“Concierto”. El Tiempo. México, 2 de mayo de 1896.
160

En rasgos generales, el
trienio comprendido entre
1897 y 1899 se verá ca-
racterizado por dos aspec-
tos intrínsecamente rela-
cionados: el ejercicio de la
docencia y la composición.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
sima situación musical ha desaparecido. El curso meditado y racional de
la enseñanza, comienza a producir sus benéficos efectos. [Cursivas en el
original]349
Años 1897 a 1899
En rasgos generales, el trienio comprendido entre 1897 y 1899 se
verá caracterizado por dos aspectos intrínsecamente relacionados: el
ejercicio de la docencia y la composición. Ciertamente Castro im-
partía clases de piano y componía continuamente con anterioridad,
pero en este periodo se produce un nuevo impulso que derivará en
resultados relevantes. En el plano de la enseñanza se hace patente
cómo sus alumnos elevan su nivel interpretativo de manera consi-
derable, lo que les permite abordar repertorio pianístico de gran en-
vergadura. El terreno de la composición será igualmente fructífe-
ro, pues se encontrará trabajando en el que será su título más repre-
sentativo en el género lírico: la ópera Atzimba. También destaca la
composición de obras escritas con orientación específica hacia la en-
señanza: su propia transcripción de estudios seleccionados de Gra-
dus ad parnassum, Op. 44 de Clementi y la escritura de sendas ca-
dencias para los conciertos No. 15 en Si bemol mayor, KV 450 de
Mozart y No. 3 en Do menor, Op. 37 de Beethoven.
A inicios de julio de 1897, sustituyó a Carlos J. Meneses en
la cátedra de piano del Conservatorio. Seis meses más tarde —el 20
de enero de 1898— se verificaba el examen público de los alumnos
de su clase en la Sala Wagner.350 El jurado calificador fue integrado
por Julio Ituarte y Gustavo E. Campa, además de Castro.
Cada uno de los examinados presentaba un programa que
incluía invariablemente ejercicios de mecanismo, estudios de con-
cierto y obra para piano con acompañamiento de orquesta, que
fue realizado por un quinteto de cuerdas.351 Es notorio el hecho de
que en la mayoría de los casos se trata de repertorio que demanda
una gran solvencia técnica y musical del intérprete, lo que permi-
te formarse una idea sobre el grado de exigencia de Castro hacia sus
discípulos:352
349
Melesio Morales. “El Arte Musical en México y el Conservatorio”. El Tiempo. México,
28 de junio de 1896.
350
“El Sr. Ricardo Castro”. El Popular. México, 21 de enero de 1898.
351
“En el Salón Wagner”. El Mundo. México, 22 de enero de 1898.
352
Se han consignado los títulos de las obras en el idioma original de las primeras ediciones,
salvo en las obras concertantes.
161
Rogelio Álvarez Meneses

Ejercicios de mecanismo. El 24 de enero, Castro

Lebert-Stark: Grosse Theoretisch-Praktische Klavierschule für den systematischen tomó parte en el progra-
unterricht [Parte 1]. ma musical ofrecido en el
Charles Mayer: Sechs Etüden für Pianoforte, Op. 55.
Estudios de concierto.
Palacio de Gobierno de
Kullak: Die Schule des Octavenspiels, Op.48 [Siete estudios de Octavas].
Toluca, donde su alum-
Schumann: Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini, Op. 3. na, la Srita. Guadalupe
Godard: Douze Études artistiques, Op. 42. Villada, hija del goberna-
Chaminade: Études de Concert, Op. 35.
Hans Seeling: Zwölf Concert-Etüden für Pianoforte, Op. 10. dor del Estado de México,
Liszt: Études d’exécution transcendante d’après Paganini, S. 140. interpretó el Concierto
Obras concertantes para piano y orquesta. para piano en Mi bemol
Godard: Introducción y allegro para piano y orquesta, Op. 49. mayor, KV. 238 de Mo-
Edward Schütt: Concierto para piano en La menor, Op.47.
Chaminade: Concertstück, Op. 40. zart con acompañamien-
Saint-Saëns: Concierto para piano No. 4 en Do menor, Op. 44. to de orquesta de cuerdas.
Liszt: Concierto para piano No. 2 en La mayor, S. 125.
El concierto fue cerrado
por Castro, interpretan-
Con relación al desempeño de los examinados, el cronista de
La Gaceta Musical consignó: do la Rapsodia Húnga-
ra No. 11, S. 244/11 de
[...] El programa de dichos exámenes perfectamente formado,
revela desde luego profundos conocimientos en el Sr. Castro: estudios Liszt y su propio Capri-
graduados combinando el mecanismo y el estilo, y piezas clásicas de ce-Valse.
concierto, escojidas [sic] admirablemente en relación a las aptitudes de
los discípulos. [...] Entre esta pléyade de futuros pianistas, corresponde el
primer lugar al Señor Julio Muirón y a la Señorita Concepción Zubieta.
[...] Enviamos nuestras más ardientes y sinceras felicitaciones al modesto
y eminente pianista Ricardo Castro, que logra presentarnos discípulos
tan aventajados.353

Pocos días más tarde, el 24 de enero, Castro tomó parte en

el programa musical ofrecido en el Palacio de Gobierno de Tolu-
ca, donde su alumna, la Srita. Guadalupe Villada, hija del gober-
nador del Estado de México, interpretó el Concierto para piano en
Mi bemol mayor, KV. 238 de Mozart con acompañamiento de or-
questa de cuerdas. El concierto fue cerrado por Castro, interpretan-
do la Rapsodia Húngara No. 11, S. 244/11 de Liszt y su propio Ca-
price-Valse.354
El viernes 20 de mayo tuvo lugar en la Cámara de Diputa-
dos una sesión en la que la Sociedad Mexicana de Geografía y Es-
tadística conmemoró el cuarto centenario del descubrimiento del
Camino de Indias. En el acto estuvo presente el Lic. Justo Sierra,355
miembro de la Academia Mexicana de la Lengua y más tarde Secre-
tario de Instrucción Pública y Bellas Artes, así como diversos miem-

353
“Los Exámenes del Maestro Ricardo Castro”. La Gaceta Musical. México, 30 de enero
de 1898.
354
“La boda de la Srita. Villada y el Sr. Peña y Reyes”. La Patria. México, 27 de enero de 1898.
355
“Gama Honored”. The Mexican Herald. México, 21 de mayo de 1898.
162

26. Plaza de la Constitución. Durango,
México. (Colección particular).
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
bros del cuerpo diplomático de Portugal. En este acto Castro estre-
nó su Himno a Vasco de Gama, para orquesta, compuesto especial-
mente para la ocasión.356 La obra generó comentarios en ultramar,
pues el Journal do Comercio de Lisboa publicó:
[Se estrenó] un Himno a Vasco de Gama, compuesto por el Sr.
Ricardo Castro. Sería de desearse que fuese ejecutado entre nosotros por
alguna de nuestras orquestas, a fin de corresponder a la honrosa intención
del maestro mexicano y dar ocasión a los portugueses para unir con co-
nocimiento en aplausos, acrecido por el reconocimiento, a aquellos que
saludaron más allá del Atlántico este himno de apoteosis.357
En el mismo evento también se interpretó por primera vez el
Caprice-Valse, Op. 1 en su versión para piano y orquesta, a cargo del
Lic. Vicente Castro Herrera, hermano y discípulo del compositor.358
Ante la proximidad de la Exposición Universal de París
1900, hacia finales de 1898 se propuso un concurso de bandas mi-
litares para designar a aquélla que habría de representar a México en
la Exposición. Entre los miembros del jurado se encontraban Cas-
tro, Campa y otros profesores “ventajosamente conocidos por sus
profundos conocimientos en el divino arte”.359
A inicios de 1899 Castro
se encontró en su natal Duran-
go.360 En la Plaza de la Consti-
tución se realizaron dos serena-
tas en su honor, la primera orga-
nizada por un grupo de amigos
el día 24 de enero, y la segunda
al día siguiente por un grupo de
estudiantes.361
La ausencia del pianista
en conciertos y veladas musica-
les durante la segunda mitad de
1898 y los primeros tres meses
de 1899 obedece a que, durante
ese periodo, se concentró en la
356
“En Honor de Vasco de Gama”. El Universal. México, 22 de mayo de 1898.
357
Journal do Comercio. Lisboa. Citado en “México y Portugal. La gratitud lusitana. El
Centenario de Vasco de Gama”. La Voz de México. México, 25 de noviembre de 1898.
358
“El Camino Marítimo de La India. Cuarto Centenario de su Descubrimiento”. El Im-
parcial. México, 13 de mayo de 1898.
359
“La Exposición Universal de 1900”. La Convención Radical Obrera. México, 27 de no-
viembre de 1898. También publicado en The Two Republics del 24 y La Patria del 25 de
noviembre, así como en El Chisme del 18 de agosto de 1899.
360
Conjeturamos que Castro viajó a Durango hacia finales de 1898. Su última aparición
pública en la capital mexicana fue en mayo de 1898 en el acto en honor a Vasco de Gama
en la Cámara de Diputados. No se registra ninguna mención de actividades durante la
segunda mitad de 1898 ni en los primeros tres meses de 1899.
361
“En honor de un artista”. El Tiempo. México, 25 de enero de 1899. También publicada
en The Two Republics del mismo día.
163
Rogelio Álvarez Meneses

composición de Atzimba, que fue anunciada como obra terminada Castro cerrará el año con
el 9 de abril de 1899.362 el examen de sus alumnos
Como en ocasiones anteriores, la labor de la prensa fue un
y la posterior audición con
factor determinante para despertar interés en el público. Dosifican-
do información sobre la obra y su argumento, dando cuenta pun- acompañamiento de or-
tual de los ensayos y decorados, los periódicos crearon una gran ex- questa. Las pruebas tuvie-
pectación entre la sociedad mexicana. ron lugar en la Sala Wag-
El Tiempo refiere que los ensayos se iniciaron durante los pri- ner el 29 de noviembre,
meros días de junio y anticipa una atractiva puesta en escena: figurando como miembros
A propósito, en el teatro mencionado [Principal] se está ensa- de tribunal Julio Ituarte y
yando la obra Atzimba con letra de Alberto Michel y música del maestro Gustavo E. Campa.
Ricardo Castro. Es un episodio de costumbres mejicanas [sic] en la época
de la Conquista y el nombre de la pieza es el de una heroína de Michoa-
cán. La obra está siendo montada con gran lujo, pues así lo requiere su
desarrollo y va a ser puesta con toda la propiedad escénica necesaria.363

En septiembre continúan las alusiones a Atzimba, refirién-

dose a la obra como una “novedad teatral” de próximo estreno.364
Una primera audición con piano se realizó en exclusiva para los lec-
tores del periódico El Mundo el 11 de septiembre de 1899, mismo
que en su reseña del día siguiente publicó:
¡Zarzuela! Sólo la modestia de los autores puede hacer tolerable
esa designación ligera para una obra de tanto vuelo y tratada con tanta
ciencia como inspiración [...]. No se trata de una zarzuela, en efecto, sino
de una ópera en toda la noble y estética acepción del término [...]. La
música es moderna por su corte y su estilo clásico, por el esmero y correc-
ción de la factura y sobre todo, melódica, como gusta y encanta a nuestro
público. Le predecimos un gran éxito y no tememos equivocarnos.365

Por su parte, El Tiempo designa a la obra como “zarzuela

mexicana [cuya música es] accesible, melódica, comprensible, a la
vez que severa, moderna y tendenciosa”.366
De nueva cuenta Castro cerrará el año con el examen de sus
alumnos y la posterior audición con acompañamiento de orquesta.
Las pruebas tuvieron lugar en la Sala Wagner el 29 de noviembre,
figurando como miembros de tribunal Julio Ituarte y Gustavo E.
Campa. La sesión duró cuatro horas y media, siendo laureado como
el alumno de mejor calificación Julio Muirón.

362
El Diario del Hogar. México, 9 de abril de 1899.
363
“Por los Teatros”. El Tiempo. México, 7 de junio de 1899.
364
“Novedad Teatral”. El Tiempo. México, 6 de septiembre de 1899. También publicado
en La Patria del 8 de septiembre de 1899.
365
“Atzimba. Un artista y una obra de arte”. El Mundo. México, 12 de septiembre de 1899.
366
“Revista de la Prensa”. El Tiempo. México, 13 de septiembre de 1899.
164
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
27. Examen de alumnos de Ricardo
Castro. Noviembre 29 de 1899. Invi-
tación. (Colección particular).

28. Examen de alumnos de Ricardo

Castro. Noviembre 29 de 1899. Pro-
grama. (Colección particular).

165
Rogelio Álvarez Meneses

Con relación a la técnica pianística, nuevamente Castro recu- Con relación a la técni-
rre a los estudios de Schumann, Godard, Meyer y Henselt. Asimis- ca pianística, nuevamen-
mo, es llamativa la presencia de preludios y fugas de Bach —cuya re-
te Castro recurre a los es-
cuperación se está dando en Europa a finales del siglo xix— en este
apartado. También se encuentran en el repertorio dos nuevos títulos tudios de Schumann, Go-
que resultan de interés para nuestro estudio. Nos referimos en pri- dard, Meyer y Henselt.
mera instancia a los “Estudios escogidos de Chopin-Philipp” inter- Asimismo, es llamativa la
pretados por Julio Muirón, que se corresponden con selecciones de presencia de preludios y
los Seis estudios de concierto editados en París J. Hamelle en 1895. fugas de Bach —cuya re-
Esta colección se integra por transcripciones de los estudios
cuperación se está dando
Op. 10, Nos. 2 y 5, Op. 25 No. 2 y del Vals en Re bemol, Op. 64,
No. 1 de Chopin. Descartamos los Dos estudios de concierto reali- en Europa a finales del si-
zados sobre el Op. 25, No. 6, pues no fueron publicados sino has- glo xix— en este apartado.
ta 1900 por Alphonse Leduc. Dentro de la obra de Isidor Philipp
(1863-1958) ocupan un lugar importante los estudios de concier-
to, tanto originales como transcripciones y paráfrasis de estudios de
otros compositores.367 Durante su estancia en Europa, Castro cono-
ció y estuvo en contacto con Philipp.
Más interesante resulta la transcripción de estudios sobre
Gradus ad parnassum, Op. 44 realizada por el propio Castro. Esta
colección fue publicada con el título de Douze études pour piano
d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7
por la editorial parisina Henry Lemoine & Cie. en 1902 y dedicada
nada menos que “à Monsieur I. Philipp”.
Existe además un manuscrito inédito titulado 15 Gradas ad
Parmassum [sic] Ejercicios escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro,
que contiene cuatro ejercicios no publicados por Lemoine, y que ca-
rece a su vez de uno que sí se encuentra en la partitura editada. Por
tanto, se contabilizan un total de dieciséis estudios.
La siguiente tabla comparativa muestra las correspondencias
y omisiones entre ambas fuentes:

367
“Isidor Philipp Archive” en Dwight Anderson Music Library. University of Louisville [en
línea]. Consultado el 22 de marzo de 2012. Disponible en http://louisville.edu/library/
music/coll/philipp.html
166
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Estudios Clementi-Castro
15 Gradas ad Parmassum [sic] Ejercicios Douze études pour piano d’après Clementi, choisies
escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7
[México, manuscrito inédito, ca. 1899] [París, Henry Lemoine & Cie, 1902]
I. Allegro. Do mayor. 3/1. I. Allegro. Do mayor. 3/1.
II. Vivo. Do mayor. 3/1. II. Vivo. Do mayor. 3/1.
III. Presto. La menor. 2/4. III. Presto. La menor. 2/4.
IV. All. Moderato. Sol menor. 2/4. IV. Allegro moderato. Sol menor. 2/4.
V. Veloce. Mi menor. 6/4. V. Veloce. Mi menor. 6/4.
VI. Vivace. Si mayor. 2/4. VI. Vivace. Si mayor. 2/4.
VII. Presto é Vigoroso. Re menor. 2/2. VII. Presto é Vigoroso. Re menor. 2/2.
VIII. Vivace. Mi menor. 3/8. VIII. Vivace. Mi menor. 3/8.
IX. Presto. Si bemol mayor. 4/4. IX. Presto. Si bemol mayor. 4/4.
X. All. Modto. Re mayor. 2/4. X. Allegro moderato. Re mayor. 2/4.
XI. Presto. La mayor. 2/2. -
XII. Vivace. La mayor. 3/2. -
XIII. Allegro. Sol menor. 4/4. XI. Allegro. Sol menor. 4/4.
XIV. Veloce. La mayor. 12/8. -
XV. Allegro. Si mayor. 2/2. -
- XII. Allegro. Mi bemol mayor. 3/4.

29. [15] Gradas ad Parmassum [sic] Ejercicios escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro. (México, manuscrito inédito, ca. 1899). Colección
particular.
167
Rogelio Álvarez Meneses

El 15 de diciembre se
verificó, en el salón de actos de
la Escuela Nacional Preparato-
ria, la audición de los alumnos
de piano con acompañamiento
de orquesta de cuerda. En este
concierto se estrenaron las si-
guientes composiciones de Cas-
tro: el Scherzino, Op. 6 y sen-
das cadencias para los concier-
tos para piano No. 15 en Si be-
mol mayor, KV 450 de Mozart
y No. 3 en Do menor, Op. 37
de Beethoven. El Scherzino, Op.
6 fue publicado en 1902 por la
editorial Lyon & Healy de Chi-
cago y las cadencias de manera
póstuma en 1909 por Jos. W.
Stern & Co. de Nueva York.368
En la misma velada se interpre-
tó el Caprice-Valse, Op. 1 en su
versión para piano y orquesta de
cuerdas, actuando como solista
Vicente Castro Herrera.
Refiriéndose a su faceta
como pedagogo, Vázquez Sán-
chez señala que:
Ricardo Castro no llegó
a desarrollar una escuela pianística
propiamente dicha (como Carlos J. Meneses) debido a su prematura 30. Invitación y programa (véase página
169) del concierto de alumnos de Ri-
muerte. No obstante, el sistema pedagógico que usaba, no deja lugar
cardo Castro. 15 de diciembre de 1899.
a duda de que sus conceptos sobre la técnica pianística eran de lo más (Colección particular).
avanzado en el México de entonces.369

368
Fueron publicadas como Cadenza pour le premier mouvement du Concert I (sib mayor)
de Mozart y Cadenza pour le premier mouvement du Concert No. III (Do Menor) de Bee-
thoven, respectivamente.
369
Vázquez Sánchez, E., op. cit., p. 28. Esta fuente proporciona la nómina más completa
y fidedigna de discípulos de Ricardo Castro, información que resulta confiable pues el
director de este trabajo fue José Pablo Castellanos Cámara (1917-1981), hijo de Pablo
Castellanos León (1860-1929), compañero de Ricardo Castro. En diferentes épocas los
alumnos fueron: María Camargo, Melquíades Campos, Ignacio del Castillo, María Luisa
Cevallos, Enriqueta Díaz, Dolores Díaz, Miguel Durán, Victoria Franco, Juan González,
María González del Campo, José González Vega, Soledad M. Hinojosa, Nally Viniegra,
Amalia Michel, María Luz Miranda, Hipólita Moreno, Julio Muirón, Juan Nieto, Josefina
Pacheco, Carmen Rangel, Francisco R. Rodríguez, Adolfo D. Romero, Isabel Sandoval
y Bros, Concepción Zubieta, Sara Tapia y Alejandro Villanueva Torres.
168
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Atzimba: zarzuela y ópera. Los dos estrenos

y su recepción
Durante el año de 1900 tuvo lugar uno de los sucesos más relevan-
tes en la trayectoria artística del compositor: el estreno de su ópe-
ra Atzimba. Habiendo explorado diversos géneros que iban desde la
música para piano solo hasta la sinfonía, pasando por la música de
cámara y la mélodie o canción de concierto, el siguiente paso era el
estreno de una ópera, logro fundamental en la carrera de todo com-
positor en busca de la consolidación en su medio.
Como se ha explicado, Castro trabajó intensamente en
Atzimba durante su estancia en Durango entre finales de 1898 y los
primeros meses del año siguiente, siendo anunciada como obra ter-
minada en abril de 1899. El resto del año la prensa publicó nume-
rosas alusiones a la última producción de Castro.
Presentamos a continuación la ficha técnica y sinopsis de
Atzimba.370

370
Sosa, José Octavio. Diccionario de la ópera mexicana. México, Instituto Nacional de
Bellas Artes, 2006, pp. 55-57.
169
Rogelio Álvarez Meneses

Atzimba
(c. ha. 1899, rev. 1900)
Primera versión Segunda versión
(estr. 20 de enero de 1900, Teatro Arbeu) (estr. 10 de noviembre de 1900, Teatro Renacimiento)
Zarzuela en dos actos. Ópera en tres actos y siete cuadros.
Texto en español de Alberto Michel Parra basado en un
episodio de La conquista de Michoacán de Eduardo Ruiz Texto traducido al italiano.
Álvarez.*
Personajes:
Atzimba, princesa tarasca. Soprano.
Sirunda, su fiel amiga. Mezzosoprano.
Jorge de Villadiego, oficial español. Tenor.
Huépac, gran sacerdote. Bajo.
Hirepan, general tarasco. Barítono.
El rey Tzimzitcha. Bajo.
Guerreros, sacerdotes, conquistadores, doncellas y pueblo tarasco: coro mixto.
La acción se desarrolla en Michoacán, en la época de la conquista de Hernán Cortés, en 1522.
Acto primero.
Un salón en el palacio del rey Tzimzitcha. Huépac, Hirepan y un grupo de sacerdotes y guerreros ven el suelo de su
patria devastado por el invasor blanco. Acusan a Moctezuma por su cobardía ante el enemigo español. Llegan emisarios
españoles a pedir audiencia con el rey, aunque los sacerdotes saben que pretenden imponer la esclavitud en el pueblo,
por lo que piden al rey que convoque a la guerra. Huépac revela a Hirepan el amor que siente por la princesa Atzimba,
hermana del rey y de la que ha descubierto que ama al emisario enemigo, Jorge de Villadiego, quien pide audiencia con
el rey. Hirepan y Huépac juran asesinarlo para ofrecer al sol su corazón como ofrenda.
Escena segunda. Habitación de Atzimba. La princesa se entrega a pensamientos melancólicos y contradictorios. Cuando
Sirunda, su amiga, cree adivinar lo que sucede y menciona el nombre de Jorge, Atzimba niega cualquier relación. Al
quedar sola, Atzimba abre su corazón al amor que siente por Jorge. Regresa Sirunda, quien dice a la princesa que Jorge
pide hablar con ella. El español pide perdón a la princesa por su atrevimiento, ya que el amor que siente por ella es más
fuerte que la misma guerra. Se escuchan voces y Atzimba, temerosa, le pide a Jorge que se marche.
Acto segundo.
Un salón de palacio. Huépac sorprende la turbación de Atzimba y aprovecha la ocasión para decirle que la ama,
amenazándola con revelar el secreto de su amor por el invasor. Ella confiesa que ama al español con la misma fuerza
que lo odia a él. Huépac le hace saber que el corazón de Jorge será ofrenda para los dioses. Atzimba, ejerciendo su
poder real, reprende a Huépac por su comportamiento. El rey descubre la traición de su hija. Invoca al sol y promete la
sangre del extranjero como ofrenda.
Escena segunda. Sala de audiencias del palacio. El rey recibe a Jorge como emisario de Hernán Cortés y se niega a
aceptar la amistad del conquistador. El rey ordena la aprehensión de todos los españoles. Atzimba se desmaya en brazos
de Sirunda.
Acto tercero.
Interior de la prisión tarasca, la yácata. Los guerreros claman la muerte del enemigo extranjero. Unas sacerdotisas
preparan la piedra de los sacrificios. Jorge dormita en su celda y Huépac lo despierta para anunciarle la muerte de
Atzimba. Sirunda logra entrar hasta la celda e informa a Jorge que todo es un engaño y lo ayuda a escapar. Atzimba se
encuentra en la yácata. Llega Jorge y se prometen amor hasta la muerte. Huépac los sorprende y arresta. En el templo,
reunidos los sacerdotes, guerreros y sacerdotisas, invocan a su dios. Jorge aparece camino al sacrificio. Atzimba, que
desea seguirlo hasta la muerte, toma el puñal que Huépac lleva en el cinturón y se lo clava en el corazón. El extranjero
es llevado hasta la piedra de los sacrificios.
*Tanto Alberto Michel Parra (1867-1947) como Eduardo Ruiz Álvarez (1839-1902) eran escritores contemporáneos a Castro. Michel
solía firmar con el seudónimo Gwynplaine, mientras que Eduardo Ruiz destacó a su vez como político, historiador y periodista. Olavarría
y Ferrari señaló: “[…] como periodista, como biógrafo, como autor de obras didácticas y habilísimo narrador de historias, tradiciones y
leyendas [Eduardo Ruiz] tiene conquistados y continúa conquistando altísimos méritos en el campo liberal a que siempre ha pertenecido
y en el campo de las letras”. (Olavarria y Ferrari, Enrique. “El Lic. Eduardo Ruiz” en El Renacimiento. Periódico literario. Segunda época.
México, Tipografía y Litografía de F. Díaz de León, Sucs., 1894, p. 149).

170
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El estreno absoluto de La plantilla orquestal se integra por piccolo, dos flautas,

Atzimba se realizó el 20 oboe, corno inglés, dos clarinetes, clarinete bajo, dos fagotes, cua-
tro cornos, tres trombones, tuba, saxofón tenor, dos trompas en mi,
de enero de 1900 en el
arpa, timbales, percusión, cuatro caracoles en Si bemol, teponaxt-
Teatro Arbeu. En con- les y cuerda. Existe partitura orquestal y reducción para canto y pia-
secuencia, se publicó un no del autor.
gran número de artículos La partitura orquestal se encuentra incompleta, pues se ha
y crónicas en la prensa de perdido el segundo acto. Tampoco se han localizado las partes ins-
la Ciudad de México. trumentales. Al respecto, Germán Castro Herrera, sobrino nieto del
compositor, comenta que “en los años cincuenta” la Ópera Nacio-
nal representó Atzimba y que unos meses antes de la reposición se
publicó en los periódicos un comunicado para localizar a los des-
cendientes del compositor. Fue así como la familia prestó la partitu-
ra orquestal completa de Atzimba a la Ópera Nacional.371
Germán Castro Herrera señala que posiblemente el señor
Alfonso Villa Castro (1927-1957), sobrino nieto del compositor (y
primo hermano de Germán Castro Herrera) fue quien facilitó el
material, tanto la partitura como partes instrumentales, y supone
que en esa operación se extravió el segundo acto, al ser posible que
la partitura no se haya regresado íntegra a la familia. También cree
posible que en alguna mudanza lo haya extraviado el propio señor
Alfonso Villa Castro.372
La reducción para canto y piano se conserva en el Fondo Re-
servado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música de
México. Se trata de una fotocopia realizada precisamente en 1952,
en cuya portada puede leerse la siguiente inscripción “Ópera Nacio-
nal, A. C. Temporada 1952”, por lo que se deduce que fue utiliza-
da por el pianista repetidor en las reposiciones de ese año en el Pa-
lacio de Bellas Artes. Bien señala Áurea Maya que esta fotocopia re-
presenta “el único testimonio completo de esta obra tan importan-
te en la historia de la ópera mexicana del siglo xix”.373 A partir de
esta partitura vocal, y de registros sonoros de las representaciones de
1952, el compositor Arturo Márquez Navarro (Sonora, 1950) rea-
lizó la reconstrucción del segundo acto para el reestreno de la ópe-
ra en el año 2014, con ocasión del 150 aniversario del natalicio de
su autor.
El estreno absoluto de Atzimba se realizó el 20 de enero de
1900 en el Teatro Arbeu. En consecuencia, se publicó un gran nú-

371
Se refiere a las representaciones verificadas los días 24, 26 y 27 de julio de 1952 en el
Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. La ópera de Castro fue interpretada en
el mismo recinto el 16 de septiembre de 1928 (entonces llamado Teatro Nacional) y el
3 y 4 de agosto de 1935. (Sosa, José Octavio. Setenta años de ópera en el Palacio de Bellas
Artes. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas
Artes, 2004, pp. 14, 21 y 164.
372
Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011.
373
Maya, Á., op. cit., p. 58.
171
Rogelio Álvarez Meneses

mero de artículos y crónicas en la prensa de la Ciudad de México.374

En la profusa información contenida en las reseñas, destacan cues-
tiones relativas a la interpretación de la obra y su recepción, carac-
terísticas musicales, deficiencias en el hilo dramático y reminiscen-
cias de otros títulos líricos en Atzimba. Realzamos el hecho de que
se generalizó la opinión respecto a que la obra de Castro superaba al
“género chico” y que debía ser considerada como una ópera en ple-
no derecho.

374
Véanse: “La Atzimba de Ricardo Castro. Impresiones”. El Imparcial. México, 22 de enero 31. Atzimba. Reducción para canto
de 1900; El Popular. México, 23 de enero de 1900; “Atzimba. Acontecimiento teatral”. y piano del compositor. Revisión de
El Diario del Hogar. México, 24 de enero de 1900; “Obsequio al maestro Castro”. El 1900. (México, Conservatorio Nacional
Tiempo. México, 27 de enero de 1900; “Crónica de la Semana”. El País. México, 29 de de Música).
enero de 1900; “Atzimba y Cuauhtémoc”. El Mundo Ilustrado. México, 18 de febrero de
1900 (también reproducido en La Evolución de Durango del 25 de febrero de 1900);
“Notas artísticas”. El País. México, 11 de julio de 1900.
172
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El público y la crítica Elenco del estreno de Atzimba. 20 de enero de 1900. Tea-

alabaron la composición tro Arbeu.
de Castro, pero igual-
mente denostaron una
interpretación deficiente
en determinados momen-
tos de la representación.
Atzimba. Soledad Goyzueta.
Sirunda. María Guerrero.
Jorge de Villadiego. Eduardo Luján.
Huépac. Luis Parra.
Hirepan. Leandro Díaz.
El rey Tzimzitcha. José Páez.
Eduardo Vigil. Director concertador.
Miguel Gutiérrez. Director de escena.

El público y la crítica alabaron la obra de Castro, pero igual-

mente denostaron una interpretación deficiente en determinados
momentos de la representación. Las jornadas de ensayos comenza-
ron a finales de noviembre de 1899,375 siendo necesario más tiem-
po para el montaje. El ensayo general programado para el día vier-
nes 19 de enero fue bastante deficiente y accidentado y “se redujo a
un ensayo vulgar con las naturales interrupciones y la displicencia
de los artistas”.376 Al día siguiente, se tuvo una representación “en-
sayada a la ligera, con precipitación [y] prendida con alfileres”.377
Las críticas más severas recayeron en las deficiencias de la or-
questa, “especialmente los cornetines que formaron una barahún-
da infernal”.378 De hecho, algunos críticos se cuestionaron el por-
qué Castro había:
[…] entregado los primores de su Atzimba a los peligros des-
graciadamente reales de una interpretación siempre deficiente, en un
teatro de género chico, cuyos artistas rara vez se miden con éxito con las
dificultades de una partición seria y profunda.379

Respecto al desempeño vocal de los intérpretes, la cantante

mejor librada fue Soledad Goyzueta en el papel de Atzimba, quien
con el buen manejo de su voz “salvó la obra [y] la cantó como ella
sabe hacerlo cuando quiere”.380 La actuación del resto de los perso-
najes fue calificada como “un fracaso en toda línea”.381 Por su par-
te, Eduardo Luján fue objeto de las críticas más ácidas pues su can-
to fue considerado como “amanerado y desafinado según su cos-
tumbre”, mientras que desde las columnas de El Imparcial se le pi-
dió que estudiase más y desafinara menos.382

375
El Nacional. México, 29 de noviembre de 1899.
376
“Una audición de Atzimba”. El Universal. México, 21 de enero de 1900.
377
“En el Arbeu”. El Imparcial. México, 21 de enero de 1900.
378
R. N. Montante. “Atzimba. Acontecimiento teatral”. El Diario del Hogar. México, 24
de enero de 1900.
379
“La interpretación de Atzimba”. El Mundo. México, 2 de febrero de 1900.
380
“En el Arbeu”. El Imparcial. México, 21 de enero de 1900.
381
“Correo de los Teatros”. El País. México, 21 de enero de 1900.
382
“En el Arbeu”. El Imparcial. México, 21 de enero de 1900.
173
Rogelio Álvarez Meneses

Con todo y las incidencias, la obra fue recibida con emo- Considerado como una
ción. Encontramos reiteradas alusiones favorables hacia el dúo de pieza “sugestiva y afili-
amor del primer acto y la romanza de Jorge de Villadiego, pese al
granada”, el Intermez-
cuestionado desempeño de Luján. El fragmento más celebrado fue
el Intermezzo del segundo acto, que fue bisado. Considerado como zo triunfó tanto por su
una pieza “sugestiva y afiligranada”,383 el Intermezzo triunfó tanto idea musical como “por el
por su idea musical como “por el talento profundo que el maestro talento profundo que el
ha demostrado en la instrumentación”.384 maestro ha demostrado en
Con respecto a su estilo y características musicales, Atzim- la instrumentación”.
ba fue considerada como una expresión de modernidad a la par que
“rica en instrumentación y combinaciones armónicas”, fácilmente
comprensible y cautivadora desde la primera audición.385 La músi-
ca fue juzgada como:
[...] accesible, melódica, comprensible, a la vez que severa, mo-
derna y tendenciosa. Como Puccini en la “Bohemia”, como Mascagni
en “Cavalleria”, Leoncavallo en “los Payasos”, Ricardo Castro ha hecho
gran música accesible a las masas, y no ha perdido de vista ni un mo-
mento las teorías y doctrinas armónicas, melódicas, contrapuntísticas e
instrumentales.386

En este aspecto resulta interesante resaltar aquellas óperas

que, a juicio de la crítica, habrían tenido cierta influencia en Atzim-
ba. Con respecto a la carencia de obertura, se publicó:
[Castro] no escribió obertura siguiendo el sistema de los com-
positores modernos: sólo unos cuantos compases preceden au lever du
rideau, que diría un francés; esta inmensa ventaja puede ser apreciada por
aquellos que hemos escuchado las óperas “Fedora” y “Andrea Chénier”
de Giordano.387

Con relación al Intermezzo, el mismo periódico aseguraba

que el de Atzimba era “superior en firmeza, nobleza y ciencia al de
Cavalleria rusticana”.388
El argumento de la princesa indígena que, enamorada del
conquistador enemigo, se debate entre su pasión y la lealtad a su
pueblo, dio lugar a la comparación de la ópera de Castro con Aïda
(1871), de Giuseppe Verdi (1813-1901). Al respecto el crítico de El
País escribió a favor de la obra mexicana:
Algún amigo —inteligente y bueno— al juzgar Atzimba confi-
dencialmente nos decía: “me suena a Aïda…” y sin establecer compara-
ciones completamente fuera de lugar, ni entrar en juicios que holgarían
aquí, es oportuno advertir que si las tramas de episodios son semejantes

383
“Correo de los Teatros”. El País. México, 21 de enero de 1900.
384
“Una audición de Atzimba”. El Universal. México, 21 de enero de 1900.
385
“Notas de la Semana”. El Tiempo. México, 21 de enero de 1900.
386
“Gacetilla. Obra nueva”. La Patria. México, 8 de septiembre de 1899.
387
“Atzimba. Acontecimiento teatral”. El Diario del Hogar. México, 24 de enero de 1900.
388
Ibíd.
174
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

No obstante, los defenso- en ambas óperas, Atzimba presenta una factura de genuina instrumen-
tación moderna.389
res de Castro y de su obra
eran mayoría y opinaban Junto a estas críticas favorables, surgieron otras voces que de
que Atzimba no debe- manera más desapasionada evidenciaron ciertas deficiencias de la
obra, principalmente en lo concerniente a la conducción dramática
ría ser considerada como
y el desarrollo argumental. La longitud de algunos fragmentos de la
opereta o zarzuela, sino ópera derivó en la pérdida de interés dramático “ocasionada por de-
como una ópera. sarrollos ligeramente exagerados que, no por ser bellos musicalmen-
te, dejan de provocar cierta languidez en la escena”.390 El cronista de
El País opinó similar que “los números resultan largos, pudiendo ser
indudablemente acortados sin mengua substancial en el efecto líri-
co”, pero exculpó a Castro argumentando que Atzimba era su pri-
mera experiencia en el género lírico y que, con todo, la obra conte-
nía “verdaderos primores de inspiración y orquestación”.391
No obstante, los defensores de Castro y de su obra eran ma-
yoría y opinaban que Atzimba no debería ser considerada como
opereta o zarzuela, sino como una ópera. Los críticos más entusias-
tas afirmaban que la obra “no tuvo más defecto que haber sido es-
crita como zarzuela”392 y agregaban que era una ópera “sujeta musi-
calmente a los cánones característicos del drama lírico”.393
Tanto la prensa como el público relacionaron Atzimba con
Guatimotzin, ópera del médico y compositor Aniceto Ortega del Vi-
llar (1825-1975).394 Definida como “episodio musical” en un acto,
Guatimotzin presenta al último emperador azteca como un héroe
romántico. El libreto de José Tomás de Cuéllar incluye a tres per-
sonajes: Malitzin (soprano), Cuauhtémoc (tenor) y Hernán Cortés
(bajo). Fue estrenada en el Teatro Nacional el 13 de septiembre de
1871 nada menos que por Ángela Peralta, Enrico Tamberlick y Luis
Gassier en los respectivos papeles. El séptimo número de la ópera
de Ortega consiste en una marcha y danza tlaxcalteca en la que uti-
liza un tema indígena. El empleo de temas de inspiración prehispá-
nica hace considerar a Guatimotzin como la primera ópera mexica-
na de corte nacionalista. Baqueiro Foster la considera como un “do-
cumento excepcional de folklorismo operístico”.395
Evidentemente la temática argumental favoreció el que se
estableciera una relación entre las óperas de Ortega y Castro. Ade-

389
“Crónica de la Semana”. El País. México, 29 de enero de 1900.
390
“La Atzimba de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 22 de enero de 1900.
391
“Crónica de la Semana”. El País. México, 29 de enero de 1900.
392
“En el Arbeu”. El Imparcial. México, 21 de enero de 1900.
393
“Crónica de la Semana”. El País. México, 29 de enero de 1900.
394
Pianista, compositor y médico perteneciente a una familia sobresaliente en las huma-
nidades y la ciencia. Estudió piano, armonía y composición con profesores privados. Se
graduó como médico en México y en 1853 se traslada a París para continuar sus estudios
de medicina y paralelamente recibir lecciones particulares de piano y armonía. (Pareyón,
G., op. cit., p. 785).
395
Baqueiro Fóster, G., op. cit., p. 224.
175
Rogelio Álvarez Meneses

más, en la marcha tarasca, Castro utiliza una melodía pertenecien- Campa hizo llegar la me-
te a esta tribu prehispánica, de manera análoga a la danza tlaxcalte- lodía tarasca a Pedrell a
ca presente en Guatimotzin.
finales de enero de 1899,
Es muy posible que la melodía en cuestión haya sido pro-
porcionada a Castro por su amigo Campa. En una carta enviada a pero desafortunadamente
Pedrell el 7 de diciembre de 1888, Campa menciona el reciente ha- no ha sido posible locali-
llazgo de una melodía tarasca que, una vez armonizada, habría de zarla. Puesto que Campa
dar a conocer al compositor catalán: era el corresponsal para
[...] tengo preparado para enviárselo próximamente, un verda- México de la Ilustración
dero hallazgo: una melodía tarasca, himno de un pueblo indígena que he
tenido la fortuna de obtener, y reservo exclusivamente para su interesante
Musical Hispano-Ame-
periódico. Pienso armonizarlo y escribir un pequeño artículo alusivo para ricana, en la mayoría de
que tenga mayor interés, y me lisonjeo de que será una verdadera novedad las cartas se menciona el
para los lectores de la Ilustración.396
envío anexo de diversos
Un par de semanas más tarde, Campa tocó nuevamente el documentos: partituras,
tema de su hallazgo:
biografías, artículos y re-
La melodía tarasca, que es un himno á las estrellas, está ya lista y
terminada; la he armonizado cuidadosamente procurando darle el carácter
cortes periodísticos, retra-
grandioso que requería, pero no se la enviaré á Ud. hasta no salir de dudas tos y otros materiales.
respecto de la prosodia que está terriblemente estropeada en el original.397

Campa hizo llegar la melodía tarasca a Pedrell a finales de

enero de 1899,398 pero desafortunadamente no ha sido posible lo-
calizarla. Puesto que Campa era el corresponsal para México de la
Ilustración Musical Hispano-Americana, en la mayoría de las cartas
se menciona el envío anexo de diversos documentos: partituras, bio-
grafías, artículos y recortes periodísticos, retratos y otros materiales.
El epistolario se encuentra resguardado en el Legado Pedrell de la
Biblioteca Nacional de Cataluña, pero por desgracia los anexos no
han podido ser localizados ni rastreados, siendo muy probable que
se hayan dispersado entre imprentas, casas grabadoras u otros archi-
vos.399
Por su parte, Carmona consigna que el himno se titula Tam
hoscuech, que significa “cuatro estrellas” y su letra es:
Mi corazón recuerda cosas bellas
al mirar cómo brillan, cintillantes [sic],
cuatro soles que son “las cuatro estrellas”.
Noche a noche saldrán. Yo, por instantes

396
Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia
de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. Carta del 7 de diciembre de 1888.
397
Ibíd. Carta del 24 de diciembre de 1888.
398
Ibíd. Carta del 20 de enero de 1899.
399
Sin embargo, sí hemos localizado la versión armonizada por el propio Campa editada
por A. Wagner y Levién. Esta melodía es la octava de una colección de Doce cantos co-
rales a 1, 2, 3 y 4 voces para uso de las Escuelas Primarias y Normales. Titulada “Cruz
hoscue–Himno a las estrellas”, la letra es una adaptación de Eduardo Noriega. La parti-
tura editada consigna la siguiente nota al pie: “La melodía de este coro se remonta a los
antiguos pobladores del Estado de Michoacán y fue comunicada por el Sr. Lic. Eduardo
Ruiz. Pertenecen pues, solo al autor [a Campa], la transcripción y armonización”.
176

Otra obra próxima a
Atzimba, tanto por su te-
mática como por su fecha
de composición y estre-
no es El rey poeta, ópe-
ra en un acto y ocho es-
cenas de Campa, cuyo li-
breto, al igual que el de la
ópera de Castro, fue tam-
bién realizado por Alber-
to Michel.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
voy caminando hacia el final tremendo.
Me voy, me voy, no volveré como antes
su luz a contemplar. Me estoy muriendo.400
El artículo titulado Atzimba y Cuauhtémoc hace una valora-
ción de ambas óperas. La obra de Castro es considerada como de
mayor calidad musical, pero deslucida por una ejecución medio-
cre, mientras que a la de Ortega la encuentra de menor inspiración
pero favorecida por una ejecución brillante. Al compararlas, el au-
tor señala:
Atzimba es otra cosa: es el presente en contraposición con el
pasado; es el hoy, tal vez el mañana, frente a frente del ayer; es música dra-
mática de verdad, alegra el oído, conmueve el alma. La música se amolda
a las situaciones, al carácter de los personajes, a la índole de sus caracteres
y de sus pasiones [...]. Formulemos, para concluir, un voto: que Atzimba
llegue a tener intérpretes dignos de ella y escenario más basto, ya que no
se puede pedir ni empresarios más baratos ni público más entusiasta.401
Otra obra próxima a Atzimba, tanto por su temática como
por su fecha de composición y estreno es El rey poeta, ópera en un
acto y ocho escenas de Campa, cuyo libreto, al igual que el de la
ópera de Castro, fue también realizado por Alberto Michel. Estre-
nada en el Teatro Principal el 9 de noviembre de 1901, la trama de
El rey poeta alude a la figura de Nezahualcóyotl, gobernador de la
provincia de Texcoco del cual se conservan treinta composiciones
poéticas en colecciones de cantares prehispánicos.402
Atzimba fue repuesta nuevamente en el Teatro Arbeu el 1
de febrero.403 Durante 1900 se anunció la edición de seis seleccio-
nes de la ópera:
Intermezzo para Piano a dos manos.
Intermezzo para Piano a cuatro manos.
Potpourri para Piano a dos manos.
Recitativo y Romanza para Tenor. Letra italiana y española. [Aria de
Jorge de Villadiego].
La misma trasportada para Barítono.
Romanza para Soprano. [Romanza de Atzimba].404
En marzo de 1900 Ignaz Paderewski (1860-1941) ofreció
dos recitales en el Teatro Nacional de México. Con este motivo Cas-
tro escribió una colaboración especial para el periódico El País en
400
Carmona, G., op. cit., pp. 24-25.
401
Dr. M. Flores. “Atzimba y Cuauhtémoc”. El Mundo Ilustrado. México, 18 de febrero
de 1900.
402
Álvarez Meneses, R., “La presencia de México…”, p. 139.
403
Romero, J. C., op. cit., p. 16.
404
De las obras anteriores solamente hemos encontrado cuatro. En los diferentes fondos
consultados no fue posible localizar las partituras de Recitativo y Romanza para Tenor
trasportada para Barítono ni la Romanza para Soprano. Esto nos enfrenta a una situación
que era común en la realidad editorial de la época: no siempre las partituras publicitadas
en los listados de carátulas y contraportadas, llegaban a ser impresas y comercializadas.
(Lázaro Azar Boldo. Comunicación personal, 26 de julio de 2009).
177
Rogelio Álvarez Meneses

32. Castro: selecciones de Atzimba. (Nueva Orleans, L. Grunewald, 1900).

178

El 17 de agosto Castro
participó en un concierto
en honor del Ministro de
Justicia llevado a cabo en
el Teatro del Conservato-
rio. Al frente de la orques-
ta, Castro dirigió el In-
termezzo de Atzimba y su
Vals capricho, interpre-
tado por su hermano Vi-
cente Castro Herrera.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
el que revela sus opiniones sobre el polaco. Refiriéndose a la inter-
pretación de la Sonata No. 21 en Do mayor, Op. 53, Waldstein, de
Beethoven, Castro opinó que la obra:
[...] requiere menos imaginación y más seriedad, más precisión y
justicia en la ejecución: los ‘rubatos’, las alteraciones de matices y ritmos,
la precipitación o lentitud exagerada de los tiempos o cualquiera otra
semejante libertad de interpretación, son siempre censurables y más de
una ocasión le han valido a Paderewski serios y justificados reproches.
Bach y Beethoven son venerables y deben ser siempre respetados.405
La comparación de Paderewski con Eugen D’Albert resul-
taba inevitable. En este sentido, la opinión de Castro favoreció ple-
namente al segundo:
Por lo que se refiere a D’Albert y Paderewski, el público mismo
que ha escuchado a ambos, podrá juzgar de la superioridad del primero.
El eclecticismo del pianista alemán, la maravillosa variedad de su inter-
pretación, su mecanismo casi fenomenal, su inmenso repertorio abar-
cando todos los estilos y todos los géneros lo colocan evidentemente en
primera línea. [...] Cuando interpreta a Beethoven y a Bach, [D’Albert]
es grandioso, soberbio, colosal. No es solamente un virtuoso de inmenso
talento, es además músico profundo y severo.406
Mientras tanto Castro continuaba con su labor docente. El
13 de abril, “unos alumnos del Conservatorio” enviaron anónimos
al director, José Rivas, acusando a Castro de “faltista y poco escru-
puloso” en sus clases de composición. A finales de mes, los alum-
nos de Castro firmaron otra carta en la que reivindican a su pro-
fesor. Finalmente, Rivas envía un oficio al Ministerio de Instruc-
ción Pública y Bellas Artes a favor de Castro desmintiendo el con-
tenido de los anónimos. Circuló el rumor de que los autores de los
anónimos fueron “los discípulos del maestro Melesio Morales, ins-
tigados por éste”.407
El 17 de agosto Castro participó en un concierto en ho-
nor del Ministro de Justicia llevado a cabo en el Teatro del Con-
servatorio. Al frente de la orquesta, Castro dirigió el Intermezzo de
Atzimba y su Vals capricho, interpretado por su hermano Vicente
Castro Herrera.
Entre julio408 y septiembre de 1900409 Ricardo Castro y
Alberto Michel se dedicaron al arreglo y traducción de Atzimba,
cuyo reestreno se verificaría el 10 de noviembre en el Teatro Re-
nacimiento. La Gran Compañía de Ópera Italiana Sieni-Pizzorni-
López, repartió invitaciones para el estreno de lo que llamó una
“ópera mexicana” que, irónicamente, habría de ser cantada en ita-
405
Ricardo Castro. “Paderewski”. El País. México, 13 de marzo de 1900.
406
Ibíd.
407
Romero, J. C., op. cit., pp. 16-17.
408
“Notas Artísticas”. El País. México, 11 de julio de 1900.
409
“Notas Artísticas”. El País. México, 14 de septiembre de 1900.
179
Rogelio Álvarez Meneses

liano. Con el decidido afán de asegurar sus ganancias pecuniarias

en el último título de su temporada, la compañía apelaba al patrio-
tismo y cultura artística del público para asistir a la representación:
Teatro del Renacimiento
Gran Compañía de Ópera Italiana, Sieni, Pizorni, López.
Estreno de la Ópera Mexicana del Maestro Ricardo Castro
¡Atzimba!
Decorado, Atrezo, Vestuario, construidos expresamente para esta Ópera.
Sr…
Siendo un verdadero acontecimiento artístico nacional el estreno de
la Ópera Atzimba del maestro Castro, uno de los más distinguidos
compositores mexicanos, tenemos la honra de participar a Ud. que
dicho estreno se verificará el día 10 del corriente, y que teniendo la
Compañía que salir de esta Capital el día 12 solamente habrá una o
dos representaciones de la mencionada Ópera, por lo que dado su
reconocido patriotismo, y cultura artística, creemos no desperdiciará
Ud. esta oportunidad de aplaudir una producción del talento mexicano,
manifestándole que las localidades están a la venta desde hoy en el
despacho del Teatro.

Sieni, Pizorni, López.

180
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
33. Atzimba. Invitación. (México,
1900).

Una vez revisada Atzimba y corriendo los ensayos para su re-

presentación, Castro escribió una desesperada carta dirigida al mi-
nistro de Hacienda, el Lic. José Yves Limantour, en la que además
de invitarlo a la función, le hacía partícipe de las “dificultades de úl-
tima hora” que se presentaron en el proceso:
181
Rogelio Álvarez Meneses

C./Nov. 14/900 Con una visión netamen-

México, Noviembre 9 de 1900
te empresarial y más bien
Señor Licenciado Don José Y. Limantour.
Presente.
poco proclive a la difusión
Muy respetable Señor:
de obras de los composito-
Hasta ahora después del ensayo puedo tener la honra de comunicarle que
res locales, las compañías
mi ópera será representada el día de mañana sábado 10, no habiéndoselo se mostraban reticentes
participado a Ud. antes, porque en vista de las dificultades de última hora por el hecho de poner en
y de la poca voluntad con que la Empresa y Compañía han visto mi obra,
no se podía asegurar su representación y aún en estos momentos tengo riesgo sus ganancias pecu-
todavía algunos temores, sobretodo porque la Sra. Zilli, manifiesta notoria niarias.
contrariedad y muy poca o ninguna gana de cantar la “Atzimba”.
Solo la poderosa, la inolvidable recomendación de Ud. ha hecho y hará
seguramente que a pesar de todo se cante la obra.
Tengo vehementísimos deseos de que se digne Ud. honrar con su presencia
el estreno de mi ópera y así se lo rüego [sic] a Ud. muy encarecidamente,
reiterándole de nuevo, Señor Limantour, mis sentimientos de la más sincera
y profunda gratitud.

De Ud. con el mayor respeto, su muy humilde y atento servidor Q. B. S. M.

Ricardo Castro.

[Rúbrica].410

La misiva anterior ilustra perfectamente la situación que in-

variablemente se presentaba cuando un compositor mexicano pre-
tendía llevar a la escena un título operístico propio, dado que las
compañías extranjeras encontraban poco lucrativo realizar el esfuer-
zo de aprender una nueva ópera que sería representada en pocas
ocasiones. Con una visión netamente empresarial y más bien poco
proclive a la difusión de obras de los compositores locales, las com-
pañías se mostraban reticentes por el hecho de poner en riesgo sus
ganancias pecuniarias. Es por eso que el apoyo gubernamental juga-
ba un papel decisivo para la representación de una ópera escrita por
un mexicano, quien tenía que recurrir constantemente a la “reco-
mendación” o “protección” (léase patrocinio) de un alto funciona-
rio para allanar dificultades y comprar voluntades. Al respecto bien
comenta Áurea Maya:
Los empresarios, casi todos extranjeros, eran las figuras fun-
damentales en la selección del repertorio de las temporadas operísticas
[...]. La representación de óperas compuestas por mexicanos no llamaba
la atención de los empresarios teatrales por las pérdidas económicas que
conllevaban los ensayos, el vestuario y la escenografía; cuando se dieron,
constituyeron esfuerzos titánicos de los propios compositores para con-
vencer al gobierno de apoyarlos económicamente y a los empresarios
de representarlas, casi siempre bajo el riesgo de comprometer la pobre

410
México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim.
Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de Ricardo Castro a José Yves Limantour.
Carta del 9 de noviembre de 1900.
182

Esta nueva versión de
Atzimba fue recibida con
mayor interés por parte del
público, haciendo salir a
Castro al escenario en más
de diez ocasiones. Al igual
que en su estreno, el Inter-
mezzo fue bisado y el des-
empeño de los solistas, todos
italianos, fue mucho más
destacado.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
remuneración que les era prometida. Ésta fue la constante durante los
primeros treinta años del siglo XX.411
Además de la traducción del texto, Atzimba fue modificada
estructuralmente al añadírsele un tercer acto: “la ópera ha sido arre-
glada de la zarzuela que ya nuestros lectores conocieron en el Teatro
Arbeu, habiéndosele hecho algunos aditamentos artísticos”.412 Ma-
yores detalles aporta el cronista de El Tiempo:
En los programas que han circulado de “Atzimba” del profesor
Ricardo Castro, aparece como que ha sido enteramente refundida la obra,
puesto que además de habérsele suprimido la parte hablada que tenía como
zarzuela substituyéndose por recitados de canto, se le ha agregado un acto
de más, teniendo por consiguiente, en la actualidad, tres actos la obra.413
Esta nueva versión de Atzimba fue recibida con mayor inte-
rés por parte del público, haciendo salir a Castro al escenario en más
de diez ocasiones. Al igual que en su estreno, el Intermezzo fue bisa-
do y el desempeño de los solistas, todos italianos, fue mucho más
destacado.414 Una segunda reposición se verificó el día once,415 con
gran asistencia del público y aún mejor desempeño vocal, incluida
la Sra. Zilli, quien ya se había repuesto del catarro que la aquejó en
la primera función.416
Pese a que el público celebró el hecho de que Atzimba se hu-
biera representado “ya puesta en el lugar que merece: ascendida a
ópera”, no faltaron aquellos críticos que señalaron algunos defectos
de los que aún adolecía la obra, nuevamente originados por las ca-
rencias dramáticas del libreto.
A Castro se le hizo notar que en general “la orquesta esta-
ba mucho más hábilmente manejada que las voces”. Particularmen-
te severo con el libretista y la obra en general se mostró el crítico de
El Tiempo, quien opinó:
Lo primero que se echa de ver en la pieza que nos ocupa, es que
el argumento no le supo dar ningún interés dramático y que las escenas
todas son lánguidas en demasía [...]. Aun cuando se tenga la inspiración
musical y además el conocimiento profundo de las leyes de la armonía y
del contrapunto, poco se logrará tratándose de la factura de una ópera si
se desconocen los resortes dramáticos. En tal caso podrían hacerse exce-
lentes piezas de concierto, pero no una ópera propiamente dicha. No por
otro motivo vemos en la ópera del Sr. Castro, que a pesar de ciertos trozos
aceptables, fatiga en breve la pieza y parece como que tuviera demasiada
música, cuando en realidad lo que pasa es que falta el interés dramático
411
Delgado, Eugenio, Maya, Áurea. “La ópera mexicana durante el siglo XX” en La música
en México. Panorama del siglo XX. Aurelio Tello (coord.). México, Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, Fondo de Cultura Económica, 2010, pp. 614-615.
412
“Una ópera mexicana”. La Patria. México, 9 de noviembre de 1900.
413
“La representación de Atzimba”. El Tiempo. México, 11 de noviembre de 1900.
414
“Por los Teatros. En el Renacimiento”. El Imparcial. México, 11 de noviembre de 1900.
415
“Despedida de la Compañía de Ópera”. El Imparcial. México, 12 de noviembre de 1900.
416
“A Mexican Opera”. The Mexican Herald. México, 11 de noviembre de 1900.
183
Rogelio Álvarez Meneses

y por eso nos parece redundante la música. [...] Tan desprovisto está de El 10 de diciembre Cas-
pensamientos el libreto de la ópera en cuestión, que para llenar la pri-
mera aria del acto primero, el tenor tiene que ponerse a decir “Atzimba, tro se presentó nuevamen-
Atzimba mía” por más de treinta ocasiones. [...] Diremos, para terminar, te en el Teatro del Rena-
que reconociendo el meritorio esfuerzo artístico del joven compositor
Castro, la factura de una ópera es una de las empresas más arduas y que
cimiento, ahora como in-
muy disculpable es que no haya dado una obra maestra en su género, si térprete invitado de la
bien ha producido una obra escuchable. Esto es cuanto.417 Asociación Musical Ba-
Como se ha mencionado anteriormente, tanto Atzimba rradas-Tello-Saloma.
como El rey poeta de Campa, fueron anunciadas como obras con-
cluidas en abril de 1899.418 El hecho de que la compañía Sieni-Pi-
zorni-López se decantase por representar la ópera de Castro, susci-
tó comentarios malintencionados en la prensa que demeritaban gra-
tuitamente la obra de Campa, quien a la sazón se encontraba en Eu-
ropa. El Lic. Juan N. Cordero Altamirano,419 periodista, composi-
tor y amigo de ambos personajes, escribió una nota en tono conci-
liador en la que invitaba a valorar ambas óperas en su justa dimen-
sión:
[Se han publicado] unas cuantas acritudes dirigidas a mi ausente
amigo Gustavo Campa, con motivo de no haberse cantado su ópera Le
roi poète y a propósito de la representación de Atzimba [...]. Para tributar
un merecido elogio a mi otro amigo Ricardo Castro, que para brillar por
sí solo no necesita que depriman a su competidor y amigo Campa, no
era necesario asociar esa nota discordante, que amargará sin duda la sa-
tisfacción del encomiado. Yo ruego muy encarecidamente al público, en
nombre de mi ausente amigo y profesor Gustavo Campa, que aplace su
juicio para [que] cuando [se encuentre] presente el aludido pueda explicar
satisfactoriamente el enigma.420

Las incitaciones a crear una polémica entre los autores de

ambas óperas no tuvieron trascendencia, pues Castro publicó una
colaboración en El Imparcial en la que salía en defensa de la obra de
Campa, que había sido “acusada por el tenor Bieletto de estar mal
escrita en cuanto al tratamiento de las voces, por cuyo motivo la
compañía Sieni-Pizzorni-López no la había llevado a escena”. Cas-
tro hizo ver que Bieletto también se había negado a cantar el Otello
de Verdi, y sin embargo “¿quién sería el osado de tachar de defec-
tuosa la obra del inmortal Verdi?”.421
El 10 de diciembre Castro se presentó nuevamente en el
Teatro del Renacimiento, ahora como intérprete invitado de la Aso-
ciación Musical Barradas-Tello-Saloma.422 Tocó el Concierto en Sol
417
“Últimas representaciones de la Compañía Sieni”. El Tiempo. México, 13 de noviembre
de 1900.
418
El Diario del Hogar. México, 9 de abril de 1899.
419
Castro dedicó al Lic. Juan N. Cordero el segundo de los Trois pensées musicales pour
piano, Op. 8: Mélodie.
420
Juan N. Cordero. “Acusación a un ausente”. El Tiempo, México, 15 de noviembre de 1900.
421
Romero, J. C., op. cit., pp. 18-19.
422
Fundada en septiembre de 1901 por José Barradas, Rafael J. Tello y Luis G. Saloma,
184
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

La reciente reposición de menor, Op. 15 de Giovanni Sgambati, significando la primera audi-

Atzimba y en general los
exitosos sucesos musicales
en los que participó Castro
durante 1900 repercutie-
ron en una opinión favo-
rable para el compositor.
ción en México de la obra, bajo la dirección de Luis G. Saloma.423
Posteriormente se interpretó “un Minueto nuevo para orquesta del
Maestro Castro”,424 que se corresponde al Menuet pour Orchestre
d’Archets, Op. 23, editado de manera póstuma en 1908. Fuera de
programa interpretó uno de los cinco valses de Strauss-Tausig425 y
la tercera de las Seis improvisaciones, Op. 11 de Leschetizky: Le pre-
mier amour. Impromptu.

1901. El recital en la Sala Wagner y su repercusión

La reciente reposición de Atzimba y en general los exitosos sucesos
musicales en los que participó Castro durante 1900 repercutieron
en una opinión favorable para el compositor. Haciendo un balance
sobre el “arte nacional” en el año inmediato anterior, el crítico de El
Diario del Hogar considera que Castro compuso su ópera “guiándo-
se por sus ideas propias y sacudiendo la insoportable rutina armó-
nica de los compositores italianos antiguos [y aprovechando] los in-
numerables recursos orquestales y vocales de la escuela moderna”.
La opinión reviste un mayor interés porque inmediatamente emi-
te un juicio sobre el ejercicio de la crítica musical, a la que se consi-
deraba como “falta de valor para derrocar de su pedestal a los ídolos
falsos del arte; los cronistas caducos pretenden sostener que el dra-
ma lírico estanca su corriente impulsiva en Verdi”.426
El 27 de febrero la pianista venezolana Teresa Carreño
(1853-1917) ofreció un recital en el Teatro Renacimiento. El even-
to impactó a Castro en varios sentidos: tuvo la oportunidad de es-
cuchar algunas piezas que más tarde incorporaría a su repertorio y
pudo tener un acercamiento con quien posteriormente se perfec-
cionara en París. Además, la actuación de la Carreño le llevó a es-

tuvo como primera sede el Teatro del Conservatorio para después actuar en otros recin-
tos de mayor importancia. Su acta fundacional figuraba el objetivo de proporcionar a
los compositores mexicanos los medios adecuados para hacer ejecutar sus producciones
ante el público, así como el de propagar más el conocimiento que existe de las obras de
reputados maestros extranjeros”. (Pareyón, G., op. cit., p. 85).
423
“En el Renacimiento”. El Mundo. México, 12 de diciembre de 1900.
424
Rubén M. Campos. “Hebdomadarias”. La Patria. México, 16 de diciembre de 1900.
425
Se refiere a uno de los cinco valses Strauss-Tausig, de Nouvelles soirées de Vienne, Valses-Ca-
prices d’après J. Strauss. Premier Suite No. 1-3; Deuxieme suite No. 4-5. El cronista de La
Patria del 16 de diciembre de 1901 señala que “tocó el delicioso wals de Strauss, Amar,
beber y cantar, transcrito por Tausig”, aludiendo al vals Wein, Weib und Gensang, Op.
333, lo cual es una errata, ya que ninguna de las transcripciones de Tausig está realizada
sobre temas de ese vals de Strauss en particular. Primera suite: No. 1, Nachtfalter, Op.
157. No. 2, Man lebt nur einmal, Op. 167. No. 3, Wahlstimmen, Op. 250; segunda
suite: No. 4, Immer heiterer, Op. 253 y Wiener Chronik, Op. 268. No. 5, en La mayor,
póstumo. Por otra parte, es muy posible que se trate del No. 2, Man lebt nur einmal, Op.
167, pues fue el que tocó Eugen D’Albert en el Teatro Nacional el 6 de abril de 1890,
recital al que asistió Castro.
426
“Los maestros mexicanos y el arte nacional al finalizar el siglo XIX”. El Diario del Hogar.
México, 1 de enero de 1901.
185
Rogelio Álvarez Meneses

cribir un artículo periodístico en el que comentó las cualidades de En una carta del 18 de
la artista: marzo de 1901 dirigida
Todo el programa fue desempeñado de modo tan magistral, que al Lic. José Yves Liman-
sin temor de equivocarnos, podemos asegurar que Teresa Carreño puede tour, Castro solicita ocu-
competir ventajosamente con los más celebres pianistas. Ella lo reúne todo:
la fuerza y la energía del hombre, con la ternura, la poesía y la gracia feme- par interinamente la cáte-
ninas; su técnica llega hasta lo prodigioso, su ejecución es de asombrosa dra de composición, cuyo
claridad, su manejo de pedales es notabilísimo, y su interpretación noble
y de alto vuelo, se pliega a todos los estilos y géneros [...]. Fue llamada titular era su antiguo pro-
innumerables veces a la escena y nos dio como “encores” la Berceuse de fesor Melesio Morales.
Chopin, “Si oiseau j’etais a toi je volerais” de Henselt y un coqueto wals de
su composición; estos dos últimos tocados con una vaporosidad y encanto
indescriptibles. La interpretación de Beethoven en particular, nos dejó
maravillados, así como la de las obras de Liszt. En Chopin causó frenesí
el Estudio en Sol bemol, que repitió, consecuentando con la delirante
ovación que le tributó el público, sin que en el Nocturno op. 27, número
2 y de la Berceuse del mismo autor, nos impresionara en igual grado.427

En una carta del 18 de marzo de 1901 dirigida al Lic. José

Yves Limantour, Castro solicita ocupar interinamente la cátedra de
composición, cuyo titular era su antiguo profesor Melesio Morales,
quien se había:
[...] separado de su clase, por encontrarse enfermo y en estado
de suma gravedad, de una congestión cerebral y que hace temer que en
caso de que se salve, no quedará enteramente expedita su inteligencia;
con tan lamentable motivo, su clase está vacante y yo me permito hacer
á Ud. presente mi deseo de desempeñarla interinamente, teniendo en
cuenta que durante todo el año pasado estuve supliendo en su clase al
Sr. Dn. Gustavo Campa, con motivo de la licencia de que disfrutó en
su viaje a Europa.
Créame Ud. que no es la escasa retribución pecuniaria, sino el
amor que tengo a mi arte, lo que me impulsa a solicitar de Ud. su valiosa
protección para conseguir esa clase, en razón de haberla desempeñado
con anterioridad y de que son muy contados entre nosotros, los músicos
que se han dedicado a la Composición, a la que Campa y yo hemos con-
sagrado toda nuestra atención.428

De esta manera Castro permaneció en la clase de composi-

ción y el 21 de junio del mismo año fue designado profesor de la
asignatura Principios generales de pedagogía y sus aplicaciones a la
música, en sustitución del Lic. Juan N. Cordero, quien había re-
nunciado.429
Simultáneamente, Castro se dedicó a preparar un recital en
la Sala Wagner. Como ha podido advertirse, en la mayoría de sus

427
“Primer concierto de Teresa Carreño en el Renacimiento”. El Tiempo. México, 28 de
febrero de 1901.
428
México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim.
Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de Ricardo Castro a José Yves Limantour.
Carta del 18 de marzo de 1901.
429
Romero, J. C., op. cit., p. 22.
186
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El recital del 7 de junio presentaciones, tanto públicas como privadas, el pianista compartía
de 1901 fue de gran im- escenario con otros músicos: ya con acompañamiento de orquesta o
formando parte de ensambles de cámara. El recital del 7 de junio de
portancia pues, como se
1901 fue de gran importancia pues, como se verá más adelante, de-
verá más adelante, detonó tonó sucesos determinantes en la carrera del compositor.
sucesos determinantes en En un artículo publicado después de la muerte de Castro,
la carrera del compositor. Campa hace un espléndido y entrañable relato de los prelimina-
res de este concierto al que consideró como “el punto de partida de
[una] ascensión gloriosa”:430
Hacía algunos años que Ricardo se había rehusado a presentarse al
público como pianista, engolfado como estaba en algunos trabajos de
composición y consagrado —como es preciso consagrarse en México
para vivir— a la ruda labor de la enseñanza, cuando una tarde del
mes de mayo de 1901, tropecé con él en el Conservatorio. Llevaba
en la mano unas esquelas, y al saludarme puso una de ellas en la mía
interpelándome a la vez, con esa afabilidad que tan típica era en él:
—¿Quieres asistir a mi concierto?
—¿Cuál concierto? Interpelé a mi vez.
—Preparo uno, dentro de pocos días, en la sala Wagner.…
Y a mi nuevo ademán interrogativo se adelantó a contestar con cierto
dejo de amargura: “Voy a tocar… para que no se olviden de mí……” [Cursivas
en el original]431

Con la debida antelación los periódicos capitalinos anuncia-

ron el concierto y dieron a conocer el programa que contenía “al-
gunas novedades” para el público habitual,432 que se encontraba in-
tegrado por las siguientes obras que se transcriben en la ortografía
original:
Sala Wagner. Calle de Zuleta Núm. 13
Concierto del pianista
Ricardo Castro
Para la noche del viernes 7 de junio de 1901 a las 8 y tres cuartos en
punto.
Boleto personal $1.50.
Venta de localidades en los repertorios de Música de Wagner y Levién,
2ª Calle de San Francisco, 11 y de Otto y Arzoz, calle de Vergara, 12.
Programa
Sonata op. 5. R. Strauss.
Allegro molto appassionato.
Adagio cantabile.
Scherzo. (Presto).
Finale. (Allegretto vivo).
Polonesa op. 71, No. 1. Chopin.
Fantaisie-Impromptu op. 66. Chopin.
Hojas de Primavera. Baile de las Driadas. Schytte.

430
Campa, Gustavo E. “Ricardo Castro” en Críticas Musicales. Felipe Pedrell (pról.). París,
Librería Paul Ollendorff, 1911, p. 342.
431
Ibíd., p. 341.
432
“Fiesta artística”. El Tiempo. México, 5 de junio de 1901. También publicado en El
Diario del Hogar de la misma fecha.
187
Rogelio Álvarez Meneses

Barcarola op. 39, No. 1. Leschetizky.

Valse-Caprice No. 2. Strauss-Philipp.
-
Mazurka No. 1. Ricardo Castro.
Landler. Ricardo Castro.
Escocesas. Beethoven-Busoni.
Estudio de Concierto op. 24, No. 1. Moszkowski.
Danse des Sylphes. Berlioz-Liszt.
Arabesque (Le Rosignol) de Alabieff-Liszt.
Nocturno No. 3. Liszt.
Rapsodia Húngara No. 11. Liszt.

Piano Steinway. Únicos agentes: A. Wagner y Levién.

34. Invitación-programa de mano.

Presentamos a continuación las obras con ortografía y Concierto del pianista Ricardo Castro.
nomenclatura normalizadas: México, 1901. (Colección particular).

Strauss, Richard: Sonata para piano en Si menor, Op. 5 [TrV 103].

Chopin: Polonesa en Re menor, Op. 71, No. 1 (post.).
Chopin: Fantaisie-Impromptu, Op. 66.
Schytte: Hojas de primavera [In der Frühlingszeit, Op. 31] y Baile de las dríadas.
Leschetizky: Ballade Venitiene (Barcarola). [De la suite Souvenirs d’Italie, Op. 39,
No.1].
Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 2.
188

Destaca en este comprome-
tido programa la presen-
cia de los dos nombres im-
prescindibles en todo re-
cital de piano hacia fina-
les del xix: Chopin y Liszt,
al lado de diversos autores
cuyas obras conferían una
connotación de “moderni-
dad” al repertorio.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
Castro: Primera mazurka [De Nerveux et Gracieux. Deux mazurkas pour piano,
Op. 3, No. 1, Nerveux].
Castro: Laendler pour piano, Op. 12, Núm. 1.
Beethoven-Busoni: Escocesas WoO 83, BV B 47.
Moszkowski: Estudio de concierto en Sol bemol mayor, Allegro patetico, Op. 24,
No. 1.
Berlioz-Liszt: Danse des Sylphes de La damnation de Faust, S. 475.
Alabiev-Liszt: Deux mélodies russes – Arabesques, No. 1, Le Rossignol, S. 250.
Liszt: Nocturno No. 3, S. 541/3. [‘Sueño de Amor’, Liebestraum No. 3].
Liszt: Rapsodia Húngara No. 11, S. 244/11.
Destaca en este comprometido programa la presencia de los
dos nombres imprescindibles en todo recital de piano hacia finales
del xix: Chopin y Liszt, al lado de diversos autores cuyas obras con-
ferían una connotación de “modernidad” al repertorio. Nos referi-
mos a una serie de compositores-intérpretes que se encontraban ac-
tivos durante la segunda mitad del siglo, provenientes de naciones
de la periferia y que tenían como marco de acción los países de Cen-
troeuropa. Piero Rattalino considera que estos compositores “em-
piezan a separarse de la tutela de las culturas dominantes” para ini-
ciar un proceso de consolidación propia contemporáneamente con
la afirmación de las naciones.433
El negocio editorial no era ajeno a este fenómeno, por lo
que es posible encontrar numerosos anuncios de música impresa
en portadas y contraportadas de las partituras de la época. Los ca-
tálogos editoriales hacen una interesante diferenciación estilística y
temporal entre compositores “clásicos” o “antiguos” entre los que fi-
guran Scarlatti, Bach, Haendel, Haydn y Mozart y, en contrapar-
te, aquéllos considerados “modernos”. En este último apartado fi-
gura una extensa nómina de autores que incluye a figuras como An-
ton Rubinstein, Stephen Hiller, Théodore Dubois, Isidor Philipp,
Edward Schytte, Edvard Grieg, Zdenko Fibich, Aleksandr Glazu-
nov, Théodor Leschetizky y su alumno Édouard Schütt, Jean Sibe-
lius, Christian Sinding, Xaver Scharwenka, Carl Tausig o Edward
MacDowell por citar solamente a algunos. Comentamos lo anterior
porque en los programas de concierto de Castro continuamente en-
contramos obras de este tipo de compositores de carácter eminen-
temente virtuosístico.
Ofrecido a sala llena y ante un público que pidió la repe-
tición de varios números del programa,434 el concierto dio lugar a
múltiples comentarios en la prensa que iban desde la habitual rese-
ña hasta la crítica centrada en aspectos específicos de la interpreta-
ción musical. Destacan las notas escritas por el crítico español Al-
fonso Viñas y por el compositor Joaquín N. Cordero: el conoci-
433
Rattalino, Piero. Historia del piano. Barcelona, Idea Books, 2005, pp. 219-227.
434
“A piano recital”. The Mexican Herald. México, 8 de junio de 1901.
189
Rogelio Álvarez Meneses

miento musical de ambos cronistas otorga a sus textos especial va- Además de comparar a
lor e interés. Castro con Marmontel y
Además de comparar a Castro con Marmontel y Rubinstein,
Rubinstein, el crítico de
el crítico de El Correo Español señala que la sobria interpretación de
las obras de Chopin acercaba a Castro a Planté, a Albéniz y a Tra- El Correo Español se-
gó. “El Sr. Castro a un mecanismo perfecto y limpísimo asocia un ñala que la sobria inter-
juego de pedales notable, obteniendo efectos de sonoridad y de ex- pretación de las obras de
presión sorprendentes. Es, en una palabra, un gran artista, un artis- Chopin acercaba a Cas-
ta de verdad”.435 tro a Planté, a Albéniz y
Por su parte, Joaquín N. Cordero inicia su reseña refirién-
a Tragó.
dose al “éxito anormal” alcanzado por Castro en su concierto. A su
vez, destaca las virtudes del intérprete y su habilidad para el mane-
jo de los diferentes estilos de las obras contenidas en el programa:
Sus matices de celeridad y de fuerza estuvieron siempre atinados,
sobrios, y en una palabra, estéticos. Su fraseo fue noble, amplio y claro, y
la pasión que se hizo sentir en los pasajes adecuada, sin amaneramiento
ni capricho. En las obras románticas, demostró con más libertad y con
talento su propia personalidad y su sentimiento, sin posponer ni desfigu-
rar la intención de los autores. En las obras de carácter descriptivo, supo
persuadir al auditorio y sacar del piano tintas de admirable sinceridad. En
las dificultades técnicas reveló una sorprendente agilidad asociada con una
claridad difícil por extremo, desarrollando a veces energía conmovedora
de la que parece incapaz el endeble físico del artista.
En los diversos estilos y en todo el concierto, la dicción del ejecu-
tante fue nítida y diáfana; no se le escapó la menor cacofonía, el mínimo
descuido, el más pequeño desfallecimiento de vigor. Pasó sin esfuerzo
sensible de las más enérgicas peroraciones a las más plañideras y sentidas
quejas, y su manejo de pedales resultó tan adecuado, que sin producir
veladuras ni confusión, mudó agradable y ricamente el colorido sonoro.436

El crítico de El Popular hace una interesante retrospectiva,

remontándose al año de 1880 cuando Castro estrenó su transcrip-
ción de Rigoletto, época en la que el artista “se insinuaba”. Consi-
dera que en el concierto del 7 de junio el pianista se había “revela-
do por completo”, agregando que en ningún momento “decayó la
ejecución de Ricardo, tanto en los pasajes delicados como en los de
bravura, no obstante que la labor que se echó encima el notable pia-
nista es para agotar a cualquiera que no poseyera las excepcionales
dotes de Castro”.437
En opinión del público, “esa noche quedó consagrado Cas-
tro como pianista de primera fila”,438 idea que fue secundada por

435
Alfonso Viñas. “Concierto Ricardo Castro”. El Correo Español. México, 9 de junio de
1901.
436
Joaquín N. Cordero. “Ricardo Castro. Su concierto en la Sala Wagner”. El Tiempo.
México, 9 de junio de 1901.
437
“Ricardo Castro en la Sala Wagner”. El Popular. México, 10 de junio de 1901.
438
Joaquín N. Cordero. “Ricardo Castro. Su concierto en la Sala Wagner”. El Tiempo.
México, 9 de junio de 1901.
190
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Fueron los periódicos afi- diferentes críticos que aseguraban que el éxito del pianista era una
nes al régimen porfirista muestra del progreso del arte musical en México.
Resulta llamativa la manera de cómo se buscó equiparar el
los que con mayor inten-
adelanto musical de una persona con la evolución cultural de toda
sidad pregonaron el éxito una sociedad.439 Fueron los periódicos afines al régimen porfiris-
de Castro, en consonan- ta los que con mayor intensidad pregonaron el éxito de Castro,440
cia con la ideología del en consonancia con la ideología del propio régimen basada en dos
propio régimen basada ejes: liberalismo y modernidad. Por tanto, adjetivos como “adelan-
en dos ejes: liberalismo y tamiento”, “progreso”, “evolución” e incluso “renacimiento” consti-
tuían un guiño de afinidad a la política cultural del porfiriato, que a
modernidad.
través de la continua asimilación de influencias europeas pretendía,
paradójicamente, lograr la consolidación del arte nacional. Cierto
es que durante el mandato de Porfirio Díaz se lograron importantes
avances en materia de comunicaciones e industria, sin embargo, pa-
ralelamente al crecimiento económico en determinados sectores, se
generaron grandes desigualdades sociales. Lo que en la época se de-
nominaba “espectro de la vida social” fue un constructo que se tor-
naba cada vez más heterogéneo y los sectores a los que verdadera-
mente llegaba la cultura y la modernidad representaban una selec-
ta oligarquía.441 Por lo anterior revisten un especial interés comen-
tarios como el del crítico de El Tiempo, quien aseguraba que el éxito
de Castro revelaba “que en el público se había iniciado una restau-
ración de los gustos estéticos”.442

La protección de “El Imparcial”

Uno de los sucesos más comentados de la velada fue el ofrecimien-
to hecho por el periódico El Imparcial, que proponía becar a Cas-
tro durante un año para que se dedicara exclusivamente durante ese
tiempo a preparar tres conciertos. La proposición respondía al deseo
de apoyar al pianista que a esas alturas se encontraba en una situa-
ción poco propicia para el estudio individual y la práctica del con-
certismo.

439
“¿Será el renacimiento del arte en México?”. El Tiempo. México, 13 de junio de 1901.
440
Nos referimos en primera instancia a los periódicos dirigidos por el Lic. Rafael Reyes
Spíndola, melómano y protector de Castro, y a otros más con discursos afines al régi-
men como El Imparcial, El Mundo, El Mundo Ilustrado, Jueves del Mundo, El Diario del
Hogar o El Entreacto. Este último publicó el 17 de julio de 1902 un artículo publicado
“La prensa, palanca del arte” que describe la propia concepción del periodismo: “[…] la
prensa es una fuerza llamada a ser la primera fuerza social, sobre todo si está servida por
espíritus como Reyes Spíndola, que la ponen al logro y conquista de todo aquello que
tiende a enaltecerla y dignificarla, constituyéndose, como en el caso del maestro Castro,
en voceros de los méritos y aptitudes de un artista que necesita, para llegar al pináculo
de la gloria, de la palanca del estímulo. […] Son, pues, tanto éste como el triunfo del
maestro Castro, triunfos de un hombre que sabe hacer de la prensa una palanca, una
poderosa palanca del progreso y de la civilización”.
441
Moreno Villegas, Gloria. México: liberalismo y modernidad 1876-1917. Voces, rostros
y alegorías. México, Fondo Cultural Banamex, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 2008, p. 134.
442
“¿Será el renacimiento del arte en México?”. El Tiempo. México, 13 de junio de 1901.
191
Rogelio Álvarez Meneses

La propuesta provenía de uno de los asistentes al concier- Cierto es que durante el

to: el Lic. Rafael Reyes Spíndola (1860-1923),443 gran melómano y mandato de Porfirio Díaz
director de El Imparcial, periódico en el que se publicó la siguien-
se lograron importantes
te nota:
avances en materia de co-
[...] Jamás lo habíamos visto objeto de una ovación tan entusiasta, tan municaciones e industria,
espontánea y tan merecida; la obtuvo en buena lid, como artista completo,
como personalidad fue una revelación y hay término para compararlo, sin embargo, paralela-
después de haber escuchado a Paderewski y a Teresa Carreño. Sólo que el mente al crecimiento eco-
gran polaco y la genial venezolana dedican su vida entera a la preparación
de sus audiciones, tienen el tiempo pagado en oro [...] y en el caso de nómico en determinados
nuestros artistas en general y del Maestro Castro en particular, se trata sectores, se generaron gran-
de un humilde, sin apoyo extraño, en lucha diaria por la vida, atado a la des desigualdades sociales.
esclavitud de las lecciones mal remuneradas, y que a pesar de todo, tiene
energía bastante para aprestarse a la prueba y en esa prueba vence con
talento, y vence por completo. [...] Creemos que el triunfo del Maestro
Castro es un síntoma de cultura en México, y nosotros estamos del lado
del arte verdadero; queremos en esta vez demostrar nuestra admiración
de manera práctica, alentar al artista como lo merece, libertar hasta lo
posible sus facultades de la esclavitud de las obligaciones que lo retienen
a la lucha por la vida.
Deseamos que el héroe de anoche se dedique exclusivamente al estudio
como los grandes virtuosos, y para eso consignamos lo siguiente:
“El Imparcial” ofrece al Sr. D. Ricardo Castro pasarle cada mes,
por espacio de un año, la cantidad que actualmente le produzca
su trabajo como maestro de piano, para que en ese tiempo prepare
tres conciertos que se darán en condiciones convenidas en su
oportunidad.444

La oferta de Reyes Spíndola fue aceptada, desde luego, por

Castro, que contestó:
Sr. Director de “El Imparcial”.
Presente.
Sr. de mi estimación.
Me he impuesto del bondadoso ofrecimiento que me hace El Imparcial

443
Originario de Oaxaca, Rafael Reyes Spíndola se formó como abogado en su estado natal.
Trasladado a Michoacán, fungió como secretario particular del general Mariano Jiménez,
gobernador de dicho estado y además su suegro. En 1888 se instaló en la Ciudad de
México, donde fundó el periódico El Universal con el apoyo del partido de los Cientí-
ficos. En 1896 fundó El Imparcial, diario ilustrativo de la mañana, con una subvención
gubernamental de cien mil pesos iniciales y cuatro mil pesos mensuales. De esta manera,
el gobierno contaba con un medio de opinión favorable al régimen. Editado diariamente
en formato tabloide, a cinco columnas y cuatro páginas, El Imparcial publicaba los lunes
una sección literaria especial y los domingos un suplemento ilustrado. A partir de Reyes
Spíndola se marca la diferencia entre una prensa artesanal y un periodismo industrial
con miras a la profesionalización, logrando que el periódico dejase de ser un artículo de
lujo para pasar a ser de primera necesidad. Reyes Spíndola se vio obligado a vender su
periódico en 1911 a raíz del triunfo de la Revolución. (Castro, Miguel Ángel. “Reyes
Spíndola y la traza urbana de El Imparcial” en Revista Zócalo. Comunicación, política,
sociedad. Julio de 2010 [en línea]. Consultado el 11 de abril de 2016. Disponible en
http://www.revistazocalo.com.mx
444
“El héroe de anoche: Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 8 de junio de 1901.
192
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El día 14 de junio se rea- en su número de ayer, proporcionándome la manera de preparar a

lizó una reunión en la
casa del pianista en la que
sus alumnas le obsequia-
ron una corona de lau-
rel con la siguiente ins-
cripción: “A nuestro que-
rido maestro Ricardo Cas-
tro. Recuerdo del triunfo
obtenido el 7 de junio de
1901. Sus discípulas”.
satisfacción, y en el espacio de un año, tres conciertos de piano; y aunque
no tengo los méritos suficientes para alcanzar tan honrosa distinción, no
debo rehusarla por el noble espíritu que la anima y por la galantería con
que se me ofrece.
Acepto, pues, con todo gusto, la proposición a que me refiero, y ofrezco
a Ud., Sr. Director, emplear mi tiempo de la mejor manera posible
para llenar el objeto que El Imparcial se ha propuesto y aunque soy
el primero en reconocer que no poseo las aptitudes que el entusiasmo
de su periódico me supone, mi mayor satisfacción será dejar al fin de
la jornada, si no del todo satisfechos, porque lo juzgo difícil, cuando
menos con la seguridad de que he puesto todo mi empeño y buena
voluntad en corresponder dignamente al noble propósito de Usted.
Me es grato suscribirme suyo afmo. amigo y atto. s. s.
Ricardo Castro.445

La erogación de El Imparcial ascendía a quinientos pesos

mensuales,446 acción que fue profusamente comentada y encomiada
por sus colegas editoriales. Por las mismas fechas el presidente Por-
firio Díaz nombró Subsecretario de Instrucción Pública al Lic. Jus-
to Sierra, quien también fue un gran impulsor de la carrera de Cas-
tro.447 El día 14 de junio se realizó una reunión en la casa del pia-
nista en la que sus alumnas le obsequiaron una corona de laurel
con la siguiente inscripción: “A nuestro querido maestro Ricardo
Castro. Recuerdo del triunfo obtenido el 7 de junio de 1901. Sus
discípulas”.448 De esta manera honraron a quien dejaría de ser su
profesor para dedicarse a la preparación de los tres conciertos pacta-
dos con El Imparcial.449
Hacia finales del mes de junio, el éxito obtenido por el ac-
tor del Vals Capricho fue comentado por dos personajes que sien-
do acérrimos adversarios ideológicos valoraban, cada uno desde su
propia óptica, el talento del pianista: Melesio Morales y Gustavo E.
Campa.
A juicio de Morales, el concierto de Castro representaba un
hecho trascendental que acusaba “un progreso real y positivo”, sin
dejar de mencionar que el artista se había formado “con sólo las en-
señanzas mexicanas de nuestro malquerido Conservatorio”. Consi-
dera que la protección de El Imparcial era la única medida “que ne-
cesita el arte mexicano para su encumbramiento”, al tiempo que no
consideraba indispensable la realización de estudios en el extranjero
al existir las instituciones musicales nacionales. Con todo, Morales
mantenía una postura más bien recelosa para con su antiguo alum-

445
“Nuestro ofrecimiento al Maestro Castro”. El Imparcial. México, 10 de junio de 1901.
446
Melesio Morales. “Con motivo del triunfo obtenido por el eximio virtuoso Ricardo
Castro”. El Tiempo. México, 24 de junio de 1901.
447
“El nuevo Sub-secretario de Instrucción Pública”. El Imparcial. México, 14 de junio
de 1901.
448
“En la casa del maestro D. Ricardo Castro”. El País. México, 15 de junio de 1901.
449
“Un maestro juzgado por sus alumnos”. El País. México, 17 de junio de 1901.
193
Rogelio Álvarez Meneses

no, pues albergaba “serios temores” con respecto al éxito de la em- Contrariamente a lo
presa y consideraba que, si bien la propuesta de El Imparcial era loa- esperado, Castro conti-
ble, no dejaba de ser cuando menos “arriesgada”.450
nuó realizando diver-
Pocos días después Campa publicó su posicionamiento en
un artículo intitulado “Carta abierta a un amigo” en el que habla sas actividades duran-
tanto de la evolución musical de Castro como de la situación artís- te la segunda mitad de
tica del país: 1901 y la primera del
Como pianista, olvidó para siempre los tempranos triunfos año siguiente, de ma-
obtenidos en la ejecución del famoso Himno del Brasil y las fantasías de nera paralela a la pre-
Norma y Rigoletto, para hacer estudio serio y reposado de estilos y maes- paración de los con-
tros; como compositor, desechó sus primeras producciones y evolucionó
completamente, asimilando el estilo de los compositores franceses y ciertos convenidos para
alemanes contemporáneos. Para valorizar el empuje de tales esfuerzos El Imparcial.
hay que tomar en consideración el medio desfavorable en que se vive
y la atmósfera antiartística que se respira; débese reflexionar en la falta
absoluta de modelos y de guía y en las dificultades con que se lucha para
producir en un país como el nuestro [...].451

Concluye su texto haciendo alusión a aquéllos “que se opo-

nen a toda tentativa de adelantamiento, que rechazan indignados
toda acusación de atraso, y sin embargo, jamás confiesan los méri-
tos de nadie”. Obviamente el dardo iba dirigido a Morales.
El 9 de noviembre de 1901 (un año después que Atzimba)
se estrenó finalmente El rey poeta de Campa dentro de la Segunda
Conferencia Panamericana realizada en la Ciudad de México. Ante
el escaso éxito de la obra, Castro no podía sino salir a la defensa de la
ópera de su amigo, con una colaboración especial para El Imparcial:
La música es insinuante, apasionada, inspirada frecuentemente,
de hermoso revestimiento armónico y con colorido instrumental digno de
elogio [...]. La influencia del ilustre maestro italiano [Verdi] se deja sentir
en más de una ocasión. [...] Quizá hay exceso de progresiones armónicas y
melódicas [...] cuyo abuso puede producir cansancio y monotonía; quizá
haya languidez en alguna escena debido a su desarrollo excesivo, como en
los recitados y diálogos intercalados en el concertante final, y que si son
bellos como programa sinfónico, dañan el conjunto haciendo palidecer
la acción dinámica [...] pero todo es excusable en quien por primera vez
aborda el teatro.452

Dos días más tarde, dentro de los mismos festejos de la Con-

ferencia, se llevó a cabo, también en el Teatro Principal, un con-
cierto en honor de los delegados de las naciones participantes. En
el programa se incluyó la Fantasía coral, Op. 80 de Beethoven (in-
terpretada por el pianista Pedro Luis Ogazón), el Himno a Vasco de

450
Melesio Morales. “Con motivo del triunfo obtenido por el eximio virtuoso Ricardo
Castro”. El Tiempo. México, 24 de junio de 1901.
451
Gustavo E. Campa. “A propósito del triunfo de Ricardo Castro. Carta abierta a un
amigo”. La Gaceta Musical. México, 1 de julio de 1901.
452
El Imparcial. México, 10 de noviembre de 1901.
194
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El año 1902 se inició Gama, la Danza sagrada de Atzimba de Castro y el Vals Poético de
con una noticia agrada- Villanueva, en versión para orquesta hecha por Campa.
ble para Castro, ya que Respecto a la parte musical, diremos que este concierto es una
los periódicos informaron de las más brillantes notas anuales de arte. Todos los números del pro-
grama, escogido con mucho gusto, fueron aplaudidos. Causaron especial
que su Caprice-Valse, entusiasmo, los siguientes: “Himno a Vasco de Gama” de Ricardo Castro
Op. 1, editado a finales y “Wals poético” de Felipe Villanueva. Esta pieza se repitió a instancias
del público. Los cantantes que tomaron participación en el concierto
de 1901 por la casa Frie- agradaron bastante.
drich Hofmeister de Lei- [...] También debemos hacer notar que el pianista [Pedro Luis]
pzig, había sido muy bien Ogazón, obtuvo muy buen éxito, tocando, acompañado de coros y
orquesta, la “Fantasía” de Beethoven.453
aceptado en Alemania.
Año 1902: los tres conciertos para El Imparcial
Contrariamente a lo esperado, Castro continuó realizando diversas
actividades durante la segunda mitad de 1901 y la primera del año
siguiente, de manera paralela a la preparación de los conciertos con-
venidos para El Imparcial.
Encontramos que, aunado al estudio personal del instru-
mento, realizó la orquestación de la zarzuela Zulema de su amigo
Ernesto Elorduy; fue miembro fundador de la Sociedad de Autores,
Escritores y Artistas Mexicanos, a la que ingresó como vocal en el
área de música; realizó un arreglo para ensamble de cámara del In-
termezzo de su ópera Atzimba y presentó varias obras para su edi-
ción en la casa Wagner. Además, se enfrentó a ciertos contratiem-
pos: por un lado, se vio aquejado de un proceso catarral y una pos-
terior intoxicación ocasionada por los medicamentos con los que
pretendía recuperarse, y por otro, emprendió los trámites necesarios
para la cesión de una parte del terreno de su casa habitación al ayun-
tamiento por ampliación de la vía pública.
El año 1902 se inició con una noticia agradable para Castro,
ya que los periódicos informaron que su Caprice-Valse, Op. 1, edi-
tado a finales de 1901 por la casa Friedrich Hofmeister de Leipzig,
había sido muy bien aceptado en Alemania. Con este motivo la edi-
tora envió al compositor:
[...] la suma de cien marcos como recompensa y desde luego puso
el nombre de la pieza en sus catálogos. Castro es el primer compositor
mexicano que ha alcanzado tal distinción. El wals ha gustado tanto, que
en muy poco tiempo se han hecho remesas duplicadas a los repertorios.
A la casa Wagner le ha llegado ya la segunda remesa.454

El 22 de enero se estrenó Zulema, zarzuela de corte onen-

talista en dos actos de Ernesto Elorduy con libreto de Rubén M.

453
“El concierto de anoche. En honor de los congresistas”. El Imparcial. México, 12 de
noviembre de 1902.
454
“Un triunfo del maestro Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 24 de enero de 1902.
También publicado en El Tiempo del día siguiente.
195
Rogelio Álvarez Meneses

Campos. La exitosa representación tuvo lugar en el Teatro del Con- Elorduy escribió Zule-
servatorio y fue posible gracias al apoyo brindado por el Lic. Justo ma en versión para canto
Sierra, subsecretario de Instrucción Pública y Bellas Artes.455
y piano. La obra fue ob-
Un breve comentario merece la interesante figura de Ernes-
to Elorduy Medina (1854-1913). Habiendo iniciado a temprana jeto de dos instrumenta-
edad sus estudios musicales, quedó huérfano de ambos padres a los ciones: una primera reali-
quince años y recibió una cuantiosa fortuna como herencia, trasla- zada por Ricardo Castro
dándose a Alemania junto con su hermano Edmundo. Estudió pia- para su estreno y otra pos-
no en los conservatorios de Berlín y Frankfurt con Clara Schumann terior hecha por Eduardo
y posteriormente completó su formación con Joachim Raff, Anton
Vigil y Robles. La orques-
Rubinstein y Carl Reinecke. Viajó por Grecia, Creta, Chipre, Tur-
quía y Egipto y en 1878 se estableció en París, donde recibió cla- tación de Castro se en-
ses de George Mathias, director del Conservatorio. Colaboró con el cuentra perdida.
servicio diplomático mexicano en el Consulado de México en Mar-
sella y después fue designado canciller en Barcelona.456 Retornó a
México en 1892 y rápidamente figuró en el escenario musical de la
época, cautivando por “su brillante inteligencia, cosmopolita refina-
miento y personalidad chispeante y bulliciosa”,457 cualidades que le
dieron entrada a los círculos de la alta sociedad, siendo además gran
amante de la vida bohemia. Fue nombrado profesor de piano en el
Conservatorio Nacional de México por Justo Sierra, pero ninguno
de sus alumnos alcanzó relieve, ya que, en palabras de Jorge Velaz-
co, “no se pueden impartir lecciones de dotes ni clases de talento”.458
Elorduy escribió Zulema en versión para canto y piano.459
La obra fue objeto de dos instrumentaciones: una primera realiza-
da por Ricardo Castro para su estreno y otra posterior hecha por
Eduardo Vigil y Robles.460 La orquestación de Castro se encuen-
tra perdida.

455
“Ecos de la Zulema”. El Entreacto. México, 30 de enero de 1902.
456
Pareyón, G., op. cit., p. 347.
457
Velazco, J. “El pianismo mexicano…”, p. 219.
458
Ibíd., p. 220.
459
Algunos fragmentos fueron publicados por la editorial mexicana Otto y Arzoz.
460
El argumento de Zulema guarda una cierta analogía con Atzimba: el amor de una pareja
cuyos miembros viven circunstancias que vuelven ilícito el idilio. Zulema pertenece al
harem de Selim, de quien es favorita. Sin embargo, está enamorada de Muley, príncipe
árabe convertido en esclavo. Enterado Selim de la traición fraguada en su propio serrallo,
apresa a Muley y repudia a Zulema. Ambos se reencuentran en el mercado de esclavos
y parten juntos hacia el destierro. (Sosa, J. O., Diccionario de la ópera…, pp. 104-105).
196
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

35. Ernesto Elorduy: Zulema. Partitura Campa dio a conocer sus impresiones de la obra de Elorduy,
para canto y piano. (México, Otto y
Arzoz Editores [s/f ]).
y dejando de lado la amistad que le unía con el compositor, señaló
que pese a no ser una obra maestra, Zulema era, “en su género, de lo
mejor y más inspirado que se ha escrito en México”. Asimismo, elo-
gió el color local que imprimió el autor a la obra, efecto conseguido
“con el empleo de las indecisas tonalidades orientales y [determina-
dos] ritmos e intervalos persistentes”. Campa felicitó a Castro por
haber realizado la instrumentación, “labor que ha sido la del honra-
do obrero que pule y engarza”.461
En agradecimiento a Castro, Elorduy publicó la siguiente
carta en El Imparcial:
San Ángel, 23 de Enero de 1902.
Sr. D. Ricardo Castro. México.
Muy querido Ricardo:
Profundamente agradecido a todas las personas que han tenido la
bondad de alabar la música de “Zulema”, y debiendo íntima gratitud a
quienes para ello han contribuido, réstame tan solo darte públicamente
las gracias más expresivas y sinceras por la manera tan cariñosa, tan
fraternal y tan admirablemente bella con que has sabido instrumentar
la obra y que de un modo tan poderoso ha contribuido a que el público
la haya aceptado.

461
Gustavo E. Campa. “La Zulema de Elorduy. Breves impresiones”. El Imparcial. México,
27 de enero de 1902.
197
Rogelio Álvarez Meneses

Te renuevo mis agradecimientos y quedo, como siempre tu admirador

y amigo.
Ernesto Elorduy.462

El 4 de marzo se instituyó la Sociedad de Autores, Escritores

y Artistas Mexicanos, con el objetivo de representar “lo más selecto
de la literatura, de la música, de la pintura y de todos aquellos que
cultivan las Bellas Artes”.463 Una vez realizadas las elecciones para
los integrantes de la mesa directiva de la asociación, figuraron como
vocales en el área de música Campa y Castro, titular el primero y su-
plente el último.464 En la misma reunión se acordó que en la velada
inaugural de la Sociedad, se interpretase el Caprice-Valse, Op. 1 de
Castro en su versión para piano y orquesta.465
A inicios del mes de marzo los hermanos Vicente y Ricardo
Castro solicitaron a la Comisión de Obras Públicas el avalúo del te-
rreno de su propiedad “que pierden para la vía pública en la esquina
de las calles 4ª de Zarco y 4ª de
Hidalgo, con motivo de la ali-
neación de esta calle”.466 La dili-
gencia se resolvió tres meses más
tarde, cuando en las actas de ca-
bildo se asentó la cesión de una
parte del terreno de su casa para
el nuevo trazado urbanístico.467
También durante el mes
de marzo hizo su debut el Sep-
tuor Mexicano, ensamble inte-
grado por dos violines, violon-
chelo, clarinete, arpa, armó-
nium y piano, dirigido por Ju-
lio Morales,468 hijo de Melesio.
Castro escribió un arreglo del Intermezzo de Atzimba especialmen- 36. Castro: Intermezzo de Atzimba.
Reducción para piano. Partitura sin
te para este conjunto instrumental. créditos editoriales, ca. 1902. (Colec-
En el mes de abril un incidente puso en riesgo la salud de ción particular).
Castro, quien padecía “de un acceso de gripa que le produjo algu-

462
Ernesto Elorduy. “Carta al Maestro Castro”. El Imparcial. México, 27 de enero de 1902.
También publicada en El Entreacto del 30 de enero.
463
“La reunión de hoy en el Conservatorio. A los autores, escritores y artistas”. El Popular.
México, 4 de marzo de 1902.
464
El Popular. México, 5 de marzo de 1902.
465
“La reunión de anoche en el Conservatorio. La velada inaugural de la Asociación de
Autores y Escritores”. El Popular. México, 12 de marzo de 1902.
466
Boletín Municipal del Distrito Federal 1901-1903. México, 7 de marzo de 1902.
467
Boletín Municipal del Distrito Federal 1901-1903. México, 24 de junio de 1902.
468
Los miembros de la agrupación eran Luis Beristáin, violín primero; Luis Girón, violín
segundo; Ignacio Landagaray, violonchelo; Susano Robles, clarinete, Manuel Priego, arpa;
Joaquín Beristáin, armónium, y Julio Morales en el piano. El primer concierto, dedicado
a la prensa, tuvo lugar el 3 de abril de 1902.
198

37. Scherzino [Op. 6]. (México, El Arte
Musical, ca. 1899).
38. Scherzino, Op. 6. (México, A. Wag-
ner y Levién, Sucs., 1902).
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
nos trastornos y le elevó considerablemente la temperatura”, por lo
que se le administró la correspondiente medicación. Aparentemen-
te la fórmula no fue preparada con las dosis indicadas, por lo que
Castro “sufrió una terrible intoxicación que lo puso en peligro de
muerte”.469
Durante el mes de mayo se pusieron a la venta “dos nue-
vos trozos musicales, ricos de inspiración” que fueron editados por
la casa Wagner y Levién: Scherzino, Op. 6 y Chant d’amour. Aun-
que se anunciaron como novedad, en realidad se trata de dos piezas
de composición anterior, pues el Chant d’amour ya había sido estre-
nado en el concierto de inauguración de la Sala Wagner en 1896, y
el Scherzino, Op. 6, también había sido previamente editado en El
Arte Musical hacia 1899.
469
“El maestro Ricardo Castro en peligro de muerte”. El Imparcial. México, 25 de abril
de 1902.
199
Rogelio Álvarez Meneses

Los tres conciertos de compromiso con El Imparcial se pro- Los tres conciertos de com-
gramaron en días viernes consecutivos: 27 de junio, 4 y 11 de ju- promiso con El Imparcial
lio de 1902 en el Teatro Renacimiento. Al acercarse el primero, los
se programaron en días
periódicos publicaron numerosos artículos y notas para su difusión.
No era la primera vez que la prensa actuaba como una bien aceitada viernes consecutivos: 27 de
maquinaria a favor de Castro: ya en el concierto del 26 de diciembre junio, 4 y 11 de julio de
de 1885 observamos la manera en que los periódicos contribuyeron 1902 en el Teatro Renaci-
al éxito del evento a través de una pertinaz campaña publicitaria. miento. Al acercarse el pri-
Así pues, la prensa ejerció una influencia decisiva para el de- mero, los periódicos publi-
sarrollo de los conciertos. En todo momento se buscaba persuadir
caron numerosos artículos
al público para que favoreciera con su asistencia al concertista mexi-
cano: nuevamente el factor determinante fue generar gran expecta- y notas para su difusión.
ción e interés por conocer los resultados de un año de trabajo.
Los argumentos para atraer al público fueron muy variados:
el prestigio del artista, ya demostrado en la composición y ahora en
vías de legitimarse como intérprete virtuoso; la variedad de las obras
del programa, sus altas exigencias técnicas y musicales y la oportuni-
dad de escuchar obras poco tocadas en México; la ocasión de asistir
a un evento musical sumamente prometedor por su calidad y, por
tanto, contrastante con otros espectáculos teatrales considerados
poco edificantes.470 También se aludió al espíritu nacionalista del
público, invitándole a ser testigo del desempeño de un concertista
mexicano, suceso por sí mismo excepcional debido a que regular-
mente los recitales eran ofrecidos por intérpretes extranjeros. Tam-
poco se omitió el detalle relativo a primeras audiciones de obras del
propio compositor y hasta el estreno de un piano Steinway de gran
concierto construido en Nueva York expresamente para los recitales.
De esta manera los periódicos ejercieron un papel decisivo
que convirtió a Castro en un fenómeno mediático de gran alcance.
La prensa apelaba a la sensibilidad, refinamiento y buen gusto de la
oligarquía burguesa del porfiriato, que vio en Castro un producto
cultural con el cual podría sentirse plenamente identificada.
Reproducimos algunas notas periodísticas con la finalidad
de ilustrar lo anterior. Con casi un mes de anticipación al primer
concierto, el suplemento Los Jueves de El Mundo publicó:
Pocos todavía son los “elegidos” en el dominio del Arte. De estos,
algunos forman una encantadora promesa y otros palpitan en la reali-
dad. Entre los últimos está Ricardo Castro, nuestro notable compositor
y aplaudido pianista.471

470
Nos referimos a espectáculos de variedades y teatro por horas (algunas veces de temática
sicalíptica), géneros a los que ciertos periodistas se referían en tono despectivo: “[…] los
indigestos atracones de deficientes representaciones dramáticas y a las inmoralidades e
indecencias de la tanda”. (“Notas de la semana”. El Tiempo. México, 13 de julio de 1902).
471
“Arte y Artistas. Ricardo Castro”. Jueves de El Mundo. México, 29 de mayo de 1902.
200
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Los argumentos para La campaña publicitaria no fue realizada únicamente por El

atraer al público fueron Imparcial, sino que fue secundada por varios de sus colegas editoria-
les. El Entreacto publicó:
muy variados: el pres-
tigio del artista, ya de- Estamos, pues, en vísperas de un grande y serio acontecimiento
artístico nacional a cuya importancia no puede negar toda su atención, así
mostrado en la composi- como su más imparcial y serena crítica, El Entreacto, para saber si el maes-
ción y ahora en vías de tro y su labor de doce meses, condensada en tres noches, corresponden a
legitimarse como intér- las lisonjeras anticipaciones de El Imparcial, a la vez que a la expectativa
y a los deseos del público.472
prete virtuoso; la varie-
dad de las obras del pro- En las provincias también se hizo eco de los próximos con-
ciertos. El periódico La Evolución de Durango, estado natal del
grama, sus altas exigen-
compositor, publicó:
cias técnicas y musicales
Como se recordará, el primer concierto de esta clase organizado
y la oportunidad de escu- por el maestro Castro causó verdadero alborozo entre los inteligentes que
char obras poco tocadas a él asistieron; y como desde entonces no se había verificado otro igual,
hay, en México, verdadero entusiasmo por concurrir a éste. En su opor-
en México; la ocasión de tunidad daremos cuenta de los nuevos triunfos que, a no dudarlo, va a
asistir a un evento musi- obtener el distinguido compositor.473
cal sumamente promete- Realzando los atractivos del programa, el cronista de El
dor por su calidad y, por Tiempo escribió: “El maestro Ricardo Castro se propone presentar
tanto, contrastante con sus estudios de los grandes maestros y hacer oír composiciones ori-
otros espectáculos teatra- ginales que le han sido elogiadas por los públicos europeos”.474
les considerados poco edi- La prensa extranjera establecida en la capital mexicana no
tardó en sumarse a la causa. The Mexican Herald se refirió al “señala-
ficantes.
do recital” que estaba próximo a verificarse,475 mientras que La Ibe-
ria anunciaba:
[...] Nuestro distinguido colega El Imparcial es quien ha ayudado
moral y materialmente al maestro con el noble afán de proteger y alentar
el arte mejicano [sic]. Hay interés por asistir a estos grandes conciertos,
que revestirán caracteres de gran solemnidad. El distinguido escritor y
reputado crítico español señor Don Alfonso Viñas, se encargará de escribir
para La Iberia los juicios críticos de estos conciertos.476

Prometiendo a sus lectores la crítica más solvente y eficaz, El

Entreacto informó:
Sigue creciendo el interés de todo el público inteligente de
México por los tres grandes recitals [sic] de piano que bajo los auspicios
generosos de nuestro colega El Imparcial están anunciados para los últi-
mos días de este mes y primeros del entrante. [Hemos comisionado] de
manera especial a un inteligente crítico que asistirá a ellos por parte de El
Entreacto y consignará en nuestras columnas sus impresiones.477

472
“Los conciertos de Ricardo Castro y El Imparcial”. El Entreacto. México, 12 de junio
de 1902.
473
“El Arte de plácemes”. La Evolución. Durango, 15 de junio de 1902.
474
“Los conciertos de Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 15 de junio de 1902.
475
“Encouragement to Art”. The Mexican Herald. México, 16 de junio de 1902.
476
“Los conciertos de Ricardo Castro”. La Iberia. México, 17 de junio de 1902.
477
“Los conciertos de Ricardo Castro”. El Entreacto. México, 22 de junio de 1902.
201
Rogelio Álvarez Meneses

Apelando a la cultura y al buen gusto del público, el cronis-

ta de El Tiempo escribió:
[El editor de El Imparcial] hace hoy un llamamiento a la gente
culta de México para que asista a los conciertos del maestro mexicano
Ricardo Castro [...]. Toca a nuestra sociedad levantarse a su vez al grado
de cultura que le corresponde, haciendo con sus artistas lo que hacen to-
das las naciones, es decir, protegerlos y ayudarles, para que sean la gloria
artística de la nación.478

Por su parte El País también recurrió al espíritu nacionalis-

ta de la sociedad mexicana, equiparando a Castro precisamente con
aquellos pianistas europeos que representaban un referente para el
público:
No queremos ofender la genial modestia de Castro; pero aquí
donde hemos aplaudido a un Paderewski y a un D’Albert, ¿por qué no
tributar un homenaje al inspirado y estudioso compatriota? Castro triun-
fará a no dudar, y nos será grato hacerle constar así.479

Un atractivo más fue el gran piano Steinway que la casa

Wagner y Levién mandó construir a Nueva York especialmente para
los tres conciertos. Según El Imparcial, el instrumento llegó a Méxi-
co a mediados de mayo y fue puesto inmediatamente a disposición 39. Conciertos de Ricardo Castro.
Invitación. (México, Linotipia de “El
de Castro. Dando cuenta hasta de los mínimos detalles, en la misma
Mundo” y “El Imparcial”, 1902). Co-
nota se dejaba saber que el piano era “uno de los mejores que han lección particular.
venido a México”, que no costaba menos de tres mil pesos y que era
“igual al que usaba Paderewski en sus conciertos”.480
La venta de abonos para los tres recitales se inició el día 20
de junio en las oficinas de El Imparcial y en el establecimiento de la
casa Wagner y Levién. Los precios de las diversas localidades se pu-
blicaron un día antes:481
Palcos y plateas, eventual 24.00
Palcos primeros y plateas 20.00
Palcos segundos 8.00
Palcos terceros 4.00
Palcos terceros de lujo 12.00
Lunetas de patio y balcón 3.00
Palcos segundos numerados 1.50
Palcos segundos generales 1.00
Delanteros de galería 0.75
Galería general 0.50

478
“Los conciertos de Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 15 de junio de 1902.
479
“Conciertos del eminente pianista Ricardo Castro”. El País. México, 20 de junio de 1902.
480
“Conciertos de Ricardo Castro. Un gran piano”. El Imparcial. México, 26 de junio de
1902.
481
“Abono abierto. Ricardo Castro. Los tres grandes conciertos”. El Imparcial. México, 19
de junio de 1902. También publicado en el mismo periódico los días 20, 21, 22, 23 y
25 de junio de 1902.
202
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Un atractivo más fue el Abonos

gran piano Steinway que Palcos y plateas, eventual 50.00
la casa Wagner y Levién Palcos primeros y plateas 36.00
Palcos segundos 18.00
mandó construir a Nueva
Palcos terceros 9.00
York especialmente para Lunetas de patio y balcón 6.00
los tres conciertos. Según
El Imparcial, el instru-
Primer concierto: 27 de junio de 1902
mento llegó a México a
Finalmente llegó el día del recital que, según la opinión generalizada
mediados de mayo y fue de la prensa, prometía “ser un acontecimiento de arte en México”.482
puesto inmediatamente a El programa incluyó las siguientes obras:
disposición de Castro.
Primera parte.
Beethoven: Sonata [No. 24] en Fa sostenido mayor, Op. 78. Adagio
cantabile – Allegro ma non troppo. Allegro vivace.
Schubert: Scherzo en Re bemol. [No. 2 de los Scherzi D. 593].
Chopin: Polonesa en Re menor, Op. 71, No. 1 (posth.).
Chopin-Brassin: Mazurka en Do mayor.
Delafosse: Preludio [Cantando].
D’Albert: Gavotte et Musette. [Fragmentos correspondientes al IV
movimiento de la Suite para piano, Op. 1].
Leschetizky: Barcarola en La menor. [No. 1 de Souvenirs d’Italie, Op. 39:
Ballade Venitienne. Barcarole].
Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 2.
Segunda Parte.
Castro: Valse Intime, Op. 9, No. 1 [De Deux morceaux pour piano, Op.
9].
Castro: Chant d’amour.
Stojowski: Valse, Op. 12. [No. 2 de Danses Humoristiques pour piano,
Op. 12].
Dubois: La source enchantée. [No. 5 de Six poèmes silvestres pour piano].
Rubinstein: Staccato-étude. [De Six Etudes, Op. 23, No. 2].
Chopin-Liszt. Nocturno. [No. 5 de Sechs polnische Lieder von Fr. Chopin:
Meine Freuden. Nocturne].
Liszt: Arabesco. [Primero de las Deux mélodies ruses (arabesques) S. 250:
Le rossignol, romance de Alexander Alabief, S. 250/1].
Liszt: Rapsodia Húngara No. 10, S. 244/10.

482
“Ricardo Castro”. Jueves de El Mundo. México, 19 de junio de 1902.
203
Rogelio Álvarez Meneses

En las notas al programa del primer concierto se hace nue- 40. Conciertos de Ricardo Castro.
Invitación – Programa de mano del
vamente hincapié en la dificultad técnica y musical de las obras, así primer concierto, 27 de junio de 1902.
como de su novedad en México: (México, Linotipia de El Mundo y El
Imparcial, 1902). Colección particular.
El programa de Ricardo Castro es muy interesante; extenso,
difícil, variado y nuevo. [...] Contiene números para el ejecutante y nú-
meros para el intérprete, números hermosos y accesibles para la mayoría,
sin degenerar en la mediocridad de composiciones brillantes, ruidosas,
faltas de mérito e indignas de colocarse junto a creaciones serias ya san-
cionadas con el universal aplauso de los artistas verdaderos. [...] Consta de
números de prueba, que exigen una técnica consumada; unos por el vigor
que requieren, otros, por la delicadeza suma que demandan; números de
prueba también por lo que toca a su interpretación. [...] Como noveda-
des no oídas en México (hablamos de audiciones públicas) citaremos del
Programa que nos ocupa: la Mazurka en Do mayor de Chopin-Brassin,
el Preludio de Delafosse, el Vals Capricho número 2 de Strauss-Philipp;
la Source Enchantée de Dubois; el Nocturno de Chopin-Liszt y el
Arabesque de Liszt.483

483
El programa de Ricardo Castro. [Programa de mano]. México, Linotipia de “El Mundo”
y “El Imparcial”, 1902.
204
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En las notas al progra- El texto concluye señalando que el público cifra todas sus
ma del primer concier- esperanzas en el desempeño de Castro, “joven virtuoso considera-
do hasta hoy como compositor de gran valía, como técnico de pro-
to se hace nuevamente
badas facultades, como artista estudioso y exigente [que] podrá lla-
hincapié en la dificul- marse sin réplica el primer pianista de México. Su programa será su
tad técnica y musical de credencial.”484
las obras, así como de su La campaña periodística surtió su efecto en la sociedad mexi-
novedad en México. cana, pues según el cronista de El Entreacto se consiguió “una victo-
ria magna sobre el desdén habitual de nuestro público para las co-
sas de arte exquisito”,485 aunque no se registró el lleno total espera-
do, como informa El Imparcial al señalar que “un público numeroso
de todas las clases cultas colmó casi por completo las localidades”.486
De la ingente cantidad de reseñas y notas periodísticas rela-
tivas al concierto, seleccionamos aquéllas concernientes específica-
mente al desempeño pianístico del intérprete.
Refiriéndose a la sonoridad y reprochando un estricto apego
a la partitura capaz de limitar por momentos la “pasión en el ejecu-
tante”, el crítico de El Tiempo escribió:
El mecanismo lo domina llegando a un alto grado de perfec-
ción en punto a soltura y vigor de la mano. Sus fuertes, sobre todo, son
magistrales, y fue con lo que mayor éxito obtuvo. En la interpretación
de las piezas, parece ajustarse estrictamente a lo que el papel le demanda;
es un lector fidelísimo, pero se hecha [sic] de menos algo de pasión en
el ejecutante, y algo más acentuados los contrastes. Valiéndonos de un
símil pictórico, diremos que el señor Castro es un excelente dibujante
que marca con una energía magistral los perfiles, pero desdeña o se le
escapan el colorido y el claroscuro. [Es] un pianista digno de presentarse
y con gloria en los centros musicales del extranjero.487

Por su parte Alfonso Viñas realizó desde las columnas de La

Iberia una crítica mucho más encomiástica, en la que afirmaba que
México ya contaba “con un gran concertista [que] no desmerece
en comparación con nadie”. Respecto a su interpretación manifes-
tó que “lo reúne todo: elegancia suprema, limpieza extraordinaria,
mecanismo perfecto, precisión absoluta, expresión apasionadísima
[y] seguridad pasmosa”.488
Entre las piezas del programa se destacó La source enchan-
tée de Dubois, “pieza onomatopéyica [en la que Castro] hacía ver
saltando el agua cristalina” que fue repetida dos veces, así como el
Staccato-étude de Rubinstein, “modelo de ejecución” que fue bisado.
Igualmente sobresaliente fue la ejecución de la Mazurka de Cho-

484
Ibíd.
485
“Brillante triunfo artístico. El concierto Imparcial-Castro”. El Entreacto. México, 29 de
junio de 1902.
486
“El primer concierto de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 28 de junio de 1902.
487
“El primer concierto del Sr. Castro”. El Tiempo. México, 29 de junio de 1902.
488
Alfonso Viñas. “Notas artísticas. Ricardo Castro”. La Iberia. México, 28 de junio de 1902.
205
Rogelio Álvarez Meneses

pin-Brassin, pieza con “dificultades muy rudas y arduas” que el ar- Ciertamente la Ma-
tista superó incólume.489 Al respecto el crítico Alfonso Viñas exaltó zurka causó una gran
la manera en cómo Castro salió airoso de los comprometidos glis-
impresión en el públi-
sandi de octavas que “no era posible decir mejor”.490
Ciertamente la Mazurka causó una gran impresión en el pú- co. Por lo tanto, la pie-
blico.491 Por lo tanto, la pieza amerita un breve comentario. Después za amerita un breve co-
de una ardua labor de localización, encontramos que se trata de la mentario. Después de
Mazurka Op. 33, No. 2 (1837-38, dedicadas à Mlle. la Comtes- una ardua labor de lo-
se Mostowska) de Chopin, cuya tonalidad original es Re mayor. La calización, encontra-
transcripción tocada por Castro pertenece a los Douze grandes étu-
mos que se trata de la
des de concert en quatre livres formant l’Ecole moderne du pianoforte,
Op. 12 (1861) de Louis Brassin (1840-1884); la novena pieza de Mazurka Op. 33, No.
esta colección es precisamente una transcripción de la mazurka de 2 (1837-38, dedicadas
Chopin.492 El programa de mano del concierto consignaba: à Mlle. la Comtesse
La Mazurka en Do mayor de Chopin es conocida, pero no lo es la Mostowska) de Chopin,
transcripción de Brassin, y merece serlo; en ella la idea musical permanece cuya tonalidad original
intacta, elegante, sentida, flotante, sirviéndole de fondo dificultades de
toda suerte y verdaderos problemas de técnica; entre otros los “glissan- es Re mayor. La trans-
dos” en octavas, en tercias y hasta en acordes cuya ejecución demanda cripción tocada por Cas-
aptitudes muy personales; con especialidad de mecanismo; leyendo con
anterioridad esa transcripción se dará cuenta el que conozca la literatura
tro pertenece a los Dou-
del piano, cuántos escollos hay que vencer para ejecutarla.493 ze grandes études de
concert en quatre livres
El hecho de que la obra original estuviera en una tonali-
dad diferente fue precisamente lo que dificultó la labor de identifi- formant l’Ecole mo-
cación de la pieza. El que Brassin haya decidido transportar la Ma- derne du pianoforte,
zurka, Op. 33, No. 2 de Chopin a Do Mayor tiene una explicación Op. 12 (1861) de Louis
lógica que obedece fundamentalmente a un aspecto técnico: favo- Brassin (1840-1884);
recer la ejecución de los glissandi que tanto impresionaron al públi- la novena pieza de esta
co y al crítico de La Iberia,494 de tal manera que se realizaran sola-
colección es precisamen-
mente sobre las teclas blancas del piano. A continuación presenta-
mos el inicio de la obra original de Chopin y algunos extractos de te una transcripción de
la transcripción de Brassin que muestran los diferentes tipos de glis- la mazurka de Chopin.
sandi que deslumbraron:495

489
“En el Renacimiento. El primer concierto de Ricardo Castro”. El Popular. México, 29
de junio de 1902.
490
Alfonso Viñas. “Notas artísticas. Ricardo Castro”. La Iberia. México, 28 de junio de 1902.
491
Así lo reseñaron la mayoría de los críticos, quienes no pasaron por alto la dificultad de
la pieza y su magistral interpretación, así como su efecto en el público.
492
Estos doce estudios se han editado ocasionalmente en dos colecciones de seis, lo que
altera la numeración de los mismos.
493
El programa de Ricardo Castro. [Programa de mano]. México, Linotipia de “El Mundo”
y “El Imparcial”, 1902.
494
Alfonso Viñas. “Notas artísticas. Ricardo Castro”. La Iberia. México, 28 de junio de 1902.
495
Agradecemos la gentileza del maestro Lázaro Azar Boldo, quien proporcionó la partitura
de esa rareza que es la Mazurka Chopin-Brassin justo en la etapa final de esta investigación.
206
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

41. Chopin: Mazurka, Op. 33, No. 2, cc. 1-13 (Karl Klindwordth, ed., Berlín, Bote & Bock, 1880).

42. Chopin-Brassin: Mazurka [Op. 33, No. 2], tema inicial, cc. 1-4. (Isidor Philipp, ed., París, F. Durdilly & Ch. Hayet).

43. Glissando, cc. 36-39.

207
Rogelio Álvarez Meneses

Glissando de terceras, cc. 45-48.

Glissando de octavas, cc. 120-123.

Glissando de octavas (ascendente) y de sextas (descendente), 124-126.

Glissando final de terceras, 145-147.

208

Al igual que el prime-
ro, el recital del 4 de julio
también tuvo lugar en el
Teatro Renacimiento a las
8.45 de la noche.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
Fuera de programa, Castro interpretó su Scherzino, Op. 6,
En dansant de Isidor Philipp496 y Marivaudage de Roul Pugno.497 La
“extraordinaria ovación” que el público prodigó al pianista le hizo
presentarse más de diez veces en el escenario.498
Segundo concierto: 4 de julio de 1902
Al igual que el primero, el recital del 4 de julio también tuvo lugar
en el Teatro Renacimiento a las 8.45 de la noche,499 ofreciéndose el
siguiente programa:
Primera parte.
Beethoven: Sonata [No. 18] en Mi bemol mayor, Op. 31, No. 3. Allegro.
Scherzo: Allegretto vivace. Menuetto: Moderato e grazioso. Presto con
fuoco.
Chopin: Preludio en Si bemol, Op. 28, No. 11.
Chopin: Preludio en La mayor, Op. 28, No. 7.
Chopin: Preludio en Fa mayor, Op. 28, No. 23.
Chopin: Estudio en Do menor. [Puede referirse al Op. 10, No. 12,
“Revolucionario” o, menos probable, al Op. 25, No. 12].
Godard: Barcarola en Fa sostenido menor [sin identificar].
Grieg: Marcha de los enanos. [Marche des Nains del quinto volumen de
Piezas líricas, Op. 54, No. 3].
Chaminade: Fileuse, Op. 35, No. 3. [De Six Études de Concert pour
piano, Op. 35].
Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 1.
Segunda parte.
Castro: Scherzino, Op. 6.
Castro: Minuetto.
Moszkowski: Estudio de concierto en Sol bemol mayor, Allegro patetico,
Op. 24, No. 1.
Sinding: Marche Grotesque, Op. 32, No. 1.
Sinding: Brisa de primavera, Op. 32, No. 3. [Frühlingsrauschen
(Gazouillement du Printemps, Rustle of Spring) de Sechs Stücke, Op.
32, No. 3].
Liszt: Rapsodia Húngara No. 11, S. 244/11.
Nuevamente el recital se desarrolló con un notable éxito que
fue comentado incluso por la prensa de las provincias, como El Cen-
tinela de Hermosillo, que calificó a la serie de conciertos como una
“nota sensacional entre los amantes del divino arte en la capital”.500
En el intermedio el poeta Juan de Dios Peza (1852-1910)
presentó un obsequio a Castro en nombre de sus alumnos y recitó
496
Posiblemente se trate de Álbum leaf. Air de Ballet, en Mi menor, publicada en 1901.
497
“El primer concierto de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 28 de junio de 1902.
498
“El primer concierto de Ricardo Castro. Extraordinaria ovación”. El País. México, 28
de junio de 1902.
499
“Conciertos Ricardo Castro”. El Entreacto. México, 3 de julio de 1902. El programa y
los precios del concierto también fueron publicados en The Mexican Herald y El Diario
del Hogar del 4 de julio de 1902.
500
El Centinela de Hermosillo. México, 5 de julio de 1902.
209
Rogelio Álvarez Meneses

la siguiente décima de su autoría en honor del pianista, gesto que Durante el transcurso de
arrancó una ovación del público: los anteriores recitales y los
Las discípulas vuestras, claras estrellas, días intermedios, la ex-
de la virtud y el arte, tiernas y bellas,
os dan estos presentes, cuya valía pectación fue en constan-
es no ser sólo ofrenda de simpatía, te aumento. Las interpre-
sino de sus cariños emblema y fruto,
de gratitud inmensa pobre tributo,
taciones eran profusamen-
y al par una sencilla, noble memoria te comentadas, y con ma-
de que admiran al genio y honran su gloria. yor ardor se hablaba de las
Se encuentran orgullosos del triunfo vuestro,
como lo estamos todos: ¡Salve, Maestro!501 piezas que “habían mere-
cido el honor de la repeti-
En contraste con el concierto anterior y el tercero de la serie,
las notas de prensa son relativamente exiguas en este caso. Consig- ción” así como de aquéllas
namos la reseña publicada en El Tiempo que además de exponer las que eran ejecutadas fuera
facultades pianísticas de Castro, realiza lo que parecía inevitable: la de programa.
comparación del artista mexicano con las grandes figuras europeas
de la talla de Rubinstein, Liszt y Chopin:
Dotes complexas [sic] constituyen la personalidad del maestro
Castro: pulsación pujante a la Rubinstein, de quien la leyenda refiere
que reventaba una cuerda para imitar con sus vibraciones la caída del
agua; digitación amplia, rápida y flexible a lo Liszt, de quien las consejas
populares decían tener rasgado el cartílago que enlaza el dedo pulgar a
los demás; unción y penetrante melancolía a lo Chopin, para dar a los
sonidos el suave aleteo del céfiro, juego magistral de pedales, al punto
de engañar al oído figurándole la plasticidad de las voces del órgano.502

Denostando la opinión anterior, el redactor de El Hijo del

Ahuizote, periódico anti-porfirista, puso en evidencia la escasa cre-
dibilidad de un juicio que consideró desmesurado y sin fundamen-
to, declarando que la comparación de Castro con Rubinstein, Liszt
y Chopin equivaldría a presuponer que el público y los críticos de
los periódicos afines al régimen efectivamente habrían escuchado “a
Chopin, Liszt y demás genios”.503

Tercer concierto: 11 de julio de 1902

Durante el transcurso de los anteriores recitales y los días interme-
dios, la expectación fue en constante aumento. Las interpretaciones
eran profusamente comentadas, y con mayor ardor se hablaba de las
piezas que “habían merecido el honor de la repetición” así como de
aquéllas que eran ejecutadas fuera de programa.504 La prensa se so-

501
“En el Renacimiento. Nuevo y brillante triunfo de Ricardo Castro”. El País. México, 5
de julio de 1902.
502
“Notas de la semana”. El Tiempo. México, 6 de julio de 1902.
503
Gómez Rivas, Armando. “El segundo concierto de Ricardo Castro para El Imparcial” en
Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional
de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 52.
504
“Ruidosa ovación a Ricardo Castro. El último concierto”. El País. México, 12 de julio
de 1902.
210

Los comentarios siem-
pre halagüeños del públi-
co asistente eran reprodu-
cidos en los diversos perió-
dicos y, en consecuencia,
el “fenómeno Castro” era
un vox populi no sólo en
la Ciudad de México sino
también en las numerosas
ciudades de provincia cu-
yos periódicos hacían eco
de las noticias de los dia-
rios capitalinos.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
lazaba en comentar detalladamente los sucesos anecdóticos surgidos
durante los descansos y al final de los conciertos. Los comentarios
siempre halagüeños del público asistente eran reproducidos en los
diversos periódicos y, en consecuencia, el “fenómeno Castro”505 era
un vox populi no sólo en la Ciudad de México sino también en las
numerosas ciudades de provincia cuyos periódicos hacían eco de las
noticias de los diarios capitalinos.
El día del concierto, El Popular anunció que como un gesto
de agradecimiento “por las grandes ovaciones” del público, Castro
había dispuesto la participación de “una magnífica orquesta de cin-
cuenta profesores del Conservatorio”.506
El programa incluyó las siguientes obras:
Primera parte. (Piano solo).
Beethoven: Sonata [No. 25] en Sol mayor, Op. 79. Presto alla tedesca.
Andante. Vivace.
Chopin: Nocturno en Fa sostenido. [Sin especificar; puede referirse al Op.
15, No. 2 en Fa sostenido mayor o al Op. 48, No. 2 en Fa sostenido
menor].
Chopin: Vals en Mi menor, Op. 72 post.
Muirón: Minueto.
Chaminade: Arlequine, Op. 53.
MacDowell: Estudio de concierto, Op. 36.
Segunda parte. (Con acompañamiento de orquesta). Director: José
G. Aragón.
Chaminade: Concertstück, Op. 40 para piano y orquesta.
Castro: Caprice-Valse, Op. 1.
Liszt: Fantasía Húngara para piano y orquesta, S. 123. [Basada en la
Rapsodia Húngara No. 14, S. 244/14].
Del concertista nuevamente se elogió su “técnica sorpren-
dente” así como la “bravura y sentimiento” de sus ejecuciones. Con
relación al Caprice-Valse, Op. 1, mismo que fue bisado, se dijo que
su autor era un “compositor inspirado, hábil ejecutante y concien-
zudo instrumentador”.507 Sin embargo, las referencias al desempeño
de Castro resultan menos abundantes en comparación a las dos an-
teriores veladas, debido a que los cronistas se ocuparon de comen-
tar los hechos extra-musicales sucedidos en el concierto y que con-
mocionaron al público tanto o más que las propias interpretaciones.
En un momento, Melesio Morales se presentó en el escena-
rio y leyó un breve discurso “no exento de visos patrióticos” en el
que llamó a Castro “hijo predilecto” del Conservatorio Nacional de
Música. También obsequió al pianista la partitura de la Tetralogía
de Wagner, “la mejor partitura que se escribió durante el siglo xix”:
505
Gómez Rivas, A., op. cit., p. 47.
506
“El concierto de Ricardo Castro. Último de la serie”. El Popular. México, 11 de julio
de 1902.
507
“Ruidosa ovación a Ricardo Castro. El último concierto”. El País. México, 12 de julio
de 1902.
211
Rogelio Álvarez Meneses

El cuerpo docente del Conservatorio Nacional de Música, de Al finalizar la prime-

ese establecimiento donde recibió usted su educación musical, educación
pura, netamente mexicana, sin mezcla de escuela ajena, sensible a los ra parte el poeta Amado
triunfos que usted va conquistando, está verdaderamente orgulloso de Nervo (1870-1919) dio
ver a uno de sus alumnos convertido en artista excelso, que al desplegar
sus vuelos a las esferas donde sólo brillan los virtuosos de primera mag-
lectura a una carta del
nitud, eleva a tanta altura el nombre de nuestro plantel de enseñanza, a Lic. Justo Sierra, subsecre-
la vez que el del arte patrio. Los profesores de nuestra Escuela de música, tario de Instrucción Pú-
tienen la honra de ofrecer a usted por ello sus más cumplidas y calurosas
felicitaciones, acompañándolas con el obsequio de la mejor partitura blica, en la que se notifi-
que se escribió durante el siglo xix, y es, la monumental Tetralogía de caba a Castro que el pre-
Wagner. Reciba usted, pues, señor Castro, esta ofrenda como tributo a
la profunda admiración que le consagran los que a justo título se gozan
sidente de México ha-
en llamarlo —yo el primero— su hijo predilecto.508 bía acordado becarlo para
que perfeccionara sus es-
Posteriormente, un grupo de estudiantes de jurisprudencia
y Lauro Beristáin, en representación del Septuor Mexicano, ofre- tudios en Europa.
cieron a Castro sendas coronas, mientras que otra de plata fue en-
viada por la casa Wagner y Levién. En su oportunidad, sus discípu-
los Julio Muirón y Rafael Téllez le obsequiaron una leopoldina de
oro. Luego de la interpretación del Caprice-Valse, Op. 1, un grupo
de “señoritas y jóvenes alumnos del Conservatorio” presentaron una
corona de plata más y una comisión del Ateneo Mexicano obsequió
al pianista una rama de laurel y diploma especial.509
Al finalizar la primera parte el poeta Amado Nervo (1870-
1919) dio lectura a una carta del Lic. Justo Sierra, subsecretario de
Instrucción Pública, en la que se notificaba a Castro que el presi-
dente de México había acordado becarlo para que perfeccionara sus
estudios en Europa:
Sr. D. Ricardo Castro.
Julio 11 de 1902.
Querido Maestro:
El señor presidente de la República, que tiene en alta estima los méritos
de usted y su exquisito talento musical, me autoriza para hacerle saber
su deseo de que vaya usted a Europa por cuenta de la Nación, para
coronar sus estudios, trabajando con los mejores maestros en el arte que
usted con tanta modestia como distinción cultiva. Yo añado a la cordial
satisfacción de anunciarle esta buena nueva, mis aplausos por su triunfo
y mis votos por su gloria.
Su amigo y admirador,
Justo Sierra.510

Lo anterior enardeció el ánimo del público, lo que derivó

en un “arranque de frenéticas aclamaciones en que se vitoreaba a
508
“El último concierto de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 12 de julio de 1902.
509
“Ruidosa ovación a Ricardo Castro. El último concierto”. El País. México, 12 de julio
de 1902.
510
“En el Renacimiento. El tercer concierto de Ricardo Castro”. El Popular. México, 13
de julio de 1902.
212

Castro reconoció que una
parte importante de su
éxito era gracias a la la-
bor realizada por la pren-
sa. Así lo manifestó en su
carta del 12 de julio en
la que agradecía todas las
deferencias al Lic. Ra-
fael Reyes Spíndola, a sus
alumnos y compañeros del
Conservatorio y natural-
mente al presidente de la
república, Porfirio Díaz
y al subsecretario de Ins-
trucción Pública y Bellas
Artes, Lic. Justo Sierra.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
los protectores y al protegido”.511 El crítico de El Imparcial dejó ver
que se trataba de un hecho sin precedentes y escribió que solamente
se habían registrado apoteosis similares con “los artistas de la ópera
y de la tragedia”.512 En el mismo sentido el cronista de El Entreac-
to precisó que “desde los días grandes y gloriosos de Ángela Peralta
no [se había] nunca presenciado una electrización tan completa”.513
La comparación resulta válida si se considera que Peralta y Castro
fueron los dos intérpretes mexicanos que durante el siglo xix des-
tacaron en el panorama musical internacional y europeo.514 Entre
las numerosas reseñas destaca la de Antonio Herrera, quien atina-
damente reflexiona sobre el tiempo que había demorado el apoyo
para el pianista:515 “sentimos mucho que la subvención no se le haya
acordado siquiera diez años antes, pues ya Castro hubiera dado óp-
timos frutos con su privilegiado talento”.516
Por su parte, Castro reconoció que una parte importante de
su éxito era gracias a la labor realizada por la prensa. Así lo mani-
festó en su carta del 12 de julio en la que agradecía todas las defe-
rencias al Lic. Rafael Reyes Spíndola, a sus alumnos y compañeros
del Conservatorio y naturalmente al presidente de la república, Por-
firio Díaz y al subsecretario de Instrucción Pública y Bellas Artes,
Lic. Justo Sierra:
México, julio 12 de 1902.
Sr. Director de El Imparcial.
Presente.
Muy estimado señor y amigo:
Emocionado hondamente por los aplausos y manifestaciones de
cariño con que el público premió mis esfuerzos, debo ante todo, Señor
Director, manifestarle que no desconozco que el éxito de mis conciertos,
lo debo en gran parte a la desinteresada y nobilísima protección que El
Imparcial me ha impartido, proporcionándome la manera de dedicarme
exclusivamente al estudio del piano, apartándome de las exigencias
diarias e ineludibles de la lucha por la vida. Reciba, pues, en éstas líneas,
la expresión más sincera de mi profundo agradecimiento.
511
“El último concierto de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 12 de julio de 1902.
512
Ibíd. Cuando el cronista de El Imparcial alude a apoteosis que solamente se habían dado
con “los artistas de la ópera”, podemos recordar las actuaciones de figuras extranjeras
como Adelina Patti, Francesco Tamagno y Emma Albani, quienes se habían presentado
en la capital mexicana en 1890. (Véase Álvarez Meneses, R., op. cit., p. 134).
513
“Gran vencedor Ricardo Castro. Su triunfo de anoche”. El Entreacto. México, 13 de
julio de 1902.
514
Si bien el compositor Juventino Rosas Cadenas (1868-1894) alcanzó fama internacional
con su vals Sobre las olas (1887), su radio de acción se circunscribió a México, Cuba y
Estados Unidos; además, al no ser un virtuoso de su instrumento, tampoco realizó carrera
como intérprete como sí lo hicieron Ángela Peralta y Ricardo Castro.
515
Recordemos que en 1886 Castro había intentado hacer el ansiado viaje de estudios a
Europa.
516
Antonio Herrera. “Último concierto de Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México,
13 de julio de 1902.
213
Rogelio Álvarez Meneses

No desconozco que la prensa de toda la capital, ha contribuido a avivar En todos los casos los re-
el entusiasmo, y que a ella se debe también gran parte del éxito; mi
reconocimiento a éste respecto no tiene límite, y en cuanto al público, citales dan inicio con
tan generoso, tan extraordinariamente generoso y entusiasta para una sonata de Beetho-
conmigo, no sé cómo expresarle la profundísima e indecible gratitud
de mi alma.
ven y culminan con una
A todos, especialmente al Sr. Director, profesores y empleados del de las Rapsodias húnga-
Conservatorio Nacional de Música, por cuyo establecimiento siento ras, S. 244 de Liszt, me-
tanto cariño, a mi respetable maestro Melesio Morales, al Ateneo diando obras de Chopin
Mexicano Literario y Artístico, a los alumnos del Conservatorio y de la
Escuela de Jurisprudencia, al Septuor Mexicano, a los señores Wagner y Schubert, además de las
y Levién Sucs., y a mis discípulos, les doy las gracias más expresivas, llamadas composiciones
sintiéndome profundamente obligado.
“modernas” y piezas de la
Y por lo que toca a la altísima protección que el Señor Presidente de
la República y el Señor Subsecretario de Instrucción Pública, se han propia autoría de Castro,
servido dispensarme, proporcionándome la manera de viajar por los en una decidida búsque-
grandes centros artísticos de Europa, he de manifestarles mi gratitud
inmensa, gastando todas mis energías, sin economizar trabajo alguno,
da de la “apoteosis artís-
en hacerme digno de la gran distinción que se han servido hacerme. tica bajo los lineamientos
¡Ojalá pueda dejarlos satisfechos! más estrictos de la moder-
Ruego a Usted, Señor director, se sirva publicar esta carta, y siga
contándome en el número de sus amigos, que mucho lo estima su
na escuela pianística”.
afectísimo y seguro servidor.

Ricardo Castro.517

Una vez realizada la relatoría de los tres conciertos, es preciso

abordar determinados aspectos en torno a estos eventos que, como
se verá, significaron un punto de inflexión en la carrera artística de
Castro, tanto de manera inmediata como a posteriori.

La configuración de los programas

En todos los casos los recitales dan inicio con una sonata de Beetho-
ven y culminan con una de las Rapsodias húngaras, S. 244 de Liszt,
mediando obras de Chopin y Schubert, además de las llamadas
composiciones “modernas” y piezas de la propia autoría de Castro,
en una decidida búsqueda de la “apoteosis artística bajo los linea-
mientos más estrictos de la moderna escuela pianística”.518
Así pues, se trata de un conjunto de obras cuya estructu-
ra lo hace equiparable a los programas arquetípicos de los pianis-
tas del tiempo de Liszt y de la generación inmediata siguiente. Pie-
ro Rattalino evalúa la actividad concertística de figuras como Sigis-
mond Thalberg (1812-1871), Adolf Henselt (1814-1889), Theodor
Döhler (1814-1856), Alexander Dreyschock (1818-1869), Louis
Moureau Gottschalk (1829-1869), Alfred Jaëll (1832-1882), An-
ton Rubinstein (1829-1884), Hans von Bülow (1830-1894), Carl
Tausig (1841-1871) y, analizando un recital ofrecido por este últi-

517
“Carta de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 16 de julio de 1902.
518
Gómez Rivas, A., op. cit., p. 50.
214
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En el conjunto de sonatas mo en Berlín en 1870, concluye que los programas en general in-
de Beethoven se incluyen cluyen:
las Op. 78 en Fa sosteni- • Una importante sonata completa (o bien un solo movimiento de
sonata) de Beethoven.
do mayor, Op. 31, No. • Un grupo de pequeñas páginas del siglo XVIII y modernas.
3 en Mi bemol mayor y • Un importante trabajo o un grupo de trabajos románticos.
• Un grupo de páginas acentuadamente virtuosísticas.519
Op. 79 en Sol mayor, in-
terpretadas con todos sus Esta distribución puede ser extrapolada a los programas de
movimientos. Castro, salvo que en este caso se tiene además la ejecución de piezas
del propio compositor y de obras con acompañamiento de orques-
ta en el tercero de los conciertos.
En el conjunto de sonatas de Beethoven se incluyen las Op.
78 en Fa sostenido mayor, Op. 31, No. 3 en Mi bemol mayor y Op.
79 en Sol mayor, interpretadas con todos sus movimientos.
Con respecto al grupo de “pequeñas páginas del siglo xviii
y modernas” destacamos dos aspectos concretos. El primero, la ya
explicada diferenciación entre los conceptos de autores “antiguos”
y “modernos”, que era una realidad en el gusto y la praxis musical
de la época y que se vio fielmente reflejada por el negocio editorial.
El segundo es precisamente la gran ausencia de compositores “an-
tiguos”: Scarlatti, Bach y Haendel (ni siquiera en arreglos o trans-
cripciones de concierto, tan habituales en la segunda mitad del xix)
o Haydn y Mozart como representantes de la escuela clásica viene-
sa del xviii. En contraste, se observa una clara tendencia a presen-
tar obras de compositores “modernos”, la mayoría de ellos todavía
vivos y en plena actividad: Grieg, Leschetizky, Philipp, Chamina-
de, Sinding, Dubois, Godard, D’Albert o Schytte, cuyas obras “dan
ocasión al concertista de exhibir el virtuosismo de la mecánica o el
virtuosismo del toque”.520 Destacamos en este apartado la inclusión
de una obra compuesta por un alumno de Castro: el Minueto de Ju-
lio Muirón.
En el grupo de obras románticas figura Chopin con una po-
lonesa (en Re menor, Op. 71, No. 1, posth.), tres preludios del Op.
28 (Nos. 11, 7 y 23), un estudio (el Op. 10, No. 12, “Revolucio-
nario” o el Op. 25, No. 12), un nocturno (el Op. 15, No. 2 en Fa
sostenido mayor o el Op. 48, No. 2 en Fa sostenido menor)521 y un
vals (en Mi menor, Op. 72 posth.). También encontramos piezas de
autores franceses y “un plus bailable que conduce al intermedio”.522
En las segundas partes de los recitales se interpretaron com-
posiciones del propio Castro: Valse Intime, Op. 9, No. 1 (de los
Deux morceaux pour piano), Chant d’amour, Scherzino, Op. 6, Mi-

519
Rattalino, P., op. cit., pág. 232.
520
Ibíd.
521
El programa y las reseñas del concierto no especifican a cuál de los dos nocturnos se
refiere, pues ambas obras de Chopin comparten la misma tonalidad.
522
Gómez Rivas, A., op. cit., p. 50.
215
Rogelio Álvarez Meneses

nuetto, Op. 9, No. 2 y el imprescindible Caprice-Valse, Op. 1 en su Durante la carrera artís-

versión para piano y orquesta. tica de Castro y con ma-
Por su parte, las obras de Rubinstein, MacDowell y
yor intensidad en el desa-
Moszkowski se corresponden a las que Rattalino señala como piezas
de “acentuado virtuosismo”.523 Invariablemente los conciertos cul- rrollo de los tres conciertos
minaban con una obra de Liszt: las Rapsodias Húngaras, S. 244/10 y pactados con El Impar-
11 y la Fantasía húngara para piano y orquesta, S. 123. cial, la prensa ejerció un
En conclusión, las distintas obras que integraron los pro- papel determinante para
gramas pueden corresponderse con una o más de las siguientes ca- su proyección. El apoyo
tegorías:
brindado por su director,
1. Sonatas de Beethoven.
2. Obras de compositores “modernos”. el Lic. Rafael Reyes Spín-
3. Obras románticas. dola, fue profusamente
4. Obras de virtuosismo. elogiado. En los numero-
5. Composiciones originales de Ricardo Castro. sos artículos que aborda-
6. Obras para piano con acompañamiento de orquesta. ron el asunto, la prensa se
cataloga a sí misma como
La función de la prensa. El surgimiento del primer entidad filantrópica, pro-
concertista nacional motora de artistas y edu-
Durante la carrera artística de Castro y con mayor intensidad en el
cadora de la sociedad.
desarrollo de los tres conciertos pactados con El Imparcial, la prensa
ejerció un papel determinante para su proyección. El apoyo brinda-
do por su director, el Lic. Rafael Reyes Spíndola, fue profusamen-
te elogiado. En los numerosos artículos que abordaron el asunto, la
prensa se cataloga a sí misma como entidad filantrópica, promotora
de artistas y educadora de la sociedad.
Resulta interesante el gran poder de convocatoria de la pren-
sa en la sociedad mexicana, misma que respondió al “llamamien-
to hecho en nombre del arte nacional” por El Imparcial. Igualmen-
te sugerente es el título del artículo publicado en El Entreacto pocos
días después del concierto: “La prensa: palanca del arte”:524
Sin ese factor poderoso de la prensa [...] el maestro Castro sería
una notabilidad casi ignorada como pianista [...]. La gloria alcanzada por
el maestro Castro es, pues, gloria de la prensa, o, por otro nombre, gloria
del Lic. Reyes Spíndola [...], un hombre que sabe hacer de la prensa una
palanca, una poderosa palanca del progreso y de la civilización.525

Ya anteriormente la prensa había sido un efectivo medio pu-

blicitario para promocionar conciertos, principalmente en el mun-
do del teatro lírico. Entre 1849 y 1850 los periódicos mexicanos
brindaron gran cobertura a los recitales brindados por Henri Herz
(1803-1888), mismos que causaron gran revuelo en el medio musi-

523
Rattalino, P., op. cit., p. 232.
524
“La prensa, palanca del arte”. El Entreacto. México, 17 de julio de 1902.
525
Ibíd.
216

En el caso de Castro, es
pertinente hacer notar que
la maniobra de la prensa
por primera vez tuvo por
objeto la promoción de un
concertista mexicano.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
cal gracias a la prensa local, que favoreció el culto a la figura del pia-
nista. En su artículo sobre la visita de Herz en México, Yael Bitrán
señala “que si bien algunas de estas prácticas se habían visto ante-
riormente con la visita de cantantes de ópera, ésta fue la primera vez
que un instrumentista las promovía”.526
En el caso de Castro, es pertinente hacer notar que la ma-
niobra de la prensa por primera vez tuvo por objeto la promoción
de un concertista mexicano. El hecho de tratarse de un compatriota
fue el principal argumento esgrimido en numerosas noticias y pu-
blicaciones que no disimulaban su entusiasmo al afirmar que “no
era una gloria europea la aclamada: era una gloria mexicana, san-
cionada por méritos demostrados en todas las palestras, y por tan-
to, indiscutible”.527 Con la misma vehemencia se hablaba del surgi-
miento del primer “pianista nacional”.528
Uno de los recursos más frecuentes en este proceso persua-
sivo fue la comparación de Castro con otros concertistas que pre-
viamente habían actuado en México y con su repertorio. Con rela-
ción al Staccato-étude, Op. 23, No. 2, una de las obras más difíci-
les de Rubinstein, se recordó que había sido “ejecutado en México
hace poco más de diez años por el inolvidable D’Albert”.529 De la
misma forma se equiparaba al pianista mexicano con diferentes in-
térpretes extranjeros, siempre homologando el talento del primero
al de los segundos: “como grandes ejecutantes en México, de reco-
nocido empuje, Ricardo Castro no tiene más antecesores que Pade-
rewski, D’Albert y Teresa Carreño [...]”. Evidentemente en ningún
caso la comparación desfavorecía al mexicano: “digno de ellos es el
primer programa de Ricardo Castro, a un mismo tiempo variado y
elegante”.530
Con estos antecedentes, Castro se perfiló como el primer
gran pianista concertista nacional. Después del primer recital, el
crítico de La Iberia escribió: “desde ayer cuenta Méjico [sic] con un
gran concertista, gigante del arte, igual a los primeros y a los más
célebres. No desmerece en su comparación con nadie”,531 mientras
que El Entreacto emitió una opinión no menos entusiasta: “nuestro
pianista nacional, Ricardo Castro, se ha levantado por fin a cimas
526
Bitrán, Yael. “Los que no han oído tocar a Herz no saben lo que es un piano. Un virtuoso
europeo en México (1849-1850)” en Heterofonía, revista de investigación musical. Núme-
ros 134-135. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
Musical, enero-diciembre de 2006, p. 89.
527
“El último concierto de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 12 de julio de 1902.
528
“Gran vencedor Ricardo Castro. Su triunfo de antenoche”. El Entreacto. México, 13 de
julio de 1902.
529
El programa de Ricardo Castro. [Programa de mano]. México, Linotipia de “El Mundo”
y “El Imparcial”, 1902.
530
“En el Renacimiento. El primer concierto de Ricardo Castro”. El Popular. México, 29
de junio de 1902.
531
“Notas artísticas. Ricardo Castro”. La Iberia. México, 28 de junio de 1902.
217
Rogelio Álvarez Meneses

de las cuales no habrá de caer nunca, ni por la desgracia, ni por la Velazco ofrece una intere-
muerte, ni por el olvido”.532 sante retrospectiva con re-
Tales declaraciones tuvieron inmediata repercusión en la
lación al gusto por deter-
opinión pública. Efectivamente, asistimos al surgimiento del “pri-
mer gran concertista nacional”, sin embargo, para validar este títu- minados constructores de
lo tan generosamente otorgado por la prensa, es conveniente consi- instrumentos en México
derar además, el panorama de la composición e interpretación mu- a lo largo del siglo xix y
sical previo a Castro. hasta mediados del xx.
Ya desde el periodo colonial los instrumentos de teclado tu-
vieron una importante recepción, presencia y difusión en México.
Velazco señala que según la Gazeta de México “en 1793 se armaban
pianos en Durango y en 1796 en la Ciudad de México”, resaltan-
do también actividad del alemán Adan Miller, primer fabricante de
pianos que hubo en México.533
Hacia 1810, año del inicio del proceso de Independencia de
México, la afición musical era palpable no solamente “en los coros
de los templos, en los paseos públicos, donde entonces, como aho-
ra, tocaban las bandas militares, sino también en las casas, pues la
moda de tener pianos se había hecho general, y rara era la señori-
ta que en su habitación no se distinguiese en tocar, ya en tertulias
que daban frecuentemente o en el seno de sus amistades íntimas”.534
A su vez, Mayer Serra ha presentado evidencias de que du-
rante las primeras décadas del siglo xix la importación, construc-
ción y venta de instrumentos de tecla era “un negocio floreciente”.
Entre 1805 y 1815 El Diario de México anunciaba semanalmente la
venta de claves y monocordios, con una preferencia por los instru-
mentos de fabricación inglesa.535 Paulatinamente el fortepiano fue
adquiriendo mayor popularidad frente al clave. En este sentido Ve-
lazco ofrece una interesante retrospectiva con relación al gusto por
determinados constructores de instrumentos en México a lo largo
del siglo xix y hasta mediados del xx:
1) Españoles. En 1804 se ofrecían pianos fabricados en Cartagena,
España, “imitando a los ingleses”. Velazco considera que muy po-
siblemente esto se debiera a que el piano preferido por Beethoven
era un Broadwood.
2) Ingleses. Una vez finalizado el monopolio español en 1821, año de
la consumación de la Independencia de México, se dio paso al pe-
riodo de pianos importados de fabricación inglesa.
3) Franceses. A raíz de las intervenciones francesas en México (1838-
1839 y 1863-1867 respectivamente) se dio un “afrancesamiento
nacional que nos trajo la ola de Pleyel y Érard”.

532
“Gran vencedor Ricardo Castro. Su triunfo de anoche”. El Entreacto. México, 13 de
julio de 1902.
533
Velazco, J., “El pianismo mexicano…”, p. 210.
534
González Obregón, Luis. La vida de México en 1810. México, Editorial Innovación, 1979,
p. 86. También citado por Mayer Serra en Panorama de la música mexicana…, p. 16.
535
Mayer Serra, O., op. cit., pp. 16-17.
218
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Puntualizando la 4) Alemanes. Los pianos de fabricación germánica tuvieron populari-

dad “por los virtuosos mexicanos que viajaron a Europa al principio
aportación de Velaz- del siglo XX y que instauraron, permanentemente, la hegemonía de
co, habrá que aña- Bechstein y Steinway, convertida en monopolio de calidad de esta
última etiqueta comercial, después del bombardeo y destrucción de
dir los pianos fabri- la fábrica Bechstein de Berlín, en 1944”.536
cados en Estados Uni- Puntualizando la aportación de Velazco, habrá que añadir
dos, los cuales tuvieron los pianos fabricados en Estados Unidos, los cuales tuvieron una
una gran circulación gran circulación en México. Recordemos que la casa Wagner y Le-
en México. Recordemos vién había mandado construir un piano de gran concierto precisa-
que la casa Wagner y mente a la fábrica de pianos Steinway de Nueva York.
Por otra parte, uno de los aspectos que más impresionaron
Levién había manda- a la Marquesa Calderón de la Barca a su llegada a territorio mexica-
do construir un piano no, fue precisamente la abundancia de pianos. Así lo expresó en su
de gran concierto pre- carta del 18 de diciembre de 1839:
cisamente a la fábrica Me imagino que debe de haber aquí un gran gusto musical, pero
de pianos Steinway de sin ser aprovechado. Hay pianos en casi todas las casas, y una señora que
Nueva York. vino a verme hoy, hija de una inglesa, ha recibido una educación musical
excelente y toca con muy buen gusto. Tratan de bailar, mas careciendo de
maestros, sólo pueden aprender al oído.537

A la vez que admira la afición musical, la esposa del primer

ministro plenipotenciario de España en México pone de manifiesto
una situación desfavorable: la imposibilidad de tener acceso a ense-
ñanzas musicales sistematizadas. En la cita anterior queda claro que
los intérpretes que llegaban a tocar con corrección lo hacían debido
a que habían recibido algún tipo de formación en el extranjero. Si
en el contexto de la danza se carecía de profesores, en el caso de la
música el panorama era aún más grave. Al respecto resulta ilustrati-
vo el siguiente extracto de su carta del 5 de julio de 1840:
He de deciros que las Señoras y Señoritas mexicanas, escriben,
leen y tocan un poco [...]. Cuando digo que leen, quiero decir que saben
leer; cuando digo que escriben, no quiero decir que lo hagan siempre con
buena ortografía, y cuando digo que tocan, no afirmo que posean, en
su mayoría, conocimientos musicales. Si comparamos su educación con
la de las muchachas de la Inglaterra o de los Estados Unidos, no es una
comparación, sino un contraste [...].538

En la carta terminada el 19 de marzo de 1841 en Puebla,

nuevamente se hace evidente la problemática de la educación mu-
sical:
Se quejan las jóvenes, invariablemente, de la falta de maestros
de música, de dibujo y de baile. Es evidente el buen gusto musical que
hay en ellas, y aquí, como en todas partes de México, en el campo y en
la ciudad, en cada casa hay un piano (tal cual); pero la mayor parte de

536
Velazco, J., “El pianismo mexicano…”, p. 210.
537
Erskine Inglis, F., op. cit., pp. 27-28.
538
Ibíd., pp. 193-194.
219
Rogelio Álvarez Meneses

las que tocan han aprendido sin maestro y, por lo tanto, lo abandonan Hasta el surgimiento de
pronto por falta de enseñanza o estímulo.539
Castro, el cultivo del piano
Este amateurismo fue una realidad constantemente presen- en México se dará en ma-
te a lo largo del siglo xix en México y tuvo su lógica repercusión en nos de personajes que, con
los ámbitos de la enseñanza, la composición y la interpretación pia-
mayor o menor talento, cul-
nística. Hasta el surgimiento de Castro, el cultivo del piano en Mé-
xico se dará en manos de personajes que, con mayor o menor ta- tura y refinamiento musi-
lento, cultura y refinamiento musical, estarán fuertemente ligados cal, estarán fuertemente li-
al diletantismo. No se produce una dedicación absoluta al piano de gados al diletantismo.
concierto, sino que más bien existe un constante tránsito entre éste
y otros instrumentos de tecla (como el clave, o más frecuentemen-
te el órgano) y una multiplicidad de actividades ejercidas de mane-
ra simultánea a la interpretación: la dirección coral u orquestal, la
gestión musical, la enseñanza, algún improvisado magisterio de ca-
pilla, repertorista o inclusive alguna otra profesión distinta a la mú-
sica. Lo anterior puede ser confirmado mediante una revisión a los
trabajos de Jorge Velazco540 y de María Angélica Romero Franco.541
Uno de los primeros nombres es Agustín Horcasitas, cita-
do en 1809 por El Diario de México como un “prominente músi-
co”, empleado de la capilla musical de la catedral de México y co-
laborador de Mariano Soto Carrillo (ca. 1760-1807) en las acade-
mias de música del Palacio de Minería.542 Por su parte Soto Carri-
llo, compositor de boleros, polonesas y tonadillas, fue el introduc-
tor de la música de Haydn hacia el final del virreinato. También li-
gado al Palacio de Minería se encuentra José Manuel Aldana (1758-
1810), violinista, compositor y director de orquesta autor de un Mi-
nueto con variaciones (ca. 1810) para piano.543
José Mariano Elízaga (1786-1842) es considerado por Ve-
lazco como el primer mexicano “que se ocupó del piano profesio-
nalmente”. Alumno de Soto Carrillo, compaginó su actividad mu-
sical con la composición y la enseñanza, no alcanzando el rango de
virtuoso.544 José Antonio Gómez Olguín (1805-1878) fue un hábil
pianista con una gran capacidad de lectura a primera vista, lo que le
llevó a realizar una carrera como acompañante, repertorista y direc-
tor de orquesta, además de ejercer la docencia y la composición. No
se desempeñó como concertista y “al igual que muchos otros, cam-
bió el piano por el órgano”.
Aniceto Ortega del Villar (1825-1875) fue médico de profe-
sión, y precisamente fue medicina lo que estudió durante su estan-
cia en París, donde frecuentó algunos círculos musicales solamen-
539
Ibíd., pp. 295-296.
540
Velazco, J. “El pianismo mexicano…”, pp. 207-227.
541
Romero Franco, M. A., “La música para piano…”, pp. 18-25.
542
Pareyón, G., op. cit., p. 502.
543
Velazco, J. “El pianismo mexicano…”, p. 209.
544
Ibíd., p. 210.
220

Contemporáneos a Castro
encontramos a su profesor
Julio Ituarte y a sus corre-
ligionarios Ernesto Elor-
duy, Felipe Villanueva y
Carlos J. Meneses.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
te en calidad de aficionado. Alcanzó prestigio como pianista y com-
positor. Entre su legado se encuentra la primera ópera de temática
nacionalista, Guatimotzin, así como un conjunto de marchas y pie-
zas para piano que, a juicio de Velazco, se corresponden con un “ro-
manticismo pianístico subdesarrollado”.
Tomás León (1826-1893), considerado el primer virtuoso,
tomó la decisión de emprender seriamente la carrera de pianista a
raíz de la visita de Henri Herz en 1849. Dio a conocer en México
diferentes sonatas y sinfonías de Beethoven, estas últimas interpre-
tadas a cuatro manos con Agustín Balderas.
Contemporáneos a Castro encontramos a su profesor Julio
Ituarte y a sus correligionarios Ernesto Elorduy, Felipe Villanueva y
Carlos J. Meneses.
Julio Ituarte (1845-1905) se perfila como un asimilador del
enfoque virtuosístico de las escuelas de Thalberg y Gottschalk, a la
vez que tenía una especial predilección por las transcripciones ope-
rísticas de Liszt. Fue profesor de Ricardo Castro y de Felipe Villa-
nueva y fue el primer pianista mexicano en tocar de memoria. Tam-
bién fue compositor y director de coros, legando una producción
pianística todavía supeditada al gusto de salón. En sus Ecos de Méxi-
co cultivó un mexicanismo europeizante. Velazco lo considera como
representante de un “pianismo ingenuo que, a pesar de su propia
esencia, abrió la puerta de los virtuosos mexicanos de alto calibre”.
El ya citado Ernesto Elorduy Medina (1854-1913) se pro-
curó a sí mismo una gran formación musical en Europa. Su trayec-
toria vital lo perfila como un personaje de enorme talento, pero más
bien disperso y poco disciplinado, siempre a medio camino entre la
composición, la docencia, la diplomacia y la vida bohemia.
Si bien fue un pianista de probada solvencia, Felipe Villa-
nueva Gutiérrez (1862-1893) alcanzó prestigio como el profesor fa-
vorito de la burguesía y como compositor. Su producción lo reve-
la como un creador plenamente identificado con el mundo del sa-
lón romántico. Villanueva ha sido considerado por Velazco como
un “Schubert autóctono, más limitado creativamente, más desgra-
ciado socialmente, más infortunado profesionalmente, menos tra-
bajador como autor, menos sofisticado estéticamente, más atrasado
musicalmente, pero igual de talentoso a nivel lírico [y] una buena
muestra de lo que podría haber sido de Schubert si hubiera nacido
en México”. Es difícil establecer qué tan atinadas son las compara-
ciones a las que Velazco somete al autor del Vals poético, pero desde
luego su juicio final es devastador.
También se ha mencionado previamente el caso de Carlos
Julio Meneses Ladrón de Guevara (1863-1929), quien tuvo un bre-
ve apogeo como pianista debido a que se decantó por la dirección
orquestal a partir de 1892 cuando lideró la Sociedad Anónima de
221
Rogelio Álvarez Meneses

Conciertos de Orquesta, entidad en la que Castro realizara partici- Revisado el perfil y activi-
paciones musicales de gran repercusión en el medio. La carrera de dad profesional de los pia-
Meneses se complementa con su labor como acompañante, docen-
nistas que antecedieron a
te y promotor musical. Falleció en el curso de una clase en el Con-
servatorio Nacional de Música.545 Castro, es posible afirmar
Otros intérpretes que de manera espacial y temporal coinci- que efectivamente se posi-
dieron con Castro fueron Alberto Villaseñor (1876-1909), pianista ciona como el primer con-
de gran nivel formado en Leipzig con Robert Teichmüller. Su activi- certista mexicano cuya ca-
dad se centró más bien en la docencia y no incursionó en la compo- rrera, aunque breve, tuvo
sición; al igual que Castro murió prematuramente. Pedro Luis Oga-
un impacto significativo en
zón (1873-1929) fue el primero en optar por estudiar en Estados
Unidos en lugar de Europa. Se formó en el Instituto Curtis de Fila- la cultura y la sociedad de
delfia bajo la égida de Józef Hofmann; una de las principales causas su tiempo.
por las que no formó escuela fueron las críticas que recibió por sus
peculiares métodos pedagógicos.
Luis Moctezuma (1875-1954) fue alumno de Carlos J. Me-
neses y se posiciona como el pedagogo mexicano que ha realizado la
labor más intensa y continuada en la enseñanza del piano; su lon-
gevidad le permitió formar a un considerable número de alumnos.
Publicó en 1945 su método titulado El arte de tocar el piano.546
Carlos del Castillo Díez de Urdanivia (1882-1957) fue tam-
bién alumno de Meneses y gracias a las gestiones de Justo Sierra, es-
tudió en Bruselas en 1900 y en el Real Conservatorio de Leipzig en-
tre 1900 y 1903.547 Su carrera como concertista la realizó en Euro-
pa y Estados Unidos y a su retorno a México se centró en la docen-
cia, actividad que era su verdadera vocación y que compaginó con la
promoción, la gestión y la edición musical.548 Rafael J. Tello (1872-
1946) estudió piano con Meneses e Ituarte, y composición con Cas-
tro a partir de 1884. Obtuvo la cátedra de piano en el Conservato-
rio y a partir de 1903 abandonó el concertismo para iniciar una as-
cendente carrera burocrática.549
Revisado el perfil y actividad profesional de los pianistas que
antecedieron a Castro, es posible afirmar que efectivamente se po-
siciona como el primer concertista mexicano cuya carrera, aunque
breve, tuvo un impacto significativo en la cultura y la sociedad de
su tiempo. No pretendemos menospreciar la labor de los ejecutan-
tes previos a Castro, pues como ha quedado demostrado, la afición
y el cultivo del piano eran realidades sumamente extendidas en la
época y evidentemente el instrumento contaba con una legión de
intérpretes. Castro es el primer caso en el que a un talento natural

545
Ibíd., p. 221.
546
Ibíd., p. 225.
547
Pareyón, G., op. cit., p. 201.
548
Velazco, J. “El pianismo mexicano…”, p. 233.
549
Ibíd., pp. 234-235.
222

Previo a su partida a Eu-
ropa, Castro realizó una
gira de conciertos por dife-
rentes ciudades del territo-
rio nacional. Fue una in-
tensa tournée que se pro-
longó de julio a diciembre
de 1902, en la que ofreció
una treintena de recitales
en diecinueve ciudades.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
se aúna una formación sólida y sistematizada que derivó en una ca-
rrera internacional.
A lo anterior ha de agregarse el hecho de que Castro tuvo
una presencia constante como intérprete en diferentes contextos,
incluso en su etapa estudiantil, y que estas actividades comprendie-
ron un amplio radio de la geografía del país merced a la gira de con-
ciertos que emprendiese antes de su partida a Europa.
Castro fue el primero en trascender el ámbito del salón en
sus composiciones y de la soirée como escenario. Si bien el número
de piezas de salón en su catálogo es considerable, existen obras que
evidentemente no están destinadas al aficionado: la factura pianísti-
ca, el manejo de los recursos idiomáticos del instrumento y la pre-
sencia de importantes dificultades técnicas en sus obras revelan a un
compositor cuyas miras no se centran exclusivamente en el amplio
mercado de los diletantes, sino más bien preocupado por la confor-
mación de un legado pianístico con entidad propia y abordable por
el concertista profesional.
La gira de conciertos
Previo a su partida a Europa, el pianista realizó una gira de concier-
tos por diferentes ciudades del territorio nacional. Fue una inten-
sa tournée que se prolongó de julio a diciembre de 1902, en la que
ofreció una treintena de recitales en diecinueve ciudades. De la mis-
ma manera en que fueron publicitados los tres conciertos para El
Imparcial, la prensa dio especial difusión a la gira a través de una es-
trategia que nuevamente combinaba la continua expectación y la
apelación a la cultura del público. Uno de los primeros periódi-
cos en iniciar este proceso fue El Entreacto, que publicó: “Un co-
lega de hoy da como muy posible que el maestro Ricardo Castro
haga una gira para dar conciertos en diversas ciudades de la Repú-
blica, pues ha recibido varias cartas en que se le hacen proposicio-
nes para ello”.550
La realización de la secuencia cronológica de estos concier-
tos supuso un análisis exhaustivo de los testimonios hemerográficos
que va más allá de un mero concentrado de fechas y lugares conse-
cutivos. Lo anterior obedece a que la gira no tenía una programa-
ción cerrada y muchas de las presentaciones fueron concertadas so-
bre la marcha o con muy pocos días de anticipación. Las siguientes
gacetillas son un ejemplo claro:
Hoy saldrá de esta capital el Mtro. Castro, para comenzar su gira artís-
tica por el interior de la República. Tocará primero en las ciudades de
Querétaro y Zacatecas y en seguida irá a Chihuahua o bien a San Luis
Potosí y Monterrey.551
550
“Gira de Ricardo Castro”. El Entreacto. México, 17 de julio de 1902.
551
“La gira artística del Mtro. Castro”. El Imparcial. México, 25 de julio de 1902.
223
Rogelio Álvarez Meneses

[...] Su primera función probablemente la hará en Zacatecas donde le Los periódicos cada día
han sido comprados dos conciertos y de allí irá probablemente a San
Luis o a Chihuahua, según las proposiciones que se le hagan. Cabe lla- anunciaban una ruta dis-
mar la atención que de Torreón y Gómez Palacio, poblaciones que por tinta, mencionando las
su número no llegaban a categoría de Capitales, tienen empeño de que
las visite.552
ciudades que posiblemen-
Así pues, se tiene una agenda de compromisos abierta y su- te visitaría el pianista.
peditada a los contratos que se fueran concretando. Los periódicos
cada día anunciaban una ruta distinta, mencionando las ciudades
que posiblemente visitaría el pianista. Esto arroja datos ambiguos y
en muchos casos contradictorios, por lo que se han contrastado los
conciertos anunciados con las respectivas críticas de los mismos, re-
curriendo al calendario perpetuo para verificar la fecha exacta de las
presentaciones según la redacción de la nota y tomando como refe-
rencia no solamente la fecha del periódico, sino también la fecha en
que el corresponsal firma su crónica, misma que en ocasiones se pu-
blicaba con algunos días de retraso.
Castro salió de la Ciudad de México el 25 de julio rumbo a
Zacatecas,553 acompañado de su hermano Vicente y del piano Stein-
way, cedido por la casa Wagner y Levién.554 Llegó a Zacatecas el día
27 y fue recibido por un grupo de “personas significadas” y la Ban-
da Municipal. Se hospedó en el Hotel Zacatecano, a donde fue a sa-
ludarle el Sr. Ignacio Flores Maciel, gobernador del estado.555 Más
tarde fue presentado a la Sociedad Artístico-Científico-Literaria, de
la cual fue nombrado socio honorario.556 Los conciertos tuvieron lu-
gar en el Teatro Calderón los días 27 y 29 de julio; en el segundo,
“el empresario rebajó los precios, causándose pérdida, a fin de que
todo Zacatecas pudiera escuchar a Castro”. Abandonó la ciudad el
día miércoles 30, rumbo a Aguascalientes.557
El concierto en Aguascalientes tuvo lugar el día 31 en el Tea-
tro Morelos, a las 8.45 de la noche.558 Después de la actuación rea-
lizó una visita al gobernador, Carlos Sagredo.559
La siguiente ciudad fue Querétaro, donde ofreció un exito-
so recital la noche del lunes 4 de agosto en el Teatro Iturbide.560 La
niña Carmen Acevedo entregó a Castro una corona de laurel y lazos
tricolores con la inscripción “Ricardo Castro. Las señoras y señores
profesores de piano, al eminente maestro”. La niña Acevedo recitó

552
“Ricardo Castro en los Estados”. El Popular. México, 29 de julio de 1902.
553
“La gira artística del Mtro. Castro”. El Imparcial. México, 25 de julio de 1902.
554
“Don Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 27 de julio de 1902.
555
Romero, J. C., op. cit., p. 34.
556
“Ricardo Castro en Zacatecas”. El Imparcial. México, 28 de julio de 1902.
557
Romero, J. C., op. cit., p. 34.
558
“Notas de espectáculos”. El Entreacto. Bisemanal de espectáculos, literatura y arte. México,
3 de agosto de 1902. Nota también publicada en El Entreacto del 7 de agosto de 1902.
559
“Conciertos de Castro”. El Imparcial. México, 3 de agosto de 1902.
560
“Ricardo Castro”. El Fígaro de Querétaro. Querétaro, 3 de agosto de 1902.
224
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

una composición poética y el pianista también fue obsequiado con

un arreglo floral.561 El programa interpretado fue el siguiente:
48. Bendel: Cascade du Chaudron. (New
York, G. Schirmer Editions, 1881).
Primera parte.
Beethoven: Sonata [No. 25] en Sol mayor, Op. 79.
Chopin: Nocturno en Fa sostenido. [Sin especificar562].
Chopin-Brassin: Mazurka en Do mayor.
Grieg: Marche des Nains del quinto volumen de Piezas líricas, Op. 54,
No. 3.
Bendel, Franz: Cascade du Chaudron.
Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 2.
Segunda parte.
Castro: Scherzino, Op. 6.
Castro: Caprice-Valse, Op. 1.
Chaminade: Arlequine, Op. 53.
Dubois: La source enchantée. [No. 5 de Six poèmes silvestres pour piano].
Moszkowski: Estudio de concierto en Sol bemol mayor, Allegro patetico,
Op. 24, No. 1.
Liszt: Arabesque. [Primero de las Mélodies ruses (Arabesques) S. 250: Le
rossignol, romance de Alexander Alabief, S. 250/1].
Liszt: Valse d’Adèle. [Transcripción brillante, arreglo del No. 3 de los seis
Études pour la main gauche seule de Géza Zichy].
Liszt: Rapsodia Húngara No. 6, S. 244/6.

561
“El Concierto de D. Ricardo Castro en Querétaro”. El Tiempo. México, 7 de agosto de
1902. Nota también publicada en El Popular del mismo día.
562
Como se ha señalado anteriormente, puede referirse al Op. 15, No. 2 en Fa sostenido
mayor o al Op. 48, No. 2 en Fa sostenido menor.
225
Rogelio Álvarez Meneses

El 9 de agosto a las nueve de la noche se presentó en el Tea- Los días 10 y 11 de agos-

tro Herrera de Torreón, Coahuila; el concierto fue enmarcado en to ofreció sendos concier-
las festividades de la inauguración de la línea de ferrocarril Coahui-
tos en Durango, su ciu-
la y Pacífico.563
Los días 10 y 11 de agosto ofreció sendos conciertos en Du- dad natal, siendo recibi-
rango, su ciudad natal, donde fue recibido de manera apoteósica. do de manera apoteósica.
Tras su primer concierto se le entregó “una corona de oro en forma Tras su primer concierto
de laureles con más de cien inscripciones”.564 se le entregó “una corona
En el segundo concierto se le obsequiaron “valiosos presen- de oro en forma de lau-
tes y coronas, pronunciando sentidas palabras los Lics. Ignacio Bo-
reles con más de cien ins-
rrego, Antonio Gómez Palacio y Agustín Centeno” y al terminar fue
llevado en hombros hasta su alojamiento, “obsequiándole seguida- cripciones”.
mente con champagne y brindando por él con entusiasmo”.565 En
su reseña, el cronista de El Entreacto equipara la capacidad de apre-
ciar el arte del público de las provincias al de la capital:
No sólo es México, la capital de la República, el pueblo que
concurre durante tres noches, a la sala de un teatro, mostrando cada vez
mayor entusiasmo artístico, para escuchar a un gran virtuoso; es todo el
país, todo el pueblo mexicano el que acude presuroso a rendir un home-
naje de admiración a un hombre que por el tesón y la perseverancia ha
llegado a la cúspide gloriosa del arte como ejecutante.566

A las diez de la mañana del 14 de agosto el pianista arribó

a Chihuahua, siendo recibido en el andén por dos bandas milita-
res y comisiones de la prensa. En el carruaje del gobernador del es-
tado fue llevado al Hotel Palacio, donde las bandas de la Escuela de
Artes y del xviii Batallón ofrecieron una audición que se prolongó
hasta la una de la tarde. Mons. Nicolás Pérez Gavilán, segundo obis-
po de Chihuahua, envió una comisión de bienvenida. Se ofrecieron
dos recitales en el Teatro de los Héroes, los días viernes 15 y domin-
go 17 de agosto.567
El 21 de agosto se presentó en Gómez Palacio, Durango y
posteriormente retornó a la Ciudad de México, donde fue recibido
en la estación de Buenavista. Permaneció en la capital del país has-
ta el 16 de septiembre.568

563
“Inauguración del Ferrocarril Coahuila y Pacífico”. El Tiempo. México, 6 de agosto de
1902. También mencionado en El País del día 8 y en El Entreacto del 17 de agosto de 1902.
564
Romero, J. C., op. cit., p. 35.
565
“Ricardo Castro en Durango”. El Entreacto. México, 21 de agosto de 1902.
566
Ibíd.
567
“Ovaciones al Sr. Castro”. El Diario del Hogar. México, 18 de agosto de 1902. Gloria
Carmona (op. cit., p. 57) señala que realizó tres conciertos, los días 16, 17 y 19 de agosto;
por su parte Jesús C. Romero (op. cit., p. 35) indica que solamente se registraron dos,
los días 16 y 17 de agosto. Únicamente consignamos los recitales a los que la prensa de
la época hace referencia.
568
Romero, J. C., op. cit., p. 36.
226

El 24 de septiembre se en-
contró en Guadalajara,
ciudad referida como “la
Italia mexicana”, a donde
llegó en el Ferrocarril Cen-
tral con algunas horas de
retraso; lo esperaba un nu-
meroso grupo de personas y
la Banda de la Escuela de
Artes y Oficios del Estado.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
El día 18 de septiembre se presentó en Salvatierra, munici-
pio de Guanajuato.569 Posteriormente realizó dos conciertos en el
Teatro de la Paz de San Luis Potosí los días sábado 20 y domingo 21
de septiembre. El programa del primer concierto570 se corresponde
exactamente con el ofrecido el 4 de agosto en Querétaro (reprodu-
cido anteriormente), mientras que el de la velada siguiente, si bien
conserva algunas obras, introduce las siguientes variantes:
Primera parte.
Beethoven: Sonata [No. 25] en Sol mayor, Op. 79.
Chopin: Polonesa en Re menor, Op. 71, No. 1 (posth.).
Chopin: Estudio en Do menor. [Sin especificar571].
D’Albert: Gavotte et Musette. [Fragmentos correspondientes al IV
movimiento de la Suite für das Pianoforte, Op. 1].
Chaminade: Fileuse, Op. 35, No. 3. [De Six Études de Concert pour
piano, Op. 35].
MacDowell: Estudio de concierto, Op. 36.
Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 2.
Segunda Parte.
Castro: Laendler [Op. 12, Núm. 1].
Castro: Chant d’amour.
Stojowski: Valse, Op. 12, No. 2. [De Danses Humoristiques pour piano,
Op. 12].
Rubinstein: Staccato-étude. [De Six Etudes, Op. 23, No. 2].
Sinding: Gazouillement du Printemps. [‘Frühlingsrauschen? de Sechs
Stücke, Op. 32, No. 3].
Liszt: Nocturno No. 3, S. 541/3. [‘Sueño de Amor’, ‘Liebestraum’ No.
3].
Liszt: Rapsodia Húngara No. 10, S. 244/10.
El 24 de septiembre se encontró en Guadalajara, ciudad re-
ferida como “la Italia mexicana”,572 a donde llegó en el Ferrocarril
Central con algunas horas de retraso; lo esperaba un numeroso gru-
po de personas y la Banda de la Escuela de Artes y Oficios del Es-
tado. El primer concierto fue realizado el mismo día miércoles 24
en el Teatro Degollado,573 con un programa muy similar a los pre-
569
Gloria Carmona señala que ofreció también un concierto en Celaya el día 17 de sep-
tiembre (op. cit., p. 57), sin embargo, encontramos evidencias que demuestran que ese
concierto se realizó el 1 de octubre de 1902 (“El Maestro Ricardo Castro” en El Diario del
Hogar del 2 de octubre de 1902), lo cual concuerda temporalmente con otros conciertos
que ofreció Castro en el estado de Guanajuato.
570
“Ricardo Castro”. El Contemporáneo de San Luis Potosí. San Luis Potosí, 18 de septiem-
bre de 1902.
571
Obra no especificada; puede referirse al Op. 10, No. 12, Revolucionario o bien al Op.
25, No. 12, ambos en la misma tonalidad.
572
“Noticias de León”. La Patria. México, 17 de octubre de 1902.
573
“Notas de la Agencia de Espectáculos de Luis A. Rivera”. El Popular. México, 29 de
septiembre de 1902. Con dos semanas de anticipación, el mismo periódico anunció:
“Ha sido obtenido el Teatro Degollado de Guadalajara, por el Sr. D. Carlos Mongrand,
empresario del cinematógrafo por un mes, y deseando el eminente pianista mexicano, Sr.
D. Ricardo Castro, el 24 y 26 del corriente, se ha dirigido éste último señor al primero
por una atenta carta, solicitando del Sr. Mongrand le alquilara el teatro para la noche de
esos días, y el Sr. Mongrand aceptó y cedió el teatro a fin de no privar al público de oír
227
Rogelio Álvarez Meneses

cedentes. Al día siguiente el pia-

nista fue recibido en el Palacio
de Gobierno por el Dr. Juan R.
Zavala, gobernador interino de
Jalisco.574 El viernes 26 ofreció
el segundo recital y le fue soli-
citada la realización de un ter-
cer concierto, a lo que Castro
“no pudo acceder por sus com-
promisos anteriores”.575 Los re-
citales obtuvieron el gran éxito
acostumbrado. Con relación al
concertista se dijo que “de todos
los pianistas que han tocado en
México, Castro tiene pocos que
lo igualen, pero ninguno que lo
supere”.576 El sábado 27 la Ban- 49. Teatro Degollado de Guadalajara,
da de Gendarmería tocó una serenata en honor del pianista, que Jalisco, hacia 1890. (Colección par-
partió de Guadalajara el día 28 de septiembre.577 ticular).
El martes 30 de septiembre ofreció un concierto en el Teatro
Principal de Guanajuato, recinto que se vio muy concurrido pese a
la gran tempestad que se desató esa noche.578 Desde las plateas, el
poeta Agustín Lanuza (1870-1936) recitó la siguiente décima “con
verdadera valentía”:
Artista de inmenso vuelo,
soñador, grande inspirado,
eres diamante engastado
en el turquí de este cielo,
Guanajuato, el caro suelo,
con admiración se ufana
y la gloria soberana
te dice con blando arrullo:
eres legítimo orgullo
de la Patria Mexicana.579

La espontánea expresión enardeció al público y al terminar

el concierto, “el maestro fue sacado en hombros de los estudiantes y

al gran pianista mexicano en el referido coliseo” (“Noticias de la Agencia de Espectáculos

de Luis A. Rivera”. El Popular. México, 10 de septiembre de 1902).
574
“Ricardo Castro en Guadalajara”. El Imparcial. México, 26 de septiembre de 1902.
575
“Segundo Concierto de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 28 de septiembre de 1902.
576
“News of Mexico”. The Mexican Herald. México, 1 de octubre de 1902.
577
Romero, J. C., op. cit., p. 37.
578
“Noticias de la Agencia de Espectáculos de Luis A. Rivera”. El Popular. México, 4 de
octubre de 1902.
579
“Espléndida ovación en Guanajuato al Maestro Ricardo Castro”. El Entreacto. México,
5 de octubre de 1902.
228

El 4 de noviembre arri-
bó a Puebla, donde ofre-
ció un total de cuatro con-
ciertos. Los primeros dos
tuvieron lugar los días
miércoles 5 y viernes 7 de
noviembre en el Teatro del
Círculo Católico. El pro-
grama del primer concier-
to guardó una gran simi-
litud con los anteriores.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
levado en triunfo en medio de vivas y hosannas hasta su alojamien-
to, en el Hotel de la Unión”.580
Al día siguiente, miércoles 1 de octubre, Castro se presentó
con gran éxito en Celaya581 y el día 3 en León, donde tocó en el Tea-
tro Doblado con lleno total.582
Los siguientes conciertos se registraron en la ciudad de Mo-
relia, los días 5 y 7 de octubre de 1902 en el Teatro Ocampo. Se-
gún la reseña de El Entreacto, en el primer recital la concurrencia fue
muy escasa y los palcos y galería estuvieron absolutamente vacíos.
Además, el cronista relata que:
Una nota antipática de la fiesta fue la de habérseles negado la
entrada a la audición a los actores de una compañía dramática que trabaja
actualmente en aquella capital. Ya sabíamos nosotros por referencia que
el Sr. Castro, parco hasta rayar en la miseria, había negado el acceso a sus
audiciones a la prensa misma; pero nunca creíamos que llegara a negar
la entrada a los que como artistas tienen derecho a ella, cosa que no han
hecho ni María Guerrero, ni el Maestro Meneses, ni muchos otros artis-
tas de gran mérito. Este rasgo de egoísmo del Maestro Castro ha dado
margen a desagradables comentarios.583
El segundo concierto tuvo una mejor crítica pues “la socie-
dad moreliana, que ocurrió presurosa al Ocampo, tributó una calu-
rosa ovación al egregio artista; pero el entusiasmo del público se des-
bordó, llegó al delirio por el Nocturno en Do sostenido”.584
Después de este concierto el pianista retornó brevemente a
la Ciudad de México, para reanudar la gira con un concierto ofre-
cido en Toluca el 17 de octubre en el Teatro Principal, en el marco
de la inauguración de la Exposición Nacional de Toluca, donde es-
tuvo presente el Ministro de Fomento.585 El día 26 estuvo presente
en Querétaro donde dio “un único concierto con un escogido y va-
riado programa”.586
El 4 de noviembre arribó a Puebla, donde ofreció un total de
cuatro conciertos. Los primeros dos tuvieron lugar los días miérco-
les 5 y viernes 7 de noviembre en el Teatro del Círculo Católico.587
580
Ibíd.
581
“El Maestro Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 2 de octubre de 1902.
582
“Castro at Leon. Famous pianist gives a recital and receives an ovation”. The Mexican
Herald. México, 7 de octubre de 1902. También publicado en La Patria del 17 de oc-
tubre de 1902.
583
“El Maestro Castro”. El Entreacto. México, 9 de octubre de 1902.
584
“Ricardo Castro” La Patria. México, 14 de octubre de 1902. La obra aludida puede
referirse al Nocturno Op. 27, No. 1 o bien al Op. posth. (c. 1830), ambos en la misma
tonalidad.
585
“La Exposición Nacional de Toluca”. El Popular. México, 17 de octubre de 1902. La
obra aludida puede referirse al Nocturno Op. 27, No. 1 o bien al Op. posth. (c. 1830),
ambos en la misma tonalidad.
586
“Notas de la Agencia de Espectáculos de Luis A. Rivera”. El Popular. México, 31 de
octubre de 1902.
587
“Ricardo Castro en Puebla”. El Entreacto. México, 6 de noviembre de 1902.
229
Rogelio Álvarez Meneses

El programa del primer concierto guardó una gran similitud con los El sábado 8 de noviem-
anteriores:588 bre se registró un concier-
Primera parte. to de invitación en el Ca-
Beethoven: Sonata [No. 25] en Sol mayor, Op. 79. Presto alla tedesca.
Andante. Vivace. sino Poblano, y el lunes
Chopin: Nocturno en Fa sostenido. [Sin especificar; puede referirse al Op. 10 otro más en el Teatro
15, No. 2 en Fa sostenido mayor o al Op. 48, No. 2 en Fa sostenido
menor].
Guerrero con entradas a
Chopin-Brassin: Mazurka en Do. precios populares. El pú-
Godard: Barcarola en Fa sostenido menor [Sin identificar]. blico llenó el teatro e hizo
Grieg: Marcha de los enanos. [Marche des Nains del quinto volumen de
Piezas líricas, Op. 54, No. 3]. repetir al pianista su Ca-
Bendel, Franz: Cascade du Chaudron. price-Valse. Al terminar,
Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 2.
“todo el mundo lo lla-
Segunda parte. maba el primer pianista
Castro: Scherzino, Op. 6.
Castro: Caprice-Valse, Op. 1. mexicano”.
Chaminade: Arlequine, Op. 53.
Dubois: La source enchantée. [No. 5 de Six poèmes silvestres pour piano].
Moszkowski: Estudio de concierto en Sol bemol mayor, Allegro patetico,
Op. 24, No. 1.
Liszt: Valse d’Adèle. [Transcripción brillante, arreglo del No. 3 de los seis
Études pour la main gauche seule de Géza Zichy].
Liszt: Rapsodia Húngara No. 6, S. 244/6.

El concierto fue un éxito y en medio del clamor del públi-

co, Castro se vio obligado a repetir su Caprice-Valse, Op. 1.589 Más
celebrado fue el segundo concierto, realizado también en el Teatro
del Círculo Católico el día 7 de noviembre, que “superó a la gran-
diosidad del anterior”. El pianista obtuvo la aprobación de sus pro-
pias composiciones, pues “su bellísimo Chant d’amour fue inmensa-
mente aplaudido, y entonces el maestro repitió tocando su elegan-
tísimo Vals Capricho”.590 El Círculo Católico obsequió a Castro una
medalla de oro.591
El sábado 8 de noviembre se registró un concierto de invita-
ción en el Casino Poblano, y el lunes 10 otro más en el Teatro Gue-
rrero con entradas a precios populares.592 El público llenó el teatro e
hizo repetir al pianista su Caprice-Valse. Al terminar, “todo el mun-
do lo llamaba el primer pianista mexicano”.593
Uno de los últimos conciertos de la tournée se verificó el 12
de noviembre; fue aplaudido en el Teatro Caus de Jalapa.594 A los

588
“Gran Concierto”. El Popular. México, 8 de noviembre de 1902.
589
“Primer Gran Concierto del Maestro Ricardo Castro en Puebla”. El Tiempo. México, 8
de noviembre de 1902.
590
“Ricardo Castro en Puebla”. La Voz de México. México, 9 de noviembre de 1902.
591
“Noticias de los Estados”. El Tiempo. México, 14 de noviembre de 1902.
592
“Ricardo Castro en Puebla”. La Voz de México. México, 9 de noviembre de 1902.
593
“Otro triunfo del Maestro Castro”. El Entreacto. México, 13 de noviembre de 1902.
594
Romero, J. C., op. cit., p. 39.
230
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Uno de los últimos con- pocos días, El Imparcial publicó una nota que reseñaba todo el re-
ciertos de la tournée se corrido de Castro:
verificó el 12 de noviem- Fin de una gira artística. Se comenta que fue un caso único
bre; fue aplaudido en el el hecho de que los treinta conciertos que ofreció Ricardo Castro, todos
hayan tenido un éxito completo. Se dice que el señor Castro no creía en
Teatro Caus de Jalapa. éxitos tan rotundos, tanto en la parte artística como en la financiera. Visitó
A los pocos días, El Im- en su gira las ciudades de: Querétaro, Aguascalientes, Zacatecas, Torreón,
Durango, Chihuahua, San Luis Potosí, Gómez Palacio, Guadalajara,
parcial publicó una nota Guanajuato, Celaya, León, Morelia, Toluca, Salvatierra, Jalapa y Puebla.595
que reseñaba todo el re-
Es necesario precisar la información anterior pues los nom-
corrido de Castro.
bres de las ciudades se encuentran en desorden y no se correspon-
den con la secuencia cronológica real de las presentaciones. Por otro
lado, se omite a propósito un concierto que distó mucho de ser “un
éxito completo” como consigna El Imparcial. Se trata de un reci-
tal ofrecido en Monterrey que según el Dr. Jesús C. Romero y Glo-
ria Carmona se llevó a cabo el 6 de agosto.596 Sin embargo, hemos
encontrado referencias que contradicen tales afirmaciones. El En-
treacto del 24 de agosto de 1902 publicó: “Hay gran entusiasmo en
Monterrey por asistir a los conciertos que ya anuncia en aquella ca-
pital el eminente pianista mexicano Sr. D. Ricardo Castro”.597 Dos
días más tarde El Diario del Hogar publicaba:
Ricardo Castro parece que no ha logrado despertar gran entu-
siasmo en el público regiomontano para admirarle en los conciertos que
allí había anunciado: hasta el día 23, el público se mostraba indiferente a
los anuncios del genial artista. Deseamos que los reynenses [sic] no sean
nota discordante en el concierto de aplausos que para el notable músico
mexicano se escucha en todas las ciudades del país.598

El mismo periódico hizo público que el concierto se había

fijado para el día miércoles 27 de agosto en el Teatro Juárez pero
que “por compromisos que contrajo con los públicos de Torreón y
Gómez Palacio” fue necesario aplazar la presentación para el día si-
guiente, jueves 28. Sin embargo, el recinto se encontraba ocupado
por la compañía de ópera del Maestro Azzali, por lo que era necesa-
rio llegar a un convenio.599 Finalmente, el concierto se realizó pero
sin ningún éxito, pues no acudió el público. La reseña de El Entreac-
to califica al evento como “un desastre”:
Suponemos que debe haber sido honda la decepción que sufrió
nuestro eminente pianista D. Ricardo Castro al ver la fría indiferencia
con que fue acogido por el público regiomontano, que no concurrió a
sus audiciones, tanto más cuanto que ya su reputación de artista ha lle-
nado —puede asegurarse— todos los ámbitos de la República, e iba, por

595
“Fin de una Gira Artística”. El Imparcial. México, 17 de noviembre de 1902.
596
Romero, J. C., op. cit., p. 35 y Carmona, G., op. cit., p. 57.
597
“Notas de Espectáculos”. El Entreacto. México, 24 de agosto de 1902.
598
El Diario del Hogar. México, 26 de agosto de 1902.
599
“El Maestro Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 31 de agosto de 1902.
231
Rogelio Álvarez Meneses

lo mismo, precedido por la fama. [...] ¿A qué fue debido esto? La cultura Una vez instalado en la
de los regiomontanos es tan reconocida como el mérito de D. Ricardo
Castro, y no alcanzamos a comprender cuál sea el motivo por el que no Ciudad de México, el
hayan simpatizado un artista, símbolo de la cultura, y un pueblo culto y pianista se encontró en-
progresista. Después del desastre ha permanecido el maestro en esta Ca-
pital más de una semana, guardando el más absoluto silencio. Pronto par-
fermo, muy posiblemente
tirá para Guadalajara en donde se le espera con verdadero entusiasmo.600 debido al agotamiento ge-
nerado por los conciertos
Gira de Conciertos de Ricardo Castro
1. 1902-07-27 Zacatecas. Teatro Calderón.
y los traslados. Pese a ello,
2. 1902-07-29 Zacatecas. Teatro Calderón. aceptó la invitación para
3. 1902-07-31 Aguascalientes. Teatro Morelos. ofrecer un concierto den-
4. 1902-08-04 Querétaro. Teatro Iturbide. tro de los festejos por la
5. 1902-08-09 Torreón. Teatro Herrera. toma de protesta del Lic.
6. 1902-08-10 Durango. Teatro Victoria.
Emilio Pimentel como go-
7. 1902-08-11 Durango. Teatro Victoria.
8. 1902-08-15 Chihuahua. Teatro de los Héroes.
bernador de Oaxaca. El
9. 1902-08-17 Chihuahua. Teatro de los Héroes. recital tuvo lugar en la
10. 1902-08-21
Gómez Palacio. [Regreso a Cd. de México hasta capital de ese estado el día
1902-10-16]. 1 de diciembre a las diez
11. 1902-09-18 Salvatierra.
12. 1902-09-20 San Luis Potosí. Teatro de la Paz.
de la noche en el Palacio
13. 1902-09-21 San Luis Potosí. Teatro de la Paz. de los Poderes.
14. 1902-09-24 Guadalajara. Teatro Degollado.
15. 1902-09-26 Guadalajara. Teatro Degollado.
16. 1902-09-30 Guanajuato. Teatro Principal.
17. 1902-10-01 Celaya.
18. 1902-10-03 León. Teatro Doblado.
19. 1902-10-05 Morelia. Teatro Ocampo.
Morelia. Teatro Ocampo. [Breve retorno a Cd. de
20. 1902-10-07
México].
21. 1902-10-17 Toluca. Teatro Principal.
22. 1902-10-26 Querétaro. Teatro Iturbide.
23. 1902-11-05 Puebla. Círculo Católico.
24. 1902-11-07 Puebla. Círculo Católico.
25. 1902-11-08 Puebla. Casino Poblano.
26 1902-11-10 Puebla. Teatro Guerrero.
27. 1902-11-12 Jalapa. Teatro Caus.
28. 1902-12-01 Oaxaca. Palacio de los Poderes.
29. 1902-12-06 Ciudad de México. Teatro Renacimiento.
30. 1902-12-08 Ciudad de México. Teatro Renacimiento.
31. 1902-12-09 Ciudad de México. Teatro Renacimiento.
Una vez instalado en la Ciudad de México, el pianista se en-
contró enfermo, muy posiblemente debido al agotamiento genera-
do por los conciertos y los traslados.601 Pese a ello, aceptó la invita-

600
“Un desastre de Ricardo Castro”. El Entreacto. México, 11 de septiembre de 1902.
601
“Ricardo Castro”. El Entreacto. México, 27 de noviembre de 1902.
232

A su retorno a la capi-
tal del país, se anunció
un concierto de despedi-
da para el sábado 6 de di-
ciembre a las 8:45 en el
Teatro Renacimiento. Jun-
to a las obras acostumbra-
das, aparecen como nove-
dades el Vals en Do sos-
tenido menor, Op. 64,
No. 2 de Chopin, el Val-
se poétique de Cesare Ga-
leotti, Vals de Strauss-
Henselt y la Barcarole
No. 5 de Rubinstein.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
ción para ofrecer un concierto dentro de los festejos por la toma de
protesta del Lic. Emilio Pimentel como gobernador de Oaxaca. El
recital tuvo lugar en la capital de ese estado el día 1 de diciembre a
las diez de la noche en el Palacio de los Poderes.602 Castro se trasla-
dó junto con su familia y otros invitados en un tren especial de la
línea del Ferrocarril Interoceánico y se hospedó en el Hotel del Jar-
dín.603 La noche previa al evento se recibió “el sonoro y elegante
piano”604 en el que se interpretó un programa integrado por obras
tocadas previamente.605
A su retorno a la capital del país, se anunció un concierto de
despedida para el sábado 6 de diciembre a las 8:45 en el Teatro Re-
nacimiento. Junto a las obras acostumbradas, aparecen como nove-
dades el Vals en Do sostenido menor, Op. 64, No. 2 de Chopin,606 el
Valse poétique de Cesare Galeotti,607 Vals de Strauss-Henselt y la Bar-
carole No. 5 de Rubinstein,608 como puede apreciarse en el siguiente
programa publicado en The Mexican Herald:609
Primera parte.
Beethoven: Sonata [No. 25] en Sol mayor, Op. 79.
Chopin: Vals en Do [sic].
Chopin-Brassin: Mazurka en Do.
Galeotti, Cesare: Valse poétique.
Grieg: Marcha de los enanos. [Marche des Nains del quinto volumen de
Piezas líricas, Op. 54, No. 3].
Liszt: Arabesque [No. 1 de las Mélodies ruses (Arabesques) S. 250: Le
rossignol, romance de Alexander Alabief, S. 250/1].
Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 2.
Segunda parte.
Castro: Laendler pour piano, Op. 12, Núm. 1.
Castro: Scherzino, Op. 6.
Strauss-Henselt: Valse.
602
“Oaxaca’s Governor”. The Mexican Herald. México, 25 de noviembre de 1902.
603
“Personal News. Registered ad hotels”. The Mexican Herald. México, 2 de diciembre
de 1902.
604
“Crónica Oaxaqueña. Las fiestas en honor del Señor Gobernador”. La Patria. México,
4 de diciembre de 1902.
605
Enrique C. Olivera. “Oaxaca. Las fiestas en honor del Señor Gobernador”. La Patria.
México, 6 de diciembre de 1902.
606
Consignado en el programa como Vals en Do [sic]. Evidentemente se trata de una errata,
pues en el catálogo de Chopin no existe ningún vals en esa tonalidad. Debe tratarse del
Op. 64, No. 2 en Do sostenido menor (c. 1847).
607
Se trata de una composición temprana y sin número de opus asignado, publicada como
suplemento musical de Le Ménestrel del 27 de octubre de 1895 (Año 61, No. 43), donde
se menciona como obra dedicada a Jules Massenet. Un listado de obras de Cesare Galeotti
(1870-1929) titulado “C. Galeotti. Ouvres pour Piano & Piano & Chant” publicado en
París hacia la primera década del siglo XX por Henry Lemoine & Cie., no consigna esta
obra. Aparecen tres Valse lente (Opp. 17, 18 y 33, respectivamente), un Valse Caprice,
Op. 38 y otro más titulado En Valsant, Op. 86.
608
Esta pieza es la séptima de las Verschiedene Stücke für Piano, Op. 93, y es a su vez la
quinta obra perteneciente a este género en el catálogo de Anton Rubinstein, de ahí su
doble numeración: Barcarole No. 5, Op. 93, No. 7.
609
“A Farewell Concert. Ricardo Castro to be Heard for the Last Before Going to Europe”.
The Mexican Herald. México, 4 de diciembre de 1902.
233
Rogelio Álvarez Meneses

Rubinstein: Barcarole No. 5, Op. 93, No. 7.

Moszkowski: Estudio de concierto en Sol bemol mayor, Allegro patetico,
Op. 24, No. 1.
Dubois: La source enchantée. [No. 5 de Six poèmes silvestres pour piano].
Liszt: Rapsodia Húngara No. 6, S. 244/6.

Este concierto fue dedicado al “culto público de la capital”, 50. Rubinstein: Barcarolle [No. 5], Op.
como expresó el propio Castro en su mensaje de despedida publica- 93, No. 7. (New York, G. Schirmer,
1897).
do tres días antes en El Imparcial:
Debiendo partir dentro de breves días para Europa, en donde perma-
neceré varios años, gracias a la generosa protección que se ha servido
otorgarme el señor Presidente de la República, me despido del culto pú-
blico de la capital que tan benévolo ha sido conmigo, dedicándole éste
concierto, como una manifestación de mi inmenso cariño y gratitud.
Ricardo Castro.610
Como era de esperarse el concierto resultó todo un éxito
en el que fueron muy celebradas las composiciones de Rubinstein,
Moszkowski, Godard y Liszt, sin faltar su emblemático Caprice-Val-
se, Op. 1.611 El día lunes 8 de diciembre se realizó un segundo con-
cierto en horario vespertino a precios económicos, con una concu-

610
“Despedida de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 3 de diciembre de 1902.
611
“Por los Teatros”. El Diario del Hogar. México, 9 de diciembre de 1902.
234
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Castro abandonó la rrencia todavía más nutrida que la anterior que le prodigó una ova-
Ciudad de México la ción de pie, como relata el cronista de El Tiempo:
tarde del miércoles 10 La concurrencia era más numerosa, y al terminar su ya célebre
de diciembre por el Fe- Vals-Capricho, todo el mundo, como una sola alma, subyugado por tanto
talento y tanta belleza, se levantó febrilmente para aclamar al portentoso
rrocarril Interoceánico artista. Los caballeros aplaudían, y las damas aplaudían también o agitaban
rumbo a Veracruz, don- sus pañuelos, dominados por esa emoción indescriptible que solamente
el verdadero arte es capaz de producir.612
de se embarcó en el va-
por “La France” acom- Un tercer y último concierto se llevó a cabo el 9 de diciem-
pañado de su madre, la bre en el mismo recinto. “Como el día anterior, estuvo el Renaci-
miento pleno de espectadores, en su mayoría artistas y entusiastas
Sra. Ma. Jesús Herrera
por el arte. [El público] aplaudió con frenesí y despidió al maestro
Jaime y su sobrino Vi- dignamente”, escribió en su reseña el crítico de El Entreacto.613
cente Castro Olivares. El mismo día, el Lic. Rafael Reyes Spíndola regaló al pianista
un cuaderno bellamente decorado, que Castro llevaría consigo a
Europa y donde coleccionó los autógrafos de las personalidades
musicales que conoció en el Viejo Continente.614
Finalmente Castro abandonó la Ciudad de México la tarde
del miércoles 10 de diciembre por el Ferrocarril Interoceánico rum-
bo a Veracruz,615 donde se embarcó en el vapor “La France” acom-
pañado de su madre, la Sra. Ma. Jesús Herrera Jaime616 y su sobrino
Vicente Castro Olivares.617

Posturas y reacciones ante el “fenómeno Castro”

La emergencia del primer gran concertista nacional puede ser anali-
zada desde distintas posturas que trascienden el ámbito meramente
musical, ya que el desarrollo del “fenómeno Castro” implicó la con-
vergencia de aspectos sociales e ideológicos. Anteriormente se ha co-
mentado la función de los periódicos en todo este proceso, pero en
este punto abordaremos el desempeño de la prensa no como simple
anunciante de un espectáculo, sino como un complejo y bien acei-
tado engranaje cuyo principal factor de efectividad radicaba en la
manipulación ideológica.
Una lectura crítica de las reseñas, crónicas, gacetillas y anun-
cios publicados en torno a los conciertos de Castro, nos revela a
una prensa empeñada en presentarse como legítima portadora de la

612
“Los últimos conciertos de Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 10 de diciembre de 1902.
613
“Por los Teatros. El Renacimiento”. El Entreacto. México, 11 de diciembre de 1902.
614
Véase la introducción para más detalles sobre este cuadernillo de viaje.
615
“Viaje de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 10 de diciembre de 1902.
616
Germán Castro señala que para esas fechas, la madre del compositor ya había enviudado
y quienes permanecieron con Castro durante su primer año de estancia en Europa fueron
precisamente su madre y su sobrino Vicente. El hermano del compositor, el Lic. Vicente
Castro Herrera, llegó a viajar puntualmente a Europa, pero no residió ahí de manera
continua. (Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011).
617
Carmona, G., op. cit., p. 58.
235
Rogelio Álvarez Meneses

idiosincrasia de un pueblo, y por tanto, con cierta autoridad moral Una lectura crítica de las
para encauzar el posicionamiento ideológico de toda una nación. reseñas, crónicas, gaceti-
En consecuencia, es conveniente tener en cuenta la realidad
llas y anuncios publica-
del ejercicio de la prensa en una época en la que imperaba un régi-
men como el de Porfirio Díaz, quien consideraba que la población dos en torno a los concier-
mexicana aún “era menor de edad [...], como un árbol que necesi- tos de Castro, nos revela a
tara de una guía constante para que no se torciera”.618 Bajo esta pre- una prensa empeñada en
misa, buscó y logró ejercer un continuo control a través de la pren- presentarse como legítima
sa, a la que otorgaba subvenciones continuas. portadora de la idiosin-
El historiador Daniel Cosío Villegas (1888-1976) identifi-
crasia de un pueblo, y por
ca tres corrientes de la prensa hacia el segundo periodo presidencial
(1884-1888) de Díaz:619 tanto, con cierta autori-
dad moral para encauzar
A. De oposición conservadora, como La Voz de México, El Na-
cional, El Tiempo y La Defensa Católica.
el posicionamiento ideoló-
B. De oposición liberal, como El Monitor Republicano, El Dia- gico de toda una nación.
rio del Hogar y El Hijo del Ahuizote, entre otros.
C. Gobiernista, como El Partido Liberal, El Siglo XIX y El Pa-
bellón Nacional.
En 1896 fue fundado El Imparcial por el Lic. Rafael Re-
yes Spíndola, contando con un patrocinio gubernamental inicial de
cien mil pesos y una asignación de cuatro mil pesos mensuales, con
lo que el gobierno se garantizaba un medio de opinión favorable
al propio régimen.620 El Tiempo, periódico católico, también aca-
bó por aceptar una subvención del gobierno, llegándose al acuerdo
de “aceptar cierto tipo de textos para dar la impresión de que exis-
tía una prensa libre”.621
En palabras de Pedro Pérez Herrero, ésta fue la manera como
la oposición periodística fue comprada hasta hacerla callar comple-
tamente, aunque hubo algunos rotativos que “resistieron heroica-
mente” como El Monitor Republicano, La Voz de México, El Hijo del
Trabajo, El Hijo del Ahuizote y más tarde, El Amigo de los Artesanos,
El Pueblo Libre, El Federalista, entre otros. El mismo autor propor-
ciona una periodización de la dictadura porfiriana:622
1. Porfirismo. De 1876 a 1888, periodo en el que Díaz conso-
lida su autoridad y “se convierte en Don Porfirio”.
2. Porfiriato. De 1888 a 1904, lapso en el que Don Porfirio,
después de eliminar la cláusula de no relección de la Consti-
tución, “se aristocratiza y distancia de las masas aferrándose
a la silla presidencial”.

618
Pérez Herrero, Pedro. Porfirio Díaz. Madrid, Ediciones Quorum, 1987, p. 105.
619
Cosío Villegas, Daniel. Historia moderna de México. El porfiriato: vida política interior.
México, Editorial Hermes, 1972, pp. 175-176.
620
Castro, M. A., op. cit.
621
Pérez Herrero, P., op. cit., p. 104.
622
Ibíd., pp. 100-101.
236

Es curioso cómo en la ma-
yoría de los casos se presen-
taba al artista como un
indicador del progreso del
arte y la cultura en Méxi-
co, lo cual a nuestro jui-
cio lleva implícita una pa-
radoja, pues no es facti-
ble equiparar el progre-
so artístico y profesional de
un individuo como Castro
con la supuesta madurez y
evolución cultural de toda
la sociedad mexicana.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
3. Porfiriazgo. De 1904 a 1910, etapa en la que la consolidación
de la oposición derivó en la renuncia del presidente.
Basados en lo anterior es posible emitir un juicio más certero
sobre el carisma de las críticas publicadas en torno a Castro, según
la propia ideología de las prensas y de los autores que las firmaban.
También ha de tenerse en cuenta el hecho de que la época de mayor
proyección y actividad musical de Castro en México se correspon-
de precisamente con la etapa de “aristocratización” del presidente
Díaz, quien ya desde 1881 había iniciado un proceso de refinamien-
to al unirse en segundas nupcias con la “bella, joven y educada” Car-
men Romero Rubio y Castelló (1864-1944), a cuyo lado el general
“fue refinando sus modales, aprendiendo la urbanidad necesaria en
los círculos políticos y olvidándose de la rudeza de los cuarteles”.623
De esta manera, no es extraño que la prensa oficial presente
a Castro como una figura emanada de la política cultural de un ré-
gimen que se ufanaba en contar entre sus allegados a un artista del
mismo nivel de los nacidos en Europa, a la que siempre quiso emu-
lar. Bajo esta premisa, las notas periodísticas no únicamente exal-
tan la labor del concertista, sino que realizan continuos encomios al
buen hacer del presidente de la República y de Justo Sierra, por su
decisión de apoyar a Castro y beneficiar así al arte nacional.
Es curioso cómo en la mayoría de los casos se presentaba al
artista como un indicador del progreso del arte y la cultura en Mé-
xico, lo cual a nuestro juicio lleva implícita una paradoja, pues no
es factible equiparar el progreso artístico y profesional de un indivi-
duo como Castro con la supuesta madurez y evolución cultural de
toda la nación mexicana. Así lo expresaron diversos artículos redac-
tados tan pronto se dio a conocer la subvención otorgada a Castro
para perfeccionarse en Europa. El Entreacto publicó una extensa co-
lumna en la que se comentaban los “resultados prácticos de la pro-
tección que el Gobierno imparte al artista”:
El éxito excepcional obtenido por los conciertos del Maestro Ri-
cardo Castro, no fue solamente un acontecimiento artístico, cuyas causas
estudiaremos en artículos subsecuentes; fue algo más, la revelación de un
estado social. La subvención espontáneamente ofrecida por el Gobierno
al distinguido artista, constituye un hecho trascendental, cuyo alto valor
merece ser comentado.
[...] La carta del Sr. Lic. Justo Sierra [...] provocó en breves ins-
tantes una reacción moral en el grupo de los artistas mexicanos, sacudió
voluntades entumecidas, merecimientos huraños, alentó la fe en el arte
y en el Gobierno. [...] La epístola que nos ocupa, digna de figurar como
documento histórico en los anales de nuestra evolución artística, revela
que esa evolución avanza, y que la semilla de atrás sembrada, no fue es-
téril. [...] La cultura social depende de complejos factores; el bienestar
pecuniario, la difusión de la Instrucción Pública, el culto de lo bello,
adquirido desde la escuela. El gusto por la música que existe en México,
623
Ibíd., p. 110.
237
Rogelio Álvarez Meneses

dejando aparte las aptitudes de raza, ha tenido en estos últimos años, ten- En medio de tan inten-
dencias progresistas [...]. El piano, hace diez años, fue un mueble de lujo;
la clase de piano, un derroche de ricos; hoy en cualquier casa de la clase sa campaña publicitaria e
media, es el imprescindible amigo, la alegría del hogar. ideológica, no faltaron las
El Gobierno, pues, no ha beneficiado a Ricardo Castro, para
deleitar a un grupo restringido de iniciados; su protección es de pública
voces que expresaron una
utilidad [...]. Podemos afirmar que estamos en presencia de una realidad cierta saturación pianís-
y no de una utopía; que el arte nacional tiene un fin, y que esa buena tica que sarcásticamen-
nueva, no la resolvemos nosotros los periodistas de poca fe, sino una
carta civilizadora, más elocuente que todas nuestras lamentaciones. [Las te el crítico de El Popu-
cursivas son nuestras]624 lar bautizó en su colum-
En la misma línea se encuentran numerosos anuncios de los na como “monopianoma-
conciertos de la gira de Castro, en los cuales quedaba de manifies- nía” y “pianomanitis”, a
to que contratar al pianista era un gesto de concordancia con la po- los que consideraba como
lítica cultural del régimen. Al mismo tiempo se apelaba al nivel cul- padecimientos puestos de
tural de los públicos de las diferentes ciudades donde se presenta- moda desde que Castro y
ría el artista:
Meneses comenzaron a fi-
Muchas de las capitales mencionadas, imponiéndose de las altas
ideas que animaron al Sr. General Díaz para dispensar su protección al
gurar en la escena públi-
joven Ricardo Castro, se han apresurado a comprarle varios conciertos. ca.
[El no hacerlo] sería una muestra de egoísmo y de escasa cultura. [...]
Respecto a la concurrencia que tenga en sus conciertos en los Estados,
debemos llamar la atención del público de que se trata de un espectáculo
altamente noble y bello, pero que para sentirlo, se necesita de una cultura
superior, por eso es que aquí en México, se vieron concurridos sus con-
ciertos con todas aquellas familias reputadas de exquisito gusto artístico y
musical [...]. ¿Podremos creer que capitales verdaderamente numerosas y
cultas no harán otro tanto tratándose de un artista nacional aclamado por
la sociedad culta de México y premiado especialmente por los colegios de
más alta reputación y nuestro Primer Magistrado?625

Estos posicionamientos responden a la política oligárquica y

centralista del régimen porfirista, en la que la aristocracia cultiva al
pueblo y la capital educa a las provincias. Aludiendo al concierto de
Castro en Durango, El Entreacto publicó:
El éxito que acaba de alcanzar el pianista y compositor Ricardo
Castro, en el segundo y último concierto dado en Durango, prueba que el
alma nacional está ya bien preparada pare sentir y comprender la belleza
en el arte, sobre todo en ese arte divino que se llama la música. No sólo
es México, la capital de la República, el pueblo que concurre durante
tres noches, a la sala de un teatro, mostrando cada vez mayor entusiasmo
artístico, para escuchar a un gran virtuoso; es todo el país, todo el pueblo
mexicano el que acude presuroso a rendir un homenaje de admiración
a un hombre que por el tesón y la perseverancia ha llegado a la cúspide
gloriosa del arte como ejecutante.626

624
“Después del Concierto”. El Entreacto. México, 17 de julio de 1902.
625
“Ricardo Castro en los Estados”. El Popular. México, 29 de julio de 1902.
626
“Ricardo Castro en Durango”. El Entreacto. México, 21 de agosto de 1902.
238
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

También fueron publica- En medio de tan intensa campaña publicitaria e ideológica,

dos determinados artícu- no faltaron las voces que expresaron una cierta saturación pianística
que sarcásticamente el crítico de El Popular bautizó en su columna
los que, más allá de ha-
como “monopianomanía” y “pianomanitis”, a los que consideraba
cer mofa del artista pro- como padecimientos puestos de moda desde que Castro y Meneses
mocionado, lanzaban comenzaron a figurar en la escena pública. La nota es imprescindi-
ataques tan contunden- ble por su mordacidad e ironía:
tes como justificados al ré- Estamos en plena monopianomanía. ¿Qué es esta palabra? Pues
gimen porfirista y sus con- una invención nuestra [...]. Descomponiendo el neologismo, haremos
notar que se trata de un mono que tiene la manía de tocar el piano. De
tradicciones. esos monos (admitiendo la teoría de Darwin) tenemos centenares en la
actualidad. Cualquier chaparro, melenudo, de ojos hundidos hasta la
nuca, nariz de hueso de mango, especie de sietemesino bien logrado,
se cree un Paderewski, desde el día en que Ricardo Castro y el Maestro
Meneses han despertado, fuertemente, la atención pública [...]. En cada
barrio, en cada colonia o rinconada tenemos varios ejemplares de esos
pianistas del porvenir que en el presente, cuando los oímos aporrear el
piano, quisiéramos que lo hicieran en tiempo pasado. Los papás y las
mamás se ven con orgullo en esos monstruos musicales, no pudiendo
explicarse cómo de un matrimonio falto de oído y hasta de camisas pudo
haber brotado semejante portento lírico [...]. La monopianomanía, como
se ve, se va extendiendo como el uso de la bicicleta, echando abajo a la
mandolina, instrumento que, en forma de epidemia filarmónica, había
invadido todas las clases sociales.
Padecimos, durante cuatro o cinco años de una mandolinitis
crónica, que creíamos incurable, pero ahora la pianomanitis es nuestra
pesadilla. [Cursivas en el original]627

También fueron publicados determinados artículos que,

más allá de hacer mofa del artista promocionado, lanzaban ataques
tan contundentes como justificados al régimen porfirista y sus con-
tradicciones. Desde la prensa no oficial (esto es, la no subvenciona-
da por el “supremo gobierno”) se cuestionaba la decisión del dicta-
dor de becar artistas para perfeccionarse en Europa en lugar de aten-
der las necesidades básicas de una población indígena pobre e in-
culta, que a su vez representaba el grupo mayoritario. Con franque-
za se denunciaba la “inutilidad” del arte, de los artistas y de los bo-
hemios al tiempo que se reclamaban médicos y maestros de escuela.
Este tipo de publicaciones reflejaban fielmente las carencias y pro-
blemáticas sociales no resueltas, planteando una severa crítica no so-
lamente a las directrices culturales, sino en general a la política in-
terna centralista ejercida durante el régimen.
En esta línea destaca un artículo titulado “Eslabonazos” pu-
blicado en la revista El Agricultor Mexicano628 de Ciudad Juárez,
627
“Cabos sueltos”. El Popular. México, 21 de octubre de 1902.
628
Revista mensual editada en Ciudad Juárez, Chihuahua, desde septiembre de 1896 y
hasta mediados de 1945. Fue fundada por los hermanos Rómulo y Pompilio Escobar
Zerman y tenía una importante distribución tanto en México como en algunas ciudades
de Estados Unidos y Centroamérica por el sistema de subscripciones. Una de las seccio-
nes más famosas fue precisamente la columna Eslabonazos, que era escrita por Rómulo
239
Rogelio Álvarez Meneses

Chihuahua, que pone de manifiesto la situación de aquéllos que no

tenían la suerte de vivir en la capital del país ni de pertenecer a la
oligarquía, mucho menos de ser allegados o amigos personales de
Don Porfirio. Por su carácter ilustrativo, reproducimos secciones
importantes del texto en el que se han mantenido las cursivas pre-
sentes en el original:
Eslabonazos.
Arte tenemos en la Capital. ¡Dios nos favorezca en los Estados!
No sólo los empleos vienen de México, ni los resultados de las elecciones
que se hacen en los Estados, no Señores, nos vienen otras muchas cosas.
Ya lo he dicho en otros eslabonazos: el movimiento de lo que va a los
Estados a la Capital y lo que viene de la Capital a los Estados, constituye
un fenómeno físico muy curioso; para allá una corriente de contribuciones
tan constante como los vientos alisios y de allá, cada Corpus y San Juan,
una nueva nomenclatura de las calles, un vals “Sobre las Olas”, uno que
otro calambour de moda y a diario visitadores del Timbre.
Ahora, han de saber Uds. que la gran Tenochtitlán atraviesa por una
crisis tan benéfica que ha bastado para despertar al arte y nosotros por
acá debemos prepararnos.
Al maestro Ricardo Castro, que no le falta mas de un pelo para ser divino,
y que dio tres conciertos que a más de cuatro les han de haber sabido
a corcho, no porque toque mal, sino porque tiene sus bemoles saber
apreciar esas divinidades, lo van a mandar a Europa para que se acabe
de divinizar, subvencionado por el Gobierno, y por lo pronto, mientras
arregla las petacas, anda por los Estados, muy giro, haciendo una gira.
¡Y pensar que no son de esos maestros los que necesitamos para que nos
divinicen, sino maestros albañiles, o carpinteros, o maestros de primeras
letras que humanicen a nuestros indios!
A una compañía dramática que realmente merece aplausos, la quiere
subvencionar el Ayuntamiento para ilustrar al pueblo, para despertar
en el pueblo el gusto artístico, y un médico, miembro del H. Cuerpo,
que desde entonces me simpatiza, les dice: “No Señores, yo he entrado a
las pocilgas de los pobres, yo estoy acostumbrado a curar llagas y sé que
el Ayuntamiento tiene necesidades más urgentes que atender. Al teatro
fulano van los ricos, los aristócratas y si alguien brilla por su ausencia es
el pueblo”.
Sin embargo no faltaron personas amantes del arte que apoyaran la idea
y se aprobará, porque se tomaron como pretexto dos palabras bonitas:
arte y pueblo.
¡El Ateneo Mexicano, los juegos florales, el Septuor Mexicano! ¡Arte,
puro arte, Señores míos!
Cuando llega un fuereño a México, lo primero que hace es abrocharse el
saco, porque hasta para eso hay arte en la Capital y eso es la sacadera de
relojes y carteras. Después de abrocharse el saco, y desconfiando hasta de

Escobar Zerman bajo el seudónimo de “Proteo”. (Gudiño Quiroz, Rebeca Alejandrina.

“El Agricultor Mexicano. Hermanos Escobar: una breve semblanza desde Proteo”. Uni-
versidad Autónoma de Ciudad Juárez. Departamento de Historia. Coordinación de
Investigación y Posgrado. Programa de Investigación en Historia. [en línea]. Consulta-
do el 17 de abril de 2012. Disponible en http://docentes2.uacj.mx/rquinter/cronicas/
art%C3%ADculos.htm)
240
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

su misma sombra, hasta de los mismos gendarmes que parecen rateros

disfrazados, toma el camino que mejor le parece. Al voltear la primera
esquina tiene que darle la acera a un joven pálido de bigotito retorcido
que viene buscando la luna en la mitad del cielo a medio día. Es algún
pintor que trae en la mollera más tintes que el arcoíris.
Más allá, otro maestro, meditabundo y triste, que trae entre ceja y ceja
alguna sinfonía de Gottschalk (¡nombre menos artístico!).
Sigue caminando y se tropieza con otro muerto de hambre, de ojos
lánguidos, de los que pulsan la lira que viene improvisando alguna
composición poética. Es un poeta decadente.
Ya con este encuentro, el tierra-fuereño, como decimos por aquí en
lenguaje llano, comienza a sospechar, se hace a un lado y pasa revista
a los botones del saco para ver si todavía sigue abrochado y completo.
Más adelante otro, también de ojos lánguidos, cantoneos de cintura y
pelo largo. Es un escultor que le pide la lumbre del cigarro.
En fin, es una colección de melenudos tan ridículos y feos que no se los
puede uno figurar antes de verlos; una ensarta de Bohemios que mueve
a lástima, cuando se convence uno de que son inofensivos, después de
haber causado temor y risa.
¡Y luego nos salen en México con que no tenemos arte y lo peor es que lo
dicen personas tan inteligentes como Don Justo Sierra, a quienes siempre
hemos tenido en el concepto de formales! ¡A él es a quien se le ocurrió
gastar el dinero del Gobierno en que el maestro Castro vaya hasta Europa
a seguir sus estudios de piano! Yo por delante y millares de gente baja
detrasito de mi, creemos que lo que nos sobra en México es arte, pero
eso es porque no sabemos lo que traemos entre manos.
[...] Yo he querido platicar a Uds. de todo esto para que nos preparemos
a recibir la corriente de arte que nos va a venir de México. Yo creo que
desde ahora podemos ocuparnos nosotros de producir maestros para cosas
útiles, porque en lo futuro no nos vendrán de México más que melenudos
Bohemios, maestros de esa calaña. Ya comienzan en los Estados los juegos
florales. De eso a que los Gobiernos de los Estados subvencionen poetas y
músicos para que vayan a pasearse a Europa no hay más que un paso. ¡Y
los que pagan el pato ya Uds. saben quienes son! Hombres robustos con
mente sana en cuerpo sano, maestros de escuela, ilustración científica,
manos callosas, experimentación agrícola, cosas así que satisfacen, eso no
nos vendrá de México [...].629

Éstas eran las realidades del México que dejaba Castro. Un

país con un gobierno centralista en plena búsqueda de su identidad
nacional, con un presidente capaz de realizar grandes obras en ma-
teria de industria y comunicaciones de cara a poner al país en la ór-
bita de la modernidad y el desarrollo; una política económica que
permitió llevar a la nación al superávit por única vez en su historia,
pero que no tuvo el enfoque adecuado para propiciar una equitativa
distribución de la riqueza, por lo que el abismo entre las clases so-
ciales se hizo cada vez más insalvable; una compacta oligarquía de
nuevos ricos frente a un amplio sector de la población integrado por
indígenas, agricultores, obreros y pequeños propietarios que fueron

629
“Eslabonazos”. El Agricultor Mexicano. México, 1 de agosto de 1902.
241
Rogelio Álvarez Meneses

los grandes perdedores del periodo; una política exterior proclive a Después de haber atra-
acercarse más las naciones de Europa —concretamente a Francia— vesado el Atlántico en el
para contrarrestar “la excesiva y preocupante vinculación con el ve-
vapor “La France”, Cas-
cino del norte”,630 lo cual tendría grandes repercusiones en el pano-
rama cultural. tro llegó a París el 28 de
Ésta era la nación de la que se despidió Castro el 12 de di- diciembre de 1902 y en
ciembre de 1902631 cuando se embarcó en el vapor “La France” pre- enero de 1903 dio inicio
cisamente rumbo a Francia. A su retorno a finales de 1906, “el úl- a su trabajo de perfeccio-
timo romántico del porfiriato” encontró un país de contrastes to- namiento pianístico bajo
davía más marcados y un régimen y una época que tenían sus días
la égida de Teresa Carre-
contados.
Jorge Velazco apunta que, en el caso de Ricardo Castro, “su ño y Eugen D’Albert, a
éxito lo llevó a recibir lo que aseguró su muerte como compositor: quienes conocía desde sus
la protección del partido científico y los favores de Porfirio Díaz”.632 presentaciones en la capi-
Esta afirmación cobra mucho sentido al tomar en cuenta que el pro- tal mexicana.
ceso revolucionario iniciado en 1910 supuso nuevos planteamien-
tos ideológicos que ocasionaron una gran ruptura con el gusto mu-
sical y las prácticas culturales relacionadas con la época anterior.

Etapa europea
Año de 1903
Después de haber atravesado el Atlántico, Castro llegó a París el 28
de diciembre de 1902 y en enero de 1903 dio inicio a su trabajo de
perfeccionamiento pianístico bajo la égida de Teresa Carreño633 y
Eugen D’Albert,634 a quienes conocía desde sus presentaciones en
la capital mexicana.
El viaje tenía una doble finalidad: por un lado la depuración
y el estudio personal del compositor y, por otro, el viajar y conocer
“los grandes centros artísticos de Europa”635 para tener contacto con
sus principales pedagogos y analizar los sistemas de enseñanza mu-
sical de cara a implantarlos posteriormente en México. Como se de-
mostrará más adelante, Castro consideró prioritario el segundo ob-
jetivo pues fue al que le dedicó más tiempo: durante su permanen-
cia en Europa, se desplazó por diferentes ciudades para observar la
dinámica de trabajo en los centros de enseñanza, asistió a tempora-
das sinfónicas, de ópera y conciertos y trabó contacto con numero-
sos compositores e intérpretes de nivel.

630
Pérez Herrero, P., op. cit., p. 106.
631
“Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 29 de noviembre de 1907.
632
Velazco, J., “Ricardo Castro…”, p. 589.
633
Romero, J. C., op. cit., p. 40.
634
Le Monde Musical. París, 15 de abril de 1903.
635
“Carta de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 16 de julio de 1902.
242
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Al poco tiempo de su lle- En contraste, su actividad como ejecutante se vio reducida

gada a la capital france- de manera significativa en relación con el número de presentacio-
nes en México, donde su participación en conciertos era algo ha-
sa, Castro envió una car-
bitual: durante los años que permaneció en Europa sus actuacio-
ta al director de El Im- nes (que por otra parte fueron sumamente notables) no llegaron a
parcial, en la que expresa la decena. Lo anterior es un comentario hecho desde una perspec-
las impresiones de su pri- tiva cuantitativa, con lo que no se pretende menospreciar el papel
mer contacto con el movi- de Castro como intérprete, puesto que al momento de su llegada a
miento musical europeo. Europa era ya un pianista consolidado, por lo que el enfoque de su
viaje fue más bien de observación, perfeccionamiento y asimilación
de nuevas tendencias que de formación. Recordemos que en 1886
Castro intentó sin éxito trasladarse a Europa y no precisamente a
Francia, sino a Alemania.636 De haberse realizado este viaje, su enfo-
que y resultados hubieran sido distintos ya que, por tratarse de un
joven pianista de veintidós años, su dedicación primordial sería la
alta formación interpretativa.
Al poco tiempo de su llegada a la capital francesa, Castro
envió una carta al director de El Imparcial,637 en la que expresa las
impresiones de su primer contacto con el movimiento musical eu-
ropeo. Una segunda lectura bien podría poner de manifiesto todos
los contrastes culturales existentes entre México y Europa, princi-
palmente en lo que respecta a la oferta musical, la calidad de las or-
questas y la solidez de la educación artística:
El maestro Castro, al partir para Europa, nos ofreció enviarnos las
impresiones artísticas de su viaje. Hemos recibido su primera carta, que
creemos será leída con gusto.
[París], febrero 15 de 1903.
Increíble es el movimiento artístico que hay aquí en estos momentos:
música de cámara, música religiosa, audiciones sinfónicas, virtuosos
célebres, gran ópera, ópera cómica, conferencias, conciertos, etcétera,
todo ello diariamente, por la noche y en matinées, sin poder dejarse un
punto de reposo, saturado de arte en el ambiente que se respira, ¡de arte
grande y verdadero! ¿Cómo hablar de todo?638

En esta comunicación, Castro refiere la audición de La Dam-

nation de Faust, H 111 de Héctor Berlioz y las Szenen aus Goethes
Faust, WoO 3 de Robert Schumann, obras presentadas en la tem-
porada de Concerts Colonne bajo la dirección de su fundador,
Édouard Colonne (1838-1910). Sobre la primera consideró que se
trataba quizá de la obra maestra de Berlioz, “en donde ha puesto
todo su genio, reuniendo en una orquestación soberbia, las melo-

636
La prensa especificó que se dirigiría a Berlín y Leipzig. (Véase: “Ricardo Castro. Farewell
concert to a talented Mexican”. The Two Republics. México, 19 de diciembre de 1885).
637
Durante su estancia en Europa, Castro envió diversas colaboraciones en exclusiva para El
Imparcial, que fueron publicadas en dicho periódico como columnas tituladas “Revista
musical”, “Correspondencia musical”, “Impresiones artísticas”, entre otros similares.
638
“Impresiones artísticas”. El Imparcial. México, 16 de marzo de 1903.
243
Rogelio Álvarez Meneses

días, las más diversas, dulces y penetrantes, tiernas y dramáticas, de Especial impacto causa-
expresión y savia intensas”, mientras que con relación a la segun- ron en Castro los recitales
da, opinó que “Schumann ha buscado de preferencia la parte reli-
de pianistas que a la sa-
giosa del poema de Goethe y ha hecho música etérea, de una poesía
infinita”. También asistió a la temporada de Concerts Lamoureux, zón se presentaban en Pa-
en la que presenció dos títulos beethovenianos imprescindibles: la rís: concertistas de la talla
Novena Sinfonía, Op. 125 y la Sinfonía Pastoral, Op. 68, dirigidas de Josef Lhévinne (1874-
nada menos que por Camille Chevillard, así como el poema sinfó- 1944), Harold Bauer
nico Mazeppa, S. 100 de Liszt bajo la batuta de Félix Weingartner. (1873-1951) y Louis
Especial impacto causaron en Castro los recitales de pianis-
Diémer (1843-1919),
tas que a la sazón se presentaban en París: concertistas de la talla de
Josef Lhévinne (1874-1944), Harold Bauer (1873-1951) y Louis considerando a este últi-
Diémer (1843-1919), considerando a este último como “el decano mo como “el decano de los
de los pianistas franceses y quizá el más respetado de todos [...] con pianistas franceses y quizá
una ligereza aérea y una digitación impecable”.639 el más respetado de todos
También dio cuenta de las pianistas mujeres que ofrecían re- [...] con una ligereza aé-
citales en la Salle Érard de París: Anna Hirzel-Langenhan (1874-
rea y una digitación im-
1951), alumna de Théodor Leschetizky, Marie Panthés (1871-
1955) y Fanny Davies (1861-1934) quien fuera la “discípula predi- pecable”.
lecta de Clara Schumann” y a la que consideró “una pianista de jue-
go viril, dedos de acero y talento extraordinario, quizá la más nota-
ble de todas”.640
Resulta comprensible la emoción experimentada por Castro
al presenciar las interpretaciones de estas pianistas, por el simple he-
cho de que, en México, la mujer pianista profesional era una rara
avis entre los intérpretes, pues en la mayoría de los casos las señori-
tas de la burguesía mexicana veían la clase de piano como mero pa-
satiempo, sin tener mayor aspiración que reproducir en el teclado,
con más o menos corrección, las melodías de moda en la próxima
soirée. Esta realidad la ilustra con mordacidad el poeta Amado Ner-
vo, quien hacia 1896 escribió:
De cuarenta mil muchachas en pleno estudio, treinta y nueve
mil son boxeadoras del piano y no pasan de ahí. Nos quedan mil; más de
estas mil, novecientas cincuenta aturden a los vecinos con trocillos de zar-
zuela, tales como los Marineritos, el dúo de La verbena o las seguidillas del
Certamen. Restan cincuenta, cuarenta de las cuales tocan algo, al pertinaz
tejemaneje merced al cual se logra leer alguna mazurca de Chopin [...].
Nos quedan aún las diez últimas: ¿serán artistas? ¿Sabrán dar a la música
ese colorido sin el cual se convierte en el más fastidioso de los ruidos?641

639
Ibíd.
640
Ibíd.
641
Nervo, Amado. “El piano” en Obras completas. México, Editorial Aguilar, 1991, pp.
650-651. Citado por Miranda, Ricardo. “A tocar, señoritas” en Ecos, alientos y sonidos:
ensayos sobre música mexicana. México, Universidad Veracruzana - Fondo de Cultura
Económica, 2001, p. 103.
244
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

También dio cuenta de En el Conservatorio de París escuchó La Pasión según San

las pianistas mujeres
que ofrecían recitales en
la Salle Érard de París:
Anna Hirzel-Langenhan
(1874-1951), alumna de
Théodor Leschetizky, Ma-
rie Panthés (1871-1955)
y Fanny Davies (1861-
1934) quien fuera la
“discípula predilecta de
Clara Schumann” y a la
que consideró “una pia-
nista de juego viril, dedos
de acero y talento extraor-
dinario, quizá la más no-
table de todas”.
Juan BWV 245 y en el ámbito camerístico pudo admirar a forma-
ciones como el Cuarteto Parent, el Cuarteto Checo y al cuarteto de
Joseph Joachim, al que llamó “el pontífice alemán del violín”.642 En
la Gran Ópera y en la Ópera Cómica asistió a reposiciones de títu-
los de suma modernidad como Lohengrin y Tannhäuser de Richard
Wagner, Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns, Louise de Gusta-
ve Charpentier, Lakmé de Léo Delibes, La Carmélite de Reynaldo
Hahn y Titania de Georges Hüe. Al respecto escribió:
El arte lírico tiene aquí su más completa realización, desde
cualquier punto de vista que se le considere: orquesta y cantantes, partes
secundarias y coros, desempeñan su cometido a conciencia, como artis-
tas consumados, y el todo está realzado y embellecido con una mise en
scène soberbia sobre toda ponderación y en la cual aparecen unidas en
admirable consorcio la estética más refinada y la verdad más completa.643
Nuevamente la opinión de Castro pone en relieve el con-
traste entre la calidad de los espectáculos operísticos presentados en
México y en París, situación desfavorable que el propio compositor
había padecido en carne propia cuando tuvo que sortear toda clase
de dificultades previas al estreno y durante las representaciones de
su Atzimba.
Esta primera carta para El Imparcial fue escrita en París el 15
de febrero de 1903, y da una idea de la intensa vida musical realiza-
da en el nuevo entorno del compositor. Sin embargo, Castro no se
limitó a participar como espectador, sino que en relativamente poco
tiempo logró formar parte de esa oferta musical.
En una misiva de Castro a su antiguo profesor Melesio Mo-
rales (con quien en todo momento mantuvo una relación cordial
y nunca entró en controversias ni tuvo ningún tipo de desencuen-
tro como sí los tuvo Campa)644 fechada en París el 12 de marzo de
1903, el pianista relata:
Hace más de dos meses que llegué aquí [...]. He procurado ver y oír
todo lo que he podido, y así no he desperdiciado ningún concierto ni
fiesta musical de importancia y he oído óperas y obras sinfónicas de
todo punto desconocidas en México: orquestas, representaciones líricas,
música de cámara, etc., etc. Todo aquí es espléndido, y en general hay
un movimiento artístico extraordinario. Creo, por consiguiente, obtener
grandes frutos de mi viaje. Me he relacionado con varias celebridades
artísticas y he tenido la buena fortuna de ser muy bien acogido, así
como también la he tenido, respecto de mis composiciones, algunas de
las cuales van ya a ser publicadas, pues fueron aceptadas desde luego
por varias casas editoriales, entre las que preferí a Lemoine y Cía., que
mayores ventajas me ofreció.645

642
“Impresiones artísticas”. El Imparcial. México, 16 de marzo de 1903.
643
Ibíd.
644
Véase Álvarez Meneses, R., op. cit., p. 130.
645
“Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 12 de abril de 1903.
245
Rogelio Álvarez Meneses

El recital en la Petite Salle Érard: 6 de abril de 1903 El 30 de marzo Le Mon-

La asiduidad de Castro a los eventos musicales en París le permi- de Musical anunció la
tió entrar en contacto con personalidades influyentes en el medio, participación de Castro en
entre ellos el pianista y crítico musical Isidor Philipp (1863-1958), un recital de piano ofreci-
quien arregló el primer recital del pianista en Europa:
do en Salles Érard, concre-
Me he relacionado con celebridades artísticas y tengo entre ellas algunas tamente en la matiné de
amistades que me animaron a darme a conocer. Después de muchas
vacilaciones y venciendo mis grandes y naturales temores, di un recital la Petite Salle, que tendría
de piano en la famosa Sala Érard que Philipp me consiguió ex profeso.646 lugar el día 6 de abril.
El 30 de marzo Le Monde Musical anunció la participación
de Castro en un recital de piano ofrecido en Salles Érard, concreta-
mente en la matiné de la Petite Salle,647 que tendría lugar el día 6 de
abril. El programa incluyó las siguientes obras:
Beethoven: Sonata [No. 18] en Mi bemol mayor, Op. 31, No. 3.
Bach-Philipp: Gavota en Re.
Chopin: Polonesa en Re menor, Op. 71, No. 1 (posth.).
Chopin: Estudio en Do menor.648
Philipp: En dansant. [Bailando].649
Philipp: Puck: Elfe.
Dubois: La source enchantée. [No. 5 de los Six poèmes silvestres pour
piano, dedicado a Mademoiselle Clotilde Kleeberg].
Grieg: Marcha de los enanos. [(Troldtog, Marche des Nains) del quinto
volumen de Piezas líricas, Op. 54, No. 3].
Moszkowski: Estudio de concierto en Sol bemol mayor, Allegro patetico,
Op. 24, No. 1.
Castro: Minuetto.
Castro: Vals-Bluette.
Castro: Chant d’amour.

Como se observa, la mayoría de las piezas ya habían sido

previamente tocadas por Castro en diversas ocasiones, a excepción
de la Gavota en Re de J. S. Bach en la transcripción de Isidor Phi-
lipp, Elfe del mismo autor y el Vals-Bluette, editado en París como
Op. 12, No. 2 por la casa Henry Lemoine & Cie.; el No. 1 del mis-
mo opus, Landler, fue dedicado “à Monsieur I. Philipp”, por cuya
intermediación Castro pudo tener acceso a la Salle Érard.

646
Carta de Ricardo Castro a José Gonzalo Aragón. (Imagen facsimilar reproducida en
Romero, J. C., op. cit., p. 30).
647
“Concerts annonces”. Le Monde Musical. París, 30 de marzo de 1903.
648
En los documentos consultados no se encontró mayor especificación, por lo que puede
referirse al Op. 10, No. 12, Revolucionario o bien al Op. 25, No. 12.
649
No se logró identificar una obra con este título o con alguna de sus traducciones en
el catálogo de Isidor Philipp. Posiblemente se trate de Álbum leaf. Air de Ballet, en Mi
menor, publicada en 1901.
246

51. Castro: Valse-Bluette, Op. 12, No. 2
(París, Henry Lemoine & Cie., 1903).
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
Dos días más tarde, Le Journal publicó la siguiente crítica fa-
vorable del recital:
Ayer, en la Sala Érard, asistimos a un interesantísimo recital de piano,
dado por Ricardo Castro, profesor del Conservatorio de México. Desde
los primeros compases de la Sonata Op. 31 de Beethoven, pudimos
comprobar que es merecida la gran reputación de que goza este artista,
pues fraseó a Beethoven, a Bach y a Chopin con seducción y gusto,
se mostró elegante y brillante en diversos trozos modernos, y nos
proporcionó un vivo placer al ejecutar algunas de sus propias obras:
Minueto, Valse Bluette y Canto de amor [que] tienen inspiración fresca y
distinguida. Todo el concierto fue un éxito para Ricardo Castro, quien
conservará, según creemos, los mejores recuerdos de su debut en París.650
En el mismo tono laudatorio, el crítico de Le Guide Musicale
se refirió al concierto:
Enviado en misión por el Gobierno mexicano a los diversos países de
Europa, el interesantísimo pianista Sr. Ricardo Castro del Conservatorio
de México, ha dado en la Sala Érard una matinée en la que reveló un
talento personal en el cual dominan la pasión y la energía. Ricardo
Castro ejecutó primero una obra clásica: la bella Sonata, Op. 31, número
3, de Beethoven, que raramente se toca y que sin embargo merece ser
más conocida, siquiera por esa creación suave del Minueto que hace las
veces de andante. Entonces, sucesivamente interpretó la Polonesa en Re
650
Le Journal. París, 8 de abril de 1903.
247
Rogelio Álvarez Meneses

menor y el Estudio en Do menor de Chopin, dos encantadoras piezas de La llegada de Castro a Eu-
I. Philipp, la Marcha de los enanos de Edvard Grieg, La fuente encantada
de T. Dubois, un Estudio de concierto, muy brillante, de Moszkowski ropa permite valorarlo en
y, finalmente, tres piezas suyas que no carecen de valor: Minueto, Valse su justa dimensión, ya que
Bluette y Chant d’amour. El Sr. Castro fue muy aplaudido.651
lo sitúa en un panorama
Por su parte Le Monde Musical también emite una valora- totalmente distinto al de
ción positiva de la actuación de Castro, observando la impronta México: lo enfrenta a un
de los consejos de Eugen D’Albert en la interpretación del pianis-
ejercicio de crítica musical
ta mexicano:
verdaderamente profesional
Ricardo Castro. Profesor en el Conservatorio de México, Ricardo
Castro, cuyo valor tanto como pianista como compositor es de los más y a una oferta de conciertos
serios, ha emprendido un viaje por Europa, enviado, en misión especial, donde figuraban pianistas
para estudiar la organización de todos los conservatorios de Europa.
Durante su residencia en París, el notable pianista quiso darse a conocer
de talla mundial.
y el éxito del evento le ha dado plenamente la razón. Si bien ha trabajado
mucho él solo, Castro ha recibido los consejos de Eugen D’Albert y su
ejecución lo demuestra. De la Sonata Op. 31, número 3, de Beethoven,
apreciamos sobre todo el Minueto y el Scherzo. Luego escuchamos, con
gran satisfacción, la Gavota en Re de Bach (transcripción Philipp), la
Polonesa en Re menor y el Estudio en Do menor de Chopin. De Philipp,
Ricardo Castro ejecutó con elegancia lo siguiente: Bailando y Elfo, luego
perló La Fuente Encantada de Th. Dubois, la Marcha de los Enanos de
Grieg y el difícil Estudio de Concierto de Moszkowski. La interpretación
del Arabesco de Liszt nos complació particularmente. Finalmente hemos
reservado para lo último el placer de hablar de las muy encantadoras
composiciones de Ricardo Castro: Minueto, Valse-Bluette y Chant
d’amour, a las cuales dispensó el público una cálida acogida. Añadimos
que Ricardo Castro no se limita a escribir para el piano y que es autor de
una ópera muy estimada en México: Atzimba.652

Análisis de la crítica
Evidentemente estas críticas tuvieron repercusión del otro lado del
Atlántico. Sin embargo, en aras de la objetividad hemos de manifes-
tar que los conciertos de Castro se publicitaban más en México que
en París. Sin llegar a ser escuetas, las notas publicadas en la prensa
musical francesa eran más bien de mediana extensión, pero se repro-
ducían con virulencia en la prensa mexicana traducidas al castellano
y ampliamente glosadas por el periodista de turno. Evidentemente
un concierto de Castro en París no era objeto de la misma cobertu-
ra que los ofrecidos en México, donde la prensa nacional exaltaba a
su pianista antes, durante y después del evento.
Por lo anterior se ha considerado imprescindible la consul-
ta de las críticas directamente en la fuente original tanto para certi-
ficar su veracidad como para recrear el contexto musical de la épo-
ca. Aunado a lo anterior, se localizó mayor información relativa a la

651
Le Guide Musicale. París, 12 de abril de 1903.
652
Le Monde Musical. París, 15 de abril de 1903.
248

Castro se presentó en la
Petite Salle de las Salles
Érard, que además alber-
gaba la Grande Salle y
las Salles des Quatuors.
Otros recintos importan-
tes donde se ofrecían con-
ciertos de interés eran las
Salles Pleyel, el Nouveau-
Théâtre, la Salle de Jour-
nal, la Salle Aeolian o la
Salle des Agriculteurs.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
recepción de la figura de Castro, tanto como intérprete como com-
positor.
La llegada de Castro a Europa permite valorarlo en su jus-
ta dimensión, ya que se sitúa en un panorama totalmente distinto
al de México: lo enfrenta a un ejercicio de crítica musical verdade-
ramente profesional y a una oferta de conciertos donde figuraban
pianistas de talla mundial. La revisión exhaustiva de la prensa mu-
sical revela que en 1903 actuaban regularmente en París personali-
dades como Édouard Risler (1873-1929), Marguerite Long (1874-
1966), Alfred Cortot (1877-1962), Élie-Miriam Delaborde (1839-
1913), André Bloch (1873-1960), Raoul Pugno (1852-1914), Emil
von Sauer (1862-1942), Joaquín Malats (1872-1912), Ignaz Pade-
rewski (1860-1941) u Ossip Gabrilowitsch (1878-1936). También
es relevante la presencia otros artistas como la clavecinista Wan-
da Landowska (1879-1959), el violinista Jacques Thibaud (1880-
1953), George Enescu (1881-1955) o incluso Enrico Toselli (1883-
1926) con un programa en el que no faltó su célebre serenata Rim-
pianto, Op. 6, No. 1.
Castro se presentó en la Petite Salle de las Salles Érard, que
además albergaba la Grande Salle y las Salles des Quatuors. Otros
recintos importantes donde se ofrecían conciertos de interés eran las
Salles Pleyel, el Nouveau-Théâtre, la Salle de Journal, la Salle Aeo-
lian o la Salle des Agriculteurs.
Con lo anterior no se pretende minimizar la calidad musical
de Castro, pues es evidente que a su llegada a Europa ya era un pia-
nista formado y con las cualidades necesarias para compartir carte-
lera con las personalidades anteriormente mencionadas. Si bien el
advenimiento de Castro a este tipo de escenarios es por demás me-
ritorio, es preciso dimensionarlo con la debida distancia y partiendo
del hecho de que si bien era un pianista técnica y musicalmente sol-
vente, no puede negarse la presencia simultánea de un buen número
de artistas de similar valía en su entorno inmediato, pues como está
visto, la agenda musical parisina era numerosa y diversa y no carecía
de intérpretes de alto nivel.
Paralelamente, la prensa mexicana no perdía oportunidad de
exaltar los éxitos de Castro, motivada no sólo por difundir los triun-
fos del compatriota, sino también por complacer al régimen de Por-
firio Díaz, patrocinador de muchos medios impresos. Así, se infor-
maba a la sociedad que el dinero invertido en Castro —y en otros
artistas becados por el régimen— era un recurso bien utilizado. En
esta tónica El Popular publicó:
Las crónicas extranjeras nos han venido a llenar de satisfacción. Ricardo
Castro, nuestro artista, acaba de obtener un triunfo en París. La noche
del 6 del pasado, la Sala Érard, se veía concurrida por gran número
de músicos notables y representantes de casi toda la prensa. El triunfo
de Castro comenzó desde el momento en que fue admitido en la Sala
249
Rogelio Álvarez Meneses

Érard, a la que solo tienen acceso los artistas de reconocida fama [...]. El 12 de abril, Castro
Ricardo Castro ha logrado entrar de lleno en la gloriosa senda del arte,
obteniendo triunfo, tras de triunfo. ¡Que siga así!653 participó en una soirée
en casa de Madame The-
El mismo día El Entreacto, también en tono hiperbólico, dio
cuenta del que consideró uno de los “primeros triunfos del artista unissen, donde tocó algu-
mexicano en Europa”: nas de las piezas interpre-
El día 6 de abril, Castro dio una audición de piano en la Sala Érard, tadas en el recital del día
que, como saben todos los músicos, solo es accesible para artistas de 6, así como el Minueto,
fama reconocida en esa audición que fue a precio alto, pues se cobró
a diez francos el billete. Castro tuvo casa llena, felicitaciones y grandes
Valse-Bluette y Chant
aplausos, tanto por su ejecución como por sus composiciones. De esa d’amour de su autoría,
audición se ocuparon casi todos los periódicos de París, y todas las que fueron calificadas
revistas musicales, y damos a conocer a nuestros lectores las opiniones
textuales que emite la prensa francesa. como piezas “brillantes,
[...] A nadie que conozca las dificultades que hay que vencer para ser verdaderamente pianísti-
aceptado en París, se le oculta la magnitud de lo que allí ha hecho
Ricardo Castro en los cuatro meses que lleva de permanencia en Europa.
cas y muy musicales”.
La sola circunstancia de haberse logrado aceptación en la Sala Érard
(donde no han logrado acceso algunos pianistas de fama) así como
haber encontrado editoriales para sus obras, y tener los elogios de
revistas como Le Guide Musical y Le Menestrel, los más respetables y los
más intransigentes de París, estos hechos, decimos, colocan a nuestro
compatriota en posición envidiable en el mundo musical.654

Después de reproducir traducidas al castellano algunas crí-

ticas de los periódicos franceses, la nota cierra con un párrafo en el
que la simpatía de la editorial con el gobierno es por demás eviden-
te:
El Gobierno, y especialmente la Subsecretaría de Instrucción Pública, a
quienes debe Ricardo Castro su viaje, indudablemente estarán satisfechos
de los primeros trabajos de su protegido en París, pues saben que su
ayuda ha sido bien empleada para el provecho del arte nacional.655

De manera análoga El Contemporáneo de San Luis Potosí

publicó: “espléndidos triunfos ha obtenido en París nuestro com-
patriota [que] ha sabido corresponder con sus triunfos adquiri-
dos tan legítimamente, a la protección que le brindara el Gobierno
Mexicano”.656
A los pocos días de este concierto, el 12 de abril, Castro par-
ticipó en una soirée en casa de Madame Theunissen, donde tocó al-
gunas de las piezas interpretadas en el recital del día 6, así como
el Minueto, Valse-Bluette y Chant d’amour de su autoría, que fue-
ron calificadas como piezas “brillantes, verdaderamente pianísticas
y muy musicales”.657

653
“Teatros”. El Popular. México, 10 de mayo de 1903.
654
“Ricardo Castro en París”. El Entreacto. México, 10 de mayo de 1903.
655
Ibíd.
656
“Ricardo Castro en Europa”. El Contemporáneo. San Luis Potosí, 12 de mayo de 1903.
657
“Ricardo Castro en París”. El Entreacto. México, 10 de mayo de 1903.
250
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El 26 de abril tuvo lu- Concierto en Salle Humbert de Romans:

gar un concierto en Salle 26 de abril de 1903
Humbert de Romans, or- En palabras del propio Castro, el recital en la Salle Érard tuvo “un
ganizado por Concerts Le éxito que estaba muy lejos de esperar [que le] hizo adquirir nue-
Rey, en el que se interpre- vas relaciones y lograr acceso hasta en algunos grandes conciertos
sinfónicos”.658
taron obras de Castro: la
El 26 de abril tuvo lugar un concierto en Salle Humbert de
Petite Marche Militaire, Romans, organizado por Concerts Le Rey, en el que se interpreta-
el Intermezzo y la Danza ron obras de Castro: la Petite Marche Militaire, el Intermezzo y la
sacra de la ópera Atzim- Danza sacra de la ópera Atzimba y el Caprice-Valse, Op. 1 en su ver-
ba y el Caprice-Valse, sión para piano y orquesta. El concierto fue dirigido por Frédéric
Op. 1 en su versión para Albert Le Rey (1858-1942), quien mostraba un especial interés por
los nuevos compositores y buscaba asimismo rivalizar con otras so-
piano y orquesta.
ciedades de conciertos como Colonne y Lamoureux.659 Así lo rela-
taría más tarde Castro en una correspondencia su amigo Campa:
[...] Hice ejecutar en París algunas de mis composiciones en los
conciertos sinfónicos Le Rey, de reciente fundación. Le Rey es un
músico muy distinguido y entusiasta por lo nuevo y por los jóvenes
compositores, me ha acogido con simpatía y en los prospectos que ha
repartido anunciando su nueva temporada ha puesto mi nombre entre
el de los compositores cuyas obras habrán de ejecutarse, así es que
seguramente volveré a figurar en sus programas, lo cual es una gran
fortuna, pues está pretendiendo rivalizar y casi lo ha conseguido, con los
conciertos de Colonne y Lamoureux y además el gobierno le acaba de
conceder una nueva subvención.660

En otra carta de Castro al director de orquesta mexicano

José G. Aragón, el compositor señala que el Caprice-Valse fue bisa-
do, consignando además la interpretación del Himno a Vasco de
Gama. Sin embargo, la prensa parisina no hace ninguna mención a
esta obra, lo cual resulta un tanto enigmático pues normalmente to-
das las obras eran comentadas. Como señala Gloria Carmona,661 es
posible que esta obra no haya sido interpretada.
El programa del concierto se completó con la obertura de
Oberón de Carl Maria von Weber, el Minueto de Mégère apprivoisèe
658
Carta de Ricardo Castro a José Gonzalo Aragón. (Imagen facsimilar reproducida en
Romero, J. C., op. cit., p. 30).
659
La revisión de la prensa especializada de la época revela un gran número de agencias y
sociedades de conciertos que operaban en París: Concerts Colonne, Concerts Lamou-
reux, Salles Pleyel (Grande Salle y Petite Salle), Concerts Lefort, Le Trompette, Société
Nationale, Société Phiharmonique, Société de Musique d’ensemble, Concerts pour Tous,
Société des Concerts du Conservatoire, Concerts Kubelik, Schola Cantorum, Concerts
Chevillard.
660
México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Li-
bro de autógrafos de Ricardo Castro. Carta de Ricardo Castro a Gustavo E. Campa, 1
de septiembre de 1903. (Reproducción facsimilar en: “Carta inédita de Ricardo Castro
a Gustavo E. Campa” en Pauta. Cuadernos de Teoría y Crítica Musical. Volumen XX,
números 77-78. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, enero-junio de
2011, pp. 66-67).
661
Carmona, G., op. cit., p. 62.
251
Rogelio Álvarez Meneses

del propio Le Rey, la Procession: Dieu s’avance à travers les champs Le Vésinet es un asenta-
FWV 88, melodía para voz y orquesta de César Franck y un aria miento señorial y apacible
de Grisélidis de Jules Massenet, a cargo de Mme. Bureau-Berthe-
lo suficientemente alejado
lot. Para terminar, se interpretó una Marche funèbre de Edouard
L’Enfant “à la mèmoire d’Hector Berlioz”, un Concierto en Do soste- del bullicio parisino pero
nido menor para piano y orquesta de Leon Moreau (1870-1946) in- a la vez bien comunicado
terpretado por René Billa (1884-1944)662 bajo la dirección del autor con la capital francesa des-
y la Suite orquestal No. 4: Scènes pittoresques de Massenet. de que en 1837 se trazó la
En la crítica de Le Guide Musical se publicó: primera línea ferroviaria.
En el concierto Le Rey del domingo 26 de abril, se tocaron va-
rias obras del Sr. Ricardo Castro, profesor del Conservatorio de México:
una pequeña marcha en la que el autor parece haber seguido la escuela
de Meyerbeer y dos fragmentos de su ópera Atzimba, de los cuales, el In-
termezzo, nos ha parecido que contenía temas de un lindo sentimiento
melódico; en cuanto al segundo fragmento, la ejecución de la orquesta
no fue tan buena como para permitirnos hacer un juicio equitativo sobre
esta página, que denota sin embargo, una cierta habilidad de escritura en
el compositor. Ricardo Castro ha ejecutado él mismo, con mucho brío,
un Caprice-Valse para piano y orquesta de su composición, que no carece
de encanto, pero sería deseable que suprimiese el bombo, que subraya
frecuentemente los tiempos fuertes.663

Entre el público se encontraban personalidades como

Charles Maria Widor, Théodore Dubois, Isidor Philipp y Hugues
Imbert,664 lo cual no es sorprendente pues, en palabras del propio
Castro, desde su llegada a París se había relacionado con “varias ce-
lebridades artísticas [teniendo] la buena fortuna de ser muy bien
acogido”.665 Refiriéndose a los compositores mencionados, el crítico
de Le Courier de Paris señaló: “nos consta por otra parte la estima-
ción personal que esos mismos artistas profesan a Castro, y por lo
tanto, no podemos menos que felicitarlo, tanto por su buen acuer-
do en venir en París, cuanto por su justo triunfo aquí obtenido, fe-
licitando igualmente a México en general por la honra de tener tal
hijo”.666
El 29 de julio de 1903, Castro visitó la casa de Camille
Saint-Saëns (1835-1921) en París, ubicada en 17 Rue Longchamp.
Con relación a este encuentro, escribió:
Hace cuatro días tuve el honor de ser presentado con Saint-
Saëns. Me recibió en su casa y estuve conversando con él más de una
hora. Siempre conservaré recuerdos de esta visita que ha sido una de las
impresiones más hondas de mi viaje.667

662
Pianista francés nacido en Niza, también conocido por su seudónimo Richard Burgstahl.
663
Le Guide Musical. París, 3 de mayo de 1903. También citado por Campa, Gustavo E.
“Ricardo Castro” en Críticas Musicales. Felipe Pedrell (pról.). París, Librería Paul Ollen-
dorff, 1911, p. 346.
664
“Ricardo Castro en París”. El Entreacto. México, 7 de junio de 1903.
665
“Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 12 de abril de 1903.
666
“Ricardo Castro en París”. El Entreacto. México, 7 de junio de 1903.
667
Carta de Ricardo Castro a José Gonzalo Aragón. (Imagen facsimilar reproducida en
252
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Anteriormente Saint-
Saëns había recibido a Campa,
quien lo había visitado duran-
te su primer viaje a Europa en
1900 y lo haría de nuevo el 10
de septiembre de 1908; en su se-
gunda visita el autor de Le car-
naval des animaux expresó su de-
seo de conocer México: “¡Cuán-
to desearía ir a ese país de sol y
de los volcanes! Estuve a pun-
to de emprender el viaje cuan-
do viví en Nueva York, pero es-
taba enfermo y tenía otros com-
52. Le Vésinet. La Gare. (Colección promisos aquí”.668
particular). Por las mismas fechas
Castro pudo escuchar a Edvard
Grieg dirigir un concierto en el
Théâtre du Chatêlet e interpre-
tar su propia obra para piano
solo en la Sala Pleyel. También
asistió a los conciertos semana-
les de la sociedad Lamoreaux, en
los cuales vio dirigir a Richard
Strauss, Siegfried Wagner y Fe-
lix Weingartner. Sobre este últi-
mo opinó: “el que no ha oído a
Weingartner no tiene idea de lo
que es dirigir una orquesta”.669
El día primero de junio
el pianista se muda a Le Vésinet,
53. Le Vésinet. Le Lac de Croissy. (Co- elegante suburbio de París en el
lección particular).
distrito de Saint-Germain-en-Laye cuya primera mención como vi-
lla se remonta al año 704.670 Le Vésinet es un asentamiento señorial
y apacible lo suficientemente alejado del bullicio parisino pero a la
vez bien comunicado con la capital francesa desde que en 1837 se
trazó la primera línea ferroviaria.671

Romero, J. C., op. cit., p. 32).

668
Campa, Gustavo E. “En la casa de Saint-Saëns” en Críticas Musicales, op. cit., pp. 7-11.
669
Carta de Ricardo Castro a José Gonzalo Aragón, 2 de julio de 1903. (Imagen facsimilar
reproducida en Romero, J. C., op. cit., p. 30).
670
“Une forêt de chasse royale” en Le Vésinet Ville Parc [en línea]. Consultado el 24 de
septiembre de 2016. Disponible en http://www.levesinet.fr/le_vesinet/menu_haut/
decouvrir_la_ville/histoire_1
671
En Le Vésinet han vivido en diferentes épocas figuras tan relevantes como Georges Bizet
(1838-1875, 6-10 Rue des Cultures entre 1864 y 1871), Cécile Chaminade (1857-1944,
41 Avenue du Président Roosevelt entre 1865 y 1925), Marcel Delannoy (1898-1962,
253
Rogelio Álvarez Meneses

Precisamente con el afán de consagrar-

se al estudio del piano y a la composición, Cas-
tro se instaló junto con su madre y su herma-
no Vicente en un chalet ubicado en 10 Rue Fé-
licien David en Le Vésinet, como relató a José
G. Aragón:
Por ahora quiero aprovechar bien estos meses,
prescindiendo de la agitada vida del turista y
dedicarme con calma y tranquilidad a trabajar
un poco el piano y la composición como ya lo
estoy haciendo y para conseguirlo y estar rela-
tivamente en calma, he cambiado de casa y he
venido a vivir en los alrededores de París, en un
pueblecito encantador que se llama Le Vésinet,
en donde hemos alquilado un bonito chalet
con precioso jardín y todas las comodidades.
Así la familia y yo vivimos con tranquilidad,
y en inmejorables condiciones higiénicas. Mi
dirección actual es pues la siguiente: París-Le
Vésinet 10, Rue Félicien David 10.672

El inmueble habitado por Castro no se

ha conservado, puesto que en el número 10 de
Rue Félicien David se encuentra actualmente
un edificio de apartamentos de construcción
relativamente reciente. Gracias a la cercanía de
la casa de Cécile Chaminade, Castro pudo es-
tablecer con ella “magníficas relaciones” pues-
to que la visitaba frecuentemente y conside- 54. Rue Félicien David y edificio mar-
raba que era “una mujer amabilísima, muy ilustrada” y con una cado con el número 10 en Le Vésinet en
subyugante conversación. Igualmente trabó amistad con Moritz junio de 2012. (Fotografías de Rogelio
Álvarez).
Moszkowski, a la sazón también vecino de Le Vésinet.673

vivió a partir de los años veinte y hasta 1940 en 36, Rue Alphonse Pallu), Gabriel Dupont
(1878-1914, residió hasta su muerte en 6, Boulevard du Nord, actualmente Boulevard
de Belgique), Gabriel Fauré (1845-1924, residió en 26, Rue Alphonse-Pallu durante los
veranos de 1885 a 1887), Moritz Moszkowski (1854-1925, quien contrajo matrimonio
en 1884 con la hermana menor de Cécile Chaminade, Henriette). En tiempos más recien-
tes también habitó en la villa Camille Sauvage (1910-1981, vivió en 2, Avenue Georges
Bizet desde los años sesenta hasta su muerte) y Iannis Xenakis (1922-2001, habitó en la
villa “Les Vertes Feuilles” en 35, avenue de la Princesse, alojamiento patrocinado por la
editorial Salabert). También son destacables las visitas de Guillaume Apollinaire (1880-
1918), cuya madre era propietaria de una villa en 8, Boulevard Carnot. (“Les vésigondins
célèbres” en Société d’Histoire du Vésinet [en línea]. Consultado el 24 de septiembre de
2012. Disponible en http://www.histoire-vesinet.org/
672
Carta de Ricardo Castro a José Gonzalo Aragón, 2 de julio de 1903. (Imagen facsimilar
reproducida en Romero, J. C., op. cit., p. 31).
673
Ibíd. Véase la nota 671.
254

55. Aspecto urbanístico actual de Rue
Félicien David. (Fotografías de Rogelio
Álvarez).
56. Anton von Werner: Die Einweihung
des Denkmals am 1. September 1903.
Colección particular.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
En agosto, Castro emprende solo un viaje por Europa, de-
jando a su madre y a su sobrino Vicente en Le Vésinet. Se dirigió
a Múnich donde conoció al pianista Bernhard Stavenhagen (1862-
1914), discípulo de Franz Liszt y director de la Real Academia de
Múnich.674 En esta ciudad escuchó la Tetralogía y en Berlín estuvo
presente en la inauguración, el 1 de septiembre de 1903, del mo-
numento erigido a Richard Wagner en esa ciudad, obra del escultor
Gustav Heinrich Eberlin (1847-1926).
En Viena visitó la casa de Liszt675 y asistió nuevamente a las
representaciones de Lohengrin y Los maestros cantores, mismas que
ya había escuchado antes en Múnich, siendo tal su impresión que
consiguió entradas ex profeso para escuchar dos veces las mismas
obras, con relación a las cuales escribió a Campa:
674
Carmona, G., op. cit., p. 67.
675
Ibíd.
255
Rogelio Álvarez Meneses

¡Puedo asegurarte que yo no tenía idea de la intensidad dramática Fue también a finales de
de su música, ni de los desencadenamientos, maravillosa resonancia
y plasticidad de su orquesta! Aquello es algo suprahumano, que no 1903 cuando la fami-
puede describirse con palabras. En Tristán e Isolda, por ejemplo, todo lia de Castro abandonó
el instrumental toma al final de la obra progresiones tan extensas, en
períodos tan largos y tan maravillosamente desarrollados, que se llega
Francia y regresó a Méxi-
no al paroxismo de la pasión, sino a algo más, a expresar acentos de un co, pues el periódico The
poder y fuerza desconocidos al hombre, como apenas puede concebirse Mexican Herald del 1 de
la pasión entre semidioses o seres de otra naturaleza.676
diciembre publicó que el
Hacia finales de septiembre visitó los conservatorios de Salz- Lic. Vicente Castro Herre-
burgo, Praga y Dresde. El día 22 sostuvo un encuentro en Leipzig
ra y su familia habían re-
con Carl Reinecke (1824-1910) y esa misma noche asistió a un con-
cierto dirigido por Arthur Nikisch (1855-1922), de quien obtiene gresado de Europa el do-
un autógrafo.677 En Berlín conoce a Ferrucio Busoni (1866-1924), mingo 29 de noviembre
quien le escribió: tras un año de ausencia,
Al colega Señor Castro. añadiendo que “su herma-
Con la esperanza y el deseo de verlo de nuevo en México. no, Ricardo Castro, el ce-
Berlín, septiembre de 1903. Ferruccio Busoni.678
lebrado pianista, perma-
En la misma ciudad conoció a Ludwig Schytte (1848-1909) necerá en el continente por
y el 16 de octubre escuchó a Joseph Joachim, además de presenciar
Fidelio de Beethoven y de nuevo Los maestros cantores. Conoce Post-
algún tiempo continuando
dam y retorna a Berlín para dirigirse a Bruselas, vía Colonia. Du- sus estudios musicales”.
rante el mes de noviembre permaneció en Bruselas, donde cono-
ció a François Auguste Gevaert (1828-1908) y a Alfred Wotquen-
ne (1867-1939), director y bibliotecario respectivamente del Con-
servatorio de Bruselas. El 1 de diciembre se encontró reinstalado en
París.679
Fue también a finales de 1903 cuando la familia de Castro
abandonó Francia y regresó a México, pues el periódico The Mexi-
can Herald del 1 de diciembre publicó que el Lic. Vicente Castro
Herrera y su familia habían regresado de Europa el domingo 29 de
noviembre tras un año de ausencia, añadiendo que “su hermano,
Ricardo Castro, el celebrado pianista, permanecerá en el continente
por algún tiempo continuando sus estudios musicales”.680

676
México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Li-
bro de autógrafos de Ricardo Castro. Carta de Ricardo Castro a Gustavo E. Campa, 1º
de septiembre de 1903. (Reproducción facsimilar en: “Carta inédita de Ricardo Castro
a Gustavo E. Campa” en Pauta. Cuadernos de Teoría y Crítica Musical. Volumen XX,
números 77-78. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, enero-junio de
2001, pp. 66-67).
677
México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro
de autógrafos de Ricardo Castro. Autógrafo de Arthur Nikisch, 22 de septiembre de 1903.
678
México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro
de autógrafos de Ricardo Castro. Ferrucio Busoni, septiembre de 1903.
679
Carmona, G., op. cit., pp. 67-68.
680
“Return from Europe after year’s absence”. The Mexican Herald. México, 1 de diciembre
de 1903.
256
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Año de 1904. Bélgica

Durante los primeros meses de 1904 Castro se concentró en la pre-
paración de sus próximas presentaciones en París como intérpre-
te y compositor. Fue también en este periodo cuando publicó di-
versas obras de reciente composición, tanto en las editoriales fran-
cesas Henry Lemoine y Alphonse Leduc como en la alemana Fie-
drich Hofmeister.
El 1 de marzo escribió una carta a Felipe Pedrell, quien se
encontraba en Madrid y con quien ya había tenido comunicación
anteriormente. Luego de presentar sus respetos, Castro envía al
maestro catalán diferentes obras recientemente editadas y le ofre-
ce la dedicatoria de su Chant d’amour, pieza compuesta en Méxi-
co en 1896:
[...] Recibirá Vd. el Chant d’amour, cuya dedicatoria le ruego se sirva
aceptar. Bien conoce Vd. mis sentimientos de profunda admiración y
de vivo reconocimiento por la exquisita amabilidad y benevolencia con
57. Castro: Chant d’amour. (Chicago, que se ha servido Vd. acogerme. Es impulsado por esos sentimientos,
Lyon & Healy, 1904). Colección que escribí esas páginas, cuyo único mérito es ostentar al frente su ilustre
particular. nombre.681

681
Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia
de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Carta del 1 de marzo de 1904.
257
Rogelio Álvarez Meneses

La prensa musical también publicitó las últimas composi-

ciones de Castro. En la sección “Bibliographie” de Le Guide Musi-
cal del 3 de marzo, fueron comentadas dos obras publicadas el año
inmediato anterior por la casa Friedrich Hofmeister en los siguien-
tes términos:
Six Préludes y Près de ruisseau son dos encantadoras piezas para
piano que Ricardo Castro acaba de publicar en Leipzig en Friedrich Ho-
fmeister. Los Préludes, dedicados a C. Chaminade, son páginas de una
elegancia y de un fino sentimiento. En Près de ruisseau, donde el autor ha
hecho homenaje a la célebre pianista Teresa Carreño, el estilo descriptivo
está inteligentemente plasmado en obra.682

El domingo 10 de abril en el Teatro Víctor Hugo el pro- 58. Castro: Près du Ruisseau. (Leipzig,
Fiedrich Hofmeister, 1903).
grama de los Conciertos Le Rey incluye nuevamente obras de Cas-
tro. El largo y variado programa incluía la Sinfonía Pastoral, Op.
68 de Beethoven, la Symphonie romantique para piano y orquesta
de Louis Edouard Bernard Destenay (1850-1924), interpretada por
primera vez en París, así como el aria de Susanna de Le nozze di Fi-
garo de Mozart cantada por Mlle. Luquiens y melodías a cargo de
Mlle. R. Marmont. De Castro se interpretó el Menuet pour Orches-
tre d’Archets, Op. 23, la Romance pour Violon, Op. 21 y la Marcha
tarasca de su ópera Atzimba.

682
“Bibliographie”. Le Guide Musical. París, 13 de marzo de 1903.
258
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

La prensa musical tam- El Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23 fue editado de
bién publicitó las últimas manera póstuma en 1908 tanto en versión orquestal como en re-
ducción para piano solo por Jos. W. Stern & Co. de Nueva York. La
composiciones de Castro.
Romanza pour Violon, Op. 21 fue publicada por la casa Henry Le-
En la sección “Bibliogra- moine & Cie., París, en versión para violín y piano y fue dedicada a
phie” de Le Guide Mu- su primer intérprete, el violinista cubano de origen francés José Sil-
sical del 3 de marzo, fue- vestre White Laffite (1836-1918); la partitura orquestal se encuen-
ron comentadas dos obras tra perdida, conservándose únicamente en el archivo particular del
publicadas el año inme- Sr. Germán Castro Herrera un juego de partichelas instrumentales
que nos lleva a inferir la siguiente plantilla: Fl. 1 y 2, Ob. 1 y 2, Clar.
diato anterior por la casa
en La 1 y 2, Fag. 1 y 2, Cor. en Fa 1, 2, 3 y 4, Trb. 1, 2 y 3, Timp. Sol
Friedrich Hofmeister. y Re, Arpa y cuerda (2.2.2.2.-4.0.3.0.-Harp.-Str.).683 Por su parte,
la Marcha tarasca, como toda la ópera Atzimba, permanece inédita.
Con una semana de retraso, el crítico de Le Guide Musical se
ocupó del concierto:
Ricardo Castro [...] ha hecho ejecutar algunas páginas de su
composición; se debe citar una hermosa romanza para violín, escrita
para M. White y brillantemente tocada por este célebre artista, y también
una “Marcha Tarasca” muy original y armonizada con extraordinaria
habilidad.684

Tomado de Le Journal, el periódico La Voz de México publi-

có:
[El Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23] muy original y de
alta inspiración, denota una habilidad de escritura poco común, con sus
soberbias modulaciones y orquestación de una claridad diáfana. La Ro-
manza para violín es una joya de arte engarzada con un acompañamiento
de orquesta fino y maravillosamente cincelado. Gran triunfo para [White]
y para Castro, que se han visto obligados muchas veces a subir a la esce-
na para corresponder al entusiasmo del público. En cuanto a la Marcha
tarasca, es una creación original, vigorosa y típica. ¡Cuánta profusión de
harmonía [sic] y cuán nueva es la instrumentación! El numeroso público
que ha tenido la buena fortuna de asistir a esta manifestación de arte,
ha saludado con verdadero entusiasmo al compositor Ricardo Castro.685

El crítico Henry Brody, quien más tarde proporcionara el li-

breto para La légende de Rudel, publicó en La Revue Musicale el si-
guiente juicio en el que encomia la calidad de las composiciones, no
así el desempreño de la orquesta:
La Marcha de la ópera Atzimba, que se ha cantado en América,
está construida sobre un antiguo tema mexicano que Castro ha desa-
rrollado de manera enteramente ingeniosa. White tocó una Romanza
para violín que la orquesta debió haber acompañado mejor. Los cornos,
principalmente, estuvieron inexorables… Un Minuetto para instrumentos

683
Además de la ausencia de trompetas, faltan los folios 2 y 3 de la parte de Cornos en Fa 1 y 2.
684
“Concert Le Rey”. Le Guide Musical. París, 24 de abril de 1904.
685
Le Journal. [S/f ]. Citado en “Nuevos éxitos de Ricardo Castro en la temporada de Con-
ciertos en París”. México, 18 de mayo de 1904.
259
Rogelio Álvarez Meneses

de arco, de una preciosidad fina y espiritual, completó esa selección de

las obras de Castro.686

Pocos días más tarde, el jueves 28 de abril de 1904, Cas- 59. Castro: Romance pour Violon avec
accompagnement de Piano, Op. 21.
tro se presenta nuevamente en la Salle Érard ofreciendo un recital (París, Henry Lemoine & Cie., 1904).
de piano solo en la función de matinée de la Petite Salle. El progra-
ma se integró de obras de envergadura en las que dio muestra de su
depurado mecanismo pianístico e incluyó entre otras: Beethoven:
Sonata No. 25 en Sol mayor, Op. 79, Bach: Preludio y fuga en Do
sostenido,687 Chopin: Vals en Mi menor, Op. 72 posth. y Estudio en
Mi menor, Op. 25, No 5,688 Chaminade: Thème Varié, Op. 89 (bisa-
do) y Novelette, Op. 110 (dedicada a Ricardo Castro). De su pro-
pia autoría, Castro interpretó los Six préludes, Op. 15 (dedicados a
Chaminade), el segundo de sus Deux études de concert pour piano,
Op. 20 (No. 2 en Do mayor), Près du ruisseau, Op. 16, también bi-
sado689 y Vals Impromptu, Op. 17.690
En su número doble de la primera quincena de mayo, Le
Guide Musical emitió una crítica favorable a la labor de Castro
como compositor “que se aleja de los senderos trillados”:

686
Campa, G. E., “Ricardo Castro” en Críticas Musicales, op. cit., pp. 346-347.
687
Sin mayor especificación, por lo que puede referirse al BWV 847 en Do sostenido
menor o al BWV 848 en Do sostenido mayor de Das wohltemperierte Klavier I, o bien
al BWV 872 en Do sostenido menor o al BWV 872a en Do sostenido mayor de Das
wohltemperierte Klavier II.
688
“Mexicanos en París”. El Tiempo. México, 27 de mayo de 1904.
689
“M. Ricardo Castro”. Le Monde Musical. París, 15 de mayo de 1904.
690
“Chronique de la Semaine”. Le Guide Musical. París, 5 y 8 de mayo de 1904.
260
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Las obras más variadas (Beethoven, Bach, Chopin, Moszkows-

ki, Liszt, Chaminade) figuraban en el programa. M. Ricardo Castro es
un artista concienzudo que se ha aprovechado de su viaje a Francia y al
extranjero, para aumentar sus conocimientos y aumentar su talento. Es
igualmente compositor y en ésta misma sesión nos ha hecho oír varias de
sus obras: Preludios, Valse Impromptu, Près de Ruisseau, Etude de Concert,
que demuestran su conciencia y que se alejan de los senderos trillados.691

60. Castro: Six préludes pour piano, Op. Por su parte, la reseña de Le Journal del 1 de mayo de 1904
15. (Leipzig, Friedrich Hofmeister,
1903).
resulta de gran valor por la detallada descripción que aporta respec-
to a las cualidades de Castro en el terreno pianístico: conocimiento
de estilo, virtuosismo, técnica depurada y rasgos que evidencian una
concepción musical madura e intelectual:

Recordemos que hace un año los debuts de este artista, en la misma

Sala, fueron de los más brillantes; es necesario señalar, en primer lugar,
la técnica sólida y la sobriedad clásica de Castro, aplicada a Bach y
Beethoven que fueron tocados de un modo impecable y con un profundo
sentimiento estético. El Estudio y el Vals de Chopin fueron dichos con
una virtuosidad extraordinaria y las piezas de Chaminade, en un estilo
brillante y realmente encantador. Una buena parte del programa estaba
dedicada a composiciones del mismo Castro [...] todas ellas notables
y de alta inspiración. Près de Ruisseau es una pieza a la que auguramos
desde hoy un brillante éxito en el repertorio de los grandes conciertos.
Los Préludes son deliciosos; encierran páginas como Feuille d’album y
Rêve tan exquisitos, pudiéramos aún decir, tan ideales que recuerdan a
Schumann.

691
Ibíd.
261
Rogelio Álvarez Meneses

[...] Hay un hecho digno de notar, y es que el artista mexicano es todo un

temperamento: hay en su juego [toque], aparte de un sentimentalismo
profundamente tierno, tal calor, tanta pasión, una sonoridad a la
Rubinstein, de tal manera extraña y poderosa, una virtuosidad tan
extraordinaria, un conjunto, en fin, tan de nobles cualidades que el
que las posee es indudablemente de una naturaleza de élite, verdadera
organización musical, tan rara de encontrar hoy en estos tiempos de
acrobatismo pianístico. Ricardo Castro es un pianista genial. Retened
bien su nombre porque en el porvenir se hablará mucho de él. Ya lo
veréis.692

El concierto tuvo una nutrida concurrencia, encontrándose 61. Chaminade: Novelette pour piano,
entre el público un importante número de mexicanos residentes en Op. 110. «à Monsieur Ricardo Castro».
(París, Enoch et Cie., Editeur, 1903).
París, entre ellos el poeta Rubén Darío.693 Desafortunadamente no
pudo estar presente Cécile Chaminade, quien a los pocos días envió
la siguiente carta a Castro:
39 Boulevard du Midi.
Le Vésinet.
Martes 10 de mayo [de 1904].
Estimado señor:
Supe de su buen éxito en la Sala Érard por mi hermano que estaba feliz,
encantado, de la manera admirable como usted tocó mis dos piezas y
de todo el concierto en general. Hubiera querido agradecérselo antes y
repetirle cuánto siento no haber podido escucharlo.

692
Le Journal. París, 1 de mayo de 1904. Citado en “Ricardo Castro. Su último buen éxito
en París. La leyenda de Roudel. Un buen pronóstico de Le Journal”. El Imparcial. México,
4 de junio de 1904. También publicado en El País del 6 de junio de 1904.
693
“Mexicanos en París”. El Tiempo. México, 27 de mayo de 1904.
262

Castro quedó gratamente
impresionado por el éxito
obtenido en sus dos últi-
mos conciertos y atravesa-
ba un periodo de gran ac-
tividad musical y compo-
sitiva, pues se encontraba
escribiendo su Concerto
pour piano avec accom-
pagnement d’Orchestre,
Op. 22 mientras se pre-
paraba para participar
en conciertos en Blanken-
berge y Ostende durante
julio y agosto y en Ambe-
res en diciembre.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
Espero que todavía se quede en París algún tiempo.
Estoy en espera de mi marido que llega el 25 de este mes. Desea mucho
conocerlo, así que en cuanto llegue le escribiré de nuevo para invitarlo
a venir a Le Vésinet.
Mis mejores recuerdos de simpatía y hasta pronto, espero.
C. Carbonel-Chaminade.694
Castro quedó gratamente impresionado por el éxito obteni-
do en sus dos últimos conciertos y atravesaba un periodo de gran
actividad musical y compositiva, pues se encontraba escribiendo su
Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22 mien-
tras se preparaba para participar en conciertos en Blankenberge y
Ostende durante julio y agosto y en Amberes en diciembre. Así lo
relató a Felipe Pedrell:
París, mayo 9 de 1904.
Sr. D. Felipe Pedrell.
Madrid.
Eminente amigo:
Tiempo hace que deseaba escribirle, pero me ha sido absolutamente
imposible hacerlo, porque he estado lleno de trabajo. Le acompaño
los programas de los conciertos en que acabo de tomar parte y algunas
opiniones de la prensa, por si Vd. tiene tiempo é interés en leerlo. Ya
Vd. comprenderá la satisfacción tan grande que siento por este éxito tan
inesperado, y mi entusiasmo para seguir trabajando no tiene límites.
Me acaban de escribir de Bélgica solicitando mi concurso para tomar
participación, tanto como pianista como compositor en los conciertos
sinfónicos de Ostende y Blakenberghe [sic], que se verificarán durante
los meses de Julio y Agosto.
También en Anvers, y a principios del mes de Diciembre próximo, se
dará un festival sinfónico consagrado exclusivamente á mis obras, y para
el cual necesito terminar un Concerto para piano y orquesta y algunas
obras corales. Tengo pues por ahora mucho trabajo y el mes próximo
saldré para Bélgica en donde permaneceré hasta que se verifiquen todos
los conciertos de que le hablo.
Había pensado ir á Madrid próximamente, pero por el momento me es
imposible y muy á mi pesar aplazo mi entrevista con Vd. probablemente
hasta fines del presente año.
Grandísimos deseos é interés tengo en saber si realizará Vd. su proyecto
en el Teatro Griego de Barcelona, y á cuya festividad procuraré asistir
á todo trance, pues ya me figuro el deleite intelectual y profunda
enseñanza que la audición de sus obras me proporcionará.
Si tiene Vd. tiempo infórmeme de sus trabajos y reciba entretanto mis
más afectuosos recuerdos.
Su incondicional amigo y ferviente admirador.
Ricardo Castro.
10, Rue Notre Dame des Victoires. Hotel de l’Europe.695
694
México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro
de autógrafos de Ricardo Castro. Carta de Cécile Chaminade a Ricardo Castro. (Repro-
ducción facsimilar en: Carmona, G., op. cit., p. 112).
695
Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia
263
Rogelio Álvarez Meneses

Con los éxitos obtenidos y estos nuevos proyectos para el fu- El 8 de junio de 1904 un
turo, un asunto trascendental para Castro era prorrogar su perma- numeroso grupo de alum-
nencia en Europa que en principio tendría una duración original
nos del Conservatorio
por dos años. Argumentando la notoriedad que estaba alcanzan-
do en los círculos musicales parisinos, y con el afán de prolongar su Nacional de Música en-
viaje de observación, le escribió el 14 de mayo de 1904 al Lic. José vió a París una carta en
Yves Limantour, ministro de Hacienda de México, cuyo reciente la que manifestaban a
viaje por Europa dio lugar a un encuentro con el pianista, en París: Castro “la justa satisfac-
[Deseo] prolongar mi permanencia en Europa porque creo sacar de ella ción que nos causa la re-
mucho provecho, sólo que la posición artística y social en que me he compensa que a su talen-
colocado y que hay que sostener a todo trance, origina gastos costosos,
pues hay que convenir en que no estoy en la misma situación que los to y laboriosidad acaban
demás pensionados que más bien vienen como simples alumnos y de otorgar el público y la
pueden por tanto llevar una vida retraída y exenta de compromisos. prensa de la capital del
[...] Como Ud. debe suponer todo esto me origina gastos superiores a mis
recursos, los cuales he agotado y aun me he visto obligado a gravar mis
mundo”.
pequeños intereses de México, pues a toda costa he querido continuar
viviendo aquí, porque cada día se hace más palpable lo que avanzo en
mis estudios y lo que gano en reputación; empiezo ya a ser conocido,
mis composiciones son editadas, mi nombre figura con frecuencia en
revistas musicales siendo de notar que este año fui solicitado para tomar
parte en los conciertos sinfónicos de Le Rey y para mi recital de la Salle
Érard. [Cursivas en el original]

Castro finaliza su carta pidiendo un aumento de su pensión

a mil francos mensuales,696 solicitud que tuvo respuesta positiva por
parte el gobierno el 19 de noviembre, renovándole la subvención
por dos años más.697 Mientras tanto, el compositor no perdía su vi-
gencia en México, pues como se ha comentado, la prensa nacional
difundía continuamente sus actividades en Europa, dando cuenta
detallada todos sus movimientos. El 8 de junio de 1904 un nume-
roso grupo de alumnos del Conservatorio Nacional de Música en-
vió a París una carta en la que manifestaban a Castro “la justa satis-
facción que nos causa la recompensa que a su talento y laboriosidad
acaban de otorgar el público y la prensa de la capital del mundo”.698
El 25 de junio el pianista traslada su residencia a Bruselas,
ante la inminencia de los compromisos adquiridos en las ciudades
Blankenberge, Ostende y Amberes.699 Es precisamente desde la ca-
pital belga donde contesta agradecido la deferencia de sus antiguos
alumnos y compañeros del Conservatorio:

de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Carta del 9 de mayo de 1904.

696
México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim.
Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de Ricardo Castro a José Yves Limantour.
Carta del 14 de mayo de 1904.
697
Romero, J. C., op. cit., p. 43.
698
“Una carta al Maestro D. Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 16 de junio de 1904.
También publicada en The Mexican Herald del mismo día.
699
Tarjeta de visita dirigida al violinista Justo R. Uribe, fechada en París el 24 de junio de
1904. [Reproducción facsimilar en: Romero, J., op. cit., p. 26].
264
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

La Société Royale de Zoo- Bruselas, julio 15 de 1904.

logie d’Anvers (SRZA,
en holandés Koninkli-
jke Maatschappij voor
Dierkunde van Antwer-
pen, KMDA) fue funda-
da en 1843 y a lo largo
de su historia ha sido una
entidad de gran impor-
tancia en Bélgica, tenien-
do desde su creación un
fuerte vínculo con activi-
dades musicales, artísticas
y culturales. sicales a realizarse en diferentes ciudades belgas, envió la siguiente
comunicación a El Tiempo:
Señores profesores y alumnos del
Conservatorio Nacional de Música y Declamación.
México.
Agradezco profundamente la expresiva felicitación que me han hecho
favor de dirigirme, con motivo de mis conciertos en París, y que yo
estimo como la más significativa de cuantas he recibido, porque además
de lo que en sí vale, me trae con el recuerdo de mi inolvidable patria,
una prueba más de la benévola y afectuosa simpatía con que ustedes se
sirven distinguirme. En este sentido únicamente recibo esta felicitación
que me ha conmovido hasta las lágrimas, dejando en mi corazón un
imperecedero sentimiento de gratitud. Ojalá que algún día pudiera ser
digno de ella.
Con mis mejores sentimientos de sincera estimación y cariño, quedo de
ustedes su afmo. amigo y muy atto. y s. s.
Ricardo Castro.700
También haciendo referencia a los próximos proyectos mu-
Yo sigo contentísimo en Europa, porque me sigo abriendo camino, pues
como consecuencia de mis éxitos en París, he recibido invitación para
tomar parte, tanto como pianista, como compositor, en los conciertos
sinfónicos de Ostende y Blankenberge, ¡teniendo a mi disposición una
orquesta de ciento cincuenta profesores, cantantes de ópera y solistas
célebres! Y aún más todavía, se hará en Anvers un festival en honor
mío consagrado exclusivamente a la ejecución de mis obras orquestales.
Naturalmente me he venido a vivir a Bruselas a fin de consagrarme
enteramente al trabajo y estar al mismo tiempo en contacto con los
artistas y directores de esas audiciones.701

El concierto para la Real Sociedad de Zoología

de Amberes: estreno de los conciertos para piano
y violonchelo
El concierto en Amberes al cual Castro hacía referencia, fue uno
de los eventos más relevantes no solamente de su estancia en Euro-
pa, sino de toda su carrera musical, tanto por la envergadura de las
obras interpretadas (dos de estreno absoluto), como por su excelen-
te recepción. Fue organizado por la Real Sociedad de Zoología de
Amberes y tuvo lugar el miércoles 28 de diciembre de 1904.
La Société Royale de Zoologie d’Anvers (SRZA, en holan-
dés Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde van Antwerpen,
KMDA) fue fundada en 1843 y a lo largo de su historia ha sido una
entidad de gran importancia en Bélgica, teniendo desde su creación
un fuerte vínculo con actividades musicales, artísticas y culturales.

700
“Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 19 de agosto de 1904.
701
“Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 7 de agosto de 1904.
265
Rogelio Álvarez Meneses

Uno de sus principales recintos es la Koningin Elisabethzaal (Sala

Reina Elisabeth).702

Anunciado como un “concierto extraordinario, vocal e 62. Palais des Fêtes au Jardin Zoo-
instrumental”703 que prometía ser “uno de los más importantes de logique. Vista exterior. (Colección
particular).
toda la temporada”,704 el evento dio inicio a las 20:30 horas en la Gran-
de Salle del Palais des Fêtes del Jardín Zoológico, sala inaugurada en
1897.705 Participaron como solistas el violonchelista Marix Loeven-
sohn (1880-1943), el violinista Florencio Antonio Mora Tête
(1882-1975), y el propio Castro como pianista, así como las sopra-
nos Louise Desmaisons y Marguerite Chabry, el tenor Jean Baptis-
te Georges Imbart de La Tour, el barítono Georges Surlémont y los
bajos Van den Eynden y Borkmans. También tomaron parte las so-
ciedades corales “L’Orpheon” y “Caecilia” de Bruselas; la orquesta
fue dirigida por Edward Keurvels (1853-1916).

702
KMDA. Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde van Antwerpen [en línea]. Consultado
el 10 de septiembre de 2012. Disponible en http://www.kmda.org
703
“Agenda des Concerts: Anvers”. Le Guide Musical. París, 25 de diciembre de 1904.
704
“Muziek”. Gazet van Antwerpen. Volksdagblad. Amberes, 29 de diciembre de 1904.
705
“L’histoire du Zoo d’Anvers en un clin d’oeil” [en línea]. Consultado el 10 de septiembre
de 2012. Disponible en http://www.zooantwerpen.be
266
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

63. Grande Salle del Palais des Fêtes del Jardín Zoológico. Escenario y patio de butacas. (Colección particular).

64. Grande Salle del Palais des Fêtes del Jardín Zoológico. Escenario. (Colección particular).

267
Rogelio Álvarez Meneses

El “muy copioso programa”706 inició con la obertura Oreus – La revisión exhaustiva

La gaite de Marguerite Laenen y posteriormente la orquesta inter- de la literatura pianísti-
pretó las Scènes rustiques de Durant.707 Después Castro protagoni-
ca mexicana arroja que
zó el estreno de su propio Concerto pour piano avec accompagnement
d’Orchestre, Op. 22, obra dedicada a Carl Reinecke. También se in- el Op. 22 de Castro cons-
terpretó la Romance pour violon avec accompagnement de piano, Op. tituye el primer concierto
21, el Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23, el Concierto para vio- para piano y orquesta es-
lonchelo y orquesta; el programa concluyó con el Intermezzo, la Mar- crito por un mexicano.
cha tarasca y la escena final de Atzimba.708
La revisión exhaustiva de la literatura pianística mexicana
arroja que el Op. 22 de Castro constituye el primer concierto para
piano y orquesta escrito por un mexicano.709 Esta afirmación es co-
rroborada a su vez por Pareyón, que en la voz dedicada al piano en
su Diccionario Enciclopédico de Música en México menciona además
un concierto inconcluso de Melesio Morales compuesto durante la
década de 1870,710 sin embargo la partitura o esbozos que pudieran
pervivir no han sido localizados, y según el pianista y crítico musi-
cal Lázaro Azar Boldo, dicha obra “nadie la ha visto”.711 En la voz
correspondiente al concierto en el entorno mexicano, Pareyón tam-
bién refiere como primer ejemplo el Op. 22 de Castro,712 pero tanto
en esta voz como en la anteriormente mencionada, data su compo-
sición en 1905, dato que como se ha demostrado, resulta erróneo.
Por su parte, Díaz Cervantes también señala que Castro es
“el primer compositor mexicano en escribir un concierto formal
para gran orquesta sinfónica y piano”713 haciendo referencia a un
Concierto para piano y orquesta citado por Felipe Pedrell en el artí-
culo dedicado a Castro en la Ilustración Musical Hispano-America-
na del 23 de abril de 1889. También partiendo de la misma fuente,
José Antonio Alcaraz señala que:

706
“Le Concert Castro a Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904.
707
“Correspondances”. Le Guide Musical. París, 8 de enero de 1905.
708
Campa, G. E., “Ricardo Castro” en Críticas Musicales, op. cit., p. 348.
709
El primer concierto para piano y orquesta de un compositor americano es de la autoría
del estadounidense Edward Alexander MacDowell (1860-1908). Su Primer concierto
para piano en La menor, Op. 15, dedicado a Franz Liszt, fue compuesto en Frankfort en
1882 y publicado por Breitkopf und Härtel en 1884. Al igual que el Op. 22 de Castro,
el Op. 15 de MacDowell fue escrito, estrenado y publicado en Europa.
710
Pareyón, G., op. cit., p. 831.
711
Lázaro Azar Boldo (Campeche, México, 1964). Pianista, conferencista, periodista y
crítico musical. Ha realizado una continua labor documentación e investigación de la
música para piano, en especial de compositores poco conocidos o difundidos. Creó el
sello Clásicos Mexicanos de la compañía Prodisc, para la cual ha realizado más de cien
discos compactos que han merecido el reconocimiento de la crítica especializada. Confe-
rencista de la Orquesta Sinfónica Nacional desde 1994 y colaborador de diversas revistas
especializadas (Pauta, ProÓpera y L’Orfeo). Desde 1998 es columnista del periódico
Reforma de la Ciudad de México y a partir de 2002 y hasta la fecha, presidente de la
Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música. [Lázaro Azar Boldo. Comunicación
personal, 21 de octubre de 2012].
712
Pareyón, G., op. cit., p. 259.
713
Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., pp. 46-47.
268

Asumir que el Concerto
pour piano avec accom-
pagnement d’Orchestre,
Op. 22 estrenado en Am-
beres y el Concierto para
piano citado por Pedrell y
posteriormente por Alca-
raz son la misma obra, es
un error. Las investigacio-
nes realizadas nos han lle-
vado a concluir de mane-
ra contundente que se tra-
ta de obras distintas.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
En 1889, Felipe Pedrell informa que entre las obras inéditas de
Ricardo Castro se encuentra el Concierto para piano. [Por tanto] puede
deducirse (o aventurar, quizá sea más preciso el término) que este Con-
cierto fue escrito entre los años de 1885 y 1887. Sin embargo, el estreno
no se llevó a cabo sino hasta diciembre de 1904, en los conciertos efec-
tuados en la Sala del Jardín Zoológico de Amberes, con el propio autor
como solista.714
Ciertamente, Tanto Pareyón, como Díaz Cervantes y Alca-
raz coinciden en que se trata del primer concierto para piano y or-
questa escrito por un mexicano, pero los tres autores caen en im-
precisiones en lo relativo a su datación. En principio, asumir que
el Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22 es-
trenado en Amberes y el Concierto para piano citado por Pedrell y
posteriormente por Alcaraz son la misma obra, es un error. Las in-
vestigaciones realizadas nos han llevado a concluir de manera con-
tundente que se trata de obras distintas. La obra citada por Pedrell
(y posteriormente por Díaz Cervantes y Alcaraz) es en realidad un
Allegro de concierto para piano en Re menor (que es la única com-
posición para piano y orquesta de la que se tiene referencia antes de
1889, año de la publicación del artículo de Pedrell), que fue inter-
pretado por Castro en el concierto del sábado 26 de diciembre de
1885 en el Teatro Nacional. Al respecto, el cronista de La Patria del
31 de diciembre del mismo año publicó:
Como contraste siguió una bella composición de corte severo y
clásico emanada del genio de Ricardo Castro; el Allegro del primer con-
cierto en Re menor, que fue tocado en el piano por el autor acompañado
por la orquesta dirigida por Julio Ituarte, y que tuvo una interpretación
magnífica.715
Actualmente la partitura de este Allegro del primer concier-
to en Re menor [S/Op.] sigue sin ser localizada,716 pero como se ha
explicado, se trata de una obra distinta al Concerto pour piano avec
accompagnement d’Orchestre, Op. 22. En primera instancia, las to-
nalidades no se corresponden, ya que el Op. 22 está escrito en La
menor. Otro aspecto a considerar es que el Op. 22, compuesto en
1904, presenta características musicales que acusan un estilo com-
positivo más avanzado de Castro: planteamiento armónico, una cla-
ra unidad en el tratamiento temático y una estructura formal que
responde a un plan concebido para dar coherencia a todas las partes
de la obra. Una evidencia definitiva sería precisamente la carta en-
viada por Castro a Pedrell el 9 de mayo de 1904, a la cual ya se ha
714
Alcaraz, José Antonio. “Ricardo Castro: concierto para piano” en En una música estelar.
México, Instituto Nacional de Bellas Artes. Centro Nacional de Investigación, Docu-
mentación e Información Musical, 1987, p. 39.
715
“El concierto de despedida de Ricardo Castro”. La Patria. México, 31 de diciembre de
1885.
716
Véase la nota al pie de la página 116.
269
Rogelio Álvarez Meneses

hecho referencia, en la que relata estar concluyendo el Concerto, Op.

22, para su inminente estreno en Amberes.717
La obra fue editada por Friedrich Hofmeister en 1906, tan-
to la partitura orquestal y las partes instrumentales como la reduc-
ción para dos pianos. La plantilla requiere 1 Picc., 2 Fl., Ob., Ci.,
2 Cl., 2 Fg., 4 Cor., 2 Tpt., 3 Tb., Tba., Timp., Perc., Vl. 1, Vl., 2,
Vla., Vc., Cb. El concierto está estructurado por tres movimientos:
I. Allegro moderato, II. Andante y III. Polonaise: Allegro moderato.

65. Castro: Concerto pour piano avec

La prensa belga (tanto la publicada en francés como en fla- accompagnement d’Orchestre, Op. 22.
menco) y parisina se ocuparon del estreno del Concierto. La Gazet Reducción para dos pianos. (Leipzig,
van Antwerpen publicó que “el compositor-intérprete encantó a to- Friedrich Hofmeister, 1906).
dos con su dignidad y su perfecta concepción de matices. Especial-
mente su Polonaise fue aclamada fervorosamente y le proporcionó
un merecido retorno a recibir más aplausos”.718 Más detalles apor-
ta el crítico de L’Independance Belge, que ensalzó la inspiración me-
lódica del compositor y distingue a su vez “dos maneras” en la obra
de Castro, y considera que su Concierto pertenece “a la primera ma-
nera”:
El señor Castro hace cantar siempre la música que compone tanto
para el piano como para la orquesta: todo lo que produce es esencialmente

717
Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia
de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Carta del 9 de mayo de 1904.
718
“Concert in den Dierentuin”. Gazet van Antwerpen. Amberes, 30 de diciembre de 1904.
270

Además de las opiniones
vertidas en la prensa, re-
sulta de sumo interés la
opinión de Carl Reinecke,
dedicatario del Concerto,
quien tras haber recibido
un ejemplar editado, escri-
bió una carta de agrade-
cimiento al compositor, en
la que considera a la obra
como “magistral”, desta-
cando la calidad de diver-
sos pasajes del concierto.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
melodioso. Su Concierto para piano, que tocó él mismo con virtuosidad
amable y graciosa, pertenece al Castro de la primera manera, que no es
la mejor. Nos pareció encontrar allí una reminiscencia de La Mort d’Ase
[de Peer Gynt] de Grieg.719
Una semana más tarde, Le Guide Musical se refirió al con-
cierto como “una obra con grandes bellezas y dificultades, pero con
una generosa fuente de inspiración; el señor Castro lo abordó con
maestría y la sala le dio una larga ovación”.720 La Federación Artísti-
ca calificó la interpretación como “magistral” y a la obra la conside-
ró “intrépida y lúcida que se resuelve en una delirante polonesa”.721
Además de las opiniones vertidas en la prensa, resulta de
sumo interés la opinión de Carl Reinecke, dedicatario del Concer-
to, quien tras haber recibido un ejemplar editado, escribió una car-
ta de agradecimiento al compositor, en la que considera a la obra
como “magistral”, destacando la calidad de diversos pasajes del con-
cierto, a excepción de la cadencia hacia el final la polonesa del ter-
cer movimiento:
Muy honorable señor:
Acepte mi cordial agradecimiento por el envío de su Concerto que usted
ha tenido la amabilidad de dedicarme, así como por su encantadora
carta que lo acompañaba. He leído de inmediato su obra con el más
vivo interés y esta lectura me ha dado la impresión que tenía ante mis
ojos una obra magistral, porque he constatado que usted escribe sus
piezas para piano de manera muy brillante y que sobre todo sabe usted
evitar el poner la orquesta en lucha contra el piano, como sucede hoy
frecuentemente. Muchas cosas me han complacido enormemente en
su creación, sobre todo el primer motivo. Por lo contrario, para serle
franco, me permito decirle que la cadencia en la Polonesa es, a mi modo
de sentir, un poco pesada.722
También resulta de interés la valoración que hiciera José An-
tonio Alcaraz, quien encontró en la obra “innegables virtudes mu-
sicales intrínsecas” y la calificó como un “producto artístico” digno
de “exhumarse”:723
En general, la materia sonora, como la orquestación, es brillante,
llena de rasgos espectaculares, ocasionalmente exuberantes hasta llegar
precisamente al punto en que se rozan con lo sobrecargado, pero sin
invadir definitivamente el terreno de lo aparatoso. Es el Concierto, con
mucho lucimiento como se usaba entre ellos, de un compositor-pianista
fin de siècle que, aunque no deja de mirar con insistencia hacia la música
de salón (como en la brillante Polonesa, su mejor fragmento) contiene
suficientes atractivos y rasgos característicos como para situarse en el um-
719
“Le Concert Castro a Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904.
720
“Correspondances. Anvers”. Le Guide Musical. París, 8 de enero de 1905.
721
Campa, G. E., “Ricardo Castro” en Críticas Musicales, op. cit., p. 348.
722
México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro
de autógrafos de Ricardo Castro. Carta de Carl Reinecke, 26 de marzo de 1906. (Repro-
ducción facsimilar y traducción en: Carmona, G., op. cit., pp. 114-115).
723
Alcaraz, J. A., op. cit., p. 37.
271
Rogelio Álvarez Meneses

bral del repertorio trascendente, sin transponerlo precisamente a causa de La Romance pour vio-
aquello que es su pérdida y su gloria: el encanto hiperbólico.724
lon avec accompagne-
La Romance pour violon avec accompagnement de piano, Op. ment de piano, Op. 21
21 fue interpretada por el violinista chileno Florencio Antonio fue interpretada por el
Mora Tête, quien residía en Bélgica desde 1900, año en que ini- violinista chileno Floren-
ció su perfeccionamiento con César Thomson y Eugène Ysaÿe en el cio Antonio Mora Tête,
Real Conservatorio de Bruselas.725 El acompañamiento de esta pie-
za no fue orquestal, sino que fue realizado al piano por el propio
quien residía en Bélgi-
compositor.726 Destacó el solista “con la enérgica fuerza de su soni- ca desde 1900, año en
do, que supo mantener hasta en las notas más agudas”.727 Al igual que inició su perfecciona-
que el Concierto Op. 22, la obra fue relacionada con la “primera ma- miento con César Thom-
nera” de Castro: son y Eugène Ysaÿe en el
En la Romanza para violín, el Sr. Mora ha tocado con delicadeza Real Conservatorio de
y con un sentimiento deliciosa. [Esta obra] pertenece a la primera manera Bruselas.
del compositor, en la que predomina la influencia de Jules Massenet. Si
bien esta obra no es muy personal, no deja de estar escrita con mucho
gusto y distinción.728

El Concerto pour violoncelle avec accompagnement d’Orchestre

fue dedicado a su primer intérprete, el chelista belga Marix Loeven-
sohn, quien siendo un adolescente de dieciséis años ya actuaba en
los Conciertos Colonne en 1896,729 por lo que se puede inferir que
el contacto entre Castro y Loevensohn tuvo lugar precisamente a
partir de las actuaciones del pianista mexicano en París entre 1903
y 1904. Castro realizó algunas presentaciones con Loevensohn en
Bélgica durante el mes de octubre de 1904.730 Este concierto es el
primero compuesto por un mexicano para este instrumento.731
En el estreno del concierto, Loevensohn tuvo un desempe-
ño “excepcional [y] recibió los elogios de costumbre o mejor” y se-
gún la crítica, el intérprete parecía encontrarse “perfectamente en su
elemento”.732 El cronista de L’Independance Belge nuevamente apor-

724
Ibíd., pp. 39-40.
725
Dittmann Hube, Alden L., “Conmemorando a un músico chileno: el violinista Florencio
A. Mora (1882-1975)” en Revisa Musical Chilena. Santiago, volumen 57, número 199,
enero 2003, pp. 84-85.
726
“Correspondances. Anvers”. Le Guide Musical. París, 8 de enero de 1905. También citado
en El Imparcial de México del 19 de febrero de 1905.
727
“Concert in den Dierentuin”. Gazet van Antwerpen. Amberes, 30 de diciembre de 1904.
728
“Le Concert Castro a Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904.
729
Se ha localizado una referencia a la actuación de Marix Loevensohn con la Orquesta Co-
lonne en Queen’s Hall de Londres el 16 de octubre de 1896, en un concierto dirigido por
Edouard Colonne. (Arts & Humanities Research Council. Concert Programmes [en línea].
Consultado el 15 de mayo de 2012. Disponible en http://www.concertprogrammes.org.uk
730
Carmona, G., op. cit., p. 70.
731
Mendoza, Jorge. “El concierto para violonchelo y orquesta de Ricardo Castro” en Pau-
ta. Cuadernos de teoría y crítica musical. Volumen XVI, número 65, México, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, enero-marzo de 1998, p. 51.
732
“Concert in den Dierentuin”. Gazet van Antwerpen. Amberes, 30 de diciembre de 1904.
272
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Tanto el concierto para ta una buena cantidad de detalles y, acorde a su personal distinción
piano como el de violon- de las “dos maneras” en la obra de Castro, catalogó a este concierto
como perteneciente a la segunda:
chelo no solamente tie-
nen en común el ser los Llegamos a la segunda manera del señor Castro. El Concierto
primeros escritos en su para violoncello y orquesta nos da una prueba de ello. Aquí el compositor
ha vuelto sobre sí mismo, todo le pertenece. Los temas son originales,
género por un mexicano, nuevos e impregnados de un sabor delicado que es probablemente mexi-
sino que también com- cano; la orquestación es variada y rica. Es una obra que honra mucho al
señor Castro. Debemos decir también que ha servido a maravilla el solista
parten el hecho de tener Marix Lœvensohn, que interpretó la partitura con el estilo impecable y
una depurada escritura la sonoridad suave y rica que le conocemos.733
instrumental, tanto en
El Concerto pour violoncelle avec accompagnement d’Orchestre
la parte solista como en permanece inédito. Copias microfilmadas del manuscrito se conser-
el terreno orquestal. van en la colección de música orquestal Edwin A. Fleisher de The
Free Library of Philadelphia,734 así como en la Biblioteca “Cande-
lario Huízar” del Conservatorio Nacional de Música de México. La
plantilla comprende 1 Picc., 2 Fl., 2 Ob., Ci., 2 Cl., 2 Fg., 4 Cor.,
2 Tpt., 3 Tb., Timp., Perc., Arp., Vl. 1, Vl., 2, Vla., Vc. y Cb. Tan-
to la partitura orquestal como las partes instrumentales permanecen
inéditas. La reducción para violonchelo solo y piano es póstuma:
fue realizada hacia 1983 por el compositor y pianista Eduardo Her-
nández Moncada (1899-1995) y editada hasta 2007 por el Centro
Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical
“Carlos Chávez” en la sección de música de la revista Heterofonía.735
La obra fue estrenada en México en 1938 por Domingo González y
la Orquesta Sinfónica Universitaria dirigida por José F. Vázquez.736
En palabras de Jorge Velazco, “la obra es de una gran brillan-
tez, tiene una coherente unidad, es digna de cualquier pluma euro-
pea y no merece el horrendo olvido en el que su bella música está
silenciada”.737
Tanto el concierto para piano como el de violonchelo no so-
lamente tienen en común el ser los primeros escritos en su género
por un mexicano, sino que también comparten el hecho de tener
una depurada escritura instrumental, tanto en la parte solista como
en el terreno orquestal.

733
“Le Concert Castro a Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904.
734
The Free Library of Philadelphia. Collections [en línea]. Consultado el 12 de octubre de
2016. Disponible en http://libwww.freelibrary.org/collections/
735
Castro, Ricardo. “Concierto para violoncello y orquesta”. Reducción para piano de Eduar-
do Hernández Moncada. Eugenio Delgado (ed). en Heterofonía, revista de investigación
musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información Musical, enero-diciembre de 2007, pp. 125-169.
736
Mendoza, J., op. cit., p. 62.
737
Velazco, J. “Ricardo Castro…”, p. 590.
273
Rogelio Álvarez Meneses

El Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Habiendo concluido el

Op. 22 es muestra del oficio de un pianista compositor que cono- año 1904 con el exito-
ce y domina los recursos idiomáticos de su instrumento: sus carac-
so concierto en Amberes,
terísticas revelan una obra que ha sido concebida desde y para el te-
clado. Por su parte, el Concerto pour violoncelle avec accompagnement Castro continuó sus via-
d’Orchestre también posee una excelente escritura para el solista, con jes de observación por
pasajes de acendrado virtuosismo que demandan gran solvencia in- diferentes ciudades de
terpretativa. Resulta notable la exploración que el compositor hace Europa.
del registro agudo del instrumento; de hecho, una dificultad recu-
rrente es el uso de octavas paralelas en numerosos pasajes del con-
cierto. Como bien señala Jorge Mendoza, “el uso de octavas en pasa-
jes muy melódicos [...] demerita la proyección del sonido en el vio-
lonchelo, sin embargo, en esos pasajes se puede eliminar la octava
baja y lograr una melodía mucho más sostenida y cantable (amén de
afinada), tocando sólo la parte superior”.738 No es aventurado afir-
mar que, en la escritura de la parte solista, pudo existir la colabora-
ción, o al menos la sugerencia, en lo que a cuestiones estrictamente
técnicas se refiere, del primer intérprete de la obra, Loevensohn, a la
sazón partenaire habitual de Castro. En este sentido, tampoco es ab-
surdo suponer que esos temidos pasajes en octavas, a los que se refie-
re Mendoza, obedezcan a una particulas búsqueda sonora del com-
positor o del intérprete.
Ambos conciertos son creación de un compositor que ha lo-
grado aquilatar un lenguaje personal y a su vez, son obras cuya eje-
cución demanda una gran solvencia técnica y musical de los intér-
pretes.
El concierto también incluyó el Menuet pour Orchestre
d’Archets, Op. 23, obra que ya había sido interpretada en México el
10 de diciembre de 1900 en el Teatro del Renacimiento en un con-
cierto organizado por la Asociación Musical Barradas-Tello-Saloma
y más recientemente en París, el 10 de abril de 1904 en el Teatro
Víctor Hugo dentro de la temporada de conciertos Le Rey.
La velada finalizó con la interpretación del Intermezzo, la
Marcha tarasca y la escena final de la ópera Atzimba. Al igual que
las otras piezas del programa, estas selecciones causaron una buena
impresión en el público y la crítica, al punto de afirmar que Atzim-
ba “es la obra maestra del señor Castro y que su verdadera vía está
en la composición dramática”.739 En este sentido también coincidió
la reseña publicada en la prensa flamenca:
La Marcha tarasca y la escena final del drama lírico Atzimba, nos
permitieron conocer realmente más al compositor, quien nos dio la opor-
tunidad de apreciar su talento en todas sus facetas. Los coros Orpheon y
Cecilia de Bruselas, al lado de las señoritas Desmaisons y Chabry, y los

738
Mendoza, J., op. cit., p. 56.
739
“Le Concert Castro a Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904.
274

66. Tarjeta postal de Ricardo Castro
a Felipe Pedrell 3 de abril de 1905.
(Barcelona. Biblioteca Nacional de
Cataluña [BNCat]. Legado Pedrell.
Correspondencia de Ricardo Castro a
Felipe Pedrell).
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
señores La Tour, Surlemont, Van den Eynden y Borkmans, como solistas,
otorgaron su apreciada colaboración a la interpretación de la escena final
de Atzimba. Estas señoras y señores, tanto coros como solistas, realizaron
su tarea con gran maestría.740
El rol principal estuvo a cargo de la soprano Louise Desmai-
sons, quien realizó una “escultural Atzimba”. Fue destacable la par-
ticipación de los coros, que “a pesar de la dificultad de la partitura,
han cumplido bien y hasta han hecho más que bien”. A juzgar por
el crítico de L’Independance Belge, “el efecto fue muy grande y el éxi-
to también”.741
Año de 1905. La légende
de Rudel. Italia
Habiendo concluido el año
1904 con el exitoso concierto
en Amberes, Castro continuó
sus viajes de observación por di-
ferentes ciudades de Europa. Sa-
bemos que en el mes de febre-
ro ya se encontraba en Roma,742
donde permanecerá hasta prin-
cipios de mayo. En la Ciudad
Eterna fijó su residencia en Via
Sistina No. 105, desde donde
envió una postal a Felipe Pedrell
a Barcelona:
Recibí su tarjeta postal y le agradesco
[sic] infinito su amabilidad: quedo
pues en espera de la visita del maestro
Dagnino. ¿Cómo sigue Vd. de males?
Deseo que se encuentre Vd. ya com-
pletamente restablecido y entretanto
tengo el gusto de recibir sus letras. Le
envío mi nueva dirección que es la si-
guiente: Via Sixtina No. 105. Roma,
Abril 3 de 1905.743
Castro se refiere a un
próximo encuentro con Edoar-
do L. Dagnino (1876-1944),
crítico musical que desde Roma
enviaba a Pedrell sus colabora-
740
“Concert in den Dierentuin”. Gazet van Antwerpen. Amberes, 30 de diciembre de 1904.
741
“Le Concert Castro a Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904.
742
“Ricardo Castro, operista”. El Diario. México, 1 de noviembre de 1906.
743
Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia
de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Tarjeta postal del 3 de abril de 1905.
275
Rogelio Álvarez Meneses

ciones para la Ilustración Musical Hispano-Americana744 y que reali- Según Henry Brody, crí-
zó la adaptación rítmica para la versión en italiano de La légende de tico musical de La Re-
Rudel. No sería ésta la última ocasión en la que compositores mexi-
vue Musicale y autor del
canos tuvieran acercamiento con estas personalidades gracias a la
mediación de Pedrell: durante su segundo viaje por Europa (1908- libreto de La légende de
1909), Gustavo E. Campa entró en contacto con Joaquín Nin en Rudel, Castro escribió la
1908 y en febrero de 1909 se reuniría con el propio Dagnino. ópera “durante los me-
Según Henry Brody, crítico musical de La Revue Musica- ses de febrero y marzo de
le y autor del libreto de La légende de Rudel, Castro escribió la ópe- 1905” y la instrumen-
ra “durante los meses de febrero y marzo de 1905”745 y la instru-
tación la realizó un año
mentación la realizó un año más tarde en París. Sin embargo, se
tienen evidencias de que el proceso de composición comenzó des- más tarde en París. Sin
de varios meses antes. Ya en noviembre de 1903 la prensa mexica- embargo, se tienen evi-
na aseguraba que Castro se encontraba “escribiendo una ópera en dencias de que el proceso
dos actos”,746 por lo que muy probablemente pueda hacer alusión de composición comenzó
a los primeros esbozos de La légende de Rudel o bien a alguna de las desde varios meses antes.
dos óperas inconclusas iniciadas en Europa: Satán vencido o El beso
de la rousalka.747
Lo que si es un hecho es que en mayo de 1904 Castro ya se
encontraba inmerso en la composición de La légende de Rudel, pues
en una carta de fechada en París el 14 de mayo de de ese año, y di-
rigida al Lic. José Yves Limantour, Ministro de Hacienda de México
y a su vez dedicatario de la ópera, el pianista declaró:
[...] He logrado así también conseguir un hermoso libreto de Henry
Brody, literato de fama, al que estoy escribiéndole música y abrigo gran-
des esperanzas de hacer representar aquí o en Italia esa ópera que se
intitulará La Leggende du Rudel [sic].748

La ópera estuvo terminada, al menos en su versión en fran-

cés para canto y piano, hacia marzo de 1905 como señala el propio
libretista Henry Brody.749 Esto explica por qué Castro, por medio
de Pedrell, procuró durante el mes de abril tener una entrevista con
Edouardo Dagnino, quien llevaría a cabo las modificaciones nece-

744
La comunicación entre Dagnino y Pedrell fue abundante. En el Legado Pedrell se cuen-
tan 55 cartas enviadas por el crítico italiano entre 1901 y 1916, así como 29 tarjetas
postales, un folio con melodías populares italianas y un telegrama. (Barcelona. Biblio-
teca Nacional de Cataluña [BNCat]. Legado Pedrell. Correspondencia de Edoardo L.
Dagnino a Felipe Pedrell).
745
“Ricardo Castro, operista”. El Diario. México, 1 de noviembre de 1906.
746
“Ricardo Castro”. El Contemporáneo. San Luis Potosí, 1 de noviembre de 1903.
747
De estos dos títulos no se conserva ningún material. Fuentes indirectas señalan que
Castro realizó en Europa los primeros esbozos y que a su muerte quedaron inconclusas.
Jorge Velazco señala que de Satán vencido y El beso de la rousalka “se perdió todo trazo
a la muerte del autor” (Velazco, J., Ricardo Castro…, op. cit., p. 592). Tampoco de la
juvenil ópera Don Giovanni d’Austria nos ha llegado ningún material.
748
México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim.
Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de Ricardo Castro a José Yves Limantour.
Carta del 14 de mayo de 1904.
749
“Ricardo Castro, operista”. El Diario. México, 1 de noviembre de 1906.
276

67. Castro: La légende de Rudel. Parti-
tura orquestal. Manuscrito. (París, Ch.
Schnéklüd, Bureau de copie de musi-
que, s/f ). Colección particular.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
sarias para su versión en italiano. La par-
titura orquestal permanece inédita750 y
la reducción del autor, para canto y pia-
no, con texto en francés y en italiano,
fue editada en 1906 en Leipzig por Fie-
drich Hofmeister.751
Durante los primeros días de
mayo nuestro artista se trasladó nue-
vamente a Bruselas para tomar par-
te en un concierto en el Théâtre Royal
de la Monnaie con ocasión de los fes-
tejos por el lxxv aniversario de la inde-
pendencia belga.752 El concierto se rea-
lizó el 7 de mayo de 1905 a las 15.00
horas;753 fue organizado por la Société
Royale l’Orphéon de Bruxelles, tenien-
do como agrupación invitada al tam-
bién bruselense Choeur des Dames du
Cercle Cecilia. También participaron
Marix Loevensohn y Florencio Antonio
Mora Tête y las sopranos Louise Des-
maisons y E. Bitter, el tenor Jean Bap-
tiste Georges Imbart de La Tour, el barí-
tono Georges Surlémont y los bajos Van
den Eynden y Borkmans.754 Como pue-
de apreciarse, la mayoría de los intérpre-
tes ya había compartido escenario con
Castro en el concierto del 28 de diciem-
bre del año anterior en Amberes.
El programa fue “copioso y de un gran interés”.755 Se inter-
pretaron las siguientes piezas corales de compositores belgas: Jeu-
nesse de Alfred Tilman, Soir d’une Bataille de Florestan Duysburgh
y Le chant des Matelots de Jean-Théodore Radoux, bajo la direc-
ción de Joseph Duysburgh.756 En su oportunidad, Marix Loevenso-
750
El original, realizado en el Bureau de copie de musique de Ch. Schnéklüd de París, se
conserva en el archivo particular de Germán Castro Herrera, sobrino nieto del compositor.
751
Verzeichniss de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und
Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906, p. 26.
752
Diversas fuentes manejan imprecisiones en la fecha de realización de este concierto y
algunos detalles anecdóticos. Jesús C. Romero (op. cit., p. 42) y Gloria Carmona (op.
cit., p. 70) sostienen que tuvo lugar el 11 de mayo de 1904. Se han localizado evidencias
documentales que demuestran que el concierto tuvo lugar un año más tarde: concreta-
mente el 7 de mayo de 1905 a las 15.00 horas. Tómese en cuenta además que el proceso
de independencia de Bélgica tuvo lugar en 1830.
753
“Musique”. L’Eventail Théatral, Artistique et Mondain. Bruselas, 7 de mayo de 1905.
754
L’Independance Belge. Bruselas, 30 de abril de 1905.
755
“Agenda des Concerts. Bruxelles”. Le Guide Musical. París, 14 de mayo de 1905.
756
“Agenda de Concerts. Bruxelles”. Le Guide Musical. París, 30 de abril de 1905.
277
Rogelio Álvarez Meneses

hn tocó Variations symphoniques, Op. 23 para violonchelo y orques- El 26 de agosto presenció

ta de Léon Boëlmann, dirigido por Maurice Geeraert. También se tres conciertos del cuarteto
cantaron arias de Il barbiere di Siviglia de Gioacchino Rossini, de
de Joseph Joachim, agru-
Xerxes de Haendel, de Le roi de Lahore de Massenet y de La jolie fi-
lle de Perth de Bizet. pación que ya había teni-
De Castro se interpretó el Menuet pour Orchestre d’Archets, do la oportunidad de es-
Op. 23, la Romance pour Violon, Op. 21 en la que Florencio Antonio cuchar en París en 1903.
Mora Tête “demostró tener estilo, sentimiento y oficio”757 y el Ada-
gio del Concerto pour violoncelle avec accompagnement d’Orchestre
por Marix Loevensohn, obras nuevamente dirigidas por Maurice
Geeraert.758 El concierto concluyó con la Marcha tarasca y la esce-
na final de Atzimba, ahora con Loevensohn en la dirección. Aun-
que fue notable la actuación de Desmaisons en el papel principal, el
número en general “dejó que desear”.759 La interpretación de estas
obras significó su primera audición en Bruselas.
El concierto fue presidido por la familia real, cuya presencia
había sido anunciada en la prensa con anterioridad,760 por lo que su
llegada al Théâtre Royal de la Monnaie no fue un suceso inesperado
como apunta Díaz Cervantes.761 Un dato anecdótico sucedido des-
pués del concierto lo proporciona Germán Castro Herrera:
En Europa se utilizaba que los grandes personajes llamaran a los
compositores y a los ejecutantes a su palco para felicitarlos personalmente.
En este caso, Leopoldo de Bélgica mandó llamar a Ricardo Castro a su
palco para felicitarlo y ahí iba mi papá “de pegoste” [se refiere a Vicente
Castro, sobrino del compositor, hijo del Lic. Vicente Castro Herrera]
y la mamá [de Ricardo Castro] también. Entonces, dicen, la anécdota,
que el rey Leopoldo se encariñó mucho con el niño y le puso su mano
en la cabeza. Pero después, las otras versiones que ha habido, de escri-
tores sobre ese detalle, dicen que no, tergiversaron y dijeron que el rey
Leopoldo había puesto la mano sobre el compositor, no sobre el niño.
Es un pequeño detalle.762

Después de esta breve estancia en Bruselas, Castro se dirigió

a Bayreuth, a donde llegó el 30 de mayo para asistir a la tempora-
da de ópera wagneriana, para lo cual el gobierno mexicano le pro-
porcionó una asignación extraordinaria de mil francos.763 Posterior-
mente retornó a Roma, donde permaneció hasta finales de noviem-
bre, periodo durante el cual además realizó estancias cortas en otras
ciudades europeas.

757
“Musique”. L’Eventail Théatral, Artistique et Mondain. Bruselas, 14 de mayo de 1905.
758
“Agenda de Concerts. Bruxelles”. Le Guide Musical. París, 30 de abril de 1905.
759
“Musique”. L’Eventail Théatral, Artistique et Mondain. Bruselas, 14 de mayo de 1905.
760
Se localizaron referencias al respecto en L’Independance Belge del 30 de abril de 1905,
así como en L’Eventail Thèatral, Artistique et Mondain del 7 y del 14 de mayo de 1905.
761
Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., p. 144.
762
Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011.
763
Romero, J. C., op. cit., p. 43.
278

Castro no disimula su ad-
miración por Wagner y
como se ha visto, acudía
con asiduidad a cualquier
representación de las obras
del maestro de Leipzig.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
El 26 de agosto presenció tres conciertos del cuarteto de Jo-
seph Joachim,764 agrupación que ya había tenido la oportunidad de
escuchar en París en 1903.765 También escuchó a Giovanni Sgamba-
ti, a quien Castro admiró “por su técnica impecable, por la dulzura
ideal de su ejecución que parece ser su dote especialísima, por su in-
terpretación elevada, por su estilo, en fin, puro y noble”.766
El 31 de agosto de 1905 falleció el tenor Francesco Tamag-
no, quien había visitado México en 1890. El deceso del intérpre-
te verdiano motivó a Castro a escribir una correspondencia especial
para El Imparcial, firmada en Roma el 8 de septiembre de 1905 y
publicada un mes más tarde en dicho periódico. En su texto, Castro
hace una breve reseña biográfica de quien fuera el primer intérpre-
te del Otello de Verdi, señalando que para este papel “le ayudaban
a Tamagno hasta sus peculiaridades físicas: su corpulencia poco co-
mún, su voz a veces áspera, de timbre metálico y estridente [que] le
venían de molde para caracterizar al feroz personaje”.767 Además de
alabar sus formidables “Do de pecho”, que podía emitir “sin el más
débil desfallecimiento”, Castro da una nota de color a su artículo re-
firiendo algunas anécdotas sobre los “exagerados hábitos de econo-
mía” del tenor, quien a su muerte dejó una fortuna estimada en más
de diez millones de francos.768
En Roma también asistió a la temporada lírica del Teatro
Costanzi. Con ocasión del estreno de La Walkyria, Castro da cuenta
de la buena recepción de la ópera wagneriana en Italia:
[...] que por su índole, por su escuela, por tradición y hasta por
amor propio, había permanecido refractaria a las atrevidas y colosales
innovaciones del espíritu profundamente filosófico y seminebuloso de
Ricardo Wagner, ha concluido por inclinarse ante él sin discreción.
Bolonia, en primer término, y después sucesivamente Milán, Florencia
y Nápoles, le han rendido sus tributos de respeto y admiración. Le
ha tocado ahora su turno a Roma que, aunque algo tardía, ha sabido
comprender y estimar a aquel maravilloso genio.769
Castro no disimula su admiración por Wagner y como se ha
visto, acudía con asiduidad a cualquier representación de las obras
del maestro de Leipzig. Empero, expresaba sin ambages sus reser-
vas ante la producción lírica de ciertos compositores italianos como
Pietro Mascagni (1863-1945). Luego de las representaciones de La
Walkyria, tuvo lugar en el mismo Teatro Costanzi una breve tempo-
rada dedicada exclusivamente a las óperas de Mascagni: la denomi-
764
Carmona, G., op. cit., p. 73.
765
“Impresiones artísticas”. El Imparcial. México, 16 de marzo de 1903.
766
Carmona, G., op. cit., p. 74.
767
“Correspondencia especial de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 8 de octubre de
1905.
768
Ibíd.
769
“Crónica musical”. El Imparcial. México, 23 de octubre de 1905.
279
Rogelio Álvarez Meneses

nada “estación mascagniana”, en la que se ofrecieron reposiciones de

Cavalleria rusticana, L’amico Fritz, Guglielmo Ratcliff, Zanetto y su
última producción, Amica, todas ellas dirigidas por su autor.
En palabras de Castro, Mascagni era “el más grande poseur
[en francés en el original] que pudiera imaginarse”: las actitudes y la
personalidad del italiano resultaban chocantes para el introvertido y
discreto carácter del autor de Atzimba:
[...] Había que verlo orgulloso, altivo, respirando vanidad, con abun-
dante y rizada cabellera cubriéndole la frente, ostentando en su pecho
cintas y condecoraciones, adornados sus brazos con pulseras valiosas
y llamativas, dirigiendo con imperio su falange instrumental, perma-
neciendo de pie, sin sentarse jamás, cubriendo a los cantantes con su
corpulenta figura, destacándose sobre la escena como si fuera el princi-
pal actor; atrayendo sobre si, con sus gestos, con sus actitudes, con su
exagerada mímica, todas las miradas, la atención entera de este buen
público romano, que lo ama y lo cree un maravilloso talento, y que no
solo le perdona, sino que hasta le aplaude sus chocantes y artificiosas
excentricidades.770

Tampoco se mostraba
muy afecto hacia las obras de
Mascagni, de quien afirmó que
“si en Cavalleria hay chispazos
que pudieran hacer en pensar
en un futuro genio musical, el
compositor mismo, con sus ul-
teriores producciones, se ha en-
cargado de destruir las esperan-
zas en él cifradas, mostrándo-
nos su número escaso de facul-
tades creadoras”. Consideró a su
vez que el tratamiento musical
de Amica era poco innovador,
así como “artificioso y poco es-
pontáneo”. En opinión de Cas-
tro, Mascagni buscaba por medio de un vano rebuscamiento, paliar 68. El Teatro Costanzi de Roma hacia
la escasez de inspiración y la “carencia de ideas”.771 1930. (Colección particular).

La actuación de una compañía infantil de ópera en el Tea-

tro Quirino asombró a Castro por la calidad vocal de sus jóvenes
miembros, quienes poseían “una voz entonada y firme, vocalizan-
do con el arte de una diva [o] cantando con la habilidad de un te-
nor de fuerza”772 que les permitía abordar repertorio operístico de
gran aliento como Il barbiere di Siviglia de Rossini, La sonnambu-
la de Bellini o Crispín y la comadre de los hermanos Luigi y Federi-
770
“La Estación Mascagniana”. El Imparcial. México, 15 de noviembre de 1905. También
publicado en El Entreacto del 16 de noviembre de 1905.
771
Ibíd.
772
Ibíd.
280
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En sus colaboraciones co Ricci.773 Sin embargo, pese a las habilidades de los protagonistas,
para El Imparcial, Castro Castro consideró el espectáculo como algo más bien triste al ver a
“los pobres niños en la escena rivalizando con los grandes [...] como
transmite sus impresio-
si hubieran sido arrebatados fraudulentamente a la amorosa protec-
nes sobre el concurso An- ción de la madre”.774
ton Rubinstein celebra- También en el Teatro Costanzi presenció el estreno en Roma
do en agosto de 1905 en de las dos óperas ganadoras del concurso internacional convocado
el Conservatorio de Pa- por la editorial Sonzogno de 1904. Ese año los ganadores fueron
rís, cuyo primer premio Lorenzo Filiasi (1878-1963) con la ópera Manuel Menéndez y Ga-
briel Édouard Xavier Dupont (1878-1914) con La cabrera, títulos
fue otorgado nada menos
cuyo estreno absoluto se realizó en Milán en 1904 y que fueron re-
que a Wilhelm Backhaus presentados por primera vez en Roma al año siguiente. El certero
(1864-1969), quien a su juicio de Castro sobre la calidad y permanencia en el repertorio de
vez se había formado con este par de óperas ha sido confirmado por la propia historia:
Eugen D’Albert. Nadie se explica la razón que el jurado tuvo para conceder a
esas óperas la recompensa, y el público, que en último análisis es el juez
supremo y definitivo, las recibió con frialdad y pasaron obteniendo ape-
nas un mediano éxito de estima. La verdad es que son obras de escaso
valor y que tendrán una vida efímera. El Manuel Menéndez está plaga-
do de lugares comunes, carece de ilación y desarrollo y está escrito con
un desconocimiento completo de las situaciones y efectos teatrales. En
cuanto a La Cabrera, no es sino una imitación poco feliz de la manera
de Massenet [...].775

En sus colaboraciones para El Imparcial, Castro transmite

sus impresiones sobre el concurso Anton Rubinstein celebrado en
agosto de 1905 en el Conservatorio de París, cuyo primer premio
fue otorgado nada menos que a Wilhelm Backhaus (1864-1969),
quien a su vez se había formado con Eugen D’Albert. Como pianis-
ta, destacó el hecho de que todos los participantes poseían “una téc-
nica e interpretación de primer orden y en general, un mecanismo
muy avanzado”.776 Con respecto al ganador escribió:
Su triunfo excepcional, obtenido en semejante edad [21 años]
y en tan brillantes condiciones hace presagiar en él a un pianista de gran
raza. Por lo demás, Backhaus no era un desconocido; desempeñaba nada
menos que el cargo de profesor en Manchester y, por consiguiente, tenía
ya una reputación formada, siendo muy estimado, en Inglaterra princi-
palmente. Llevaba pues, sobre sus competidores la ventaja de ser un vir-
tuoso formado, habituado ya a los públicos y a los grandes conciertos.777

773
Se refiere a Crispino e la comare, “ópera jocoso-fantástica en cuatro actos” con texto de
Francesco María Piave y música de los hermanos Luigi y Federico Ricci, escrita en 1850.
Una posterior revisión fue publicada en 1866 en Francia bajo el título de Le docteur Crispin
(Ricci, L. y F. Le docteur Crispin. Opera bouffe en quatre actes. París, Ricordi, 1866). Un
libreto impreso en Madrid en 1884 permite datar su representación en España hacia ese
año traducida al castellano (Vv. Aa. Manuel Gómez Vera [comp.]. Colección de libretos
de óperas en español. Madrid, Galería de la Lira, 1884).
774
“Crónica musical”. El Imparcial. México, 23 de octubre de 1905.
775
Ibídem.
776
“Concurso Internacional de Música”. El Imparcial. México, 3 de diciembre de 1905.
777
Ibíd.
281
Rogelio Álvarez Meneses

Además de oferta lírica de Roma, Castro también destacó la Castro sentía una enor-
calidad de la música sacra de la Basílica de San Pedro y la Capilla me admiración por el
Sixtina, donde tuvo la oportunidad de escuchar obras de Palestrina,
ruso y le dedicó su opús-
Haendel, Jomelli y Pergolesi. También informa de los solistas que fi-
guraban en los conciertos de música instrumental. Al violonchelis- culo a raíz del concur-
ta Pau Casals (1876-1973) lo calificó como “un artista lleno de ori- so realizado hacía pocos
ginalidad y absolutamente personal [capaz de dominar] con la mis- meses en París del cual
ma maestría todos los estilos, desde la serenidad clásica de Beetho- también se ocupó en su
ven y la severa virtuosidad de Bach, hasta el sugestivo romanticis- correspondencia musical
mo de Schumann y de los modernos”, considerándolo “uno de los
para El Imparcial.
más geniales virtuosos” de su instrumento.778 Del pianista Alfonso
Rendano (1853-1951) elogió su manera de tocar “sin afectación ni
exageraciones”.
A finales de año el compositor se encontró en Ginebra, des-
de donde escribió un artículo dedicado íntegramente a la figura
de Anton Rubinstein (1829-1894),779 con quien la prensa france-
sa alguna vez lo llegó a comprar afirmando que el pianista mexi-
cano poseía “una sonoridad a la Rubinstein [y] una virtuosidad
extraordinaria”.780 Castro sentía una enorme admiración por el ruso
y le dedicó su opúsculo a raíz del concurso realizado hacía pocos
meses en París del cual también se ocupó en su correspondencia
musical para El Imparcial.781 Su juicio fue certero:
Si la figura fulgurante del pianista va desvaneciéndose con el
transcurso implacable de los años, quedará no obstante, imperecedera y
brillante, como la de uno de los más grandes músicos de la época actual.782

Año de 1906. París. Retorno a México

Después de pasar las fiestas de fin de año en París, los primeros días
de enero de 1906 Castro redactó un artículo dedicado exclusiva-
mente a pianistas mujeres. Como él mismo señala, durante su es-
tancia en Europa ha escuchado “a todos los pianistas célebres” y
siempre ha procurado acercarse a ellos:
[...] porque entiendo que el trato y la conversación de un gran artista,
aunque sean breves y superficiales, suelen ser punto de grandes
y provechosas enseñanzas. Y efectivamente, cuántas profundas
observaciones, qué juicios tan sagaces, qué apreciaciones tan atinadas
he podido recoger de este modo, respecto de la técnica del instrumento,

778
“La música sacra en Roma”. El Imparcial. México, 18 de diciembre de 1905.
779
Gloria Carmona señala que Castro escuchó conciertos de Anton Rubinstein en Gine-
bra (op. cit., p. 74), lo cual es un anacronismo pues este último había fallecido en 1894.
Castro nunca tuvo la oportunidad de escucharlo; en sus comunicaciones para la prensa
mexicana, únicamente se refiere a él como el instaurador del Concurso Internacional
de Música realizado en 1905 en el Conservatorio de París. (“Concurso Internacional de
Música”. El Imparcial. México, 3 de diciembre de 1905).
780
Le Journal. París, 1 de mayo de 1904. Citado por Campa, G., op. cit., p. 347.
781
“Concurso Internacional de Música”. El Imparcial. México, 3 de diciembre de 1905.
782
“Correspondencia musical”. El Imparcial. México, 19 de diciembre de 1905.
282
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

de la forma en que debe de emprenderse su estudio, de la manera de

interpretar tal o cual obra, etc.783

Castro reconoce que, pese a que el género masculino es ma-

yoría en el gremio pianístico, destaca “un pequeño núcleo de mu-
jeres pianistas” de un gran nivel y excelencia interpretativa. Cita en
primera instancia a Teresa Carreño, quien en 1901 se presentó en
México y que en su momento Castro se ocupó de reseñar su con-
cierto.784 En Europa el mexicano pudo escuchar a la venezolana to-
car el Concierto para piano, Op. 16 de Edvard Grieg con la orques-
ta de los Conciertos Lamoureux dirigida por Camille Chevillard
(1859-1923). También hace mención de la inglesa Fanny Davies
(1861-1934), de quien elogia su “pulsación vigorosa y dedos de ace-
ro”, así como de Aimée Marie Roger-Miclos (1860-1950), “pianista
clásica y severa” y Clotilde Kleeberg (1866-1909), cuya delicadeza y
“ejecución penetrante y poética” la convierten en la pianista perfec-
ta para “la intimidad de una soirée”.785
Igualmente alude a Marie Panthés (1871-1955), primer pre-
mio del Conservatorio de París que, pese a ser brillante, “no [logra
acentuar] todavía su personalidad y conserva resabios de escuela en
su estilo un tanto afectado”. Con respecto a Bertha Marx-Golds-
chmidt (1859-1925), quien también había actuado México como
acompañante de Pablo de Sarasate en 1890 en el Teatro Nacional,
exaltó su memoria prodigiosa y su capacidad de tocar en una sola
audición “con la más absoluta maestría y sin la más leve vacilación,
todos los estudios de Chopin, lo que indica igualmente su técnica
trascendental”.786
El ensayo concluye citando a una pianista compositora
con la que, a diferencia de las anteriores, Castro sí tuvo un vín-
culo cercano: Cécile Chaminade, con quien estaba en “magníficas
relaciones”787 desde cuando vivía en Le Vésinet. Debe recordarse
que aún en México, Castro interpretaba obras de la Chaminade: los
Études de Concert, Op. 35; el Concertstück, Op. 40 para piano y or-
questa; el No. 3, ‘Fileuse’, de los Six Études de Concert pour piano,
Op. 35; el Arlequine, Op. 53 y el Thème Varié, Op. 89. Los Six pré-
ludes, Op. 15 de Castro están dedicados a Chaminade, correspon-
dió el gesto dedicándole su Novelette, Op. 110.
Gracias a su amistad con Chaminade, Castro nos ofrece una
descripción del entorno y las costumbres de la que considera “la más
inspirada y fecunda de las artistas del día”:

783
“Las grandes pianistas”. El Imparcial. México, 19 de febrero de 1906.
784
“Primer concierto de Teresa Carreño en el Renacimiento”. El Imparcial. México, 27 de fe-
brero de 1901. También reproducido parcialmente en El Tiempo del 28 de febrero de 1901.
785
“Las grandes pianistas”. El Imparcial. México, 19 de febrero de 1906.
786
Ibíd.
787
Carta de Ricardo Castro a José Gonzalo Aragón, 2 de julio de 1903. (Imagen facsimilar
reproducida en Romero, J. C., op. cit., p. 31).
283
Rogelio Álvarez Meneses

[En] una coqueta villa [en Le Vésinet], tiene la artista su estudio. Castro era asiduo a todo
Forman su mobiliario la mesa de trabajo, el piano, un armónium y
un pequeño clavicordio; sobre la chimenea un bello busto en mármol tipo de conciertos, y muy
de la compositora. No escribe más de tres o cuatro horas al día, lo particularmente a recita-
que es bastante para su fecunda inspiración. En su salón, decorado
y amueblado también con sencillez, recibe una vez por semana; su
les de piano. De esta ma-
sociedad se compone de literatos, de artistas y de personas distinguidas nera presenció la ejecu-
del gran mundo. Ella las acoge con su amabilidad exquisita, evitando ción de los pianistas más
cuidadosamente hacer distinciones, y cumplimenta y halaga a todos por
igual [...]. No hay en ella el más ligero asomo de pedantería. Después brillantes de su genera-
se hace música.788 ción: un conjunto de in-
En febrero se encontró nuevamente en Ginebra, ciudad que térpretes que habiendo
por su pujanza económica ya podía ufanarse de poseer de un exce- nacido durante la segun-
lente movimiento artístico a la altura de “las grandes capitales como da mitad del siglo xix al-
París, Viena, Londres o Berlín”. Estuvo presente en la interpretación canzaron el cenit de sus
de la Tercera Sinfonía, Op. 90 de Brahms, misma que valoró como
carreras hacia la primera
una “obra colosal que debe clasificarse entre las más grandes que
haya producido el genio moderno”. Escuchó nuevamente a Pau Ca- década del xx; la longe-
sals interpretando dos de las Suites para violonchelo solo de Bach y vidad de algunos les per-
el Concierto para violonchelo, Op. 20 de Eugen D’Albert.789 mitió vivir hasta media-
En el Victoria Hall escuchó a Leon Delafosse (1874-1955), dos del nuevo siglo.
a quien dedicó su Valse-Bluette, Op. 12, Núm. 2, catalogándolo
como “un pianista de los más interesantes y aun verdaderamente
cautivador”. También admiró a Jacques Thibaud (1880-1953), “a
quien podría llamársele, sin hipérbole, el violinista de la poesía y
de la delicadeza”, especialmente en su interpretación de Rêverie de
Martin Pierre Marsick. Finalmente refirió la audición del Te Deum,
WAB 45 de Bruckner, el Salmo 150: Louez le Dieu, caché dans ses
saints tabernacles, FWV 69 de Franck y la trilogía sacra L’enfance du
Christ, Op. 25, H. 130 de Berlioz, obras que calificó de “artificiosas
y monumentales”.790
Como ha quedado documentado, Castro era asiduo a todo
tipo de conciertos, y muy particularmente a recitales de piano. De
esta manera presenció la ejecución de los pianistas más brillantes de
su generación: un conjunto de intérpretes que habiendo nacido du-
rante la segunda mitad del siglo xix alcanzaron el cenit de sus carre-
ras hacia la primera década del xx; la longevidad de algunos les per-
mitió vivir hasta mediados del nuevo siglo.
En sus colaboraciones para El Imparcial, Castro dio a cono-
cer su opinión en torno al desempeño de estos artistas. Su juicio tie-
ne especial valor ya que es formulado bajo los criterios de un profe-
sional del propio instrumento, por lo que es una apreciación aleja-
da del diletantismo. A través de estos ensayos, Castro desvela su pro-

788
“Las grandes pianistas”. El Imparcial. México, 19 de febrero de 1906.
789
“El arte en Ginebra”. El Imparcial. México, 13 de marzo de 1906.
790
Ibíd.
284

Sobre todos los pianistas
anteriores, Castro otorgó la
primacía a Eugen D’Albert,
a quien había escuchado en
México en 1890 y de nue-
va cuenta durante su estan-
cia en Europa.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
pia concepción pianística al expresar su afinidad o rechazo respecto
a cada uno de ellos.
Así pues, es posible reflexionar el ideal pianístico de Castro
en general a partir de su opinión sobre estos ejecutantes. Desde el
inicio de su carrera, el autor de Atzimba se perfila como un intér-
prete que, lejos de orientarse hacia el virtuosismo vacuo o a la mera
exhibición acrobática basada en el mecanismo, opta por otras vías
de expresión. Así pues, valora especialmente la originalidad en la in-
terpretación, la concepción personal e intelectual de la música por
parte del ejecutante, la cultura del sonido mediante la búsqueda del
cantábile y la diferenciación de planos sonoros, la fidelidad al tex-
to, la sobriedad en el acto interpretativo, la musicalidad y el refina-
miento.
En una correspondencia firmada en París el 26 de mayo de
1906 y dedicada esta ocasión a los pianistas varones, encontramos
un interesante ejercicio de comparación entre el estilo de concer-
tistas de la talla de Ossip Gabrilowitsch (1878-1936), Raoul Pug-
no (1852-1914), Édouard Risler (1873-1929) y Eugen D’Albert
(1864-1932). A Gabrilowitsch lo calificó como “el maestro de la
técnica”, encontrando su ejecución un tanto fría “porque se resien-
te tal vez un cuidado exagerado de una intención demasiado acen-
tuada en todos los detalles”, aunque reconocía su bravura y brillan-
tez.791
A Pugno lo consideró como la contraparte de Gabrilowitsch,
por su estilo “delicado y fino” y su manera de “hacer cantar y aún
suspirar al piano”. Encuentra su interpretación absolutamente na-
tural y apartada de “los tours de force y los acrobatismos pianísti-
cos”. Después de haber escuchado a Risler en una serie de audicio-
nes dedicadas íntegramente a las treinta y dos sonatas de Beethoven,
Castro lo calificó como “un pianista excesivamente correcto, clási-
co y severo [capaz de interpretar] con una ciencia, con una fideli-
dad y con un respeto superiores a cualquier elogio”. Uno de los ras-
gos de Risler con el que Castro se sintió más identificado fue el he-
cho de que “la virtuosidad en él cede siempre ante el sentimiento
musical de la obra interpretada, y en este sentido su probidad artís-
tica es insuperable”.792
Sobre todos los pianistas anteriores, Castro otorgó la prima-
cía a Eugen D’Albert, a quien había escuchado en México en 1890
y de nueva cuenta durante su estancia en Europa.793 Al oír al con-
791
“Los pianistas célebres”. El Imparcial. México, 25 de junio de 1906.
792
Ibíd.
793
Castro no aporta la fecha exacta del recital en que escuchó a D’Albert en París; sin em-
bargo, sí refiere en su correspondencia que “al oírlo interpretar a Beethoven es donde
más descuella”. (“Los pianistas célebres”. El Imparcial. México, 25 de junio de 1906).
Obviamente, Castro se refería a un concierto realizado con anterioridad a la fecha en
que escribió la carta. La prensa musical francesa hizo referencia de un recital de Eugen
285
Rogelio Álvarez Meneses

certista en su madurez, Castro se impresionó tanto o más vivamen- Además de ser publica-
te que en su juventud, al opinar que “su ejecución tiene ahora una das sus colaboraciones en-
vida intensa [y] un poder de expresión que llega a lo fantástico”. La
viadas desde Europa en
admiración por el alumno de Liszt era tal que escribió:
El Imparcial y otros pe-
Las interpretaciones de D’Albert, son intensas e insuperables en lo
que se refiere a la pasión y al sentimiento y en lo que se refiere a la riódicos, sus composicio-
intelectualidad, porque además carecen de convencionalismos y lo nes eran un éxito de ven-
abarcan todo: la expresión, la sonoridad, el ritmo y el movimiento.
tas en las casas de músi-
[Ignaz] Paderewski, tan personal y sugestivo; Emil [von] Sauer, audaz,
brillante con sus sonoridades tempestuosas e imponentes; [Alfred] ca e interpretadas con fre-
Reisenauer, ecléctico, profundo, pasional; [Moritz] Rosenthal, con cuencia.
su técnica fascinadora; [Ferruccio] Busoni con su ático clasicismo
y [Frederic] Lamond y Harold Bauer y otros más, son dignos de la
admiración universal.
Pero D’Albert, es superior a todos ellos, ocupa un lugar aparte. No sólo
es más grande que los demás, sino que es único y no puede compararse
más que a sí mismo.794

Mientras tanto, lejos de perder vigencia en su país natal, la

popularidad de Castro iba en aumento en la capital mexicana y en
los estados. Además de ser publicadas sus colaboraciones enviadas
desde Europa en El Imparcial y otros periódicos, sus composiciones
eran un éxito de ventas en las casas de música e interpretadas con
frecuencia. Era innegable que el quehacer del pianista residente en
Europa tenía su repercusión en México, fenómeno en el cual tuvie-
ron mucho que ver, por un lado, la prensa oficial subvencionada por
el gobierno y por otro, el floreciente negocio editorial. Ilustramos lo
anterior comentando el caso de dos obras concretas, una de compo-
sición anterior y otra reciente: el Caprice-Valse, Op. 1 y las Cuatro
danzas (I. Coquetería. II. Declaración. III. Sí… y IV. En vano), res-
pectivamente.
El Caprice-Valse, Op. 1 fue famoso incluso antes de su pri-
mera edición por Fiedrich Hofmeister en 1901, tanto por la difu-
sión que realizara su propio autor como por las copias manuscri-
tas que circulaban. Al año siguiente, la segunda edición se agotó en
“en dos días”.795 Durante el siguiente lustro, su popularidad siguió
en aumento, llegando a un punto álgido entre 1906 y 1908, años
en los que se registra el mayor número de referencias a su interpre-
tación en conciertos, veladas y ocasiones musicales de todo tipo.796

D’Albert en la Sala Érard de París enteramente dedicado a Beethoven realizado el 22 de

abril de 1904. (Le Guide Musical. París, 1 de mayo de 1904).
794
“Los pianistas célebres”. El Imparcial. México, 25 de junio de 1906.
795
Romero, J. C., op. cit., p. 24.
796
Como ejemplos citamos las alusiones al Caprice-Valse, Op. 1 en El Popular del 21 de abril
de 1906, El Tiempo del 10 de mayo de 1906, El Popular del 21 de junio de 1906; el mismo
periódico, del 22 de junio de 1906, refiere la interpretación de la Romance pour Violon
avec accompagnement de piano, Op. 21 de Castro y el Zapateado de Sarasate, ejecutados
por el violinista Arturo Aguirre; El Popular del 10 de julio de 1906, refiere nuevamente
al Vals Capricho, así como La Voz de México del 11 de julio de 1906, El Popular de los
286

69. Castro: Cuatro danzas. (México,
Wagner y Levién, 1906).
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
En 1957, año del cincuentena-
rio luctuoso del compositor, el
periódico Excélsior afirmó que
su obra más conocida era el Vals
Capricho, “que aún después de
muchos años, continúa escu-
chándose en la actualidad”.797
Durante las décadas de los años
cincuenta y sesenta, la estación
mexicana xew retransmitió la
radionovela Chucho el Roto, cuya
trama se centraba en un ladrón
que robaba a los ricos para bene-
ficiar a los pobres; tuvo un gran
éxito y utilizaba como cortinilla
musical fragmentos del Caprice-
Valse, Op. 1 en su versión para
piano y orquesta. Durante el si-
glo xx fue una pieza predilecta
de los intérpretes y del público.
En palabras de Jorge Velazco, ha
sido la única obra de Castro que
“logró subsistir en ciertas capas
mexicanas hasta el presente”.798
Por su parte, las Cuatro
danzas fueron escritas en París
durante el mes de mayo de 1906
a solicitud expresa de la casa
Wagner y Levién, que se encar-
gó de publicarlas y distribuirlas
en México. La primera edición
de estas piezas se agotó rápidamente, por lo que hubo que hacerse
un segundo tiraje y posteriormente preparar “una tercera edición,
de mayor lujo, para corresponder a la demanda del público [pues-
días 28 de julio, 16 de agosto, 25 de agosto, 29 de agosto, 7 de octubre, 10 de octubre y
15 de octubre de 1906, The Mexican Herald del 9 de octubre de 1906, La Patria del 5 de
diciembre de 1907, El Popular del 12 de enero de 1907, El Diario de la Tarde del 12 de
agosto de 1907, El Periódico Oficial del Estado de Querétaro - La Sombra de Arteaga del
18 de septiembre de 1907, El Abogado Cristiano Ilustrado del 7 de noviembre de 1907,
El Popular del 6 de diciembre de 1907, La Iberia del 8 de diciembre de 1907, El País del
2 de marzo de 1908, La Patria del 5 de mayo de 1908, El Contemporáneo de San Luis
Potosí del 14 de diciembre de 1908, The Mexican Herald del 28 de abril de 1910, El
Heraldo del Hogar del 20 de octubre de 1910, entre muchos otros.
797
“Todos olvidaron la muerte de Ricardo Castro hoy”. Excélsior. México, 28 de noviembre
de 1957.
798
Velazco, J. “El caso de Ricardo…”, p. 517.
287
Rogelio Álvarez Meneses

to que] han resultado danzas modelo, naturalmente, y muy pron- Otro suceso que demues-
to serán populares, dada la demanda que hay de sus ejemplares”.799 tra la vigencia de Castro,
Otro suceso que demuestra la vigencia de Castro, en Méxi-
en México, fue el “concier-
co, fue el “concierto homenaje” que se realizó en su honor el viernes
20 de julio de 1906 en el teatro del Conservatorio, el cual se dedi- to homenaje” que se reali-
có exclusivamente a su música. Fue organizado por César del Cas- zó en su honor el viernes
tillo, alumno de Castro y a la sazón profesor de piano en el mismo 20 de julio de 1906 en el
Conservatorio.800 El programa fue interpretado por algunos alum- teatro del Conservatorio,
nos avanzados y reunió las siguientes obras, algunas de muy recien- el cual se dedicó exclusiva-
te edición:
mente a su música.
Primera Parte.
Six Préludes, Op. 15.
No. 2. Barcarole.
No. 6. Étude.
Niña Ma. del Carmen Rivero Noriega
Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8.
No. 1. Appassionato.
No. 2. Mélodie.
Niña Eva Villalobos
Scherzino, Op. 6.
Six Préludes, Op. 15.
No. 5. Nocturne.
Valse rêveuse, Op. 19.
Señor Manuel Calderón
Deux etudes de concert pour piano, Op. 20.
No. 1 en Fa sostenido menor.
No. 2 en Do mayor.
Srita. Rosa Ma. Herrera
Segunda Parte.
Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8.
No. 3. Menuet.
Près du ruisseau, Op. 16.
Sr. Ramón Cardona
Deux morceaux pour piano, Op. 9.
No. 2, Minuetto.
Polonaise pour piano, Op. 11.
Srita. María Solórzano
Laendler, Op. 12, No. 1.
Valse Bluette, Op. 12, No. 2.
Cuatro danzas.
Chant d’amour.
Sr. Aurelio M. López
Suite pour piano, Op. 18.
Prélude.
Sarabande.
Caprice.
Srita. Alba Herrera y Ogazón

799
“Ecos del último concierto”. El Imparcial. México, 26 de julio de 1906.
800
“En el Conservatorio. En honor de Ricardo Castro”. El Popular. México, 19 de julio de
1906. También publicado en La Patria y en La Voz de México del 20 de julio de 1906.
288
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Uno de los últimos El concierto, anunciado y reseñado tanto en periódicos de la

desplazamientos de capital del país como en diferentes provincias,801 contó con un nu-
meroso público y además estuvo presente el Lic. Justo Sierra, Mi-
Castro dentro de Eu-
nistro de Instrucción Pública y Bellas Artes.802 La prensa lo conside-
ropa fue un viaje a ró como uno de los mejores eventos “que se habían dado en el Con-
Montecarlo, en donde servatorio en mucho tiempo”803 y que a su vez significó “un legíti-
no se perdería, como mo triunfo del arte nacional”.804
buen wagneriano, la Al otro lado del Atlántico, una vez terminada la instrumen-
función inaugural de tación de La légende de Rudel, Castro estableció contacto con la
compañía operística del empresario italiano Aldo Barilli para to-
la temporada de la
mar los acuerdos necesarios para el estreno de la ópera en la próxi-
Ópera de Montecarlo: ma temporada en México.
Tannhäuser. Uno de los últimos desplazamientos de Castro dentro de
Europa fue un viaje a Montecarlo, en donde no se perdería, como
buen wagneriano, la función inaugural de la temporada de la Ópe-
ra de Montecarlo: Tannhäuser. También presenció las representacio-
nes de Mademoiselle de Belle-Isle del griego Spyridon-Filiskos Sama-
ras (1861-1917), de Le roi de Lahore de Jules Massenet y de El De-
monio de Anton Rubinstein, ópera que consideró “notable bajo to-
dos los aspectos, de una inspiración notable, severa y grandiosa [y]
con un marcado carácter religioso”.805
Por su parte, el Don Carlos de Verdi le causó una honda im-
presión, pues lo definió como “un verdadero drama musical, vehe-
mente, expresivo, con gran profusión de ideas melódicas [en el cual]
un compositor moderno encontraría temas para toda su vida”. Con
todo, la profunda admiración de Castro por la obra de Wagner no
le llevó a desestimar al italiano, pues al comparar a ambos afirmó
que “en realidad estos dos genios son los dos más grandes maestros
del drama musical”.806
De regreso en París, desde donde escribió la reseña de su es-
tancia en Montecarlo, el pianista comienza los preparativos para su
retorno a México. El 14 de septiembre807 se embarca en el trasatlán-

801
Además de los periódicos diarios y semanales del Distrito Federal, publicaron crónicas del
concierto El Contemporáneo de San Luis Potosí del 19 de julio de 1906, Savia Moderna
de Jalisco del 1 de agosto de 1906.
802
“Nota de Arte”. El Mundo Ilustrado. México, 29 de julio de 1906.
803
The Mexican Herald. México, 20 de julio de 1906.
804
“Audición Castro”. El Tiempo Ilustrado. México, 22 de julio de 1906.
805
“La temporada de Montecarlo”. El Imparcial. México, 20 de agosto de 1906.
806
Ibíd.
807
Así informa el compositor al Lic. José Yves Limantour en su carta del 12 de septiembre
de 1906, que es el documento con fecha más tardía escrito en París. (México. Centro
de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim. Fondo José Y. Li-
mantour. Correspondencia de Ricardo Castro a José Yves Limantour. Carta del 12 de
septiembre de 1906). Sin embargo, en la misma carta el pianista señala que realizará el
viaje a bordo del trasatlántico alemán Kronprinzessin Cecilie, lo que no fue posible ya
que dicha embarcación no fue botada sino hasta diciembre de 1906. Finalmente, como
señala la prensa mexicana, llegó a su país natal en La Navarre. (“Kronprinzessin Cecilie.
German Passenger Liner, 1906-1940” en Departament of the Navy. Naval Historical Cen-
289
Rogelio Álvarez Meneses

tico La Navarre, para llegar al puerto de Veracruz el 7 de octubre;808 Desde los últimos meses
desde ahí se dirigió por tren a la Ciudad de México, a donde lle- de su estancia en Europa,
gó el día 8 a la estación de Buenavista acompañado de su madre y
Castro se ocupó de hacer
su sobrino Vicente Castro.809 Como era de esperarse, su regreso fue
anunciado por los medios impresos, lo que ocasionó un verdadero estrenar su ópera en Mé-
tumulto a su arribo al andén: xico. Fue decisivo el apoyo
del Lic. José Yves Liman-
La recepción hecha al distinguido pianista y compositor mexi-
cano, el lunes último, en la estación de Buenavista, fue un triunfo para el tour y de Justo Sierra, a
maestro compatriota. Una multitud de personas distinguidas y de artistas la sazón ministros de Ha-
notables y discípulos de Castro llenaba el andén y aclamó al maestro al
descender del tren que lo conducía. Entre aplausos y vivas fue estrechado cienda y de Instrucción
entre todos los brazos y conducido a su alojamiento.810 Pública y Bellas Artes de
La noche del 16 de octubre el Lic. Rafael Reyes Spíndo- México, respectivamente.
la ofreció un banquete en honor del compositor en el restaurant
Silvayn,811 uno de los lugares de moda en la Ciudad de México prác-
ticamente desde su apertura en 1903 y que era propiedad del fran-
cés Silvayn Daumont, a su vez chef personal del presidente Porfirio
Díaz.812 Entre la concurrencia se encontraban, además del organi-
zador y el agasajado, los poetas Luis G. Urbina, Carlos Díaz Dufóo
(padre e hijo), entre otros. El Quinteto Jordá-Rocabruna813 inter-
pretó arreglos de las más recientes composiciones de Castro.
El día 22 de octubre Castro ofreció un concierto en el Casi-
no Español, al cual asistió el Lic. Justo Sierra, Ministro de Instruc-
ción Pública y Bellas Artes.814
Después de haber atendido los diferentes compromisos y
cortesías de rigor, el compositor se enfocó en los preparativos del
estreno de La légende de Rudel, al tiempo que retomaba sus activi-
dades como pianista y como docente en el Conservatorio Nacional
de Música.

ter. Naval History and Heritage Command [en línea]. Consultado el 16 de septiembre de
2015. Disponible en http://www.history.navy.mil).
808
“Llegada de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 7 de octubre de 1906.
809
“Ricardo Castro en México”. El Imparcial. México, 9 de octubre de 1906.
810
“Información de México. El maestro Ricardo Castro”. El Contemporáneo. San Luis Po-
tosí, 12 de octubre de 1906.
811
“Banquete a Ricardo Castro”. El Diario. México, 17 de octubre de 1906.
812
Morales, Francisco. “Imágenes de la industria turística en México 1900-1950” en Re-
vista Archipiélago. Número 47, volumen 13. México, Universidad Nacional Autónoma
de México, 2005, p. 61. Véase también: Díaz y de Ovando, Clementina. “La Ciudad de
México en 1904” en Historia Mexicana. Número 93, volumen 24. México, El Colegio
de México, Centro de Estudios Históricos, julio-septiembre 1974, pp. 122-144.
813
Ensamble fundado por el músico catalán Lluis Gonzaga Jordá y Gascón (1869-1951),
originalmente llamado Cuarteto artístico. Al unirse en 1903 el violinista Josep Rocabruna
i Valdivieso (1879-1957), también de origen catalán, la agrupación tomó el nombre de
Quinteto Jordá-Rocabruna. (Pareyón, G., op. cit., p. 543).
814
“Telegramas”. El Contemporáneo. San Luis Potosí, 22 de octubre de 1906.
290

La subvención guber-
namental a las compa-
ñías líricas que visitaban
el país era un factor de-
terminante para estrenar
una ópera de un composi-
tor local: al tratarse de un
nuevo título se veían for-
zadas a invertir tiempo y
dinero en su montaje, y al
no estar asegurado el éxito
en la taquilla, veían peli-
grar sus ingresos y la recu-
peración de los gastos.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
La légende de Rudel: estreno y recepción
Desde los últimos meses de su estancia en Europa, Castro se ocupó
de hacer estrenar su ópera en México. Fue decisivo el apoyo del Lic.
José Yves Limantour y de Justo Sierra, a la sazón ministros de Ha-
cienda y de Instrucción Pública y Bellas Artes de México, respecti-
vamente. Así lo hace saber el compositor en su carta escrita en París
el 12 de septiembre de 1906:
Debido a la protección que se ha servido Ud. impartirme, así como el
Señor Ministro de Bellas Artes, se representará próximamente mi ópera
La légende de Rudel por la compañía del empresario Señor Barilli, que
trabaja actualmente en el Teatro Arbeu. Siento como es natural gran
temor de que mi música no agrade y esto me mortificaría, ante todo, por
haber tenido el honor de dedicar mi ópera a Ud. colocándola así bajo
su alto patrocinio.815
Como se ha explicado anteriormente, la subvención guber-
namental a las compañías líricas que visitaban el país era un factor
determinante para estrenar una ópera de un compositor local: al tra-
tarse de un nuevo título se veían forzadas a invertir tiempo y dinero
en su montaje, y al no estar asegurado el éxito en la taquilla, veían
peligrar sus ingresos y la recuperación de los gastos.
Según informa El Popular, los decorados para la representa-
ción fueron realizados por los pintores escenógrafos del Teatro alla
Scala de Milán y la confección del vestuario por la sastrería de los se-
ñores Chiappa.816 Las notas periodísticas consignan que los ensayos
tuvieron lugar los últimos días del mes de octubre,817 lo que ocasio-
nó una gran expectación entre el público.
Presentamos a continuación (página 292) la ficha técnica y
sinopsis de la ópera:
815
México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim.
Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de Ricardo Castro a José Yves Limantour.
Carta del 12 de septiembre de 1906.
816
“La próxima temporada de ópera en el Teatro Arbeu”. El Popular. México, 17 de julio
de 1906.
817
“Notas foráneas”. La Gaceta de Guadalajara. Jalisco, 28 de octubre de 1906. También
referido en The Mexican Herald del 30 de octubre de 1906.
291
Rogelio Álvarez Meneses

La légende de Rudel
Poema lírico
(Mayo de 1904 – marzo de 1905 en versión para canto y piano.
Instrumentación concluida en 1905).
Texto en francés de Henry Brody.
Versión rítmica de Edoardo L. Dagnino para la versión en italiano.
Estrenada el jueves 1º de noviembre de 1906 en el Teatro Arbeu, con dos representaciones más los días sábado 3 y
domingo 4 de noviembre.
Reducción para canto y piano editada en julio de 1906 por Fiedrich Hofmeister de Leipzig.
Personajes.
Segolena, soprano.
La condesa de Trípoli, contralto.
Jaufré Rudel, tenor.
Un peregrino, barítono.
Un piloto, barítono.
Un heraldo, barítono o tenor.
Coro de peregrinos, coro de marinos, coro de mujeres.
La acción se desarrolla en la época de las Cruzadas.
Primer episodio.
Jaufre Rudel, un trovador, está entonando sus canciones, y el coro le hace cantar todavía. En pago de sus himnos, el tro-
vador pide que le cuenten un suceso de conmover a quien lo oiga. Un peregrino le refiere las grandezas y los dolores de
un campo de batalla. El coro canta a la Belleza. Desde lejos se escuchan las voces de la Condesa deseando amor y triunfos
para el que en el combate resulte vencedor. Entra Segolena. El poeta está profundamente pensativo. Le refiere que seguía
el frágil volar de una rima. En el dúo entre ambos, ella dice a Rudel que es rica, pero que busca sobre todo el amor, pero
al mismo tiempo, le dice su resolución de marchar peregrino a Tierra Santa.
Segundo episodio.
La nave que conduce a Rudel está en alta mar. Los marineros se encuentran reunidos sobre el puente, y oran a Dios, en
previsión del naufragio. Rudel se presenta en tanto y anima a los marineros para la maniobra, asegurándoles que es fácil
vencer y domar la tempestad. La tormenta se calma poco a poco. Desde lo alto, habla Segolena, reprochando a Rudel que
de esa suerte desafía la ira divina, la cual un día se hará sentir. Le dice que es la voz de su conciencia la que por ella habla.
Tercer episodio.
En Trípoli de Siria. Tienda de la Condesa. Lujo oriental. Tapetes, cojines, divanes. Coro de mujeres. Bailarinas. Ellas
cantan la gloria de los héroes y las dichas del amor. Llega la Condesa. Las mujeres salen. Un heraldo se presenta anun-
ciando a la dama la llegada de una nave extranjera. La Condesa dice que no le importa. En el estado de ánimo en que se
encuentra, manda para los hombres la prisión, para los bienes, la confiscación.
El heraldo le dice que la nave llega de Francia. Entonces la condesa se interroga si es cierto que tiembla al nombre solo
de esta gran nación. Recuerda los versos del poeta y se sumerge en dolorosa melancolía. Llega Rudel. Es la escena más
dramática de la ópera. Desarróllase entre ambos un largo dúo de amor. La Condesa le invita a beber. Rudel canta sus su-
frimientos y sus penas lejos de la bien amada. Canta los versos la Condesa que Rudel le mandara. Murmura los cantos de
los peregrinos. Después ella se arrodilla ante Rudel muerto, y llora el amor que le tuvo, recordando sus hechiceras poesías.

292
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
70. Castro: La légende de Rudel. Parti-
tura orquestal. Manuscrito. (París, Ch.
Schnéklüd, Bureau de copie de musi-
que, s/f ). Colección particular.

Previo al análisis de la recepción de la obra, es pertinente re-

tomar el breve comentario que el propio compositor escribió en la
portada de la partitura editada, a manera de nota introductoria, en
la que manifiesta el aprovechamiento del contenido simbólico de la
trama para otorgar un tratamiento “colorístico” a la ópera:
La historia de Jofre Rudel es una antigua leyenda provenzal. Es muy
poética y su transparente simbolismo se presta al colorido musical.
El autor del libreto ha añadido a su poema algunos episodios de su
invención, lo que es permitido porque estamos en los terrenos de la
leyenda. Rudel vivió en algún tiempo del siglo XII. Su conmovedora
historia ha inspirado a muchos poetas modernos: [Ludwig] Uhland,
[Heinrich] Heine, [Giosuè] Carducci, [Edmond] Rostand, etc.818

818
Castro, Ricardo. La Légende de Rudel. Reducción para canto y piano. Leipzig, Friedrich
Hofmeister, 1906, p. V.
293
Rogelio Álvarez Meneses

Como en todos los hitos

de la carrera artística de Castro, la
prensa no permaneció indiferen-
te al estreno de La legénde de Ru-
del. El mismo día de la première,
se anunciaba la venta de la ópe-
ra completa en versión para can-
to y piano a ocho pesos, la reduc-
ción para piano de los principales
motivos a dos pesos y el libreto en
castellano a treinta centavos.819
Entre la ingente cantidad
de artículos periodísticos publi-
cados a raíz del estreno, se distin-
guen tres líneas de la crítica. En
primera instancia están las notas
que ensalzan la obra; siguen las
que señalan la impronta de otros
compositores líricos en la ópera
de Castro y finalmente, un con-
junto de críticas que de manera
objetiva señalan sus deficiencias,
la mayoría ocasionadas por cier-
tas deficiencias en el libreto. Pro-
curando recrear una visión global
del fenómeno de recepción de la
obra, hemos realizado una selec-
ción de las críticas más represen-
tativas en cada una de las vertien-
tes.
La primera representación
fue saludada como “el aconteci-
miento artístico nacional del año”.820 Resultó particularmente atrac- 71. Detalle de la puerta principal del
tivo el carácter “místico” y “simbolista” de la música por sus pasa- Teatro Arbeu (ca. 1900). Colección
jes descriptivistas de gran colorido, como la tempestad del segundo particular.
acto.821 Fueron recurrentes los elogios al Preludio y al Intermezzo
Oriental que antecede al tercer episodio; en este último fragmento
el compositor “derramó su inspiración a torrentes, sin recursos or-
questales, sin instrumentación soporífera”.822 También fue bien va-
lorado el manejo de las partes corales:

819
“Ricardo Castro. La leyenda de Rudel”. El Imparcial. México, 1 de noviembre de 1906.
820
“Desde México”. La Gaceta de Guadalajara. Jalisco, 11 de noviembre de 1906.
821
“La leyenda de Rudel. El estreno de hoy”. El Popular. México, 1 de noviembre de 1906.
822
“Teatros”. La Iberia. México, 3 de noviembre de 1906.
294
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

A nuestro modo de ver, este es uno de los méritos del compositor

mexicano. ¿Quién se ocupa hoy día del coro? Los maestros jóvenes han
encontrado más cómodo suprimirlo, porque así se ahorran el trabajo
de estudiar el párrafo más difícil del arte musical: la polifonía de las
voces. [...] El final está constituido por una apoteosis en que hay un
coro sugestivo [que] constituye un espléndido trozo de música: clausura
grandilocuente de acuerdo con el momento trágico.823

Otros aspectos destacados fueron la inspiración melódica y

el tratamiento orquestal del compositor, al cual se calificó como
“melodista sentido y elegante”,824 mostrando en esta cualidad un
mejor desempeño en el terreno instrumental que en el vocal:
Su manejo de la orquesta es magistral, sin pecar de complicado, y
obtiene de cada grupo instrumental efectos apropiados y brillantes. El
tratamiento de las voces suele ser menos sencillo, y, si no tan perfecto
como el de la orquesta, es hábil, sobre todo en la parte del tenor. [...]
Aparte de sus dotes de sinfonista descriptivo, demostradas en la escena
de la tempestad y en la doble joya oriental que forman el Intermezzo y
el bailable del tercer acto, esta obra revela en el compositor verdadero
temperamento dramático.

72a, b y c. Decorados de La légende de

Rudel, episodios primero, segundo y
tercero, respectivamente. (“La leyenda
de Rudel”. El Tiempo. México, 28 de
octubre de 1906).

823
“Artistas mexicanos. Ricardo Castro. Su ópera La leyenda de Rudel”. El Tiempo Ilustrado.
México, 11 de noviembre de 1906.
824
Henríquez Ureña, Pedro. “La leyenda de Rudel” en Pauta. Cuadernos de teoría y crítica
musical. Volumen III. Números 26, 27 y 28. México, Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes, pp. 49-50.
295
Rogelio Álvarez Meneses
72b.

72c.

En contraste, el libreto fue objeto de críticas desfavorables,

puesto que sus carencias repercutieron directamente en la recep-
ción de la obra. La historia no recibió el tratamiento más afortuna-
do por parte del libretista. Independientemente de las grandes simi-
litudes que guarda con La princese lontaine (1895) de Edmond Eu-
géne Alexis Rostand (1868-1918), el texto fue calificado como arti-
ficioso y poco apto para la escena:
Si al poema de Henry Brody le faltó desde la cuna lo que se ha dado
en llamar “teatralidad” [...], ahora en música, escabechado en ópera,
resulta disminuido, reducido a una banal leyenda, y desvirtuado hasta el
punto de que su magnífica métrica deja triste impresión de un puñado

296
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

de favilas sin más objeto que el de rellenar la técnica instrumental del

erudito Castro.825

Quizá el aspecto más denostado del libreto fue la decisión

de unir tres episodios de carácter totalmente distinto, como seña-
la Henríquez Ureña, “enlazados por una idea poética, mas no por
una acción dramática”, lo cual ocasiona que la obra no produzca la
impresión de unidad completa.826 Muy similar es el argumento de
Campa, quien haciendo a un lado sus “deberes de vieja amistad y
compañerismo” para con Castro, formuló una objetiva crítica que
publicó en el suplemento dominical de El Tiempo. Consideró como
un grave error del libretista “el mezclar ilógicamente lo real con lo
irreal, por más que la intención poética justifique el procedimien-
to” y añade:
No se debe olvidar que se trata de un libreto de ópera y no de un poema,
y que lo que de éste se podría abandonar a la imaginación, capaz de
engendrar todas las fantasías y todos los ensueños, pierde en la escena su
encanto y su atractivo.827

Las vaguedades del libreto llegaron a ocasionar que el dis-

curso musical fuese poco apreciado en determinados pasajes, en los
cuales se apreciaba un “cansancio en la composición [...], con rique-
za de instrumentación, sí, pero sin matices, sin colorido, sin moti-
vos salientes que marquen algo de lo que allí sucede”.828 También se
le reprochó al compositor haber escrito una música “impregnada de
una técnica exagerada”,829 en algunos episodios que resultaban más
interesantes “para los músicos que para el público” e inclusive de un
cierto despiste estilístico en páginas como en el Intermezzo, que re-
sultaba “más francés que oriental”.830 En palabras de Campa, en al-
gunos momentos predominaba “el trabajo sobre la inspiración, el
cálculo sobre la espontaneidad”.831 Recogemos la opinión de Felipe
Pedrell, hecha llegar al compositor en una carta fechada en Barcelo-
na el 28 de abril de 1907:

[...] Me han cautivado de sobremanera el despliegue de temas del Preludio,

toda la escena II, todo el segundo episodio; es bellísimo el Intermedio
del tercer episodio, el coro de danzatrici, lleno de colorido oriental y
de alta poesía, y todas las escenas complementarias de ese acertadísimo

825
“Artistas mexicanos. Ricardo Castro. Su ópera La leyenda de Rudel”. El Tiempo Ilustrado.
México, 11 de noviembre de 1906.
826
Henríquez Ureña, P., op. cit., p. 49.
827
“Página literaria de los domingos. La leyenda de Rudel: un artículo del maestro Campa”.
El Tiempo. México, 18 de noviembre de 1906.
828
“Teatros. La leyenda de Rudel”. La Iberia. México, 3 de noviembre de 1906.
829
“Telegramas”. El Contemporáneo. San Luis Potosí, 3 de noviembre de 1906.
830
“Artistas mexicanos. Ricardo Castro. Su ópera La leyenda de Rudel”. El Tiempo Ilustrado.
México, 11 de noviembre de 1906.
831
“Página literaria de los domingos. La leyenda de Rudel: un artículo del maestro Campa”.
El Tiempo. México, 18 de noviembre de 1906.
297
Rogelio Álvarez Meneses

tercer episodio. ¡Lástima grande que las condiciones literarias del libro El 30 de noviembre Cas-
y su factura, un tanto deslavazada, no le ofrecieran a usted un buen
compañero de viaje en vez de un molestoso acompañante!832 tro participó en un con-
cierto en honor de la Sra.
Tras la función de estreno del 1 de noviembre, se ofrecieron
dos representaciones más los días sábado 3 y domingo 4, registrán- Carmen Romero Rubio
dose una menor afluencia en la segunda. El cronista de La Patria de Díaz (1864-1944),
lanzó un reclamo abierto al público al aseverar que “una vez más se primera dama de México.
acredita la masa como díscola y poco entusiasta cuando de la obra El evento fue organizado
de un mexicano se trata”.833 En tono incisivo, Campa señaló: por Elena Marín, sopra-
Preciso es confesarlo: el defecto capital, tremendo e inevitable de la no dramática que tam-
producción de Castro, estriba únicamente en ser obra de mexicano. Si
La leyenda de Rudel nos hubiese llegado amparada por el prestigio de bién había sido pensiona-
una firma extranjera, habrían faltado palabras para elogiarla, manos para da por el gobierno mexi-
aplaudirla, y en último caso, amplias fauces para deglutirla [...]. Esto es
lo cierto por más que me sonroje al escribirlo.834
cano para perfeccionarse
en Europa.
La légende de Rudel es producto de un Castro en proceso de
búsqueda y definición de su propio lenguaje. Ciertamente las vi-
vencias europeas fueron benéficas para el compositor, quien a juicio
de sus contemporáneos no dispuso del tiempo necesario para que
la asimilación de dichas vivencias derivase en un estilo consolidado,
maduro y personal.
El 30 de noviembre Castro participó en un concierto en ho-
nor de la Sra. Carmen Romero Rubio de Díaz (1864-1944),835 pri-
mera dama de México. El evento fue organizado por Elena Marín,
soprano dramática que también había sido pensionada por el go-
bierno mexicano para perfeccionarse en Europa, concretamente en
Marsella.836 La audición tuvo lugar en el Teatro del Conservatorio a
las 3:30 de la tarde y contó con la participación de artistas naciona-
les y extranjeros, como Julián Carrillo, Elena Marín y Castro, ade-

832
México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro
de autógrafos de Ricardo Castro. Carta de Felipe Pedrell, 28 de abril de 1907.
833
“Ricardo Castro, compositor”. La Patria. México, 7 de noviembre de 1906.
834
“Página literaria de los domingos. La leyenda de Rudel: un artículo del maestro Campa”.
El Tiempo. México, 18 de noviembre de 1906.
835
Nacida María Fabiana Sebastiana Carmen Romero Rubio y Castelló, fue la segunda esposa
de Porfirio Díaz, con quien contrajo nupcias el 5 de noviembre de 1881. Su padre era
el Lic. Manuel Romero Rubio, aristócrata y ex Ministro de Asuntos Exteriores durante
el mandato presidencial de Sebastián Lerdo de Tejada (1872-1876). Carmen Romero
Rubio fue “educada en los ambientes selectos de México y Estados Unidos, joven, bella,
elegante, distinguida, católica practicante y con conocimiento de idiomas”. En palabras
del periodista Francisco Alonso de Bulnes, a raíz de su enlace con Díaz se inició el pro-
ceso de “aristocratización del César”, puesto que “el general fue refinando sus modales,
aprendiendo la urbanidad necesaria en los círculos políticos y olvidándose de la rudeza
de los cuarteles; del desaliño pasó al aseo y los buenos trajes; del andar rápido y a grandes
zancadas, al paso moderado y pausado; del hablar atropellado a la lentitud y gravedad
de la expresión; del mirar superficial, a la mirada penetrante […]. Nueva mujer, nuevos
modales, nueva imagen”. (Pérez Herrero, P., op. cit., pp. 110-111, 152). Véase también:
Garner, Paul. “Porfirio Díaz” en Gobernantes mexicanos. Will Fowler (coord.), 2 volúme-
nes, volumen 1: 1821-1910. México, Fondo de Cultura Económica, 2008, pp. 383-401.
836
“Artistas mexicanos”. La Gaceta de Guadalajara. Jalisco, 29 de octubre de 1905.
298

73. Castro: Valse de Concert, Op. 25.
(Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906).
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
más de la Orquesta del Conservatorio, dirigida por Carlos J. Me-
neses.837
En este concierto se realizó la primera audición en México
del Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22,
interpretado por su autor, lo cual constituyó el principal atractivo.
La obra fue calificada como prueba inequívoca de la depuración de
las cualidades de Castro: “temperamento exquisito, técnica formi-
dable y dúctil y estilo correcto, elevado, elegantísimo”, como señala
el crítico de El Imparcial:
Es la obra citada, de factura elegante, moderna, netamente pia-
nística y, sobre todo, original. [...] Especialmente en el Andante —de una
poesía encantadora—, verdaderamente soñado al interpretarlo, y en el
final, que es una brillante y dificilísima Polonesa, maravilló Castro a su
distinguido auditorio. [...] Tocó como encore su delicioso Vals de Concierto
en el que ya solo, sin la orquesta, pudo hacer resaltar mejor todavía su
notable personalidad artística, su “juego” exquisito, lleno de vigorosos
contrastes, y, en muchos pasajes, diamantino, aperlado, perfecto.838
Además del Valse de Concert, Op. 25, dedicado a Henry Bro-
dy, Julián Carrillo interpretó una Página de álbum de la señorita Ro-
mero Rubio de Díaz, pieza para violín de su propia autoría.839
Como no podía ser de otra manera, a su regreso a México,
las actividades del intérprete, del compositor y del docente fueron
cubiertas con la misma fruición que las de una figura pública de or-
den político o social.
837
“Great Array of Artists”. The Mexican Herald. México, 30 de noviembre de 1906.
838
“Damas, música y flores. El gran concierto de ayer en honor de la Señora Romero Rubio
de Díaz”. El Imparcial. México, 1 de diciembre de 1906.
839
“En honor de la Señora Romero Rubio de Díaz”. El Imparcial. México, 30 de noviem-
bre de 1906.
299
Rogelio Álvarez Meneses

El 18 de noviembre de 1906 se publicó en las columnas de

El Diario una entrevista firmada con el pseudónimo “Cyrano”.840
Este texto reviste un especial interés porque da testimonio de un as-
pecto sobre el cual tenemos pocas referencias: el relativo a la perso-
nalidad, carácter y temperamento del compositor. Además, el perio-
dista deja hablar con total libertad a su interlocutor, quien da a co-
nocer su postura ante figuras como Wagner, Saint-Saëns y Debus-
sy. Finalmente, emite su percepción del estado del arte musical en
México.
El entrevistador es minucioso en su descripción de Castro,
a quien considera un hombre afable, dulce y melancólico, que ade-
reza su expresión verbal con constantes movimientos de manos; lo
encuentra mesurado en su discurso y hasta con un peinado similar
al del escritor ruso Maxim Gorki (1868-19346). Entrados en ma-
teria musical, Castro manifiesta nuevamente su alta estimación por
Wagner, a quien considera “un sinfonista prodigioso que hace ha-
blar a los cantantes”. Al expresar su opinión por Debussy, también
deja entrever su postura hacia las vanguardias:
Entre los franceses admiro a Debussy, músico sumamente original, de
las primeras figuras de la escuela moderna francesa, a pesar de lo cual no
seguiría sus tendencias, porque me parece “ultra modernista”, acaso por
su gran deseo de ser demasiado personal.

La entrevista concluye con un comentario del estado musi-

cal del país, que no es sino el diagnóstico realizado por un músico
que ha tenido la oportunidad de conocer los sistemas de enseñanza,
las instituciones y la infraestructura musical europea, que de regreso
a México se enfrenta a un panorama bien contrastante. A pregunta
expresa, Castro contesta:
Sinceramente creo que hemos adelantado; empezamos a tener músicos,
pero aún estamos muy lejos de poder establecer comparaciones con
países europeos; creo que el movimiento musical va bien encaminado,
pero nos falta que la falange de artistas engruese, que haya unidad
en ella. Aquí tenemos pocos músicos, digo músicos, no tocadores de
instrumentos; compositores acaso sólo cuatro o cinco; sinfonistas no
tenemos uno solo. Esto, en parte, es debido a la falta de medios en que
el arte pueda propagarse y de estudios suficientes, porque talentos, aquí,
tenemos muchos.841

Después de su periplo europeo, Castro era más consciente

que nunca del atraso en que estaba sumido el país no solamente en
cuestiones de índole musical, sino en muchos otros aspectos. Este

840
“Entrevista con Ricardo Castro”. El Diario. México, 18 de noviembre de 1906. Según
Gloria Carmona, el seudónimo “Cyrano” corresponde a Gustavo F. Aguilar. (Carmona,
Gloria. “Los artículos periodísticos de Ricardo Castro” en Heterofonía, revista de inves-
tigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Docu-
mentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 113).
841
Ibíd.
300
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Desde mediados del mes marco será el punto de partida de su siguiente y última etapa de su
de noviembre de 1906 vida profesional: la pedagógica.
empezó a circular el ru-
mor de que Ricardo Cas- Última etapa en México
tro sería designado direc-
Año de 1907: la dirección el Conservatorio Nacional de
tor del Conservatorio Na-
Música y Declamación
cional de Música y De-
Desde mediados del mes de noviembre de 1906 empezó a circular el
clamación. La noticia fue rumor de que Ricardo Castro sería designado director del Conser-
confirmada el 1 de di- vatorio Nacional de Música y Declamación.842 La noticia fue confir-
ciembre y se programó la mada el 1 de diciembre843 y se programó la protesta del cargo para
protesta del cargo para un mes mas tarde: el 1 de enero de 1907.844
un mes mas tarde: el 1 de Durante los primeros días de diciembre,845 presentó su di-
misión José Rivas (1837-1909), profesor de violín, corneta y corne-
enero de 1907.
tín y director del Conservatorio desde 1892.846 El anuncio del nue-
vo nombramiento fue celebrado por la comunidad artística. Se con-
sideró a Castro como “el más indicado para estar al frente del más
importante centro musical de la República”, tanto por su compe-
tencia en materia musical como por su carácter apropiado y perso-
nalidad “ajena a envidias y pequeñas vanidades”.847
Acorde a lo previsto, Castro asumió el cargo el 1 de enero de
1907 a las once de la mañana en el teatro del Conservatorio.848 El
acto fue presidido por el Lic. Ezequiel A. Chávez, Subsecretario de
Instrucción Pública849 y contó con la presencia de todo el profesora-
do del centro.850 En un breve discurso, Castro habló “de las energías

842
“Ricardo Castro. Director del Conservatorio”. El Popular. México, 13 de noviembre de
1906. La misma nota errónea fue consignada también en El Centinela de Hermosillo,
del 24 de noviembre de 1906. Al día siguiente, 14 de noviembre de 1906, El Popular
publicó una nota que desmentía la información; en el mismo sentido comentó La Voz
de México del 15 de noviembre de 1906, precisando la falsedad de la noticia.
843
“Grandes puestos educativos”. El Imparcial. México, 1 de diciembre de 1906.
844
“El nuevo director del Conservatorio”. La Voz de México. México, 1 de enero de 1907.
845
“Renuncia”. El Popular. México, 13 de diciembre de 1906. También publicado en La
Iberia del 21 de diciembre de 1906 y en La Patria del 22 de diciembre de 1906.
846
Pareyón, G., op. cit., pp. 891-892.
847
“Algo sobre el Conservatorio”. La Patria. México, 25 de diciembre de 1906.
848
“Ricardo Castro will enter upon new duties”. The Mexican Herald. México, 31 de di-
ciembre de 1906.
849
“El nuevo director del Conservatorio”. El Imparcial. México, 2 de enero de 1907.
850
El cronista de El Diario reproduce la siguiente nómina de profesores: José Rivas, Juan
de Dios Peza, Carlos Meneses, César del Castillo, Pedro Valdés Fraga, Ernesto Elorduy,
Luis Moctezuma, Maestros Melesio y Julio Morales, Alberto Amaya, Miguel Otea, Rafael
Tello, Carlos Pizzorni, Guillermo Campos, Rafael López, Adrián Guichenné, Luis Bo-
neri, Luis David, Félix y Arturo Rocha, Pedro L. Manzano, Gabriel Unda, Luis Saloma,
Manuel Serrano, Francisco Velázquez, Rafael Galindo, Jacobo García Sagredo, Marcos
Rocha, Manuel del Sordo, Francisco Contreras, Librado Suárez, Nicolás Bravo, Carlos
Solórzano, Miguel Álvarez, José Rocabruna, Luis G. Schiaffino, Julio L. Perié, Maximi-
liano Valle, Apolonio Arias, Sritas. Rita Villa, Luz Miranda, Soledad Abaunza, Eulalia
Ciprés, Rosa María Herrera y Beatriz Loya. (“Ricardo Castro en el Conservatorio”. El
Diario. México, 2 de enero de 1907).
301
Rogelio Álvarez Meneses

con que llega armado a dirigir el plantel”851 y su entusiasmo fue re- Castro sabía que el medio
cibido con beneplácito: musical del país se encon-
[El nuevo director] reúne todas las condiciones necesarias para llenar de traba aún en estado inci-
la manera más satisfactoria la difícil tarea que le ha conferido el Supremo
Gobierno. Posee grande y sólida instrucción en el arte que cultiva, y es piente y así lo había ma-
un hábil ejecutante, un delicado intérprete y un exquisito compositor. nifestado en diversas oca-
Su carácter es dulce, pero enérgico; su laboriosidad reconocida, y tiene
gran cariño al plantel que se ha colocado bajo su dirección, porque en
siones incluso antes de su
él hizo sus estudios, que más tarde perfeccionó en Europa, y también nombramiento como di-
porque la mayor parte de los profesores son verdaderos amigos suyos. rector del Conservatorio.
Ricardo Castro dedicó una gran parte del tiempo que permaneció en
el extranajero a estudiar la música bajo el punto de vista pedagógico;
observó los métodos implantados en los más notables conservatorios
del mundo, examinó detenidamente los diversos sistemas empleados en
diferentes partes, los programas de enseñanza y su aplicación práctica,
y seleccionando entre todo lo bueno que encontró en dichos planteles,
aplicará a nuestro Conservatorio lo que esté más en relación con la
manera de ser y las costumbres de los estudiantes mexicanos.852

En Castro se cifraban muchas esperanzas para mejorar las

condiciones de un centro educativo que era tierra de nadie: en es-
tado lamentable, sumido en un absoluto desorden y aquejado de
“muchos y graves defectos que son un obstáculo para la carrera
artística”.853 Un plantel con un cuerpo docente poco comprometi-
do con la formación del alumnado y en general una estructura orga-
nizativa carente de un liderazgo efectivo: un grupo de personas más
proclive a la vaguedad y la dispersión que al trabajo en equipo. Una
nota anónima publicada en El Mercurio denuncia los “abusos” y ex-
cesivas licencias de algunos miembros del profesorado:
Tenemos la satisfacción de comunicar a nuestros lectores que
la dirección del maestro Ricardo Castro en aquella escuela de arte, ha
constituido una expurgación de deficiencias y corrección de abusos que
se cometían.
Ciertos profesores, por ejemplo, se pasaban toda la mañana y
toda la tarde, según su turno, en eterna charla, conversando de las aven-
turas romancescas de la noche anterior, y maldito el caso que hacían de
los deberes que habían contraído como miembros del cuerpo docente.
A sus alumnos los dejaban sin clase y con una sans-façon extraordinaria
[descaro, en francés en el original] los citaban para el día siguiente.854

A su vez el nuevo director depositaba su confianza en los

profesores, a quienes no consideraba subordinados, sino “compa-
ñeros de trabajo”.855 Creía que algunos eran “muy aprovechables
para obtener de ellos los mejores frutos”, pero entre sus proyectos

851
“Ricardo Castro en el Conservatorio”. El Diario. México, 2 de enero de 1907.
852
“Nuevo director del Conservatorio”. El Mundo Ilustrado. México, 30 de diciembre de
1906.
853
“Algo sobre el Conservatorio”. La Patria. México, 25 de diciembre de 1906.
854
“Por el Conservatorio Nacional de Música”. El Mercurio. México, agosto de 1907.
855
“El nuevo director del Conservatorio”. La Voz de México. México, 3 de enero de 1907.
302
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

La prematura muerte se encontraba el “reforzar el profesorado [...] de manera que pue-

de Castro coartó las pro- da llegar a conceptuarse como un cuerpo docente de gran valer en
su género”.856
puestas que formuló du-
En cuanto a la implantación de sistemas y métodos de ense-
rante los once meses que ñanza europeos en el Conservatorio, Jorge Velazco la calificó como
duró su gestión al fren- una estrategia de gran “ingenuidad” dado el “abismal subdesarrollo
te del Conservatorio. En de México”.857 Es pertinente matizar la opinión de Velazco. Castro
todo caso, el principal sabía que el medio musical del país se encontraba aún en estado in-
rasgo de su administra- cipiente y así lo había manifestado en diversas ocasiones incluso an-
tes de su nombramiento como director del Conservatorio;858 estaba
ción fue precisamente el
al tanto de la condición de su entorno y en consecuencia no iba a
carisma reformador e in- tomar decisiones para implantar modificaciones en la enseñanza de
novador que imprimió. manera “extralógica” como sugiere Velazco. Para sustentar lo ante-
rior, presentamos un fragmento de una entrevista publicada un día
antes de que Castro asumiera su nuevo cargo:
—Quizás, querido maestro, implantará usted aquí algo de lo mucho y
muy bueno que vio en Europa durante tres años.
—Sí, pero jamás en la misma forma en que allí se hace. La razón es muy
sencilla: nuestro medio artístico no puede compararse, desde ningún punto de
vista, con el europeo; y si hemos de atenernos a nuestro modo de ser, fuera
locura acometer empresas que sólo en aquellos países pueden prosperar.
No hay que cegarnos: la cultura musical de México es todavía de tal modo
incipiente y endeble, que no resistiría a los modernos métodos musicales de
enseñanza. Esto no quiere decir que estemos en un atraso deplorable,
pues hablo en general, exceptuando, como forzosamente tiene que ser,
al grupo de inteligentes y profesionales; pero estos, desgraciadamente,
todavía no forman legión.859 [Las cursivas son nuestras].

La prematura muerte de Castro coartó las propuestas que

formuló durante los once meses que duró su gestión al frente del
Conservatorio. En todo caso, el principal rasgo de su administra-
ción fue precisamente el carisma reformador e innovador que im-
primió.
Proyectó potenciar la clase de canto con el objetivo de for-
mar buenos intérpretes líricos, pues consideraba que la enseñanza
vocal era “de lo más difícil que puede suponerse, por las muchas y
complicadas aptitudes que requiere por parte del profesor”.860 Tam-
bién buscó dar un enfoque más práctico a la clase de Coros y Con-
juntos Vocales, impartida por el Profr. José G. Velázquez.861

856
“Mañana protestará Ricardo Castro. Han sido citados los profesores del Conservatorio.
Una conversación con el maestro”. El Imparcial. México, 31 de diciembre de 1906.
857
Velazco, J. “El caso de Ricardo…”, p. 517.
858
Véase “Entrevista con Ricardo Castro”. El Diario. México, 18 de noviembre de 1906.
859
“Mañana protestará Ricardo Castro. Han sido citados los profesores del Conservatorio.
Una conversación con el maestro”. El Imparcial. México, 31 de diciembre de 1906.
860
Ibíd.
861
“La apertura del año escolar”. El Imparcial. México, 2 de febrero de 1907.
303
Rogelio Álvarez Meneses

Otra de sus prioridades fue mejorar el aprendizaje de los ins- Paralelamente a sus res-
trumentos de viento metal, ya sea como solistas o músicos de con- ponsabilidades como do-
junto: “ninguna orquesta puede carecer de estos instrumentos, los
cente y director del Con-
cuales, por muchos que sean, deben parecer uno solo en el momen-
to de la ejecución”.862 Para estimular el estudio de estos instrumen- servatorio, Castro conti-
tos, formuló y envió para su revisión a la Secretaría de Instrucción nuó con sus actividades
Pública un proyecto que incluía la asignación de ayudas económi- como compositor e intér-
cas para los alumnos de esa clase.863 prete, mientras su música
Con respecto a la orquesta del Conservatorio, se preocupó impresa seguía circulando
de renovar su instrumental, para lo cual encargó un lote de instru-
con éxito en los reperto-
mentos de viento madera por valor de cinco mil pesos.864 La pia-
nista y musicóloga Alba Herrera y Ogazón (1885-1931) señala que rios y en publicaciones pe-
el propio Ricardo Castro le informó personalmente de su afán de riódicas.
dignificar la orquesta del Conservatorio y “ponerla a disposición
de los autores serios que la solicitasen para el ensayo y la ejecución
pública de sus obras; a este propósito deseaba organizar concier-
tos en el Conservatorio, con el carácter de obligatorios, y su inten-
ción era conceder a los compositores el derecho de dirigir sus pro-
pios trabajos”.865
El sistema de evaluación del alumnado también fue objeto
de modificaciones. Se optó por suprimir los exámenes anuales e ins-
taurar el sistema de reconocimientos trimestrales, iniciativa que fue
aprobada por la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes.866
También propuso un aumento de sueldo para los profeso-
res del Conservatorio, solicitud que fue denegada por el Ministro
de Hacienda, el Lic. José Yves Limantour, quien contestó: “Mu-
cho tengo también que decirle en contra de los aumentos de suel-
do propuestos, pues no le toca en este año su turno a los Profeso-
res, sino a los empleados de Oficina, que no fueron mejorados el
año pasado”.867
Paralelamente a sus responsabilidades como docente y direc-
tor del Conservatorio, Castro continuó con sus actividades como
compositor e intérprete, mientras su música impresa seguía circu-
lando con éxito en los repertorios y en publicaciones periódicas. El
primer número de 1907 del semanario El Mundo Ilustrado publicó
“una deliciosa Berceuse escrita especialmente para el periódico por

862
“Mañana protestará Ricardo Castro. Han sido citados los profesores del Conservatorio.
Una conversación con el maestro”. El Imparcial. México, 31 de diciembre de 1906.
863
“La música de aliento en el Conservatorio”. El Diario. México, 6 de abril de 1907.
864
“Audiciones en el Conservatorio”. El País. México, 26 de julio de 1907.
865
Herrera y Ogazón, A., op. cit., p. 66.
866
“Los reconocimientos en el Conservatorio”. La Voz de México. México, 4 de abril de
1904. También publicado en El Popular del 17 de marzo de 1907.
867
México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim.
Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de José Yves Limantour a Justo Sierra. Carta
del 11 de noviembre de 1907.
304
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Ricardo Castro”.868 Esta obra fue también editada de manera pós-

tuma en 1908 en Nueva York por la casa Jos. W. Stern & Co., bajo
el Op. 36, No. 1.869

74. Castro: Berceuse para piano [Op. 36, El domingo 13 de enero de 1907, participó en la entrega de
No. 1]. (México, Álbum Musical de El
Mundo Ilustrado, 1907).
reconocimientos a los mexicanos premiados en la Exposición Mun-
dial de St. Louis Missouri, evento realizado en el Teatro Arbeu y
donde tocó la polonesa de su Concerto pour piano avec accompagne-
ment d’Orchestre, Op. 22 acompañado por la orquesta del Conser-
vatorio, dirigida por Carlos J. Meneses. En la velada estuvo presen-
te el Gral. Porfirio Díaz, presidente de México.870

868
“La buena música”. El Imparcial. México, 21 de diciembre de 1906.
869
Tanto en la edición realizada por El Mundo Ilustrado (1907) como en la publicada en
Nueva York por Jos. W. Stern & Co. (1908), puede leerse la siguiente nota: “Esta berceuse
es muy melódica y de un intenso sentimiento poético. Debe interpretarse con gran deli-
cadeza, con suave expresión de ternura y con un ritmo muy igual, principalmente en la
primera parte. Después del primer motivo, aparece un segundo tema que debe, tocarse
con cierta pasión, marcando claramente el crescendo indicado por el autor, graduando la
suavidad desde la media fuerza hasta el fortissimo para volver de nuevo al primer motivo.
Se retardará un poco el tiempo en los últimos acordes, pianissimo, que terminan la pieza”.
870
“Desde México”. La Gaceta de Guadalajara. Jalisco, 20 de enero de 1907.
305
Rogelio Álvarez Meneses

A mediados del mes de febrero salió a la venta el Valse Ca-

ressante, publicado por la editorial mexicana Otto y Arzoz.871 Hacia
el mes de mayo, presentó otras obras de reciente composición, sus
Deux pièces intimes, Op. 30: No. 1, Valse sentimentale, y No. 2, Bar-
carolle, dedicadas al Dr. Alfonso Pruneda García (1879-1957, rec-
tor de la Universidad Nacional Autónoma de México entre 1924 y
1928). Cuarenta y un años más después, el propio Dr. Pruneda re-
lata el episodio:
Una mañana de mayo de 1907 despachaba yo tranquilamente en
la oficina de la Sección de Instrucción Secundaria, Preparatoria y
Profesional de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes [...],
cuando se acercó a mi escritorio un caballero pulcramente vestido, de
rostro distinguido, de cabellera un tanto descuidada y con un bigote de
puntas largas y peinadas hacia afuera, como entonces era la usanza, que
con voz suave y ademanes de gente acostumbrada al trato social, me
saludó preguntándome: “¿Es usted el doctor Pruneda?” “Su servidor”, le
respondí, sin figurarme quién era el interesante caballero que estrechaba
mi mano. “Doctor, me dijo al sentarse en el modesto sofá burocrático;
perdone usted que lo interrumpa en sus ocupaciones y, sobre todo, que
me haya atrevido a dedicarle estas dos piezas que pongo en sus manos”.
Quien me daba el inesperado placer e conocerlo era el reputado pianista
y compositor, Ricardo Castro, que acababa de regresar de Europa y
que me había hecho el honor insigne de honrar mi nombre al ponerlo 75. Castro: Valse Caressante. (México,
en la carátula de Dos piezas íntimas, sus más recientes composiciones Otto y Arzoz, 1907).
pianísticas.872

871
“Un nuevo Valse de Ricardo Castro”. México Musical. México, 15 de febrero de 1907.
Se trata de la última pieza publicada, en vida, del compositor.
872
Pruneda, Alfonso. “Ricardo Castro” en Tres grandes músicos mexicanos. México, Uni-
versidad Nacional Autónoma de México, 1949, pp. 23-24. (Texto leído en el concierto
trasmitido el día 16 de julio de 1948 por Radio Universidad).
306

En el mes de julio se die-
ron a conocer los nombra-
mientos oficiales que afec-
taban al personal adscri-
to al Conservatorio Na-
cional de Música y Decla-
mación, siendo designado
Castro como director en
jefe de las clases de piano.
A finales del mismo mes
también le fue adjudicada
la clase de armonía para
instrumentistas.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
El 18 de febrero de 1907 Castro participó en el homenaje
rendido al actor italiano Ermete Novelli (1851-1919) en el estudio
del pintor German Gedovius (1867-1937), donde interpretó el re-
cién editado Valse Caressante, así como Valse Bluette, Op. 12, No. 2,
Valse Impromptu, Op. 17, Valse de Concert, Op. 25 y el Impromptu
en forme de Polka, Op. 28, No. 2.
Un par de meses más tarde, el pianista actuó nuevamente en
un evento oficial organizado por la Presidencia: la recepción que en
honor del Cuerpo Diplomático se ofreció en el Palacio Nacional el
13 de abril de 1907. Además de los representantes de los países con
los que México mantenía relaciones diplomáticas, asistieron todos
los Ministros de Estado y el presidente de la nación.873 En esa vela-
da Castro interpretó, entre otras piezas para piano solo el Impromp-
tu en forme de polka, Op. 28, No. 2 y su tan apreciado Caprice-Val-
se, Op. 1.874
En el mes de julio se dieron a conocer los nombramientos
oficiales que afectaban al personal adscrito al Conservatorio Nacio-
nal de Música y Declamación, siendo designado Castro como di-
rector en jefe de las clases de piano.875 A finales del mismo mes tam-
bién le fue adjudicada la clase de armonía para instrumentistas.876
El lunes 9 de septiembre de 1907 Castro ofreció una cena
al Lic. Justo Sierra en el restaurant Silvayn. En la velada estrenó su
Thème Varié, Op. 47 (dedicado a Sierra) y Fileuse, Op. 43; también
interpretó otras de sus obras ya conocidas: la Barcarolle de las Deux
pièces intimes, Op. 30 y su Valse de Concert, Op. 25.
873
“En honor del Cuerpo Diplomático”. El Imparcial. México, 14 de abril de 1907.
874
“El banquete en el Palacio a los miembros del Cuerpo Diplomático”. El Tiempo. México,
16 de abril de 1907.
875
“Nombramientos con motivo del nuevo año fiscal”. El Diario. México, 5 de julio de 1907.
El listado de nombramientos también incluía a: Antonia Arévalo, Profesora de Declama-
ción; Enrique Labrada, Profesor de Declamación; Esmeralda Cervantes de Grossman,
Profesora de Arpa; Eduardo Trucco, Profesor de Solfeo; Carlos Huerta, Profesor Auxiliar
de las Clases de Piano; Presbítero José Guadalupe Velázquez, Profesor de Composición por
licencia del Sr. Gustavo Campa, y Carlos Zolórzano [sic], Profesor de Lectura Escénica.
876
“Gacetilla. Profesores del Conservatorio”. El Tiempo. México, 24 de julio de 1907. Tam-
bién fueron nombrados profesores auxiliares de la clase de piano Carlos Huerta, Isabel
Ochoa y Ana María Charles Sánchez.
307
Rogelio Álvarez Meneses

76. Castro: Thème Varié, Op. 47, posth. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908).

Tema original Forma

La bemol Tema de carácter vocal; registro central;
Thème. Moderato assai. binaria (AB)
Mayor. textura de melodía acompañada.
(8 + 8 cc.)
Reelaboración del material temático en
Forma binaria (AB)
Var. I. Più mosso. La bemol Mayor. figuración de tresillos; explora el registro
(8 + 8 cc.)
sobre agudo.
Sol sostenido Forma binaria (AB) Carácter elegiaco; tonalidad homónima
Var. II. Enérgico
menor. (8 + 8 cc.) enarmonizada; textura acordal.
Forma binaria (AB)
Var. III. La bemol Mayor. Estudio de octavas (spiccato).
(8 + 8 cc.)
Tonalidad del cuarto grado descendido
Var. IV. Tempo di valse Forma ternaria (ABA’)
Mi Mayor. enarmonizada. Sólo utiliza una cita del
moderato. (32 + 32 + 32 cc.)
segundo tema.
Tonalidad relativa de la precedente; la
Var. V. Moderato molto Do sostenido Forma binaria (AB) conclusión en modo mayor equivale al IV
espressivo e doloroso. menor. (16+16 cc.) grado de la tonalidad original. Carácter de
nocturno.
Polonesa rondó
(ABA’CD-Coda).
Var. VI. Alla Polacca. La bemol Mayor. Sentido conclusivo; carácter virtuosístico.
(16 + 16 + 16 + 24 +
12 + 5 cc.)

308
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El Thème Varié, Op. El Thème Varié, Op. 47 constituye una de las composiciones
47 constituye una de para piano solo más avanzadas de Castro. Por su concepción y fac-
tura pianística la sitúan en el repertorio del concertista profesional.
las composiciones para
Como puede apreciarse en el esquema anterior, su estructura obe-
piano solo más avan- dece a un plan de gran equilibrio formal. Se ha detectado una cier-
zadas de Castro. Por ta similitud con los Études symphoniques, Op 13 (1834) de Schu-
su concepción y factura mann, principalmente en los fragmentos en los que el tratamiento
pianística la sitúan en pianístico y la reelaboración del material temático siguen un curso
el repertorio del con- análogo. La Variación iii del Op. 47 de Castro se asemeja a la Varia-
ción iii, Vivace, del Op. 13 de Schumann; por su parte la Variación
certista profesional.
v, Moderato molto espressivo e doloroso de Castro guarda relación
a la Variación xi de Schumann por su expresividad, tratamiento po-
lifónico, la textura del acompañamiento y la manera de preparar el
clímax. Asimismo, se observa que el patrón rítmico de la Variación
iv, Tempo de Valse moderato, se corresponde con el empleado por
Teresa Carreño en su Kleiner Walzer, pieza suelta de escaso interés
dedicada “a su hija Teresita” y publicada Leipzig en 1896 por la casa
Carl Friedrich Wilhelm Siegel.
Muy posiblemente en esta reunión Castro tuvo la oportu-
nidad de plantear a Justo Sierra una de las cuestiones de mayor ur-
gencia en el Conservatorio: la mejora física del edificio y las instala-
ciones, asunto que requería el consenso dos altas instancias: las Se-
cretarías de Educación y de Hacienda. Se tienen evidencias de que
a los pocos días Castro solicitó al arquitecto E. Mancebo un estudio
del estado del edifico y la cotización de las obras necesarias. El diag-
nóstico fue tan drástico como oneroso. El documento, fechado en
la Ciudad de México el 24 de octubre de 1907, da cuenta del esta-
do deplorable del edificio que recibió Castro:
[…] que una parte de la construcción se desploma hacia el norte y la otra
hacia el sur. Estas cuarteaduras que se manifiestan en las ventanas y
balcones de la fachada, tienen su nacimiento en el basamento y suben
hasta la cornisa. En los corredores, tanto de la planta baja como en los
de la alta, se notan los mismos movimientos de la fachada; acentuándose
estos movimientos más en el ala sur que han cuarteado los muros en
sus dos pisos, y cuyas cuarteaduras han sido cojidas [sic], según se ve
varias ocasiones. [...] Las columnas no han seguido los movimientos
de los muros, principalmente las del lado oriente, ni el mismo paño
de muro tiene en toda su longitud igual desplome, lo que hace que
tanto las paredes como los arcos tengan paños torcidos. Los desplomes de
las columnas [del segundo piso] siguen movimientos diferentes al de los
muros y con mayor intensidad que los de la planta baja. Los desniveles
acusan un metro de diferencia en el sentido longitudinal, o sea de la entrada
a la escalera. De lo anterior se deduce:
Hundimiento general de todo el edificio al oriente, y dos hundimientos más,
uno hacia el norte teniendo su máximo en la esquina de las calles de
Meleros y Universidad, y otro hacia el sur teniendo su máximo por la
entrada al teatro del mismo edificio. Como estos hundimientos son debidos
al cimiento y por otra parte a la desecación del sub-suelo, para radicalmente
evitar que estos movimientos continuasen, sería necesario cimentar de
309
Rogelio Álvarez Meneses

nuevo el edificio con traves [sic] de cemento armado, haciendo cargar al El día 22 de septiembre
subsuelo 400 gramos por centímetro cuadrado.
[...] Los arcos [de los corredores] en su total mayoría están cuarteados de 1907 Castro partici-
[...] y los basamentos en las columnas están totalmente ensalitrados, pó como presidente del ju-
llegando el salitre hasta un metro en el fuste de las columnas y siendo
indispensable cambiar estas piezas para la conservación del edificio,
rado del concurso de ban-
sobre todo las columnas N.O. y N.E. en que el fuste se ha hojeado das convocado por la Co-
haciendo que el peso descanse sobre una parte solamente de la base lonia Española para cele-
es más económico, según lo expuesto anteriormente, deshacer los arcos y
volverlos a colocar, aprovechando las piedras útiles, que ir acodalando brar la fiesta en honor de
arco por arco y recibiendo los techos de los dos pisos sobre puntales, la Virgen de Covadonga
para armar con fierro las dovelas desunidas y cambiar las piedras rotas.
[...] En las clases, sobre todo en el piso bajo, hay falta de ventilación,
en el Parque Español de
notándose una atmósfera pesada, no solo después de la clase sino aun la Ciudad de México.
antes de que hayan entrado los alumnos. Para proporcionar ventilación a
las clases, es necesario abrir puertas y hacerlas cuando menos iguales a las
que ya existen con mochetas de cantería y capelos [...]. Es de aconsejarse
que el jardín se quite por la humedad que produce a los muros y se pavimente
con mosaico o losa relabrada. [Cursivas en el original].

El proyecto contemplaba la mejora de las “condiciones acús-

ticas para las clases de orquesta y sobre todo una buena instalación
sanitaria de que adolece por completo el edificio”.877 El presupues-
to, incluyendo materiales, mano de obra, imprevistos y honorarios,
ascendía a la exorbitante cantidad de $105,557.72. Cuando el Se-
cretario de Hacienda, Lic. José Yves Limantour, conoció el monto
de las reformas, contestó a Justo Sierra alarmado por el impacto que
tendría semejante gasto en las finanzas públicas:
He estudiado ya el proyecto de la planta del Conservatorio que
me propone Ud. para el Presupuesto próximo y que me dejó Ud. el otro
día, y sólo puedo decirle que estoy abrumado con los aumentos de cerca
de un 40% de gastos en dicho proyecto respecto del Presupuesto actual.878

El día 22 de septiembre de 1907 Castro participó como pre-

sidente del jurado del concurso de bandas convocado por la Colo-
nia Española para celebrar la fiesta en honor de la Virgen de Cova-
donga en el Parque Español de la Ciudad de México.879 Durante los
meses de octubre y noviembre siguió realizando sus funciones nor-
males como director del Conservatorio.

877
México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim.
Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de E. Mancebo a Ricardo Castro. Carta del
24 de octubre de 1907.
878
México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim.
Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de José Yves Limantour a Justo Sierra. Carta
del 11 de noviembre de 1907.
879
“El Concurso de Bandas en el Parque Español”. El Tiempo. México, 24 de septiembre de
1907. Además de Castro, el jurado estuvo integrado por Rafael Gascón, Pantaleón Arzoz,
Luis G. Jordá, José Rocabruna, José Austri, Arturo Rocha y José Rivas. El grupo ganador
fue la Banda del Parque Luna; al respecto se publicó “La Banda de Policía, aunque no
obtiene el primer premio, sigue siendo la primera de México”. (“El Concurso de Bandas”.
El Popular. México, 23 de septiembre de 1907). También publicada en El Popular del 24
de septiembre de 1907 y en El Universo de Chihuahua del 29 de septiembre de 1907.
310

Después de una agonía
que inició desde la me-
dia noche y en medio de
dificultades de respira-
ción, falleció a las 5:30
de la mañana del día 28
de noviembre, habiendo
recibido “todos los auxi-
lios de la religión católi-
ca, que profesaba”.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
El martes 26 de noviembre se llevó a cabo el examen de la
clase de fagot del Prof. Apolonio Arias, al cual asistió Castro como
miembro del jurado calificador junto con Isidro Jiménez. Como re-
lata el Dr. Jesús C. Romero, “el acto concluyó después de medio día
y de allí Castro se dirigió a su casa por sentirse indispuesto; fue su
última actuación pública pues moriría cuarenta horas después”.880
Muerte de Ricardo Castro: funerales de Estado
Una vez en su casa en la quinta calle de Humboldt, No. 45, el pia-
nista no quiso tomar alimentos y se recostó; hacia la noche su tem-
peratura se elevaba a 41 grados, por lo que fue atendido por los mé-
dicos Gregorio Mendizábal y Francisco Velázquez Uriarte, quienes
consideraron que el caso no era del todo grave y que “podía obede-
cerse a depresión nerviosa [y aseguraron] que el maestro recibiría al-
gún alivio al amanecer”.881 Después de una agonía que inició desde
la media noche y en medio de dificultades de respiración, falleció a
las 5:30 de la mañana del día 28 de noviembre, habiendo recibido
“todos los auxilios de la religión católica, que profesaba”.882
La noticia se propagó con rapidez tanto en los círculos filar-
mónicos como en la sociedad mexicana. Al tener conocimiento de
lo sucedido, el Lic. Justo Sierra informó al presidente, Gral. Porfi-
rio Díaz, quien a su vez dispuso que las exequias corrieran por cuen-
ta del gobierno y que serían por tanto funerales de Estado. El presi-
dente también sugirió que “lo conveniente sería trasladar el cadáver
al Conservatorio y allí velarle pública y solemnemente”.883 Sin em-
bargo, la madre del compositor dispuso que el velatorio se realiza-
ra en casa, para “permanecer el mayor tiempo al lado de su hijo”.884
Siguiendo la voluntad de la Sra. Herrera de Castro, se resolvió que
el cuerpo permaneciese en su residencia durante el resto del día y la
noche del 28 y que al siguiente día se le rindiera por la mañana un
breve homenaje en el Conservatorio.885
Aun así, el velatorio en casa del finado estuvo lejos de ser un
acto íntimo y familiar: además de amistades y miembros de la co-
munidad musical, la vivienda se vio concurrida por representantes
de la clase política, alumnos y “personas de todas las clases sociales,
que espontáneamente han ido a acompañar a la familia en el amar-
go trance”.886 Un grupo de treinta integrantes del Orfeón Popular se
ofreció a montar guardias junto al féretro de Castro, pero se les dijo
880
Romero, J. C., op. cit., p. 47.
881
“La muerte de Ricardo Castro”. El Heraldo (edición de la tarde). México, 28 de no-
viembre de 1907.
882
“Funerales del Maestro Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 30 de noviembre de 1907.
883
“Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 29 de noviembre de 1907.
884
Ibíd.
885
“Muere el distinguido compositor y genial artista Don Ricardo Castro”. El Diario. Mé-
xico, 29 de noviembre de 1907.
886
“Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 29 de noviembre de 1907.
311
Rogelio Álvarez Meneses

que ya habían sido arregladas por el Conservatorio, por lo que pi- A las nueve y cincuen-
dieron permanecer formando dos filas en el corredor frente a la cá- ta minutos llegó el corte-
mara mortuoria de nueve a diez de la noche.887 Como reseña El Im-
jo al Conservatorio, cuyos
parcial, “a las once de la noche, la casa era insuficiente para contener
tantas coronas como llegaban”.888 balcones estaban enluta-
Poco después de las nueve de la mañana se formó el corte- dos y donde esperaban los
jo fúnebre que escoltaría a Ricardo Castro hacia el conservatorio; el alumnos formados en do-
ataúd fue llevado a la carroza en hombros de los señores Carlos So- ble fila. Al ser introduci-
lórzano, César del Castillo, Ramón Cardona, Carlos R. Huerta, Pe- do el féretro a la capilla
dro Valdés Fraga y Elías Guevara:
ardiente, la orquesta del
La comitiva se instaló en seis coches de primera clase, que si- Conservatorio interpretó
guieron detrás del carro funerario. En dos plataformas fueron colocadas
las ofrendas florales. El cortejo recorrió las calles de Guerrero, San Fer- la Marcha fúnebre de la
nando, Portillo de San Diego, San Juan de Dios, Mariscala y siguientes, Sonata No. 2, Op. 35 en
para seguir por la del Empedradillo hasta la Plaza de Arla Constitución. Si bemol menor de Cho-
En este lugar el ataúd fue bajado por las mismas personas que lo habían
cargado antes, dirigiéndose a pie todos los manifestantes al Conservatorio pin, bajo la dirección de
Nacional de Música.889 Carlos J. Meneses.
A las nueve y cincuenta minutos llegó el cortejo al Conser-
vatorio, cuyos balcones estaban enlutados y donde esperaban los
alumnos formados en doble fila. Al ser introducido el féretro a la
capilla ardiente, la orquesta del Conservatorio interpretó la Marcha
fúnebre de la Sonata No. 2, Op. 35 en Si bemol menor de Chopin,
bajo la dirección de Carlos J. Meneses.890
El homenaje fue presidido por el Lic. Justo Sierra, flanquea-
do por el Lic. Ezequiel A. Chávez, Subsecretario de Instrucción Pú-

887
“El Orfeón Popular”. El Popular. México, 30 de noviembre de 1907.
888
“Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 29 de noviembre de 1907. La crónica del mismo
periódico reporta: “A las siete de la noche de ayer habían llegado coronas de los señores
profesores y empleados del Conservatorio Nacional de Música, Secretaría de Instrucción
Pública y Bellas Ares, Lic. Justo Sierra, alumnos del Profesor César del Castillo, Gaviwche
Miró, Lic. Ismael Elizondo, Ignacio de la Torre y Gutiérrez, Josefa C. V. de Pacheco,
Lic. Rafael Reyes Spindola, Luz Valdez V. de García, Manuel de la Torre, Joaquín M.
Beristáin, El Imparcial, Gustavo E. Campa, Carlos Meneses, Berthold Otto, Pantaleón
Arzoz, Director y Profesores de la Orquesta del Conservatorio; Carlos R. Huerta, Joaquín
Muycelo, Rafael Tello, Manuel Herrera, Virginia Díaz, Hesiquio Tello y otras muchas
[…]. Además de las que hemos mencionado antes, en el curso del día fueron llegando
innumerables ofrendas florales para el extinto artista. Citaremos algunas de ellas: Cuar-
teto Jordá-Rocabruna, gardenias, violetas y rosas; Ana María Charles, elegante corona de
pensamientos y margaritas con ancho listón de seda e inscripción alusiva; pensamientos,
rosas blancas y floripondios con listón negro con inscripción, Profesora Virginia Díaz;
rosas, margaritas y pensamientos, Director y profesores de la Orquesta del Conserva-
torio Nacional de Música; hermosa corona de gardenias con un listón e inscripciones
alusivas, Carlos J. Meneses; margaritas y crisantemos, discípulos del profesor César R.
del Castillo; en una elegante corona de flores artificiales, enviada con artístico tarjetón se
leían los nombres de las alumnas de la clase especial del Maestro Castro, señoritas Sole-
dad Abaunza, Eustolia Guzmán, María Solórzano, Felipa Parra, Alba Herrera, Carmen
Symonds, Matilde Loustalau y Graciela Vásquez; señores José Pereches, Carlos Lozano
y Francisco Corona”.
889
“Honores a Ricardo Castro”. El Heraldo. México, 29 de noviembre de 1907.
890
“Suntuosos funerales de Ricardo Castro”. El Popular. México, 30 de noviembre de 1907.
312

77. Homenaje fúnebre en el Conser-
vatorio presidido por Justo Sierra. (El
Mundo Ilustrado. México, 8 de diciem-
bre de 1907).
78. Carroza fúnebre con el féretro de
Ricardo Castro. (El Mundo Ilustrado.
México, 8 de diciembre de 1907).
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
blica y Bellas Artes, el Lic. Vi-
cente Castro y Melesio Morales,
hermano y profesor del compo-
sitor, respectivamente. “El resto
de la cámara estaba literalmente
invadida por los profesores del
Conservatorio, los amigos del
señor Castro y sus discípulos”.891
En nombre de los profe-
sores del Conservatorio pronun-
ció un discurso el poeta Juan de
Dios Peza; Aurelio M. López,
de octavo curso, habló en nom-
bre de los alumnos y finalmen-
te tomó la palabra Gustavo E.
Campa:
[...] Es el arte, el incipiente arte de nuestra patria, glorificado y animado
por él, por el altamente inspirado artista, el que llora, lamenta y
lamentará la desaparición de uno de sus hijos predilectos [...]. Quépanos
un consuelo: Ricardo fue feliz porque fue muy amado. Su reposo habrá
de ser dulce y tranquilo, como tranquila y dulce fue su existencia,
repartida entre dos amores: el de los suyos, que fue santo, y el del arte,
que fue culto. ¡Así será su memoria: santa para los suyos y culto para los
artistas!892
El cronista de El Heraldo
apuntó que en la ceremonia ha-
bía más de quinientas personas:
“las que pudieron caber en la ca-
pilla ardiente”.893 Después se or-
ganizó un desfile fúnebre a pie
hasta el Palacio Nacional, don-
de en seis trenes de primera cla-
se se dirigieron al Panteón Fran-
cés, en un cortejo “que parecía
interminable”.894
Una vez en el cementerio
tomó la palabra el Dr. Máximo
Silva, representante de la Colo-
nia Duranguense. Luego hicie-
ron lo propio los alumnos Ma-
rio Talavera, Leopoldo Gutié-
891
“Los funerales de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 30 de noviembre de 1907.
892
“Discurso del maestro Gustavo E. Campa”. El Diario del Hogar. México, 1 de diciembre
de 1907.
893
“Honores a Ricardo Castro”. El Heraldo. México, 29 de noviembre de 1907.
894
“Los funerales de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 30 de noviembre de 1907.
313
Rogelio Álvarez Meneses

rrez de Lara y María Luisa Serra-

no.895 En el momento de la in-
humación, “empezó a caer una
lluvia persistente y fina, pero no
obstante esto, los presentes per-
manecieron con el sombrero en
la mano hasta que todas las co-
ronas hacían una florida pirámi-
de sobre la tumba”.896 Posterior-
mente el cortejo emprendió el
regreso, a eso de las doce del día.
En la puerta del panteón despi-
dió a la concurrencia el Lic. Vi-
cente Castro.897
A raíz del deceso del
compositor el gobierno declaró
un luto de tres días durante los
79. Arribo del cortejo al Panteón Fran-
cuales el Conservatorio y las escuelas nacionales lucieron crespones cés; Justo Sierra en la parte inferior
negros: derecha. (El Mundo Ilustrado. México,
8 de diciembre de 1907).
La Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, inmediatamente que
recibió la noticia del fallecimiento del Sr. Don Ricardo Castro, Director
del Conservatorio Nacional, pasó una circular á todos los directores
de los establecimientos de educación nacional, para que enlutaran los
edificios de sus dependencias, en señal de duelo por la muerte del maestro
y tuvieran cerrada una hoja de las puertas principales de dichos edificios,
también tres días. El Conservatorio permanecerá cerrado y enlutado,
y tanto en esa institución como en el Teatro del Conservatorio, se ha
prohibido toda solemnidad en estos días de luto para el arte nacional.898

Por el mismo motivo fueron pospuestos diversos conciertos

y audiciones programadas en la capital del país.899
Los periódicos de la época difundieron que la muerte del
pianista fue debido a una “pulmonía fulminante”900 agravada por el
exceso de trabajo901 y ésa fue la versión que se manejó durante déca-
das. Actualmente se sabe que la verdadera causa fue una enteroco-
litis infecciosa, de acuerdo con lo asentado en el acta de defunción:
En la Ciudad de México, a las 4 cuatro y 15 quince minutos de la tarde del
día 28 veintiocho de noviembre de 1907 mil novecientos siete, ante mí
Ricardo Guerrero Garnica, Juez Auxiliar del Registro Civil, compareció

895
“Suntuosos funerales del maestro y compositor Don Ricardo Castro”. El Diario. México,
30 de noviembre de 1907.
896
Ibíd.
897
“Los funerales de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 30 de noviembre de 1907.
898
“Tres días de luto en las Escuelas Nacionales”. El Popular. México, 1 de diciembre de 1907.
899
“Conciertos transferidos”. El Tiempo. México, 30 de noviembre de 1907.
900
El Entreacto, El Heraldo del día 28; El País, El Tiempo, El Popular, La Iberia, El Correo
Español y La Opinión de Veracruz del día 29 y El Popular y El Tiempo del día 30 de no-
viembre de 1907, El Tiempo Ilustrado del día 1º y El Imparcial del 5 de diciembre de 1907.
901
“La muerte de Ricardo Castro”. El Heraldo. México, 28 de noviembre de 1907.
314
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El repentino deceso del
compositor en el cenit de
su carrera tuvo un fuerte
impacto tanto en su ám-
bito familiar como en el
panorama musical y so-
cial de México.
el ciudadano Faustino Fragoso, de México, de 30 treinta años, soltero,
empleado, vive en la calle de la Mariscala número 3 tres y declaró que
hoy a las 5 cinco y 30 treinta minutos de la mañana en los bajos de la
casa número 45 cuarenta y cinco de la 6ª sexta Calle de los Héroes,
falleció de enterocolitis infecciosa, el ciudadano Ricardo Castro, según
consta del certificado que subscrito por el médico Velásquez Uriarte,
se archiva con las constancias de ley.- El compareciente agregó que el
finado, era de Durango, de 42 cuarenta y dos años, soltero, maestro,
compositor y pianista, hijo del finado Vicente Castro y de la señora
María de Jesús Herrera.- Se dio boleta para el Panteón Francés.- Fueron
testigos los ciudadanos Alejandro García Conde y Porfirio Fragoso, de
México, empleados; el 1º primero, de 36 treinta y seis años de edad,
casado, vive en la calle Sur 40 cuarenta número 81 ochenta y uno; el
2º segundo de 60 años, soltero, vive donde el compareciente. Leída esta
acta la ratificaron y firmaron: R. G. Garnica.- F. Fragoso.- Alejandro G.
Conde.- P. Fragoso. Rúbricas.902

Repercusión de su muerte
El repentino deceso del compositor en el cenit de su carrera tuvo un
fuerte impacto tanto en su ámbito familiar como en el panorama
musical y social de México.
Castro murió sin haber dejado testamento, por lo que el Lic.
Vicente Castro promovió un juicio de intestado ante el juzgado ter-
cero de lo civil en representación de la familia.903 La prensa mexi-
cana especuló que el capital del pianista alcanzaba los cien mil pe-
sos.904 Esta cifra se antoja exagerada: recordemos que el coste de las
mejoras materiales del Conservatorio que proyectó Castro dos me-
ses antes de su muerte se elevaba a $105,557.72, monto que repre-
sentaba un 40% de la partida anual para educación, según el Lic.
José Yves Limantour, Ministro de Hacienda.905 Por lo tanto, una
cantidad de esa magnitud resulta hiperbólica.
Fue también Vicente Castro quien decidió el destino de la
biblioteca musical de su hermano. A inicios de mayo de 1908, la Se-
cretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes adquirió, para el Con-
servatorio Nacional de Música, una parte importante de la colec-
ción integrada por:
Treinta y seis óperas para piano y canto, cuidadosamente escogidas entre
las más famosas; cuatro partituras de orquesta de la Tetralogía de Wagner,

902
Díaz Cervantes, Emilio; R. de Díaz, Dolly. Ricardo Castro. Genio de México. 2ª ed.
México, Instituto de Cultura del Estado de Durango, 2007, pp.192-193. Desde luego,
el acto tiene una errata al mencionar la edad del compositor quien, al momento de su
muerte, tenía 43 años cumplidos.
903
“R. Castro left no will”. The Mexican Herald. México, 26 de diciembre de 1907. También
publicado en El Imparcial del mismo día.
904
“Ricardo Castro dejó $100,000 de capital”. La Opinión de Veracruz. Jalapa, 26 de diciem-
bre de 1907. También publicado en El Diario del Hogar del 27 de diciembre de 1907.
905
México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim.
Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de José Yves Limantour a Justo Sierra. Carta
del 11 de noviembre de 1907.
315
Rogelio Álvarez Meneses

cinco Oratorios, diez y siete Conciertos para piano, con partituras Tras el fallecimiento del
de orquesta y partes sueltas, también cuidadosamente seleccionados;
treinta y siete obras de música de cámara, con partituras y partes sueltas, autor del Caprice-Valse,
contándose entre ellas muchos cuartetos célebres; nueve obras de música se registró una profusa se-
de orquesta, con partituras y partes; quince volúmenes de música para
piano, de Beethoven, Schumann, Schubert, Mendelssohn, Chopin y
rie de homenajes póstu-
Haydn; ciento doce obras didácticas y de literatura musical; treinta y mos, veladas y conciertos
cinco tomos de música escogida, para piano, de Liszt, Rubinstein y en su honor, tanto en la
autores modernos de los más célebres, y más de quinientas piezas sueltas,
de piano, de autores modernos de los más notables, lo que hace un total capital del país como en
de cerca de ochocientos volúmenes.906 las provincias.
Este lote de música impresa no representa la totalidad del ar-
chivo de Castro, como sugiere la prensa.907
Tras el fallecimiento del autor del Caprice-Valse, se registró
una profusa serie de homenajes póstumos, veladas y conciertos en
su honor, tanto en la capital del país como en las provincias.
El primero fue el organizado por el Orfeón Popular, uno de
los grupos corales más activos durante los últimos años del porfiria-
to, dirigido por el Profr. José Austri (1848-1911).908 En la audición,
que tuvo lugar el 2 de diciembre,909 se estrenó un Requiem aeternam
compuesto ex profeso por el tenor Jesús Santana.910 También se pro-
yectó la fundación de la Sociedad Literaria “Ricardo Castro”, a ins-
tancias de “algunas personas amantes de las letras y de la música y
que fueron discípulas del maestro”.911 Por su parte, la Liga Antialco-
hólica Nacional formó un grupo infantil al cual nombró Estudian-
tina “Ricardo Castro”.912
El miércoles 11 de diciembre tuvo lugar en el Templo de Je-
sús María un servicio religioso en memoria del compositor: se en-
tonó la Vigilia a las diez de la mañana y a las once se celebró la mi-
sa.913 El Orfeón Mexicano interpretó la Messa da requiem a tres vo-
ces masculinas (1898) de Lorenzo Perosi (1872-1956), bajo la di-
rección de Marcos Rocha y Pedro L. Bandorica. También se cantó
el quinto número, Hostias, de la Messe de Requiem, Op. 54 (1878)
de Camille Saint-Saëns. La ceremonia concluyó con la ejecución de
la Marcha fúnebre de la Sonata No. 2, Op. 35 de Chopin, interpre-
tada por la orquesta del Conservatorio.914

906
“La biblioteca musical de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 12 de mayo de 1908.
907
Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011.
908
Pareyón, G., op. cit., p. 88.
909
“En memoria de Castro”. El Imparcial. México, 3 de diciembre de 1907.
910
“Homenaje a Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 4 de diciembre de 1907. También
publicado en El Diario del 5 de diciembre de 1907.
911
“Sociedad Literaria Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 6 de diciembre de 1906.
912
“Estudiantina Ricardo Castro”. El Diario. México, 15 de diciembre de 1907.
913
“Solemnes Honras Fúnebres en Honor de Ricardo Castro”. El Diario. México, 12 de
diciembre de 1907.
914
“Requiem Mass Yesterday in Memory of Castro”. The Mexican Herald. México, 12 de
diciembre de 1907.
316
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

80. Perosi: Messa da requiem. (Milán, El 13 de diciembre se realizó una velada en el Teatro Flo-
Ricordi, 1898).
res de Durango, donde tomó parte la actriz dramática Evangelina
Adams. Se estrenó además un Andantino fúnebre, obra del composi-
tor duranguense Alberto Magno Alvarado (1864-1939).915 En Salti-
llo se llevó a cabo otro homenaje organizado por el Sr. Praxedes Rei-
na Rubio en el cual el pianista Ricardo Alessio Robles (1890-1924)
interpretó obras para piano solo de Castro.916
El lunes 30 de diciembre tuvo lugar en el Teatro del Conser-
vatorio un concierto organizado por alumnos de dicho centro. Se
interpretó el aria de Segolena, el Intermezzo Oriental y la escena fi-
nal de La légende de Rudel, así como la Romance pour Violon avec ac-

915
“Velada en honor del Maestro Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 12 de diciembre
de 1907. También publicado en The Mexican Herald del 13 de diciembre de 1907.
916
“Gacetilla”. El Diario del Hogar. México, 20 de diciembre de 1907.
317
Rogelio Álvarez Meneses

compagnement de Piano, Op. 21 y obras para piano solo.917 Entre el Con la llegada del año
numeroso público se encontraba el Lic. Justo Sierra, así como la fa- 1908 también se sucedie-
milia del finado.918
ron diversos homenajes,
Con la llegada del año 1908 también se sucedieron diversos
homenajes, varios de ellos en el interior del país. El 2 de enero se varios de ellos en el inte-
ofreció una misa de “por el alma del notable pianista y compositor rior del país.
D. Ricardo Castro” en la Capilla del Santísimo Cristo en Saltillo.919
El día 12 se efectuó una “solemne matinée” en la sala de conciertos
de la sucursal de la Casa Wagner y Levién de Torreón, en la que se
interpretó música de Castro.920 El 15 de enero se registró una “vela-
da literario musical” en la Biblioteca del Pueblo de Veracruz, orga-
nizada por el Cabildo del Ayuntamiento de dicho municipio. Se in-
terpretó una sola obra de Castro: el Valse Bluette, Op.12, No. 2.921
En la Ciudad de México, César del Castillo (a quien Castro
dedicara sus Deux impromptus, Op. 28), motivado por su afán de
“tributar honores póstumos” al finado maestro, organizó una audi-
ción el miércoles 22 de enero el Teatro del Conservatorio:
Los alumnos de mi clase, que van a tomar parte en esa audición, ejecutarán
todos ellos, obras de nuestro muy querido e inolvidable Ricardo Castro.
He deseado darme la satisfacción de rendir de este modo un homenaje
póstumo de admiración y cariño al artista inspirado, elegante y original,
legítimo orgullo nuestro, y al excelente amigo y muy sentido director,
cuya pérdida nunca lamentaremos suficientemente.922

Al lado de obras de Weber, Mendelssohn, Beethoven y Cho-

pin, se interpretaron algunas composiciones de Castro: Valse Cares-
sante, Valse de Concert, Op. 25, Valse Sentimentale, Op. 30, No. 1,
Valse Rêveuse, Op. 19 y Suite pour piano, Op. 18.
El 28 de enero se ofrecieron sendos homenajes en diferen-
tes provincias: la primera en Veracruz923 y la segunda en Oaxaca.924
El día 7 de febrero, con ocasión del aniversario del natalicio
del compositor (quien cumpliría 44 años de edad), una comisión
de profesores del Conservatorio encabezada por su director interi-
no, Gustavo E. Campa y algunos alumnos, se dirigieron al Panteón
Francés para depositar una ofrenda floral en la tumba de Castro.925
Una semana más tarde la Sociedad Científica y Literaria “Manuel

917
“Homenaje a Ricardo Castro”. El Heraldo. México, 28 de diciembre de 1907. También
publicado en El Diario del mismo día.
918
“Homenaje a Ricardo Castro”. El País. México, 31 de diciembre de 1907.
919
“Sufragios por el alma de Ricardo Castro”. El Tiempo Ilustrado. México, 9 de enero de
1908.
920
“En honor del Maestro Castro”. La Evolución. Durango, 12 de enero de 1908.
921
“En la Biblioteca”. La Opinión. Veracruz, 15 de enero de 1908.
922
“Más homenajes a Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 22 de enero de 1908.
923
“En memoria de Ricardo Castro”. La Opinión. Veracruz, 28 de enero de 1908.
924
“Concert at Oaxaca in honor of Ricardo Castro”. The Mexican Herald. México, 28 de
enero de 1908.
925
“Honor to Castro”. The Mexican Herald. México, 7 de febrero de 1908. También
publicado en El Popular del 8 de febrero de 1908 y en La Iberia del mismo día.
318
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Al margen de todas es- Gutiérrez Nájera” realizó una velada homenaje en los salones de los
tas manifestaciones espon- Sepulcros de Santo Domingo.926
Al margen de todas estas manifestaciones espontáneas, el
táneas, el Conservatorio
Conservatorio Nacional de Música también preparaba su propia
Nacional de Música tam- velada oficial en honor de quien fuera su director. Se había proyec-
bién preparaba su propia tado inicialmente para el 28 de diciembre de 1907, esto es, al mes
velada oficial en honor de del deceso, pero por diferentes motivos —entre ellos el periodo de
quien fuera su director. evaluaciones del alumnado— se había postergado. Finalmente se
fijó su fecha para el viernes 6 de marzo a las 21:00 horas en el Tea-
tro Arbeu.927
El evento, anunciado como “un acto conmemorativo y de
apoteosis”,928 causó gran expectación en la sociedad incluso desde
su ensayo general, que tuvo lugar el día 4.929 El programa interpre-
tado fue el siguiente:
Primera Parte.
I. Andante de la Primera Sinfonía, Julián Carrillo. (Orquesta sola).
II. Alocución. Rubén M. Campos (leída por el señor Leopoldo Gutiérrez
Lara).
III. Gradual, Felipe Villanueva. (Coro masculino y orquesta).
IV. Ave Verum, Op. 4, Ricardo Castro. (Barítono solo y orquesta). Solista
Roberto Marín.
V. Agnus Dei, Gustavo E. Campa. (Barítono, coro masculino y orquesta).
Solista M. Malpica.
Segunda Parte.
I. Marcia funebre de la Tercera Sinfonía, Op. 55 ‘Eroica’, Beethoven. (Or-
questa).
II. Poesía, Luis G. Urbina (leída por Manuela Eugenia Torres).
III. Canción del Sauce y Ave María de Otello, Verdi. (Antonia Ochoa de Mi-
randa).
IV. Ave verum corpus, KV. 618, Mozart. (Voces solas, cuerpo de coros).
V. Nocturno en Do menor, Chopin. (Orquesta sola).930

El recinto resultó insuficiente para la cantidad de personas

que asistieron al concierto, al cual acudieron el presidente, Gral.
Porfirio Díaz, y Justo Sierra y José Yves Limantour, secretarios de
Educación y Hacienda respectivamente. La casa Wagner y Levién
cedió “un gran órgano” que fue colocado en el escenario,931 donde
también se encontraba un busto del compositor modelado en bron-
ce y adornado con ramas de laurel. La solemne velada, que tuvo
una duración de dos horas, fue comentada como “la glorificación

926
“Velada”. El País. México, 14 de febrero de 1908.
927
“Homenaje a Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 4 de marzo de 1908.
928
“En honor de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 3 de marzo de 1908.
929
“Gran velada en honor de Ricardo Castro”. El Heraldo. México, 5 de marzo de 1908.
930
“Página de letras y arte. Velada solemne en honor de Ricardo Castro”. El Entreacto.
México, 5 de marzo de 1908.
931
“El Señor General Díaz asistirá a la velada en el Teatro Arbeu”. El Imparcial. México,
6 de marzo de 1908.
319
Rogelio Álvarez Meneses

de Castro”.932 El cronista de El Correo Español consideró al

concierto como “interesantísimo por su significación y ver-
daderamente notable en su aspecto artístico”.933
El domingo 16 de mayo se ofreció, en el kiosko de
la Alameda Central, de la Ciudad de México, una audición
de la Banda de Artillería, dirigida por el Cap. Ricardo Pa-
checo. Se interpretó una fantasía sobre temas de La légen-
de de Rudel, en arreglo para banda realizado por su direc-
tor.934 En el Teatro Juárez de Oaxaca se realizó el 25 de ju-
nio un concierto presidido por el gobernador de dicho es-
tado, Emilio Pimentel.935 El 26 de agosto se presentó un
grupo creado como homenaje al compositor: el Orfeón In-
fantil Mixto “Ricardo Castro”.936
A finales de septiembre de 1908 se concluyó la
construcción del mausoleo de la familia Castro en el Pan-
teón Francés,937 obra encargada por los deudos a Francesc
Lluch, escultor catalán afincado en México. Con este moti-
vo acudieron al cementerio un grupo de alumnos del Con-
servatorio y depositaron ofrendas florales en la tumba.938 El
mausoleo, construido íntegramente en mármol de Carrara,
se conserva hasta la actualidad.
El monumento es de estilo gótico; sobre su zócalo de mármol
se levanta una columna de base octogonal, de la que se
desprende, entre hojas de laurel, una página musical con las
primeras notas del “Vals Capricho”, que es la composición
más popular de Castro, por más que no sea de las mejores
que salieron de su inspirada pluma. Sobre el zócalo y al pie de
una esbelta columna, se ve una lira rota y una hoja de palma.
Esa lira incompleta es muy simbólica, pues representa la vida
de Castro, extinguida en flor y cuando todavía se esperaba
mucho de su talento.939

Un mes más tarde, el mausoleo fue abierto para in-

humar a la madre del compositor, Sra. María de Jesús He-
rrera Jaime. Su muerte fue tan repentina como la de su
hijo. Falleció la mañana del 5 de octubre de 1908, cuan-

932
“Cómo se honró la memoria de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 7 de marzo de
1908. 81. Mausoleo de Ricardo Castro en el
933
“El concierto de anoche”. El Correo Español. México, 7 de marzo de 1908. Panteón Francés de la Ciudad de Mé-
934
“En honor del Maestro Castro”. El Diario. México, 9 de mayo de 1908. También pu- xico con detalle de la columna con el
blicado en La Iberia del mismo día. íncipit del Caprice Valse, Op. 1 (imagen
935
“Gacetilla”. El Diario del Hogar. México, 26 de junio de 1908. inferior). Junio de 2011. (Fotografías de
936
“Se funda el Orfeón Infantil llamado Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 27 de Rogelio Álvarez).
agosto de 1908.
937
Cuando el pianista fue inhumado el 28 de noviembre de 1907, el sepulcro era solamente
una fosa que la familia había comprado rápidamente a raíz del deceso de Castro. (Germán
Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011).
938
“En la tumba de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 2 de octubre de 1908. También
publicado en El Heraldo del mismo día.
939
“En la tumba de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 2 de octubre de 1908.
320

Al cumplirse el pri-
mer aniversario luctuo-
so del compositor, se reali-
zó una ceremonia religio-
sa en la Capilla del Pan-
teón Francés la maña-
na del 28 de noviembre
de 1908 y posteriormen-
te se depositaron ofren-
das florales en el mauso-
leo familiar. Por la noche
tuvo lugar una velada en
el Teatro del Conservato-
rio, organizada por el di-
rector, profesores y alum-
nos del centro.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
do al salir de misa del templo ubicado en la plaza Martínez de la
Torre, se desplomó sobre el pavimento muriendo en el acto: “algu-
nos transeúntes que vieron esto trataron de auxiliarla, pero ya esta-
ba muerta”.940 Sus funerales se realizaron en la Iglesia de San Hipó-
lito, donde además de cantarse la Messa da requiem de Perosi se in-
terpretó el Ave verum pour chant avec accompagnement d’orchestre ou
piano, Op. 4 y la Mélodie pour Violon avec accompagnement de Pia-
no, Op. 35 de Castro.
Al cumplirse el primer aniversario luctuoso del compositor,
se realizó una ceremonia religiosa en la Capilla del Panteón Francés
la mañana del 28 de noviembre de 1908 y posteriormente se depo-
sitaron ofrendas florales en el mausoleo familiar. Por la noche tuvo
lugar una velada en el Teatro del Conservatorio, organizada por el
director, profesores y alumnos del centro. Además del primer mo-
vimiento (Allegro con brio) de la Tercera Sinfonía, Op. 55, ‘Eroica’
de Beethoven interpretada por la orquesta del Conservatorio bajo la
dirección de Carlos J. Meneses, se tocaron obras de Castro: Barca-
role de los Six préludes pour piano, Op. 15 y Chant d’amour por Ana
María Charles y Romance pour Violon avec accompagnement de Pia-
no, Op. 21 por Julián Carrillo.941
El domingo 29 rindió su homenaje el Orfeón Popular942 y
al día siguiente, los alumnos de Rafael J. Tello realizaron un acto
en honor al desaparecido músico en el Teatro del Conservatorio.943
El periódico El Imparcial, que había seguido al detalle la ca-
rrera y la muerte de Castro, consideró que “el movimiento unáni-
me de todos lo círculos artísticos de la capital para honrar la memo-
ria de Ricardo Castro en el primer aniversario de su muerte, consti-
tuye la prueba más concluyente de su alto valer artístico”. Fundado
en lo anterior, planteó la necesidad de levantar una estatua al com-
positor, para lo cual recurrió a la ayuda y generosidad de la socie-
dad en general:
Desde mañana, El Imparcial comenzará a tratar en sus columnas, la
necesidad que hay de levantar una estatua al ilustre artista. Es un deber
hacia aquel que en el cultivo de su arte conquistó triunfos para sí y para
la patria.944
Pedimos solamente un óbolo a los cultivadores del arte en México, y a
la Ciudad un pedazo de jardín para llevar a cabo nuestro proyecto.945
940
“Muerte de una dama”. El Tiempo. México, 7 de octubre de 1908.
941
“Aniversario de la muerte de R. Castro”. El Heraldo. México, 27 de noviembre de 1908.
942
“El Orfeón Popular”. El Diario. México, 30 de noviembre de 1908.
943
“La velada de anoche”. El Imparcial. México, 1 de diciembre de 1908.
944
“Ricardo Castro ha sido glorificado por los artistas”. El Imparcial. México, 29 de no-
viembre de 1908.
945
“El Imparcial quiere que se levante un monumento en memoria de R. Castro”. El Im-
parcial. México, 1 de diciembre de 1908.
321
Rogelio Álvarez Meneses

La idea fue secundada por otros periódicos capitalinos y el La obra finalmente no se

día 1 de diciembre se dieron a conocer los primeros cuatro donati- ejecutó. A los pocos días
vos, que fueron realizados por Justo Sierra, el editor de música En-
de la muerte del compo-
rique Munguía y los directores de El Imparcial y El Heraldo respec-
tivamente, quienes aportaron cien pesos cada uno.946 Diariamente sitor, Luis G. Urbina es-
aparecía en las columnas de El Imparcial la lista de donativos que se cribió un poema intitu-
iban recibiendo. Para el 8 de diciembre figuraban 44 personas. En lado In memoriam que
la heterogénea nómina lo mismo figura el Secretario de Instrucción más tarde formaría par-
Pública y Bellas Artes, que músicos, empresarios, donantes anóni- te de su antología Puestas
mos, obreros, antiguos alumnos de Castro y hasta un niño que co-
de Sol como “Elegía a Ri-
laboró con cincuenta centavos.947
Sin embargo, no todos los medios impresos compartieron cardo Castro”.
el mismo entusiasmo. Desde las columnas de La Iberia se denostó
el proyecto emprendido por El Imparcial. Al analizar la crítica, en-
contramos que esta postura obedece más bien a cierta animadver-
sión entre los propietarios de ambos periódicos que a un detrimen-
to de la trayectoria de Castro: entre líneas se denuncia la influencia
que en su medio ejercía El Imparcial, al ser el periódico que gozaba
de mayor patrocinio por parte del régimen porfirista:
El Imparcial quiere que se levante un mausoleo a la memoria
de Castro [...]. Ahora se le ocurre que Ricardo Castro merece un monu-
mento, y él, que discierne honores a su antojo, que condecora o deshonra
a cualquier ciudadano, pues por sí y ante sí se ha declarado árbitro de
honor, quiere que… otros aflojen los cordones de la bolsa y le hagan el
gusto de inmortalizar en mármoles y bronces al compositor mexicano,
cuyos méritos se analizarán cuando sus restos se hayan enfriado, ya que
en el valor de su personalidad hay, junto con sus valimientos propios,
mucho del bombo que le hizo el periódico que hoy quiere completar su
obra de glorificación levantándole una estatua a costillas de los demás. He
encontrado un colmo de la urbanidad imparcialesca. Saludar a sus héroes
con sombrero ajeno.948 [Cursivas en el original]

La obra finalmente no se ejecutó. A los pocos días de la

muerte del compositor, Luis G. Urbina escribió un poema intitu-
lado In memoriam949 que más tarde formaría parte de su antología
Puestas de Sol como “Elegía a Ricardo Castro”950 [Vida de flor y pá-
jaro, vida alada y fragante | vida misteriosa como un jardín distan-
te…]. El primer número del año 1908 de La Gaceta Musical incluyó
la poesía Berceuse a Ricardo Castro de Rubén M. Campos [¡Duer-
me! oh tu, romanesco yacente rivera donde mora la Princesa leja-
na…], admirador de Castro y personaje cercano a su círculo.951 Un

946
Ibíd.
947
“El monumento en honor de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 8 de diciembre
de 1908.
948
“Billa y palos”. La Iberia. México, 2 de diciembre de 1908.
949
Luis G. Urbina. “A Ricardo Castro”. El Mundo Ilustrado. México, 8 de marzo de 1908.
950
Urbina, Luis G. Puestas de Sol. México, Librería de la Vda. de Ch. Bouret, 1910, pp. 53-56.
951
Rubén M. Campos. “Berceuse a Ricardo Castro”. La Gaceta Musical. México, 1 de
322
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

La inesperada muerte de año más tarde, el poeta Rafael López (1873-1943) publicó Rosas
Castro originó una pro- votivas, también dedicada a Castro [Ahí van mis versos vestidos de
luto | cargadas las manos de un pobre tributo…].952 Estas produccio-
blemática más próxima al
nes pertenecen a la corriente literaria modernista.
contexto musicológico: la Hasta el quinto aniversario luctuoso de Castro en 1912, la
ordenación y cronología respectiva visita al Panteón Francés y la velada en su honor se suce-
de las obras póstumas, lo dieron consecutivamente, siendo su principal promotor el Prof. Ra-
que dificulta la datación fael J. Tello.953 Cada vez con menos asistentes, la siguiente visita fue
precisa de las mismas. hasta 1917 al cumplirse la primera década del fallecimiento.954

La obra póstuma
La inesperada muerte de Castro originó una problemática más
próxima al contexto musicológico: la ordenación y cronología de
las obras póstumas, lo que dificulta la datación precisa de las mis-
mas. Salvo aquéllas en las que el autor consignó con su puño y le-
tra la fecha de finalización, no se conoce a ciencia cierta la fecha de
composición de la mayoría de las piezas.
La situación se complica al reparar en el hecho de que du-
rante su vida el compositor realizó al menos dos renumeraciones de
sus obras. Una primera numeración se aprecia en las composiciones
inéditas de juventud, en la cual encontramos, por ejemplo, Amor fi-
lial. Fantasía poética para piano, Op. 4, compuesta como un obse-
quio a su “adorada Mamá el día de su santo” y firmada en México
el 4 de junio de 1880. Hacia 1885 el compositor realizó una segun-
da numeración de opus, pues cuando la casa Wagner y Levién pu-
blicó en México el primer conjunto de obras editadas de Castro, to-
das ellas para piano, encontramos que el Op. 4 corresponde a Clo-
tilde. Vals elegante.
Posterior a esta primera publicación, Castro realizó una nue-
va numeración de sus composiciones, de tal manera que para 1892
se observa que había reasignado algunos números de opus de obras
previas a composiciones nuevas. Como ejemplo puntual comenta-
mos nuevamente el caso del opus 4. En 1892 la casa Friedrich Ho-
fmeister de Leipzig publicó su Ave verum pour chant avec accompag-
nement d’orchestre ou piano con el opus 4, mismo que anteriormen-
te correspondía a Clotilde. Vals elegante (ca. 1885) y que, junto con
la temprana Amor filial. Fantasía poética para piano (1880) compar-
te el número de opus 4 por partida triple.
Es sabido que Vicente Castro Herrera, hermano del compo-
sitor y también pianista, continuó la relación con las empresas edi-
toriales después de la repentina muerte de Ricardo.955 Esto hace más

enero de 1908.
952
Rafael López. “Rosas votivas”. Revista Moderna de México. México, 1 de enero de 1909.
953
“En memoria de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 5 de diciembre de 1912.
954
El Universal Ilustrado. México, 4 de enero de 1918.
955
Maya, A., op. cit., p. 55.
323
Rogelio Álvarez Meneses

complejo el asunto de la datación, en tanto que no conocemos con A raíz de las negocia-
qué criterio Vicente Castro organizó y entregó el material a las edi- ciones de Vicente Castro
toras, y quizá ni él mismo conociese la fecha de composición de las
con las casas editoriales
piezas. Sin embargo, nos inclinamos a pensar que pudieron haber
sido escritas durante su estancia en Europa y que eran obra “en car- fueron publicadas tam-
tera”, pues además de no existir referencias hemerográficas sobre al- bién algunas obras pós-
guno de sus estrenos, son obras que en general ya denotan de mane- tumas escritas en dife-
ra evidente el estilo compositivo y personal de su autor. rentes etapas de la vida
A raíz de las negociaciones de Vicente Castro con las casas del compositor, pero que
editoriales fueron publicadas también algunas obras póstumas es-
por diversas razones per-
critas en diferentes etapas de la vida del compositor, pero que por
diversas razones permanecían inéditas. Estas piezas configuran un manecían inéditas.
grupo heterogéneo, en donde es clara la “convivencia de muchas
obras cuya elaboración y estilo acusan una mezcla de lo antiguo con
lo nuevo”.956 Las colecciones editadas con obras póstumas fueron:
Composiciones de Ricardo Castro. Editadas en 1908 por
Jos. W. Stern & Co., New York, colección que incluye:
Opus 34, No. 1. Moment de Valse.
Opus 34, No. 2. Petite Marche militaire.
Opus 35. Mélodie pour Violon et Piano.
Opus 36, No. 1. Berceuse.
Opus 37, No. 2. Valse fugitive.
Opus 38, No. 1. Menuet rococo.
Opus 38, No. 2. Plainte.
Opus 39. Valse printanière.
Opus 40. Menuet humoristique.
Opus 41. Impromptu.
Opus 42. Scherzando.
Opus 43. Fileuse.
Opus 44. Nostalgie.
Opus 45. Gavotte et Musette.
Opus 46. Mazurka.
Opus 47. Thème varié.
Dos Danzas para Piano [I. Moderato. II. Allegretto]
Opus 23. Menuet pour Orchestre d’archets.
[ídem]do. arrange pour Piano.

Composiciones de Ricardo Castro. Editadas en 1909 por

Jos. W. Stern & Co., New York, colección que incluye:
1. Cadenza pour le premier movement du Concert I (sib mayor) de
Mozart.
2. Cadenza pour le premier mouvement du Concert No. III (Do
Menor) de Beethoven.
3. Deux Chants sans paroles No. 1.
4. Deux Chants sans paroles No. 2.
5. Cuatro Danzas No. 1. 2.
6. Cuatro Danzas No. 3. 4.
7. Esquisse-Mazurka.

956
Carmona, G., op. cit., p. 130.
324

Durante el siglo xx la pos-
tura de las instituciones
culturales y de los propios
intérpretes hacia el lega-
do de Castro fue más bien
de indiferencia. Las oca-
siones en que su música se
interpretó fueron escasas,
determinadas por circuns-
tancias puntuales y sepa-
radas por grandes inter-
valos de tiempo.
Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
8. Mazurka en Re majeur [sic].957
9. Mazurka Mélancolique.
10. Trozo en el estilo antiguo.
11. Valse capricieuse.
Soirées mondaines. Cinq valses légères. Editadas en 1909
por Jos. W. Stern & Co., New York, colección que incluye:
1. Vibration d’Amour. Valse lente.
2. Parfums de Vienne. Valse lente.
3. Paris entrainant. Valse lente.
4. Fleurs, Femmes et Chant. Valse lente.
5. Frivole passionnée. Valse lente.
Composiciones de Ricardo Castro. Cinq Chansons pour une
voix avec piano. Editadas en 1909 por Jos. W. Stern & Co., New
York, colección que incluye:
1. Ave Maria.
2. Je t’aime.
3. Premier Chagrin.
4. Le Secret.
5. Je veux t’oublier.
Ricardo Castro. Composiciones para piano. Editadas en
1911 por Breitkopf & Härtel, New York. Incluye además una obra
para canto y piano: Chanson d’automne.
Première Polonaise.
Deuxième Polonaise.
Scherzetto.
Danza de Salón.
Danza Frívola.
Chanson d’automne.
Sin embargo, tenemos evidencias documentales de diversa
procedencia e índole que nos han permitido realizar una propuesta
de datación de la obra completa de Castro, tanto de las composicio-
nes escritas, estrenadas y editadas en vida como de las póstumas. Por
su importancia y complejidad, dicha propuesta se expone de ma-
nera detallada en un apartado independiente de esta investigación.
Castro y la posteridad
Como se verá, durante el siglo xx la postura de las instituciones cul-
turales y de los propios intérpretes hacia el legado de Castro fue más
bien de indiferencia. Las ocasiones en que su música se interpretó
fueron escasas, determinadas por circunstancias puntuales y separa-
das por grandes intervalos de tiempo. Con agudeza, Jorge Velazco
señala: “los mexicanos somos tan dados a los homenajes [porque]
957
Título erróneo, tanto en el listado como en la partitura. Se refiere a la Mazurka en si mineur.
325
Rogelio Álvarez Meneses

alivian la conciencia por la indiferencia previa y consiguen justificar De manera paulatina e

el abandono posterior”.958 irreversible, la figura de
De manera paulatina e irreversible, la figura de Castro fue
Castro fue perdiendo pre-
perdiendo presencia no solamente en los medios impresos, sino en
los ambientes académicos y musicales. Durante el resto del siglo xx, sencia no solamente en
los conciertos y homenajes artísticos fueron haciéndose cada vez los medios impresos, sino
más esporádicos, reduciéndose a algunas manifestaciones concretas. en los ambientes acadé-
Es el caso de la serie de audiciones organizada en 1930 por la Aca- micos y musicales. Du-
demia Musical “Esperanza Rodríguez Segura” durante los meses de rante el resto del siglo xx,
noviembre y diciembre en la Sala Wagner, en las que se interpreta-
los conciertos y homena-
ron obras de Castro.959
El 16 de septiembre de 1928 se interpretó Atzimba en el jes artísticos fueron ha-
Teatro Nacional (actualmente Palacio de Bellas Artes), que estaba ciéndose cada vez más es-
aún sin terminar, dirigida por José F. Vásquez (1896-1961).960 En porádicos, reduciéndose a
1935 se representó nuevamente el mismo título en el Palacio de Be- algunas manifestaciones
llas Artes, ya concluido, también bajo la dirección de Vásquez, con concretas.
el siguiente reparto:
Luz María Vásquez (Atzimba).
Clementina González de Cosío (Sirunda).
Ricardo C. Lara (Jorge de Villadiego).
Ignacio Guerra Bolaños (Hirepan).
José Corral (Huépac).
Pedro Garnica (El rey Tzimzitcha).961

Durante la segunda mitad del siglo xx el panorama siguió

siendo poco estimulante. La temporada de ópera de 1952 en el Pa-
lacio de Bellas Artes, presentó los dos títulos operísticos de Castro:
Atzimba y La légende de Rudel.
La légende de Rudel
Atzimba
Octubre 23 y 26
Julio 24, 26 y 27
Eduardo Hernández Moncada,
José F. Vásquez, director musical
director musical
José Sosa/José Mendieta (Jaufré
Luz María Vásquez (Atzimba).
Rudel).
Clementina González de Cosío
Betty Fabila/Alicia Aguilar
(Sirunda).
(Segolena).
Ricardo C. Lara (Jorge de
Aurora Woodrow (Condesa de
Villadiego).
Trípoli).
Ignacio Guerra Bolaños (Hirepan).
Miguel Botello (Piloto).
José Corral (Huépac).
Rosendo Gómez (Peregrino).
Pedro Garnica (El rey Tzimzitcha).*
Javier Iriarte (Heraldo).

* Sosa, J. O., Setenta años de ópera…, p. 164.

958
Velazco, J. “El caso de Ricardo…”, p. 517.
959
“Conciertos. México”. Boletín Musical de Córdoba. Córdoba, España, números de di-
ciembre de 1930 y marzo de 1931.
960
Sosa, J. O., Diccionario de la ópera…, p. 59.
961
Sosa, J. O., Setenta años de ópera…, p. 21.
326
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística
82. Temporada de Ópera 1952.
Programa doble: Castro: La légende
de Rudel – Puccini: Gianni Schicchi.
Palacio de Bellas Artes. (México,
Instituto Nacional de Bellas Artes,
1952). Colección particular.

Hacia el mediodía del siglo y en las décadas posteriores, esta

indiferencia continuará en aumento. Al desinterés por parte de las
instituciones se suma la apatía de los intérpretes, quienes invariable-
mente recurrían al “gran” repertorio europeo considerado “univer-
sal” o bien a la producción de compositores mexicanos de vanguar-
dia, pero en ningún caso volvían su mirada al legado decimonóni-
co. Esta ideología no fue exclusiva del mundo de la interpretación,
sino que trascendió al terreno intelectual.
En medio de este ostracismo, una rara excepción representa
la labor del pianista Miguel García Mora (1912-1998), que durante
su dilatada carrera como concertista, difundió y grabó mucha mú-
sica para piano de compositores mexicanos, especialmente de Ri-
cardo Castro. En el ámbito académico, en el año de 1956 vio la luz
el primer estudio biográfico de Castro, realizado por el Dr. Jesús C.
Romero, catedrático de Historia de la Música de la Universidad Na-
327
Rogelio Álvarez Meneses

cional Autónoma de México: Ricardo Castro. Sus efemérides biográfi- En 1957, año del cin-
cas. Este trabajo fue auspiciado por el Instituto Juárez de Durango. cuentenario de la muer-
En 1957, año del cincuentenario de la muerte del composi-
te del compositor, se lle-
tor, se llevaron a cabo algunos actos conmemorativos, para después
confinarlo nuevamente al olvido. El miércoles 18 de diciembre a las varon a cabo algunos ac-
21:00 se realizó un concierto gratuito en la Sala Principal del Pala- tos conmemorativos, para
cio de Bellas Artes, organizado por la Secretaría de Educación Pú- después confinarlo nueva-
blica en coordinación con el Instituto Nacional de Bellas Artes y el mente al olvido.
Gobierno del Estado de Durango. El Secretario de Educación Pú-
blica, Lic. José Ángel Ceniceros, suscribió el siguiente mensaje en el
programa de mano:
Entre los forjadores de nuestra cultura hay representativos de la más
alta valía: artistas, intelectuales, maestros, que vieron la luz primera
en los Estados del interior. La provincia es el vivero fecundo de la
cultura mexicana. Por ello, los homenajes que les brindan las entidades
donde nacieron, trascienden a la vida nacional y, en ocasiones, rebasan
los límites de nuestro país y el merecido tributo lo rinde la cultura
universal. El caso del distinguido compositor duranguense y mexicano
Ricardo Castro, tiene precisamente esa proporción y la cultura nacional
lo recuerda en este año y le rinde pleitesía.962

El programa fue integrado exclusivamente por obras de Cas-

tro:
I
Impromptu en forme de Polka, Op. 28, No. 2.
Mazurka Mélancolique.
Valse printanière, Op. 39.
Caprice-Valse, Op. 1.
Miguel García Mora, piano.
Je t’aime.
E questo il luogo. Recitativo y aria del tercer acto de Atzimba.
Rosa Rimoch, soprano. Armando Montiel, piano.
II
Intermezzo de Atzimba.
Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22.
Orquesta Sinfónica Nacional.
José María Luján, piano.
Luis Herrera de la Fuente.

El 19 de octubre de 1988 se realizó la primera audición mun-

dial de la Primera sinfonía en Do menor, Op. 33 (1883) en la Sala
Nezahualcóyotl de la Universidad Nacional Autónoma de México.
El concierto, dedicado íntegramente a compositores mexicanos,963

962
Concierto con motivo del cincuentenario de Ricardo Castro. [Programa de mano]. México,
Secretaría de Educación Pública, Instituto Nacional de Bellas Artes, Gobierno del Estado
de Durango, 1957.
963
Además del Op. 33 de Castro, se interpretó la Obertura Primavera de Joaquín Beristáin,
la Marcha Cuarto Poder de Velino M. Presa y el Concertino para órgano y orquesta de
Miguel Bernal Jiménez.
328
 Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Castro fue un hombre de fue realizado por la Orquesta Clásica de México bajo la dirección de
su tiempo y protegido de Carlos Esteva.964
Mayor repercusión ha tenido la labor de la pianista Eva Ma-
un régimen y gran par-
ría Zuk (1946-2017). Nacida en Venezuela con ascendencia polaca,
te de su olvido se debe a y radicada en México, procuró la difusión de obras de compositores
los cambios socioculturales mexicanos. El 10 de marzo de 1997 ofreció un concierto con músi-
derivados de los procesos ca de Castro en el Palacio de Bellas Artes965 y el 19 de marzo del año
revolucionarios de 1910. siguiente presentó en el mismo recinto su producción discográfica
“Composiciones de Ricardo Castro”, íntegramente dedicada al au-
tor del Caprice-Valse.966
El domingo 20 de agosto del año 2000 se ofreció en la Sala
Nezahualcóyotl un concierto titulado “Festival de música mexicana
para piano inédita o agotada”, en cuyo programa se incluyeron tres
obras para canto y piano de Castro: Chanson d’automne, Les larmes
y la danza ¡No me caso!, interpretadas por la soprano Silvia Rizo y el
pianista James Demster.967
Con ocasión del centenario de la muerte del compositor en
2007, además de los eventos conmemorativos se realizaron algunos
estudios y publicaciones. En dicho año se publicaron los trabajos
de Gloria Carmona y Emilio Díaz Cervantes. El Centro Nacional
de Investigación, Documentación e Información Musical dedicó el
número doble de su revista Heterofonía (136-137, enero-diciembre
2007) al autor de Atzimba.
Castro fue un hombre de su tiempo y protegido de un régi-
men y gran parte de su olvido se debe a los cambios socioculturales
derivados de los procesos revolucionarios de 1910. Como bien se-
ñala el musicólogo Ricardo Miranda “desde cierto punto de vista no
exento de ironía, puede afirmarse que nos ha tomado un siglo ente-
ro reponernos del fallecimiento de Ricardo Castro”.968

964
Concierto en Sala Nezahualcóyotl. [Programa de mano]. México, Universidad Nacional
Autónoma de México, 1988.
965
Gran ciclo de piano 1997. [Programa de mano]. México, Consejo Nacional para la Cul-
tura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1997.
966
Presentación-Concierto del CD Composiciones de Ricardo Castro. [Invitación-programa de
mano]. México, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998.
967
Festival de música para piano inédita o agotada. [Programa de mano]. México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 2000.
968
Miranda, Ricardo. “Música de raro encantamiento: los valses de Ricardo Castro” en He-
terofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de
Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 9.
329

El análisis y estudio pro-
fundo de opera omnia,
de Castro, ha permitido
identificar una serie de
características que en con-
junto configuran el estilo
musical del compositor.
Capítulo 4
Características musicales
P artiendo del significado etimológico de la palabra estilo (del la-
tín stilus y a su vez del griego στῦλος), el término alude al pun-
zón o estilete para escribir y, en consecuencia, se refiere al modo es-
pecial de escribir de una persona. En principio el estilo es una cate-
goría esencialmente formalista relacionada con aspectos específicos,
aunque luego es necesario tomar en cuenta distintos elementos de
análisis y de interpretación para contextualizarlo.
Si bien los diversos géneros abordados por Castro son todos
preexistentes, es en el estilo donde el compositor expresa con len-
guaje propio su manera de asumir dichos géneros. Un simple repa-
so a los títulos de sus obras llevaría a formular opiniones a priori que
posteriormente derivarían en unos pocos juicios generales tan su-
perficiales como imprecisos. De hecho, afirmar que la obra de Cas-
tro es heredera de la tradición musical centroeuropea del siglo xix
y que su autor tuvo una fuerte identificación con el gusto musical
francés es una aseveración simplista y reduccionista que viene a fo-
mentar el lugar común construido en torno a Castro precisamente
como compositor poco innovador y afrancesado.
Así pues, el análisis y estudio profundo de la opera omnia, de
Castro, ha permitido identificar una serie de características que en
conjunto configuran el estilo musical del compositor.
Periodos compositivos
La primera referencia a una composición de Castro data de 1880, a
la sazón con quince años de edad, cuando estrenó de unas Variacio-
nes sobre Rigoletto de su propia autoría.1 Por otra parte, si se toma en
cuenta el dato aportado por Stevenson, quien sostiene que entre los
seis y trece años compuso algunas piezas de salón,2 se tiene un lapso
1
“Ricardo Castro”. El Libre Sufragio. México, 8 de enero de 1880.
2
Stevenson, Robert. “Ricardo Castro Herrera” en Diccionario de la Música Española e His-
panoamericana. Emilio Casares Rodicio (dir. y coord.), 10 volúmenes, Madrid, Sociedad
General de Autores y Editores, 1999, volumen 3, p. 410.
331
Rogelio Álvarez Meneses

creativo que abarca más de treinta años durante los cuales la com- Las distintas etapas vi-
posición fue una actividad constante. tales del compositor, así
Las distintas etapas vitales del compositor, así como sus ac-
como sus actividades ar-
tividades artísticas y el conocimiento de la música de otros autores,3
tienen una estrecha relación con las características de su obra. Con tísticas y el conocimiento
base en lo anterior y considerando los cambios que revelan una evo- de la música de otros au-
lución estilística, proponemos una división en tres periodos. tores, tienen una estrecha
relación con las caracte-
Primer periodo
rísticas de su obra.
Comprende desde las primeras obras concluidas, tanto publicadas
como inéditas, hasta la primera mitad de la década de 1890, concre-
tamente el año de 1894.
En este apartado tendrían cabida las obras que, según Ste-
venson, habrían sido compuestas por Castro entre los seis y los tre-
ce años, periodo en que estudió con su primer profesor Pedro H.
Ceniceros en Durango. Se trata de “algunas mazurkas y valses”4 de
los cuales ninguno se ha conservado. La primera obra que sí ha lle-
gado hasta nosotros es Rigoletto. Trascrizione elegante per piano-for-
te sui migliori motivi dell’opera Rigoletto di Verdi, estrenada por Cas-
tro en enero de 18805 y editada por A. Wagner y Levién hacia 1885
como opus 1. Este primer periodo culminaría con el Caprice-Valse,
pieza que fue interpretada en 1894 por el propio compositor en el
Concert Hall de Madison Square en Nueva York6 y que sería publi-
cada por Friedrich Hofmeister en 1901 también con el opus 1. La
reasignación de este opus es significativa, en tanto que revela un re-
planteamiento del compositor ante su propia obra.
Los números de opus pertenecientes a la primera ordenación
superan las cincuenta obras, no todas conservadas (y algunas inclu-
so desechadas por el compositor):7 el Op. 1 (la citada fantasía sobre
Rigoletto) data de 1880; el Op. 21, (el Cuarteto en Fa sostenido menor
para dos violines, viola y violoncello), de 1882; el Op. 33 (la Primera
Sinfonía en Do menor), de 1883; el Op. 40 (la mélodie titulada Son
image), de 1884 y el Op. 55 (el poema sinfónico Oithona), de 1885.
Como obras pertenecientes a esta primera etapa creativa
pueden citarse:

3
Véase el anexo correspondiente.
4
Stevenson, R., op. cit., p. 410.
5
La prensa de la Ciudad de México reseñó una audición privada realizada en la casa de los
señores Rivera y Río: “[…] Entre las piezas que más nos causó nuestro loco frenesí, fueron
las Variaciones de Rigoletto, arregladas por el mismo joven, y se desprende en ellas tal maes-
tría y tal gimnasia de dedos, que cualquier profesor que las hubiese ejecutado no habrían
tenido mejor éxito”. (“Ricardo Castro”. El Libre Sufragio. México, 8 de enero de 1880).
6
The New York Herald. Nueva York, 25 de enero de 1894.
7
Castro era un artista con altos niveles de autocrítica, por lo que no es sorprendente su
decisión de desestimar ciertas obras tempranas. Para mayores detalles en torno a este
asunto, véase el estudio sobre la reasignación de números de opus y nuestra propuesta
de datación de obras en el apartado correspondiente.
332
 Capítulo 4 | Características musicales

Un rasgo común en este • Fantasías sobre temas operísticos. Es el caso de la ya men-

periodo es la composición cionada Trascrizione elegante per piano-forte sui migliori mo-
tivi dell’opera Rigoletto di Verdi, Op. 1 y Norma. Fantaisie de
de obras con su nota-
concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8,
ble carácter virtuosístico, ambas editadas y conservadas. Dentro del mismo género se
como era natural en una encuentran otras obras perdidas como la Fantasía sobre temas
etapa en la que Castro se de Dinorah de Meyerbeer,8 una Fantasía sobre Aida de Verdi9 y
perfilaba principalmente una Fantasía sobre el Miserere de El Trovador de Verdi.10
como intérprete. • Arreglos sobre aires e himnos nacionales. Como los Aires
Nacionales Mexicanos. Capricho brillante para piano, Op. 10,
el arreglo sobre la fantasía del Himno Nacional de Brasil de
Gottschalk (obra perdida)11 y la transcripción del Himno Na-
cional Mexicano.
• Trabajos de conservatorio. Se incluyen aquí algunas obras de
su etapa formativa como alumno de Melesio Morales en el
Conservatorio Nacional de Música, como el Cuarteto en Fa
sostenido menor para dos violines, viola y violoncello, Op. 21 y
la Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33.
• Obras de circunstancias. Como la Marcha fúnebre interpre-
tada en honor de Ángela Peralta,12 una Gran Marcha Solem-
ne para Orquesta estrenada en la inauguración de la Biblio-
teca Nacional de México13 o el Himno a la ciencia,14 obras
hoy perdidas. También tienen cabida algunas composicio-
nes de corte religioso estrenadas en veladas privadas o actos
litúrgicos, como el Ave verum pour chant avec accompagne-
ment d’Orchestre ou Piano, Op. 4 o el Salve Regina para barí-
tono con acompañamiento de órgano o piano15 e inclusive unos
Misterios para el Rosario,16 estas dos últimas no localizadas.
Otras obras de este periodo son Amor filial. Fantasía poética
para piano, Op. 4, Ballade en Sol mineur pour piano, Op. 5, Los cam-
8
Interpretada en el concierto realizado en el Teatro Principal del 22 de agosto de 1881 (El
Cable Trasatlántico. México, 28 de agosto de 1881) y en un concierto privado en 1885
(La Patria Ilustrada. México, 20 de abril de 1885).
9
Interpretada en concierto privado en 1885. (El Eco de Hidalgo. Hidalgo, 19 de abril de
1885).
10
Interpretada en concierto privado en 1885 en el Hotel Iturbide (La Patria Ilustrada.
México, 12 de octubre de 1885).
11
Se refiere al propio arreglo de Ricardo Castro sobre la Grande fantaisie triomphale sur
l’Hymne national Brésilien, Op. 69 (1869) de Louis Moureau Gottschalk.
12
“Ecos de la Semana”. El Hijo del Trabajo. México, 18 de noviembre de 1883.
13
Periódico Oficial del Estado de Campeche. Campeche, 18 de abril de 1884.
14
Estrenado el 21 de agosto de 1882 en el concierto ofrecido en el Gran Teatro Nacional
en honor de Alfonso Herrera, director de la Escuela Nacional Preparatoria. (La Libertad.
México, 19 de agosto de 1882).
15
Interpretada el 8 de diciembre de 1886 en la festividad de la Inmaculada Concepción
en la Capilla de la Expiración por el barítono Manuel Escudero. (El Diario del Hogar.
México, 16 de diciembre de 1886).
16
Melodía compuesta para la velada musical realizada el 9 de abril de 1887 en la casa del
Dr. Rafael Lavista. (El Diario del Hogar. México, 14 de abril de 1887).
333
Rogelio Álvarez Meneses

pos. Pastoral, Op. 16, Melodía en Sol mayor para violín con acompa- A finales de la década
ñamiento de piano, Op. 17, Clotilde. Vals elegante para piano, Op. 4, de 1890, Castro intenta
Ilusión. Romanza sin palabras, Op. 37, Enriqueta. Mazurka, el arre-
por primera vez el paso
glo para piano a cuatro manos del Himno Sinfónico de Gustavo E.
Campa, Primer Nocturno en Si menor para piano, Op. 48, Segundo obligado de todo aquél
Nocturno in Fa sostenido menor para piano, Op. 49, Première Polo- que buscase su legiti-
naise, ¡No me caso!, danza para canto y piano, Deux Mazurkas pour mación como composi-
piano [Nerveux et Gracieux], Op. 3, entre otras. tor: estrenar y tener éxi-
Un rasgo distinto a este periodo es la composición de obras to con una ópera.
de notable carácter virtuosístico, como era natural en una etapa en
la que Castro se perfilaba principalmente como intérprete. En este
aspecto son muy ilustrativas las fantasías sobre temas operísticos, o
himnos nacionales, las cuales presentan las siguientes características:
• Interpolación de pasajes virtuosos como artificio de lucimien-
to del mecanismo pianístico más que como recurso expresi-
vo: ágiles diseños repetidos por amplios segmentos del tecla-
do, pasajes escalísticos cromáticos (simples, en octavas o en
intervalos de tercera o sexta), acordes repercutidos en el regis-
tro agudo, octavas repartidas en ambas manos con ataque de
antebrazo, acordes en el sobreagudo con bajo generalmente
doblado en la octava grave y toda una gama de recursos para
potenciar la sonoridad y brillantez de la ejecución.
• Influencia del estilo italiano: textura de melodía acompaña-
da con línea de carácter vocal, a veces presentada en octavas
o en intervalos de terceras o sextas paralelas.
• A nivel formal, abundancia de la estructura poliseccional o
ternaria simple, a veces con episodios fragmentarios.
• En el plano textural, se aprecia una relativa tendencia al tra-
tamiento polifónico, principalmente en las secciones inicia-
les de las obras, presentando los materiales a manera de en-
tradas escalonadas para luego optar por la textura de melodía
acompañada. Véanse las páginas 368, 471 y 522.
A finales de la década de 1890, Castro intenta por prime-
ra vez el paso obligado de todo aquel que buscase su legitimación
como compositor: estrenar y tener éxito con una ópera. Me refiero
a Don Juan de Austria, mencionada por Pedrell en 1889 como “obra
en cartera” y concluida e interpretada parcialmente en un concier-
to privado en 1892.17 La obra fue desestimada por su autor por en-
contrarla demasiado “italianizante”18 y nunca fue llevada a la escena.

17
El Nacional. México, 12 de junio de 1892.
18
Velazco, Jorge. “El pianismo mexicano del siglo XIX” en Anales del Instituto de Investi-
gaciones Estéticas, volumen VIII, número 50. México, Universidad Nacional Autónoma
de México, 1982, pp. 228-229.
334
 Capítulo 4 | Características musicales

Con relación a las obras El proceso de evolución y búsqueda de una nueva estética ha
de otros compositores es- sido comentado por un personaje tan cercano a Castro como Gus-
tavo E. Campa:
tudiadas e interpretadas
por Castro durante este Como pianista, olvidó para siempre los tempranos triunfos
obtenidos en la ejecución del famoso Himno del Brasil y las fantasías de
periodo, se observa que Norma y Rigoletto, para hacer estudio serio y reposado de estilos y maes-
en un primer momen- tros; como compositor, desechó sus primeras producciones y evolucionó
to se orientó hacia cier- completamente, asimilando el estilo de los compositores franceses y ale-
manes contemporáneos [...].19
to repertorio que actual-
mente resulta démodé o Con relación a las obras de otros compositores estudiadas e
interpretadas por Castro durante este periodo, se observa que en un
al menos, poco conocido.
primer momento se orientó hacia cierto repertorio que actualmen-
te resulta démodé o al menos, poco conocido:
Smith, Frederick: Sur le lac. Morceau de salon pour piano.
Kontski, Anton de: Le réveil du lion. Caprice héroïque, Op. 115.
Gottschalk: La Favorita, grand fantaisie de concert, Op. 68.
Le bananier. Chanson négre, Op. 5.
Kalkbrenner: Le Fou, Op. 136.
Henselt: Estudio No. 6: Si j’étais oiseau à toi je volerais de Douze
études caractéristiques pour piano, Op. 2.
Leschetizky: Souvenirs d’Italie, Op. 39: No. 1. Barcarola (Venecia) y
No. 4. Mandolinata (Roma).

Posteriormente se decantó por un repertorio que si bien per-

tenece a autores de mayor trascendencia y universalidad, no deja de
tener un claro sesgo hacia el virtuosismo, con Liszt a la cabeza:
Liszt: Rapsodia Húngara No. 2, S. 244/2.
Nocturno No. 3, S. 541/3.
[Sueño de amor, Liebestraum No. 3].
Harmonies poetiques et religieuses, S. 173.
Fantasía Húngara para piano y orquesta, S. 123, basada en la
Rapsodia Húngara No. 14, S. 244/14.
Weber: Konzertstück en Fa menor, Op. 79.
Beethoven: Sonata en Do menor, Op. 13, “Patética”.
Mendelssohn: Rondo capriccioso, Op. 14.
Chopin: Scherzo No. 2, Op. 31.
Rondó en Do mayor para dos pianos, Op. 73 posth.
Paderewski: Humoresques de Concert Op. 14, No. 1: Menuet “à
l’antique”.
Grieg: Concierto para piano en La menor, Op. 16.
Rubinstein: Concierto para piano No. 2, Op. 35.

Segundo periodo
Abarca la producción realizada durante la segunda mitad de la déca-
da de 1890 hasta 1903, inicio de la etapa europea. Si la etapa ante-
rior significó para Castro su consolidación como intérprete, en este

19
Gustavo E. Campa. “A propósito del triunfo de Ricardo Castro. Carta abierta a un ami-
go”. La Gaceta Musical. México, 1 de julio de 1901.
335
Rogelio Álvarez Meneses

periodo se afirmará como compositor, docente y gestor musical, sin Paralelamente encontra-
que esto signifique que dejara de lado su labor como pianista con- mos obras vinculadas a la
certista, actividad que cultivó durante toda su vida. El Caprice-Val-
enseñanza del instrumen-
se, Op.1, como se ha mencionado, es el punto de inflexión entre
ambas fases. En lo sucesivo, la depuración de la escritura pianística to. Es el caso de las pa-
será un proceso constante. ráfrasis que Castro rea-
Paralelamente encontramos obras vinculadas a la enseñan- lizara sobre determina-
za del instrumento. Es el caso de las paráfrasis que Castro realiza- dos estudios de Gradus ad
ra sobre determinados estudios de Gradus ad Parnassum, Op. 44 de Parnassum, Op. 44 de
Muzio Clementi. De esta obra se tienen dos versiones: un manus-
Muzio Clementi.
crito inédito que contiene quince ejercicios titulado 15 Gradas ad
Parmassum [sic] Ejercicios escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro
(ca. 1899) y finalmente el compendio de doce estudios editado en
París en 1902 por Henry Lemoine & Cíe. publicado como Douze
études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricar-
do Castro, Op. 7.
En la misma línea se encuentran la Cadenza pour le premier
mouvement du Concert i (Sib mayor) de Mozart y la Cadenza pour
le premier mouvement du Concert No. iii (Do menor) de Beethoven,
ambas piezas estrenadas por alumnos de Castro (Heriberto Ramos
Cuevas e Isabel Sandoval y Bros, respectivamente) en el concier-
to realizado en la Escuela Nacional Preparatoria el 15 de diciem-
bre de 1899. También con fines didácticos fue realizado el arreglo
para piano y cuarteto de cuerdas del Concerto Symphonique No. 4,
Op. 102 pour piano et orchestre par Henry Litolff pour piano avec qua-
tuour, pieza que tuvo como solista a Concepción Zubieta, discípu-
la de Castro.
Destacan también algunas piezas dedicadas a sus alumnos,
como los Deux morceaux pour piano, Op. 9: No. 1, Vals Intime, a
Concepción Zubieta y No. 2, Minuetto, a Julio Muirón o la Polo-
naise pour piano, Op. 11, dedicada a Rafael J. Tello.
Un hito relevante será la ópera Atzimba, concluida en abril
de 1899 y representada con éxito al año siguiente. De Atzimba
derivaron otras composiciones como el Intermezzo, en versión para
dos y cuatro manos, y el Potpourri para piano sobre temas de la
misma ópera.
Algunas que fueron estrenadas en diversas circunstancias de
la vida cultural y política son el Chant d’amour,20 el Himno a Vasco
de Gama y el Scherzino, Op. 6 en versión para piano y orquesta21
(estos dos últimos perdidos), la Petite Marche Militaire, Op. 34, No.

20
Estrenado el 15 de marzo de 1896 en la inauguración de la sala de conciertos de la casa
Wagner y Levién de la Ciudad de México. (El Monitor Republicano. México, 17 de
marzo de 1896).
21
Obras estrenadas el 20 de mayo de 1898 en la velada de la Sociedad Mexicana de Geo-
grafía y Estadística en la Cámara de Diputados en la conmemoración del IV Centenario
del descubrimiento del Camino de Indias. (El Universal. México, 22 de mayo de 1898).
336
 Capítulo 4 | Características musicales

Un hito relevante será 2 y el Menuet pour Orchestre d’archets, Op. 23,22 así como la ins-
la ópera Atzimba, trumentación (no localizado) de Zulema, zarzuela en dos actos de
Ernesto Elorduy.
concluida en abril de
Finalmente consignamos algunas piezas que, habiendo
1899 y representada con sido escritas en este periodo, fueron concluidas o publicadas pos-
éxito al año siguiente. teriormente, como los Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8. La
pieza No. 1, Appassionato, fue compuesta en 1888 y enviada por
Campa a Felipe Pedrell como obra inédita para la Ilustración Musi-
cal Hispano-Americana,23 siendo publicada en abril del año siguiente
en dicha revista bajo el título de Una hoja de álbum. Las piezas No.
2, Mélodie y No. 3, Menuet, fueron mencionadas por primera vez en
1902.24 Este conjunto de obras fue publicado por Alphonse Leduc
en 1903, cuando el compositor ya se encontraba en París.
Durante este segundo periodo Castro incluye en su reperto-
rio obras de autores que han mantenido una mayor vigencia dentro
de literatura pianística universal. En general el conjunto es hetero-
géneo y no deja de incluir alguna rareza:
Beethoven: Sonata [No. 18] en Mi bemol mayor, Op. 31, No. 3.
Sonata [No. 24] en Fa sostenido mayor, Op. 78.
Sonata [No. 25] en Sol mayor, Op. 79.
Trío “Fantasma”, Op. 70, No. 1.
Beethoven-Busoni: Escocesas WoO 83, BV B 47.
Chopin: Estudio en Do menor. (No especificado. Puede
referirse al Op. 10, No. 12, Revolucionario o bien al
Op. 25, No. 12).
Fantaisie-Impromptu, Op. 66.
Nocturno en Fa sostenido. (No especificado. Puede
referirse al Op. 15, No. 2 en Fa sostenido mayor o al
Op. 48, No. 2 en Fa sostenido menor).
Polonesa en Re menor, Op. 71, No. 1 (posth.).
Preludio en La mayor, Op. 28, No. 7.
Preludio en Fa mayor, Op. 28, No. 23.
Preludio en Si bemol, Op. 28, No. 31.
Vals en Do sostenido menor, Op. 64, No. 2.
Vals en Mi menor, Op. posth. (c. circa 1830, pub.
1868).

Continúa en la página siguiente.

22
Estrenados el 5 de noviembre de 1900 en la inauguración del Concurso Científico Na-
cional.
23
Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia
de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. Cartas del 7 de noviembre y del 7 de diciembre
de 1888.
24
“Arte y artistas. Ricardo Castro”. Jueves de El Mundo. México, 29 de mayo de 1902.
337
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior. El notable avance de
Liszt: Le rossignol, romance de Alexander Alabief, S. 250/1
las composiciones de
de la colección Mélodies ruses (Arabesques) S. 250. este periodo denota la
Danse des Sylphes de La damnation de Faust de asimilación de las corrientes
Berlioz, S. 475.
Rapsodia Húngara No. 6, S. 244/6. musicales europeas. La
Rapsodia Húngara No. 10, S. 244/10. producción de Castro
Rapsodia Húngara No. 11, S. 244/11.
Valse d’Adèle. (Transcripción del No. 3 de los seis
es verdaderamente
Études pour la main gauche seule de Géza Zichy). significativa tanto en
Grieg: Marcha de los enanos (Troldtog, Marche des Nains) orden cuantitativo como
del 5º libro de Piezas líricas, Op. 54, No. 3. cualitativo.
MacDowell: Estudio de concierto, Op. 36.
Moszkowski: Estudio de concierto en Sol bemol mayor, Allegro
patetico, Op. 24, No. 1.
Rubinstein: Trío No. 2 en Sol menor, Op. 15, No. 2.
Barcarole No. 5, Op. 93, No. 7.
Staccato-étude. (De Six Études, Op. 23, No. 2).
Schubert: Scherzi D. 593, No. 2 [Re bemol].
Schumann: Quinteto en Mi bemol, Op. 44.
Sinding: Marche Grotesque, Op. 32, No. 1.
Frühlingsrauschen, Op. 32, No. 3. (Gazouillement du
Printemps, Rustle of Spring) de Sechs Stücke Op. 32.
Sgambati: Concierto para piano en Sol menor, Op. 15.
Strauss, Richard: Sonata para piano en Si menor, Op. 5 [TrV 103].
Chaminade: Arlequine, Op. 53.
Concertstück, Op. 40 para piano y orquesta.
Fileuse, Op. 35, No. 3. (De Six Études de Concert pour
piano, Op. 35).
Completan el cuadro obras menores de D’Albert, Lescheti-
zky, Delafosse y Stojowski.

Tercer periodo
Comprende las obras escritas durante la estancia del compositor
en Europa (1903-1906) así como las del último año de su vida en
México (1907). El notable avance de las composiciones de este
periodo denota la asimilación de las corrientes musicales europeas.
La producción de Castro es verdaderamente significativa tanto en
orden cuantitativo como cualitativo.
Dos importantes obras inauguran esta última fase: los Six
Préludes pour piano, Op. 15 y Près du ruisseau pour piano, Op. 16,
ambas publicadas en Leipzig en 1903 por Friedrich Hofmeister. Será
precisamente en el terreno pianístico en donde encontramos obras
de gran envergadura; además de las mencionadas, son relevantes los
Deux études de concert pour piano, Op. 20, los Deux morceaux de con-
cert, Op. 24, los Deux impromptus, Op. 28, la Suite pour piano, Op.
18, el Thème Varié, Op. 47 y el Valse capricieuse. Son composiciones
de gran aliento, escritas por y para el concertista; así pues, deman-
dan un intérprete de sólida formación técnica y musical.
338
 Capítulo 4 | Características musicales

A este periodo pertene- Junto a estas obras coexisten otras piezas de menor alcan-
cen los dos conciertos para ce, pensadas más bien para el amplio mercado de aficionados de la
burguesía mexicana, tan devota a Castro. Se pueden mencionar las
instrumento solista y or-
Cuatro danzas (i. Coquetería, ii. Declaración, iii. Sí…, iv. En vano)
questa: el Concerto pour escritas en París en 1906 a solicitud expresa de la editorial Wagner
piano avec accompagne- y Levién y publicadas en México el mismo año. Otras colecciones
ment d’Orchestre, Op. de piezas similares son las Improvisaciones. Ocho danzas característi-
22 y el Concerto pour cas mexicanas, Op. 29 y las Dos danzas editadas de manera póstuma
violoncelle avec accom- en 1908, así como la Danza frívola y la Danza de salón, publicadas
en 1911. De corte un tanto más cosmopolita pero igualmente liga-
pagnement d’Orchestre,
dos al mundo del salón burgués son las Soirées mondaines. Cinq val-
escritos y estrenados en ses légères. Se trata de una serie de cinco valses lentos sin grandes de-
Amberes en 1904. mandas técnicas; en el No. 1, Vibration d’Amour, puede leerse esta
curiosa sugerencia para su interpretación:
Como su nombre lo indica, este hermoso vals debe tocarse en un tiempo
moderado, sobre todo la primera parte. La segunda es más brillante y de
un movimiento más animado, pero en general debe dominar en toda la
pieza una expresión de poesía y delicadeza, y un ritmo muy preciso. Este
vals puede presentarse como un bello tipo del vals “lento”, que está tan
en boga en París y demás capitales europeas.

A este periodo pertenecen los dos conciertos para instru-

mento solista y orquesta: el Concerto pour piano avec accompagne-
ment d’Orchestre, Op. 22 y el Concerto pour violoncelle avec accom-
pagnement d’Orchestre, escritos y estrenados en Amberes en 1904.
En el género lírico, el compositor concluyó La légende de Ru-
del. También en Europa inició la composición de dos óperas más:
25

El beso de la rousalka y Satán vencido,26 ambas inconclusas y cuyos

esbozos no se han localizado.
Por último, mencionamos el conjunto de composiciones
que fueron editadas de manera póstuma entre 1908 y 1911 a ins-
tancias de Vicente Castro Herrera, hermano del compositor. Es un
total de 46 obras en las cuales, como señala Gloria Carmona, se
aprecia “una mezcla de lo antiguo con lo nuevo”.27 y 28 Algunas de las
más relevantes son Plainte, Op. 38, No. 2, Impromptu, Op. 41, Fi-
leuse, Op. 43, Mazurka, Op. 46, Trozo en el estilo antiguo y las melo-
días Premier chagrin, Je veux t’oublier y Chanson d’automne.
Con respecto al repertorio pianístico de Castro, en este úl-
timo periodo se observa cómo la incorporación de nuevas obras de
otros autores disminuye drásticamente, puesto que durante su es-
tancia en Europa los programas de sus conciertos y recitales inclu-

25
Fue escrita entre mayo de 1904 y marzo de 1905 en versión para canto y piano e instru-
mentada el mismo año y estrenada en México en 1906.
26
“Los funerales de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 30 de noviembre de 1907.
27
Carmona, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y documental. Mé-
xico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009, p. 130.
28
Véase nuestra propuesta de datación en el apartado correspondiente.
339
Rogelio Álvarez Meneses

yeron principalmente piezas de su propia autoría. Sin embargo, in-

cluyó algunas obras de compositores con los que llegó a tener algún
tipo de vínculo profesional. Destacamos algunas transcripciones de
Isidor Philipp y La source enchantée (No. 5 de los Six poèmes silves-
tres pour piano) de Théodore Dubois. De Cécile Chaminade inter-
pretó el Thème Varié, Op. 89 y la Novelette, Op. 110, dedicada por
su autora a Castro. Resulta cuando menos llamativo el hecho de que
la única obra de Bach interpretada en público haya tenido lugar en
este periodo, concretamente en una fecha tan tardía como el 28 de
abril de 1904, cuando interpretó en la Sala Érard de París un Prelu-
dio y fuga en Do sostenido.29

Géneros y formas
Para Hugo Riemann (1849-1919) la forma es “la unidad en la di-
versidad” y sus elementos determinantes son la repetición, la varia-
ción, la diferenciación y el contraste. Considera que “la unidad es
una necesidad absoluta para toda forma, incluida la musical, pero
su acción estética no puede desarrollarse plenamente más que a tra-
vés de la oposición, el contraste y el conflicto”.30 Ampliando su pro-
pia definición, Riemann ha identificado determinados elementos
relacionados con la unidad y con el contraste:31
El acorde consonante.
La tonalidad.
Unidad La persistencia de un ritmo determinado o fórmula métrica.
El retorno de motivos melódicos.
La formación y repetición de temas característicos.
La disonancia
Cambios armónicos.
Contraste Modulación.
Cambios rítmicos y motívicos
Oposición de temas contrastantes.

De manera análoga, Arnold Schönberg (1874-1951) sostie-

ne que “la forma en la música sirve para facilitar la comprensión por
medio del recuerdo; igualdad, regularidad, simetría, subdivisión, re-
petición, unidad, relación entre el ritmo y la armonía, e incluso la
lógica [...] contribuyen a una organización que hace inteligible la
idea musical realizada”.32 Por su parte, Aaron Copland señala que la

29
Sin mayor especificación, por lo que puede referirse al BWV 847 en Do sostenido menor
o al BWV 848 en Do sostenido mayor de Das wohltemperierte Klavier I, o bien al BWV
872 en Do sostenido menor o al BWV 872a en Do sostenido mayor de Das wohltem-
perierte Klavier II.
30
Vv. Aa. “La forma en la música” en Temas de lenguaje musical. Fundamentos teóricos. Sal-
vador Seguí Pérez (dir.), Valencia, Piles, Editorial de Música, 1995, volumen 1, p. 347.
31
Ibíd.
32
Schönberg, Arnold. “Brahms el progresivo” en El estilo y la idea. Barcelona, Idea Books,
2005, p. 64.
340
 Capítulo 4 | Características musicales

estructura en música “no difiere de la estructura en otro arte cual-

quiera: es, sencillamente, la organización coherente del material uti-
lizado por el artista”.33
Por sus características, la obra de Castro se corresponde con
las teorías anteriores, aplicables a la música del xix y siglos prece-
dentes. De hecho, la totalidad de sus composiciones son suscepti-
bles de ser analizadas bajo estas premisas, en tanto que se trata de
géneros que en principio tienen una estructura formal que, sin lle-
gar a ser predeterminada, se ha visto influenciada por la tradición.
En la obra para piano solo se encuentran tanto obras vin-
culadas al mundo de la danza (vals, mazurka, minueto, polonesa,
laendler, gavota, danza de salón) como composiciones diversas (im-
promptu, canción sin palabras, balada, romanza, nocturno, hoja de
álbum, estudio de concierto, tema con variaciones y distintas pie-
zas de carácter: pensamiento musical, berceuse, gondolera, barcaro-
la, pastoral), así como transcripciones sobre temas operísticos y ca-
dencias de concierto. Después de la música para piano solo (la más
abundante dentro de su catálogo) existe un total de once obras para
canto y piano conservadas cuyas características las aproximan a la
mélodie francesa. En el ámbito orquestal escribió una sinfonía y un
poema sinfónico, así como conciertos para solista y orquesta.34 En el
género camerístico encontramos un cuarteto de cuerdas y tres obras
para violín y piano. Finalmente, en el teatro lírico se cuentan dos tí-
tulos completos y estrenados en vida del compositor.35
Una primera revisión al listado de obras lleva a deducir que
en la mayoría de los casos sus estructuras son de tipo binario, ter-
nario o rondó simple. Sin embargo, es preciso un análisis más deta-
llado para comprender la manera particular del compositor de asi-
milar dichos géneros. El estudio sistemático de todo el catálogo de
Castro lleva a diferenciar el uso de las siguientes estructuras forma-
les:
• Estructura poliseccional. Es característica de las fantasías sobre
temas operísticos y transcripciones. Por tanto, este esquema
resulta más frecuente en el primer periodo creativo de Castro.
Obras representativas son Trascrizione elegante per piano-forte
sui migliori motivi dell’opera Rigoletto di Verdi, Op. 1 y Nor-
ma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de
Bellini, Op. 8, así como los Aires Nacionales Mexicanos. Ca-
pricho brillante para piano, Op. 10, la transcripción del Him-
no Nacional Mexicano y las obras para piano solo derivadas
33
Copland, Aaron. Cómo escuchar la música. Jesús Bal y Gay (trad.). México, Fondo de
Cultura Económica, 1955, p.114.
34
Además de las obras con acompañamiento orquestal: Ave verum pour Chant avec accom-
pagnement d’Orchestre ou Piano, Op. 4 y la Romance pour Violon avec accompagnement
de Piano, Op. 21.
35
Para mayores detalles véase el catálogo de obra.
341
Rogelio Álvarez Meneses

de sus propias óperas: el Potpourri para piano de Atzimba y

la Reducción para piano de los principales motivos de La légen-
de de Rudel. Entre las distintas secciones se interpolan pasajes
modulantes o de transición, muchas veces de corte virtuosís-
tico. De igual manera, cada una de las secciones es contras-
tante a nivel motívico, tonal, rítmico o textural. El Caprice-
Valse, Op. 1 responde a esta categoría, con cierta proximi-
dad al rondo, como puede apreciarse en el siguiente esquema:

Caprice-Valse, Op. 1.
Estructura formal Material temático Compás Región tonal
Introducción [Allegro] 1-6 Cadenza sobre el V7 de Mi Mayor.
Vals 1 a1 7-22 Mi mayor [I a V]
a2 23-38 Mi mayor [I a III]
b1 38-54 Mi mayor [de II a V]
b2 55-70 Mi mayor [de II a V]
a1 71-86 Mi mayor [de I a V]
a2 87-101 Mi mayor [de I a III]
Transición Prolongación del final de a2, hacia Do mayor.
Vals 2 c1 115-123 Do mayor [en el V]
c2 123-130 Do mayor [en el V]
Transición 130-131 Cadenza sobre el séptimo grado con séptima
disminuida de Do menor.
Vals 3
d1 131-143 Do menor [en el V]
Capriccioso
d2 144-156 Do menor [de V a I]
e1 157-166 La bemol mayor
e2 166-175 La bemol mayor – Do menor
d3 175-187 Do menor [Reelaboración de d1]
Transición 187-196 Modulación hacia Mi mayor
196 Cadenza con citas de la introducción
Vals 1
a1 197-212 Mi mayor [de I a V]
Come prima
a2 213-228 Mi mayor [de I a III]
b1 228-244 Mi mayor [de II a V]
a1 245-260 Mi mayor [de I a V]
a3 261-284 Mi mayor [de I a V, con prolongación del final
de a1]
Coda 1
f1 285-300 Mi mayor.
Grandioso
Coda 2 300-312 Mi mayor. Ascenso del grave al agudo por octavas
Vivo repartidas en ambas manos.

• Forma unitaria. Es una estructura atípica en la producción

de Castro, de la cual solamente se tiene un caso: el primero
de los Six Préludes pour piano, Op. 15: Fuille d’album, que
342

Feuille d’album, Op. 15, No. 1.
Estructura formal Material temático
A a1
a2
a3
a4
83. Cuatro Danzas. No. 2, Allegro
moderato [Sol mayor]. (New York, Jos.
W. Stern, 1909). Final de A (cc. 13-16)
e inicio de B (cc. 17 y ss.), cc. 13-19.
Capítulo 4 | Características musicales
acuerdo a Zamacois, se correspondería con el “pequeño tipo
primario”.36 Se trata de una pieza de corta extensión (20 cc.)
cuya línea melódica es acompañada por una figuración de ar-
pegios que le confiere una gran fluidez; es una forma unita-
ria integrada por cuatro periodos que no se apartan de la to-
nalidad principal:
Compás Región tonal
1-4 La mayor [de I a I]
5-8 La mayor [de VI a V7]
9-12 La mayor [de I a III]
13-14 Transición de VI7 a II
15-20 La mayor [de I6/4 a I]
• Forma binaria. Estructura típica de las colecciones de dan-
zas (AB), en las que generalmente se produce un cambio to-
nal o rítmico que supone un contraste entre ambas seccio-
nes. Pueden mencionarse las Cuatro danzas para piano (New
York, Jos. W. Stern, 1909), las Cuatro danzas en dos cuader-
nos o las ocho Improvisaciones, Op. 29, entre otras. También
tienen forma binaria el tema y cuatro de las seis variaciones
del Thème Varié, Op. 47.
En otras obras de estructura binaria no contrastante, la se-
gunda sección deriva de la primera, sin ser llegar a ser su repetición
literal (AA’). Es el caso de la primera de las Deux chants sans paroles
(New York, Jos. W. Stern, 1909), la Mélodie de los Trois pensées mu-
sicales pour piano, Op. 8, No. 2 o el Étude de los Six Préludes pour
piano, Op. 15, No. 5. En los siguientes esquemas se aprecia la esta-
bilidad tonal entre ambas secciones, así como la presencia de breves
pasajes de transición que preparan la recapitulación de A’.
36
Zamacois, Joaquín. Curso de formas musicales. Barcelona, Editorial Labor, 1960, p. 48.
343
Rogelio Álvarez Meneses

Trois pensées musicales pour piano, Op. 8. No. 2. Mélodie.

Estructura formal Material temático Compás Región tonal
A a1 1-6 Sol mayor [de I a III]
a2 7-12 Sol mayor [de III a II mayor]
a1 12-18 Sol mayor [de II menor a IV]
a3 18-25 Sol mayor [de I a III]
25-33 Reelaboración de material de a1, concluye en el
V7 de Sol mayor
A’ a1 33-39 Sol mayor [de I a III]
a2 39-44 Sol mayor [de III a #IV]
a1 44-50 Sol mayor [de #IV a VI mayor]
a3 50-62 Sol mayor [de III a V7]
Coda 62-71 Con material de a1

Étude, Op. 15, No. 6.

Estructura formal Material temático Compás Región tonal
A a1 1-8 Mi menor [de I a V menor]
a2 9-16 Mi menor [de V menor a #Idis7]
a3 17-32 Mi menor [de III a V7]
A’ a1’ 33-40 Mi menor [de I a V menor]
a4 41-48 Mi menor [de V menor a #IIIdis7]
a5 49-65 Mi menor [de III a V7]
Coda 65-80 Con citas de a1

• Forma ternaria simple. Este esquema resulta muy común en

la obra de Castro, pudiendo tener introducción, pasajes de
transición hacia A’ o coda. Es habitual en valses, melodías,
barcarolas y piezas de carácter mediana extensión:

344
 Capítulo 4 | Características musicales

ABA’ Valse Intime, Op. 9, No. 1.

ABA’ – Coda
Introducción – ABA’ – Coda
Introducción – AB – interludio
– A – Coda
Laendler, Op. 12, No. 1.
Valse-Bluette, Op. 12, No. 2.
Six préludes pour piano, Op. 15: No. 3, Rêve y No. 5, Nocturne.
Valse-arabesque, Op. 26, No. 1.
Moment de Valse, Op. 34, No. 1.
Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35.
Barcarolle, Op. 37, No. 1.
Valse Caressante.
Scherzino, Op. 6.
Plainte, Op. 38, No. 2.
Impromptu, Op. 41.
Nostalgie, Op. 44.
Deux chants sans paroles [No. 2].
Trozo en el estilo antiguo.
Berceuse, Op. 26, No. 2.
Impromptu en forme de valse, Op. 28, No. 1.
Romance, Op. 31, No. 1.
Valse amoureuse, Op. 31, No. 2.
Segundo nocturno en Fa# menor, Op. 49.
Amor filial. Fantasía poética para piano, Op. 4.
Souvenir. Méditation pour piano, Op. 9.

• Forma ternaria compuesta. Es el esquema del minueto con trío,

como en el Menuet de los Trois pensées musicales pour piano,
Op. 8, No. 3, Minuetto, Op. 9, No. 2, Menuet pour Orches-
tre d’archets, Op. 23, Menuet à Ninon, Op. 32, Menuet Ro-
coco, Op. 38, No. 1 o Menuet Humoristique, Op. 40. Por su
parte, en Gavotte et Musette, Op. 45, también encontramos
el caso de pares de danzas con la repetición de la primera, lo
que deriva en la forma ABA’ – C – ABA’ (correspondiéndo-
se con Gavotte – Musette – Gavotte).
• Forma rondó. Se incluyen en este apartado aquellas obras cuya
estructura presenta varias reexposiciones alternadas con nue-
vos materiales, derivando en esquemas como ABACA, ABA-
CABA, ABACDAB, entre otros. Algunas obras con este
planteamiento son Ballade en Sol mineur pour piano, Op. 5,
Polonaise pour piano, Op. 11, Près du Ruisseau, Op. 16, Val-
se Rêveuse, Op. 19, Valse Mélancolique, Op. 36, No. 2, Val-
se printanière, Op. 39, Scherzando, Op. 42, Fileuse, Op. 43,
Mazurka, Op. 46, Esquisse-Mazurka, Mazurka en Si menor,
Mazurka Mélancolique, Valse capricieuse, entre otros.
Existen dos obras de gran extensión (Valse-Impromptu, Op.
17 y Valse de Concert, Op. 25) cuya estructura puede ser interpreta-
da como una gran forma ternaria integrada por tres valses, a su vez

345
Rogelio Álvarez Meneses

ternarios compuestos, donde el último es la repetición variada del

primero, como se observa en los siguientes esquemas:

Valse-Impromptu, Op. 17
Vals 1 Vals 2 Vals 1’
ABA’ CDC’ A’’B’A’’’
Valse de Concert, Op. 25
Vals 1 Vals 2 Vals 1’
ABA’ CDC’ ABA’’

Para comprender la proclividad de Castro hacia este tipo de

formas y géneros, que conforman una gran parte de su obra, debe
considerarse que su producción fue “eco del ambiente social en que
vivió”, como bien ha señalado Jorge Velazco, y por tanto, su música
estaba pensada para “la comprensión, gusto y difusión en la socie-
dad mexicana del fin del siglo pasado [s. xix]”.37

La forma sonata
Aunque Castro no tituló a ninguna de sus obras como “sonata”, esto
no significa que no conociese la forma y que no haya recurrido a
ella en determinadas obras. En principio deberá considerarse que en
esta época el cultivo del allegro de sonata clásica vienesa era ya una
práctica considerada desfasada, cuando no obsoleta. Por ello se tie-
nen pocos ejemplos en su producción y en ellos encontramos cier-
tas particularidades que muestran cómo el compositor asumió este
planteamiento formal. Hay determinados rasgos que caracterizan la
forma sonata en Castro:
• Desarrollo breve en proporción a la exposición y recapitu-
lación.
• Recapitulación incompleta de los grupos temáticos, por lo
general el A (o incluso algunas veces omitida).
• Introducción y coda facultativas, siempre de mediana exten-
sión y claramente seccionables.
Con una extensión de 294 cc., el primer tiempo del Cuarte-
to en Fa sostenido menor, Op. 21, tiene una introducción de 38 cc.,
Andante, a la que sigue un Allegro vivace con forma sonata en la
que se omite la recapitulación del grupo temático B:

37
Velazco, Jorge. “El caso de Ricardo Castro” en Con la música por dentro. México, Univer-
sidad Nacional Autónoma de México, 1988, p. 517.
346
 Capítulo 4 | Características musicales

I. Andante. Allegro vivace.

Estructura formal Material temático Compás Región tonal
Andante [Introducción]
1-7 Fa sostenido menor [de I a I],
tratamiento imitativo a 2 partes reales [Vc.-Vla.; Vc.-Vl.
2; Vc.-Vl. 1].
8-22 Fa sostenido menor [de I a I], melodía acompañada;
diálogo entre las líneas extremas: Vl. 1-Vc.
22-38 Fa sostenido menor [de I a I],
análogo a los cc. 1-7.
Allegro vivace
Exposición
Grupo temático A a1 39-77 Fa sostenido menor [de IV a I].
a2 77-95 Fa sostenido menor [de I a I], con citas de a1.
Grupo temático B b1 95-127 Fa sostenido menor a La menor [de I a III].
Desarrollo
127-203 La menor – Fa menor – Fa sostenido menor.
Material nuevo y citas de a2 (cc. 147 y ss.), de b1 (cc.
167 y ss.), a1 incompleto (cc. 183 y ss.).
Recapitulación
Grupo temático A a1 203-243 Fa sostenido menor [de I a IV].
a2 243-258 Fa sostenido menor [de I a I].
a1 258-274 Cita incompleta de a1 [de I a I].
Coda Coda 1 274-287 Con citas de a1.
Coda 2 287-294

El primero de los Deux études de concert pour piano, Op. 20,

No. 1 en Fa sostenido menor, presenta una forma sonata con un
muy breve desarrollo (15 cc. en una obra de 105); incluso la coda
(23 cc.) es mayor que el desarrollo:

347
Rogelio Álvarez Meneses

Deux études de concert pour piano, Op. 20: I en Fa sostenido menor.

Exposición.
Grupo temático A. 1-16 a1. cc. 1-8 de I a V.
a2. cc. 9-16 de IV al V7 de La mayor. Ciclo de quintas cc. 11-15.
Grupo temático B. 17-32 b1. En la tonalidad relativa [La mayor]. Modulación al III c. 25 y ss.
Desarrollo.
33-48 Con material del grupo temático A, iniciando en La mayor; sigue un patrón
modulatorio por terceras menores: La mayor [c. 33], Do mayor [c. 37] y Mi
mayor [c. 41].
La retransición se realiza por un ciclo de quintas [cc. 43-48].
Recapitulación.
Grupo temático A. 49-64 a1. cc. 49-56 de I a V.
a2. cc. 57-64 de I a V. Ciclo de quintas cc. 59-61.
Grupo temático B. 65-82 b1. En la tónica mayorizada [Fa sostenido mayor]. Modulación al III
enharmonizado [Si bemol mayor], c. 73 y ss.
Coda. 82-105 Coda 1. cc. 82-89 con citas de a1.
Coda 2. cc. 90-97.
Coda 3. cc. 98-105.

La Tarantella, Op. 24, No. 2 es una obra pianísticamente

comprometida y de considerable longitud (318 cc.). A diferencia de
los casos anteriores, las secciones de esta forma sonata guardan una
relación más proporcionada entre sí. Sin embargo, la relación ar-
mónica entre los grupos temáticos de la exposición resulta atípica:38

38
La pieza requiere un comentario especial debido a sus particularidades y a su inusual
planteamiento armónico y tonal. Destacamos la unidad temática lograda por Castro,
puesto que todos los temas utilizados derivan de la cabeza de a1. A su vez es interesante
la ambigüedad tonal presente en el grupo temático B. Al inicio de b1 (cc. 69 y ss.) se
emplea la escala de Sol bemol lidio de manera recurrente, sin que esta tonalidad sea con-
firmada; lo mismo sucede en b2, con la diferencia que la tonalidad de Re bemol mayor
se define hasta el último momento (cc. 100-101), con lo que se tiene un periodo de 33
compases en los cuales el comportamiento tonal parece fluctuar entre Sol bemol mayor,
Mi bemol menor y Re bemol mayor.
348
 Capítulo 4 | Características musicales

Deux morceaux de concert, Op. 24. No. 2. Tarantella.

Exposición.
Grupo temático A. 1-68 [En Re mayor]
a1. cc. 1-20, de I a V, con los primeros 4 cc. a modo de introducción.
a2. cc. 21-37, de I a I.
a3. cc. 37-68, con función de puente; concluye en VIIdis7.
Grupo temático B. 69-101 [En Re bemol mayor]
b1. cc. 69-84, de IV2 a V7.
b2. cc. 85-101, de IV2 a I.
Desarrollo.
101-160 Construido con material temático derivado de A1 [cc. 101-125].
Retransición a Re mayor cc. 153-160
Recapitulación.
Grupo temático A. 160-229 [En Re mayor]
a1. cc. 161-182, de I a V.
a2. cc. 182-198, de I a I.
a3. cc. 198-229, con función de puente; concluye en VIIdis7.
Grupo temático B. 230-262 [En Re mayor]
b1. cc. 230-245, de IV2 a V7.
b2. cc. 246-262, de IV2 a I.
Coda. 262-318 Coda 1. cc. 262-298.
Coda 2. cc. 298-318, ambas con materiales de A1.

En determinadas obras con forma rondó se han encontrado

planteamientos estructurales que resultan próximos a la forma so-
nata. Es el caso de la Première Polonaise, cuya estructura (Introduc-
ción – ABCA B’A’ ’) es equiparable a la forma sonata si se conside-
ra la sección c como un desarrollo con nuevos materiales temáticos
y A’ como coda.
En contraste, encontramos con mayor frecuencia la forma
sonata sin desarrollo, a la manera del primer tiempo de la Sona-
ta para violín y piano en La mayor (1886) de César Franck (1822-
1890). En estos casos se tiene un breve pasaje de transición que pre-
para la recapitulación del grupo temático A; también es frecuente
una cierta desproporción entre ambos grupos temáticos en cuanto a
su longitud. Ejemplo de lo anterior es el segundo de los Deux études
de concert pour piano, Op. 20:

349
Rogelio Álvarez Meneses

Deux études de concert pour piano, Op. 20: II en Do mayor.

Estructura formal Material temático Compás Región tonal
Exposición
A a1 1-8 Do mayor [de I a V7]
9-16 Repetición de a1
a2 17-24 Del V7 de Do mayor a Mi bemol mayor
25-32 Repetición de a2 a la octava
a1 33-40 Do mayor [de I a V7]
41-48 Repetición de a1
a3 49-64 Modulación desde el V7 de Do mayor al
V7 de Sol sostenido menor [VI descendido
enharmonizado de la tonalidad original]
B b1 65-80 De Sol sostenido menor al V7 de Do mayor.
Descenso cromático en el bajo de si a Sol natural,
cc. 77-80
81-92 Transición en el V7 de Do mayor.
Recapitulación
A’ a1 93-100 Do mayor [de I a V7]
101-108 Repetición de a1
a2 109-116 De V7 de Do mayor a Mi bemol mayor
117-124 Repetición de a2 a la octava
a1 125-132 Do mayor [de I a V7]
133-140 Repetición de a1 [de I a III]
a3 141-156 En V7 de Do mayor
B’ b1 157-177 De I a I6/4 de Do mayor
Coda 177-184

Otras obras relevantes con forma sonata sin desarrollo son el

Caprice de la Suite pour piano, Op. 18 y la Gondoliera (Souvenir de
Venise), Op. 24, No. 1. En esta última se aprecia una mayor propor-
ción con respecto a la extensión de los grupos temáticos, así como
una relación tonal más habitual entre ellos (tónica, relativo mayor,
tónica mayorizada):

350
 Capítulo 4 | Características musicales

Deux morceaux de concert, Op. 24. No. 1. Gondoliera (Souvenir de Venise).

Estructura formal Material temático Compás Región tonal
Exposición
A a1 1-6 Fa sostenido menor [de I a V]
a2 7-12 Fa sostenido menor [de I a V]
a3 13-20 Fa sostenido menor [de I a I]
B b1 20-28 La mayor [de I a V9]
b2 28-47 La mayor [de I a III7].
Transición sobre el V de Fa sostenido menor cc.
44-47, con material de a1.
Recapitulación
A’ a1 48-53 Fa sostenido menor [de I a V]
a2 54-59 Fa sostenido menor [de I a V]
a3 60-67 Fa sostenido menor [de I a I]
B’ b1 67-75 Fa sostenido mayor [de I a V]
b2 75-90 Fa sostenido mayor [de I a V]
Coda 91-94 Fa sostenido mayor

Finalmente, destacamos la utilización del planteamiento cí-

clico, que nuevamente tiene relación con la Sonata para violín de
Franck, considerada como obra modélica “en cuanto al tratamiento
de la forma cíclica se refiere” y descrita por Vincent D’Indy (1851-
1931) como “un verdadero monumento musical [que constituye]
el primer y más puro modelo de uso cíclico de temas en la forma
sonata”.39
Los dos conciertos para instrumento solista y orquesta son
ejemplos notables de obras con forma cíclica. El Concerto pour pia-
no avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22 tiene un planteamien-
to estructural derivado del uso y reelaboración de dos motivos ge-
neradores, presentados en la introducción, de los que derivará la to-
talidad de los temas de los tres movimientos del concierto. Es una
obra de gran coherencia temática lograda precisamente por el trata-
miento cíclico.40 A manera de ejemplo presentamos el tema secun-
dario del primer tiempo, así como el inicio de la coda de la polone-
sa final, en donde puede verse cómo el material temático de ambas
partes proviene de la arpegiación del acorde de séptima disminuida:

39
Samson, Charley. “Franck Sonata” en Spotlight extras. Colorado Public Radio. [Notas al
programa. En línea]. Consultado el 28 de abril de 2012. Disponible en http://www.cpr.
org/article/Franck_Sonata
40
Véase el apartado correspondiente al desarrollo temático, así como el análisis de esta
obra en particular.
351
Rogelio Álvarez Meneses

84. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Primer movimiento: Allegro
moderato. Inicio del tema secundario en clarinete, cc. 33-37.

352

85. Concerto pour piano avec accompag-
nement d’orchestre, Op. 22. (Leipzig,
Friedrich Hofmeister, 1906). Tercer
movimiento: Polonaise (Allegro mod-
erato). Inicio de la coda, cc. 165-168.
86. Valse fugitive, Op. 37, No. 2. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Inicio sección A, cc. 1-14.
Capítulo 4 | Características musicales
Desarrollo temático
En general la obra de Castro presenta planteamientos de gran uni-
dad temática. En el Valse fugitive, Op. 37, No. 2, todos los temas de
las secciones a, b y c derivan del motivo inicial de a1, lo que confie-
re a la pieza un sentido de unidad motívica:
353
Rogelio Álvarez Meneses

87. Valse fugitive, Op. 37, No. 2. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Final de A (cc. 15-17) e inicio de B (cc. 18 y ss.), cc. 15-27.

En todo caso la monotonía es evitada por medio de la orna- 88. Valse fugitive, Op. 37, No. 2. (New
mentación y a través de una imaginativa figuración pianística apli- York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Sec-
ción C, cc. 35-45.
cada a las recapitulaciones de material previamente expuesto. A
continuación, se presentan algunos ejemplos notables:
En el Valse-Bluette, Op. 12, No. 2, pieza con forma ABA’, se
observa claramente cómo el material temático de la sección A es re-
capitulado en A’ con un nuevo revestimiento pianístico que man-
tiene a la melodía cantando en el registro central mientras que una
delicada ornamentación se realiza en el registro agudo del teclado:

354
 Capítulo 4 | Características musicales

89. Valse-Bluette, Op. 12, No. 2. (París, Henry Lemoine & Cie., 1903). Sección A, cc. 1-16.

355
Rogelio Álvarez Meneses

90. Valse-Bluette, Op. 12, No. 2. (París, Henry Lemoine & Cie., 1903). Recapitulación de A (A’), cc. 33-48.

356
 Capítulo 4 | Características musicales

Un procedimiento análogo es realizado en Barcarolle, Op.

37, No. 1. En este caso, se evita la monotonía gracias a los desplaza-
mientos tonales y al trabajo de ornamentaciones escritas, con lo que
la recapitulación de los temas es siempre novedosa y variada:

91. Barcarolle, Op. 37, No. 1. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Sección A, cc. 1-6.

92. Barcarolle, Op. 37, No. 1. (New Mayor elaboración presenta el material temático de la reca-
York, Jos. W. Stern & Co., 1908). pitulación de A en Berceuse, Op. 26, No. 2:
Sección A’, cc. 33-35.

357
Rogelio Álvarez Meneses

93. Berceuse, Op. 26, No. 2. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Inicio de sección A, cc. 1-9.

358
 Capítulo 4 | Características musicales

94. Berceuse, Op. 26, No. 2. (Leipzig, En otros casos las variantes tienen lugar en el plano rítmico,
Friedrich Hofmeister, 1906). Inicio de
A’, (cc. 53-59), cc. 52-59.
como sucede en las sucesivas recapitulaciones del tema principal de
la cuarta variación, Tempo de valse moderato, del Thème Varié, Op.
47. Como puede apreciarse, la cabeza del tema presenta una sutil
variación rítmica en su parte inicial, sin que esto afecte al resto del
diseño melódico:

95. Thème Varié, Op. 47. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Var. IV. Tempo di Valse moderato, sección A (a1), cc. 1-5.

359
Rogelio Álvarez Meneses

96. Thème Varié, Op. 47. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Var. IV. Tempo di Valse moderato, sección A (a2), cc. 15-19.

Otro recurso para otorgar un sentido de variedad a las dis- 97. Thème Varié, Op. 47. (New York,
tintas recapitulaciones de los temas es la adición de un tejido con- Jos. W. Stern & Co., 1908). Var. IV.
Tempo di Valse moderato, sección A’
trapuntístico construido sobre el material previamente expuesto. (a3), cc. 64-67.
Encontramos este procedimiento en el primero de los Deux im-
promptus pour piano, Op. 28, No. 1, En forme de valse, pieza con
forma ternaria en la que el tema principal de A’ reaparece acompa-
ñado de un fluido tramado contrapuntístico:41

41
El musicólogo Ricardo Miranda ya ha apuntado con anterioridad el uso de este recurso 98. Impromptu en forme de valse, Op.
en esta obra y en el Valse-Bluette, Op. 12, No. 2. Véase: Miranda, Ricardo. “Música de 28, No. 1. (Leipzig, Friedrich Hof-
raro encantamiento: los valses de Ricardo Castro” en Heterofonía. Revista de investigación meister, 1907). Inicio de sección A
musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación (a1), cc. 1-14.
e Información Musical, enero-diciembre 2007, pp. 9-26.
360
 Capítulo 4 | Características musicales

99. Impromptu en forme de valse, Op. La sección A’ del Valse Caressante es un caso similar al ante-
28, No. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeis-
ter, 1907). Inicio de A’ (a3), cc. 97-106.
rior: la mano izquierda presenta una voz una voz añadida consisten-
te en un sencillo floreo sobre la nota Mi:

100. Valse Caressante. (México, Otto y Arzoz, 1907). Inicio de sección A (a1, cc. 1-17) e inicio de la repetición de a1 (cc. 17-20), cc. 1-20.

361
Rogelio Álvarez Meneses

También pueden destacarse Esquise-Mazurka, el segundo 101. Valse Caressante. (México, Otto
y Arzoz, 1907). Sección A’: final de la
Deux impromptus, Op. 28, No. 2, En forme de Polka; la Polonaise, recapitulación de a1 (cc. 80-81) y a2
Op. 11; la Barcarolle, Op. 30, No. 2 de Deux pièces intimes; la Ro- (cc. 81-101), cc. 80-101.
mance, Op. 31, No. 1; el Valse Mélancolique, Op. 36, No. 2; las dos
piezas del Op. 36: No. 1, Berceuse y No. 2, Valse Mélancolique. En
este sentido es muy válida la aportación de Miranda: “afirmar que
a la música de Castro la distingue una particular fluidez idiomática
resulta casi una redundancia”.42
Con relación al aspecto anterior, otro ejemplo notable se en-
cuentra en el segundo movimiento, Andante, del Concerto pour pia-
no avec accompagnement d’orchestre, Op. 22.43 En la recapitulación
del tema principal, se observa cómo la melodía original es retomada
por la orquesta, mientras que el piano realiza una afiligranada figu-
ración ornamental en el registro agudo y central del teclado:

42
Miranda, R., op. cit., p. 14.
43
Para un análisis detallado sobre esta obra, véase el estudio realizado sobre la misma.
362
 Capítulo 4 | Características musicales

102. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22: II. Andante. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Inicio de sección
A, cc. 10-11.

103. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22: II. Andante. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Recapitulación de
A, con el tema en la orquesta y figuración ornamental en el piano, cc. 87-89.

363
Rogelio Álvarez Meneses

En la obra para canto y piano también se encuentran nota-

bles ejemplos en los cuales las recapitulaciones son presentadas con
nuevos diseños pianísticos. Es muy ilustrativo el caso de la mélodie
titulada Je veux t’oublier, obra póstuma con forma ABA’ en donde el
acompañamiento acordal de la primera parte es sustituido por una
figuración que interpola arpegios del grave al agudo repartidos en- 104. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W.
tre ambas manos: Stern & Co., 1909). Sección A, cc. 1-4.

En las obras de juventud se observa una tendencia al trata- 105. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W.
miento monotemático y monomotívico. El ejemplo paradigmáti- Stern & Co., 1909). Parte A’, cc. 31-32.
co es el Primer Nocturno en Si menor para piano, Op. 48, así como
Oithona, poema sinfónico a gran orquesta, Op. 55 (ambas obras
de 1885). En el caso concreto del Op. 48 (pieza con estructura
ABA’CA’’B’A’’’ – Coda), todos los materiales motívicos derivan de
la cabeza del tema de la introducción, como puede observarse:

364
 Capítulo 4 | Características musicales

106. Primer Nocturno en Si menor para piano, Op. 48. (México, Wagner y Levién, 1886). Introducción (cc. 1-5) e inicio de A (cc. 6-10),
cc. 1-10.

107. Primer Nocturno en Si menor para piano, Op. 48. (México, Wagner y Levién, 1886). Final de a2 (cc. 26-28) e inicio de B (cc. 28-35),
cc. 26-35.

365
Rogelio Álvarez Meneses

El planteamiento estructural de la obra anterior hace evi- 108. Primer Nocturno en Si menor para
piano, Op. 48. (México, Wagner y Le-
dente el afán de lograr una coherencia temática, sin embargo, pre- vién, 1886). Final de b4 (cc. 134-136),
sentación de los materiales se torna predecible y reiterativa y, en inicio de A’’’ (cc. 136-147) y coda (cc.
mi opinión, determinados episodios rozan la redundancia (como la 147-154).
coda) y generan cierta fatiga.
En contraste, hacia su periodo de madurez Castro muestra
una mayor habilidad en el tratamiento y la reelaboración temática.
En estos aspectos, el ejemplo más representativo es el Concerto pour
piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22, obra en la cual la to-
talidad de los temas provienen de dos breves motivos generadores
presentados ya desde la introducción. En el segundo movimiento,
Andante, los temas proceden de un solo motivo generador, pero en
ningún momento se produce una sensación de agotamiento o mo-

366

109. Concerto pour piano avec accom-
pagnement d’orchestre, Op. 22. (Leipzig,
Friedrich Hofmeister, 1906). Introduc-
ción, cc. 1-8.
Capítulo 4 | Características musicales
notonía. Incluso en la “delirante polonesa”44 del tercer movimiento,
el discurso musical posee una gran fluidez hasta el final de la coda,
en la que se recapitulan materiales del primer tiempo, con lo que la
forma adopta carácter cíclico.
Otro elemento constante en Castro es el sentido de expan-
sión temática, que puede ser ilustrado precisamente con el trata-
miento que recibe el tema inicial de la introducción del citado Con-
certo pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22:
Un notable caso de expansión temática se encuentra en el
segundo tiempo, Andante, del mismo Op. 22. En los ocho compa-
ses de la introducción, se presenta el material temático con el cual
se construirá todo el movimiento. En la recapitulación se observa
cómo las sucesivas reelaboraciones de la cabeza del tema derivan en
un clímax a la vez grandioso y expresivo. De igual manera, el mis-
mo inciso temático será utilizado en la coda, que en doce compases
transita del fff al ppp, otorgando sentido conclusivo al movimiento.
Lo anterior se ilustra con los siguientes ejemplos:
44
Campa, Gustavo E. “Ricardo Castro” en Críticas Musicales. Felipe Pedrell (pról.). París,
Librería Paul Ollendorff, 1911, p. 348.
367
Rogelio Álvarez Meneses

110. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Tema de la introducción, cc. 1-8.

Castro no fue particularmente proclive a cultivar el contra- 111. Concerto pour piano avec accom-
pagnement d’orchestre, Op. 22. (Leipzig,
punto imitativo en su obra. Los ejemplos con textura polifónica son Friedrich Hofmeister, 1906). Expansión
escasos y la mayoría de las veces pertenecen a obras de juventud. motívica a partir de la reelaboración de
Se trata de determinados pasajes, siempre de relativa brevedad, en la cabeza del tema principal (final de
la recapitulación, cc. 95-102; coda, cc.
los cuales el compositor se limita a realizar la exposición de las en- 102-113), cc. 95-113.
tradas de las distintas partes para después orientarse a otro tipo de
textura (acordal o de melodía acompañada), esto es, sin llegar rea-
lizar un desarrollo estrictamente contrapuntístico como en el caso
de una fuga.
Se pueden mencionar algunos episodios del Cuarteto en Fa
sostenido menor para dos violines, viola y violoncello, Op. 21, el tema
principal del primer movimiento de la Sinfonía en Do menor, Op.
33, las introducciones del ya citado Primer nocturno en Si menor,
Op. 48 y del Segundo Nocturno en Fa sostenido menor, Op. 49, así
368
 Capítulo 4 | Características musicales

como las de Son image, Op. 40, Ave verum pour chant avec accompa-
gnement d’orchestre ou piano, Op. 4, Les larmes y Le secret, estas últi-
mas para canto y piano.

112. Cuarteto en Fa sostenido menor, Op. 21. (México, 1882, inédito). IV. Finale: Presto. Inicio de sección A, cc. 14-27.

369
Rogelio Álvarez Meneses

113. Segundo nocturno en Fa sostenido menor, Op. 49. (México, Wagner y Levién, 1886). Introducción, cc. 1-7.

114. Son image, Op. 40. Mélodie pour piano et chant. (Inédita. México, colección particular, manuscrito autógrafo, 1884). Introducción,
cc. 1-5.

115. Ave verum pour chant avec accompagnement d’orchestre ou piano, Op. 4. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892). Introducción, cc. 1-5.

370

116. Le secret. (New York, Jos. W. Stern
& Co., 1909). Introducción, cc. 1-6.
Capítulo 4 | Características musicales
En contraste, son más frecuentes los pasajes donde se pro-
duce una simultaneidad temática, como en la Ballade en Sol mineur
pour piano, Op. 5, el Scherzino, Op. 6 y el primero de los Trois pen-
sées musicales, Op. 8, No. 1, Appassionato. En esta última pieza se
observa como el autor realiza un breve desarrollo a manera de due-
to entre la línea de la mano izquierda (con materiales de a4) y la voz
superior (con la cabeza de a1):45
45
Una disposición muy similar en el plano textural puede encontrarse en los Nos. 4, 8
y 11 de los Douze études de salon, Op. 5 (1838) de Adolph von Henselt (1814-1889).
Recordemos que Castro conocía la obra de Henselt al menos desde 1888 y significó un
importante referente pianístico cuya impronta se hace patente en obras tan significativas
como su Caprice-Valse, Op. 1.
371
Rogelio Álvarez Meneses

Lenguaje armónico 117. Trois pensées musicales pour piano,

Op. 8, No. 1, Appassionato. (París, Al-
La producción de Castro se circunscribe a un lenguaje predominan- phonse Leduc, 1903). Simultaneidad
temente diatónico, por lo que las funciones armónicas y las relacio- temática con materiales de a4 y a1 (cc.
nes entre los distintos grados de la escala se ciñen a los principios 22-37), cc. 21-37.

de la armonía tradicional occidental decimonónica. Sin embargo,

en determinadas obras de madurez el compositor experimenta una
cierta ambigüedad armónica, siempre momentánea y que en nin-
gún caso llega a poner en peligro a la tonalidad.

372
 Capítulo 4 | Características musicales

Es el caso del Impromptu, Op. 41, pieza en La bemol mayor

con forma ABA’ – Coda: durante los primeros compases de la sec-
ción a, se sugiere la tonalidad de Fa menor (cc. 1-4), sin producir-
se ningún proceso cadencial que la confirme. En el c. 8, aparece por
primera vez el acorde de La bemol mayor en el registro agudo en su
primera inversión (I6); en los compases siguientes (9-13) se observa
un mayor cromatismo y no será sino hasta el c. 16 cuando se tendrá
el acorde de tónica en su estado fundamental, confirmando por la
cadencia V-I la tonalidad de todo el pasaje:46

46
La confirmación de La bemol mayor como tonalidad principal de la obra se produce
hasta la recapitulación de A’ (cc. 74-97) y la coda seccionada en dos partes (cc. 98-102
y 103-108).
373
Rogelio Álvarez Meneses

Un caso similar al anterior es la Mazurka, Op. 46 posth. en 118. Impromptu, Op. 41. (New York,
Jos. W. Stern & Co., 1908). Inicio de
Fa sostenido menor con forma ABACABA. No existe duda de la to- sección A, cc. 1-16.
nalidad principal de la obra, sin embargo Castro evita la presencia
del acorde de tónica en estado fundamental durante toda la sección
A: en el c. 5 aparece mayorizado, en el c. 7 la línea melódica ocasio-
na la presencia de una nota extraña al acorde (en este caso una nove-
na añadida con su resolución en el tiempo débil del compás, cuan-
374

119. Mazurka, Op. 46. (New York, Jos.
W. Stern & Co., 1908). Sección A (cc.
1-16) e inicio de sección B (cc. 17 y
ss.), cc. 17-19.
Capítulo 4 | Características musicales
do la inversión del acorde fundamental ya es I6/4), en el c. 14 está en
su segunda inversión y cuando finalmente aparece en el c. 16, se en-
cuentra mayorizado, con lo que durante la sección A no aparece el
acorde de Fa sostenido menor en su estado fundamental y sin notas
extrañas al propio acorde:
Utilización de diversos tipos de acordes, notas extrañas
y manejo de la disonancia
Es frecuente el uso de acordes con séptima, sexta y novena agre-
gadas, tanto en acordes con función de dominante como en otros
construidos sobre distintos grados de la escala, sin que necesaria-
mente tengan una función estructural. Así sucede en el inicio del
Valse Caressante, donde encontramos el acorde de tónica con sexta
375
Rogelio Álvarez Meneses

añadida en el c. 2 y el acorde de dominante con novena y quinta au-

mentada en el c. 7; más tarde aparece un acorde de dominante con
novena del III grado de la tonalidad original (Do sostenido mayor,
c. 14, en este caso con función estructural) y en el siguiente compás
un acorde de dominante que de manera simultánea presenta la sex-
ta y la séptima agregadas. Éste es un ejemplo claro de presencia de
notas ajenas al acorde cuyo empleo se debe al propio diseño de la lí-
nea melódica (como en los cc. 14 y 15):

En otros casos, dichas notas extrañas (también pertenecien- 120. Valse Caressante. (México, Otto
tes a la melodía) funcionan como anticipaciones, retardos o apoya- y Arzoz, 1907). Inicio de sección A,
cc. 1-20.
turas. Citamos nuevamente la Mazurka, Op. 46, refiriéndonos es-
pecíficamente al acorde del c. 9 que, si fuera cifrado en sí mismo y
sin considerar su resolución en el compás siguiente, sería un acor-
de con treceava con quinta omitida y con séptima y novena natural,
cuya nomenclatura desde luego se torna demasiado compleja. Todo
se simplifica si se toma en cuenta que la melodía en octavas anticipa
la tercera del acorde en que resuelve en el compás siguiente (c. 10).
Visto así, se trata simplemente de un acorde de dominante con no-
vena que resuelve a la tónica (V9 – I).

376

121. Mazurka, Op. 46. (New York,
Jos. W. Stern & Co., 1908). Sección
A, cc. 5-14.
122. Laendler, Op. 12, No. 1. (París,
H. Lemoine, 1903). Inicio de sección
B, cc. 25-34.
Capítulo 4 | Características musicales
Por su parte, en la sección central de Laendler, Op. 12, No.
1, se tiene una serie de acordes con funciones armónicas básicas; las
notas extrañas a los mismos no son más que apoyaturas resueltas en
tiempo débil, recurso que el compositor utiliza continuamente en
este pasaje:
En la Gondoliera, Op. 24, No. 1, la disonancia de la nota Si
sostenido del tema presentado en la mano derecha no es más que
una apoyatura que resolverá en tiempo débil:
377
Rogelio Álvarez Meneses

Otras veces surgen con acordes de relativa complejidad que 123. Gondoliera, Op. 24, No. 1. (Lei-
en realidad son resultado del propio tejido pianístico. Así sucede en pzig, Friedrich Hofmeister, 1905),
cc. 1-2.
Fileuse, Op. 43, pieza de una incesante figuración de semicorcheas
que le otorga un carácter de moto perpetuo: la fluidez del diseño
pianístico genera una constante presencia de notas extrañas.
Los acordes construidos sobre grados alterados es un rasgo
más bien propio de las obras póstumas y del último periodo, como
la Mazurka en si mineur,47 Op. posth. Esta pieza muestra una gran
unidad temática y un interesante planteamiento armónico y cromá-
tico. En la sección A (cc. 1-16) es notable la abundancia de acor-
des construidos sobre grados alterados así como el retraso de la apa-
rición del acorde de tónica en estado fundamental hasta el compás
15. A su vez, el movimiento del bajo por grados conjuntos confiere
un sentido de fluidez armónica a la obra:

47
Publicada como Mazurka en Re majeur, título erróneo dado que la tonalidad real es Si
menor.
378

124. Mazurka en Si mineur. (New York,
Jos. W. Stern & Co., 1909). Sección
A, cc. 1-14.
Capítulo 4 | Características musicales
Como lo demuestran los anteriores ejemplos, el compositor
hace un uso mesurado de la disonancia y en la mayoría de las oca-
siones, el empleo de notas extrañas al acorde obedece a fines expre-
sivos y siempre con un tratamiento apegado a las normas armónicas
(anticipaciones, apoyaturas y retardos con su respectiva resolución).
En contraste, la utilización de disonancias de manera recurrente es
un rasgo más bien atípico, como sucede en el segundo de los Deux
morceaux de concert, Tarantella, Op. 24, No. 2, donde la disonan-
cia es más bien un recurso para recrear el carácter propio de la pieza.
En el caso concreto del acorde napolitano (bII6), se consta-
ta que es utilizado con función expresiva y particularmente en mo-
mentos de clímax. Por su naturaleza, este acorde adquiere relevan-
cia estructural, como podrá observarse en los ejemplos que a conti-
nuación se comentan.
En el Thème Varié, Op. 47, el acorde napolitano aparece en-
harmonizado y en estado fundamental (no en la habitual primera
inversión), en el c. 14 y resuelve directamente a la tónica en el com-
pás siguiente, para luego realizar una cadencia perfecta:
379
Rogelio Álvarez Meneses

Hacia el final de la quinta variación de la misma obra, Mo- 125. Thème Varié, Op. 47. (New York,
derato molto espressivo e doloroso, el mismo acorde napolitano (c. Jos. W. Stern & Co., 1908). Thème,
cc. 9-16.
27) se presenta en un dramático clímax y aparece, ahora sí, en su
primera inversión, resolviéndose de manera más académica, esto es:
bII6 – I6/4 – V7 – I, como puede observarse:

380

126. Thème Varié, Op. 47. (New York,
Jos. W. Stern & Co., 1908). Var. V.
Moderato molto espressivo e doloroso,
cc. 27-32.
Capítulo 4 | Características musicales
En el segundo movimiento del Concerto pour piano avec ac-
compagnement d’orchestre, Op. 22, Andante, la parte central (sec-
ción C) tiene un carácter contrastante (Allegro appassionato). En
este caso, el acorde de sexta napolitana no solamente tiene presen-
cia en el punto de clímax, sino que también ejerce un papel estruc-
tural, dado que a partir de dicho acorde se inicia la retransición a la
sección A’. Observamos cómo aparece en su primera inversión, so-
bre un tutti orquestal y con octavas descendentes en ambas manos
desde el registro agudo del teclado:
381
Rogelio Álvarez Meneses
En el tercer movimiento del mismo Op. 22, Polonaise, Alle-
gro moderato, aparece el acorde de sexta napolitana (c. 37 y ss.) en
la progresión bII6 – I6/4 – V7 – I, en la región tonal de Fa sostenido:
382
127. Concerto pour piano avec accompag-
nement d’orchestre, Op. 22: II. Andante.
(Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906).
Segundo movimiento, Andante, cc.
63-69.
 Capítulo 4 | Características musicales

128. Concerto pour piano avec accom- Un original uso del acorde de sexta napolitana se da en el
pagnement d’orchestre, Op. 22: III.
Polonaise, Allegro moderato. (Leipzig,
primero de los Deux impromptus pour piano, Op. 28, No. 1, En for-
Friedrich Hofmeister, 1906). Tercer me de valse, donde el final de la sección A’ se ve interrumpido por un
movimiento, Allegro moderato, cc. abrupto acorde de Re bemol mayor en su primera inversión:
36-40.

383
Rogelio Álvarez Meneses

Otro ejemplo de uso del acorde de sexta napolitana con fun- 129. Impromptu en forme de valse, Op.
ción estructural se encuentra en la segunda pieza de los Six préludes, 28, No. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeis-
ter, 1907). Final de a4 con acorde de
Op. 15, No. 2: Barcarole. Castro utiliza el acorde hacia el final de sexta napolitana (cc. 125 y ss.) y coda
las secciones B y B’, otorgando mayor expresividad a la fórmula ca- (cc. 131-136), cc. 122-136.
dencial con la que se cierra el pasaje.48

48
El musicólogo Joel Almazán ha reflexionado sobre el uso del acorde con sexta aumentada
en esta pieza, como elemento estructural. Por nuestra parte, hemos reparado en la fun-
ción del acorde de sexta napolitana. (Véase: Almazán, Joel. “Aproximaciones al lenguaje
armónico de Ricardo Castro” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números
136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Mu-
sical, enero-diciembre de 2007, p. 34). Para conocer nuestra postura ante el planteamiento
armónico y un análisis detallado sobre esta obra, véase el estudio realizado sobre la misma.
384
 Capítulo 4 | Características musicales

130. Six Préludes, Op. 15, No. 2: Barcarole. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903). Final de a2 en acorde con sexta aumentada sobre el
VI grado (c. 10), inicio de sección B (b1, cc. 11-14 y b2, cc. 15-18) y modulación de Do mayor a La menor (cc. 18 y ss.), cc. 10-21.
Obsérvese el uso del acorde aumentado (c. 10) y de sexta napolitana sobre el segundo grado descendido de Do mayor (c. 16); cc. 10-21.

385
Rogelio Álvarez Meneses

Los acordes con sexta aumentada también tienen una fun-

ción estructural, aunque su aparición resulta menos frecuente. En-
contramos un caso en el primer compás del ejemplo anterior (c.
10). Efectivamente funciona como elemento estructural ya que los
finales de las distintas secciones A de la Barcarole, Op. 15, No. 2
(a2, cc. 10 y 30) presentan un acorde de sexta aumentada sobre el
sexto grado de la tonalidad original (La menor). Almazán señala que
este acorde tiene un “empleo estructural”49 y, efectivamente, des-
pués de su aparición se suceden secciones contrastantes.
Aportamos otro ejemplo de uso del acorde de sexta aumen-
tada con función estructural en Près du Ruisseau, Op. 16, que ade-
más propicia la modulación entre las secciones A y B:

Escalas y secuencias de acordes 131. Près du Ruisseau, Op. 16. (Leipzig,

Friedrich Hofmeister, 1903). Acorde
Dado que la obra de Castro presenta un lenguaje predominante- con sexta aumentada en el compás final
mente diatónico, resulta escasa la presencia de escalas distintas a la de A (c. 16) e inicio de B (c. 17 y ss.),
cc. 16-18.
modalidad mayor-menor.50 Por su parte, las escalas con grados alte-
rados se encuentran localizadas en episodios modulantes. Con rela-
ción al manejo de secuencias de acordes, el compositor emplea una
amplia gama de progresiones que detallamos a continuación.
El ciclo de quintas diatónico es un recurso utilizado con
relativamente poca frecuencia. Concretamente el ciclo de quintas
completo (de I a I) es más bien escaso. Un ejemplo sencillo se loca-
49
Almazán, J. op. cit., p. 34.
50
Puntualmente citamos el empleo de la escala de Sol bemol lidio en la sección B (c. 69 y
ss.) en la Tarantella, Op. 24, No. 2.
386

132. Improvisaciones, Op. 29, No. 4:
Allegro (México, Wagner y Levién,
Sucs., 1907). Ciclo de quintas en
sección A cc. 5-8, con resolución a la
tónica en el c. 9.
133. Première Polonaise, Op. posth.
(New York, Breitkopf & Härtel, 1911),
cc. 91-96. Ciclo de quintas iniciado en
la última corchea del c. 93.
Capítulo 4 | Características musicales
liza en la cuarta danza de las Improvisaciones, Op. 29, No. 4: Alle-
gro, en Sol menor:
Otro ciclo de quintas se encuentra al inicio de las secciones
A de la Première Polonaise:
Los casos de ciclos de quintas incompletos aparecen con mayor
frecuencia y por su naturaleza tienen un mayor interés armónico,
ejerciendo en la mayoría de los casos función modulante. En el
Menuet Humoristique, Op. 40, en Mi bemol mayor, encontramos
un ciclo de quintas incompleto iniciado en el IV de la tonalidad
original (c. 9 y ss.) que se ve interrumpido por la preparación de la
modulación a la dominante en el c. 17:
387
Rogelio Álvarez Meneses

En la Mazurka en si mineur, Op. posth., el material temático 134. Menuet Humoristique, Op. 40
(New York, Jos. W. Stern & Co., 1908).
presente en la sección B (cc. 16-33) es derivado de a1. Es interesante Minueto. Sección B, cc. 9-18.
el tratamiento secuencial (tanto a nivel motívico como en el plano
armónico) realizado entre los cc. 20 y 28, en el que se aprecia un
ciclo de quintas incompleto:

388

135. Mazurka en Si mineur (New York,
Jos. W. Stern & Co., 1898). Sección B,
cc. 18-30.
Capítulo 4 | Características musicales
Además del ciclo de quintas, son frecuentes las progresiones
y series de distintos tipos de acordes ya sea de manera diatónica o
cromática que en la mayoría de los casos forman parte de procesos
modulatorios. Revisemos algunos ejemplos relevantes.
En el No. 5 de los Six Préludes, Op. 15, Nocturne existe una
secuencia de acordes de séptima de dominante a distancia de se-
mitono en el c. 25, resolviendo de manera atípica en el siguiente
compás:51
51
Los procesos modulantes de la sección central de esta pieza ameritan un comentario
específico que se realizará más adelante en el apartado correspondiente.
389
Rogelio Álvarez Meneses

En Près du Ruisseau, Op. 16, se encuentra un brillante des- 136. Six Préludes, Op. 15, No. 5: Noc-
censo cromático de acordes mayores en segunda inversión (I6/4). El turne. (Leipzig, Friedrich Hofmeister,
1903). Sección B, cc. 24-26.
pasaje, iniciado en el c. 23, concluye en el V7 de la tonalidad princi-
pal de la obra en el c. 25. Los descensos de acordes por grados con-
juntos en la misma posición son frecuentes en las obras del último
periodo del compositor.

Contemporáneo a la obra anterior, el Valse-Impromptu, Op. 137. Près du Ruisseau, Op. 16. (Leipzig,
17, presenta un pasaje similar. En los cc. 17 y 18 se da un descenso Friedrich Hofmeister, 1903). Sección
B, cc. 23-25.
desde la subdominante hasta la tónica IV-III-II-I:

390

138. Valse Impromptu, Op. 17. (Leipzig,
Friedrich Hofmeister, 1904). Sección
A, cc. 13-22.
139. Suite pour piano, Op. 18: Caprice.
(París, J. Hamelle, 1904), cc. 41-51.
Capítulo 4 | Características musicales
La Suite pour piano, Op. 18 es una de las obras de mayor en-
vergadura tanto en el plano compositivo como a nivel pianístico.
Resulta innegable la asimilación de las tendencias en boga en París
durante los primeros años del siglo xx. La Suite es en sí misma un
catálogo de recursos compositivos que para el propio Castro resul-
tan novedosos. A continuación, detallamos algunos de los más re-
levantes:
Secuencias de acordes que describen la triada aumentada Sol#-
Mi-Do. Es el caso de la progresión utilizada (con las correspondien-
tes enharmonizaciones) en los cc. 45-49 del Caprice, desplazamien-
to que traza la escala de tonos enteros.
391
Rogelio Álvarez Meneses

La escala de tonos enteros no solamente se da en pasajes es-

calísticos por grados conjuntos, sino que también encontramos des-
censos de regiones armónicas completas, como el realizado a partir
del c. 217 en el mismo movimiento, Caprice, partiendo de la tona-
lidad de Fa sostenido mayor a Mi mayor en el c. 221 y Re mayor
en el c. 225:

En determinados pasajes se observa la interpolación de dos 140. Suite pour piano, Op. 18: Caprice.
diferentes escalas de tonos enteros simultáneas a distancia de quin- (París, J. Hamelle, 1904), cc. 217-232.
ta. Esto sucede en los cc. 253-256 del Caprice, donde en la parte
fuerte del compás tiene lugar una escala que inicia desde la nota Sol
natural, mientras que en la parte débil la nota inicial es Re natural.
Ambas escalas descienden un tetracordo por movimiento parale-
lo (Sol-Fa-Mi bemol-Re bemol y Re, Do, Si bemol, La bemol, res-
pectivamente). En la misma sección, se tiene un descenso por semi-
tonos en los cc. 257-260 y a partir del c. 261, un ciclo de quintas:

392
 Capítulo 4 | Características musicales

El Caprice también contiene el único ciclo de quintas cro-

141. Suite pour piano, Op. 18: Caprice. mático presente en toda la producción de Castro. Se presenta hacia
(París, J. Hamelle, 1904), cc. 253-266.
el final de la coda, a partir del c. 408:

142. Suite pour piano, Op. 18: Caprice. (París, J. Hamelle, 1904), cc. 407-416.

393
Rogelio Álvarez Meneses

El manejo de la escala de tonos enteros es más bien propio

de la etapa europea del compositor, es decir, a partir de 1903. Em-
pero, hemos localizado un breve pasaje construido por tonos ente-
ros en una obra tan temprana como la Ballade en Sol mineur, Op 5
(1889, ed. 1892). El pasaje se encuentra c. 84 y forma parte de una
transición modulante hacia Si bemol mayor:

El fragmento resulta llamativo por su sonoridad, ya que en 143. Ballade en Sol mineur, Op. 5.
primer lugar presenta una triada aumentada con las notas Sol bemol (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892),
cc. 83-85.
– Si bemol – Re natural y desde esta última se produce el descenso
por tonos enteros Re – Do – Si bemol – La bemol – Sol bemol (este
último en la mano izquierda). La distancia cronológica que existe
entre esta obra y las del último periodo, así como la naturaleza ines-
table del pasaje (el bajo es una nota de paso) llevan a considerarla
más bien como un ejemplo aislado.

Procedimientos modulantes
Como se ha demostrado, la obra de Castro se circunscribe total-
mente al ámbito tonal. Sin embargo, resultan interesantes deter-
minados procesos modulantes ya que las particularidades de su uso
les convierten en un rasgo característico de su producción. El gus-
to por ciertos esquemas tonales, así como la frecuente modulación a
determinados grados de la escala y la manera de realizarlo, son tam-
bién una marca de estilo. A continuación se muestran los más re-
presentativos.
En primera instancia destacamos la frecuente enharmoni-
zación de acordes para reducir el número de alteraciones y facilitar
su lectura. Así pues, la enharmonización de las funciones permite
comprender la lógica de determinados pasajes en tonalidades apa-
rentemente muy lejanas o de acordes fuera de contexto. Los ejem-
plos son numerosos y pueden encontrarse desde las primeras com-
posiciones. Citamos puntualmente el caso de la parte central del
tercero de los Six Préludes, Op. 15, Rêve. La tonalidad principal de
la pieza es La bemol mayor. La sección b se encuentra en el IV gra-
do, Re bemol mayor y realiza una inflexión a Mi mayor, entendido
como el VI descendido de La bemol mayor o el III descendido de

394

144. Six Préludes, Op. 15, No. 3: Rêve.
(Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903).
Sección B, cc. 9-16.
Capítulo 4 | Características musicales
Re bemol mayor. En cualquiera de los casos, se trata del acorde de
Fa bemol mayor, el cual Castro decide enharmonizar:
La modulación al III grado es sin lugar a dudas una de las
más frecuentes en la obra de Castro y en muchos casos es reali-
zada sin preparación. Se encuentran ejemplos desde las obras más
tempranas hasta las póstumas. Puede citarse la conclusión del tema
principal del Caprice-Valse, Op. 1, la recuperación de la tonalidad
original en la sección final del Laendler, Op. 12, No. 1, o la finali-
zación del tema principal del Valse de Concert, Op. 25. Asimismo,
se observa que la modulación al III grado se produce en lugares de
importancia estructural en obras como el Valse Caressante, los Deux
études de concert pour piano, Op. 20, las Deux pièces intimes, Op. 20,
el Valse Amoureuse, Op. 31, No. 2, Menuet à Ninon, Op. 32, Mo-
ment de Valse, Op. 34, No. 1, las dos piezas del Op. 38: No. 1, Me-
nuet Rococo y No. 2, Plainte o Valse printanière, Op. 39. A continua-
ción presentamos algunos ejemplos.
395
Rogelio Álvarez Meneses

145. Valse Caressante. (México, Otto y Arzoz, 1907). Finalización de sección B en III menor, cc. 53-65.

146. Plainte, Op. 38, No. 2. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Sección A, finalización de a1 en el III (c.8) e inicio de a2, (cc. 1-10).

396

147. Romance, Op. 31, No. 1. (Leipzig,
Friedrich Hofmeister, 1908). Finaliza-
ción de a1 en III (c. 8) e inicio de a2,
(c. 9), cc. 1-9.
Capítulo 4 | Características musicales
El uso atípico del III grado en una obra menor merece
un comentario específico. El final de la segunda de las Dos dan-
zas para piano, de publicación póstuma, Allegretto, en Si mayor,
concluye sorpresivamente en Mi bemol mayor, esto es, el III grado
enharmonizado:52
52
En ambas danzas se da el caso que no concluyen en la tonalidad original, sino en la do-
minante (I. Moderato) y en el tercer grado (II. Allegretto) respectivamente. Esto resulta
llamativo, puesto que es el no recuperar la tónica es algo totalmente atípico en Castro.
También es curiosa la desproporción de las secciones B en relación con A; en las dos
danzas la repetición de la parte A no les confiere un carácter conclusivo, como tampoco
es del todo viable interpretarlas como danzas consecutivas. Muy posiblemente se trate
de bocetos inconclusos al momento de la muerte del compositor.
397
Rogelio Álvarez Meneses

Un excelente ejemplo de modulación al III grado sin pre-
paración se encuentra en la tercera de las ocho Improvisaciones, Op.
29. En el c. 28 la tonalidad se traslada a Mi bemol mayor (III enhar-
monizado de Si mayor), para retornar de la misma manera al tono
original en el c. 33:
148. Dos danzas, II: Allegretto. (New
York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Final
de sección B en III grado enharmoniza-
do, cc. 31-36.

La frase inicial de Je veux t’oublier, obra póstuma para can- 149. Improvisaciones, Op. 29, No. III:
to y piano, es realizada sobre un acompañamiento que interpola el Moderato. (México, Wagner y Levién,
Sucs., 1907), cc. 25-33.
I con el III descendido, creando una falsa relación:

398
 Capítulo 4 | Características musicales

150. Je veux t’oublier. (New York, Jos. La presencia de desplazamientos armónicos a distancia de
W. Stern & Co., 1909). Parte a1, com-
pases 1-4.
tercera mayor y la existencia de secciones cuyo centro tonal descri-
be la triada aumentada es también una característica propia de las
obras escritas durante y después del periodo europeo. Es el caso de
la parte inicial de la Barcarolle, Op. 37, No. 1, con forma ABA’ en
donde el material es presentado en Fa mayor (c. 1), La mayor (c.
5) y Re bemol mayor (c. 9). La enharmonización del último acorde
permite observar que el planteamiento armónico de estas secciones
describe la triada del acorde aumentado construido desde la nota de
la tónica Fa – La – Do sostenido.53

53
Un procedimiento análogo se encuentra en la sección central de Près du Ruisseau, Op. 16,
en donde se producen tres modulaciones sucesivas a distancia de tercera mayor, desde
Sol bemol a Si bemol y finalmente a Re (cc. 88-91).
399
Rogelio Álvarez Meneses

En el tercer movimiento del Concerto pour piano avec accom- 151. Barcarolle, Op. 37, No. 1. (New
York, Jos. W. Stern, 1908). Inicio de
pagnement d’orchestre, Op. 22, Polonaise, también se encuentran di- sección A: a1 (cc. 1-4), a2 (cc. 5-8) e
ferentes regiones cuyo centro tonal describe la triada del acorde au- inicio de a3 (c. 9), cc. 1-9.
mentado desde la nota la (tonalidad principal de la obra), esto es, La
mayor – Do sostenido mayor – Mi sostenido mayor (enharmoniza-
do Fa mayor). En la coda el tema principal es alternado entre la or-
questa y el piano, modulando sin preparación entre las tonalidades
mencionadas para finalmente realizar una nueva modulación a dis-
tancia de tercera mayor, recuperando así la tonalidad principal (La
– Do# - Fa [Mi#] – La):

400

152. Concerto pour piano avec accom-
pagnement d’orchestre, Op. 22: III.
Polonaise, Allegro moderato. (Leipzig,
Friedrich Hofmeister, 1906). Tercer
movimiento, Allegro moderato, cc.
181-186.
Capítulo 4 | Características musicales
De igual manera es posible que las modulaciones a distan-
cia de tercera mayor no se realicen necesariamente en sentido ascen-
dente como en los casos anteriores. En Fileuse, Op. 43 el proceso es
descendente, modulando de La mayor (cc. 43-50) a Fa mayor (cc.
51 y ss.) y por último a Re bemol mayor (cc. 83 y ss.).
Con respecto a los procesos modulantes por terceras mayo-
res, citamos finalmente la cuarta pieza de los Six Préludes, Op. 15,
No. 4: Sérénade. En la sección A’ se parte de la tonalidad principal,
Si bemol mayor, para pasar al III, Re mayor y luego al III/III, esto
es Fa sostenido mayor (enharmonizado Sol bemol mayor). Un nue-
vo salto de tercera desde este último acorde propiciará la recupera-
ción de la tonalidad original.
También se ha detectado el empleo de resoluciones armóni-
cas no convencionales, lo cual significa una ampliación de las po-
401
Rogelio Álvarez Meneses

sibilidades modulatorias. Un caso significativo se encuentra en el

Nocturne, Op. 15, No. 5 de los Six Préludes. Resulta de gran interés
el esquema modulante que sigue el compositor en la parte central
de la pieza con forma ABA’ – Coda. Dentro de la sección B, se ob-
serva que b1 inicia en Sol menor, pero no en la tónica sino en el se-
gundo grado con séptima en su primera inversión (II6/5). El acorde
de La mayor en el c. 19 puede tomarse como el segundo grado ma-
yorizado de Sol mayor, o más bien como el sexto grado de Do soste-
nido menor, que es la tonalidad del resto de b1. En el c. 20 se pro-
duce la enharmonización dicho acorde y se da un juego entre esa tó-
nica y su tercer grado (Re bemol menor – Fa bemol mayor: I-III).
En b2 (c. 21), el acorde inicial de Mi bemol mayor represen-
ta el IV grado de la tonalidad original y a su vez, es el V/V enharmo-
nizado de Do sostenido menor (tonalidad precedente en b1). Pese
a la lejanía de ambas funciones, no se percibe brusquedad armóni-
ca debido a la sutileza del planteamiento modulante. En los cc. 25 y
26 encontramos un juego cromático de acordes de séptima que son
descendidos repetidamente un semitono, para posteriormente en-
harmonizarse y hacer las veces de V7 de Re menor, tonalidad de la
siguiente sección. Se ilustra lo anterior en siguiente ejemplo:

402

153. Six Préludes, Op. 15, No. 2: Noc-
turne. (Leipzig, Friedrich Hofmeister,
1903). Sección B (b1, cc. 15-20; b2,
cc. 21-26), cc. 15-26.
Capítulo 4 | Características musicales
La exploración de las múltiples opciones modulantes del
acorde disminuido con séptima disminuida la encontramos en pie-
zas como la sexta de las ocho Improvisaciones, Op. 29, danza en Fa
sostenido mayor. Hacia el final de la sección B se da la modulación
al VI grado enharmonizado (Mi bemol mayor) y para recuperar la
tonalidad original en el c. 29, Castro recurre al acorde #IVdis7 que
resuelve a I6/4:
403
Rogelio Álvarez Meneses

La modulación a regiones tonales a distancia de tritono es 154. Improvisaciones, Op. 29, No. 6:
un procedimiento de relativa frecuencia. Como ya lo ha señalado Moderato. (México, Wagner y Levién,
Sucs., 1907). Modulación del VI al I
Almazán, en la primera de las Deux mazurkas pour piano, Op. 3 por medio del acorde disminuido con
[No. 1, Nerveux en Mi bemol menor y No. 2, Gracieux en Mi me- séptima (c. 30), cc. 23-32.
nor], se observa cómo “a lo largo de toda la obra va a existir una re-
lación muy importante entre la tonalidad inicial [Mi bemol me-
nor] y la tonalidad de La mayor”.54 Se trata de una obra temprana
(a. 1889). Las relaciones tonales a distancia de tritono son más fre-
cuentes en obras del último periodo. En la Tarantella, Op. 24, No.
2 (1905), el intervalo de quinta disminuida (Sol# - Re) está presen-
te ya desde la introducción. El tritono será un elemento recurren-
te en toda la obra:

54
Almazán, J., op. cit., pp. 28-29.
404

155. Deux morceaux de concert, Op. 24, No. 2: Tarantella. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1905), cc. 1-12.
156. Deux morceaux de concert, Op. 24,
No. 2: Tarantella. (Leipzig, Friedrich
Hofmeister, 1905), cc. 220-224.
Capítulo 4 | Características musicales
En la Première Polonaise Castro realiza una modulación a la
tonalidad antipódica (de La bemol mayor a Re mayor) entre las sec-
ciones A y B, en la cual el compositor asciende cromáticamente la
tónica anterior (La bemol – La natural) para convertirla en la domi-
nante de la nueva tonalidad (Re mayor), tanto en el bajo como en
la melodía de la mano derecha:55
55
Una obra próxima a la Première Polonaise es precisamente la Deuxième Polonaise, obra
póstuma también publicada por Enrique Munguía en 1911 en cuya parte central se
produce la relación La mayor – Mi bemol mayor.
405
Rogelio Álvarez Meneses

Abundando en las relaciones tonales a distancia de tritono, 157. Première Polonaise, Op. posth.
merece especial atención el Concerto pour piano avec accompagne- (México, Enrique Munguía, 1911).
ment d’orchestre, Op. 22. Como se ha señalado, la totalidad de te- Final de sección A e inicio de B: modu-
lación de La bemol mayor a Re mayor,
mas de esta obra provienen de dos motivos generadores a su vez cc. 44-50.
muy vinculados entre sí precisamente por el uso de la relación del
tritono:
• El primer motivo generador es un pentacordo ascendente cu-
yas notas extremas se encuentran a distancia de tritono (Re
sostenido – La).

• El intervalo existente entre el bajo y la primera nota del pen-

tacordo es a su vez, un tritono (La – Re sostenido).
• La primera nota del pentacordo así como el bajo y el acom-
pañamiento (que evita la nota Mi) forman un acorde dismi-
nuido.
• El segundo motivo generador consiste en las notas del acor-
de de séptima disminuida, en el cual se encuentran dos tri-
tonos (Do sostenido – Sol y Mi – Si bemol).

Ambos motivos generadores son presentados en la introduc-

ción del primer movimiento:
406

158. Concerto pour piano avec accom-
pagnement d’orchestre, Op. 22. (Leipzig,
Friedrich Hofmeister, 1906). Introduc-
ción, cc. 1-8.
159. Laendler, Op. 12, No. 1. (París,
H. Lemoine, 1903). Finalización de B y
recapitulación de A en el VI descendido
de Mi mayor (Do mayor); modulación
por medio de nota común tenida en
la voz superior (cc. 56-57), cc. 53-61.
Capítulo 4 | Características musicales
Finalmente mencionamos un procedimiento modulante
más sencillo que los anteriores, pero muy habitual en la obra de
Castro: la modulación por nota común. Un ejemplo muy ilustrati-
vo se observa en Laendler, Op. 12, No. 1: la parte central concluye
en la tonalidad principal de la obra, Mi mayor, y la recapitulación
de A se realiza en Do mayor (VI descendido). Llegado a este punto,
el compositor mantiene tenida la nota común que hace las veces de
pivote entre ambas tonalidades:
407
Rogelio Álvarez Meneses

Otro ejemplo de modulación por nota común, en este caso

enharmonizada, se observa en Los campos, pieza en Sol bemol ma-
yor. La parte central se encuentra en el vi grado descendido, esto es,
Mi doble bemol mayor, enharmonizado a Re mayor:

En la Deuxième Polonaise, Op. posth. en Mi mayor con for- 160. Los campos, Op.16. (México,
Wagner y Levién, 1886). Final de a2
ma ABACDA’BA’’, la sección D concluye en La bemol mayor (III
(cc. 25-27) e inicio de B en el VI grado
enharmonizado); para recuperar la tonalidad original, Castro reali- descendido de la tonalidad original,
za el mismo procedimiento de los casos anteriores: volviendo a en- modulando por nota común enharmo-
nizada (cc. 28 y ss.), cc. 25-28.
harmonizar la tónica de llegada, la convierte en la tercera del acor-
de de Mi mayor:

Factura pianística 161. Deuxième Polonaise, Op. posth.

(México, Enrique Munguía, 1911).
Tanto las crónicas de los recitales de Castro —con repertorio pro- Final de D e inicio de A’, cc. 66-68.
pio y ajeno— como la escritura pianística empleada en sus obras,
le revelan como intérprete con una técnica absolutamente resuelta.
Las reseñas de los conciertos ofrecidos en Nueva Orleans en
1885 señalaron que “[Castro] no sólo brilla por su mecanismo, su
virtuosismo, sino también por su estilo, su elegancia, su sentimiento,
pues sabe hacer cantar al piano, tan rebelde a veces a tal solicitud”.56
Un lustro más tarde, la crónica de una velada musical organizada
por la Legación de España en México destacó “[...] su pulsación ex-
cepcional, su brillante mecanismo [y] magnífica ejecución”.57 En

56
L’Abeille de la Nouvelle-Orléans. Nueva Orleans, 10 de marzo de 1885.
57
El Nacional. México, 18 de mayo de 1890.
408
 Capítulo 4 | Características musicales

Si bien es un hecho que 1894, de nuevo en los Estados Unidos, la prensa neoyorkina calificó
los críticos coinciden en la interpretación de Castro como “extremadamente enérgica y apa-
sionada” y su mecanismo “absolutamente perfecto”.58
reconocer la capacidad
Las crónicas publicadas a raíz de los tres conciertos pactados
técnica de Castro, consi- con el periódico El Imparcial en 1902 dieron cuenta del grado de
dero que la depurada es- depuración técnica alcanzado por Castro. Desde las columnas de La
critura de sus propias Iberia, el crítico español Alfonso Viñas consignó que el intérprete
composiciones representa “lo reúne todo: elegancia suprema, limpieza extraordinaria, meca-
la evidencia definitiva de nismo perfecto, precisión absoluta”.59 En la misma línea se encuen-
tra el comentario publicado en El Tiempo, que describe el desenvol-
su nivel pianístico.
vimiento técnico del pianista:
El mecanismo lo domina llegando a un alto grado de perfección
en punto a soltura y vigor de la mano. Sus fuertes, sobre todo, son ma-
gistrales, y fue con lo que mayor éxito obtuvo. En la interpretación de
las piezas, parece ajustarse estrictamente a lo que el papel le demanda; es
un lector fidelísimo [...].60

Los comentarios publicados por los periódicos europeos

también alabaron la solvencia técnica del artista. Refiriéndose al es-
treno de su Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre,
Op. 22 en Amberes, la prensa mencionó una “virtuosidad amable
y chispeante”,61 así como una “perfecta concepción de matices”.62
Si bien es un hecho que los críticos coinciden en reconocer
la capacidad técnica de Castro, considero que la depurada escritura
de sus propias composiciones representa la evidencia definitiva de
su nivel pianístico. El conocimiento de los recursos idiomáticos y
de las posibilidades técnicas de su instrumento queda implícito en:
• La presentación de pasajes virtuosos o técnicamente com-
prometidos cuya propia escritura aporta elementos para su
resolución.
• El tratamiento de la melodía y su conducción por registros
que favorecen el realce del perfil melódico.
• La multiplicidad de patrones y texturas del acompañamiento.
• La explotación de las capacidades sonoras del instrumento
con una escritura que propicia el efecto deseado.
Se ha optado por diferenciar estos aspectos en aras de abor-
darlos de manera esquematizada, con lo cual no se menosprecia la
estrecha relación existente entre ellos. Evidentemente, las cuestiones
de virtuosismo repercuten en los tipos de ataque y éstos afectan a la
sonoridad, mientras que la conducción de la melodía y la disposi-

58
“An Eminent Pianist”. The New York Daily Tribune. New York, 28 de enero de 1894.
59
Alfonso Viñas. “Notas artísticas. Ricardo Castro”. La Iberia. México, 28 de junio de 1902.
60
“El primer concierto del Sr. Castro”. El Tiempo. México, 29 de junio de 1902.
61
“Le Concert Castro a Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904.
62
“Concert in den Dierentuin”. Gazet van Antwerpen. Volksdagblad. Amberes, 30 de di-
ciembre de 1904.
409
Rogelio Álvarez Meneses

ción de los acompañamientos determinan a su vez cuestiones textu- El gran oficio del pianis-
rales y de planos sonoros. ta compositor queda pa-
Virtuosismo y técnica pianística tente en su concepción y
El gran oficio del pianista compositor queda patente en su con- asimilación de la técnica,
cepción y asimilación de la técnica, puesto que en su propia escri- puesto que en su propia
tura aparecen constantemente recursos que favorecen la resolución escritura aparecen cons-
de los pasajes virtuosísticos: distribución de figuraciones rápidas en tantemente recursos que
ambas manos, uso de notas que actúan como apoyo para el cambio favorecen la resolución de
de posición de la mano en arpegios (cuidando especialmente el paso
los pasajes virtuosísticos.
de pulgar), acentuación de determinadas notas para afianzar rítmi-
camente el pasaje, cruces de manos y, en general, abundantes e ima-
ginativos diseños pianísticos cuya ejecución se amolda naturalmen-
te a la posición de la mano.
La obra de Castro ofrece una ingente cantidad de ejemplos
al respecto. En primera instancia recurriremos específicamente al
Caprice-Valse, Op. 1, no sólo por tratarse de la obra para piano más
difundida incluso en vida del compositor, sino porque cuando fue
editada en 1901, Castro ya atisbaba el impacto que tendría. La pri-
mera alusión de la pieza data de 1894 y desde 1898 fueron numero-
sas las referencias a su interpretación siempre con buena recepción
por parte del público, con lo que su popularidad fue en continuo
aumento. Por tanto, el autor sabía que la partitura impresa llegaría a
manos de pianistas de diversas clases. Lejos de optar por una escritu-
ra menos comprometida —y con ello degradar la calidad de la fac-
tura pianística—, Castro se enfoca a escribir los pasajes virtuosos de
manera clara y específica, buscando lograr en todo momento, como
apunta Miranda, una escritura “solvente, idónea y de una compleji-
dad que guarda la propia llave de su solución”.63 Para ilustrar lo an-
terior, comentamos a detalle algunos aspectos pianísticos de la ver-
sión para piano solo del Caprice-Valse, Op. 1.64
La introducción, de corte virtuosístico y cercano a la impro-
visación, comienza con un acorde de dominante en estado funda-
mental después del cual se realiza una serie de arpegios descenden-
tes repartidos en ambas manos. Nótese cómo Castro, al final del c.
2, asigna las dos últimas semicorcheas a la mano derecha buscando
preparar el ataque del siguiente acorde, que da inicio a la repetición
del mismo pasaje una octava más grave:

63
Miranda, R., op. cit., p. 14.
64
Recurrimos precisamente a la versión para piano solo debido a que en las versiones para
dos pianos y para piano y orquesta, ciertos pasajes no son realizados por el piano principal,
sino que han sido trasladados al acompañamiento, con lo que se modifica la parte solista.
410
 Capítulo 4 | Características musicales

162. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig, En el inicio del vals (cc. 7 y ss.), la disposición señalada por
Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 1-5.
el compositor propicia que la mano permanezca quieta, sin apenas
cambiar de posición. A su vez, la posición de la mano permite reali-
zar y mantener el tenuto indicado mientras los otros dedos tocan las
notas restantes. Es un pasaje de gran fluidez y ligereza que, al estar
convenientemente repartido entre ambas manos, permite incluso a
las manos pequeñas alcanzar cómodamente todas las notas:

163. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 7-23.

411
Rogelio Álvarez Meneses

Si bien la distribución de un pasaje en las dos manos es un

recurso frecuente en la literatura pianística, hemos localizado una
obra con tratamiento semejante: el tercero de los Douze études carac-
téristiques pour piano, Op. 2 de Adolf Henselt, (Exauce mes voeux).
Recordemos que el No. 6 de la misma colección (Si j’étais oiseau à
toi je volerais) formaba parte del repertorio de Castro desde 1888,
quien indudablemente también conocía el No. 3. Obsérvese como
en el estudio de Henselt, la melodía es presentada en la voz supe-
rior (timbrando la nota el quinto dedo de la mano derecha) mien-
tras que simultáneamente se desgrana un acompañamiento de ar-
pegios descendentes en ambas manos, todo esto sobre un bajo pro-
longado por el pedal de resonancia, de manera análoga a lo realiza-
do por Castro en el tema principal de su Caprice-Valse, Op. 1. Más
que en el perfil melódico, la similitud entre ambos pasajes recae en 164. Henselt: Douze études caractéristi-
ques pour piano, Op. 2, No. 3, Exauce
la textura pianística: mes voeux, cc. 1-6.

En la siguiente sección del Caprice-Valse (B, cc. 39 y ss.), se

observa cómo nuevamente la repartición del pasaje en ambas ma-
nos favorece la preparación del ataque del acorde del tiempo fuerte
en el siguiente compás (cc. 40, 42, 48, 50, 52):

412

165. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig,
Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 37-52.
166. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig,
Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 66-70.
Capítulo 4 | Características musicales
Hacia el final de la misma sección se tiene un rápido ascen-
so que, al estar igualmente repartido entre ambas manos, afianza
rítmicamente el pasaje y favorece la velocidad (cc. 66-70). La cul-
minación está en el Fa sostenido sobreagudo que, al ser tocado por
la mano izquierda, bien podría ser atacado de manera más incisiva
usando los dedos 2 y 3, logrando el ff en dicha nota:
La distribución del pasaje de los cc. 108 y 114 entre ambas
manos facilita su realización. Concretamente en el cc. 114, la par-
te de la mano derecha puede tocarse con los dedos 1-5-1-2, mien-
tras que las notas de la izquierda con los dedos 1-3-5, con lo que se
logra un toque más preciso y brillante, como lo pide el compositor:
413
Rogelio Álvarez Meneses

Hacia el final de la coda encontramos otro pasaje notable
en el que el empleo de las dos manos, según la indicación del com-
positor, resulta fundamental para su ejecución. A partir del c. 300
(Vivo) se produce un poderoso ascenso que desde el grave reco-
rre toda la extensión del teclado. La indicación martellato requiere
el ataque de antebrazo alternado entre ambas manos. Como puede
verse, es un pasaje que demanda simultáneamente velocidad, fuer-
za y precisión:
167. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig,
Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 108-
114.
168. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig,
Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 296-
312.

414

169. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig,
Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 156-
166.
Capítulo 4 | Características musicales
En otras ocasiones, Castro recurre a la omisión de notas en
aras de mayor comodidad en ciertos pasajes. En los cc. 161 y 165
aparecen descensos cromáticos de sexta menor. En ambos casos, la
línea de la mano izquierda se interrumpe hacia el final para preparar
el ataque de la nota siguiente. Destacamos esto ya que un composi-
tor no pianista muy posiblemente hubiera escrito la serie de sextas
paralelas completa hasta el final, sin reparar el tiempo necesario para
desplazar la mano izquierda hacia la zona grave del teclado:
Más allá del Caprice-Valse, Op. 1, la obra de Castro es pro-
fusa en ejemplos de determinadas figuraciones realizadas por ambas
manos para facilitar su ejecución y lograr diferentes efectos. Cita-
mos el último de los Six Préludes pour piano, Op. 15, No. 6, Étude,
así como el primero de los Deux études de concert, Op. 20, No. 1 en
Fa sostenido menor. En ambos casos se trata de piezas con un movi-
miento rápido en donde el empleo de las dos manos ayuda a man-
tener la regularidad en el pasaje:
415
Rogelio Álvarez Meneses

170. Six Préludes, Op. 15, No. 6: Étude. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903), cc. 1-7.

Con respecto a fórmulas que implican cambios de posición 171. Deux études de concert pour piano,
de la mano, encontramos que el empleo de estas figuraciones siem- Op. 20, No. 1. (París, J. Hamelle,
1904), cc. 1-2.
pre está escrito de tal manera que el paso del pulgar resulte cómodo
y poco comprometido a la vez, como en los cc. 75-80 de la Ballade
pour piano, Op. 5, en donde el mismo diseño se despliega rápida-
mente en un ámbito de dos octavas:

416
 Capítulo 4 | Características musicales

1.
2.
3.

172. Ballade en Sol mineur, Op. 5. En el inicio del segundo de los Deux études de concert, Op.
(Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892),
cc. 75-80.
20, el pulgar actúa como pivote y genera un cambio de posición que
otorga direccionalidad a la mano y afianza el acorde siguiente:

173. Deux études de concert pour piano, Op. 20, No. 2. (París, J. Hamelle, 1904), cc. 1-5.

417
Rogelio Álvarez Meneses

Con todo, Castro era consciente de que sus obras llegarían

de pianistas de todo tipo, incluidos aquellos aficionados de limita-
dos alcances técnicos. Por ello encontramos la indicación ossia que
presenta pasajes notablemente facilitados en determinadas obras de
juventud, como en Clotilde, Op. 4, los Aires Nacionales Mexicanos,
Op. 10 y su propia transcripción del Himno Nacional Mexicano.

Conducción melódica
En general, la escritura pianística de Castro propicia el realce de la
línea melódica, utilizando diversos recursos para destacarla. Si bien
el compositor explora un amplio espectro del teclado en sus obras,
por lo general la melodía canta principalmente en el registro central
y en la zona aguda.65 Una sucinta clasificación de las melodías nos
llevaría a establecer tres tipos bien diferenciados:
1. Melodías de naturaleza vocal.
2. Melodías de carácter instrumental.
3. Melodía resultante.
Melodías de naturaleza vocal. Son relativamente abundantes
y en la mayoría de las ocasiones la disposición se corresponde pre-
cisamente con la textura de melodía acompañada. Un ejemplo ilus-
trativo se encuentra en la sección A del Valse Mélancolique, Op. 36,
174. Valse Mélancolique, Op. 36, No.
No. 2, cuya melodía de carácter vocal es realizada por la mano de- 2. (New York, Jos. W. Stern & Co.,
recha: 1908), cc. 1-6.

Otras melodías de corte claramente vocal se encuentran en

el primero de los Six Préludes pour piano, Op. 15, No. 1: Feuille
d’Album, la Romance, Op. 31, No. 1 o en el inicio del tema princi-
pal del segundo movimiento del Concert pour piano avec accompag-
nement d’orchestre, Op. 22.

No es casualidad que uno de los aspectos más destacados, por los críticos que presenciaron
65

las ejecuciones pianísticas de Castro, fuera precisamente el cantábile.

418
 Capítulo 4 | Características musicales

175. Six Préludes, Op. 15, No. 1: Feuille Melodías de carácter instrumental. Son frecuentes las piezas
d’Album. (Leipzig, Friedrich Hofmeis-
ter, 1903), cc. 1-4.
cuyos diseños melódicos muestran una elaboración claramente ins-
trumental, con un perfil que en todo momento el oyente registra
como la melodía, pero que no llega a ser cantable, ya sea por su ca-
rácter, velocidad o cambios de registro. En palabras de Miranda se
trata de una filigrana pianística, una “caprichosa línea cuyo perfil se
rehúsa a ser fijado del todo”.66 Carmona señala que “Castro sensua-
lizó la música al estilizar las líneas mediante un airoso y elegante di-
bujo melódico, más ornamental que motívico”.67 El ejemplo para-
digmático es nuevamente el tema inicial del Caprice-Valse, Op. 1,
obra sobre la que Romero Franco comenta:
Más que un preciosismo propio del dieciochista estilo rococó, el
Caprice-Valse emana otra atmósfera: la del art noveau y paralelamente la
de las artes decorativas, cuando los artistas relegan el contenido para dar
importancia primordial al ornamento: línea y color.68

Otras obras con perfil melódico de tipo instrumental son

Impromptu, Op. 41, Fileuse, Op. 43, Valse Capricieuse o Valse amou-
reuse, Op. 31, No. 2, por citar algunos.

66
Miranda, R., op. cit., p. 20.
67
Carmona, G., op. cit., p. 18.
68
Romero Franco, María Angélica. “La música para piano de Ricardo Castro”. Tesis de
licenciatura. Director: Luis Mayagoitia-Vásquez. Universidad Nacional Autónoma de
México, Escuela Nacional de Música, México, 1984, p. 67.
419
Rogelio Álvarez Meneses

176. Fileuse, Op. 43. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), cc. 1-8.

Melodía resultante. Existen casos en los que la melodía per- 177. Valse amoureuse, Op. 31, No. 2.
cibida el oyente no es exactamente la línea escrita, en la partitura, (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908),
cc. 1-13.
como voz principal, sino una melodía resultante que el oído regis-
tra a partir de fusionar dos voces distintas. Un caso muy ilustrativo
es inicio del tema del Valse Caressante, en donde la nota del tercer
tiempo en la voz de contralto se integra perfectamente al diseño me-
lódico resultante, incluso sin haber cruzamiento de voces. (cc. 1-7):

420
 Capítulo 4 | Características musicales

178. Valse Caressante. (México, Otto y En este apartado podrían tener cabida los diseños melódicos
Arzoz, 1907), cc. 1-13.
generados a partir de sucesiones de acordes, como en el inicio de la
Sarabande de la Suite pour piano, Op. 18. Otro ejemplo es la parte
central del Impromptu, Op. 41:

179. Suite pour piano, Op. 18: Sarabande. (París, J. Hamelle, 1904), cc. 1-4.

421
Rogelio Álvarez Meneses

Recursos para destacar la melodía 180. Impromptu, Op. 41. (New York,
Jos. W. Stern, 1908), cc. 33-42.
El principio de la adecuada conducción de una línea melódica en
el piano tiene un fundamento tanto técnico como corporal. Es un
proceso en el cual no solamente intervienen los dedos sino también
el movimiento y la posición de la mano para que por medio de la
distribución del peso se logre una melodía bien timbrada y mante-
ner el legato.
El recurso más elemental para realzar una melodía es ubi-
carla precisamente en la voz superior, al mismo tiempo que se arro-
pa con un patrón de acompañamiento que contribuya a destacarla.
Es el caso del tercero de los Six Préludes pour piano, Op. 15, No. 3,
Rêve, pieza con una diáfanta textura de melodía acompañada. En
el inicio del tema, el legato de la melodía es realizado por los dedos
3, 4 y 5, mientras que la repetición del mismo acorde en el acom-
pañamiento genera una sonoridad muy sutil al conservar la misma
posición de la mano y mantener el contacto con la tecla, sin ape-
nas percutirla:

422
 Capítulo 4 | Características musicales

181. Six Préludes pour piano, Op. 15, La presentación de una melodía en tiempo fuerte con un
No. 3, Rêve. (Leipzig, Friedrich Hof-
meister, 1903), cc. 1-8.
acompañamiento acéfalo o sincopado también ayuda a realzarla na-
turalmente. Este procedimiento se encuentra con relativa frecuencia
en obras como el Chant d’amour, donde la melodía tiene un acom-
pañamiento arpegiado acéfalo que favorece su sonoridad:

182. Chant d’amour. (México, A. Wagner y Levién, Sucs., 1902), cc. 27-32.

423
Rogelio Álvarez Meneses

La disposición del acompañamiento de la obra anterior re-

cuerda al conocido Sueño de amor, S. 541/3 de Franz Liszt, pieza
que Castro tenía en su repertorio desde 1890:69

En el primero de los Trois pensées musicales, Op. 8, No. 1, 183. Liszt: Nocturno, S. 541/3. [Sueño
de Amor, Liebestraum No. 3]. (Leipzig,
Appassionato, observamos como la melodía también es presentada C. F. Peters, 1917), cc. 26-31.
con un acompañamiento acéfalo en la misma mano derecha, lo que
permite timbrar la voz superior y realizar cómodamente el legato.
Otras piezas, como Ilusión, Op. 37 y la sección B del Caprice de la
Suite, Op. 18, presentan procedimientos análogos a los anteriores.
Las obras con textura de melodía acompañada son mayoría.
Algunos ejemplos relevantes los encontramos en los Nocturnos Opp.
48 y 49, la Romance, Op. 31, No. 1, el Souvenir, Op. 9:

184. Primer Nocturno en Si menor para

piano, Op. 48. (México, Wagner y
Levién, 1886), cc. 6-10.
69
Cuando Castro estrenó su Chant d’amour en el concierto inaugural de la Sala Wagner el
15 de marzo de 1896 (“Salón para Conciertos”. La Voz de México. México, 13 de marzo
de 1896), el pianista ya conocía el Liebestraum de Liszt, pues lo había tocado por primera
vez en público en 1890 (El Nacional. México, 22 de junio de 1890), por lo que no resultan
sorprendentes las similitudes estilísticas y estructurales que existen entre ambas piezas.
424

185. Romance, Op. 31, No. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908), cc. 1-3.
186. Souvenir, Op. 9. (México, edición
privada propiedad del autor, h. 1882),
cc. 12-16.
187. Dos danzas. (New York, Jos. W.
Stern, 1908), cc. 1-4.
Capítulo 4 | Características musicales
En la primera de las Dos danzas (No. 1, Moderato, en La
menor), publicadas de manera póstuma por Jos. W. Stern en 1908,
la melodía y el acompañamiento son realizados simultáneamente
por la mano derecha. La disposición de la melodía permite que ésta
destaque naturalmente: al realizar el legato indicado se crea una ten-
sión en los dedos 4 y 5 mientras que los restantes, encargados de to-
car el acompañamiento, se mantienen relajados por lo que su toque
es más sutil. De esta manera es posible lograr una adecuada entre
ambos planos sonoros:
Otro recurso para realzar la melodía es el empleo de arpe-
gios y apoyaturas que resuelven precisamente en la nota que se de-
sea destacar como en el Valse Caressante, el inicio de Près de Ruisseau,
425
Rogelio Álvarez Meneses

Op. 16 (mano izquierda) o la Sérénade de los Six Préludes pour pia-

no, Op. 15, No. 4:

Una curiosa manera de destacar la melodía la encontramos 188. Six Préludes pour piano, Op. 15,
en el tema principal del Laendler, Op. 12, No. 1. Se trata de un pa- No. 4, Sérénade. (Leipzig, Friedrich
Hofmeister, 1903), cc. 34-38.
saje que bien podría interpretarse con una sola mano, sin embargo,
Castro señala expresamente un cruce de manos para recalcar la me-
lodía; el primer clímax melódico de la frase también es realzado por
la indicación del arpegio:

189. Laendler, Op. 12, No. 1. (París, H. Lemoine, 1903), cc. 1-9.

426

190. Henselt: Estudio No. 6: Si j’étais
oiseau à toi je volerais de Douze études
caractéristiques pour piano, Op. 2. (Lei-
pzig, Breitkopf & Härtel, 1880).
Capítulo 4 | Características musicales
El procedimiento anterior es muy similar al utilizado por
Henselt en su Estudio Op. 2, No. 6: Si j’étais oiseau à toi je volerais,70
en el se intercalan grupos de dos notas repartidos entre ambas ma-
nos, prolongándose el bajo por el pedal de resonancia, de manera
análoga al citado Laendler, Op. 12, No. 1:
El uso de la octava en el registro medio agudo constituye un
recurso frecuente para realzar la línea melódica. En el tema secun-
dario de la Berceuse, Op.36, No. 1, la melodía es presentada en el re-
gistro medio agudo en octavas, interpolando acordes solamente en
las partes fuertes del compás, lo cual favorece la realización del lega-
to indicado y destaca la propia melodía:
70
Castro tocó el mencionado estudio de Henselt en un concierto de beneficiencia el 7 de
agosto de 1888 en el Teatro Nacional.
427
Rogelio Álvarez Meneses

En Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de 191. Berceuse, Op. 36, No. 1, (New
l’Opera de Bellini, Op. 8, la melodía del coro ‘Dell’aura tua pro- York, Jos. W. Stern, 1908), cc. 9-14.
fetica’ es presentada en octavas con acordes repetidos en la misma
mano, figuración que al mismo tiempo permite destacar la línea
melódica y aumentar la sonoridad del pasaje gracias al pedal de re-
sonancia y a la repetición del acorde:

192. Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8 (México, A. Wagner y Levién, 1885), cc. 105-108.

428
 Capítulo 4 | Características musicales

Un tratamiento similar se aprecia en la Polonaise, Op. 11,

en donde se encuentra un pasaje ascendente en octavas con acordes
en tiempo fuerte con arpegio indicado, lo cual refuerza aún más la
nota superior:

193. Polonaise, Op. 11 (Leipzig, Frie-

drich Hofmeister, 1902), cc. 19-21.
Tipologías de acompañamiento
Si bien es cierto que el acompañamiento ejerce su papel como tal,
su función no se limita a ser un relleno textural o mero sustento ar-
mónico al servicio de una línea principal. Castro maneja una am-
plia gama de acompañamientos creados a partir de diferentes dise-
ños y figuraciones pianísticas que, como se ha venido evidenciando,
revelan un pleno conocimiento de las particularidades sonoras, téc-
nicas e idiomáticas del propio instrumento.

Acompañamientos de acordes placados

Son proporcionalmente infrecuentes. En la sección A de Plainte,
Op. 38, No. 2 (cc. 1-4) encontramos un acompañamiento de acor-
des placados en la mano izquierda que en la parte A’ se verá sustitui-
do por una figuración arpegiada (cc. 33-37). Castro evita la mono-
194. Plainte, Op. 38, No. 2. (New York,
tonía con un recurso sencillo pero eficaz: la ondulante voz de con-
Jos. W. Stern & Co., 1908), cc. 1-10.
tralto en la mano derecha:

429
Rogelio Álvarez Meneses

Acompañamientos bajo-acorde
Es un patrón recurrente que puede encontrarse en obras como Ber-
ceuse, Op. 36, No. 1, Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des
motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8, Primer nocturno en Si menor para
piano, Op. 48 y Segundo nocturno en Fa sostenido menor para pia-
no, Op. 49.

Acompañamientos basados en la repetición del acorde

En la obra para piano solo resultan infrecuentes y se utilizan prin-
cipalmente en secciones breves de piezas tempranas. Citamos como
ejemplos los cc. 122-128 del Himno Nacional Mexicano, así como
en la Ballade en Sol mineur pour piano, Op. 5 (cc. 138-141), en el
dúo de amor del Potpourri para piano de Atzimba (cc. 9 y ss.).

En contraste, en el ámbito de las obras para canto y piano 195. Himno Nacional Mexicano trans-
este tipo de acompañamiento aparece con mucha mayor frecuencia. crito para piano por Ricardo Castro.
(México, A. Wagner y Levién, h. 1885),
Es el caso de Je dois te fuir!, Les larmes, Ave Maria, Premier Chagrin cc. 122-128.
y Je veux t’oublier:

430
 Capítulo 4 | Características musicales

196. Je dois te fuir! (México, manuscrito inédito) cc. 1-9.

197. Les larmes. (México, A. Wagner y Levién, 1892), cc. 9-12.

431
Rogelio Álvarez Meneses

Acompañamientos realizados a partir de desdoblamientos 198. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W.
Stern & Co., 1909), cc. 7-16.
del acorde
Nos referimos a acordes quebrados y a la presentación del mismo en
diferentes posiciones. En el ya citado Laendler, Op. 12, No. 1, por
ejemplo, la mano derecha realiza tanto la melodía como un acom-
pañamiento de acordes quebrados. En el inicio del Nocturne de los
Six Préludes pour piano, Op. 18, No. 5, se observa como la tónica es
199. Six Préludes, Op. 15, No. 5: Noc-
desdoblada en un diseño mixto que presenta arpegiación y acordes: turne. (Leipzig, Friedrich Hofmeister,
1903), cc. 1-5.

432

200. Aires Nacionales Mexicanos. Ca-
pricho brillante para piano, Op. 10.
(México, A. Wagner y Levién, Sucs., h.
1886), cc. 26-35.
201. Souvenir, Op. 9. (México, edición
privada propiedad del autor, h. 1882),
cc. 45-49.
Capítulo 4 | Características musicales
Una disposición similar se encuentra en ‘El palomo’ de los
Aires Nacionales Mexicanos, Op. 10 (cc. 190-204). En la misma
obra, el tema ‘El payo’ se acompaña por el bajo y la repetición del
mismo acorde, pero en diferente inversión (cc. 28-35):
El mismo patrón se encuentra también en la parte central
de Souvenir, Op. 9 (cc. 37-49), donde las inversiones del acorde se
suceden en sentido ondulante de manera análoga a un acompaña-
miento belcantístico:
Acompañamientos derivados de la figura del arpegio
Son figuraciones recurrentes en la obra de Castro. A juicio de Váz-
quez Montano, entre los compositores mexicanos del siglo xix, “fue
Castro quien mejor trabajó la escritura del arpegio [al ser] el más
433
Rogelio Álvarez Meneses

virtuoso como pianista”.71 Algunos acompañamientos por su na-

turaleza remiten al mundo del bel canto italiano: bajo prolonga-
do por efecto del pedal y realización del arpegio en la misma posi-
ción en tiempo lento o moderado. Los ejemplos son más frecuen-
tes en las obras de juventud, como en las fantasías sobre Rigoletto y
Norma (Opp. 1 y 8 respectivamente), así como en los Aires Nacio-
nales Mexicanos, Op. 10. Un caso similar se localiza en Los campos,
Op. 16 (cc. 36 y ss.):

202. Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8. (México, A. Wagner y Levién, Sucs., h. 1885), cc. 30-31.

Otras piezas con acompañamientos basados principalmen- 203. Los campos, Op.16. (México, Wag-
te en la figura del arpegio son Chant d’amour (arpegios simultáneos ner y Levién, 1886), cc. 38-40.
en ambas manos, cc. 27-32), la segunda de las Deux chants sans pa-
roles, la Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35
(arpegios repartidos en ambas manos sin paso de pulgar) o la Ro-
mance, Op. 31, No. 1 (arpegios en mano izquierda sin paso de pul-
gar, cc. 33 y ss.):

71
Vázquez Montano, Miriam Laura. “El modernismo en la obra para piano de Castro,
Elorduy y Villanueva”. Tesis de maestría. Xalapa, Universidad Veracruzana, 2006, p. 52.
434
 Capítulo 4 | Características musicales

204. Deux chants sans paroles [No. 2]. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 1-4.

205. Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), cc. 1-3.

206. Romance, Op. 31, No. 1. (Leipzig,
Friedrich Hofmeister, 1908), cc. 33-35.
En otras obras se encuentran patrones de acompañamien-
to en donde la amplitud del arpegio demanda paso de pulgar y un
cambio de posición en la mano más o menos comprometido. Algu-
nos ejemplos para demostrar lo anterior se pueden encontrar en la
parte central de Plainte, Op. 38, No. 2 y el Valse-Impromptu, Op. 17
(cc. 1-6, acompañamiento arpegiado; cc. 149-160, arpegio grande):

435
Rogelio Álvarez Meneses

207. Plainte, Op. 38, No. 2. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), cc. 17-20.

208. Valse-Impromptu, Op. 17. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1904), cc. 1-6.

209. Valse-Impromptu, Op. 17. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1904), cc. 149-160.

436

210. Nostalgie, Op. 44. (New York, Jos.
W. Stern & Co., 1908), cc. 1-6.
Capítulo 4 | Características musicales
Acompañamientos de textura mixta
Esta tipología es la más frecuente en la obra de Castro. En general,
el compositor no se ciñe de manera estricta a un determinado pa-
trón de principio a fin de la pieza, sino que continuamente reali-
za sutiles variaciones en aras de una expresividad acorde al discurso
musical. Un buen ejemplo de lo anterior se encuentra en los valses
de concierto, género en el cual lejos de reducirse al consabido pa-
trón bajo-acorde-acorde, el compositor se decanta por alternativas
de mayor originalidad y refinamiento.72
En Nostalgie, Op. 44, observamos un acompañamiento que
intercala la presencia de bajo, arpegios, figuraciones cercanas al bajo
de Alberti, acordes y voces por movimiento contrario:
Algunos casos que muestran la variedad de fórmulas y patro-
nes utilizados en el acompañamiento se encuentran en las diferen-
tes secciones del Minuetto, Op. 9, No. 2 o Berceuse, Op. 26, No. 2,
que interpolan bajo, arpegiación y acordes placados:
72
Nos referimos específicamente a los valses de concierto, por lo que exceptuamos el con-
junto de cinco valses lentos publicados en 1909 por Jos. W. Stern bajo el título Soirées
mondaines. Cinq valses légères, en donde abundan secciones cuyo acompañamiento
consiste en la fórmula arquetípica del vals de salón bailable. Como hemos mencionado,
estas piezas están más próximas al mundo del pianista aficionado que al del concertista.
Ricardo Miranda establece una clara división del repertorio pianístico mexicano del siglo
XIX: Música de baile, música de salón y piezas de concierto. Esta clasificación responde
tanto a aspectos prácticos como técnicos de la propia música. Véase: Miranda, Ricardo.
“Identidad y cultura musical en el siglo XIX” en La música en los siglos XIX y XX. Ricar-
do Miranda y Aurelio Tello (coords.). México: Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 2013, pp. 41-57.
437
Rogelio Álvarez Meneses

En el segundo de los Six Préludes pour piano, Op. 15, No. 2, 211. Berceuse, Op. 26, No. 2. (Leipzig,
Friedrich Hofmeister, 1906), cc. 1-6.
Barcarole, el acompañamiento combina en el mismo compás, una
figuración arpegiada ascendente con acordes en la segunda mitad:

El Valse-Rêveuse, Op. 19, es un interesante ejemplo de in- 212. Six Préludes, Op. 15, No. 2:
terpolación de distintas texturas de acompañamiento: en un primer Ba r c a r o l e . ( L e i p z i g , Fr i e d r i c h
Hofmeister, 1903), cc. 1-5.
momento realizado de manera sencilla a partir del arpegio de tóni-
ca, posteriormente derivará en patrones de mayor complejidad. En
el primer movimiento, Prélude, de la Suite pour piano, Op. 18, en-

438
 Capítulo 4 | Características musicales

contramos variaciones en el acompañamiento que a su vez supo-

nen una modificación textural: la figuración ondulante inicial en la
mano izquierda derivará unos compases más tarde en una escritura
acordal (cc. 1-11):

213. Suite pour piano, Op. 18: Prélude. Otro ejemplo de acompañamiento con textura mixta se en-
(París, J. Hamelle, 1904), cc. 1-11. cuentra en Menuet à Ninon, Op. 32, donde existen figuraciones de
acorde-bajo, notas repetidas a distancia de octava y arpegiación:

439
Rogelio Álvarez Meneses

En la obra para canto y piano la realización del acompaña- 214. Menuet à Ninon, Op. 32. (Leipzig,
miento mantiene una estrecha relación con el sentido expresivo del Friedrich Hofmeister, 1908), cc. 19-32.
texto. Requiere especial mención una de las creaciones más avanza-
das de Castro: Je veux t’oublier, pieza de gran refinamiento y belleza
donde la variedad del acompañamiento resulta notable. Castro uti-
liza una amplia gama de diseños en la parte pianística: acordes pla-
cados, acordes repetidos en diferentes registros, figuraciones deriva-
das del arpegio, acordes quebrados y pasajes escalísticos:

215. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 1-4: acordes placados.

440
 Capítulo 4 | Características musicales

216. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 7-11: acordes repetidos en el registro central.

217. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 16-21: figuraciones derivadas del arpeggio.

441
Rogelio Álvarez Meneses

218. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 31 y 32, interpolación de arpeggios y acordes.

Finalmente mencionamos el caso de ciertas obras en las que 219. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W.
Stern & Co., 1909), cc. 43-46, acordes
la delimitación entre melodía y acompañamiento llega a tornarse quebrados.
difusa, como en el Impromptu, Op. 41, donde el perfil del diseño
melódico es muy similar al del acompañamiento (cc. 1-7),73 el mul-

73
Respecto a esta obra, Vázquez Montano señala: “en la renovación del lenguaje musical,
la figura del arpegio ya no estaba subordinada a tener únicamente la función de acom-
pañamiento de una línea melódica, más bien los compositores de la época modernista
442

220. Valse capricieuse. (New York, Jos.
W. Stern & Co., 1909), cc. 1-5.
221. Thème Varié, Op. 47. (New York,
Jos. W. Stern & Co., 1908), Var. V,
Moderato molto espressivo e doloroso,
cc. 1-4.
Capítulo 4 | Características musicales
ticitado tema principal del Caprice-Valse, Op. 1 (cc. 7 y ss.) o la in-
troducción del Valse capricieuse (cc. 1-5):
Acompañamientos con presencia de una línea melódica
propia
Es un patrón infrecuente. Es el caso de la quinta variación del Thè-
me Varié, Op. 47, Moderato molto espressivo e doloroso, en donde
la mano izquierda presenta un diseño tremolante escrito en el cual
el pulgar dibuja un perfil descendente mientras la mano derecha
realiza la melodía principal:
experimentaron de tal forma con los acordes en forma de arpegio que éste llegó a ocupar
el papel principal al dibujar la melodía” (Vázquez Montano, M., op. cit., p. 55).
443
Rogelio Álvarez Meneses

También pueden considerarse dentro de esta categoría aque-

llos acompañamientos que presentan floreos elaborados sobre deter-
minadas notas del acorde correspondiente. Algunos ejemplos se en-
cuentran en Près du Ruisseau, Op. 16, el Andante del Concerto pour
piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22, Romance, Op. 31,
No. 1 o el temprano Souvenir, Op. 9. En todas estas obras se realiza
un floreo sobre el acorde de tónica que añade la nota del sexto gra-
do, lo que otorga una coloración particular a dicho acorde:

La disposición textural del Andante del Op. 22 es deudora 222. Concerto pour piano avec accompag-
del sexto de los Douze grandes études de concert en quatre livres for- nement d’orchestre, Op. 22: II. Andante.
mant l’Ecole moderne du pianoforte, Op. 12 (1861) de Louis Brassin. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906).
[Parte de piano solista], cc. 6-11.
Castro conocía esta serie de estudios desde 1902, cuando interpre-
tó la transcripción de la Mazurka Op. 33, No. 2 de Chopin, arreglo
de Brassin que forma parte de su Op. 12:

444

223. Douze grandes études de concert
en quatre livres formant l’Ecole moderne
du pianoforte, Op. 12, No. 6 en Fa
sostenido mayor (Maguncia, Schott’s
Söhne, 1904).
224. Valse Rêveuse, Op. 19. (Leipzig,
Friedrich Hofmeister, 1904), cc. 1-11.
Capítulo 4 | Características musicales
En el Valse Rêveuse, Op. 19 observamos cómo los floreos rea-
lizados sobre las notas de los acordes de tónica y de dominante en
la mano izquierda confieren al acompañamiento un cierto carácter
melódico:
Tipos de ataques: aspectos de sonoridad
Como es natural en la producción de un pianista compositor, la
obra de Castro presenta una gran variedad de tipos de ataques orien-
tados a la obtención de diferentes sonoridades.
En determinadas obras se observa la búsqueda de una sono-
ridad íntima y mesurada, más bien propia de los acompañamientos.
Es el caso de piezas donde el protagonismo recae en la línea meló-
445
Rogelio Álvarez Meneses

dica, por lo cual el compositor se decanta por un tipo de escritura

que favorezca a la voz principal. Lo anterior puede ilustrarse con la
segunda de las Deux chants sans paroles en Mi mayor publicadas en
1909 por Jos. W. Stern & Co., pieza de impronta mendelssohniana
en la que “il canto ben marcato” se acompaña por una figuración de
arpegios sin paso de pulgar cómodamente repartidos en ambas ma-
nos, lo crea una sonoridad suave y homogénea. En la misma línea se
225. Deux chants sans paroles [No. 2].
encuentran los acompañamientos de la Mélodie pour Violon avec ac- (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909),
compagnement de Piano, Op. 35 y la melodía Je t’aime:74 cc. 1-4.

74
Esta obra bien podría interpretarse como pieza para piano solo sin mayor problema, a la 226. Je t’aime. (New York, Jos. W. Stern
manera de una canción sin palabras. De hecho, es posible encontrar ciertas similitudes & Co., 1909), cc. 1-4.
entre la parte pianística de Je t’aime y algunos lieder ohne worte de Mendelssohn. Véanse
las primeras piezas de las colecciones de los Opp. 19 (Mi mayor), 38 (Mi bemol mayor),
53 (La bemol mayor) u 85 (Fa mayor).
446

227. Rigoletto. Trascrizione Elegante para
piano-forte sur migliori motivi dell’opera
di Verdi, Op. 1. (México, A. Wagner y
Levién, h. 1885), cc. 28-30.
228. Suite pour piano, Op. 18: Caprice. (París, J. Hamelle, 1904), cc. 1-9.
Capítulo 4 | Características musicales
El ataque de dedo es utilizado en pasajes que demandan
precisión rítmica y toque bien articulado, generalmente figuracio-
nes escalísticas sin paso de pulgar y determinadas ornamentaciones
como trinos, mordentes y floreos. En la introducción de Rigoletto.
Trascrizione Elegante para piano-forte sur migliori motivi dell’opera di
Verdi, Op. 1, se ha localizado un pasaje cuya ejecución requiere tan-
to independencia de los dedos como control de la muñeca:
En otras obras con carácter de toccata o moto perpetuo tam-
bién se encuentran abundantes pasajes que requieren un ataque de
dedos controlado, articulado y preciso, como el Caprice de la Suite
pour piano, Op. 18 (cc.1-4, 25-29).
447
Rogelio Álvarez Meneses

En Fileuse, Op. 43, pieza con una incesante figuración de se- 229. Suite pour piano, Op. 18: Caprice.
micorcheas, se observa que además de un ataque de dedos contro- (París, J. Hamelle, 1904), cc. 25-29.
lado, es necesario conservar la muñeca flexible para facilitar el paso
de pulgar y que todo el pasaje se mantenga preciso y uniforme (cc.
1-8):

La tercera variación del Thème Varié, Op. 47 consiste en un 230. Fileuse, Op. 43. (New York, Jos.
breve estudio de octavas cuya ejecución también requiere flexibili- W. Stern & Co., 1908), cc. 1-8.
dad en la muñeca y precisión en el ataque (cc. 1-3):

231. Thème Varié, Op. 47. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), Var. III, cc. 1-3.

448

232. Thème Varié, Op. 47. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), Var. II, Enérgico, cc. 1-6.
233. Thème Varié, Op. 47. (New York,
Jos. W. Stern & Co., 1908), Alla Po-
lacca, cc. 1-5.
Capítulo 4 | Características musicales
Por otro lado, abundan los pasajes que demandan una so-
noridad más potente y un toque brillante, generalmente por medio
de una mayor profundidad en la pulsación y con una disposición
rítmica que propicie un ataque desde el antebrazo —naturalmen-
te más incisivo—, lo que deriva precisamente en mayor sonoridad y
brillantez. Dentro del citado Thème Varié, Op. 47, se puede ilustrar
lo anterior con el inicio de la segunda variación, Enérgico (cc. 1-6)
o la última, Alla Polacca (cc. 1-5):
Un ejemplo similar al anterior es la parte central del Val-
se Capricieuse, con un pasaje de acordes repercutidos en el registro
agudo con sentido ascendente, mientras que el bajo sigue un movi-
miento descendente por grados conjuntos. La ampliación del regis-
tro hacia los extremos y el ataque de antebrazo en los acordes gene-
ran un espectro de gran sonoridad. (cc. 116-121).
449
Rogelio Álvarez Meneses

Procedimientos análogos se encuentran en la juvenil Balla- 234. Valse capricieuse. (New York, Jos.
W. Stern & Co., 1909), cc. 116-121.
de pour piano, Op. 5 y en la introducción de Polonaise, Op. 11 (cc.
1-9). En la coda de Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des
motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8, Castro presenta otra figuración
de gran efecto sonoro: arpegios en octavas en ambas manos, lo que
nuevamente exige un ataque de antebrazo (c. 123-128):

235. Norma. Fantaisie de concert pour

Manejo y diferenciación de los planos sonoros piano sur des motifs de l’Opera de Bellini,
Al abordar en particular los aspectos relativos a la conducción meló- Op. 8. (México, A. Wagner y Levién, h.
1885), cc. 123-128.
dica y al acompañamiento en la obra de Castro surge un punto que,
aunque se antoje evidente, precisa tratarse por separado: la presen-
cia de distintos planos sonoros en la textura pianística.

450
 Capítulo 4 | Características musicales

Es en las composiciones de juventud donde más se manifies-

ta el propósito de explotar simultáneamente los diferentes registros
del teclado, concretamente en las fantasías sobre temas operísticos,
piezas en las que llegan a presentarse hasta cuatro planos sonoros:
1. Melodía, generalmente en el registro central.
2. Acompañamiento de figuración regular en la zona me-
dia grave.
3. Bajo.
4. Rápidas figuraciones ornamentales en el registro agudo.
Partiendo del hecho de que en una fantasía operística tan-
to el material melódico como la conducción armónica vienen da-
dos con anterioridad, el acompañamiento y la ornamentación son
el terreno idóneo para que el autor de la transcripción realice sus ex-
perimentos en aras de una pretendida originalidad. En palabras de
Luca Chiantore, “el frenesí por el nuevo género de la fantasía dra-
mática fomentó la búsqueda de una técnica ornamental que conver-
tía el acompañamiento en un auténtico objeto de estudio”.75 Uno
de los efectos de mayor espectacularidad cultivados hacia la mitad
del siglo xix fue el conocido como la “tercera mano” de Sigismond
Thalberg (1812-1871), quien “demostró el sensacional abanico de
posibilidades encerradas en la redistribución del acompañamiento,
creando un espejismo en el cual la melodía parecía realizada por una
tercera mano”.76
Esto implica que el intérprete posea tanto una total inde-
pendencia de dedos como la capacidad de controlar una gran va-
riedad de tipos de ataque y un hábil manejo del pedal de resonan-
cia que le permitan lograr la diferenciación tímbrica y sonora de los
planos mencionados anteriormente. El siguiente extracto de la Fan-
taisie sur l’opéra Moïse de Rossini, Op. 33 (1839) de Thalberg es un
excelente ejemplo del efecto de “tercera mano” de su autor:

75
Chiantore, Lucca. Historia de la técnica pianística. Madrid, Alianza Editorial, 2001, p. 283.
76
Ibíd., p. 287.
451
Rogelio Álvarez Meneses

En Rigoletto. Trascrizione Elegante para piano-forte sur mi- 236. Thalberg: Fantaisie sur l’opéra Moïse
gliori motivi dell’opera di Verdi, Op. 1, Castro utiliza una disposi- de Rossini, Op. 33 (Leipzig, Breitkopf
& Härtel, 1857).
ción textural muy similar a la obra de Thalberg: melodía y arpegios
rápidos con paso de pulgar en el registro agudo en la mano derecha
y acompañamiento y bajo en las partes fuertes del compás en la iz-
quierda (cc. 198-200):

452

237. Rigoletto. Trascrizione Elegante para
piano-forte sur migliori motivi dell’opera
di Verdi, Op. 1. (México, A. Wagner y
Levién, h. 1885), cc. 198-200.
Capítulo 4 | Características musicales
Otro ejemplo notable se tiene en Norma. Fantaisie de con-
cert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8. En la céle-
bre Casta diva, Castro reparte la melodía entre ambas manos, mien-
tras que la mano izquierda realiza el bajo y un acompañamiento ar-
pegiado análogo al de la obra original. Simultáneamente se escucha
una ligera filigrana de trinos y arpegios descendentes en el registro
agudo (cc. 30-33):
453
Rogelio Álvarez Meneses

En la misma obra, concretamente en la sección pertenecien- 238. Norma. Fantaisie de concert pour
piano sur des motifs de l’Opera de Bellini,
te a la frase cantada por el coro ‘Casta diva che inargenti’, la parte Op. 8 (México, A. Wagner y Levién,
coral es presentada en terceras (con la indicación un poco marcato il 1885), cc. 30-33.
canto) con una figuración que despliega el acorde en el registro agu-
do en la misma mano derecha, todo con un acompañamiento con-
sistente en bajo y acordes repetidos (cc. 45-46):

454

239. Norma. Fantaisie de concert pour
piano sur des motifs de l’Opera de Bellini,
Op. 8 (México, A. Wagner y Levién,
1885), cc. 45-46.
Capítulo 4 | Características musicales
En los Aires Nacionales Mexicanos, Op. 10 existen algunos
ejemplos notables de yuxtaposición de distintos planos sonoros.
Nos referimos a la reelaboración del tema “El payo” (cc. 48 y ss.),
la doble presentación de los temas “El atole” y “El perico” (cc. 101-
111) y su posterior reelaboración en la tónica minorizada (cc. 118
y ss.):77
77
Este procedimiento puede observarse en Union. Paraphrase de Concert on the National airs
Star Splangded Banner, Yankee Doodle & Hail Columbia, Op. 48 (1862) de Gottschalk,
cuya obra conocía Castro desde su etapa estudiantil.
455
Rogelio Álvarez Meneses

240. Aires Nacionales Mexicanos. Capricho brillante para piano, Op. 10. (México, A. Wagner y Levién, Sucs., 1882), cc. 101-111.

456

241. Aires Nacionales Mexicanos. Ca-
pricho brillante para piano, Op. 10.
(México, A. Wagner y Levién, Sucs.,
1882), cc. 118-123.
Capítulo 4 | Características musicales
Una obra cronológicamente posterior a las anteriores es el
Chant d’amour. El tema principal es recapitulado de manera acor-
dal y se acompaña por un ágil diseño que recorre un ámbito cerca-
no a las cinco octavas desde el grave al agudo, por lo que Castro es-
cribe el pasaje en tres pentagramas, dejando la melodía en el cen-
tro (cc. 86-89):
457
Rogelio Álvarez Meneses

En su última etapa el compositor utilizó este tipo de textura 242. Chant d’amour. (Leipzig, Friedrich
solo eventualmente. En el Valse-Impromptu, Op. 17 (1904), al reca- Hofmeister, 1902), cc. 86-89.
pitularse el tema principal se ha añadido una nueva línea melódica
central distribuida entre ambas manos mientras la izquierda realiza
un acompañamiento arpegiado. Aunque Castro escribe el pasaje en
un sistema de tres pentagramas, es interesante reparar en que, a di-
ferencia de sus obras juveniles, la disposición de varios planos sono-
ros no supone el afán de llegar forzosamente a los registros extremos
del teclado, sino que permanece en una zona central (cc. 201-210):

458

243. Valse-Impromptu, Op. 17. (Lei-
pzig, Friedrich Hofmeister, 1904), cc.
201-210.
Capítulo 4 | Características musicales
Pedalización y digitaciones
En las páginas anteriores se ha demostrado ampliamente como Cas-
tro se ocupó de realizar una escritura pianística pensada en y para el
intérprete. Finalmente han de comentarse dos aspectos directamen-
te relacionados con la interpretación: las digitaciones y las indica-
ciones del uso del pedal de resonancia.
Es llamativo el hecho de que en un corpus que supera el cen-
tenar de obras para piano solo, únicamente los Douze études pour
piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro,
Op. 7 y otras tres piezas más posean digitaciones del compositor: la
Cadenza pour le premier mouvement du Concert I (Sib mayor) de Mo-
zart, el Caprice-Valse, Op. 1, y la Mazurka Mélancolique.
De las obras mencionadas, las dos primeras tienen un en-
foque pedagógico: la selección de estudios de Gradus ad parnassum,
Op. 44 de Clementi78 y la cadencia para el concierto No. 15 en Si
bemol mayor, KV 450 de Mozart.
78
Algunos de los Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo
Castro, Op. 7, fueron interpretados por María Luisa Calderón, Amelia Michel e Isabel
Sandoval y Bros en el examen público de piano realizado el 29 de noviembre de 1899
en la Sala Wagner.
459
Rogelio Álvarez Meneses

El enfoque didáctico de los Douze études pour piano d’après

Clementi, Op. 7, llevó a Castro a sugerir digitaciones orientadas a
solucionar la dificultad técnica propia de cada estudio:

244. Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7, No. 1: Do mayor, Allegro. Estudio para
independencia de los cinco dedos de la mano derecha, sin paso de pulgar.

245. Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7, No. 3: La menor, Presto. Estudio para
ejercitar los dedos 3, 4 y 5 de la mano derecha con notas tenidas.

246. Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7, No. 4: Sol menor, Allegro moderato. Pasaje
de los dedos 1 y 2 de la mano izquierda.

247. Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7, No. 6: Si mayor, Vivace. Figuraciones
mixtas en mano izquierda: arpegio y diseños escalísticos.

460
 Capítulo 4 | Características musicales

248. Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7, No. 8, Mi menor: Vivace. Figuraciones
mixtas en ambas manos: arpegios con paso de pugar y diseños escalísticos, en ambos casos en movimiento contrario.

La Cadenza pour le premier mouvement du Concert I (Sib ma-

249. Douze études pour piano d’après
Clementi, choisies et paraphrases par
Ricardo Castro, Op. 7, No. 11, Si bemol
mayor: Allegro. Floreo rápido en mano
derecha (pasaje dedos 1 y 2) con una voz
agregada y notas tenidas.
yor) de Mozart es una obra de circunstancias escrita expresamente
para un estudiante,79 lo que explica la presencia de digitaciones su-
geridas por el compositor.80 Como puede apreciarse la digitación
79
Fue compuesta durante 1899 y estrenada el 15 de diciembre del mismo año por Heriberto
Ramos Cuevas en el Salón de Actos de la Escuela Nacional Preparatoria.
80
En la misma velada se estrenó la Cadenza pour le premier mouvement du Concert No. III
(Do menor) de Beethoven, que fue intepretada por Isabel Sandoval y Bros. Al igual que la
461
Rogelio Álvarez Meneses

cuida especialmente el paso del pulgar y los cambios de posición de

la mano:

Por su parte el Caprice-Valse, Op. 1 tiene unas pocas digita- 250. Cadenza pour le premier mouve-
ciones del autor en el tema principal del vals (cc. 7-23). Son indica- ment du Concert I (Sib mayor) de Mo-
ciones escuetas que preparan el ataque del acorde del tiempo fuerte zart. (New York, Jos. W. Stern & Co.,
1909), cc. 1-6.
en los cc. 17 y 19, así como la realización del cambio de posición de
la mano en los arpegios descendentes del c. 21:

251. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig,

Cadenza pour le premier mouvement du Concert I (Sib mayor) de Mozart, ésta también fue
Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 7-23.
editada de manera póstuma por Jos. W. Stern & Co. en 1909. Curiosamente, la cadencia
para el Concierto en Do menor, Op. 37 de Beethoven no presenta ninguna digitación.
462

252. Castro: Caprice-Valse, Op. 1.
Manuscrito. (Colección particular),
cc. 7-22.
Capítulo 4 | Características musicales
El manuscrito presenta mínimas variantes en las digitacio-
nes de la partitura editada, mismas que no repercuten en la ejecu-
ción ni modifican la posición de la mano:
Las digitaciones de la Mazurka Mélancolique favorecen el
legato entre las dos voces de la mano derecha (cc. 3 y ss.), cuidan-
do especialmente la línea de la voz superior, a la que Castro asig-
na dedos consecutivos. Esto queda claramente manifiesto en los cc.
5 y 11-12, donde la digitación hace timbrar la melodía del sopra-
no mientras que la línea del alto ha de tocarse con un pulgar rela-
jado que alterna con el índice. Todo esto, claro está, con ayuda del
pedal de resonancia:
463
Rogelio Álvarez Meneses

La escasa presencia de digitaciones permite plantear algu- 253. Mazurka Mélancolique. (New
nas reflexiones al respecto, máxime cuando sabemos que Castro era York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc.
1-18.
sumamente escrupuloso y detallista su escritura. Debe tenerse en
cuenta que Castro era un pianista de técnica absolutamente resuel-
ta, por lo que evidentemente no precisaba de digitaciones para sí
mismo. Igualmente puede inferirse que Castro, al igual que mu-
chos pianistas, pensara que cada intérprete tendría que elaborar sus
propias digitaciones en función de las particularidades de su propia
mano,81 pues es un hecho que no todas las digitaciones resultan úti-
les a todos los pianistas.
En contraste Castro fue muy minucioso con respecto a las
indicaciones de uso del pedal de resonancia. Las obras que carecen
de pedalización son escasas y pertenecen al periodo de juventud82 o
bien son póstumas (como las publicadas en 1908 y 1909 por Jos. W.
Stern de New York y en 1911 por Breitkopf & Härtel de New York,

81
Con la evidente salvedad de aquellas digitaciones expresamente indicadas en las obras
escritas para sus discípulos, como ya se ha mencionado.
82
Algunas obras editadas en vida del compositor que carecen de indicaciones de pedaliza-
ción son: los Nocturnos, Op. 48 y 49, Nerveux et Gracieux. Deux mazurkas pour piano,
Op. 3, Polonaise, Op. 11, Enriqueta. Mazurka, Ballade en Sol mineur pour piano, Op. 5,
Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8, Himno
Nacional Mexicano transcrito por Ricardo Castro, Intermezzo de Atzimba para piano a dos
manos, Potpourri para piano a dos manos, Josefina, Los campos, Op. 16, Ilusión, Op. 37.
464

Castro ama el sonido
del piano: el milagro de
la tabla de resonancia,
la plenitud del golpe del
martinete sobre las cuer-
das, las inflexiones infi-
nitas de los pedales, y su
música es de un tipo su-
mamente grato a los pia-
nistas: está escrita con las
manos en el instrumen-
to, a partir de un conoci-
miento profundo.
Raúl Herrera
Capítulo 4 | Características musicales
así como Soirées mondaines. Cinq valses légères y las Cinq Chansons
pour une voix avec piano).
En las obras publicadas en vida de Castro encontramos una
pedalización muy precisa y sutil. Piezas como los Trois pensées musi-
cales, Op. 8, Laendler, Op. 12, No. 1 y Valse-Bluette, Op. 12, No. 2,
Six Préludes pour piano, Op. 15, Près du Ruisseau, Op. 16, Valse-Im-
promptu, Op. 17, Suite pour piano, Op. 18, Deux études de concert,
Op. 20 o Valse de Concert, Op. 25, por citar algunas, son notables
por su precisión en el uso del pedal de resonancia.
Finalmente, es pertinente indicar que, dada la fecha de com-
posición y edición de las obras de Castro, estas pedalizaciones son
útiles incluso para su interpretación en el piano moderno. No es el
caso de obras de compositores editadas un siglo antes, cuando la ca-
pacidad de resonancia de los instrumentos era menor y por tanto las
indicaciones de uso del pedal tenían una mayor amplitud.83
Concluimos este apartado citando el comentario del pia-
nista Raúl Herrera, que pone en relieve precisamente un aspecto
que se ha venido destacando: el pleno conocimiento de los recursos
idiomáticos del piano y su relación con la interpretación:
Castro ama el sonido del piano: el milagro de la tabla de reso-
nancia, la plenitud del golpe del martinete sobre las cuerdas, las inflexio-
nes infinitas de los pedales, y su música es de un tipo sumamente grato
a los pianistas: está escrita con las manos en el instrumento, a partir de
un conocimiento profundo. El compositor sabe no sólo cómo se oye su
música, sino cómo se acomodan los dedos, las manos y los brazos a las
teclas blancas y negras, a las distancias; cómo bailan las manos y el cuer-
po entero hacia los diferentes registros y qué movimientos requieren de
más tiempo; qué sonidos produce el peso del cuerpo; cómo se consigue
un legato. Ese disfrute de la relación con el teclado, ese contacto con el
sonido a través de mucho más que los oídos, es a mi juicio, una caracte-
rística fundamental de la obra de Castro: el cuerpo entero materialmente
se sumerge en el sonido, y el teclado parece subir hacia las manos y que-
darles como un guante.84
Música de cámara
Antes de abordar la producción camerística de Castro, es convenien-
te analizar su faceta como intérprete de música de conjunto, dado
que durante una etapa importante de su trayectoria figuró como in-
tegrante de ensambles musicales de diversa formación. Atendiendo
al tipo de repertorio, se tienen dos vertientes:
83
Para conocer con mayor profundidad los detalles de la pedalización en las obras e instru-
mentos del siglo XVIII véase las obras de Rattalino, Piero. Historia del piano. Barcelona,
Idea Books, 2005, pp. 59-63.
84
Herrera, Raúl. “Interpretando a Ricardo Castro” en Heterofonía, revista de investigación
musical. Número 140. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información Musical, enero-junio de 2009, p. 190.
465
Rogelio Álvarez Meneses

• Música de cámara original. Comprende el repertorio compues- Las primeras referencias a

to en principio para una formación instrumental específica. interpretaciones camerís-
Se incluye aquí el dueto de piano, tanto en su modalidad de
ticas tienen lugar duran-
un piano a cuatro manos como para dos pianos.
• Acompañamiento pianístico. Se refiere a las reducciones para te la etapa estudiantil de
piano solo de obras originalmente con acompañamiento or- Castro. El 28 de septiem-
questal, ya sea vocales o instrumentales. bre de 1880, participó
Las primeras referencias a interpretaciones camerísticas tie- en la ejecución de Le ré-
nen lugar durante la etapa estudiantil de Castro. El 28 de septiem- veil du lion. Caprice hé-
bre de 1880, participó en la ejecución de Le réveil du lion. Ca- roïque, Op. 115 de An-
price héroïque, Op. 115 de Anton de Kontski (1817-1899), en un ton de Kontski (1817-
concierto realizado por la Academia Nacional de Profesores en el 1899), en un concier-
Teatro del Conservatorio. La obra fue interpretada “a 2 pianos y a
8 manos, por los discípulos del Sr. Salvatierra, Ricardo Castro, Be-
to realizado por la Aca-
nigno Brizuela, Pablo Castellanos León y Eduardo Salvatierra”. En demia Nacional de Pro-
la misma velada interpretó Les Huguenots. Fantaisie brillante, Op. fesores en el Teatro del
66 para piano a cuatro manos de Charles Voss (1815-1882), al lado Conservatorio.
de su profesor Juan Salvatierra.85
Más tarde, Castro interpretó la parte pianística de la Fan-
tasia da Concerto su motivi del Rigoletto di G. Verdi per clarinetto e
pianoforte de Luigi Bassi, así como el Delirio de Safo. Fantasía de
concierto para violín, piano y armonio de Joseph White.86
En el repertorio para piano a cuatro manos, Castro tenía
como partenaire habitual al autor de Gavota, Gustavo E. Campa,87
con quien interpretó dicha pieza,88 así como la Tarantelle, Op. 31 de
Joachim Raff “con un colorido y una precisión notable” en concier-
tos de beneficencia verificados a finales de 1885.89 Puntualmente
también colaboró con su hermano, el Lic. Vicente Castro Herre-
ra, también pianista de nivel, con quien tocó el Rondó en Do mayor
para dos pianos, Op. 72 posth. de Chopin en un concierto realiza-
do en la casa del compositor el 8 de febrero de 1893 con ocasión del
cumpleaños del autor de Atzimba.90
Entre 1895 y 1896, Castro tuvo un nuevo acercamiento al
repertorio camerístico con piano, debido a las actividades de la So-

85
“Invitación. Academia Nacional de Profesores”. La Patria. México, 28 de septiembre de
1880. La pieza de Kontski fue repetida dos meses más tarde en las audiciones de fin de
curso realizadas también en el Teatro el Conservatorio en noviembre de 1880.
86
“El Conservatorio de Música”. El Siglo Diez y Nueve. México, 5 de diciembre de 1885.
87
No es casual que Castro realizara el arreglo para piano a cuatro manos del Himno Sinfónico
de Gustavo E. Campa. Esta pieza fue publicada en México por la Imprenta de Ireneo
Paz en 1884 y en su portada puede leerse: “Ejecutado a grande orquesta el 2 de abril de
1884 en la Biblioteca Nacional de México, para cuya solemne inauguración fue escrito”.
(México, Imprenta de Ireneo Paz, 1884).
88
Se interpretó en el concierto de beneficio ofrecido el 28 de octubre de 1885 en el salón de la
Sociedad Filarmónica Francesa. (“Beneficio”. El Tiempo. México, 25 de octubre de 1885).
89
“El concierto de Annovazzi”. La Patria. México, 5 de noviembre de 1885.
90
“En casa de un artista. Reunión íntima”. El Universal. México, 8 de febrero de 1893.
466
 Capítulo 4 | Características musicales

La presencia de Castro ciedad Filarmónica Mexicana, instituida por él mismo precisamente

en ensambles camerísticos
más bien eventual, inter-
pretando tanto obras poco
revisitadas actualmente
(léase démodées) como
otras de mayor trascen-
dencia que han permane-
cido en repertorio.
con el objetivo de interpretar y difundir la música de cámara. De-
jando de lado las piezas para piano solo o para piano con acom-
pañamiento de orquesta reducida,91 mencionamos algunas piezas
de corte netamente camerístico como el Trío No. 2, Op. 33 de Carl
Goldmark, el Trío en Re mayor, Op. 70, No. 1, “Fantasma” de Bee-
thoven, el Quinteto en Mi bemol mayor, Op. 44 de Schumann, el
Trío No. 4 en La menor, Op. 64, “Sérénade” de Hiller y el Trío en
Sol menor, Op. 15, No. 2 de Rubinstein.
Como puede observarse, la presencia de Castro en ensambles
camerísticos es más bien eventual, interpretando tanto obras poco
revisitadas actualmente (léase démodées) como otras de mayor tras-
cendencia que han permanecido en repertorio. De la misma mane-
ra, la composición de música de cámara fue algo circunstancial que
respondió a la realización de trabajos estudiantiles o, en el mejor de
los casos, a la disponibilidad de intérpretes destacados para su eje-
cución.
El siguiente listado presenta las obras de cámara de Castro,
las cuales incluyen invariablemente instrumentos de cuerda frotada
y tres de ellas además con piano. Un asterisco señala las obras per-
didas:92
Trío para piano, violín y violoncello. [*]
Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de orquesta o
piano, Op. 17. [Inédita]
Cuarteto en Fa sostenido menor para dos violines, viola y violoncello, Op.
21. [Inédito]
Andantino en Sol mayor para piano, armónium y violín, Op. 42. [*]
Intermezzo de Atzimba. Versión para ensamble de cámara. [*]
Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21.93
Menuet pour Orchestre d’archets, Op. 23.
Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35.

El Trío para piano, violín y violoncello aparece citado en el lis-

tado de obras de Castro publicado por Pedrell en la Ilustración Mu-
sical Hispano-Americana. Es la única fuente que hace mención a esta

91
Como el Concierto, Op. 73, “Emperador” de Beethoven que fue interpretado con acom-
pañamiento de doble cuarteto de arcos en el concierto de aniversario de la Sociedad el
2 de mayo de 1896, dirigido por Gustavo E. Campa. (“Concierto”. El Tiempo. México,
2 de mayo de 1896).
92
Para mayores detalles sobre las obras conservadas, véanse el apartado con los análisis
realizados sobre cada una de dichas composiciones.
93
Una Romanza para flauta con acompañamiento de orquesta fue mencionada dentro el con-
junto de composiciones en el monográfico “Arte y Artistas” dedicado a Ricardo Castro
publicado en Jueves de El Mundo del 29 de mayo de 1902. La revisión exhaustiva de las
fuentes hemerográficas y programas de mano no arroja ninguna otra referencia a algún
trabajo para flauta. Por tanto, nos inclinamos a considerar que muy posiblemente se trate
de una errata y se refiera a la Romance pour Violon avec accompagnement de piano, Op.
21, obra de la cual existió versión orquestal.
467
Rogelio Álvarez Meneses

obra, que se puede considerar como inconclusa, ya que Pedrell se re-

fiere a ella como “obra en cartera”.94
La Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de
orquesta o piano,95 Op. 17, dedicada a su “apreciable amigo Lau-
ro Beristáin (hijo)” está fechada el 7 de septiembre de 1882. Úni-
camente se ha localizado la partitura para violín y piano. La ausen-
cia de la partitura orquestal y las respectivas partes instrumentales,
así como de referencias a su interpretación con orquesta, hacen de-
ducir que posiblemente Castro tuviera en mente realizar la versión
orquestal de esta obra, algo que finalmente no fue llevado a cabo.
Es una pieza con forma ABCA’, en la que evidentemente el
papel principal recae en el violín, presentando diversas figuraciones
para su lucimiento, como trinos largos en el registro agudo, notas
repetidas y cadencias a solo.

254. Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de orquesta o piano, Op. 17.
(México, 1882, inédita). Inicio de sección A, cc. 13-17.

94
Pedrell, Felipe. “Ricardo Castro” en Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona,
Torres y Seguí, Editores-Propietarios, año II, número 31, 1889, p. 58.
95
En el Fondo Reservado de la Biblioteca Candelario Huízar del Conservatorio Nacional de
Música de México se encuentra la partitura autógrafa del compositor. En la carátula de la
partitura para violín y piano puede leerse: “A mi apreciable amigo Lauro Beristain (hijo).
| Melodía en Sol mayor para Violín con acompañamiento de orquesta o piano compuesta
por Ricardo Castro (op. 17). | México, setiembre 7 de 1882”. A su vez, la parte para
violín solo muestra la siguiente leyenda: “Romanza para violín con acompañamiento de
piano por Ricardo Castro. | Violín solo pral.”. La revisión de ambos documentos arroja
que se trata de la misma obra; por tanto, no debe confundirse la obra en cuestión con
la Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21 (París, Henry Lemoine
& Cie., 1904) o la Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35, posth.
(New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), obras del mismo género que a su vez comparten
la tonalidad de Sol mayor.
468

255. Melodía en Sol mayor para violín
con acompañamiento de orquesta o pia-
no, Op. 17. (México, 1882, inédita).
Sección C, cc. 75-82.
Capítulo 4 | Características musicales
En determinados pasajes el acompañamiento recrea sonori-
dades de tipo orquestal. Se encuentran, por ejemplo, secciones cuyo
acompañamiento consiste en un trémolo prolongado (cc. 54-66)
que emula a la sección de la cuerda. Asimismo, aparecen arpegios de
notas dobles en staccato que han de ser tocados por la mano derecha
a una velocidad que los torna casi irrealizables (cc. 35 y ss.). Como
hemos visto, la escritura pianística de Castro está pensada para la
469
Rogelio Álvarez Meneses

comodidad del intérprete, lo que lleva a inferir que este pasaje pudo
haber sido concebido originalmente para un par de instrumentos en
la orquesta (v. gr., violines 1 y 2 en pizzicato):

Al igual que la obra anterior, el Cuarteto en Fa sostenido me- 256. Melodía en Sol mayor para violín
nor para dos violines, viola y violoncello, Op. 21 fue compuesto en con acompañamiento de orquesta o pia-
1882. Durante gran parte de la obra las tesituras de los instrumen- no, Op. 17. (México, 1882, inédita).
Sección central, cc. 35-40.
tos se mantienen muy próximas entre sí, por lo que su sonoridad no
se aparta del registro central. Es notoria la predominancia del vio-
lín primero, que tiene abundantes pasajes dialogados con el violon-
chelo, realizando los instrumentos restantes el relleno armónico. La
introducción del primer tiempo ejemplifica claramente lo anterior:

470

257. Cuarteto en Fa sostenido menor,
Op. 21. (México, 1882, inédito). I.
Andante-Allegro vivace: introducción,
cc. 1-14.
Capítulo 4 | Características musicales
El segundo tiempo, Adagio, tiene forma ternaria en la que
predomina la textura de melodía acompañada. Nuevamente el ma-
terial temático es presentado por el violín primero con los consabi-
dos momentos de diálogo con el violonchelo:
471
Rogelio Álvarez Meneses

El inicio del scherzo se construye con sucesivas entradas es- 258. Cuarteto en Fa sostenido menor,
calonadas que presentan el material temático de manera imitativa Op. 21. (México, 1882, inédito). II.
para más tarde optar por una textura acordal, esto es, sin llegar a de- Adagio, cc. 14-21.

sarrollar un entramado polifónico complejo. Como ya se ha expli-

cado, éste es un rasgo característico de las obras de juventud de Cas-
tro:

472

259. Cuarteto en Fa sostenido menor,
Op. 21. (México, 1882, inédito). III.
Scherzo: Allegro, cc. 1-8.
Capítulo 4 | Características musicales
El Finale está seccionado en tres partes: Presto, Poco meno
y Prestissimo. Nuevamente se observa la tendencia del compositor
a utilizar acordes en posición cerrada (cc. 1-13), así como extensos
pasajes en los que la voz principal recae invariablemente en el violín
primero (cc. 42 y ss.):
473
Rogelio Álvarez Meneses

El Andantino en Sol mayor para piano, armónium y violín, 260. Cuarteto en Fa sostenido menor,
Op. 42 (1884) es una obra perdida de la que se tiene información Op. 21. (México, 1882, inédito). IV.
Finale, cc. 42-45.
escueta. En un artículo de Campa dedicado a la memoria de Castro
publicado en El Mundo Ilustrado del 18 de enero de 1918, se repro-
dujo la primera página de la partitura, siendo éste el único vestigio
de la obra que ha llegado hasta nosotros. No se localizaron indicios
de su estreno o edición.
La versión para ensam-
ble de cámara del Intermezzo de
Atzimba fue un encargo del Sep-
tuor Mexicano, agrupación fun-
dada y dirigida por Julio Mo-
rales, hijo de Melesio Mora-
les. Este arreglo fue estrenado
el 3 de abril de 1902 en la Sala
Wagner de la Ciudad de Méxi-
co en un concierto dedicado a la
prensa de la capital mexicana.96
La pieza, que fue instrumenta-
da por Castro “expresamente
para este grupo musical”,97 fue
interpretada en diversas ocasio-
nes siempre con buena acogida.
No se conserva la par-
titura de este arreglo, pero evi-
dentemente la instrumentación
realizada por el compositor de-
bió corresponderse con la plan- 261. Castro: Andantino en Sol mayor
para piano, armónium y violín, Op. 42.
(Manuscrito inédito, 1884). Reproduc-
96
“El concierto dedicado a la prensa”. El Popular. México, 4 de abril de 1902. ción facsimilar en El Mundo Ilustrado,
97
“Otro concierto del Septuor Mexicano”. El Popular. México, 18 de junio de 1902. México, 18 de enero de 1918.
474
 Capítulo 4 | Características musicales

tilla de los integrantes del Septuor: violín 1 y 2, violonchelo, clari-

nete, arpa, armonio y piano.98 Volviendo a la cuestión de la partitu-
ra, es muy posible que ni siquiera haya existido como tal, sino que
probablemente Castro utilizaría la partitura editada para piano solo
de su Intermezzo y sobre ella haya escrito las indicaciones para los
distintos instrumentos, a la manera de un guion para el director, a
partir del cual un copista realizara las partichelas, material que pudo
haberse dispersado. Se ha localizado una partitura con indicacio-
nes para instrumentos realizadas con caligrafía del propio Castro, lo
cual permite conjeturar lo anterior. A continuación, algunos extrac-
tos de dicho ejemplar:

262. Atzimba: Intermezzo para pia-

no a dos manos. (New Orleans, L.
Grunewald, 1900), cc. 1-3.

98
En la reseña de una de las presentaciones del ensamble, el cronista de El Popular consigna:
“[El Septuor Mexicano está] compuesto por los Sres. Luis Beristain, violín; Luis Girón,
violín segundo; Ignacio Landagaray, violonchelo; Susano Robles, clarinete, Manuel
Priego, arpa; Joaquín Beristáin, armónium y Julio Morales, piano. (“En casa de artistas.
Concierto del Septuor”. El Popular. México, 9 de junio de 1902).
475
Rogelio Álvarez Meneses

La Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 263. Atzimba: Intermezzo para pia-
no a dos manos. (New Orleans, L.
21 fue estrenada en París el domingo 10 de abril de 1904 en el
99
Grunewald, 1900), cc. 39-44.
Teatro Víctor Hugo en la temporada de Conciertos Le Rey.100 Fue
interpretada con acompañamiento orquestal, teniendo como solista
a José Silvestre White Laffite (1836-1918), a su vez dedicatario de la
obra. La partitura para orquesta permaneció inédita y se ha perdido,
conservándose únicamente un juego incompleto de partichelas ins-
trumentales en el archivo de Germán Castro Herrera, sobrino nie-
to del compositor.101 La versión para violín y piano fue editada tam-
bién en París por Henry Lemoine & Cie. en 1904.102
En esta obra se observa un planteamiento camerístico pro-
piamente dicho. En primera instancia, hay una mayor explotación
de las posibilidades técnicas y sonoras del violín, instrumento del

99
Esta obra comparte número de opus con el Cuarteto en Fa sostenido menor (1882), ambas
piezas con el Op. 21. La Romance pour Violon avec accompagnement de Piano fue com-
puesta después de la renumeración opus que hiciera el compositor en vida. Para mayores
detalles véase nuestro estudio sobre la datación de la obra de Castro.
100
El concierto incluyó, además del Op. 21, otras dos composiciones de Castro: el Menuet
pour Orchestre d’Archets, Op. 23 y la Marcha tarasca de Atzimba.
101
La plantilla orquestal es la siguiente: Fl. 1 y 2, Ob. 1 y 2, Clar. en La 1 y 2, Fag. 1
y 2, Cor. en Fa 1, 2, 3 y 4, Trb. 1, 2 y 3, Timp. Sol y Re, Arpa y quinteto de arcos
(2.2.2.2.-4.0.3.0.-Harp.-Str.). Además de la ausencia de trompetas, faltan los folios 2 y
3 de la parte de Cornos en Fa 1 y 2.
102
La Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21 es la obra para violín y
piano de Castro que ha sido más interpretada. La prensa registra su ejecución en diferentes
conciertos e incluso en bodas y ceremonias religiosas. (“Brillante nota social”. El Popular.
México, 26 de mayo de 1908). Asimismo, fue tocada por un joven Julián Carrillo en el
homenaje realizado a Castro en su primer aniversario luctuoso. (“En honor del maestro
D. Ricardo Castro”. El Diario. México, 28 de noviembre de 1908).
476

264. Romance pour Violon avec accom-
pagnement de Piano, Op. 21. (París,
Henry Lemoine & Cie., 1904). [Parte
de violín solo], cc. 81-118.
Capítulo 4 | Características musicales
cual se explora todo su registro cantando desde el grave hasta el so-
breagudo:
Por su parte, el acompañamiento pianístico reviste cierto in-
terés en su elaboración. Se escuchan pequeñas células melódicas en
la mano derecha, arpegios, exposición de materiales temáticos refor-
zados en octavas, líneas melódicas en el bajo, sutiles variaciones en
los diseños del acompañamiento para evitar la monotonía (como en
el inicio de a2 en el c. 19 con relación al c. 1 o la recapitulación del
mismo material en a’ en el c. 67) y diálogos entre el violín y deter-
minadas voces del piano.
477
Rogelio Álvarez Meneses

El Menuet pour Orchestre d’archets, Op. 23 fue estrenado en 265. Romance pour Violon avec accom-
pagnement de Piano, Op. 21. (París,
México el 5 de noviembre de 1900.103 Su interpretación en Europa Henry Lemoine & Cie., 1904). Inicio
suscitó comentarios favorables: a juicio del crítico de Le Journal, la de sección B (b1, cc. 35-43; b2, cc. 43-
obra es “muy original y de alta inspiración, denota una habilidad de 46, con melodía en piano), cc. 35-46.
escritura poco común, con sus soberbias modulaciones y orquesta-
ción de una claridad diáfana”.104 En palabras del laureado compo-
sitor cántabro, Israel López Estelche (1983),105 esta composición es
un notable “ejercicio de estilo”.

103
“Concurso Científico Nacional”. La Patria. México, 7 de noviembre de 1900. En la
misma ocasión se estrenó la versión orquestal de la Petite Marche Militaire, cuya partitura
está perdida y de la cual Gustavo E. Campa señaló en 1918 que estaba “escrita e instru-
mentada a la manera de Bizet”. (El Universal Ilustrado. México, 4 de enero de 1918). Ha
llegado a nosotros únicamente la reducción para piano editada de manera póstuma en
1908 por Jos. W. Stern de New York.
104
Le Journal. [S/f ]. Citado en “Nuevos éxitos de Ricardo Castro en la temporada de Con-
ciertos en París”. México, 18 de mayo de 1904.
105
Compositor e investigador musical. Estudió con David Puerto, Luis de Pablo y Cristóbal
Halffter. Doctor en música por la Universidad de Oviedo. Entre sus reconocimientos
se encuentra el Premio “Sociedad General de Autores y Editores (SGAE)”, Leonardo-
BBVA, entre otros. Colabora regularmente con orquestas, ensambles y solistas de España,
Francia, México, Inglaterra y Estados Unidos.
478

266. Menuet pour Orchestre d’archets, Op. 23. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), cc. 1-7.
267. Menuet pour Orchestre d’archets,
Op. 23. (New York, Jos. W. Stern &
Co., 1908), cc. 48-54.
Capítulo 4 | Características musicales
Esta obra revela un progreso significativo en el manejo de la
cuerda si se compara con el temprano Cuarteto en Fa sostenido menor
para dos violines, viola y violoncello, Op. 21. Escrita a cinco partes,
los instrumentos centrales no son mero relleno armónico, sino que
tienen pasajes con partes independientes. La melodía no es ejecu-
tada exclusivamente por el violín primero, sino que puede aparecer
en otros instrumentos. Además de utilizar pizzicato y dobles cuer-
das, el compositor también indica divisi en determinados pasajes en
los que busca destacar la melodía doblándola en octavas. En gene-
ral, logra una sonoridad más expansiva, puesto que ensancha el re-
gistro del conjunto tanto en el grave como hacia al agudo. En suma,
se aprecia una evolución y refinamiento notables en lo que a escri-
tura instrumental se refiere.
La Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op.
35 podría considerarse “hermana menor” de la Romance pour Violon
avec accompagnement de Piano, Op. 21, pues a todas luces se trata
de una obra de menores pretensiones. Fue editada como obra pós-
479
Rogelio Álvarez Meneses

tuma en 1908 por Jos. W. Stern & Co., y no se tienen referencias a

su estreno. Es una forma ternaria ABA’ en la cual el material temá-
tico de la sección central proviene directamente de A. Así pues, más
que existir un contraste temático se produce un contraste tonal, ya
que la sección B inicia en el III descendido de la tonalidad original,
esto es Si bemol mayor:

268. Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35 (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Inicio de sección A, cc. 1-9.

480

269. Mélodie pour Violon avec accom-
pagnement de Piano, Op. 35 (New York,
Jos. W. Stern & Co., 1908). Inicio de
sección B, cc. 18-23.
Capítulo 4 | Características musicales
La parte del violín no plantea grandes demandas técnicas,
sino que más bien se orienta al lirismo y la expresividad en el fra-
seo. La melodía es de carácter eminentemente vocal en la que el uso
de dobles cuerdas es mínimo (cc. 23, 24 y 26). El acompañamien-
to, consistente en arpegios repartidos en ambas manos, resulta su-
mamente cómodo y recrea una sonoridad que realza la línea meló-
dica del solista.
Hemos visto que la aproximación del compositor a la músi-
ca de cámara fue algo circunstancial y en consecuencia, la propor-
ción de obras para ensamble resulta cuantitativamente menor en su
catálogo. Asimismo, observamos que en las piezas que escribió inva-
riablemente tiene presencia el violín, instrumento con el que Castro
mantuvo “una discreta relación”, como señala Calderón.106
Es pertinente formular algunas reflexiones al respecto. Cier-
tamente en México había “una notoria escasez” de violinistas con-
certistas de alto nivel. Si bien el brillante Julián Carrillo107 (1875-
106
Calderón Ramírez, Francisco José. “Ricardo Castro y el violín: breve semblanza de una
discreta relación” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137.
México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical,
enero-diciembre de 2007, p. 183.
107
Violinista, compositor, director de orquesta, teórico y profesor de música originario de
San Luis Potosí, México. Autor del sistema microtonal conocido como Sonido 13. Becado
por el gobierno de Porfirio Díaz, fue alumno de violín de Hans Becker en el Conserva-
torio de Leipzig y de Albert Zimmer en el de Bruselas, violinista de la Gewandhaus Or-
chester y de la Orquesta del Real Conservatorio de Leipzig. Ganador del primer premio
por unanimidad y con distinción en el Concurso Internacional de Violín de Gante en
481
Rogelio Álvarez Meneses

1965) fue contemporáneo de Castro, nunca establecieron una cola- Si bien la música para
boración directa: cuando Carrillo llegó al Conservatorio Nacional piano es la más abun-
de México en 1895, Castro había concluido sus estudios dos años
dante dentro del catálo-
antes; Carrillo se trasladó a Europa en 1899 mientras que Castro lo
hizo en 1903 y en el Viejo Mundo ambos personajes desarrollaron go de Castro, el composi-
sus actividades por ciudades distintas. El violinista retornó a Méxi- tor no limitó su produc-
co en 1905 y el pianista en 1906, para fallecer intempestivamente ción únicamente al tecla-
al año siguiente. do, sino que también ex-
En consecuencia, es lógico que Castro no compusiera obras ploró otros ámbitos.
de gran envergadura para el violín, puesto que no disponía de un
ejecutante solvente para su ejecución. De hecho, si escribió su con-
cierto para violonchelo fue porque las circunstancias permitieron
que un joven Marix Loevensohn (1880-1943) pudiera estrenar-
lo. Como hemos demostrado, estos conciertos son los primeros es-
critos para dichos instrumentos por un compositor mexicano. Las
obras de concierto para violín y orquesta en el panorama mexicano
son más tardías108 y fueron escritas en una época en la que ya había
concertistas de nivel, tanto nacionales como extranjeros.109
Castro no explota las posibilidades del instrumento de cuer-
da con la misma maestría que el teclado. Esto se hace patente en el
escaso uso de recursos idiomáticos como dobles cuerdas y armóni-
cos, así como en las nulas indicaciones relativas a golpes y efectos de
arco como pizzicato, col legno, sul ponticello, sul tasto, staccato vo-
lante, spiccato, sautillé, por citar algunos.
Parafraseando nuevamente a Calderón, puede afirmarse que
Castro no tuvo una “discreta relación” solamente con el violín, sino
en general con la música de cámara.

Música orquestal
Si bien la música para piano es la más abundante dentro del catá-
logo de Castro, el compositor no limitó su producción únicamen-

1904. (Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de la Música en México. 2 volúmenes,

México, Universidad Panamericana, 2007, volumen 1, pp. 190-195).
108
Citamos como ejemplos la Fantasía para violín y orquesta (1915) y el Primer concierto para
violín (1921) de José F. Vázquez, el Concierto para violín en La mayor, Op. 11 (1939-1940)
de Rodolfo Halffter, el Concierto para violín y orquesta (1943) de Manuel M. Ponce, así
como el de Carlos Chávez (1950-1953), los dos conciertos de Manuel Enríquez (1955
y 1966), los dos de Blas Galindo (Concierto para violín y orquesta, 1962, Concertino para
violín y orquesta de cuerdas, 1978), y los respectivos conciertos de Higinio Vázquez (1984),
Hermilio Hernández (1993) y Federico Ibarra (1997).
109
Como bien señala Pareyón, “después de la Segunda Guerra Mundial la escuela mexicana
de violín se enriqueció con la inmigración de ejecutantes europeos del más alto nivel
técnico e interpretativo, quienes decidieron adoptar la nacionalidad mexicana e impartir
cátedra en las principales instituciones musicales del país. Entre éstos estuvieron Hen-
ryk Szeryng, Joseph Smilovitz, Vladimir Vulfman, Yuriko Kuronuma, Rasma Lielmane
y Viktoria Horti. Principalmente a Szeryng se le atribuye la formación de los mejores
concertistas mexicanos de la segunda mitad del siglo XX, entre quienes aparece en un
lugar prominente Hermilo Novelo”. (Pareyón, G., op. cit., p. 1100).
482

Se han contabilizado un
total de dieciocho piezas
en las que Castro escribió
para orquesta de las cua-
les sólo se conservan siete.
Capítulo 4 | Características musicales
te al teclado, sino que también exploró otros ámbitos. En el terre-
no orquestal la mayoría de las composiciones se han perdido: se han
contabilizado un total de dieciocho piezas en las que Castro escribió
para orquesta de las cuales sólo se conservan siete.
Las obras de género estrictamente sinfónico son dos: la Pri-
mera Sinfonía en Do menor, Op. 33 y Oithona. Poema sinfónico a
grande orquesta, Op. 55; en las restantes la orquesta hace las veces de
acompañante. El siguiente cuadro muestra las composiciones en or-
den cronológico, presentándose en la columna izquierda la fecha de
finalización o estreno. Se han sombreado las casillas correspondien-
tes a obras perdidas o no localizadas:
1883-08-10 Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33.
1884-04-02 Gran Marcha Solemne para Orquesta.
¡No me caso! [Se proyectó en versión para canto y
1885-12-26
orquesta.]
1885-09-08 Oithona. Poema sinfónico a grande orquesta, Op. 55.
Allegro de concierto en Re menor para piano con acompaña-
1885-12-26
miento de orquesta.
Arreglo para orquesta del Lied, Op. 16, No. 2 de Carl Da-
1885-12-26
vidoff.
Ave verum pour chant avec accompagnement d’Orchestre ou
1887-04-14
Piano, Op. 4.
1892-09-10 Les Larmes. Versión para canto y orquesta.
1898-05-20 Himno a Vasco de Gama. Obra orquestal.
1898-05-22 Scherzino, Op. 6. Versión para piano y orquesta.
1898-05-13 Caprice-Valse, Op. 1. Vals para piano y orquesta.
1900-11-05 Petite Marche Militaire, Op. 34, No. 2.
1901-11-11 Danza sagrada para orquesta.
1902-01-22 Orquestación de la zarzuela Zulema de Ernesto Elorduy.
Romance pour Violon avec accompagnement de piano, Op.
1904-04-10
21.
Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op.
1904-05-09
22.
1905-05-09 Concerto pour violoncelle avec accompagnement d’orchestre.
1907-11-30 Gran fantasía para piano y orquesta.
Además de las obras anteriores, debe considerarse la produc-
ción lírica:110 Don Giovanni d’Austria (1892), Atzimba (1899), La
légende de Rudel (1904-1905), El beso de la rousalka y Satán Vencido
(esbozadas en 1906).111
110
Unicamente se conserva la partitura de Atzimba (incompleta) y de La légende de Rudel.
El primer título, Don Giovanni d’Austria, fue estrenado parcialmente y al igual que los
esbozos de las dos óperas restantes, no ha llegado hasta nosotros ningún material.
111
Castro también proyectó hacer la instrumentación de su juvenil Melodía en Sol mayor para
violín con acompañamiento de piano, Op. 17 (1882), pero no la llevó a cabo. La prensa
hace referencia además a una Romanza para flauta con acompañamiento de orquesta, que
fue mencionada en el monográfico “Arte y Artistas” dedicado a Ricardo Castro en Jueves
de El Mundo. (“Arte y artistas. Ricardo Castro”. Jueves de El Mundo. México, 29 de mayo
483
Rogelio Álvarez Meneses

La Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33 (1883) requie-

re una plantilla instrumental de dos flautas, dos oboes, dos clarine-
tes en Si bemol, dos fagotes, dos pistones en Si bemol, dos trompe-
tas en Do, dos trombas en Do, tres trombones, un ofigle, timbales,
bombo y cuerda. El ímpetu juvenil del compositor queda manifies-
to en determinados pasajes con una notable carga efectista que por
momentos acusan cierta pretenciosidad. Asimismo, el tratamien-
to de las diferentes familias instrumentales es un tanto predecible y
poco imaginativo.
Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33
IV. Finale:
I. Molto allegro. II. Andante. III. Scherzo.
Allegro.
Sonata con
Forma ternaria
recapitulación Lied ternario. Rondó sonata
compuesta.
incompleta.
Do menor Mi bemol mayor Mi bemol mayor Do menor

La introducción del primer movimiento inicia con un exor-

dio grandilocuente: un pedal de tónica en los agudos mientras que
los graves realizan un descenso que va igualmente de I a I. A conti-
nuación se produce un contraste tímbrico y textural, situando ma-
terial derivado de la sección anterior en el registro central de la cuer-
da.

de 1902). Posiblemente se trate de una errata y se refiera a la Romance pour Violon avec
accompagnement de piano, Op. 21.
484
 Capítulo 4 | Características musicales

270. Primera Sinfonía en Do menor, Op. El tema principal (Molto allegro) se inicia con un tutti or-
33. Introducción, cc. 1-7.
questal y a continuación se presenta el tema inicial, de textura imi-
tativa, en la cuerda, para más tarde ser retomado por oboe y clari-
nete, y después fagot y flauta, con sentido contrapuntístico, casi a
modo de una exposición fugada. La utilización de materiales a ma-
nera de imitaciones con entradas escalonadas es un procedimiento
característico de las obras de juventud:

485
Rogelio Álvarez Meneses

El tema secundario está ubicado en la sección de la cuerda y 271. Primera Sinfonía en Do menor,
la melodía canta en un solo de violonchelo. Es llamativo el hecho de Op. 33. Molto allegro. Inicio del tema
A, cc. 42-65.
que esta sección inicie en la tónica y el compositor no haya modula-
do hacia otra región armónica, como habría de esperarse en un alle-
gro de sonata convencional. El desarrollo es una sección muy frag-
mentaria, realizado a partir de reelaboraciones temáticas un tanto
indecisas. La recapitulación omite el tema secundario.

486

272. Primera Sinfonía en Do menor,
Op. 33. Molto allegro. Tema B, solo
de violonchelo.
Capítulo 4 | Características musicales
El Andante, en la tonalidad relativa, tiene forma de lied ter-
nario. Es un movimiento de gran unidad temática en el que los ma-
teriales de la sección central (B, en la tonalidad del VI descendido)
están derivados de A. El compositor explora las cualidades melódi-
cas de las maderas de doble caña y de la cuerda. Es quizá uno de los
trozos mejor logrados de la sinfonía tanto por sus perfiles melódi-
cos como por los sutiles efectos de la textura orquestal. El tema ini-
cial es realizado por el oboe con un acompañamiento sincopado en
la cuerda en el que pueden escucharse pequeños incisos melódicos.
La disonancia entre la flauta y el oboe en los cc. 6 y 7 propicia un
curioso efecto:
487
Rogelio Álvarez Meneses

En el Scherzo se aprecian múltiples momentos de contraste 273. Primera Sinfonía en Do menor, Op.
33. Andante. Inicio de tema A (solo de
tímbrico. Con una escritura acordal, durante la sección A se obser- oboe), cc. 1-9.
va cómo la incorporación de las diferentes secciones de instrumen-
tos deriva en notorios contrastes dinámicos y texturales. El moti-
vo inicial de las maderas es derivado del tema A del primer tiempo:

488
 Capítulo 4 | Características musicales

274. Primera Sinfonía en Do menor, Op.

En el inicio del Trío, escrito en la región de subdominante
33. Scherzo. Inicio de A, cc. 1-8.
de la tonalidad principal, el material temático se traslada a la sec-
ción de la cuerda y posteriormente al clarinete, manteniéndose la
mayoría del tiempo en un registro central. La madera aguda sostie-
ne el acorde de tónica:

489
Rogelio Álvarez Meneses

El tema principal del Finale: Allegro cita materiales del desa- 275. Primera Sinfonía en Do menor,
rrollo del primer tiempo (c. 268 y ss.) y es realizado por los metales Op. 33. Scherzo. Inicio de C (Trío),
cc. 41-48.
con la indicación molto marcato, mientras que la cuerda y la madera
tejen un acompañamiento de figuración fluida y un tanto nerviosa:

490
 Capítulo 4 | Características musicales

276. Primera Sinfonía en Do menor, Habría de pasar más de un siglo para el estreno de esta obra.
Op. 33. Finale: Allegro. Inicio del tema
A, cc. 1-7.
Su primera audición tuvo lugar el 19 de octubre de 1988 en la Sala
Nezahualcóyotl de la Universidad Nacional Autónoma de México
a cargo de la Orquesta Clásica de México bajo la dirección de Car-
los Esteva.112 Esta Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33, data de la
etapa estudiantil de Castro: una época en que no existían conjuntos
orquestales profesionales ni estables. Es oportuno retomar la críti-

112
Concierto en Sala Nezahualcóyotl. [Programa de mano]. México, Universidad Nacional
Autónoma de México, 1988.
491
Rogelio Álvarez Meneses

ca publicada en El Diario del Hogar que, refiriéndose a un concier- Los fragmentos orques-
to realizado el 26 de diciembre de 1885 en el que se interpretaron tales pertenecientes a la
obras orquestales de Castro y Campa, hace alusión al deficiente des-
producción lírica son
empeño del conjunto:
piezas que también re-
[...] si las piezas de orquestación no tuvieron el lucimiento posi- visten un interés. De
ble, fue porque la deforme agrupación que se titula orquesta, no coadyuvó
a los fines nobles y levantados de los nacientes artistas. [...] En el conjunto hecho, lo único que se
falta el sentimiento uniforme para poder formar una sola entidad ins- ha grabado de sus dos
pirada en un constante estudio colectivo [...]. Es público y notorio que
las agrupaciones imperfectas que llamamos orquestas, no tienen delante óperas conservadas son
de si otra mira, que la del mezquino interés que les brinda la codicia de el Intermezzo del se-
una empresa, sin cuidar los fines del arte que como una religión debían gundo acto de Atzimba
estar esculpidos en cada uno de los corazones que trabajan en el arte y
que deberían trabajar para el arte. [...] Sirvan estas líneas para estimular y el Intermezzo Orien-
las orquestas al constante estudio colectivo que de seguro bien podrían tal previo al tercer epi-
fructificar sus trabajos como fructifican en otros países en que se tiene
más alta idea del porvenir. [La orquesta] tuvo poco estilo en los acom- sodio de La légende de
pañamientos, que desvirtuaban el éxito de las piezas, como sucedió en el Rudel, siendo el prime-
concierto de Mendelssohn, que magistralmente interpretó el aplaudido ro mucho más conocido.
violinista Sr. Antonio Figueroa, y en el excelente Concierto en Re menor
que tan bien dijo en el piano su autor Ricardo Castro.113

Los fragmentos orquestales pertenecientes a la producción

lírica son piezas que también revisten un interés. De hecho, lo úni-
co que se ha grabado de sus dos óperas conservadas son el Inter-
mezzo del segundo acto de Atzimba y el Intermezzo Oriental pre-
vio al tercer episodio de La légende de Rudel, siendo el primero mu-
cho más conocido.
El Intermezzo de Atzimba es la composición orquestal más
afortunada de Castro y fue desde su estreno bien acogido. Recor-
demos que fue alabado por la prensa “por el talento profundo que
el maestro ha demostrado en la instrumentación”114 y catalogado
como una pieza “sugestiva y afiligranada”.115 Hubo críticos que lo
consideraron “superior en firmeza, nobleza y ciencia al de Cavalle-
ria rusticana”.116 Fue publicado en 1900 como pieza para piano solo
y para piano a cuatro manos.117 También se interpretó varias ocasio-
nes en Europa, siempre con buenas críticas. Se puede afirmar que si
el Caprice-Valse, Op. 1, es la composición más conocida de Castro
en el terreno pianístico, en el ámbito instrumental la obra más in-
terpretada es el Intermezzo de Atzimba.

113
El Diario del Hogar. México, 3 de enero de 1886.
114
“Una audición de Atzimba”. El Universal. México, 21 de enero de 1900.
115
“Correo de los Teatros”. El País. México, 21 de enero de 1900.
116
“Atzimba. Acontecimiento teatral”. El Diario del Hogar. México, 24 de enero de 1900.
117
En la partitura para piano, la introducción comprende una extensión de 16 cc. mien-
tras que en la orquestal solamente mide 8 cc. A partir del tema principal (c. 16 en la
versión para piano y c. 9 en la orquestal), ambas versiones comparten el mismo material
de manera literal.
492
 Capítulo 4 | Características musicales

La evolución del autor en el manejo de los diferentes timbres

instrumentales queda manifiesta desde la introducción, donde en-
contramos una melodía que se inicia en la flauta para después enca-
balgarse con la cuerda en octavas. Es un pasaje de gran transparen-
cia tímbrica y con texturas claramente diferenciadas, pues la simple
escritura confiere absoluto protagonismo a la melodía:

493
Rogelio Álvarez Meneses

277. Intermezzo de Atzimba. (México, inédito, 1899). Introducción, cc. 1-4.

494
 Capítulo 4 | Características musicales

278. Intermezzo de Atzimba. (México, inédito, 1899). Introducción, cc. 5-8.

495
Rogelio Álvarez Meneses

La emotiva y soberbia melodía del tema principal es reali-

zada por la cuerda al unísono y se mantiene en un registro central
acompañada por el arpa, bajos en pizzicato y notas tenidas en las
trompas. Esta disposición de la cuerda efectivamente es similar a la
del mencionado Intermezzo de Cavalleria rusticana (1890) de Mas-
cagni, pero el perfil melódico es absolutamente distinto, por lo que
equiparar ambas piezas solamente por ese detalle es una compara-
ción fácil. En todo caso, la melodía podría ser semejante al solo de
corno de se encuentra en el inicio del segundo movimiento, An-
dante cantabile con alcuna licenza, de la Quinta Sinfonía, Op. 65
(1888) de Tchaikovsky. Empero, toda comparación ha de formular-
se con las debidas reservas.

496
 Capítulo 4 | Características musicales

279. Intermezzo de Atzimba. (México, inédito, 1899). Inicio del tema, cc. 9-12.
497
Rogelio Álvarez Meneses

En la recapitulación del mismo tema la melodía es reforzada

por la madera aguda mientras que los violines primeros en divisi (y
más tarde las flautas) realizan un ostinato de semicorcheas que sue-
na por encima de la melodía. En este fragmento el compositor recu-
rre a una serie de procedimientos que, sin apartarse de lo convencio-
nal, crean un resultado de gran efecto: disposición de octavas en la
cuerda para potenciar la melodía, un correcto uso de las cualidades
tímbricas de las maderas, metales reservados a momentos puntua-
les y una bien dosificada preparación del clímax por medio de la ex-
pansión temática y la suma de efectivos instrumentales. Ciertamen-
te, los dos aspectos más destacados de esta pieza son precisamente
la inspiración melódica y la fineza de su cuidada instrumentación.

498
 Capítulo 4 | Características musicales

280. Intermezzo de Atzimba. (México, inédito, 1899). Recapitulación del tema con ostinato de semicorcheas en violines 1 y 2, cc. 45-46.

499
Rogelio Álvarez Meneses

281. Intermezzo de Atzimba. (México, inédito, 1899). Suma de efectivos instrumentales hacia el clímax en fff, cc. 52-56.
500
 Capítulo 4 | Características musicales

Durante su etapa europea, Castro retomó la escritura de

obras orquestales y no ocultó la emoción que le causaba el tener su
alcance conjuntos instrumentales de calidad, algo de lo que no dis-
ponía en su país natal. Así lo expresó a finales de julio de 1904:
[...] he recibido invitación para tomar parte, tanto como pianista, como
compositor, en los conciertos sinfónicos de Ostende y Blankenberge,
¡teniendo a mi disposición una orquesta de ciento cincuenta profesores,
cantantes de ópera y solistas célebres! Y aún más todavía, se hará en An-
vers un festival en honor mío consagrado exclusivamente a la ejecución
de mis obras orquestales.118

Nos centraremos específicamente en el Concerto pour piano

avec accompagnement d’orchestre, Op. 22, obra cuyo tratamiento or-
questal resulta notable.

118
“Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 7 de agosto de 1904.
501
Rogelio Álvarez Meneses

• Adecuado equilibrio entre el solista y un conjunto orquestal 282. Concerto pour piano avec accom-
pagnement d’orchestre, Op. 22. (Leipzig,
de amplia plantilla. Friedrich Hofmeister, 1906). Allegro
• Reducción de la plantilla orquestal como recurso de contras- moderato. Introducción, cc. 1-4.
te, como sucede en el tema secundario del primer movimien-
to: diálogo entre clarinete solo y melodía en la mano dere-
502

283. Concerto pour piano avec accompag-
nement d’orchestre, Op. 22. Polonaise.
(Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906),
cc. 119-121.
Capítulo 4 | Características musicales
cha del piano (cc. 33 y ss.), o en la entrada del solista en el
segundo movimiento (cc. 88 y ss.).
• Empleo racional del tutti tanto en momentos de orquesta
sola como en pasajes concertantes con el solista. En este úl-
timo caso, se potencia la sonoridad del piano mediante el uso
de octavas, acordes o figuraciones que demandan un toque
brillante, como en la parte central del segundo movimiento,
Andante (cc. 63 y ss.: golpes de orquesta y piano con octa-
vas en ambas manos).
• Ágil manejo de contrastes a nivel tímbrico y de registro entre
las diferentes familias instrumentales, como en los cc. 119-
121 del tercer movimiento.
Carl Reinecke, dedicatario de este concierto, elogió la parte
orquestal de la obra. En una carta del 26 de marzo de 1906, señaló:
503
Rogelio Álvarez Meneses

He leído de inmediato su obra con el más vivo interés y esta lectura me El citado Intermezzo es
ha dado la impresión que tenía ante mis ojos una obra magistral, porque
he constatado que usted escribe sus piezas para piano de manera muy una composición pulida
brillante y que sobre todo sabe usted evitar el poner la orquesta en lucha en todos los aspectos, in-
contra el piano, como sucede hoy frecuentemente.119
cluido el orquestal. Más
Con respecto a la instrumentación del Concierto, retoma- tarde se suscitó un deta-
mos nuevamente la opinión del crítico José Antonio Alcaraz, quien lle que debe de ser tomado
en 1987 consideraba que: en cuenta: el hecho de que
En general, la materia sonora, como la orquestación, es brillante, Ernesto Elorduy le confia-
llena de rasgos espectaculares, ocasionalmente exuberantes hasta llegar
precisamente al punto en que se rozan con lo sobrecargado, pero sin in-
se precisamente a Castro la
vadir definitivamente el terreno de lo aparatoso. [...] Contiene suficientes labor de instrumentación
atractivos y rasgos característicos como para situarse en el umbral del re- de su zarzuela Zulema
pertorio trascendente, sin transponerlo precisamente a causa de aquello
que es su pérdida y su gloria: el encanto hiperbólico.120 (1902), que desafortuna-
damente no se conserva.
Por su parte, Gloria Carmona ha aportado algunas reflexio-
nes sobre la producción orquestal en Castro:
Es muy obvio suponer que, sin el incentivo del instrumento
sinfónico, inexistente entonces en México —recordemos que el primer
intento serio y a la vez fallido de crear una orquesta sinfónica se dio hasta
1892—, era difícil aventurarse en una empresa mayor, sin caer en tenta-
tivas que volvían evidente el desconocimiento del músico en el manejo
del color tímbrico y los efectos instrumentales, talón de Aquiles en las
obras con orquesta de Castro.121

Ciertamente se aprecian ciertas deficiencias en las primeras

composiciones orquestales de Castro, pero en general su obra reve-
la una importante evolución en el manejo del conjunto. Dejando
de lado la importancia histórica de la Primera Sinfonía en Do menor,
Op. 33, su primera obra notable en el género es el Intermezzo de
Atzimba (1899), que fue escrito cuando Castro ya había compues-
to al menos once obras orquestales de las que se tiene constancia,
aunque la mayoría se encuentren perdidas como puede apreciarse
en el cuadro de la página 483. El citado Intermezzo es una compo-
sición pulida en todos los aspectos, incluido el orquestal. Más tar-
de se suscitó un detalle que debe de ser tomado en cuenta: el hecho
de que Ernesto Elorduy le confiase precisamente a Castro la labor
de instrumentación de su zarzuela Zulema (1902), que desafortuna-
damente no se conserva. Los trabajos de la etapa europea, como los
dos conciertos para piano y violonchelo, así como su ópera La lé-
119
México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro
de autógrafos de Ricardo Castro. Carta de Carl Reinecke, 26 de marzo de 1906. (Repro-
ducción facsimilar y traducción en: Carmona, G., op. cit., pp. 114-115).
120
Alcaraz, José Antonio. “Ricardo Castro: concierto para piano” en En una música estelar.
México, Instituto Nacional de Bellas Artes. Centro Nacional de Investigación, Docu-
mentación e Información Musical, 1987, pp. 39-40.
121
Carmona, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y documental. Mé-
xico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009, p. 22.
504

La historia de la música
nos confirma que la ópera
fue uno de los géneros de
mayor relieve durante el
siglo xix. Aunque su pro-
ducción destacase princi-
palmente en otros ámbitos,
prácticamente no hubo
ningún compositor centro-
europeo que no abordara
el género operístico en al-
gún punto de su carrera.
Capítulo 4 | Características musicales
gende de Rudel nos revelan a un compositor que se desenvuelve con
solvencia en el arte de la orquestación.
Obra vocal
Teatro lírico
La historia de la música nos confirma que la ópera fue uno de los
géneros de mayor relieve durante el siglo xix. Aunque su produc-
ción destacase principalmente en otros ámbitos, prácticamente no
hubo ningún compositor centroeuropeo que no abordara el género
operístico en algún punto de su carrera.122 Al lado de nombres liga-
dos intrínsecamente al teatro lírico (v. gr. Rossini, Massenet, Wag-
ner o Verdi), tenemos que compositores con un catálogo más bien
orientado hacia otros géneros (v. gr. Beethoven, Schubert o Liszt),
también escribieron ópera. En el caso español, Emilio Casares seña-
la que “no es exagerado decir que la ópera es uno de los temas que
vertebra la música del xix”,123 lo cual puede ser extrapolable a todo
el contexto hispanoamericano.
Lo anterior nos revela la importancia de la ópera como un
género con múltiples implicaciones de índole social, cultural, ideo-
lógica y estética. Asimismo, para el compositor la ópera representa
una vía de consolidación en su medio musical. Dicho en otras pala-
bras, escribir y estrenar con éxito una ópera era un paso casi obliga-
do para aquél que desease legitimar su actividad creadora.
Nuestro estudio se centrará específicamente en las dos ópe-
ras estrenadas y conservadas: Atzimba y La légende de Rudel. Estos
títulos representaron dos hitos importantes en la vida de Castro,
por lo que se ha decidido abordar los aspectos relacionados con sus
procesos compositivos, estrenos y recepción en la parte del estudio
biográfico y reservar para este apartado lo relativo a sus característi-
cas musicales.
En Atzimba observamos la asimilación y manejo de distintos
recursos musicales y técnicos relacionados con el mundo del teatro
lírico, con las siguientes particularidades:
• Sustitución de la obertura, sinfonía o preludio por una intro-
ducción que enlaza directamente con la entrada del coro. En
su día, este detalle fue considerado un rasgo de modernidad.
122
La excepción confirma la regla y podemos referir puntualmente el caso de compositores
decimonónicos como Brahms o Chopin que, sin haber escrito óperas tuvieron algún tipo
de aproximación al género. Del primero citamos Rinaldo, Op. 50 sobre Torquato Tasso
y de segundo sus Variaciones sobre el aria “Là ci darem la mano”, Op. 2.
123
Casares Rodicio, Emilio. “La música del siglo XIX español. Conceptos fundamentales”
en Casares Rodicio, Emilio; Alonso González, Celsa. La música española en el siglo XIX.
Oviedo, Universidad de Oviedo, 1995, p. 94.
505
Rogelio Álvarez Meneses

284. Castro: Atzimba. Introducción al acto primero.

506

285. Castro: Atzimba. Acto I. Entrada
del coro de sacerdotes y guerreros.
Capítulo 4 | Características musicales
• Amplia plantilla orquestal que incluye: piccolo, dos flautas,
oboe, corno inglés, dos clarinetes, clarinete bajo, dos fago-
tes, cuatro cornos, tres trombones, tuba, saxofón tenor, dos
trompas en Mi, arpa, timbales, percusión, cuatro caracoles
en Si bemol, teponaxtles y cuerda.
• Utilización del coro dividido por colores vocales: conjuntos
de voces masculinas (tenores y bajos) en el coro de guerreros
y sacerdotes y de voces femeninas (sopranos y contraltos) en
el coro de esclavas. El empleo del coro mixto se da princi-
palmente en momentos de clímax y en escenas multitudina-
rias, como en el concertante final del acto segundo: Atzimba,
Sirunda, Jorge, Huépac, el rey Tzimtzitcha, sacerdotes, gue-
rreros, esclavas y pueblo. La escritura es a tres o cuatro voces,
con uso comedido del unísono.
507
Rogelio Álvarez Meneses

• En todos los casos el coro (tanto interno como externo) tie-

ne función dramática, ya sea reforzando las partes solistas o
bien como medio de expresión de la colectividad, como en
el coro de sacerdotes y guerreros al inicio del primer acto (El
suelo de la patria el hombre blanco holló...), el coro de esclavas
en la cuarta escena en la estancia de Atzimba (El templo de la
diosa tu planta abandonó…) o el coro del final del segundo
acto (Muerte al extranjero…).
• Plantilla de solistas con apego a la tradicional distribución
de las voces de acuerdo al rol: protagonistas con voces agu-
das (Atzimba, soprano; Jorge, tenor) y personajes secundarios
con voces medias o graves (Sirunda, mezzosoprano; Hirepan,
barítono) generalmente aliados a uno principal.
• Búsqueda de una continuidad argumental a través del recita-
tivo accompagnato y el arioso, evitando fragmentar la ópera
en números cerrados.
• Preponderancia del aria como medio de lucimiento vocal y
de expresión del pathos del personaje, alcanzando momen-
tos de gran dramatismo. Destacan las arias de Hirepan (acto
i: “El gran imperio de los aztecas…”), de Jorge (acto I: “Vi-
sión purísima…” y acto iii: “Este es el sitio…”) y de Atzim-
ba (acto i: “Tristeza dulce y vaga…”, “En vano es que pre-
tenda mi pasión ocultar… ¿Por qué mis ojos un día le vie-
ron?”, acto iii: “¡Oh, Jorge, mi guerrero amado!... Sueño pro-
fundo y terrible…”).
• Presencia de números concertantes para confirmar alianzas y
pactos de voluntades entre personajes de acuerdo al hilo ar-
gumental. Son de trascendencia dramática y narrativa el due-
to de Huépac e Hirepan (acto i: “Guerra, guerra, muerte al
hombre blanco…”), el dueto de Atzimba y Sirunda (acto i:
“Princesa, yo adivino tu mal… Su imagen en tu pecho por
siempre se grabó”), y el dueto de Jorge y Atzimba (acto i: “En
una nuestras almas ha confundido el dios…”).
• Interpolación de secciones orquestales con función narrati-
va, como la Marcha tarasca del segundo acto y la Marcha fú-
nebre, el Intermezzo124 y la Danza sagrada en el templo de la
Luna en el tercer acto.

124
De los fragmentos orquestales de Atzimba, el Intermezzo constituye el único trozo co-
nocido de la ópera, pues fue grabado en diferentes ocasiones durante la segunda mitad
del siglo XX. Citamos los siguientes registros en disco compacto: Fantasía Sinfónica.
Orquesta Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional, Dir. Salvador Carballeda. México,
Arte Politécnico, 1990 (primera grabación mundial); Grandes del romanticismo en México.
Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Luis Herrera de la Fuente. México,
Spartacus - Clásicos Mexicanos, 1993 y Mi alma mexicana. Philharmonic Orchestra of
the Americas, Dir. Alondra de la Parra. New York, Sony Music, 2010. También se utilizó
como música incidental en el melodrama Alondra transmitido en la televisión mexicana
en 1995, creado a partir de una obra de Yolanda Vargas Dulché (1926-1999).
508
 Capítulo 4 | Características musicales

Es relevante el empleo del leitmotiv asociado a los personajes

de Atzimba y Jorge. El motivo de Atzimba es melódico, con un per-
fil con descensos cromáticos que es presentado sin acompañamien-
to. El motivo de Jorge es diatónico y consiste en una serie de acordes
de tres notas que a su vez forman una melodía ondulante.
286. Motivo de Atzimba.

287. Motivo de Jorge.

Castro conocía la producción operística de Wagner y ya des-

de 1892 la crítica consignó que en la Marcha humorística composi-
tor utilizaba “los procedimientos musicales de Ricardo Wagner”.125
Su gusto por el autor de Der Ring des Nibelungen era conocido en el
medio: recordemos que en 1902 Melesio Morales obsequió a su an-
tiguo alumno precisamente la Tetralogía, considerada como “la me-
jor partitura que se escribió durante el siglo xix”.126
A continuación se presentan algunos ejemplos del uso de los
motivos de Atzimba y de Jorge, siendo el primero objeto de más re-
elaboraciones a lo largo del drama.

125
“El Cuarto Concierto en el Teatro Nacional”. El Universal. México, 9 de septiembre
de 1892.
126
“El último concierto de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 12 de julio de 1902.
509
Rogelio Álvarez Meneses

288. Castro: Atzimba. Acto I. Diálogo entre Hirepan y Huépac. Aparición del tema de Atzimba.

510
 Capítulo 4 | Características musicales

289. Castro: Atzimba. Acto I. Diálogo entre Hirepan y Huépac. Aparición del tema de Jorge vinculado a la mención del invasor.

290. Castro: Atzimba. Acto I. Inicio del aria de Jorge.

511
Rogelio Álvarez Meneses

La légende de Rudel pertenece al periodo europeo de su au- 291. Acto I. Inicio del aria de Atzimba.
tor y si bien se trata de una obra más avanzada que Atzimba, es po-
sible encontrar en La légende de Rudel ciertas analogías en lo que res-
pecta a la búsqueda de la continuidad dramática y la utilización del
arioso, así como el tratamiento vocal (importancia del aria) y el ma-
nejo de los coros (división por colores de voces: sopranos-altos, te-
nores-barítonos). De la misma manera, existen fragmentos orques-
tales que tienen función narrativa, como la tormenta del segundo
episodio y el ballet inicial del tercero. Curiosamente, con La légende
de Rudel ha sucedido algo similar al caso de Atzimba: el único tro-
zo medianamente conocido es un fragmento orquestal: el Intermez-
512
 Capítulo 4 | Características musicales

zo oriental, gracias a la grabación que realizara la Orquesta Sinfóni-

ca de la Ciudad de México en 1993.127
El estudio de la partitura ha permitido detectar la impron-
ta del mundo lírico francés, cuya estética, lenguaje y procedimien-
tos representaban el ideal al cual Castro aspiraba. Por tanto, en La
légende de Rudel es notoria la influencia de compositores icónicos de
la ópera francesa: por momentos es posible encontrar perfiles meló-
dicos, células motívicas, patrones de acompañamiento, texturas or-
questales y tratamientos armónicos que revelan un fuerte influjo de
Jules Massenet y en menor grado de Georges Bizet, Camille Saint-
Saëns o Héctor Berlioz.
La primera aria de Rudel, “Dès que les beaux jours sont ve-
nus” [“Poi che rifiorisce l’april”], guarda una cierta similitud con
“En fermant les yeux”, aria del segundo acto de Manon de Masse-
net, conocida como “el sueño de Des Grieux”. Al respecto, el críti-
co de La Iberia publicó: “[...] no se incomodará el maestro si le digo
que [el aria de Rudel] es casi casi el sueño de Manon, algo descolo-
rido si se quiere, pero al fin, allí está con caracteres indelebles”.128
También se aprecian similitudes entre el acompañamiento del aria
de Segolena en la segunda escena del primer episodio, “Je ne sais
porquoi je vais pleurer” [“Io non son perchè di lagrimar desio”] y
el de la citada aria de Manon: en ambos casos se observa un acom-
pañamiento realizado únicamente por los violines 1 y 2, repitiendo
el mismo patrón regular de cuatro notas en tiempo lento mediante
una figuración que interpola pequeños incisos melódicos en el des-
doblamiento del acorde:

127
Grandes del romanticismo en México. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México,
Dir. Luis Herrera de la Fuente. México, Spartacus - Clásicos Mexicanos, 1993. [Disco
compacto].
128
“Teatros. La leyenda de Rudel”. La Iberia. México, 3 de noviembre de 1906.
513
Rogelio Álvarez Meneses

292. Castro: La légende de Rudel. Primer episodio, escena segunda. Aria de Segolena: “Je ne sais pourquoi je vais pleurer…”.

514

293. Massenet: Manon. Acto segundo,
aria de Des Grieux: “En fermant les
yeux...” (Berlín, Adolph Fürstner, 1890,
Ferdinand Gumbert, trad.).
Capítulo 4 | Características musicales
Principalmente hay dos aspectos que revelan la influencia
wagneriana en La légende de Rudel. Por un lado, el desarrollo armó-
nico que por momentos alcanza un abundante cromatismo, pero
que no llega a poner en peligro la tonalidad, y por otra parte el em-
pleo del leitmotiv, particularmente en el motivo de Rudel, presen-
tado desde los primeros compases del preludio. Este breve motivo
se someterá a reelaboraciones según la intencionalidad dramática de
cada momento.
El manejo de los leitmotiven en La légende de Rudel es aná-
logo al planteamiento de Atzimba en tanto que asigna al personaje
masculino (Rudel) un motivo breve y diatónico, y al femenino (Se-
golena) una melodía más prolongada y de abundantes cromatismos:
515
Rogelio Álvarez Meneses

294. Motivo de Rudel.

Como se ha anticipado, el motivo de Rudel será objeto de 295. Motivo de Segolena.

múltiples reelaboraciones:

296. Castro: La légende de Rudel. Presentación del motivo de Rudel al inicio del Preludio.

516
 Capítulo 4 | Características musicales

297. Castro: La légende de Rudel. Episodio primero, escena segunda. (Rudel inmerso en profunda meditación). Tratamiento polifónico.

298. Castro: La légende de Rudel. Episodio segundo, escena segunda. Rudel después de la tormenta.

299. Castro: La légende de Rudel. Episodio tercero, escena cuarta. Rudel: “Mon premier mot d’amour…”.

517
Rogelio Álvarez Meneses

Posterior al estreno de La légende de Rudel, la prensa dio 300. Castro: La légende de Rudel. Mo-
tivo de Rudel citado en el aria de la
cuenta de la impronta de Wagner. El crítico de La Iberia publicó: Condesa. Episodio tercero, escena sexta.
El telón se levanta y aparecen los santos peregrinos reclinados
en el suelo; y no sé como fue, pero el caso es que el Tannhäuser vino a mi
mente, y recordé aquel coro grandioso del tercer acto, cuando peregrinos
también entonan un canto místico, de grandiosa factura. [...] Se ve bien
claramente que Castro, enamorado de la factura de Wagner, le sigue, le
imita, pero claro, no le llega.

En el mismo sentido, resulta innegable que La légende de Ru-

del es producto de la asimilación de las tendencias musicales con las
que su autor tuvo contacto en Europa. Al respecto, Henríquez Ure-
ña señala:
El compositor ha sido, además, original, asimilándose los méto-
dos de los maestros, sin empeñarse en disfrazarlos para simular originalidad
completa. Su técnica revela que ha estudiado a Wagner, a los franceses e
italianos contemporáneos; pero su sello personal, nada rebuscado, aparece
bien definido.129

Canción de concierto
Después de la música para piano solo, la canción de concierto cons-
tituye el género más abundante dentro del catálogo de Castro. Se
trata de un total de once obras para canto y piano que por sus carac-
terísticas se identifican con la mélodie francesa. La proporción de la
canción de arte dentro de la obra de Castro muestra una realidad de
la época: la convivencia de este género vocal con la música para pia-
no solo y la ópera. En este sentido es pertinente la afirmación de Au-
relio Tello al decir que “casi no hay compositor de música de con-
cierto que no haya escrito cuando menos una canción”.130

129
Henríquez Ureña, P., op. cit., p. 50.
130
Montemayor, Cecilia. El lied mexicano. Aurelio Tello (pról.). México, Universidad Au-
tónoma de Nuevo León, 2009.
518
 Capítulo 4 | Características musicales

De las once obras para La producción de canciones con texto en francés en México
canto y piano, solamente alcanzó un punto culminante en la obra de Castro. Su calidad mu-
sical se ve complementada por el refinamiento de la parte pianística:
la danza ¡No me caso!
un acompañamiento siempre al servicio de la expresividad del tex-
tiene letra en castella- to, realizado por un conocedor de las posibilidades del instrumento.
no. Existen dos de cor- Mención aparte merece la producción de Gustavo E. Cam-
te religioso pero no de pa, correligionario y amigo de Castro. Las piezas para voz y piano
uso precisamente litúr- de Campa superan el medio centenar y por su calidad merecieron
gico: el Ave María y el los elogios de personalidades como Camille Bellaigue, Jules Masse-
net o Giuseppe Verdi.131 La multifacética personalidad de Campa
Ave verum, Op. 4. Las
como compositor, docente, “polemista”132 y crítico musical, le con-
restantes tienen texto en vierten en un personaje tan interesante como necesitado de una ur-
francés, algunas con ver- gente revisión musicológica que por su alcance requiere de estudios
sión italiana alternativa, independientes.
no siempre traducida de De las once obras para canto y piano, solamente la danza ¡No
manera precisa. Sólo una me caso! tiene letra en castellano. Existen dos de corte religioso pero
no de uso precisamente litúrgico: el Ave María y el Ave verum, Op.
de ellas se conserva inédi-
4. Las restantes tienen texto en francés, algunas con versión italia-
ta: Son image, Op. 40, na alternativa, no siempre traducida de manera precisa. Sólo una de
siendo las demás publi- ellas se conserva inédita: Son image, Op. 40, siendo las demás pu-
cadas tanto en vida del blicadas tanto en vida del compositor como de manera póstuma.
compositor como de ma- Con respecto a las cinco obras editadas en 1909 en Nueva
nera póstuma. York por Jos. Stern & Co., como Cinq Chansons pour une voix avec
piano, existen elementos suficientes para determinar que no fueron
concebidas como un ciclo en el sentido estricto de la palabra. Dos
son obras póstumas (las No. 1, Premier chagrin y No. 5, Je veux t’ou-
blier), lo que implica un cierto distanciamiento temporal entre las
restantes. De hecho, con buen juicio crítico Ricardo Miranda consi-
dera que la cuarta, Le secret, pese a estar en francés, “su música es
una perfecta romanza italiana”,133 por lo que su composición podría
datar de etapas anteriores. También se observa el uso de diferentes
tesituras vocales:
1. Ave María. Tesitura no especificada [voz aguda].
2. Je t’aime. Tesitura no especificada [voz central].
3. Premier chagrin. Romanza para soprano o tenor.
4. Le secret. Romanza para barítono [línea vocal escrita en cla-
ve de Fa en cuarta línea].
5. Je veux t’oublier. Tesitura no especificada [voz central].

131
Escorza, Juan José. “La mélodie mexicaine o una necesaria vindicación de Campa y Castro”
en La mélodie mexicaine. [Notas al CD]. México, Urtext Digital Classics, 2004, pp. 10-11.
132
De Grial, Hugo. Músicos mexicanos. México, Editorial Diana, Colección Moderna,
1965, pp. 64-65.
133
Miranda, Ricardo. “Entre la nación y el mundo: canciones de autores mexicanos de
los siglos XIX y XX” en Larmes. Canciones mexicanas de concierto de los siglos XIX y XX.
[Notas al CD]. México, Urtext Digital Classics, 2004, p. 7.
519
Rogelio Álvarez Meneses

El haber sido publicadas como “Composiciones de Ricardo El haber sido publicadas

Castro” obedece meramente a una estrategia editorial por lo que es- como “Composiciones de
tas obras no deben asumirse como ciclo.134 El uso de diferentes tesi-
Ricardo Castro” obedece
turas, la ausencia de un plan tonal más o menos coherente entre las
cinco melodías y la presencia de una pieza con temática religiosa, re- meramente a una estra-
fuerzan este argumento. tegia editorial por lo que
La letra del Ave María no se corresponde con el texto acep- estas obras no deben asu-
tado por la Iglesia Católica proveniente del Evangelio de San Lucas, mirse como ciclo. El uso
sino que es una plegaria de inspiración libre con cierto sentido na- de diferentes tesituras, la
rrativo. Por su parte, el texto del Ave verum sí se ajusta fielmente al
ausencia de un plan to-
himno eucarístico tradicional. Estas dos piezas constituyen las úni-
cas composiciones de corte religioso de Castro, género al que no se nal más o menos coheren-
mostró particularmente proclive. te entre las cinco melodías
De las obras restantes, solamente se consigna el autor de uno y la presencia de una pie-
de los poemas en la partitura: el de la Chanson d’automne, con texto za con temática religiosa,
en francés de E. Favin y versión italiana de E. E. Trucco.135 No se lo- refuerzan este argumento.
gró identificar con precisión la autoría de los textos restantes, a ex-
cepción del de la melodía Je veux t’oublier, que corresponde al poe-
ma titulado originalmente La Querelle, de Anna Elisabeth Bibes-
co-Bassaraba de Brancovan (1876-1933, princesa rumana de naci-
miento y condesa francesa por matrimonio). Es posible que los poe-
mas de las demás melodías hayan sido modificados por las editoria-
les para evitar el pago de derechos a sus autores y con ello ver mer-
madas sus ganancias. Evidentemente esto ha dificultado la identifi-
cación de los versos originales y sus respectivos autores.136
Se han excluido de este apartado tres selecciones de la ópe-
ra Atzimba editadas por H. Nagel Sucesores en 1900. Se trata de las
reducciones para canto y piano del Recitativo y romanza para tenor
[romanza de Jorge], la misma obra trasportada para barítono y la
Romanza para soprano, que por su filiación pertenecen al género líri-
co y no a la canción de concierto. Consideramos oportuno también
citar dos obras vocales de juventud hoy perdidas cuya composición

134
Es el mismo caso del grupo de once obras publicadas en 1909 también bajo el título de
“Composiciones de Ricardo Castro” y que contiene obras para piano solo de muy diversa
índole, desde las dos virtuosísticas cadenzas para sendos conciertos para piano de Mozart
y Beethoven respectivamente, hasta las Cuatro danzas.
135
Se refiere a Stefano Edoardo Ettore Trucco (1862-1940), compositor y teórico musi-
cal de origen genovés llegado a México en 1903. Entre 1907 y 1914 fue profesor del
Conservatorio Nacional de Música y en 1918 emigró a Estados Unidos, donde residió
hasta su muerte.
136
Cuando Gustavo E. Campa editó su ciclo de diez melodías para canto y piano en Breitkopf
& Härtel de Leipzig en 1890, la editorial solicitó al compositor la autorización de los au-
tores de los poemas utilizados. Dado que Campa no contaba con dicho consentimiento,
se acordó que, por un precio de cien francos, los libretistas de la editorial “transformasen
dichas letras sin modificar los textos más que en la forma”. De esta manera se aseguraban
que no sobrevendría “ninguna dificultad”. (Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña
[BNCat]. Legado Pedrell. Correspondencia de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. Cartas
del 6 de abril y 2 de diciembre de 1889 y del 22 de abril de 1890).
520
 Capítulo 4 | Características musicales

obedeció a motivos de circunstancias: un Salve Regina para baríto-

no con acompañamiento de órgano o piano interpretado por Ma-
nuel Escudero el 8 de diciembre de 1886 en la festividad de la In-
maculada Concepción en la Capilla de la Expiración de la Ciudad
de México137 y unos Misterios para el Rosario compuestos ex profeso
para la velada musical realizada el 9 de abril de 1887 en la casa del
Dr. Rafael Lavista.138
En este conjunto de piezas puede apreciarse una clara evolu-
ción estilística. Es destacable el manejo que hace de la voz humana
gracias a sus “evidentes dotes de compositor dramático, [lo que] im-
prime cierta elocuencia teatral a sus cantos”.139 Una aproximación al
lenguaje musical de Castro en sus mélodies permite destacar deter-
minadas características concretas:
• Perfiles melódicos diseñados considerando las características
de la tesitura del intérprete, lo cual manifiesta en la habili-
dad para explorar el registro pleno de cada voz.
• Manejo de recursos retórico-musicales (conducción armóni-
co-melódica, estructuras rítmicas, factura pianística) que pro-
pician una refinada expresividad del contenido del texto.140
• Texturas contrapuntísticas en secciones de relativa breve-
dad en las obras de juventud (como Son image, Op. 40, Ave
verum, Op. 4 o Les Larmes) en un registro central del instru-
mento, mientras que en las últimas composiciones se obser-
va una tendencia a texturas acordales, mayor cromatismo y
exploraciones armónicas, así como una expansión hacia los
registros extremos del teclado (como en Je veux t’oublier).

137
“Ecos de la Semana”. El Diario del Hogar. México, 16 de diciembre de 1886.
138
El Diario del Hogar. México, 14 de abril de 1887.
139
Escorza, J. J., op. cit., p. 12.
140
Me permito ilustrar el caso de determinados pasajes en la correspondencia texto-música
con recursos análogos a la retórica musical del barroco, particularmente figuras de repeti-
ción melódica como clímax (repetición de la misma melodía en la misma voz una segunda
más alta), gradatio (secuencia de clímax), palillogia (repetición de una idea melódica en las
mismas notas y en la misma voz), poliptoton (repetición de la idea melódica en diferente
registro), epizeusis (repetición inmediata de una expresión textual y de una frase melódica
transportada a un registro más agudo o más grave) o synonimia (repetición de una idea
melódica en diferentes notas y en la misma voz). Un tanto menos frecuentes resultan las
figuras de relaciones disonantes o interválicas. Para mayores detalles véase Rubén López
Cano: Música y retórica en el barroco. Barcelona, Amalgama Edicions, 2011.
521
Rogelio Álvarez Meneses

301. Son image, Op. 40. Mélodie pour piano et chant. (Colección particular, manuscrito autógrafo, 1884), cc. 1-5.

• Planteamientos armónicos plagales entre las diferentes sec- 302. Je veux t’oublier. Oeuvre posthume.
ciones de las obras: tónica – subdominante, tónica – tercer (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909),
cc. 1-4.
grado descendido; esto orienta al discurso armónico hacia re-
giones tonales distintas a la dominante.
• Utilización de la modalidad menor y mayor como recurso de
contraste expresivo en concordancia con el sentido del texto,
como en Je dois te fuir! y Les larmes, que interpolan secciones
en ambas modalidades o el final de Ave María.
• Estructuras formales de gran concisión que incluyen dife-
rentes variantes del planteamiento del lied: AA’, ABA, ABA’
ABAB, ABA’B, ABABAB, ABCABB.
• Introducciones, interludios y codas instrumentales relativa
brevedad, cuya extensión no sobrepasa los ocho compases:

522

303. Premier chagrin. Romance pour
Soprano ou Tenor. Oeuvre posthume.
(New York, Jos. W. Stern & Co., 1909).
Introducción, cc. 1-5.
304. Je t’aime. (New York, Jos. W. Stern
& Co., 1909), cc. 1-4.
Capítulo 4 | Características musicales
• Presentación de variantes en la escritura pianística en la re-
capitulación de secciones expuestas con anterioridad. Lo an-
terior es un rasgo recurrente en Castro e implica un uso de-
purado de los recursos idiomáticos del piano a través de un
acompañamiento que favorece a la expresión musical:
○○ Diseños de acordes repetidos e inclusión de variantes en
su figuración rítmica de acuerdo al texto (v. gr. corchea –
tresillo – semicorchea).
○○ Arpegios en posición abierta repartidos en ambas manos
sin modificación de la posición de la mano y sin paso de
pulgar en la mayoría de los casos.
523
Rogelio Álvarez Meneses

○○ Figuraciones de escalas y arpegios rápidos con cruce de 305. Chanson d’automne. Oeuvre pos-
thume. (México, Enrique Munguía,
manos en un amplio registro del teclado (parte central Editor, 1911), cc. 1-2, cc. 11-12.
de Je veux t’oublier).

524

306. Je veux t’oublier. Oeuvre posthume.
(New York, Jos. W. Stern & Co., 1909),
cc. 16-19.
Capítulo 4 | Características musicales
○○ Melodía cantábile y legato en la voz superior que ha de
tocarse con los dedos 3, 4 y 5 de la mano derecha, lo
que obliga a hacer frecuentes sustituciones para manten-
er el legato. Esta disposición confiere un mayor realce a
la melodía y evita un ataque percusivo, derivando en una
sonoridad más discreta.
○○ Bajo tenuto en mano izquierda, ya sea escrito en valores
reales o prolongado por acción del pedal de resonancia,
principalmente en piezas con ritmo armónico lento.
○○ Acordes de octava con notas intermedias, repetidos y to-
cados por ambas manos, cuya ejecución requiere control
de la muñeca y favorece un ataque desde el antebrazo,
lo que propicia un efecto brillantez y amplitud sonora.
525
Rogelio Álvarez Meneses

○○ Bajo en octavas prolongado con el pedal durante todo el
compás y la simultánea repetición del mismo acorde con
ambas manos en el registro agudo, particularmente en
momentos de clímax.
307. Premier chagrin. Romance pour
Soprano ou Tenor. Oeuvre posthume.
(New York, Jos. W. Stern & Co., 1909),
cc. 22-24.

○○ Combinación de distintos diseños pianísticos en el mis- 308. Je veux t’oublier. Oeuvre pos-
mo compás. Es notable el tratamiento de la recapitu- thume. (New York, Jos. W. Stern &
Co., 1909), cc. 26-28.
lación de Je veux t’oublier (compás 31 y ss.) en el que se
interpola la figuración de arpegios de la parte central (cc.
16 a 21) con la textura acordal de la sección inicial (c.
1 y ss.).

526
309. Je veux t’oublier. Oeuvre pos- ○○ Aligeramiento de texturas por medio de la síncopa, evitan-
thume. (New York, Jos. W. Stern & do la percusión del tiempo fuerte (v. gr. Ave verum, Op. 4,
Co., 1909), cc. 31-32.
Premier chagrin, Le secret).
Esta riqueza en el tratamiento pianístico convierte al acom-
pañamiento en un elemento activo al servicio de una mayor expre-
sividad. Es la canción de concierto el género en el que se sintetizan
de mejor manera las dos vías creativas de Castro: el teatro musical y
la música para piano solo.

527

El estudio de la trayec-
toria vital y producción
musical de Ricardo Cas-
tro lo sitúa como el per-
sonaje más representativo
del panorama musical del
México decimonónico.
Pese a no haber tenido
antecedentes musicales fa-
miliares, tuvo un tempra-
no acercamiento a la mú-
sica en su provincia na-
tal. Su posterior trasla-
do a la capital del país le
significó la oportunidad
de estudiar en el Conser-
vatorio Nacional de Mú-
sica, centro donde adqui-
rió los rudimentos de los
dos ejes principales que
marcaron su carrera ar-
tística: la interpretación y
la composición musical.
Conclusiones
E l estudio de la trayectoria vital y producción musical de Ricar-
do Castro lo sitúa como el personaje más representativo del pa-
norama musical del México decimonónico.
Pese a no haber tenido antecedentes musicales familiares,
tuvo un temprano acercamiento a la música en su provincia natal.
Su posterior traslado a la capital del país le significó la oportunidad
de estudiar en el Conservatorio Nacional de Música, centro donde
adquirió los rudimentos de los dos ejes principales que marcaron su
carrera artística: la interpretación y la composición musical.
En el terreno interpretativo, la solvencia técnica demostra-
da desde su juventud le permitió abordar una serie de obras de cor-
te meramente virtuosístico: un repertorio que había conocido a tra-
vés de su profesor Julio Ituarte y que era heredero del mundo de la
transcripción operística y de la fulgurante escritura de autores como
Gottschalk, Henselt, Tausig, Brassin o Leschetizky. Posteriormente
se centró en composiciones de mayor contenido y trascendencia en
la literatura pianística universal y se inclinó por el estudio de obras
de Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann y Liszt.
En el ámbito de la composición, recibió una sólida forma-
ción de la mano de Melesio Morales, personaje fuertemente vincu-
lado al gusto operístico italiano imperante en México durante la se-
gunda mitad del siglo xix. Algunas obras tempranas muestran la
impronta de esta primera etapa. Más tarde Castro se identificó con
otras corrientes musicales de índole igualmente europea, orientán-
dose hacia la estética de compositores del contexto francés y germá-
nico, siendo particularmente proclive a Wagner.
Los dos aspectos anteriores tienen un punto de encuentro
en la producción de Castro, puesto que en su catálogo se advierte el
proceso desarrollado por el compositor hacia la búsqueda de su pro-
pio lenguaje. Así lo revela la línea seguida en su obra para piano que,
teniendo como punto de partida las paráfrasis de óperas famosas y
la música de salón para el consumo inmediato de los aficionados, se
529
Rogelio Álvarez Meneses

orientó más tarde hacia la creación de obras dirigidas al concertista Castro y sus contempo-
profesional. En el género lírico también se observa el cambio ideo- ráneos pretendieron una
lógico y estético suscitado en Castro: una primera ópera, Don Gio-
renovación de la músi-
vanni d’Austria, fue desestimada por el propio autor por considerar-
la demasiado anquilosada en los moldes italianos, mientras que sus ca mexicana sustentada
dos títulos posteriores, Atzimba y La légende de Rudel, dan fe de que precisamente en la apro-
el compositor ha vuelto su mirada hacia el mundo lírico francés y piación de aquellos cáno-
que tampoco ignora los procedimientos wagnerianos, con los que nes europeos que consi-
se identifica plenamente. deraban modernos. Esto
Castro y sus contemporáneos pretendieron una renovación
motivó la formación del
de la música mexicana sustentada precisamente en la apropiación
de aquellos cánones europeos que consideraban modernos. Esto mo- Grupo de los Seis, inte-
tivó la formación del Grupo de los Seis, integrado por músicos co- grado por músicos coetá-
etáneos que tenían por afinidad su refinado espíritu cosmopolita y neos que tenían por afi-
su vocación renovadora. Mientras que el también compositor y pia- nidad su refinado espíritu
nista Gustavo E. Campa hacía las veces de líder intelectual del gru- cosmopolita y su vocación
po y manifestaba sus posturas desde la cátedra y la prensa, Castro
renovadora. Mientras
hacía lo propio desde el teclado. Ligado al Grupo de los Seis surgió
el Instituto Musical Campa-Hernández Acevedo, centro que apos- que el también composi-
taba por la difusión de nuevos autores y métodos de enseñanza, por tor y pianista Gustavo E.
lo que desde su concepción se perfiló como una alternativa al Con- Campa hacía las veces de
servatorio Nacional de Música. líder intelectual del grupo
Otro aspecto destacable es la participación de Castro en so- y manifestaba sus posturas
ciedades musicales, como la Sociedad Anónima de Conciertos de
desde la cátedra y la pren-
Orquesta y posteriormente la Sociedad Filarmónica Mexicana, ins-
tancias desde las que el compositor realizó el estreno y difusión de sa, Castro hacía lo propio
nuevos repertorios aún no conocidos en México, tanto de autores desde el teclado.
nacionales como extranjeros.
Paralelamente Castro desarrolló una notable carrera como
concertista profesional cuyo campo de acción no se limitó a Méxi-
co, sino que también se extendió por Estados Unidos y Europa, con
lo cual se convirtió en el primer pianista mexicano de proyección
internacional. En este punto debe mencionarse la importante labor
realizada por la prensa a su favor, pues Castro fue un personaje con
una presencia constante en los medios impresos.
El éxito de Castro como pianista y compositor se debió en
parte a su sorprendente capacidad de asimilación y a su labor auto-
didacta. Los recitales ofrecidos en México por Teresa Carreño, Eu-
gen D’Albert e Ignaz Paderewski significaron un impacto decisivo
en el pianista mexicano, quien después de haberlos visto tocar en
directo e interiorizado sus procedimientos pianísticos, experimentó
importantes mejoras en su propia ejecución.
Gracias al apoyo del gobierno mexicano, presidido enton-
ces por el Gral. Porfirio Díaz, Castro, siendo ya un artista formado,
se trasladó a Europa, estancia que se prolongó por cuatro años. En

530
 Conclusiones

La producción de Cas- este viaje tuvo la oportunidad de presentarse en diferentes recintos

tro comprende prácti- musicales de París y Bélgica, así como también relacionarse con al-
gunas de las personalidades musicales más notables de la época du-
camente todos los géne-
rante sus viajes por diferentes ciudades europeas. Uno de sus objeti-
ros: música para pia- vos era la observación de los sistemas de enseñanza musical para su
no solo, canción de con- posterior implementación en México. También durante este perio-
cierto, ópera, conciertos, do escribió algunas de sus obras de mayor envergadura en las que
obra sinfónica y de cá- se hace patente la asimilación de las corrientes musicales europeas
mara. Su Primera Sin- de la época.
La producción de Castro comprende prácticamente todos
fonía en Do menor,
los géneros: música para piano solo, canción de concierto, ópera,
Op. 33, su poema sinfó- conciertos, obra sinfónica y de cámara. Su Primera Sinfonía en Do
nico Oithona, Op. 55 y menor, Op. 33, su poema sinfónico Oithona, Op. 55 y sus concier-
sus conciertos para pia- tos para piano y violonchelo son las primeras obras en su género es-
no y violonchelo son las critas por un autor mexicano.
primeras obras en su gé- En aquellos compositores que, al igual que Castro, alcanza-
ron notoriedad a ambos lados del Atlántico y a su vez fueron testi-
nero escritas por un au-
gos del cambio del siglo xix al xx, surgen ciertas cuestiones ante las
tor mexicano. cuales se hace absolutamente necesaria una reflexión: la vertiente
nacionalista y la postura ante la vanguardia.
En la obra de Castro ciertamente existen obras con temática
mexicanista, como los Aires Nacionales Mexicanos, Op. 10, su trans-
cripción sobre el Himno Nacional Mexicano y su ópera Atzimba, que
narra el amor ilícito entre una princesa indígena y un conquistador
español; sin embargo, se trata de un nacionalismo recreado desde
la óptica romántica, por lo que no es sorprendente el revestimiento
europeo que el compositor confiere a dichas obras.
Lejos de emitir un juicio de valor sobre Castro y su produc-
ción tomando únicamente como base su filiación nacionalista o no,
debe de considerarse que una parte importante de las características
de su obra responden al espíritu cosmopolita propio de la élite inte-
lectual de su época. Esta postura llevó a muchos creadores a cultivar
el exotismo en sus obras, recurriendo a géneros y temáticas geográfi-
ca y cronológicamente distantes. En la producción de Castro esto se
hace patente en el poema sinfónico Oithona, Op. 55 y en su segun-
da ópera estrenada, La légende de Rudel, así como en algunas piezas
para piano como la Suite pour piano, Op. 18, Valse-arabesque, Op.
26, No. 1, Menuet Rococo, Op. 38, No. 1, Gavotte et Musette, Op.
45 o Trozo en el estilo antiguo.
Ha de tenerse presente que en el contexto sociocultural de
Castro, la principal vía de legitimación del creador era el dominio
del lenguaje y las formas europeas. Otro factor que favoreció este fe-
nómeno fue que durante esta época México se encontraba en pleno
proceso de construcción de su identidad nacional y pretendía pre-
sentarse ante el mundo como un país moderno y civilizado. Por lo

531
Rogelio Álvarez Meneses

tanto, una de las tareas más urgentes era el demostrar que se esta- Es inaplazable superar
ba a la altura de los países europeos. Indiscutiblemente, lo anterior el complejo de inferiori-
tuvo una innegable repercusión en todos los órdenes de la cultura.
dad derivado de la in-
Éste fue uno de los motivos por los que la historiografía del
siglo xx relegó a un segundo plano gran parte de las manifestacio- útil, desgastante e injus-
nes culturales del siglo anterior: precisamente por no tener una vin- ta comparación de nues-
culación directa con lo mexicano. En el caso concreto de Castro las tro legado musical con
condiciones le fueron aún menos propicias: habiendo fallecido en los de naciones de otras
1907, el proceso revolucionario iniciado en 1910 supuso una serie latitudes. Es improce-
de cambios significativos a nivel social e ideológico que no le fueron
dente confrontar cual-
favorables en absoluto. Como efectivamente sucedió durante una
parte importante del siglo xx, Castro tenía todos los agravantes para quier pieza de Castro
ser condenado al ostracismo: una fuerte identificación con la estéti- con otra de cualquier
ca romántica europea y el haber gozado de la protección de un régi- compositor europeo con-
men igualmente deleznado: el porfiriato. sagrado a la universali-
Una de las críticas más recurrentes a Castro ha sido la no- dad por el hecho de fi-
toria influencia de autores como Chopin, Schumann o Liszt en su
gurar en los manuales
obra. El presente estudio ha permitido formular reflexiones contun-
dentes al respecto. Ciertamente Castro tuvo modelos previos, pero de historia: resulta in-
consideramos que esto no significa necesariamente una carencia de viable la comparación
originalidad u oficio creativo, como tampoco implica que el com- de diferentes creadores
positor haya sido incapaz de desarrollar un lenguaje propio. Ade- con sus distintas tradi-
más, es un hecho irrebatible que Castro no fue el único músico en ciones musicales. Esti-
asumir la influencia de los compositores antes citados ni en emular
mamos que este traba-
la estética centroeuropea.
Es inaplazable superar el complejo de inferioridad deriva- jo ha permitido revelar
do de la inútil, desgastante e injusta comparación de nuestro lega- la identidad propia de
do musical con los de naciones de otras latitudes. Es improcedente Castro entendida desde
confrontar cualquier pieza de Castro con otra de cualquier compo- su propio contexto tem-
sitor europeo consagrado a la universalidad por el hecho de figurar poral y cultural.
en los manuales de historia: resulta inviable la comparación de dife-
rentes creadores con sus distintas tradiciones musicales. Estimamos
que este trabajo ha permitido revelar la identidad propia de Castro
entendida desde su propio contexto temporal y cultural.
La presente investigación responde a la necesidad de realizar
un estudio sistematizado de la vida y obra de Castro desde una óp-
tica desprovista de todo prejuicio o resentimiento histórico precisa-
mente con el objetivo de apreciar al creador y su legado en su jus-
ta dimensión.
El estudio de su producción ha permitido definir las carac-
terísticas generales de su música y establecer una periodización crea-
tiva de acuerdo a rasgos y criterios bien diferenciados. Con base en
lo anterior y a través de la localización de datos biográficos e infor-
maciones de diversa índole, se ha establecido una propuesta de da-

532

La presente investiga-
ción responde a la nece-
sidad de realizar un es-
tudio sistematizado de
la vida y obra de Castro
desde una óptica des-
provista de todo prejui-
cio o resentimiento his-
tórico precisamente con
el objetivo de apreciar
al creador y su legado en
su justa dimensión.
El estudio de su produc-
ción ha permitido de-
finir las característi-
cas generales de su mú-
sica y establecer una pe-
riodización creativa de
acuerdo a rasgos y crite-
rios bien diferenciados.
Conclusiones
tación de la obra de Castro, quien durante su vida realizó dos ree-
numeraciones de sus piezas.
De igual forma se ha elaborado un catálogo de la obra que
incorpora nuestros propios hallazgos y, además de la obra debida-
mente datada, discrimina entre piezas perdidas, anunciadas o falsa-
mente atribuidas.
El análisis musical de toda su obra nos revela a un composi-
tor con gran sentido del equilibrio formal y estructural en sus pie-
zas, la mayoría de las cuales también muestran una notable uni-
dad temática, como el Concerto pour piano avec accompagnement
d’orchestre, Op. 22. Si bien su obra recurre a un lenguaje estricta-
mente tonal, existen determinados procedimientos armónicos que
revisten especial interés y que por lo tanto constituyen una marca
de estilo, principalmente en lo relacionado con la modulación y los
diferentes usos de acordes específicos.
El oficio del pianista compositor ha quedado implícito pre-
cisamente en su producción para piano. La solvencia técnica de
Castro es palpable en los pasajes pianísticamente comprometidos,
los cuales se encuentran escritos de manera que se facilite su ejecu-
ción. Teniendo la melodía especial importancia en su obra, el com-
positor se vale de múltiples recursos para destacarla desde el tecla-
do. Igualmente se aprecia una clara diferenciación de los planos so-
noros a partir del manejo de una amplia gama de ataques. En resu-
men, la obra para piano solo revela el alto conocimiento y explota-
ción de los recursos idiomáticos del instrumento.
La obra vocal es, después de la música para piano solo, la más
abundante dentro del catálogo de Castro. En este género confluyen
dos vías creativas en las que el compositor ya ha demostrado su
valía: el manejo de la voz humana y el refinado tratamiento de la
parte pianística.
Además de la composición y el concertismo, Castro también
se dedicó a la enseñanza del instrumento y eventualmente al perio-
dismo musical. La docencia la suspendió antes de su partida a Eu-
ropa y volvió a ejercerla a su regreso a México; si bien algunos de
sus alumnos alcanzaron cierta notoriedad como intérpretes profe-
sionales, su prematura muerte no dio lugar a una generación de dis-
cípulos lo suficientemente abundante que diese contundente conti-
nuidad a su magisterio. En contraste, la labor periodística que había
realizado puntualmente en México, se intensificó durante la etapa
europea. Más que crítica musical, se trata de una serie de colabora-
ciones con temática musical de un enfoque casi didáctico; estos ar-
tículos también han sido localizados y estudiados y revelan una gran
parte del ideario musical y artístico del compositor.
La línea de trabajo emprendida tiene como principales obje-
tivos el rescate y puesta en valor del legado musical de Castro. Este
533
Rogelio Álvarez Meneses

proceso se limita únicamente al estudio sistemático y riguroso de su

producción, pues está orientado a un proyecto de mayores alcan-
ces: la edición crítica de la obra. Esta acción constituye uno de los
principales retos de la disciplina musicológica: la unión de la teo-
ría y la práctica.

534

El periodo creativo de
Castro comprende más de
tres décadas. Durante este
tiempo, el compositor rea-
lizó al menos dos renume-
raciones de sus obras, des-
estimando algunas de sus
propias composiciones y
reasignando números de
opus a otras nuevas.
Anexo 1
Metodología y propuesta
de datación de la obra
Catálogo sistemático
El periodo creativo de Castro comprende más de tres décadas. Du-
rante este tiempo, el compositor realizó al menos dos renumeracio-
nes de sus obras, desestimando algunas de sus propias composicio-
nes y reasignando números de opus a otras nuevas.
En una primera numeración Castro asignó el Op. 1 a Rigo-
letto. Trascrizione elegante per piano-forte sui migliori motivi dell’opera
Rigoletto di Verdi; un conjunto de obras editadas en 1892 revela la
reasignación de números de opus y, finalmente, la edición en 1901
del Caprice-Valse con el Op. 1 supone el inicio de una ordenación
definitiva. Así pues, existen piezas que comparten número de opus
y que evidentemente están cronológicamente alejadas, mientras que
otros números de opus se encuentran vacíos. De igual manera, un
número de opus elevado no es indicativo de una obra de composi-
ción tardía. En otros casos hay piezas agrupadas en un mismo nú-
mero de opus cuya composición es de épocas distintas.
Tras la muerte de Castro, la familia envió a las casas edito-
riales algunas obras que fueron publicadas de manera póstuma en
1908, 1909 y 1911, lo que complica aún más el panorama. Esta
situación plantea una problemática sumamente compleja a la que
proponemos una solución basada en la metodología que a conti-
nuación se describe.
Ante el problema de catalogación:
origen y posturas
Las primeras referencias de obras compuestas por Ricardo Castro
se remontan a inicios de la década de 1880, cuando interpretó en
un concierto privado “unas Variaciones de Rigoletto arregladas por
535
Rogelio Álvarez Meneses

él mismo”1 y que serían el germen de su primer Op. 1: Trascrizione

elegante per piano-forte sui migliori motivi dell’opera Rigoletto di Ver-
di, editada hacia 18822 por la casa A. Wagner y Levién, Sucs. Una
composición cronológicamente cercana a la anterior es Amor filial.
Fantasía poética para piano, Op. 4, compuesta como un obsequio a
su “adorada Mamá el día de su santo” cuyo manuscrito fue firmado
en México el 4 de junio de 1880.
Un ejemplar del Segundo Nocturno en Fa sostenido menor,
Op. 49 (1885)3 muestra en la portada una inscripción autógrafa de
Ricardo Castro en la que puede leerse: “A Cuca,4 para que nunca se
olvide de mí. El autor. [Rúbrica]. México, Diciembre 14 de 1886”.
Esta partitura, perteneciente al archivo particular del Sr. Germán
Castro Herrera, sobrino nieto del compositor, también fue editada
por A. Wagner y Levién, Sucs., y en la contraportada se enlistan las
siguientes obras de Ricardo Castro, opus 1 incluido:

1. Obras de Ricardo Castro publicadas

por A. Wagner y Levién en 1885.

Op. 1. Gran Fantasía sobre Rigoletto.

Op. 4. Clotilde. Vals Elegante.
[S/Op.] Souvenir. Meditación.
Op. 10. Aires nacionales mexicanos.
Op. 16. Los Campos. Pastoral.
Op. 48. 1. Nocturno en Si menor.
Op. 49. 2. Nocturno en Fa# menor.
[Op. 8]. Fantaisie de concert sur “Norma” de Bellini.

Como puede apreciarse, las anteriores obras tienen asigna-

do el número de opus correspondiente a una primera numeración.
En principio la dedicatoria permitiría datar esas obras como previas

1
“Ricardo Castro”. El Libre Sufragio. México, 8 de enero de 1880.
2
Se tiene la evidencia de que los Aires Nacionales Mexicanos, Op. 10 fueron editados por
Wagner y Levién exactamente en 1882, por lo que la publicación de Rigoletto…, Op. 1
puede situarse hacia el mismo año o incluso antes. Véase: “Ricardo Castro” en Verzeichniss
de im Jahre 1882 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen
mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1882, p. 56.
3
“Ricardo Castro” en Verzeichniss de im Jahre 1885 erschienenen Musikalien, auch
musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig,
Friedrich Hofmeister, 1885, p. 47.
4
Cuca y Rafaelita eran dos tías de Ricardo Castro, muy cercanas al compositor. (Germán
Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011).
536

2. Portada de Ave verum pour chant avec
accompagnement d’orchestre ou piano,
Op. 4, publicada en 1892 por Friedrich
Hofmeister de Leipzig.
Anexo 1
a 1886. Sin embargo, para mayor pre-
cisión recurrimos a dos menciones he-
merográficas del año anterior, que dan
cuenta de la interpretación de dos de
estas obras por aficionados, lo que lle-
va a deducir que en 1885 ya circulaban
ejemplares de estas obras: el 29 de mar-
zo de 1885 El Diario del Hogar refiere
una interpretación “por la Srita. Enri-
queta Vicencio [de] la fantasía que so-
bre motivos de Rigoletto ha escrito el
joven compositor Ricardo Castro”,5
mientras que el 30 de octubre del mis-
mo año el mismo periódico consigna
la ejecución de la Norma “gran fanta-
sía para piano de R. Castro, ejecutada
por la Srita. Concepción Ruiz”.6 La in-
formación anterior nos hace concluir
que este conjunto de obras fue edita-
do hacia 1885. La confirmación de la
fecha exacta de publicación se encuen-
tra en la Reseña de la música publicada
en el año de 1885, también escritos mu-
sicales e ilustraciones mostrando el editor
y los precios,7 compendio editado anual-
mente desde 1852 por la casa Friedrich
Hofmeister.
Para 1892 se observa que Cas-
tro reasignó algunos números de opus
de obras previas a piezas nuevas. Es
ilustrativo el caso del opus 4. En 1892
la casa Friedrich Hofmeister de Leipzig publicó su Ave verum pour
chant avec accompagnement d’orchestre ou piano con el opus 4, mis-
mo que anteriormente correspondía a Clotilde. Vals elegante (ed.
1883)8 y que, junto con la temprana Amor filial. Fantasía poética
para piano (1880) comparte el número de opus 4 por partida triple.
La nueva numeración, que inicia con el Caprice-Valse, Op.
1, tampoco habrá de ser rigurosamente consecutiva y en muchos ca-
5
“Pastel de la Semana”. El Diario del Hogar. México, 29 de marzo de 1885.
6
“Gacetilla”. El Diario del Hogar. México, 30 de octubre de 1885.
7
“Ricardo Castro” en Verzeichniss de im Jahre 1885 erschienenen Musikalien, auch musika-
lischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich
Hofmeister, 1885, p. 47.
8
“Ricardo Castro” en Verzeichniss de im Jahre 1883 erschienenen Musikalien, auch musika-
lischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich
Hofmeister, 1883, p. 39.
537
Rogelio Álvarez Meneses

sos se observan obras cuyos números de opus se solapan. Con res- Con respecto a la data-
pecto a la datación de las obras póstumas, no se tienen los elemen- ción de las obras póstu-
tos suficientes para proporcionar una fecha de composición certera
mas, no se tienen los ele-
de cada una de las piezas.9 Esto dio lugar a la publicación de grupos
de obras póstumas escritas en diferentes etapas de la vida de Cas- mentos suficientes para
tro, pero que permanecían inéditas. De algunas piezas se localiza- proporcionar una fecha
ron referencias a su estreno, pero de la mayoría no se encontró nin- de composición certera de
gún dato. Aun así, ha sido posible ubicarlas en alguno de los perio- cada una de las piezas.
dos compositivos del autor por medio del análisis de sus caracterís- Esto dio lugar a la publi-
ticas musicales y estilísticas.
cación de grupos de obras
Las piezas póstumas configuran un grupo heterogéneo, en
donde es clara la “convivencia de muchas obras cuya elaboración y póstumas escritas en dife-
estilo acusan una mezcla de lo antiguo con lo nuevo”, como señala rentes etapas de la vida de
Gloria Carmona.10 Castro, pero que perma-
Este panorama hace evidente la problemática de que el nú- necían inéditas.
mero de opus no concuerde con el orden cronológico de composi-
ción de las obras, lo que dificulta la labor de integrar un catálogo en
riguroso orden consecutivo.
La postura de los anteriores estudios realizados en torno a la
obra de Castro es variada: en algunos se omite y en otros se comenta
tangencialmente, pero en ningún caso se ha ofrecido una propuesta
de datación de las obras.
El Dr. Jesús C. Romero11 presenta un listado con cuatro
apartados: obras editadas por A. Wagner y Levién, Sucs., obras im-
presas pertenecientes a la primera numeración, obras sin numerar y
manuscritos. Su ordenación es ascendente y deja en blanco los nú-
meros de opus que no tienen obra asignada. En consecuencia, no
realiza un orden cronológico sino numérico, con la problemática
que esto supone. Es además un listado con importantes omisiones.
En su tesis de licenciatura, Esperanza Vázquez Sánchez12
presenta un “listado de las principales obras de Ricardo Castro”. Es
un catálogo no exhaustivo que, como su nombre indica, sólo con-
templa las obras que a juicio de la autora, son las más relevantes, se-
ñalando que Castro “escribió, además, varias piezas de salón, con tí-
tulos románticos”, sin especificar tales composiciones. Toma como
eje cronológico la estancia de Castro en Europa, y organiza el listado
en dos apartados: “1. De 1880 a 1902, antes de su viaje a Europa, y

9
Recordemos que Vicente Castro Herrera (1867-1949), hermano del compositor y tam-
bién pianista, continuó la relación con las casas editoriales luego de la repentina muerte
de Ricardo y posiblemente ni él mismo conociese la fecha de composición de las piezas.
10
Carmona, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y documental. Mé-
xico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009, p. 130.
11
Romero, Jesús C. Ricardo Castro. Sus efemérides biográficas. Durango, Instituto Juárez,
1956, pp. 50-53.
12
Vázquez Sánchez, Esperanza. “Ante la figura de Ricardo Castro”. Tesis de licenciatura.
Director: Pablo Castellanos Cámara. México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Con-
servatorio Nacional de Música, 1968, pp. 30-31.
538

El trabajo mono-
gráfico sobre Ricardo Cas-
tro publicado por Emilio
Díaz Cervantes y Dolly
R. de Díaz presenta un
catálogo con criterios de
organización similares a
los del Dr. Jesús C. Rome-
ro: obras con número de
opus en orden ascendente,
obras sin número de opus
y manuscritos y se concre-
tan a señalar que existen
algunas composiciones con
numeración antigua, sin
especificar cuáles.
Anexo 1
2. De 1903 a 1907, hasta su prematura muerte”. Hacia el final, se-
ñala que los números de opus “no coinciden exactamente con su or-
den cronológico [ya que] el propio compositor decidió iniciar una
nueva numeración”,13 pero tampoco ofrece una solución.
El listado de obras presentado por María Angélica Romero
Franco14 es también un catálogo incompleto, pues únicamente pre-
senta setenta títulos siguiendo únicamente un criterio de ordena-
ción alfabético, aclarando que en su listado solamente se encuen-
tran consignadas aquellas obras cuyas partituras se encontraban dis-
ponibles en las bibliotecas. Por lo tanto, no hay tampoco un discer-
nimiento entre las obras con distinta numeración de opus o aqué-
llas que son de carácter póstumo.
El catálogo consignado en la entrada correspondiente a Ri-
cardo Castro Herrera en el Diccionario de la Música Española e His-
panoamericana, realizado por Robert Stevenson,15 no repara en el
problema de la datación de las obras. Tampoco lo hace Gerald R.
Benjamin16 en la correspondiente entrada de The New Grove Dictio-
nary of Music and Musicians. Por su parte, Gabriel Pareyón17 en su
Diccionario Enciclopédico de la Música en México, presenta una gran
cantidad de obras sin fechar y, en aquéllas en que consigna año de
composición, se tiene que en muchos casos las fechas son imprecisas
de acuerdo a los resultados de la presente investigación.
El trabajo monográfico sobre Ricardo Castro publicado por
Emilio Díaz Cervantes y Dolly R. de Díaz18 presenta un catálogo
con criterios de organización similares a los del Dr. Jesús C. Rome-
ro: obras con número de opus en orden ascendente, obras sin nú-
mero de opus y manuscritos y se limitan a señalar que existen algu-
nas composiciones con numeración antigua, sin especificar cuáles.
El catálogo realizado por la investigadora Áurea Maya re-
quiere una mención especial. Se integra por un total de 88 regis-
tros que en su conjunto representan 97 obras editadas y siete ma-
nuscritos autógrafos. Este trabajo, realizado con un gran rigor mu-
sicológico, se centra específicamente en las obras depositadas en el
Fondo Reservado del Conservatorio Nacional de Música. Las fe-
13
Ibíd., p. 31.
14
Romero Franco, María Angélica. “La música para piano de Ricardo Castro”. Tesis de
licenciatura. Director: Luis Mayagoitia-Vásquez. Universidad Nacional Autónoma de
México, Escuela Nacional de Música, México, 1984, pp. 103-112.
15
Stevenson, Robert. “Ricardo Castro Herrera” en Diccionario de la Música Española e His-
panoamericana. Emilio Casares Rodicio (dir. y coord.), 10 volúmenes, Madrid, Sociedad
General de Autores y Editores, 1999, volumen 3, p. 413.
16
Benjamin, Gerald R. “Ricardo Castro Herrera” en The New Grove Dictionary of Music
and Musicians. Stanley Sadie (ed.), 20 vols., Londres, Macmillan Publishers Limited,
1980, volumen 3, p. 879.
17
Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de la Música en México. 2 volúmenes, México,
Universidad Panamericana, 2007, volumen 1, pp. 205-206.
18
Díaz Cervantes, Emilio, R. de Díaz, Dolly. Ricardo Castro. Genio de México. México,
Instituto de Cultura del Estado de Durango, 2007, pp. 178-184.
539
Rogelio Álvarez Meneses

chas que proporciona provienen concretamente de las partituras,

por lo que en la mayoría de los casos se refiere a la fecha de edición
y no de composición o estreno. Aunado a lo anterior debe conside-
rarse que en muchos casos los créditos editoriales no especifican el
año de publicación.
El trabajo de Gloria Carmona19 expone la problemática de
numeración y datación y consigna los datos de algunas obras, prin-
cipalmente de edición y algunos otros que al corroborarse han re-
sultado imprecisos.

Propuesta de datación
La siguiente propuesta se fundamenta en un exhaustivo trabajo de
investigación hemerográfica y documental, así como en el contraste
de las diversas fuentes que contienen información referente a las fe-
chas de composición de las obras, a saber:
1. Las menciones hemerográficas. Constituyen una fuente de
gran utilidad para conocer con exactitud tanto las fechas
de composición y estreno de las obras, como los procesos
de evolución que pudieron haber tenido. En este último
apartado nos referimos a los casos de aquellas piezas que,
después de su estreno, fueron objeto de revisiones o adapta-
ciones. Las notas periodísticas nos han permitido hacer un
seguimiento de las diferentes versiones que tuvieron algunas
obras. Es el caso de Rigoletto. Trascrizione elegante per piano-
forte sui migliori motivi dell’opera Rigoletto di Verdi, Op. 1,
Caprice-Valse, Op. 1, Norma, Fantaisie de concert pour piano
sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8, la ópera Atzimba,
entre otras.
2. Las obras consignadas en el artículo dedicado a Ricardo Cas-
tro en la Ilustración Musical Hispano-Americana del 23 de
abril de 1889. Este listado fue redactado en vida por el pro-
pio compositor y debido a su fecha de publicación, cita las
obras con su primera numeración de opus. Evidentemente
es un catálogo incompleto, ya que fue realizado cuando el
compositor tenía veinticinco años, pero es una fuente de
gran valor para datar algunas de sus principales obras de ju-
ventud, tomando como eje precisamente el año de 1889. Se
incluyen nueve obras editadas y veintiséis inéditas, así como
una ópera, un trío con piano e “infinidad de lieders [sic]
para canto y piano” en redacción.20

Carmona, G., op. cit., pp. 133-184.

19

Pedrell, Felipe. “Ricardo Castro” en Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona,

20

Torres y Seguí, Editores-Propietarios, año II, número 31, 1889, p. 58.

540
 Anexo 1

3. Las anotaciones autógrafas realizadas por el propio compositor

en los ejemplares de sus obras, tanto editados como manuscritos.
Es el caso de la versión para canto y piano de la danza ¡No
me caso! así como del ya mencionado Segundo Nocturno en
Fa sostenido menor, Op. 49, cuya dedicatoria permite datar
ésta y otras obras publicadas simultáneamente en la misma
edición. Las inscripciones en los manuscritos de obras como
el Cuarteto en Fa sostenido menor para dos violines, viola y
violoncello, Op. 21, la Primera sinfonía en Do menor, Op.
33, el poema sinfónico Oithona, Op. 55, por citar algunas,
han permitido datarlas con precisión.
4. Los listados de composiciones de Ricardo Castro publicadas por
las diferentes casas editoriales. Resultan orientativos para el
caso de obras contemporáneas o con cierta proximidad cro-
nológica. Aparecen en las portadas y contraportadas de los
ejemplares de algunas piezas editadas. En este caso, las de-
cisiones tomadas han sido contrastadas con informaciones
provenientes de menciones hemerográficas y otras fuentes
que justifiquen su lógica y veracidad.
5. La consulta de los compendios anuales de obras publicadas por
Friedrich Hofmeister y editoriales filiales. Se trata del Manual
de la literatura musical o catálogo de las partituras o tam-
bién escritos musicales, reproducciones y formas plásticas,
con indicador de editor y precios, publicadas en el Impe-
rio Alemán, en los países de lengua nativa alemana como
también para la venta en el Imperio Alemán que se han
publicado en el extranjero,21 publicado desde 1817, y del
Listado de las partituras, o también escritos musicales y re-
producciones con indicador de editor y precios, publicadas
en el año. En orden alfabético junto con una visión general
de orden sistemático,22 editado desde 1852. Temporalmen-
te estos compendios abarcan toda la vida creativa de Castro,
por lo que su revisión exhaustiva permitió conocer con pre-
cisión las fechas de las primeras ediciones y reimpresiones
de sus obras.
6. La información proporcionada directamente por la casa Frie-
drich Hofmeister de Leipzig. La comunicación con la edi-
torial se inició en mayo de 2010 y el acceso a sus fondos

21
Handbuch der Musikalischen Literatur oder Verzeichnis der im Deutschen Reiche, in den
Ländern deutschen Sprachgebietes sowie der für den Vertrieb im Deutschen Reiche wichtigen,
im Auslande Erschienenen Musikalien auch musikalischen Schriften, Abbildungen und plas-
tischen Darstellungen mit Anzeige der Verleger und Preise. Leipzig, Friedrich Hofmeister,
años de 1887, 1900, 1906, 1910, 1915.
22
Verzeichniss der im Jahre […] erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und
Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise. In alphabetischer Ordnung nebst system-
atisch geordneter Uebersicht. Leipzig, Friedrich Hofmeister, años de 1882, 1883, 1885,
1886, 1892, 1894, 1901, 1902, 1903, 1904, 1906, 1907, 1908.
541
Rogelio Álvarez Meneses

históricos ha permitido obtener las fechas de recepción de

manuscritos, publicación y reimpresión de las obras de Cas-
tro. Son datos obtenidos de primera mano y que resultan de
gran utilidad principalmente en las obras cuyas partituras
fueron publicadas sin fecha, como ocurre en muchos casos.
Fundada en 1807,23 la casa Friedrich Hofmeister editó la
mayoría de las obras de Castro.

3. Portada del Verzeichniss de im Jahre

1885 erschienenen Musikalien, auch
musikalischen Schriften und Abbildun-
gen mit Anzeige der Verleger und Preise
(Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1885).

4. Obras de Ricardo Castro en el Ver-

zeichniss de im Jahre 1885 erschienenen
Musikalien, auch musikalischen Schriften
und Abbildungen mit Anzeige der Verleger
und Preise (Leipzig, Friedrich Hofmeis-
ter, 1885, p. 47).
“A summary of the History of the Publishing Company” en Friedrich Hofmeister
23

Musikverlag [en línea]. Consultado el 2 de marzo de 2012. Disponible en http://www.

hofmeister-musikverlag.com/history.html
542
 Anexo 1

La presente propuesta de datación se

ha realizado considerando como principal cri-
terio la fecha de conclusión de la composición
en primera instancia, siempre y cuando este
dato se encuentre disponible. En los casos de
las obras que carecen de esa información se han
tomado como referencias las fechas de estreno,
de primera mención hemerográfica y de edición
o publicación, en este orden. En ciertas obras,
en las que la fecha de estreno o primera men-
ción periodística es posterior a la de edición, se
ha optado por la fecha más temprana.
Dada la sutileza de este proceso, se ha
procedido siempre con un sentido crítico, con-
siderando no solamente el dato neutro sino
también su contexto en aras de ofrecer la refe-
rencia más exacta posible.
Abreviaturas

1886a Antes de 1886.

1886c Circa 1886 (±).
1886h Hacia 1886.
1886d Después de 1886.

5. Carátulas de los legajos de obras

de Ricardo Castro en los archivos
históricos de la editorial Friedrich
Hofmeister. Una última reimpresión del
Caprice-Valse, Op. 1 en 1952 alcanzó un
tiraje 13,000 ejemplares.

543
Rogelio Álvarez Meneses

Las filas sombreadas indican obras perdidas o no localizadas.

Rigoletto, Op. 1. 1880-01-08. Primera mención como Variaciones de Rigoletto.

Trascrizione elegante per piano-forte sui 1882h. Edición por A. Wagner y Levién, Sucs.
migliori [sic] motivi dell’opera Rigoletto di 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Verdi. Americana, como obra editada.

“Al mio caro amico Paolo Castellanos Leon”.

Piano solo.
Amor filial, Op. 4. 1880-06-04. Manuscrito inédito.
Fantasía poética para piano.
“A mi querida madre el día de su santo”.

Piano solo.
Alegría del corazón, Op. 6. Manuscrito inédito. [Próximo a Amor filial, Op. 4].
Vals brillante para piano.

Piano solo.
Fantasía sobre temas de Dinorah de 1881-08-22. Interpretada en el concierto realizado en el
Meyerbeer. Teatro Principal el 22 de agosto de 1881 en honor de Alfonso
Herrera, director de la Escuela Nacional Preparatoria. [Citado
en El Cable Trasatlántico del 28 de agosto de 1881].
Interpretada en una reunión musical organizada por el Dr.
Contreras como bienvenida para Ricardo Castro el martes 19
de abril de 1885. [Citado en La Patria Ilustrada del 20 de abril
de 1885 y por El Eco de Hidalgo del 19 de abril de 1885].
Aires nacionales mexicanos, Op. 10. 1882. Verzeichniss de im Jahre 1882 erschienenen Musikalien,
Capricho brillante para piano. auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1882.
Piano solo. 1884-09-15. Primera mención hemerográfica.
1886h. Edición por A. Wagner y Levién, Sucs. Plancha No. 29.
1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, como obra editada.
Los campos, Op. 16. 1882-08-06. Finalización de la obra.
Pastoral. 1886h. Edición por A. Wagner y Levién, México. Plancha
AWyL 151. Oscar Brandstetter, Grav. – Impr., Leipzig.
“A mi querido maestro Lauro Beristáin”. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, como obra editada.
Piano solo.
Himno a la ciencia. 1882-08-21. Compuesto y ejecutado con ocasión del concierto
ofrecido en el Gran Teatro Nacional en honor de Alfonso
Herrera, director de la Escuela Nacional Preparatoria el lunes
21 de agosto de 1882. [Citado en La Libertad del 19 de agosto
de 1882 y en La Patria del 27 de agosto de 1882].

Continúa en la página siguiente.

544
 Anexo 1
Viene de la página anterior.

Melodía en Sol mayor para violín con 1882-09-07. Finalización de la obra.

acompañamiento de orquesta o piano, Op. 17.
Manuscrito inédito.
“A mi apreciable amigo Lauro Beristáin
(hijo)”.

Violín y piano.
Cuarteto en Fa sostenido menor para dos 1882. Finalización de la obra.
violines, viola y violoncello, Op. 21.
Manuscrito inédito.
Cuarteto de cuerdas.
Enriqueta. Mazurka. 1883p. Sin créditos editoriales. Edición previa a 1883. Esta
obra fue enviada a la Biblioteca de Nacional de Venezuela
Piano solo. con ocasión del centenario de Simón Bolívar. “El año pasado
[1883] con motivo del centenario de Bolívar, el Gobierno de
S/F, S/Op. Venezuela solicitó del nuestro la letra y música del Himno
Nacional, y en contestación se le mandó, además de lo pedido,
391 piezas musicales de 114 compositores mexicanos, cuyos
nombres, así como los títulos de las obras, pueden verse en el
Álbum Musical, núm. I”. (Citado en el Boletín de la Biblioteca
Nacional de México del 31 de julio de 1904).
[En el envío se incluyen tres piezas de Ricardo Castro: Norma.
Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de
Belini, Op. 8, Aires Nacionales Mexicanos. Capricho brillante
para piano, Op. 10 y la mazurka Enriqueta.]

Es muy posible que la obra haya sido dedicada a la Srita.

Enriqueta Salvatierra, hija de Juan Salvatierra, profesor de
Ricardo Castro. Es la única Enriqueta con la que el compositor
se relacionó previamente a 1883. El 26 de junio de 1879,
se realizó una velada musical en honor del cumpleaños de
Salvatierra: “[...] Serían las ocho y media de la noche, cuando
llegamos a la casa del Sr. Salvatierra; el concierto empezó
y tuvimos el gusto de aplaudir al modesto joven Ricardo
Castro, que no obstante sus diez y seis años, domina el piano
con elegancia y maestría. Después el mismo Sr. Castro y la
inteligente Srita. Enriqueta Salvatierra, ejecutaron a cuatro
manos unas difíciles variaciones sobre temas de Lucía”. (Citado
por El Combate del 29 de junio de 1879).
Clotilde, Op. 4. 1883. Verzeichniss de im Jahre 1883 erschienenen Musikalien,
Vals elegante para piano. auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1883.
“A mi simpática discípula Clotilde Herrera”. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, como obra editada.
Piano solo.

Continúa en la página siguiente.

545
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.

Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33. 1883-08-10. Finalización de la obra.

Orquesta (2 fl., 2 ob., 2. cl., 2. fg., 2 cor., 2 Manuscrito inédito.

tp., 2 tb., 2 tba., 1 ofigle, 2 timp., bombo,
cuerdas).
Agosto 10 de 1883.

Dedicada a Alfredo Blabot, director del

Conservatorio de México, dedicatoria
tachada posteriormente.

Existe partitura para orquesta y reducción

para piano del autor.
Marcha Hidalgo. 1883. Finalización de la obra. Estrenada el 15 de septiembre
de 1883 en el Teatro Hidalgo. [Citado en El Tiempo del 2 de
Guía para cuarteto de cuerdas. octubre de 1883].
S/Op. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, como obra inédita.
Manuscrito inédito.
Marcha fúnebre. 1883-11-12. Interpretada en la velada en honor de Ángela
Peralta realizada el 12 de noviembre de 1883 en el Teatro
Hidalgo: “La fiesta terminó con la marcha fúnebre del Sr. R.
Castro, que recogió en esa noche un laurel de triunfo”. [Citado
en El Hijo del Trabajo del 18 de noviembre de 1883].
Son image, Op. 40. 1884-01-31. Finalización de la obra.
Melodie pour piano et chant Manuscrito inédito.

“À mon ami Adrian Guichenné”.

Canto y piano.
Gran Marcha Solemne para Orquesta. 1884-04-02. Interpretada el 2 de abril de 1884 en la ceremonia
de inauguración de la Biblioteca Nacional de México. [Citado
por el Periódico Oficial del Estado de Campeche del 18 de abril
de 1884. Reseñado en el primer número del Boletín de la
Biblioteca Nacional, publicado el 31 de julio de 1904].
Interpretada en el concierto del 26 de diciembre de 1885 en el
Teatro Nacional. [Citado en La Patria del 24 de diciembre de
1885 y en El Diario del Hogar del 26 de diciembre de 1885].
Una “Marcha” de Ricardo Castro fue tocada en una función
cívica realizada el 15 de septiembre de 1883 en el Teatro
Hidalgo, interpretada por “una pequeña orquesta” formada por
educandas del Conservatorio. La prensa consigna: “La marcha
del Sr. Castro se distingue por su corte franco y la fluidez del
dibujo melódico”. [Citado en El Tiempo del 2 de octubre de
1883].
1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, como obra inédita.

Continúa en la página siguiente.

546

Viene de la página anterior.
Himno sinfónico de Gustavo E. Campa.
Versión para piano a 4 manos.
“Al señor Don José María Vigil”.
Andantino en Sol mayor para piano,
armónium y violín, Op. 42.
Ilusión, Op. 37 [No. 1].
Romanza sin palabras.
Piano solo.
Capricho – Allegro.
Piano solo.
¡No me caso!
Danza para canto y piano.
¡No me caso!
Danza para piano.
Piano solo.
Norma, Op. 8.
Fantaisie de concert pour piano sur des
motifs de l’Opera de Bellini.
“À mon ami Jean Hernandez Acevedo”.
Piano solo.
Anexo 1
1884-04-04. Estreno.
Manuscrito inédito.
1884. Edición por la Imprenta de Ireneo Paz.
“Ejecutado á grande orquesta el 2 de Abril de 1884, en
la Biblioteca Nacional de México, para cuya solemne
inauguración fue escrito”.
1884-05. Mencionada por Gustavo E. Campa en “Ricardo
Castro y sus obras”. [Citado por El Mundo Ilustrado del 18 de
enero de 1918; incluye la reproducción de la primera página
del manuscrito autógrafo de Castro].
1884-05-17. Anuncio de su publicación como parte del Álbum
Musical de El Siglo Diez y Nueve. La pieza es anterior, ya que
indica que fue compuesta por Ricardo Castro, “alumno del
Conservatorio de Música”.
1884. Edición por H. Nagel, Sucesores. Plancha No. 136.
El Op. 37 estaría integrado por dos piezas: No. 1, Ilusión y
No. 2, Dulce recuerdo, esta última no localizada. Ambas fueron
interpretadas en versión orquestal en el concierto del 26 de
diciembre de 1885 en el Teatro Nacional, con instrumentación
realizada por Gustavo E. Campa.
1884-11-03. Finalización de la obra.
Manuscrito inédito.
1885-02. Dedicatoria a la soprano Clementina De Vere.
1885-12-26. Anuncio de su estreno, en versión para canto y
orquesta en el concierto realizado el 26 de diciembre de 1885
en el Teatro Nacional.
[S/F] Edición por A. Wagner y Levién, Sucs. Plancha No. 115.
Un ejemplar editado muestra una dedicatoria autógrafa del
compositor a la soprano Clementine De Vere, fechada en
México en febrero de 1885.
1885-02. Dedicatoria autógrafa a la soprano Clementina De
Vere.
1885-12-26. Anuncio de su estreno, en versión para canto y
orquesta en el concierto realizado el 26 de diciembre de 1885
en el Teatro Nacional.
[S/F] Edición por A. Wagner y Levién, Sucs. Plancha No. 116.
1885-04-19. Interpretada como pieza para mano izquierda
sola.
1885-10-31. Primera mención de interpretación a 2 manos.
[S/F] Edición por A. Wagner y Levién, México. Plancha W&L
13.
1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, como obra editada.
Continúa en la página siguiente.
547
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.
Souvenir, Op. 9
Méditation.
“À la memoire de mon frère François”.
Piano solo.
Primer Nocturno en Si menor para piano,
Op. 48.
“A mi apreciable amigo Luis David”.
Piano solo.
Segundo Nocturno in [sic] Fa sostenido menor
para piano, Op. 49.
“A mi apreciable amigo Luis David”.
Piano solo.
Fantasía elegante para piano.
Himno Nacional del Brasil de Gottschalk,
arreglado para piano por Ricardo Castro.
Se trata del himno compuesto en 1822 por
Francisco Manoel da Silva (1795-1865),
sobre el cual Louis Moreau Gottschalk
(1829-1869) realizó su Grande fantaisie
triomphale sur l’Hymne national Brésilien,
Op. 69 (1869).
Fantasía sobre Aida de Verdi.
Casta diva de Norma de Bellini: transcripción
para mano izquierda sola.
Première Polonaise.
Piano solo.
Obra póstuma.
S/F S/Op.
548
1886h. Edición por Wagner y Levién, México.
1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, como obra editada.
1885. Verzeichniss de im Jahre 1885 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1885.
1885-08-05. Estreno.
1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, como obra editada.
1885. Verzeichniss de im Jahre 1885 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1885.
1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, como obra editada.
1890. Primera mención hemerográfica en El Nacional del 4 de
enero de 1891.
1885-03-08. Interpretada en el concierto del domingo 8 de
marzo de 1885 en el Music Hall de la Exposición de Nueva
Orleans. [Citado en The Times Democrat del 7 y 9 de marzo de
1885].
1885-03-08. Interpretado en el concierto del domingo 8 de
marzo de 1885 en el Music Hall de la Exposición de Nueva
Orleans. [Citado en The Times Democrat del 7 y 9 de marzo de
1885.
La Patria Ilustrada del 20 de septiembre de 1885 también
refiere una interpretación exitosa de la misma obra. También
interpretado en el concierto del 5 de agosto de 1885 en el salón
de la calle de Gante. [Citado por El Diario del Hogar del 11 de
agosto de 1885].
1885-04-19. Interpretada en una reunión musical organizada
por el Dr. Contreras como bienvenida para Ricardo Castro el
martes 19 de abril de 1885. [Citado en El Eco de Hidalgo del
19 de abril de 1885].
1885-04-19. Interpretada en una reunión musical organizada
por el Dr. Contreras como bienvenida para Ricardo Castro el
martes 19 de abril de 1885. [Citado en El Eco de Hidalgo del
19 de abril de 1885].
1885-08-05. Mención del estreno de una polonesa en La
bemol, que es la única de Castro en esa tonalidad.
1911. Edición por Enrique Munguía, Editor Breitkopf &
Härtel. Plancha E. M. No. 108.
[Imprenta de Breitkopf & Härtel en Leipzig].
Continúa en la página siguiente.

Viene de la página anterior.
Oithona, Op. 55.
Poema sinfónico a grande orquesta.
Picc., 2 fl., ob., ci., 2 cl., 2 fg., 2 cor.,
4 pistones, 2 tp., 3 tb., ofigle, timbales,
percusiones.
“A mi querido amigo y compañero Gustavo
E. Campa”.
México, Septiembre 8 de 1885.
Oithona, Op. 55.
Poema sinfónico a grande orquesta.
Reducción para piano solo del autor.
Fantasía sobre el Miserere de El Trovador de
Verdi.
Himno Nacional Mexicano.
Transcrito para piano por Ricardo Castro.
“Al patriota General Porfirio Díaz,
Presidente de la República Mexicana”.
Piano solo.
Josefina.
Vals para piano por R. C.
“Dedicado a la Sra. Josefina Gallardo Vª de
Tornel”.
Piano solo.
Dulce recuerdo (No. 2 del Op. 37).
Allegro de concierto en Re menor para piano
con acompañamiento de orquesta.
Anexo 1
1885-09-08. Finalización de la obra.
Manuscrito inédito.
1889-04-23. Mencionada como “Sinfonía en Re menor a
grande orquesta” en la Ilustración Musical Hispano-Americana y
referida como obra inédita.
1885-09-08. Finalización de la obra.
Manuscrito inédito.
1885-10-12. Interpretada en la reunión realizada por el
cumpleaños de Titania el 5 de octubre de 1885 en el Hotel
Iturbide. [Citado en La Patria Ilustrada del 12 de octubre de
1885].
1885-11-23. Primera mención. Interpretado en concierto
organizado por la soprano Rosa Palacios.
1886. Edición por A. Wagner y Levién, Sucs.
1886. Verzeichniss de im Jahre 1886 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1886.
1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, como obra editada.
1885-11-29. Edición en El Correo de las Señoras.
1885-12-26. Ambas piezas del Op. 37: No. 1, Ilusión y No.
2, Dulce recuerdo, fueron interpretadas por orquesta en el
concierto del 26 de diciembre de 1885 en el Gran Teatro
Nacional (instrumentación realizada por Gustavo E. Campa).
[Citado en La Patria del 24 de diciembre de 1885].
1885-12-26. Interpretado en el concierto del 26 de diciembre
de 1885 en el Teatro Nacional. [Citado en El Diario del Hogar
del 22 de diciembre de 1885; La Patria del 24 de diciembre de
1885 publicó el programa íntegro, en el que se especifica como
Allegro del Primer Concerto en Re menor].
El 10 de noviembre de 1886, en un concierto en la casa de
Ignacio Manuel Altamirano, tocó “el allegro de un Concierto,
pensamiento suyo”, sin acompañamiento de orquesta [Citado
por El Diario del Hogar del 11 de noviembre de1886].
Continúa en la página siguiente.
549
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.
Lied de Davidoff: arreglo para orquesta.
¡No me caso!
Danza.
Versión para soprano y orquesta.
Je dois te fuir!
Mélodie pour chant et piano.
“A Manuel Escudero. Recuerdo cariñoso”.
Canto y piano.
Salve Regina para barítono con
acompañamiento de órgano o piano.
Misterios para el Rosario.
Ave Verum pour chant avec accompagnement
d’Orchestre ou Piano, Op. 4.
Partitura para canto y piano.
Ave Verum pour chant avec accompagnement
d’Orchestre ou Piano, Op. 4.
Partitura para canto y orquesta.
(2 fl., ob., 2 cl., fg., 2 cor., 2 tp., 3 tb., timp-
gc., vl. 1, vl. 2., vla., vc., cb.).
550
1885-12-26. Mencionado dentro del programa del concierto
del 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional.
La obra original pertenece a las Tres piezas de salón para
violoncelo y piano, Op. 16: 1. Mondnacht. 2. Lied. 3. Märchen,
de Carl Davidoff (1838-1889).
[Citado en La Patria del 24 de diciembre de 1885].
1885-12-26. Se anunció su interpretación por la soprano
Rosa Palacios en el concierto del 26 de diciembre de 1885
en el Teatro Nacional. [Citado en El Diario del Hogar del 22
de diciembre de 1885]. Crónicas del evento señalan que la
cantante no tomó parte del concierto por una indisposición,
por lo que la pieza no se ejecutó. [Citado en The Two Republics
del 29 de diciembre de 1885 y en La Patria del 31 de
diciembre de 1885].
1886. Finalización de la obra.
2007. Edición Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Musical.
1886-12-08. Interpretada el 8 de diciembre de 1886 en la
festividad de la Inmaculada Concepción en la Capilla de la
Expiración por Manuel Escudero. [Citado en El Diario del
Hogar del 16 de diciembre de 1886].
1887-04-09. Melodía compuesta para la velada musical
realizada el 9 de abril de 1887 en la casa del Doctor Rafael
Lavista. [Citado en El Diario del Hogar del 14 de abril de
1887].
1887-04-14. Estreno en concierto privado en versión para
canto y orquesta.
1892. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8225.
1892. Verzeichniss de im Jahre 1892 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892.
1887-04-14. Estreno en concierto privado.
1892. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8224.
1892. Verzeichniss de im Jahre 1892 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892.
Continúa en la página siguiente.
 Anexo 1
Viene de la página anterior.

Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8. 1888. Compuesta a finales de 1888 y enviada por Gustavo
E. Campa a Felipe Pedrell como obra inédita compuesta
No. 1: Appassionato. expresamente para la Ilustración Musical Hispano-Americana.
[Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado
“A Luis G. Urbina”. Pedrell. Correspondencia de Gustavo E. Campa a Felipe
Pedrell. Cartas del 7 de noviembre y del 7 de diciembre de
Piano solo. 1888].
1889-04. Distribuida de manera fraccionada con los números
de la Ilustración Musical Hispano-Americana del 9 y 23 de abril
de 1889 como suplemento musical bajo el título Una hoja de
álbum (Álbum musical de la Ilustración).
1890-04-17. Interpretada por Eugen D’Albert en México.
1903. Edición por Alphonse Leduc, París, junto con las dos
restantes piezas del Op. 8. Plancha No. A.L. 10.796. [Gravé
chez Alphonse Leduc Paris, Imp. Delpiésente].
1991. Publicado por Ediciones Mexicanas de Música.
Don Juan de Austria. 1889-04-23. Citada por Felipe Pedrell en la Ilustración Musical
Hispano-Americana como “obra en cartera”.
1892-06-12. Mencionada como obra concluida y dada a
conocer parcialmente, pues Manuel Escudero había cantado
una romanza en un concierto privado. [Citado en El Nacional
del 12 de junio de 1892].
El Universal del miércoles 8 de febrero de 1893 reseña la
interpretación de una “Gran escena de la ópera Don Giovanni
D’Austria” por el mismo cantante Manuel Escudero, en
audición privada realizada en la casa de Ricardo Castro, con
ocasión de su cumpleaños.
Ballade en Sol mineur pour piano, Op. 5. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, como obra inédita.
“A Monsieur Eugen D’Albert”. 1892. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8223.
Piano solo. [Stich un Druck C. G. Röder, Leipzig].
1892. Verzeichniss de im Jahre 1892 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892.
Nerveux et Gracieux. Deux mazurkas pour 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
piano, Op. 3. Americana, como obra inédita.
1892. Edición por Friedrich Hofmeister. Plancha No. 8222.
“A mon ami Manuel Escudero”. [Inst. Lith de C. G. Röder, Leipzig].
1892. Verzeichniss de im Jahre 1892 erschienenen Musikalien,
1er Mazurka en Mib mineur [Nerveux] Op. auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
3, No. 1. Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892.

Piano solo.

Continúa en la página siguiente.

551
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.
Nerveux et Gracieux. Deux mazurkas pour
piano, Op. 3.
“A mon ami Manuel Escudero”.
2ème Mazurka en Mi mineur [Gracieux] Op.
3, No. 2.
Piano solo.
Trío para piano, violín y violoncello.
Cadenza al tercer movimiento del Concierto
para piano, Op. 16 de Edvard Grieg.
Les larmes.
Romanza con texto en francés de Lamartine
también traducido al italiano.
“À la memoire de Madame Fanny Natali de
Testa”.
Canto y piano.
Marcha Humorística.
Les larmes.
Versión para canto y orquesta.
Versión orquestal de la obra original para
piano en Si bemol menor. La obra fue
editada el mismo año por Wagner y Levién
en versión para canto y piano en tonalidad
de Do menor.
Deux morceaux pour piano, Op. 9.
Valse Intime, Op. 9, No. 1.
“A mi discípula Srita. Concepción Zubieta”.
Piano solo.
Deux morceaux pour piano, Op. 9.
Minuetto, Op. 9, No. 2.
“A mi discípulo Sr. Julio Muirón”.
Piano solo.
552
1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, como obra inédita.
1892. Edición por Friedrich Hofmeister. Plancha No. 8222.
[Inst. Lith de C. G. Röder, Leipzig].
1892. Verzeichniss de im Jahre 1892 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892.
1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, como obra en cartera. Obra inconclusa y no
localizada.
1892-06-17. Interpretada en el primer concierto de la
temporada de 1892 de la Sociedad Anónima.
1892-09-09. Estreno.
1892. Edición por A. Wagner y Levién, México. Plancha No.
1022.
1892-09-10. Interpretada en el cuarto concierto de la Sociedad
Anónima de Conciertos. [Citado en El Universal del 9 de
septiembre de 1892; El Nacional del 13 de septiembre de 1892
hace una descripción cercana a la forma cíclica].
1892-09-10. Interpretada por Beatriz Franco en el cuarto
concierto de la Sociedad Anónima de Conciertos. [Citado en
El Universal del 9 de septiembre de 1892; El Nacional del 13 de
septiembre de 1892 reseña un acompañamiento con orquesta].
1894. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8371.
[Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig].
1894. Verzeichniss de im Jahre 1894 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1894.
1902-05-29. Primera mención hemerográfica.
1894. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8372.
[Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig].
1894. Verzeichniss de im Jahre 1894 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1894.
Continúa en la página siguiente.

Viene de la página anterior.
Caprice-Valse, Op. 1.
“A Madame Josefina Gallardo de Tornel”.
Piano solo.
Chant d’Amour.
Love Song. Liebeslied.
“A monsieur Felipe Pedrell”.
Piano solo.
La dedicatoria a Felipe Pedrell es impuesta
en 1902, año de su edición.
Concert Symphonique No. 4, Op. 102 pour
piano et orchestre par Henry Litolff pour piano
avec quatuor.
Partitura para piano y cuarteto de cuerdas.
(Pno., vl. 1, vl. 2, vla., vc.). S/F
Himno a Vasco de Gama.
Scherzino, Op. 6.
Versión para piano y orquesta.
Anexo 1
1894-01-25. Primera mención a su interpretación por el autor
en el concierto en el Concert Hall de Madison Square en
Nueva York.
1898-01-24. Interpretación en el Palacio de Gobierno del
Estado de México. A partir de esta fecha las referencias serán
numerosas, incluso después de la muerte del compositor.
1901. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8635.
1901. Verzeichniss de im Jahre 1901 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1901.
1952. Reimpresión por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha
No. 8635.
[Inst. Lith de C. G. Röder, Leipzig].
1896-03-15. Estreno en la inauguración de la sala de conciertos
de la Casa Wagner y Levién.
1902. Edición por Lyon & Healy, Chicago. Plancha No. W. y
L. 928.
[Oscar Brandstetter, Leipzig].
1902. Verzeichniss de im Jahre 1902 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1902.
1996. Publicación por Ediciones Musicales de Música.
1896-06-17. Interpretado por Concepción Zubieta en el
octavo concierto de la Sociedad Filarmónica Mexicana realizado
el 19 de junio de 1896 en la Escuela Nacional Preparatoria.
[Citado en El Tiempo del 17 de junio de 1896].
1899-12-15. Interpretado en concierto de alumnos de
Ricardo Castro en el Salón de Actos de la Escuela Nacional
Preparatoria, por Dolores Campuzano.
Manuscrito inédito.
1898-05-20. Interpretado en la velada de la Sociedad Mexicana
de Geografía y Estadística realizada en la Cámara de Diputados
en la conmemoración del IV Centenario del descubrimiento
del Camino de Indias. [Citado en El Universal del 22 de mayo
de 1898].
También interpretado en el concierto realizado en el Teatro
Principal el 11 de noviembre de 1901 en el marco de la
Conferencia Internacional Americana. [Citado en El Tiempo
del 13 de noviembre de 1901].
1898-05-22. Interpretado en la velada de la Sociedad Mexicana
de Geografía y Estadística realizada en la Cámara de Diputados
en la conmemoración del IV Centenario del descubrimiento
del Camino de Indias. [Citado en El Universal del 22 de mayo
de 1898].
Continúa en la página siguiente.
553
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.
Atzimba.
Drama lírico en tres actos.
Libreto en español de Alberto Michel,
basado en un episodio de La conquista de
Michoacán, de Eduardo Ruiz.
Texto en castellano y posteriormente en
italiano.
Partitura para canto y piano.
S/F S/Op.
Atzimba: Intermezzo.
Piano a dos manos.
Atzimba: Intermezzo.
Piano a cuatro manos.
Atzimba: Potpourri.
Piano solo.
Atzimba: Recitativo y romanza para tenor.
Recitativo y romanza de Jorge (Giorgio).
Letra italiana y española.
Canto [tenor] y piano.
554
1899-04-09. Mención como obra terminada.
1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con
piano para los lectores de El Mundo.
1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en
castellano en el Teatro Arbeu.
1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el
Teatro Renacimiento.
Manuscrito (fotocopia).
1899-04-09. Mención como obra terminada.
1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con
piano para los lectores de El Mundo.
1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en
castellano en el Teatro Arbeu.
1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el
Teatro Renacimiento.
1900. Edición por L. Grunewald Co. Lt’d. – New Orleans.
1900. Plancha No. 1380.
1899-04-09. Mención como obra terminada.
1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con
piano para los lectores de El Mundo.
1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en
castellano en el Teatro Arbeu.
1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el
Teatro Renacimiento.
1900. Edición por L. Grunewald Co. Lt’d. – New Orleans.
1900. Plancha No. 1387.
1899-04-09. Mención como obra terminada.
1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con
piano para los lectores de El Mundo.
1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en
castellano en el Teatro Arbeu.
1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el
Teatro Renacimiento.
1900. Edición por L. Grunewald Co. Lt’d. – New
L. Grunewald Co. Lt’d. – New Orleans. 1900. Plancha No.
1400.
1899-04-09. Mención como obra terminada.
1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con
piano para los lectores de El Mundo.
1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en
castellano en el Teatro Arbeu.
1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el
Teatro Renacimiento.
1900. Edición por L. Grunewald Co. Lt’d. – New Orleans.
1900. Plancha No. 1381.
Continúa en la página siguiente.

Viene de la página anterior.
Atzimba: Recitativo y romanza para tenor.
Transportada para barítono.
Recitativo y romanza de Jorge (Giorgio)
Letra italiana y española.
Canto [barítono] y piano.
Atzimba: Romanza para soprano.
Canto y piano.
Atzimba.
Drama lírico en tres actos.
Libreto: Alberto Michel.
Partitura para orquesta (picc., 2 fl., ob., ci.,
2 cl., bc., 2 fg., 4 cor., 3 tb., tba., sax tenor,
2 trompas en Mi, timbales, arpa, perc., 4
caracoles en Si bemol, teponaxtles, coro
femenino, coro masculino, coro masculino
interno).
S/F S/Op.
[15] Gradas ad Parmassum [sic]. Ejercicios
escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro.
Piano solo.
Sin dedicatoria.
S/F S/Op.
Douze études pour piano d’après Clementi,
choisies et paraphrases par Ricardo Castro,
Op. 7.
“À Monsieur I. Philipp”.
Piano solo.
Anexo 1
1899-04-09. Mención como obra terminada.
1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con
piano para los lectores de El Mundo.
1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en
castellano en el Teatro Arbeu.
1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el
Teatro Renacimiento.
1900. Edición por L. Grunewald Co. Lt’d. – New Orleans.
1900. Plancha No. 1381.
1899-04-09. Mención como obra terminada.
1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con
piano para los lectores de El Mundo.
1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en
castellano en el Teatro Arbeu.
1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el
Teatro Renacimiento.
1900. Edición por L. Grunewald Co. L’d. – New Orleans.
1900. Plancha No. 1381.
1899-04-09. Mención como obra terminada.
1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con
piano para los lectores de El Mundo.
1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en
castellano en el Teatro Arbeu.
1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el
Teatro Renacimiento.
Manuscrito inédito.
1899-11-29.
Manuscrito inédito.
Interpretados en el examen de alumnos de Ricardo Castro el 29
de noviembre de 1899 en la Sala Wagner y Levién.
1899-11-29. Interpretación en examen de alumnos de Ricardo
Castro en la Sala Wagner y Levién [Programa de mano].
1902-09. Edición por Henry Lemoine & Cie., París. Plancha
No. 19564 HL. [Imp. Chaimbaud & Cie. Gulon Grav.].
Continúa en la página siguiente.
555
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.

Caprice-Valse, Op. 1. 1898-05-13. Anuncio de su interpretación en versión para

Vals para piano y orquesta.
Partitura para piano y orquesta (picc.; 2 fl.,
2 ob., 2 cl., 2 fg., 4 cor., 3 tb., tba., timp.,
tri., gc., plat., piano solo, vl. 1, vl. 2, vla.,
vc., cb.).
Scherzino, Op. 6.
Piano solo.
piano y orquesta por el Lic. Vicente Castro Herrera en la
Cámara de Diputados.
1899-12-15. Estreno en versión para piano y orquesta de
cuerda.
1902-07. Revisión y realización para orquesta completa, para el
tercer concierto de compromiso con El Imparcial el 11 de julio
de 1902.
Manuscrito inédito.
1899-12-15. Estrenado posiblemente con acompañamiento
orquestal.
1902. Edición por Lyon & Healy, Chicago. Plancha No. W. y
L. 927.
[Oscar Brandstetter, Leipzig]
1902. Verzeichniss de im Jahre 1902 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1902.

Editado también en El Arte Musical.

Cadenza pour le premier mouvement du 1899-12-15. Interpretada en concierto de alumnos de
Concert I (Sib mayor) de Mozart. Ricardo Castro en el Salón de Actos de la Escuela Nacional
Oeuvre posthume. Preparatoria, por Heriberto Ramos Cuevas.
1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
Piano solo. No. [6] 21761.
[Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].
Cadenza pour le premier mouvement du 1899-12-15. Interpretada en concierto de alumnos de
Concert No. III (Do menor) de Beethoven. Ricardo Castro en el Salón de Actos de la Escuela Nacional
Oeuvre posthume. Preparatoria, por Isabel Sandoval y Bros.
1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
Piano solo. No. [7] 21762.
[Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].
Petite Marche Militaire, Op. 34, No. 2. 1900-11-05. Mención de la interpretación de una Marche
Oeuvre posthume. militaire en versión orquestal en la inauguración del Congreso
Científico Nacional.
Piano solo. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. 222.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.

Continúa en la página siguiente.

556

Viene de la página anterior.
Menuet pour Orchestre d’archets, Op. 23 –
Réduction pour piano.
Oeuvre posthume.
Piano solo.
Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23.
Oeuvre posthume.
Partitura para orquesta de cuerdas (vl. I, vl.
II, vla., vc., cb.).
Laendler pour piano, Op. 12, Núm. 1.
“A Monsieur I. Philipp”.
Piano solo.
Danza sagrada para orquesta.
Caprice-Valse, Op. 1.
Pour piano avec accompagnement
d’Orchestre.
“A Madame Josefina Gallardo de Tornel”.
Partitura para dos pianos [2º piano,
reducción de orquesta].
Polonaise pour piano, Op. 11.
“A mi discípulo Rafael J. Tello”.
Piano solo.
Orquestación de la zarzuela Zulema de
Ernesto Elorduy.
Anexo 1
1900-11-05. Primera mención en versión orquestal.
1904-04-10. Interpretado en el Teatro Victor Hugo de París en
versión orquestal.
1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. 220.
[Stich un Druck von C. G. Röder, G.m.b.H., Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1996. Publicación por Ediciones Mexicanas de Música.
1900-11-05. Primera mención.
1904-04-10. Interpretado en el Teatro Victor Hugo de París.
1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. 219.
[Stich un Druck von C. G. Röder, G.m.b.H., Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1901-06-07. Estreno.
1903. Edición por Henry Lemoine & Cie., París. Plancha No.
19562 HL.
[París, Imp. A. Chaimbaud et Cie.].
1901-11-11. Interpretada en el concierto realizado en el
Teatro Principal el 11 de noviembre de 1901 en el marco de
la Conferencia Internacional Americana, acto para la que fue
expresamente compuesta. [Citado en El Tiempo del 13 de
noviembre de 1901].
1902. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8648.
[Inst. Lith de C. G. Röder, Leipzig].
1902. Verzeichniss de im Jahre 1902 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1902.
1906-05-30. Primera mención.
1902. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8660.
[Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig].
1902. Verzeichniss de im Jahre 1902 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1902.
1902-01-22. Estrenada el 22 de enero de 1902 en el Teatro del
Conservatorio. [Citado en El Tiempo Ilustrado del 27 de enero
de 1902].
Continúa en la página siguiente.
557
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.
Intermezzo de Atzimba.
Versión para ensamble de cámara.
Romanza para flauta con acompañamiento de
orquesta.
Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8.
Mélodie, Op. 8, No. 2.
“Al Licenciado Juan N. Cordero”.
Piano solo.
Valse impromptu pour piano, Op. 17.
“À Monsieur Hugues Imbert”.
Piano solo.
Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8.
Menuet, Op. 8, No. 3.
“A Ángel de Campo”.
Piano solo.
Six préludes pour piano, Op. 15.
“À Madame C. Chaminade”.
No. 1. Feuille d’album [La mayor].
No. 2. Barcarole [La menor].
No. 3. Rêve [La bemol mayor].
No. 4. Sérénade [Si bemol mayor].
No. 5. Nocturne [Si bemol mayor].
No. 6. Étude [Mi menor].
Piano solo.
558
1902-04-04. Interpretado por el Septuor Mexicano en la Sala
Wagner el 3 de abril de 1902 en concierto dedicado a la prensa
de la capital mexicana. [Citado por El Popular del 4 de abril de
1902].
1902-06-06. Interpretado por el Septuor Mexicano en concierto
privado en casa del Sr. Notario D. Jesús B. Morales, hermano
de Melesio Morales el 6 de junio de 1902. [Citado por El
Popular del 9 de junio de 1902]. También ejecutado el 18
de junio de 1902 en el concierto ofrecido por la misma
agrupación en la Sala Wagner, señalándose que la pieza fue
instrumentada por el autor “expresamente para este grupo
musical”. [Citada por El Popular del 16 de junio de 1902].
1902-05-29. Mencionada en el monográfico “Arte y Artistas”
dedicado a Ricardo Castro en Jueves de El Mundo. [Citado en
Jueves de El Mundo del 29 de mayo de 1902]. Posiblemente
se trate de una errata y se refiera a la Romance pour Violon
avec accompagnement de piano, Op. 21, obra de la cual existió
versión orquestal, hoy no localizada.
1902-05-29. Primera mención.
1903. Edición por Alphonse Leduc, París. Plancha No. A.L.
10.797.
[Gravé chez Alphonse Leduc · Paris, Imp. Delpiésente].
1902-05-29. Primera mención.
1904. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8690.
[Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig].
1904. Verzeichniss de im Jahre 1904 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1904.
1902-07-04. Primera mención.
1903. Edición por Alphonse Leduc, París. Plancha No. A.L.
10.798.
[Gravé chez Alphonse Leduc · Paris, Imp. Delpiésente].
1903. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig, 1903.
Plancha No. 8681.
[Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig].
1903. Verzeichniss de im Jahre 1903 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903.
1904-03-13. Obra comentada en la sección “Bibliographie” de
Le Guide Musical de París.
1904-04-28. Estreno en el concierto del 28 de abril de 1904 en
la Sala Érard de París.
Continúa en la página siguiente.

Viene de la página anterior.
Près du Ruisseau pour piano, Op. 16.
“À Madame Teresa Carreño”.
Piano solo.
Valse - Bluette, Op. 12, Núm. 2.
“A Monsieur León Delafosse”.
Piano solo.
La légende de Rudel, Op. 27.
Poème lyrique en trois parties de Henry
Brody.
Versione rítmica di Edoardo Dagnino.
“Al señor ministro de Hacienda, licenciado
don José Ives Limantour. Respetuoso
homenaje”.
Estrenada el 1 de noviembre de 1906 en el
Teatro Arbeu de México.
Partitura de orquesta.
Soprano, contralto, tenor, 2 barítonos, 1
tenor, 2 coros masculinos y coro femenino.
(Picc., 2 fl., ob., ci., 2 cl., 2 fg., 4 cor., 2 tp.,
3 tb., tba., arpa, 2 timp., perc., cuerdas).
Manuscrito inédito.
La légende de Rudel, Op. 27.
“Al señor ministro de Hacienda, licenciado
don José Ives Limantour”.
Texto en francés e italiano.
Partitura para canto y piano (reducción del
autor).
Anexo 1
1903. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8682.
[Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig].
1903. Verzeichniss de im Jahre 1903 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903.
1904-03-13. Obra comentada en la sección “Bibliographie” de
Le Guide Musical de París.
1904-04-28. Interpretación en el recital ofrecido el 28 de abril
de 1904 en la Sala Erard de París.
1903-04-06. Estreno.
1903. Edición por Henry Lemoine & Cie., París. Plancha No.
19563 HL.
[París, Imp. Laroche & Cie.].
1993. Publicación por Ediciones Mexicanas de Música.
1903-11-13. “Se asegura que está escribiendo una ópera en dos
actos”. (Puede aludir a los primeros esbozos o a alguna de las
dos óperas inconclusas iniciadas en Europa: Satán vencido o El
beso de la rousalka). [Citado en El Contemporáneo de San Luis
Potosí del 13 de noviembre de 1903].
1904-05-14. En una carta de Ricardo Castro a José Yves
Limantour fechada en París el 14 de mayo de 1904 el
compositor escribió: “He logrado así también conseguir un
hermoso libreto de Henry Brody, literato de fama, al que
estoy escribiéndole música y abrigo grandes esperanzas de
hacer representar aquí o en Italia esa ópera que se intitulará La
Leggende du Rudel [sic]”.
1905-02. “La Leyenda de Rudel fue escrita en Roma, durante
los meses de febrero y marzo de 1905, de acuerdo con el
poeta, notable libretista y crítico musical Henry de Brody. La
instrumentación de la obra fue hecha un año más tarde en
París”. [Citado en El Diario del 1 de noviembre de 1906].
1905-04-03. Postal de Ricardo Castro a Felipe Pedrell,
buscando concertar un encuentro en Roma con E. Dagnino.
1906-11-01. Estrenada el 1º de noviembre de 1906 en el
Teatro Arbeu [Citado en El Diario del 1 de noviembre de
1906].
1906. Registrada como obra publicada en 1906. [Verzeichniss
de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien, auch musikalischen
Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger un Preise,
Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906, p. 26].
1905-02. Finalización de la obra. “La Leyenda de Rudel fue
escrita en Roma, durante los meses de febrero y marzo de 1905
[...]. La instrumentación de la obra fue hecha un año más tarde
en París”. [Citado por El Diario del 1º de noviembre de 1906].
1906. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
F. H. 8812.
1906. Verzeichniss de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906.
Continúa en la página siguiente.
559
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.
Suite pour piano, Op. 18.
“Al señor licenciado Don Justo Sierra,
Subsecretario de Instrucción Pública”.
Prélude [Fa sostenido menor]
Sarabande [Re bemol mayor]
Caprice [Fa sostenido mayor]
Piano solo
Valse rêveuse pour piano, Op. 19.
“Al Sr. Lic. Dr. Rafael Reyes Spíndola”.
Piano solo.
Deux etudes de concert pour piano, Op. 20.
I en Fa# mineur, Op. 20, No. 1.
“A Monsieur Maurice Moszkowski”.
Piano solo.
Deux etudes de concert pour piano, Op. 20.
II en ut majeur, Op. 20, No. 2.
“A Monsieur Maurice Moszkowski”.
Piano solo.
Romance pour Violon avec accompagnement
de Piano, Op. 21.
“A mon ami Joseph White”.
Violín y piano.
Romance pour Violon, Op. 21.
Violín y orquesta.
560
1904. Edición por J. Hamelle, Éditeur, París. Plancha No.
J.51·41 H.
1906-06-20. Estreno en México por Alba Herrera y Ogazón
en concierto organizado por el Profr. César del Castillo
exclusivamente con obras de Ricardo Castro. [Citado por El
Imparcial del 19 de julio de 1906].
1991. Publicado por Ediciones Mexicanas de Música, México
[Prélude y Sarabande].
1996. Publicado por Ediciones Mexicanas de Música, México,
1996 [Caprice].
1904. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8691.
[Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig].
1904. Verzeichniss de im Jahre 1904 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1904.
1906-07-20. Estreno en México.
1904. Edición por J. Hamelle, Éditeur, París. Plancha No. J.
5142. H.
[Contemporáneo al Op. 20, No. 2].
1904-04-28. Estreno en Sala Érard de París.
1904. Edición por J. Hamelle, Éditeur, París. Plancha No. J.
5143. H.
1904-04-10. Estreno en versión orquestal.
1904. Edición por Henry Lemoine & Cie., París, en versión
para violín y piano. Plancha No. 19744 HL.
[París, Imp. A. Chaimbaud & Cie.].
1904-04-10. Partichelas instrumentales.
Manuscrito inédito.
La partitura orquestal se encuentra perdida, solamente se
cuenta con las partichelas (incompletas) realizadas en París en
el Bureau de copie Ch. Schnéklüd, por encargo de Ricardo
Castro. La obra en versión para violín y orquesta fue estrenada
el 10 de abril de 1904 en París, en la temporada de Conciertos
Sinfónicos Le Rey, teniendo como solista a José White,
dedicatario de la obra.
Continúa en la página siguiente.

Viene de la página anterior.
Marcha Tarasca.
Concerto pour piano avec accompagnement
d’Orchestre, Op. 22.
“À Monsieur Carl Reinecke”.
Allegro moderato [La menor].
Andante [Si mayor].
Polonaise. Allegro moderato [La mayor].
Partitura para piano y orquesta (1 picc., 2
fl., ob., ci., 2 cl., 2 fg., 4 cor., 2 tpt., 3 tb.,
tba., timp., perc., vl. 1., vl., 2, vla., vc., cb.).
Existen las partichelas editadas por Friedrich
Hofmeister, algunas con número de plancha
8729.
Concerto pour piano avec accompagnement
d’Orchestre, Op. 22.
“À Monsieur Carl Reinecke”.
“Exécuté pour la première fois aux Concerts
de la Société Royale d’Anvers par l’auteur”.
Allegro moderato [La menor].
Andante [Si mayor].
Polonaise. Allegro moderato [La mayor].
Partitura para dos pianos (piano solista y
reducción de orquesta).
Concerto pour violoncelle avec
accompagnement d’Orchestre.
“À mon ami Marix L’vensohn”.
Allegro moderato [Do menor].
Thème varié. Andante [Sol menor].
Vivo [Do mayor].
Partitura para violonchelo y orquesta (Picc.,
2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg., 4 cor., 2 tp., 3 tb.,
timp., perc., arp., vl. 1., vl. 2., vla., vc., cb.).
Anexo 1
1904-04-10. Mencionada por Le Guide Musicale como
interpretada en el concierto realizado el 10 de abril de 1904 en
la sala Humbert de Romans. [Citado en La Voz de México del
18 de mayo de 1904].
1904-05-09. Mencionado como en proceso de composición en
carta de Ricardo Castro a Felipe Pedrell del 9 de mayo de 1904.
1904-12-28. Estreno en la sala de la Real Sociedad Zoológica
de Amberes.
1906. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8729.
[Stich und Druck von F. M. Geidel, Leipzig].
1906. Verzeichniss de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906.
1904-05-09. Mencionado como en proceso de composición en
carta de Ricardo Castro a Felipe Pedrell del 9 de mayo de 1904.
1904-12-28. Estreno en la sala de la Real Sociedad Zoológica
de Amberes.
1906. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8729.
[Stich und Druck von F. M. Geidel, Leipzig].
1906. Verzeichniss de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906.
1904-12-28. Estreno en la sala de la Real Sociedad Zoológica
de Amberes.
Manuscrito inédito.
Continúa en la página siguiente.
561
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.
Concerto pour violoncello avec
accompagnement d’Orchestre.
“À mon ami Marix L’vensohn”.
Allegro moderato [Do menor].
Thème varié. Andante [Sol menor].
Vivo [Do mayor].
Partitura para violoncelo y piano. Reducción
realizada por Eduardo Hernández Moncada.
Deux morceaux de concert, Op. 24.
Gondoliera, Op. 24, Núm. 1.
(Souvenir de Venise)
“À Monsieur G. Sgambati”.
Piano solo.
Deux morceaux de concert, Op. 24.
Tarantella, Op. 24, Núm. 2.
“À Monsieur G. Sgambati”.
Piano solo.
Esquisse-Mazurka.
Piano solo.
S/Op.
La légende de Rudel, Op. 27. Reducción para
piano de los principales motivos.
Piano solo.
Valse de Concert, Op. 25.
“À Monsieur Henri Brody”.
Piano solo.
562
1904-12-28. Estreno en la sala de la Real Sociedad Zoológica
de Amberes.
1983c. Edición Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Musical.
1905. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8705. [Stich und Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1905. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8706. [Stich und Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1905-12-24. Primera mención y anuncio de su publicación en
el número de año nuevo de El Mundo Ilustrado.
1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. [12] 21767. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg,
Leipzig].
1905p. Realización posterior a 1905.
[S/F] A. Wagner y Levien, Sucs. Plancha No. 1554.
1906. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8725. [Stich und Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1906. Verzeichniss de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906.
1993. Publicado en Ediciones Mexicanas de Música.
Existe una vaga referencia a la interpretación por Ricardo
Castro de un “elegantísimo wals de concierto compuesto
por él” en la boda de la hija de Ignacio Manuel Altamirano.
[Citado en El Diario del Hogar del 11 de noviembre de
1886]. Consideramos que no se trata de la misma obra (y
más bien es una imprecisión del cronista), debido a que la
separan veinte años y en todo caso la hubiera editado en
alguna remesa anterior y no hasta 1906. El Valse de Concert,
Op. 25, muestra rasgos estilísticos, armónicos y estructurales
que definitivamente lo contextualizan en la etapa europea del
compositor.
Continúa en la página siguiente.
 Anexo 1
Viene de la página anterior.

Valse-arabesque, Op. 26, No. 1. 1906. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8726.
“À mon frère Vicente”. 1906. Verzeichniss de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Piano solo. Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906.

Berceuse, Op. 26, No. 2.

1906. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8727.
“À mon frère Vicente”.
1906. Verzeichniss de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Piano solo.
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906.

Cuatro danzas [en dos cuadernos]. 1906-05. Finalización de la obra.

Cuaderno I. 1906. Edición por Lyon & Healy, Chicago. Planchas Nos.
Coquetería [Do mayor]. 1522, 1523, 1524 y 1525 respectivamente.
Declaración [Si menor]. [Tir. y lit. de A. Wagner y Levién, Sucs.].
Cuaderno II.
Sí… [Mi menor].
En vano [Re menor].

Piano solo.
París, mayo de 1906.
S/Op.
Improvisaciones, Op. 29 [Nos. 1-8]. S/F Edición de A. Wagner y Levién, Sucs. Planchas Nos. 1557
Ocho danzas características mexicanas en a 1564 inclusive, respectivamente.
cuatro cuadernos de a dos danzas cada uno. [Tir. y lit. de A. Wagner y Levién, Sucs.].

1er Cuaderno Son obras cercanas a las Cuatro danzas compuestas en París en
Allegro. Op. 29, No. 1 [La mayor] mayo de 1906. Los números de plancha permiten deducir que
Allegro. Op. 29, No. 2 [Si bemol menor] su composición también es próxima cronológicamente.
2º Cuaderno
Moderato. Op. 29, No. 3 [Si menor]
Allegro. Op. 29, No. 4 [Sol menor]
3er Cuaderno
Allegro. Op. 29, No. 5 [La menor]
Moderato. Op. 29, No. 6 [Fa sostenido
menor]
4º Cuaderno
Allegro non molto. Op. 29, No. 7 [Do
menor]
Moderato. Op. 29, No. 8 [Mi menor]

Piano solo

Continúa en la página siguiente.

563
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.

Berceuse, Op. 36, No. 1. 1906-12-30. Anunciada su publicación en el mes de enero del
Oeuvre posthume. año 1907 en El Mundo Ilustrado.
1907-01. Edición en el Álbum Musical de El Mundo Ilustrado.
“Escrita expresamente para El Mundo 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
Ilustrado”. No. 224.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
Piano solo. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1996. Publicación en Ediciones Mexicanas de Música.
Deux impromptus, Op. 28 – En forme de 1907. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
Valse, Op. 28, No. 1. 8227.
“A mi querido amigo César del Castillo”. [Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig].
1907. Verzeichniss de im Jahre 1907 erschienenen Musikalien,
Piano solo. auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1907.
2007. Edición por el Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Musical.

[Las carátulas de la partitura consignan el año de 1906, sin

Deux impromptus, Op. 28 –
En forme de Polka, Op. 28, No. 2.
“A mi querido amigo César del Castillo”.
Piano solo.
embargo, en los archivos de la editorial Hofmeister de Leipzig
se consigna 1907 como el año de publicación del Op. 28].
1907. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No.
8228.
[Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig].
1907. Verzeichniss de im Jahre 1907 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1907.
1991. Publicación por Ediciones Mexicanas de Música,
México.

[Las carátulas de la partitura consignan el año de 1906, sin

embargo, en los archivos de la editorial Hofmeister de Leipzig
se consigna 1907 como el año de publicación del Op. 28].
Valse Caressante. 1907-02-15. Anunciada su venta en el repertorio Otto y Arzoz
de México. Plancha O. y A. 83.
Piano solo. [Imprenta de Breitkopf & Härtel, New York en Leipzig].

S/Op. 1993. Publicado en Ediciones Mexicanas de Música.

Fileuse, Op. 43. 1907-09-09. Interpretada en banquete con Justo Sierra.
Oeuvre posthume. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. 234.
Piano solo. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.

Continúa en la página siguiente.

564

Viene de la página anterior.
Thème Varié, Op. 47.
Oeuvre posthume.
“Al Señor Lic. Don Justo Sierra, Secretario
de Instrucción Pública y Bellas Artes”.
Piano solo.
Vals Scherzo.
Deux pièces intimes, Op. 30.
Valse sentimentale, Op. 30, No. 1.
“Al Señor Doctor Don Alfonso Pruneda”.
Piano solo.
Deux pièces intimes, Op. 30.
Barcarolle, Op. 30, No. 2.
“Al Señor Doctor Don Alfonso Pruneda”.
Piano solo.
Gran fantasía para piano y orquesta.
Romance, Op. 31, No. 1.
Piano solo.
Valse amoureuse, Op. 31, No. 2.
Piano solo.
Menuet à Ninon, Op. 32.
Piano solo.
Anexo 1
1907-09-09. Estreno en México por el autor.
1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. 238.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1907-09-09. Interpretado en una reunión en honor a Justo
Sierra el 9 de septiembre de 1907. [Citado en El Imparcial del
11 de septiembre de 1907].
1907-09-26. Anuncio de su venta en el repertorio Enrique
Munguía.
1907. Edición por Breitkopf & Härtel, New York. Plancha No.
E. M. 47.
[Imprenta de Breitkopf & Härtel en Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1993. Publicación por Ediciones Mexicanas de Música.
1907-09-26. Anuncio de su venta en el repertorio Enrique
Munguía.
1907-09-09. Interpretada en banquete con Justo Sierra.
Breitkopf & Härtel, New York, 1907. Plancha E. M. No. 48.
[Imprenta de Breitkopf & Härtel en Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1991. Publicación por Ediciones Mexicanas de Música.
1907-11-30. Mencionada como inédita. [Citado en El
Imparcial del 30 de noviembre de 1907].
1908. Edición por Friedrich Hofmeister. Plancha No. 8926.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1908. Edición por Friedrich Hofmeister. Plancha No. 8927.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1908. Edición por Friedrich Hofmeister. Plancha No. 8928.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
Continúa en la página siguiente.
565
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.

Mélodie pour Violon avec accompagnement de 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Partitura
Piano, Op. 35. para violin y piano y parte de violín solo. Plancha No. 223.
Oeuvre posthume. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
Violín y piano. auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
Moment de valse, Op. 34, No. 1. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
Oeuvre posthume. No. 221.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
Piano solo. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
Valse Mélancolique, Op. 36, No. 2. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
Oeuvre posthume. No. 225.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
Piano solo. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1993. Publicado en Ediciones Mexicanas de Música.
Barcarolle, Op. 37, No. 1. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
Oeuvre posthume. No. 226.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
Piano solo. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
Menuet Rococo, Op. 38, No. 1. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
Oeuvre posthume. No. 228.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
Piano solo. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
Plainte, Op. 38, No. 2. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
Oeuvre posthume. No. 229.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
Piano solo. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
Valse printanière, Op. 39. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
Oeuvre posthume. No. 230.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
Piano solo. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1993. Publicado en Ediciones Mexicanas de Música.

Continúa en la página siguiente.

566

Viene de la página anterior.
Menuet Humoristique, Op. 40.
Oeuvre posthume.
Piano solo.
Impromptu, Op. 41.
Oeuvre posthume.
Piano solo.
Scherzando, Op. 42.
Oeuvre posthume.
Piano solo.
Nostalgie, Op. 44.
Oeuvre posthume.
Piano solo.
Gavotte et Musette, Op. 45.
Oeuvre posthume.
Piano solo.
Dos danzas.
Obra póstuma.
Moderato [La menor].
Allegretto [Si mayor].
Piano solo.
Mazurka, Op. 46.
Oeuvre posthume.
Piano solo.
Anexo 1
1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. 231.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. 232.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. 233.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. 235.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. 236.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. 239.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
1908. Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 237.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
Continúa en la página siguiente.
567
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.

Valse fugitive, Op. 37, No. 2. 1908. Publicación por Jos. W. Stern & Co., New York.
Oeuvre posthume. Plancha. No. 227.
[Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].
Piano solo. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien,
auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der
Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.
Mazurka en Si mineur. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
Oeuvre posthume. No. [13] 21768.
[Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].
Piano solo. 1996. Publicación Ediciones Mexicanas de Música.

S/Op.
Mazurka Mélancolique. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. [14] 21769.
Piano solo. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].
1996. Publicación por Ediciones Mexicanas de Música.
S/Op.
Trozo en el estilo antiguo. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
Oeuvre posthume. No. [15] 21770.
[Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].
Piano solo.

S/Op.
Valse capricieuse. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
“Al Sennor Bernando [sic] Gómez”. No. [16] 21771.
[Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].
Piano solo.
Ave María. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York.
[Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].
Canto y piano.
Plancha No. [17] 21772.
Je t’aime. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. [18] 21773.
Canto y piano. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].
Premier Chagrin. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
Romance pour Soprano ou Tenor. No. [19] 21774.
[Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].
Oeuvre posthume.

Canto y piano.
Le Secret. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
Romance pour Baryton. No. [20] 21775.
[Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].
Canto y piano.

Continúa en la página siguiente.

568
 Anexo 1
Viene de la página anterior.

Je veux t’oublier. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
Oeuvre posthume. No. [21] 21776.
[Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].
Canto y piano.
Deux chants sans paroles, No. 1. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. [8] 21763.
Piano solo. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

Deux chants sans paroles, No. 2. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. [9] 21764.
Piano solo. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

Soirées mondaines. Cinq valses légères. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
1. Vibration d’Amour. Valse lente. No. 21756.
[Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].
Piano solo.

S/Op.
Soirées mondaines. Cinq valses légères.
2. Parfums de Vienne. Valse lente.
Piano solo.
1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. 21757.
[Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

S/Op.
Soirées mondaines. Cinq valses légères.
3. Paris entrainant. Valse lente.
Piano solo.
1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. 21758.
[Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

S/Op.
Soirées mondaines. Cinq valses légères.
4. Fleurs, Femmes et Chant. Valse lente.
Piano solo.
1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. 21759.
[Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

S/Op.
Soirées mondaines. Cinq valses légères.
5. Frivole passionnée. Valse lente.
Piano solo.
1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha
No. 21760.
[Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

S/Op.

Continúa en la página siguiente.

569
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.

Cuatro Danzas [en dos cuadernos]. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Planchas
No. [10] 21765 [Cuaderno 1] y [11] 21766 [Cuaderno 2].
Cuaderno 1. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].
Danza No. 1. Allegretto [Re mayor].
Danza No. 2. Allegretto moderato [Sol
mayor].

Cuaderno 2.
Danza No. 3. Allegretto espressivo [Fa
sostenido menor].
Danza No. 4. Allegro [Re menor].

Piano solo.
S/Op.
Chanson d’Automne. 1911. Edición por Breitkopf & Härtel, New York. Plancha E.
Oeuvre posthume. M. No. 116
[Imprenta de Breitkopf & Härtel, New York en Leipzig].
Paroles de E. Favin.
[Texto en francés e italiano].

Canto y piano
Scherzetto. 1911. Edición por Breitkopf & Härtel, New York. Plancha No.
102.
Piano solo. [Imprenta de Breitkopf & Härtel, New York en Leipzig].
Danza frívola. 1911. Edición por Breitkopf & Härtel, New York. Plancha No.
103.
Piano solo. [Imprenta de Breitkopf & Härtel, New York en Leipzig].
Danza de salón. 1911. Edición por Breitkopf & Härtel, New York. Plancha No.
104.
Piano solo. [Imprenta de Breitkopf & Härtel, New York en Leipzig].
Dieuxième Polonaise. 1911. Edición por Enrique Munguía, Editor Breitkopf &
Härtel. Plancha EM No. 109.
Piano solo. [Imprenta de Breitkopf & Härtel en Leipzig].
Obra póstuma.

S/F S/Op.

Catálogo por géneros

Piano solo
Rigoletto, Op. 1.
Trascrizione elegante per piano-forte sui migliori [sic] motivi dell’opera Rigoletto di Verdi.
Amor filial, Op. 4.
Fantasía poética para piano.

Continúa en la página siguiente.

570
 Anexo 1
Viene de la página anterior.

Alegría del corazón, Op. 6.

Vals brillante para piano.
Aires Nacionales Mexicanos, Op. 10.
Capricho brillante para piano.
Los campos, Op. 16.
Pastoral para piano.
Enriqueta – Mazurka.
Piano solo.
Clotilde, Op. 4.
Vals elegante para piano.
Ilusión, Op. 37 [No. 1].
Romanza sin palabras.
Capricho – Allegro.
Piano solo.
¡No me caso!
Danza para piano.
Norma, Op. 8.
Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini.
Souvenir, Op. 9.
Méditation.
Primer Nocturno en Si menor para piano, Op. 48.
Segundo Nocturno in [sic] Fa sostenido menor para piano, Op. 49.
Première Polonaise.
Himno Nacional Mexicano.
Transcrito para piano por Ricardo Castro.
Josefina.
Vals para piano por R. C.
Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8.
Appassionato, Op. 8, No. 1.
Ballade en Sol mineur pour piano, Op. 5.
Nerveux et Gracieux. Deux mazurkas pour piano, Op. 3.
1er Mazurka en Mib mineur [Nerveux] Op. 3, No. 1.
Nerveux et Gracieux. Deux mazurkas pour piano, Op. 3.
2ème Mazurka en Mi mineur [Gracieux] Op. 3, No. 2.
Deux morceaux pour piano, Op. 9.
Valse Intime, Op. 9, Núm. 1.
Deux morceaux pour piano, Op. 9.
Minuetto, Op. 9, Núm. 2.
Caprice-Valse, Op. 1.
Pour piano avec accompagnement d’Orchestre [piano solo].
Chant d’Amour.
Love Song. Liebeslied.
Continúa en la página siguiente.

571
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.

Atzimba – Intermezzo, piano a dos manos.

Piano solo.
Atzimba – Intermezzo, piano a cuatro manos.
Piano a cuatro manos.
Atzimba – Potpourri para piano a dos manos.
Piano solo.
Atzimba – Recitativo y romanza para tenor.
Recitativo y romanza de Jorge (Giorgio). Letra italiana y española. Canto [tenor] y piano.
Atzimba – [Recitativo y romanza para tenor]. Transportada para barítono.
Recitativo y romanza de Jorge (Giorgio).
Atzimba – Romanza para soprano.
[15] Gradas ad Parnassum [sic] Ejercicios escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro.
Piano solo.
Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7.
Piano solo.
Scherzino, Op. 6.
Piano solo.
Cadenza pour le premier mouvement du Concert I (sib mayor) de Mozart.
Oeuvre posthume.
Cadenza pour le premier mouvement du Concert No. III (Do Menor) de Beethoven.
Oeuvre posthume.
Petite Marche Militaire, Op. 34, No. 2.
Oeuvre posthume.
Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23 – Réduction pour piano.
Oeuvre posthume.
Laendler pour piano, Op. 12, Núm. 1.
“A Monsieur I. Philipp”.
Polonaise pour piano, Op. 11.
Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8.
Mélodie, Op. 8, No. 2.
Valse impromptu pour piano, Op. 17.
Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8.
Menuet, Op. 8, No. 3.
Six préludes pour piano, Op. 15.
No. 1. Feuille d’album [La mayor].
No. 2. Barcarole [La menor].
No. 3. Rêve [La bemol mayor].
No. 4. Sérénade [Si bemol mayor].
No. 5. Nocturne [Si bemol mayor].
No. 6. Étude [Mi menor].
Près du Ruisseau, pour piano, Op. 16.
Valse Bluette, Op. 12, Núm. 2.

Continúa en la página siguiente.

572
 Anexo 1
Viene de la página anterior.

Suite pour piano, Op. 18.

Prélude [Fa sostenido menor].
Sarabande [Re bemol mayor].
Caprice [Fa sostenido mayor].
Valse rêveuse pour piano, Op. 19.
Deux etudes de concert pour piano, Op. 20.
I en Fa# mineur, Op. 20, No. 1.
Deux etudes de concert pour piano, Op. 20.
II en ut majeur, Op. 20, No. 2.
Deux morceaux de concert, Op. 24.
Gondoliera, Op. 24, Núm. 1.
(Souvenir de Venise)
Deux morceaux de concert, Op. 24.
Tarantella, Op. 24, Núm. 2.
Esquisse-Mazurka.
La légende de Rudel, Op. 27 – Reducción para piano de los principales motivos.
Valse de Concert, Op. 25.
Valse-arabesque, Op. 26, No. 1.
Berceuse, Op. 26, No. 2.
Cuatro danzas [en dos cuadernos].
Cuaderno I.
1. Coquetería [Do mayor].
2. Declaración [Si menor].
Cuaderno II.
3. Sí... [Mi menor].
4. En vano [Re menor].
Improvisaciones, Op. 29 [Nos. 1-8].
Ocho danzas características mexicanas en cuatro cuadernos de a dos danzas cada uno.
1º Cuaderno.
I. Allegro. Op. 29, No. 1 [La mayor].
II. Allegro. Op. 29, No. 2 [Si bemol menor].
2º Cuaderno.
III. Moderato. Op. 29, No. 3 [Si menor].
IV. Allegro. Op. 29, No. 4 [Sol menor].
3º Cuaderno.
V. Allegro. Op. 29, No. 5 [La menor].
VI. Moderato. Op. 29, No. 6 [Fa sostenido menor].
4º Cuaderno.
VII. Allegro non molto. Op. 29, No. 7 [Do menor].
VIII. Moderato. Op. 29, No. 8 [Mi menor].
Berceuse, Op. 36, No. 1.
Oeuvre posthume.
Deux impromptus, Op. 28 – En forme de Valse, Op. 28, No. 1.

Continúa en la página siguiente.

573
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.

Deux impromptus, Op. 28 – En forme de Polka, Op. 28, No. 2.

Valse Caressante.
Fileuse, Op. 43.
Oeuvre posthume.
Thème Varié, Op. 47.
Oeuvre posthume.
Deux pièces intimes, Op. 30. Valse sentimentale, Op. 30, No. 1.
Deux pièces intimes, Op. 30. Barcarolle, Op. 30, No. 2.
Romance, Op. 31, No. 1.
Valse amoureuse, Op. 31, No. 2.
Menuet à Ninon, Op. 32.
Moment de valse, Op. 34, No. 1.
Oeuvre posthume.
Valse Mélancolique, Op. 36, No. 2.
Oeuvre posthume.
Barcarolle, Op. 37, No. 1.
Oeuvre posthume.
Menuet Rococo, Op. 38, No. 1.
Oeuvre posthume.
Plainte, Op. 38, No. 2.
Oeuvre posthume.
Valse printanière, Op. 39.
Oeuvre posthume.
Menuet Humoristique, Op. 40.
Oeuvre posthume.
Impromptu, Op. 41.
Oeuvre posthume.
Scherzando, Op. 42.
Oeuvre posthume.
Nostalgie, Op. 44.
Oeuvre posthume.
Gavotte et Musette, Op. 45.
Oeuvre posthume.
Dos danzas.
Obra póstuma.
I. Moderato [La menor].
II. Allegretto [Si mayor].
Mazurka, Op. 46.
Oeuvre posthume.
Valse fugitive, Op. 37, No. 2.
Oeuvre posthume.
Mazurka en si mineur.
Oeuvre posthume.
Continúa en la página siguiente.

574
 Anexo 1
Viene de la página anterior.

Mazurka Mélancolique.
Trozo en el estilo antiguo.
Oeuvre posthume.
Valse capricieuse.
Deux chants sans paroles, No. 1.
Deux chants sans paroles, No. 2.
Soirées mondaines. Cinq valses légères.
1. Vibration d’Amour. Valse lente.
Soirées mondaines. Cinq valses légères.
2. Parfums de Vienne. Valse lente.
Soirées mondaines. Cinq valses légères.
3. Paris entrainant. Valse lente.
Soirées mondaines. Cinq valses légères.
4. Fleurs, Femmes et Chant. Valse lente.
Soirées mondaines. Cinq valses légères.
5. Frivole passionnée. Valse lente.
Cuatro Danzas [en dos cuadernos].
Cuaderno 1.
Danza No. 1. Allegretto.
Danza No. 2. Allegretto moderato.
Cuaderno 2.
Danza No. 3. Allegretto espressivo.
Danza No. 4. Allegro.
Scherzetto.
Danza frívola.
Danza de salón.
Dieuxième Polonaise.
Obra póstuma.

Obra para dos pianos

Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22.
I. Allegro moderato.
II. Andante.
III. Polonaise. Allegro moderato.
Partitura para dos pianos (piano solista y reducción de orquesta).
Caprice-Valse pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 1.
Partitura para dos pianos [2º piano, parte de orquesta].

Obra para instrumento

Solista y orquesta
Caprice-Valse, Op. 1.
Vals para piano y orquesta.

Continúa en la página siguiente.

575
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.

Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22.

I. Allegro moderato [La menor].
II. Andante [Si mayor].
III. Polonaise. Allegro moderato [La mayor].
Concerto pour violoncelle avec accompagnement d’Orchestre.
I. Allegro moderato [Do menor].
II. Thème varié. Andante [Sol menor].
III. Vivo [Do mayor].
[Reducción para violonchelo y piano realizada por Eduardo Hernández Moncada].
Romance pour Violon, Op. 21.
Violín y orquesta.

Obra para canto y piano

Son image, Op. 40.
Melodie pour piano et chant.
¡No me caso!
Danza para canto y piano.
Je dois te fuir!
Mélodie pour chant et piano.
Ave Verum pour chant avec accompagnement d’Orchestre ou Piano, Op. 4.
Canto y piano.
Les larmes.
Romanza para canto y piano.
Cinq chansons pour une voix avec piano.
1. Ave María.
Cinq chansons pour une voix avec piano.
2. Je t’aime.
Cinq chansons pour une voix avec piano.
3. Premier Chagrin.
Romance pour Soprano ou Tenor. Oeuvre posthume.
Cinq chansons pour une voix avec piano.
4. Le Secret.
Romance pour Baryton.
Cinq chansons pour une voix avec piano.
5. Je veux t’oublier.
Oeuvre posthume.
Chanson d’Automne.
Oeuvre posthume.

576
 Anexo 1

Obra para canto y orquesta

Ave Verum pour chant avec accompagnement d’Orchestre ou Piano, Op. 4.
Canto y orquesta.

Música de cámara
Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de piano, Op. 17.
Cuarteto en Fa sostenido menor para dos violines, viola y violoncello, Op. 21.
Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23.
Oeuvre posthume.
Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21.
Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35.
Oeuvre posthume.

Obra orquestal
Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33.
Partitura de orquesta. [También con reducción para piano del autor].
Oithona, Op. 55.
Poema sinfónico a grande orquesta. [También con reducción para piano del autor].

Teatro lírico
Atzimba, drama lírico en tres actos.
[Partitura general incompleta. Reducción para canto y piano del autor, completa e inédita].
La légende de Rudel, Op. 27.
Poème lyrique en trois parties de Henry Brody.
[Partitura general completa. Reducción para canto y piano, completa y editada].

Arreglos
Marcha Hidalgo.
Guía para cuarteto de cuerdas.
Himno sinfónico de Gustavo E. Campa.
Versión para piano a 4 manos.
Concert Symphonique No. 4, Op. 102 pour piano et orchestre par Henry Litolff pour piano avec quatuor.
Partitura para piano y cuarteto de cuerdas.

Obra perdida
Obra Referencia
Fantasía sobre temas de Dinorah de 1881-08-22. Interpretada en el concierto realizado en el
Meyerbeer. Teatro Principal el 22 de agosto de 1881 en honor de Alfonso
Herrera, director de la Escuela Nacional Preparatoria. [Citado
en El Cable Trasatlántico del 28 de agosto de 1881].
Interpretada en una reunión musical organizada por el Dr.
Contreras como bienvenida para Ricardo Castro el martes 19
de abril de 1885. [Citado en La Patria Ilustrada del 20 de abril
de 1885 y por El Eco de Hidalgo del 19 de abril de 1885].

Continúa en la página siguiente.

577
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.
Himno a la ciencia.
Marcha fúnebre.
Gran Marcha Solemne para Orquesta.
Andantino en Sol mayor, Op. 42, para
piano, armónium y violín.
Fantasía elegante para piano.
Himno Nacional del Brasil de Gottschalk,
arreglado para piano por Ricardo Castro.
Fantasía sobre Aida de Verdi.
578
1882-08-21. Compuesto y ejecutado con ocasión del
concierto ofrecido en el Gran Teatro Nacional en honor de
Alfonso Herrera, director de la Escuela Nacional Preparatoria
el lunes 21 de agosto de 1882. [Citado en La Libertad del 19
de agosto de 1882 y en La Patria del 27 de agosto de 1882].
1883.11.12. Interpretada en la velada en honor de Ángela
Peralta realizada el 12 de noviembre de 1883 en el Teatro
Hidalgo: “La fiesta terminó con la marcha fúnebre del Sr. R.
Castro, que recogió en esa noche un laurel de triunfo”. [Citado
en El Hijo del Trabajo del 18 de noviembre de 1883].
1884-04-02. Interpretada el 2 de abril de 1884 en la
ceremonia de inauguración de la Biblioteca Nacional
de México. [Citado por el Periódico Oficial del Estado de
Campeche del 18 de abril de 1884. Reseñado en el primer
número del Boletín de la Biblioteca Nacional, publicado el 31
de julio de 1904].
Interpretada en el concierto del 26 de diciembre de 1885 en el
Teatro Nacional. [Citado en La Patria del 24 de diciembre de
1885 y en El Diario del Hogar del 26 de diciembre de 1885].
Una “Marcha” de Ricardo Castro fue tocada en una función
cívica realizada el 15 de septiembre de 1883 en el Teatro
Hidalgo, interpretada por “una pequeña orquesta” formada
por educandas del Conservatorio. La prensa consigna: “La
marcha del Sr. Castro se distingue por su corte franco y la
fluidez del dibujo melódico”. [Citado en El Tiempo del 2 de
octubre de 1883].
1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, como obra inédita.
1884-05. Mencionada por Gustavo E. Campa en “Ricardo
Castro y sus obras”. [Citado por El Mundo Ilustrado del 18 de
enero de 1918].
1885-03-08. Interpretada en el concierto del domingo 8 de
marzo de 1885 en el Music Hall de la Exposición de Nueva
Orleans. [Citado en The Times Democrat del 7 y 9 de marzo de
1885].
1885-03-08. Interpretado en el concierto del domingo 8 de
marzo de 1885 en el Music Hall de la Exposición de Nueva
Orleans. [Citado en The Times Democrat del 7 y 9 de marzo de
1885.
La Patria Ilustrada del 20 de septiembre de 1885 también
refiere una interpretación exitosa de la misma obra. También
interpretado en el concierto del 5 de agosto de 1885 en el
salón de la calle de Gante. [Citado por El Diario del Hogar del
11 de agosto de 1885].
1885-04-19. Interpretada en una reunión musical organizada
por el Dr. Contreras como bienvenida para Ricardo Castro el
martes 19 de abril de 1885. [Citado en El Eco de Hidalgo del
19 de abril de 1885].
Continúa en la página siguiente.

Viene de la página anterior.
Casta diva de Norma de Bellini:
transcripción para mano izquierda sola.
Fantasía sobre el Miserere de El Trovador de
Verdi.
Dulce recuerdo (No. 2 del Op. 37).
Allegro de concierto en Re menor para piano
con acompañamiento de orquesta.
Lied de Davidoff: arreglo para orquesta.
¡No me caso! Danza para soprano y piano.
Versión para soprano y orquesta.
Anexo 1
1885-04-19. Interpretada en una reunión musical organizada
por el Dr. Contreras como bienvenida para Ricardo Castro el
martes 19 de abril de 1885. [Citado en El Eco de Hidalgo del
19 de abril de 1885].
1885-10-12. Interpretada en la reunión realizada por el
cumpleaños de Titania el 5 de octubre de 1885 en el Hotel
Iturbide. [Citado en La Patria Ilustrada del 12 de octubre de
1885].
1885-12-26. Ambas piezas del Op. 37: No. 1, Ilusión y No.
2, Dulce recuerdo, fueron interpretadas por orquesta en el
concierto del 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional
(instrumentación fue por Gustavo E. Campa). [Citado en La
Patria del 24 de diciembre de 1885].
1885-12-26. Interpretado en el concierto del 26 de diciembre
de 1885 en el Teatro Nacional. [Citado en El Diario del Hogar
del 22 de diciembre de 1885; La Patria del 24 de diciembre de
1885 publicó el programa íntegro, en el que se especifica como
Allegro del Primer Concerto en Re menor].
El 10 de noviembre de 1886, en un concierto en la casa de
Ignacio Manuel Altamirano, tocó “el allegro de un Concierto,
pensamiento suyo”, sin acompañamiento de orquesta [Citado
por El Diario del Hogar del 11 de noviembre de1886].
Posiblemente relacionado con el Capricho-Allegro en Re menor
para piano compuesto el 3 de noviembre de 1884 en Durango.
1885-12-26. Mencionado dentro del programa del concierto
del 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional.
Obra perteneciente a las Tres piezas de salón para violoncelo
y piano, Op. 16: 1. Mondnacht. 2. Lied. 3. Märchen, de
Carl Davidoff (1838-1889). [Citado en La Patria del 24 de
diciembre de 1885].
1885-12-26. Se anunció su interpretación por la soprano
Rosa Palacios en el concierto del 26 de diciembre de 1885
en el Teatro Nacional. [Citado en El Diario del Hogar del 22
de diciembre de 1885]. Crónicas del evento señalan que la
cantante no tomó parte del concierto por una indisposición,
por lo que la pieza no se ejecutó. [Citado en The Two Republics
del 29 de diciembre de 1885 y en La Patria del 31 de
diciembre de 1885].
Continúa en la página siguiente.
579
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.
Misterios para el Rosario.
Salve Regina para barítono con
acompañamiento de órgano o piano.
Don Juan de Austria.
Trío para piano, violín y violoncello.
[Obra inconclusa y no localizada].
Cadenza al tercer movimiento del Concierto
para piano, Op. 16 de Edvard Grieg.
Marcha Humorística.
Les Larmes.
Versión para canto y orquesta.
Himno a Vasco de Gama.
580
1887-04-09. Melodía compuesta para la velada musical
realizada el 9 de abril de 1887 en la casa del Doctor Rafael
Lavista. [Citado en El Diario del Hogar del 14 de abril de
1887].
1886-12-08. Interpretada el 8 de diciembre de 1886 en la
festividad de la Inmaculada Concepción en la Capilla de la
Expiración por Manuel Escudero. [Citado en El Diario del
Hogar del 16 de diciembre de 1886].
1889-04-23. Citada por Felipe Pedrell en la Ilustración Musical
Hispano-Americana como “obra en cartera”.
1892-06-12. Mencionada como obra concluida y dada a
conocer parcialmente, pues Manuel Escudero había cantado
una romanza en un concierto privado. [Citado en El Nacional
del 12 de junio de 1892].
El Universal del miércoles 8 de febrero de 1893 reseña la
interpretación de una “Gran escena de la ópera Don Giovanni
D’Austria” por el mismo cantante Manuel Escudero, en
audición privada realizada en la casa de Ricardo Castro, con
ocasión de su cumpleaños.
1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical Hispano-
Americana, como obra en cartera.
1892-06-17. Interpretada por Castro en el primer concierto de
la temporada de 1892 de la Sociedad Anónima.
1892-09-10. Interpretada en el cuarto concierto de la Sociedad
Anónima de Conciertos. [Citado en El Universal del 9 de
septiembre de 1892; El Nacional del 13 de septiembre de 1892
hace una descripción cercana a la forma cíclica].
1892-09-10. Interpretada por Beatriz Franco en el cuarto
concierto de la Sociedad Anónima de Conciertos. [Citado
en El Universal del 9 de septiembre de 1892; El Nacional del
13 de septiembre de 1892 reseña un acompañamiento con
orquesta].
[El tono original de la versión orquestal era Si bemol menor;
la obra finalmente fue editada por Wagner y Levién en versión
para canto y piano en tonalidad de Do menor].
1898-05-20. Interpretado en la velada de la Sociedad
Mexicana de Geografía y Estadística realizada en la Cámara
de Diputados en la conmemoración del IV Centenario del
descubrimiento del Camino de Indias. [Citado en El Universal
del 22 de mayo de 1898].
También interpretado en el concierto realizado en el Teatro
Principal el 11 de noviembre de 1901 en el marco de la
Conferencia Internacional Americana. [Citado en El Tiempo
del 13 de noviembre de 1901].
Continúa en la página siguiente.
 Anexo 1
Viene de la página anterior.

Scherzino Op. 6. Versión para piano y 1898-05-22. Interpretado en la velada de la Sociedad

orquesta. Mexicana de Geografía y Estadística realizada en la Cámara
de Diputados en la conmemoración del IV Centenario del
descubrimiento del Camino de Indias. [Citado en El Universal
del 22 de mayo de 1898].
Caprice-Valse, Op. 1. Versión para piano y 1899-12-15. Interpretado el 15 de diciembre de 1899 en el
orquesta de cuerdas. Salón de Actos de la Escuela Nacional Preparatoria, por el Lic.
Vicente Castro Herrera, hermano del compositor. Se puede
considerar antecedente de la versión para piano y orquesta
completa.
Danza sagrada para orquesta. 1901-11-11. Interpretada en el concierto realizado en el
Teatro Principal el 11 de noviembre de 1901 en el marco de
la Conferencia Internacional Americana, acto para la que fue
expresamente compuesta. [Citado en El Tiempo del 13 de
noviembre de 1901].
Orquestación de Zulema de Ernesto 1902-01-22. Estrenada el 22 de enero de 1902 en el Teatro del
Elorduy. Conservatorio. [Citado en El Tiempo Ilustrado del 27 de enero
de 1902].
Romanza para flauta con acompañamiento 1902-05-29. Mencionada dentro el conjunto de
de orquesta. composiciones en el monográfico “Arte y Artistas” dedicado
a Ricardo Castro en Jueves de El Mundo. [Citado en Jueves
de El Mundo del 29 de mayo de 1902]. Posiblemente se
trate de una errata y se refiera a la Romance pour Violon avec
accompagnement de piano, Op. 21, obra de la cual existió
versión orquestal, hoy no localizada.
Intermezzo de Atzimba. Versión para 1902-06-06. Interpretado por el Septuor Mexicano en
ensamble de cámara. concierto privado en casa del Sr. Notario D. Jesús B. Morales,
hermano de Melesio Morales el 6 de junio de 1902. [Citado
por El Popular del 9 de junio de 1902]. También ejecutado
el 18 de junio de 1902 en el concierto ofrecido por la misma
agrupación en la Sala Wagner, señalándose que la pieza fue
instrumentada por el autor “expresamente para este grupo
musical”. [Citada por El Popular del 16 de junio de 1902].
Marcha Tarasca. 1904-04-10. Mencionada por Le Guide Musicale como
interpretada en el concierto realizado el 10 de abril de 1904 en
la sala Humbert de Romans. [Citado en La Voz de México del
18 de mayo de 1904].
Vals Scherzo. 1907-09-09. Interpretado en una reunión en honor a Justo
Sierra el 9 de septiembre de 1907. [Citado en El Imparcial del
11 de septiembre de 1907].
Gran fantasía para piano y orquesta. 1907-11-30. Mencionada como inédita. [Citado en El
Imparcial del 30 de noviembre de 1907].

Continúa en la página siguiente.

581
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.

Satán vencido. Obras iniciadas en Europa e inconclusas a la muerte del

El beso de la rousalka. compositor, de las cuales no se conserva ningún material.
La prensa hizo numerosas referencias a estas óperas, tanto
al regreso de Castro a México (“Ricardo Castro, su próxima
llegada”. El Imparcial. México, 5 de octubre de 1906) como
en los artículos publicados después de su muerte. “Henry
Brody, el celebérrimo libretista francés, es autor de la letra de
Satán vencido. El libreto de La roussalka, fue escrito por un
poeta ruso que estaba en París cuando Castro vivía allí”. (“Los
funerales de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 30 de
noviembre de 1907).

Obra atribuida
Obra Referencia

Potpourri de aires nacionales de los Estados
Unidos de América, para piano.
Gloria Carmona sostiene que este potpourri es obra de
Castro y que lo interpretó en el Steinway Hall de Nueva
York en 1885.1 Al revisar las críticas y reseñas hemerográficas,
encontramos que efectivamente Castro interpretó la pieza,
pero no se señala que sea de su propia autoría. El periódico
mexicano La Patria Ilustrada del 20 de abril de 1885
puntualiza: “[Castro] tocó una fantasía sobre temas de la
ópera Dinorah, otra sobre melodías de la ópera Rigoletto,
las dos, elegantes composiciones suyas, y un potpourri de
aires nacionales de los Estados Unidos”. La redacción es
clara y evidentemente no adjudica la obra a Castro. Muy
posiblemente se trate de Union. Paraphrase de Concert on the
National airs Star Splangded Banner, Yankee Doodle & Hail
Columbia, Op. 48 (1862) de L. M. Gottschalk. Recordemos
que Castro tuvo contacto con la obra de Gottschalk desde la
época en que fue alumno de Ituarte. En su Union…, Op. 48,
Gottschalk presenta los tres aires y posteriormente les otorga
un tratamiento contrapuntístico haciéndolos sonar de manera
simultánea. Un procedimiento análogo realiza Castro en sus
Aires nacionales mexicanos, Op. 10 presentar simultáneamente
El atole y El perico (cc. 101-117). Por lo tanto existen
suficientes elementos para deducir que Castro conocía el Op.
48 de Gottschalk y que probablemente lo aprendió como un
gesto de simpatía para el público estadounidense. Lo que sí es
un hecho es que no lo volvió a tocar, lo cual se explica por la
situación política que se vivía en México por esa época.

Hino Nacional do Brasil. Atribuida por Gabriel Pareyón.2 No se encontró evidencia

alguna. Posiblemente aluda al arreglo del propio Castro sobre
la transcripción de Gottschalk del Himno nacional de Brasil.
Continúa en la página siguiente.

1
Carmona, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y documental. México, Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes, 2009, p. 182.
2
Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de la Música en México. 2 vols., México, Universidad Panamericana, 2007, vol.
1, p. 205.

582
 Anexo 1
Viene de la página anterior.

Melodía en Sol Mayor, para violín y órgano.
Cuarteto de cuerdas No. 2 en Si bemol
menor.
Atribuida por Emilio Díaz Cervantes y Dolly R. de
Díaz.3 Se refiere a la Melodía en Sol mayor para violín con
acompañamiento de piano, Op. 17, obra inédita concluida el 7
de septiembre de 1882.
Gloria Carmona afirma que existe dicha partitura en el archivo
particular de Juan José Escorza, investigador del Centro
Nacional de Investigación, Documentación e Información
Musical. Señala que tiene tres movimientos: Allegro, Andante
con variazioni y Finale: allegro agitato. “Mientras no se tenga
a la vista el original que —se me asegura— existe, sólo puedo
considerarla por el momento como atribuida al compositor
del Vals capricho”.4

Obra anunciada
Obra Referencia
Allegro appassionato, para piano. Mencionada en 1889 por Felipe Pedrell en la Ilustración
Musical Hispano-Americana como obra inédita. No se
encontró evidencia alguna.5
Tres nocturnos Ídem. No se refiere a los Nocturnos Opp. 48 y 49, pues estas
obras son mencionadas en el mismo artículo como obras
editadas. El Nocturno Op. 15, No. 5 de los Six Préludes pour
piano (1903) es una obra cronológicamente distante.
Doce romanzas sin palabras. Ídem.
Dos caprichos. Ídem.
Marcha Sagrada. Ídem.
Trío para piano, violín y violonchelo. Ídem. Señalado como “obra en cartera”.
Infinidad de lieders para canto y piano. Ídem. Señalados como “obra en cartera”.
Segunda Sinfonía en Re menor. Ídem. Frecuentemente confundida en diversas fuentes con
Oithona. Poema sinfónico a grande orquesta, Op. 55 (1885).

3
Díaz Cervantes, Emilio; R. De Díaz, Dolly. Ricardo Castro. Genio de México. México, Instituto de Cultura del Estado de Du-
rango, 2007, p. 39.
4
Carmona, G., op. cit., p. 131.
5
Pedrell, Felipe. “Ricardo Castro” en Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona, Torres y Seguí, año II, número 31, 23
de abril de 1889, p. 58.

583
Rogelio Álvarez Meneses
Anexo 2
Obra de otros compositores interpretada por
Ricardo Castro
La columna de la izquierda señala la fecha de primera interpretación;
la columna central consigna el autor, título e información
complementaria de la obra; a la derecha se aportan referencias
relativas a su ejecución y detalles diversos.
1878-05-08 Smith, Frederick William Boyton:
Sur le lac. Morceau de salon pour
piano.
1879-06-26 Variaciones sobre temas de Lucía.
1880-09-28 Kontski, Anton de: Le réveil du lion.
Caprice héroïque, Op. 115.
1880-09-28 Voss, Charles. Les Huguenots.
Fantaisie brillante, Op. 66 para piano
a cuatro manos.
1882-12-09 Caballero-Ituarte: Gran jota de la
zarzuela ‘Las nueve de la noche’.
[Arreglo para piano de la jota de
la zarzuela homónima de Manuel
Fernández Caballero estrenada en
Madrid en el Teatro de la Zarzuela el
19 de octubre de 1875].
584
Interpretada el 8 de mayo de 1878 en el Liceo
Hidalgo en la velada artístico literaria realizada
por el natalicio de Miguel Hidalgo. [Citado por
La Libertad del 9 de mayo de 1879].
Interpretadas a cuatro manos en concierto
realizado en la casa del Profr. Juan Salvatierra el
26 de junio de 1879. “[Ricardo Castro y la] Srita.
Enriqueta Salvatierra, ejecutaron a cuatro manos
unas difíciles variaciones sobre temas de Lucía”.
[Citado en El Combate del 29 de junio de 1879].
Interpretada en el concierto realizado por la
Academia Nacional de Profesores en el Teatro del
Conservatorio el 28 de septiembre de 1880, “a 2
pianos y a 8 manos, ejecutada por los discípulos
del Sr. Salvatierra, Ricardo Castro, Benigno
Brizuela, Pablo Castellanos León y Eduardo
Salvatierra”. [Citado por La Patria el 28 de
septiembre de 1880].
Interpretada en el Teatro del Conservatorio en
las audiciones de fin de curso en noviembre de
1880. [Citado por Jesús C. Romero en Ricardo
Castro. Sus efemérides biográficas. Durango:
Instituto Juárez, 1956].
Interpretada junto con el profesor Juan
Salvatierra en el concierto realizado por la
Academia Nacional de Profesores en el Teatro
del Conservatorio el 28 de septiembre de 1880.
[Citado por La Patria el 28 de septiembre de
1880].
Interpretada en la tertulia familiar realizada
en el Casino Español el 9 de diciembre de
1882. [Citado en El Siglo Diez y Nueve del 5 de
diciembre de 1882].
Continúa en la página siguiente.
 Anexo 2
Viene de la página anterior.

1883-11-12 Beethoven, Ludwig van: Sonata en Se interpretó el primer y segundo movimiento

Do menor, Op. 13, “Patética”. en la velada en honor de Ángela Peralta realizada
el 12 de noviembre de 1883 en el Teatro
Hidalgo. [Citado en El Hijo del Trabajo del 18 de
noviembre de 1883].
1883-12-05 Bassi, Luigi: Fantasia da Concerto sui Interpretada por Susano Robles y Ricardo Castro
motivi del Rigoletto di G. Verdi per en el concierto realizado el 5 de diciembre de
clarinetto e pianoforte. 1883 en el Conservatorio. [Citado por El Siglo
Diez y Nueve del 5 de diciembre de 1883].
*1883-12-05 White, Joseph: Delirio de Safo. Interpretada por Alberto Amaya, Ricardo Castro
Fantasía de concierto para violín, y Gustavo E. Campa, respectivamente, en el
piano y armonio. concierto realizado el 5 de diciembre de 1883
en el Conservatorio. [Citado por El Siglo Diez y
Nueve del 5 de diciembre de 1883].
1885-04-12 Liszt, Franz: Rapsodia Húngara No. 2, Tocada en la Lonja de Nueva Orleans. [Citado en
S. 244/2. La época musical del 12 de abril de 1885].
1885-10-04 Gottschalk, Louis Moureau: La Interpretada en concierto privado por el
Favorita, grand fantaisie de concert, cumpleaños del Lic. Francisco Villavicencio el
Op. 68. 4 de octubre de 1885. [Citado en El Diario del
Hogar del 4 de octubre de 1885].
1885-10-28 Campa, Gustavo E.: Gavota a cuatro Interpretada con el autor en el concierto de
manos. beneficio ofrecido el 28 de octubre de 1885 en
la Sociedad Filarmónica Francesa. [Citado en El
Tiempo del 25 de octubre de 1885].
1885-10-28 Chopin, Frédéric: Scherzo No. 2, Op. Interpretado en el concierto de beneficio
31. realizado en el Salón de la Sociedad Filarmónica
Francesa el miércoles 28 de octubre de 1885.
[Citado en El Siglo Diez y Nueve del 24
de octubre de 1885, en La Patria del 5 de
noviembre de 1885 y en El Diario del Hogar del
25 de noviembre de 1885].
1885-10-30 Mendelssohn, Félix: Rondo Interpretado el viernes 30 de octubre de 1885
capriccioso, Op. 14. en el Salón de la Calle de Gante, en concierto
benéfico. [Citado en La Patria del 5 de
noviembre de 1885].
1885-11-05 Raff, Joachim: Tarantelle, Op. 31. Interpretada a 4 manos con Gustavo E. Campa
en un concierto realizado en el Salón de la
Sociedad Filarmónica Francesa. [Citado en La
Patria del 5 de noviembre de 1885 y en El Diario
del Hogar del 25 de noviembre de 1885].
1885-12-26 Kalkbrenner, Friedrich: Le Fou, Op. Interpretado en el concierto del 26 de diciembre
136. de 1885 en el Teatro Nacional. [Citado en La
Patria del 24 de diciembre de 1885].

Continúa en la página siguiente.

585
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.
1885-12-26 Weber, Carl Maria von: Konzertstück
en Fa menor, Op. 79.
1888-07-07 Henselt, Adolf von: Estudio No. 6 Si
j’étais oiseau à toi je volerais de Douze
études caractéristiques pour piano, Op.
2.
1888-07-07 Gottschalk, Louis Moureau: Le
bananier. Chanson négre, Op. 5.
1888-12-02 Ascher, Joseph: Fantasía.
1890-06-22 Liszt, Franz: Nocturno No. 3, S.
541/3.
[Sueño de Amor, Liebestraum No.
3].
1892-02-07 Wieniawski, Henryk: Légende, Op.
17.
1892-02-07 Liszt, Franz: Harmonies poetiques et
religieuses, S. 173.
1892-02-07 Rubinstein, Anton: Barcarola.
[No especificada; puede referirse a la
Barcarola No. 2, Op. 45bis, o bien la
Barcarola No. 4, s/Op. (1870)].
1892-02-07 “Unas rapsodias bellísimas”.
No se localizaron mayores referencias,
es posible que se refiera a alguna
de las obras de Liszt ya tocadas
previamente.
586
Interpretado en el concierto del 26 de diciembre
de 1885 en el Teatro Nacional. [Citado en La
Patria del 24 de diciembre de 1885].
Tocado en el concierto de beneficio el sábado 7
de julio de 1888 en el Teatro Nacional. [Citado
en El Nacional del 6 de julio de 1888].
Tocado en el concierto de beneficio el sábado 7
de julio de 1888 en el Teatro Nacional. [Citado
en El Nacional del 6 de julio de 1888].
Tocada en una velada musical en noviembre
de 1888. La prensa refiere “una fantasía de
Ascheo [sic]”, refiriéndose a una de las fantasías
operísticas de Joseph Ascher (1829-1869), sin
especificar. [Citado en El Nacional del 2 de
diciembre de 1888].
Interpretado en el concierto realizado en el Teatro
del Conservatorio por el sexto aniversario de la
Comisión de la “Prensa Asociada”. [Citado en El
Nacional del 22 de junio de 1890].
También interpretado en el Concert Hall de
Madison Square en Nueva York el 24 de enero de
1894, nombrado como Nocturno “O lieb”, título
que recibe el lied S. 298. [Citado en The Musical
Courier del 31 de enero de 1894].
Interpretado en el concierto realizado en la Sala
Wagner el 7 de junio de 1901 [Citado por El
Popular del 5 de junio de 1901].
Pieza acompañada al violinista Rosendo Romero
en la tertulia realizada el 7 de febrero de 1892
en casa de Ricardo Castro, por su cumpleaños.
[Citado en El Universal del 9 de febrero de
1892].
Interpretadas en la tertulia realizada el 7 de
febrero de 1892 en casa de Ricardo Castro, por
su cumpleaños. [Citado en El Universal del 9 de
febrero de 1892].
Interpretada en la tertulia realizada el 7 de
febrero de 1892 en casa de Ricardo Castro, por
su cumpleaños. [Citado en El Universal del 9 de
febrero de 1892].
Interpretadas en la tertulia realizada el 7 de
febrero de 1892 en casa de Ricardo Castro, por
su cumpleaños. [Citado en El Universal del 9 de
febrero de 1892].
Continúa en la página siguiente.

Viene de la página anterior.
1892-06-17 Grieg, Edvard: Concierto para piano
en La menor, Op. 16.
1892-06-17 Paderewski, Ignaz Jan: Menuet “à
l’antique” de los seis Humoresques de
Concert Op. 14, No. 1.
1892-06-17 Godard, Benjamin: Mazurka.
[No especificada; puede referirse a
una de las 5 mazurkas para piano
(Opp. 25, 54, 74, 103 No. 4 o
127), o menos probablemente al
Impromptu-mazurka Op. 117 o la
Mazurka héroique, Op. 122].
1893-02-08 Chopin, Frédéric: Rondó en Do
mayor para dos pianos, Op. 73 posth.
(1828).
1893-02-08 Liszt, Franz: Fantasía Húngara para
piano y orquesta.
[S. 123, original para piano y
orquesta, basada en la Rapsodia
Húngara No. 14, S. 244/14. Existe
una versión para 2 pianos arreglada
por Hans von Bülow].
1893-12-10 Rubinstein, Anton: Concierto para
piano No. 2, Op. 35.
1894-01-24 Leschetizky, Theodor: Barcarola y
Mandolinata.
[De Souvenirs d’Italie, Op. 39. 1.
Barcarola (Venecia) y 4. Mandolinata
(Roma)].
1894-01-24 Chopin, Frédéric: Vals, Op. posth.
[Sin especificar].
1894-01-25 Villanueva, Felipe: Tercera mazurka.
Anexo 2
Estrenado por Ricardo Castro en México el 17 de
junio de 1892 en el Teatro Nacional. [Citado en
El Universal del 11 de junio de 1892].
Interpretado fuera de programa en el primer
concierto de la Sociedad Anónima de Conciertos
el 17 de junio de 1892 en el Teatro Nacional.
[Citado en El Universal del 19 de junio de 1892].
Interpretada como encore después del Concierto
para piano y orquesta, Op. 16 de Edvard Grieg,
en el primer concierto de la Sociedad Anónima
de Conciertos el 17 de junio de 1892 en el Teatro
Nacional. [Citado en The Dayly Anglo-American
del 18 de junio de 1892].
Interpretado en audición privada en la casa de
Ricardo Castro realizada el 8 de febrero de 1893
por el onomástico del compositor, junto a su
hermano Vicente Castro. [Citado en El Universal
del 8 de febrero de 1893].
Interpretada en audición privada en la casa
de Ricardo Castro realizada el 8 de febrero de
1893 por el onomástico del compositor, con
acompañamiento de segundo piano a cargo de
Julio Muirón [Citado en El Universal del 8 de
febrero de 1893].
Tocado en el Teatro Nacional en el primer
concierto de la temporada de la Sociedad
Anónima de Conciertos el 10 de diciembre de
1893. [Citado por El Siglo Diez y Nueve del 11
de diciembre de 1893].
Interpretadas en el Concert Hall de Madison
Square en Nueva York el 24 de enero de 1894.
[Citado en The New York Herald del 25 de enero
de 1894].
Interpretado en el Concert Hall de Madison
Square en Nueva York el 24 de enero de 1894.
[Citado en The Musical Courier del 31 de enero
de 1894].
Tocada en el Concert Hall de Madison Square
en Nueva York en enero de 1894. [Citado en The
New York Herald del 25 de enero de 1894].
Continúa en la página siguiente.
587
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.
1895-02-24 Goldmark, Carl: Trio No. 2, Op. 33.
1895-02-24 Beethoven, Ludwig van: Trío
“Fantasma”, Op. 70, No. 1.
1895-05-02 Schumann, Robert: Quinteto en Mi
bemol, Op. 44.
1895-05-02 Hiller, Ferdinand: Serenade para
piano, violín y violoncello, Op. 64
[Trío No. 4] en La menor.
1896-03-15 Rubinstein, Anton. Trío No. 2 en Sol
menor, Op. 15, No. 2.
1896-03-15 Leschetizky, Theodor: Le premier
amour. Impromptu.
[De las Seis improvisaciones para
piano, Op. 11, No. 3].
1896-03-15 Beethoven, Ludwig van: Sonata [No.
25] en Sol mayor, Op. 79.
588
Proyectado para ser interpretado en el primer
concierto de la Sociedad Filarmónica de México
el domingo 24 de febrero, en el salón de actos de
la Escuela Nacional Preparatoria. [Citado por El
Siglo Diez y Nueve del 22 de febrero de 1895].
Sin embargo, el concierto se pospuso para el 2 de
mayo de 1895, con diferente programa. [Citado
en El Siglo Diez y Nueve del 22 de febrero de
1895].
Proyectado para ser interpretado en el primer
concierto de la Sociedad Filarmónica de México
el domingo 24 de febrero, en el salón de actos de
la Escuela Nacional Preparatoria. [Citado por El
Siglo Diez y Nueve del 22 de febrero de 1895].
Sin embargo, el concierto se pospuso para el 2 de
mayo de 1895, con diferente programa. [Citado
en El Siglo Diez y Nueve del 22 de febrero de
1895].
Interpretado en el concierto de la Sociedad
Filarmónica de México del 2 de mayo de 1895
en el salón de actos de la Escuela Nacional
Preparatoria. [Citado en El Siglo Diez y Nueve del
30 de abril de 1895].
Interpretado en el concierto de la Sociedad
Filarmónica de México del 2 de mayo de 1895
en el salón de actos de la Escuela Nacional
Preparatoria. [Citado en El Siglo Diez y Nueve del
30 de abril de 1895].
Interpretado en el primer concierto de la
Sociedad Filarmónica Mexicana, realizado el 15
de marzo de 1895 en la Sala Wagner. [Citado en
el artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro”
publicado en Excélsior del 1 de diciembre de
1957].
Interpretado en el primer concierto de la
Sociedad Filarmónica Mexicana, realizado el 15
de marzo de 1895 en la Sala Wagner. [Citado en
el artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro”
publicado en Excélsior del 1 de diciembre de
1957].
Interpretada en el sexto concierto de la Sociedad
Filarmónica Mexicana, realizado el 15 de marzo
de 1895 en la Sala Wagner. [Citado en el artículo
de Jesús C. Romero “Ricardo Castro” publicado
en Excélsior del 1 de diciembre de 1957].
Continúa en la página siguiente.

Viene de la página anterior.
1896-05-02 Beethoven, Ludwig van: Concierto
No. 5, Op. 73, “Emperador”
1900-11-11 Strauss-Tausig. Vals.
[No especificado; se refiere a uno
de los 5 valses Strauss-Tausig, de
Nouvelles soirées de Vienne, Valses-
Caprices d’après J. Strauss. Premier
Suite (1862) No. 1-3; Deuxieme suite
No. 4-5].
Es muy posible que se trate del No.
2, Man lebt nur einmal, Op. 167,
pues fue el que tocó Eugen D’Albert
en el Teatro Nacional el 6 de abril de
1890, recital al que asistió Castro.
1900-11-11 Leschetizky, Theodor: Le premier
amour. Impromptu.
[De las Seis improvisaciones para
piano, Op. 11, No. 3].
1900-12-10 Sgambati, Giovanni: Concierto para
piano en Sol menor, Op. 15.
[Publicado por Schott como Op. 15].
1901-06-07 Strauss, Richard: Sonata para piano
en Si menor, Op. 5 [TrV 103] (c.
1880-81).
1901-06-07 Chopin, Frédéric: Polonesa en Re
menor, Op. 71, No. 1 (posth.).
Anexo 2
Interpretado en el concierto del primer
aniversario de la Sociedad Filarmónica Mexicana,
con acompañamiento de doble quinteto de arcos
dirigido por Gustavo E. Campa. [Citado por El
Tiempo del 2 de mayo de 1896].
Tocado como encore en el segundo concierto
sinfónico ofrecido al lado de los profesores
Saloma, Tello y Barradas, en el Teatro del
Renacimiento el 11 de diciembre de 1900.
[Citado en El Mundo del 12 de diciembre de
1900]. Rubén M. Campos señala que como
encore tocó “el delicioso wals de Strauss, Amar,
beber y cantar, transcrito por Taussig” [Citado en
La Patria del 16 de diciembre de 1900].
El cronista alude al vals Wein, Weib und Gensang,
Op. 333, lo que posiblemente se trate de una
errata, ya que ninguno de las piezas de Tausig
está construido sobre temas de ese vals de Strauss.
Primera suite: No. 1, Nachtfalter, Op. 157.
No. 2, Man lebt nur einmal, Op. 167. No. 3,
Wahlstimmen, Op. 250. Segunda Suite: No. 4,
Immer heiterer, Op. 253 y Wiener Chronik, Op.
268. No. 5, en La mayor, póstumo.
Tocado como encore en el segundo concierto
sinfónico ofrecido al lado de los profesores
Saloma, Tello y Barradas, en el Teatro del
Renacimiento el 11 de diciembre de 1900.
[Citado en El Mundo del 12 de diciembre de
1900].
Interpretado en el segundo concierto sinfónico
ofrecido al lado de los profesores Saloma, Tello y
Barradas, en el Teatro del Renacimiento el 10 de
diciembre de 1900. [Citado en El Mundo del 12
de diciembre de 1900 y en La Patria del 16 de
diciembre de 1900].
Interpretada en el concierto ofrecido en la Sala
Wagner el viernes 7 de junio de 1901. [Invitación
programa de mano].
Interpretada en el concierto ofrecido en la Sala
Wagner el viernes 7 de junio de 1901. [Invitación
programa de mano].
Interpretada en el primer concierto para El
Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el
Teatro Renacimiento. [Programa de mano].
Interpretada en el recital ofrecido el 6 de abril
de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en Le
Monde Musical del 15 de abril de 1903 y en El
Imparcial del 8 de mayo de 1903].
Continúa en la página siguiente.
589
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.
1901-06-07 Chopin, Frédéric: Fantaisie-
Impromptu, Op. 66.
1901-06-07 Schytte, Ludvig: Hojas de primavera
[In der Frühlingszeit, Op. 31] y Baile
de las dríadas.
1901-06-07 Leschetizky, Théodor: Ballade
Venitiene (Barcarola). [De la suite
para piano Souvenirs d’Italie, Op. 39,
No.1].
1901-06-07 Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 2.
1901-06-07 Beethoven-Busoni: Escocesas WoO
83, BV B 47.
1901-06-07 Moszkowski, Moritz: Estudio de
concierto en Sol bemol mayor, Allegro
patetico, Op. 24, No. 1.
1901-06-07 Berlioz-Liszt: Danse des Sylphes de La
damnation de Faust, S. 475.
1901-06-07 Alabiev-Liszt: Deux mélodies russes
– Arabesques, No. 1, Le Rossignol, S.
250.
1901-06-07 Liszt, Franz: Rapsodia Húngara No.
11, S. 244/11.
1901-06-07 Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 1.
590
Interpretada en el concierto ofrecido en la
Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901.
[Invitación-programa de mano].
Interpretadas en el concierto ofrecido en la
Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901.
[Invitación-programa de mano].
Interpretada en el concierto ofrecido en la
Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901.
[Invitación-programa de mano].
Interpretado en el concierto ofrecido en la
Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901.
[Invitación-programa de mano].
Interpretadas en el concierto ofrecido en la
Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901.
[Invitación-programa de mano].
Interpretado en el concierto ofrecido en la
Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901.
[Invitación-programa de mano].
Interpretada en el concierto ofrecido en la
Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901.
[Invitación-programa de mano].
Interpretada en el concierto ofrecido en la
Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901.
[Invitación-programa de mano].
Interpretada en el concierto ofrecido en Nueva
York en enero de 1894. [Citado en El Partido
Liberal del 2 de febrero de 1894].
Interpretada en el concierto del 4 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado por El
Entreacto del 3 de julio de 1902].
Interpretado como encore en el concierto
ofrecido en la Sala Wagner el viernes 7 de junio
de 1901, después del Valse Caprice No. 2 del
mismo autor [Citado en El Mundo del 11 de
junio de 1901] y en el concierto del 4 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Entreacto del 3 de julio de 1902].
Continúa en la página siguiente.

Viene de la página anterior.
1902-06-04 Grieg, Edvard: Marcha de los enanos.
[(Troldtog, Marche des Nains) del
quinto volumen de Piezas líricas, Op.
54, No. 3].
1902-06-04 Sinding, Christian: Marche Grotesque,
Op. 32, No. 1.
1902-06-04 Sinding, Christian: Brisa de
primavera, Op. 32, No. 3.
[Frühlingsrauschen (Gazouillement
du Printemps, Rustle of Spring) de
Sechs Stücke Op. 32, No. 3].
1902-06-27 Beethoven, Ludwig van: Sonata [No.
24] en Fa sostenido mayor, Op. 78.
1902-06-27 Schubert, Franz: Scherzo en Re bemol
mayor, D. 593.
1902-06-27 Chopin-Brassin: Mazurka en Do
mayor.
[Perteneciente a los Douze grandes
études de concert en quatre livres
formant l’Ecole moderne du pianoforte,
Op. 12 (1861) de Louis Brassin].
1902-06-27 Delafosse, Léon: Preludio
[Cantando].
1902-06-27 D’Albert, Eugen: Gavotte et Musette.
[Fragmentos correspondientes al
IV movimiento de la Suite für das
Pianoforte, Op. 1 (1882)].
Anexo 2
Interpretada en el concierto del 4 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en
El Entreacto del 3 de julio de 1902] y el 10
de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el
artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro”
publicado en Excélsior del 1 de diciembre de
1957].
También interpretada en el recital ofrecido el
6 de abril de 1903 en la Sala Erard de París.
[Citado en Le Monde Musical del 15 de abril de
1903 y en El Imparcial del 8 de mayo de 1903].
Interpretado en el concierto del 4 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Entreacto del 3 de julio de 1902].
Interpretado en el concierto del 4 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Entreacto del 3 de julio de 1902].
Interpretada en el concierto realizado el 12
de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el
artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro”
publicado en Excélsior del 1 de diciembre de
1957].
Interpretada en el primer concierto para El
Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el
Teatro Renacimiento. [Programa de mano].
Interpretado en el primer concierto para El
Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el
Teatro Renacimiento. [Programa de mano].
Interpretada en el primer concierto para El
Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el
Teatro Renacimiento. [Programa de mano].
Interpretada en el primer concierto para El
Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el
Teatro Renacimiento. [Programa de mano].
Interpretada en el primer concierto para El
Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el
Teatro Renacimiento. [Programa de mano].
Continúa en la página siguiente.
591
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.
1902-06-27 Leschetizky, Theodor: Barcarola en
La menor.
[Corresponde a la No. 4 de las Seis
improvisaciones para piano, Op. 11:
Barcarolle Napolitaine].
También puede corresponderse con
el primero de los Souvenirs d’Italie,
Op. 39, cuyo No. 1 es a su vez una
Barcarola].
1902-06-27 Stojowski, Sigismond: Valse, Op. 12,
No. 2.
[Perteneciente a las Danses
Humoristiques pour piano, Op. 12].
1902-06-27 Rubinstein, Anton: Staccato-étude.
[De Six Etudes, Op. 23, No. 2].
1902-06-27 Liszt, Franz: Rapsodia Húngara No.
10, S. 244/10.
1902-06-27 Chopin-Liszt: Nocturno.
Chopin-Liszt: Sechs polnische Lieder
von Fr. Chopin, S. 480/5 [No. 5 -
Meine Freuden. Nocturne].
1902-06-27 Pugno, Raoul: Marivaudage.
1902-07-04 Chopin, Frédéric: Preludio en Si
bemol, Op. 28, No. 31.
1902-07-04 Chopin, Frédéric: Preludio en La
mayor, Op. 28, No. 7.
1902-07-04 Chopin, Frédéric: Preludio en Fa
mayor, Op. 28, No. 23.
1902-07-04 Godard, Benjamin: Barcarola en Fa
sostenido menor [sin identificar].
592
Interpretada en el primer concierto para El
Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el
Teatro Renacimiento. [Programa de mano].
Interpretado en el primer concierto para El
Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el
Teatro Renacimiento. [Programa de mano].
Interpretado en el primer concierto para El
Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el
Teatro Renacimiento. [Programa de mano].
Interpretada en el primer concierto para El
Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el
Teatro Renacimiento. [Programa de mano].
Interpretado en el primer concierto para El
Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el
Teatro Renacimiento. [Programa de mano].
Interpretado como encore en el primer concierto
para El Imparcial, realizado el 27 de junio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Imparcial del 28 de junio de 1902].
Interpretado en el concierto del 4 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Entreacto del 3 de julio de 1902].
Interpretado en el concierto del 4 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Entreacto del 3 de julio de 1902].
Interpretado en el concierto del 4 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Entreacto del 3 de julio de 1902].
Interpretada en el concierto del 4 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Entreacto del 3 de julio de 1902] y en el concierto
realizado el 10 de agosto de 1902 en Durango.
[Citado en el artículo de Jesús C. Romero
“Ricardo Castro” publicado en Excélsior del 1 de
diciembre de 1957].
Continúa en la página siguiente.

Viene de la página anterior.
1902-07-04 Beethoven, Ludwig van: Sonata [No.
18] en Mi bemol mayor, Op. 31,
No. 3.
1902-07-04 Chopin, Frédéric: Estudio en Do
menor.
[Puede referirse al Op. 10, No.
12, “Revolucionario” o menos
posiblemente al Op. 25, No. 12].
1902-07-11 Chaminade, Cécile: Arlequine, Op.
53.
1902-07-11 Chopin, Frédéric: Nocturno en Fa
sostenido.
[Sin especificar. Puede referirse al
Op. 15, No. 2 en Fa sostenido mayor
o al Op. 48, No. 2 en Fa sostenido
menor].
1902-07-11 Chopin, Frédéric: Vals en Mi menor,
Op. posth. (c. circa 1830, pub.
1868).
1902-07-11 Muirón, Julio: Minueto.
1902-07-11 MacDowell, Edward: Estudio de
concierto, Op. 36.
Anexo 2
Interpretada en el concierto del 4 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado por El
Entreacto del 3 de julio de 1902].
Interpretada en el recital ofrecido el 6 de abril
de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en Le
Monde Musical del 15 de abril de 1903 y en El
Imparcial del 8 de mayo de 1903].
Interpretado en el concierto del 4 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Entreacto del 3 de julio de 1902].
También interpretado en el recital ofrecido el
6 de abril de 1903 en la Sala Erard de París.
[Citado en Le Monde Musical del 15 de abril de
1903 y en El Imparcial del 8 de mayo de 1903].
Interpretado en el concierto del 11 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Popular del 11 de julio de 1902 y en El País del
12 de julio de julio de 1902].
También tocado en el concierto realizado el 10
de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el
artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro”
publicado en Excélsior del 1 de diciembre de
1957].
Interpretado en el concierto del 11 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Popular del 11 de julio de 1902 y en El País del
12 de julio de julio de 1902].
Interpretado en el concierto del 11 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Popular del 11 de julio de 1902 y en El País del
12 de julio de julio de 1902].
Interpretado en el concierto del 11 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Popular del 11 de julio de 1902 y en El País del
12 de julio de julio de 1902].
Interpretado en el concierto del 11 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Popular del 11 de julio de 1902 y en El País del
12 de julio de julio de 1902].
Continúa en la página siguiente.
593
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.
1902-07-11 Chaminade, Cécile: Concertstück,
Op. 40 para piano y orquesta.
1902-08-10 Bendel, Franz: Cascade du Chaudron
1902-08-10 Liszt, Franz: Arabesco.
[Se refiere la primera de las Mélodies
ruses (Arabesques) S. 250: Le rossignol,
romance de Alexander Alabief, S.
250/1 (1842), obra perteneciente al
repertorio de Castro].
1902-08-10 Liszt, Franz: Valse d’Adèle, S. 456.
[Transcripción brillante del No. 3 de
los seis Études pour la main gauche
seule de Géza Zichy].
1902-08-10 Liszt, Franz: Rapsodia Húngara No. 6,
S. 244/6.
1902-08-12 Chopin, Frédéric: Polonesa en Re b
[sic].
[Chopin escribió ninguna polonesa
en esa tonalidad; se trata de una
errata y lo más seguro es que se
refiera a la Polonesa en Re menor, Op.
71, No. 1 (posth.)].
594
Interpretado en el concierto del 11 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Popular del 11 de julio de 1902 y en El País del
12 de julio de julio de 1902].
Castro conocía esta obra con anterioridad, pues
había sido tocada por una de sus alumnas, Srita
Dolores Díaz Piña, en un concierto privado el 16
de octubre de 1897. [Citado en La Voz de México
del 19 de octubre de 1897 y en El Amigo de la
Verdad de Puebla del 23 de octubre de 1897].
Interpretada en el concierto realizado el 10
de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el
artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro”
publicado en Excélsior del 1 de diciembre de
1957].
Interpretada en el concierto realizado el 10
de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el
artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro”
publicado en Excélsior del 1 de diciembre de
1957].
Interpretado en el recital ofrecido el 6 de abril
de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en Le
Monde Musical del 15 de abril de 1903 y en El
Imparcial del 8 de mayo de 1903].
Interpretada en el concierto realizado el 10
de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el
artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro”
publicado en Excélsior del 1 de diciembre de
1957].
Interpretada en el concierto realizado el 10
de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el
artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro”
publicado en Excélsior del 1 de diciembre de
1957].
Interpretada en el concierto realizado el 12
de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el
artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro”
publicado en Excélsior del 1 de diciembre de
1957].
Continúa en la página siguiente.

Viene de la página anterior.
1902-08-12 Chaminade, Cécile: Fileuse, Op. 35,
No. 3.
[De Six Études de Concert pour piano,
Op. 35 (1886)].
1902-12-06 Chopin, Frédéric: Vals en Do [sic].
[Evidentemente se trata de una
errata, pues en el catálogo de
Chopin no existe ningún vals en esa
tonalidad. Debe tratarse del Op. 64,
No. 2 en Do sostenido menor (c.
1847)].
1902-12-06 Galeotti, Cesare: Valse poethique [sic].
[No existe en el catálogo de Galeotti
una obra que se corresponda
exactamente con ese nombre. En
un listado titulado “C. Galeotti.
Ouvres pour Piano & Piano &
Chant” publicado en París por Henry
Lemoine & Cie. no se consigna
ninguna obra con ese nombre.
Aparecen tres Valse lente (Opp. 17,
18 y 33, respectivamente), un Valse
Caprice, Op. 38 y otro más titulado
En Valsant, Op. 86. Posiblemente
se trata de una errata, un subtítulo
añadido posteriormente o una mala
traducción al castellano del título
original en francés].
1902-12-06 Strauss-Henselt: Valse.
1902-12-06 Rubinstein, Anton: Barcarole No. 5,
Op. 93, No. 7.
1903-04-06 Bach-Philipp: Gavota en Re.
Anexo 2
Interpretada en el concierto del 4 de julio de
1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El
Entreacto del 3 de julio de 1902] y en el concierto
realizado el 12 de agosto de 1902 en Durango.
[Citado en el artículo de Jesús C. Romero
“Ricardo Castro” publicado en Excélsior del 1 de
diciembre de 1957].
Interpretado en el concierto realizado el sábado 6
de diciembre de 1902 en el Teatro Renacimiento.
[Citado en The Mexican Herald del 4 de
diciembre de 1902].
Interpretado en el concierto realizado el sábado 6
de diciembre de 1902 en el Teatro Renacimiento.
[Citado en The Mexican Herald del 4 de
diciembre de 1902].
Interpretado en el concierto realizado el sábado 6
de diciembre de 1902 en el Teatro Renacimiento.
[Citado en The Mexican Herald del 4 de
diciembre de 1902].
Interpretado en el concierto realizado el sábado 6
de diciembre de 1902 en el Teatro Renacimiento.
[Citado en The Mexican Herald del 4 de
diciembre de 1902].
Interpretada en el recital ofrecido el 6 de abril
de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en
Le Monde Musical del 15 de abril de 1903, en
El Imparcial del 8 de mayo de 1903 y en El
Entreacto del 10 de mayo de 1903].
Continúa en la página siguiente.
595
Rogelio Álvarez Meneses
Viene de la página anterior.
1903-04-06 Philipp, Isidor: Bailando.
[No se logró identificar una obra
con este título o alguna de sus
traducciones en el catálogo de
Philipp. Posiblemente se trate de
Álbum leaf. Air de Ballet, en Mi
menor, publicada en 1901].
1903-04-06 Philipp, Isidor: Puck (Elfe), Op. 23.
1903-04-06 Dubois, Théodore: La source
enchantée.
[No. 5 de los Six poèmes silvestres
pour piano, dedicado a Mademoiselle
Clotilde Kleeberg, publicados por
primera vez por Heugel & Cie. en
París en 1893].
1904-04-28 Chaminade, Cécile: Novelette, Op.
110.
[Dedicada por su autora a Ricardo
Castro].
1904-04-28 Chaminade, Cécile: Thème Varié, Op.
89.
1904-04-28 Bach, Johann Sebastian: Preludio y
fuga en Do sostenido.
596
Interpretada en el recital ofrecido el 6 de abril
de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en Le
Monde Musical del 15 de abril de 1903 y en El
Imparcial del 8 de mayo de 1903].
Interpretada en el recital ofrecido el 6 de abril
de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en Le
Monde Musical del 15 de abril de 1903 y en El
Imparcial del 8 de mayo de 1903].
Interpretada en el recital ofrecido el 6 de abril
de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en Le
Monde Musical del 15 de abril de 1903 y en El
Imparcial del 8 de mayo de 1903].
Le Monde Musical consigna su interpretación en
el recital ofrecido el 28 de abril de 1904 en la
Sala Erard de París. [Citado en El País del 6 de
junio de 1904].
Le Monde Musical consigna su interpretación en
el recital ofrecido el 28 de abril de 1904 en la
Sala Erard de París. [Citado en El País del 6 de
junio de 1904].
Sin mayor especificación, por lo que puede
referirse al BWV 847 en Do sostenido menor
o al BWV 848 en Do sostenido mayor de Das
wohltemperierte Klavier I, o bien al BWV 872
en Do sostenido menor o al BWV 872a en Do
sostenido mayor de Das wohltemperierte Klavier
II.
Bibliografía y fuentes
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miento, 10 de noviembre de 1900.
Gran compañía de Ópera Italia-
na Sieni – Pizzorni – López, Mé-
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Concierto del pianista Ricardo Castro.
Sala Wagner, 7 de junio de 1901.
[Invitación-programa de mano].
México, 1901.
El programa de Ricardo Castro. [Progra-
ma de mano]. Teatro Nacional, 27
de junio de 1902. México, Lino-
tipia de “El Mundo” y “El Impar-
cial”, 1902.
Concierto con motivo del cincuentena-
rio de Ricardo Castro. [Programa
de mano]. México, Secretaría de
Educación Pública, Instituto Na-
cional de Bellas Artes, Gobier-
no del Estado de Durango, 1957.
Concierto en Sala Nezahualcóyotl. [Pro-
grama de mano]. México, Univer-
sidad Nacional Autónoma de Mé-
xico, 1988.
Gran ciclo de piano 1997. [Programa de
mano]. México, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, Institu-
to Nacional de Bellas Artes, 1997.
Presentación-Concierto del CD Compo-
siciones de Ricardo Castro. [Invita-
ción-programa de mano]. México,
Fondo Nacional para la Cultura y
las Artes, 1998.
Festival de música para piano inédita
o agotada. [Programa de mano].
México, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2000.
Antologías y
compilaciones
Handbuch der Musikalischen Literatur
oder Verzeichnis der im Deutschen
Reiche, in den Ländern deutschen
Sprachgebietes sowie der für den Ver-
trieb im Deutschen Reiche wichtigen,
im Auslande Erschienenen Musika-
lien auch musikalischen Schriften,
Abbildungen und plastischen Darste-
llungen mit Anzeige der Verleger und
Preise. [Manual de la literatura mu-
sical o catálogo de las partituras o
también escritos musicales, repro-
ducciones y formas plásticas, con
indicador de editor y precios, pu-
blicadas en el Imperio Alemán, en
los países de lengua nativa alemana
como también para la venta en el
Imperio Alemán que se han publi-
cado en el extranjero]. Volúmenes
de 1858 a 1921.
Verzeichniss der im Jahre […] erschiene-
nen Musikalien, auch musika-
Bibliografía y fuentes
lischen Schriften und Abbildungen
mit Anzeige der Verleger und Preise.
In alphabetischer Ordnung nebst
systematisch geordneter Uebersicht.
Dreiundvierzigster Jahrgang oder
Siebenter Reihe dritter Jahrgang.
[Listado de las partituras, o tam-
bién escritos musicales y repro-
ducciones con indicador de edi-
tor y precios, publicadas en el año
[...]. En orden alfabético junto
con una visión general de orden
sistemático. Desde el año [18]43
o serie séptima del año tercero].
Volúmenes de 1852 a 1908.
Programas de mano
El programa de Ricardo Castro. [Pro-
grama de mano]. México, Linoti-
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Concierto con motivo del cincuentena-
rio de Ricardo Castro. [Programa
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Educación Pública, Instituto Na-
cional de Bellas Artes, Gobier-
no del Estado de Durango, 1957.
Concierto en Sala Nezahualcóyotl. [Pro-
grama de mano]. México, Univer-
sidad Nacional Autónoma de Mé-
xico, 1988.
Gran ciclo de piano 1997. [Programa de
mano]. México, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, Institu-
to Nacional de Bellas Artes, 1997.
Presentación-Concierto del CD Compo-
siciones de Ricardo Castro. [Invita-
ción-programa de mano]. México,
Fondo Nacional para la Cultura y
las Artes, 1998.
Festival de música para piano inédita
o agotada. [Programa de mano].
México, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2000.
601
 El compositor mexicano Ricardo Castro (1864-1907). Vida
y obra, de Rogelio Álvarez Meneses, fue editado en la
Dirección General de Publicaciones de la Universidad de
Colima, avenida Universidad 333, Colima, Colima, Mé-
xico, www.ucol.mx. La impresión se terminó en diciembre
de 2018 con un tiraje de 500 ejemplares. Se utilizó papel
bond ahuesado de 90 gramos para interiores y cartulina
sulfatada de 12 puntos para la portada. En la composición
tipográfica se utilizó la familia Adobe Garamond Pro.
El tamaño del libro es de 28 cm de alto por 21.5 cm de
ancho. Programa Editorial: Alberto Vega Aguayo. Gestión
Administrativa: María Inés Sandoval Venegas. Diseño de
portada: Miguel Ángel Ávila. Cuidado de la edición: José
Augusto Estrella.

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