RJ ABRACOR 09 BoletimCompleto 9

Número 9 – Maio de 2013
EDITORIAL
Os Boletins Eletrônicos da ABRACOR, em sua nova versão

eletrônica, estão sendo publicado desde junho de 2010, por
iniciativa da diretoria da ABRACOR do biênio 2009/2011, em
conjunto com alguns profissionais colaboradores. Desde as
primeiras reuniões para discutir o novo formato do Boletim
Associação Brasileira de Eletrônico da ABRACOR a questão principal era criar um espaço
Conservadores-Restauradores para a divulgação de textos técnico com assuntos e temas
de Bens Culturais variados, desde que possibilitassem discussões atualizadas e
inovadoras no campo da conservação preventiva, conservação e
Rua São José 50 sala 902. Centro. restauração dos diferentes tipos de bens culturais. E assim foi,
Rio de Janeiro. RJ. dentro desse espírito e com o empenho pessoal e dedicação dos
CEP: 20010-020. colaboradores, foram publicadas e divulgadas as várias edições
Tel: 55 (21) 2262-2591 que se seguiram. Essa proposta teve continuidade na diretoria
seguinte, chegando agora à publicação Boletim número 9. Esse,
http://www.abracor.com.br que será o último número da gestão do biênio 2011/2013, traz
e-mail: abracor@gmail.com uma vez mais artigos de interesse dos profissionais da
conservação-restauração, sendo que o fio condutor que de
Periodicidade Quadrimestral alguma forma aproxima os textos é o suporte papel. Antonio
Mirabile, componente da comissão editorial das primeiras edições
SUMÁRIO: e colaborador ativo do Boletim, apresenta um texto que discute
questões de grande atualidade: a problemática de conservar o
Editorial...............................................................1 desenho contemporâneo. Trata-se de um tipo de obra que, se por
um lado é realizado em um suporte que poderia ser classificado
O desenho contemporâneo visto através do como “tradicional”, por outro lado, na contemporaneidade, é
prisma das técnicas artísticas e das resultado da aplicação de variadas práticas artísticas inovadoras
problemáticas de conservação desenvolvidas a partir do século XX, tornando muito mais
(Antonio Mirabile)................................................2 complexa as tomadas de decisões para a sua guarda e
conservação. O artigo de minha autoria traz uma discussão sobre
Os papéis japoneses comercializados no Brasil: a qualidade dos papéis japoneses vendido no Brasil, material
estudo sobre as suas características (Silvana
muito utilizado nos procedimentos de conservação e restauração
Bojanoski)......................................................18
em vários tipos de bens culturais, e especialmente na área de
A dificuldade de conservar bens culturais em documentos, livros e obras de arte em papel. A questão que se
países de climas tropicais: a experiência coloca é sobre os nossos critérios de escolha dos papéis
da cidade do Rio de Janeiro (Antonio Gonçalves japoneses, se eles possuem de fato todas as qualidades
da Silva).........................................................31 necessárias para a conservação e restauração, ou se estamos
escolhendo e utilizando um material a partir de uma crença
ingênua de que todos os materiais importados são de boa
qualidade. O artigo do cientista da conservação Antonio
COMISSÃO EDITORIAL: Gonçalves, traz a discussão sobre as dificuldades em preservar
patrimônios culturais em climas tropicais, exemplificando o as
instituições sediadas no Rio de Janeiro, especialmente as
Cristiane Calza
responsáveis pela guarda e preservação de acervos arquivísticos.
Elisabeth Soares
Desejamos boa leitura e esperamos que a próxima diretoria da
Silvana Bojanoski
ABRACOR, a ser eleita em breve, encontre apoio, interesse e
Valéria Sellanes
colaboradores para dar continuidade aos Boletins Eletrônicos,
Thais Helena de Almeida Slaibi pois a questão da necessidade de espaços para publicações textos
e artigos atualizados na área da conservação e restauração ainda
Normas de Publicação permanece.
* As matérias assinadas são de responsabilidade

Silvana Bojanoski
dos autores.
Comissão Editorial
Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 9. Março de 2013.
O desenho contemporâneo visto através do prisma das

técnicas artísticas
e das problemáticas de conservação.
Antonio Mirabile
Diplomado em Conservação-Restauração de livros, desenhos e gravuras no Instituto per
L’Arte e il Restauro, Florence; Mestre em Conservação Preventiva do Patrimônio Cultural,
pela Universidade Paris I Panthéon-Sorbonne, Paris.
Ele trabalha regularmente desde 1993. em bens das coleções dos Museus da França.
Consultor da UNESCO desde 1999, ele trabalha nos projetos de formação e sensibilização
da conservação do patrimônio cultural atuando em diferentes paises (Egito, Yemen,
Mongólia, dentre outros). Email: antonio.mirabile@gmail.com
_________________________________________________________________________
Até o fim do século XIX, o uso do termo «desenho» correspondia a uma prática e a uma
conservação mais ou menos definida de suas funções e de sua materialidade, de tal modo
que a classificação pintura-escultura-desenho–gravura não suscitava nenhuma dificuldade.
Mas as transformações no século XX revolucionaram totalmente esses conceitos
tradicionais. A evolução dos conceitos fundamentais e das práticas artísticas provocou uma
verdadeira e particular explosão dessas noções sem que uma nova terminologia viesse a
definir a riqueza e a variedade das novas propostas artísticas. Assim a palavra desenho se
torna muito restritiva em relação a uma realidade múltipla, em contínua evolução, inventiva,
sempre aberta e estimulante para o espírito e a sensibilidade.
Logicamente, se deveria identificar o desenho contemporâneo com toda a produção gráfica

atual. Todavia, a idéia de « arte contemporânea » frequentemente remete a uma arte de
vanguarda que reivindica uma ruptura com as conhecidas formas tradicionais. Então
podemos nos perguntar quais são os critérios (cronológicos, históricos ou de técnica
artística) que distinguem a tradição do contemporâneo ? Nesse caso podemos reduzir o
« desenho contemporâneo » apenas a existência de técnicas artísticas inovadoras? A
conservação e o restauro desse patrimônio artístico constitui um novo campo de
especialização que justifica a criação de um novo perfil profissional? O vasto campo de
pesquisa do restauro do contemporâneo nos leva sistematicamente a recolocar em
discussão a deontologia da profissão do restaurador?
O presente artigo permitirá através de uma abordagem global enquadrar a prática do

desenho atual em um preciso contexto histórico, ressaltando algumas problemáticas de
conservação relacionadas à técnica artística, à leitura ou ao estado de conservação da obra
e convida a ampliar o olhar para além das simples características técnicas por tentar definir
globalmente uma prática artística contemporânea, frequentemente, pouco trabalhada nos
cursos de formação e nos grandes encontros dedicados ao restauro do contemporâneo.
Autonomia do desenho
No decorrer do século vinte, a noção de desenho, como muitas outras formas artísticas,
sofreu uma grande evolução e alcançou aquilo que os historiadores da arte definiram
unanimemente como um status de perfeita « autonomia ». Disciplina fundamental ensinada
nas escolas de belas artes, o desenho passa do estatuto de esboço, de reflexão sobre a
forma, de estudo preparatório para o de criação autônoma, revolucionando as classificações
e diversificando as técnicas e os suportes. Dois fatores ajudaram a modificar essa nova
2
consideração do desenho: o reconhecimento do valor estético do não acabado e do esboço

e a invenção da litografia, técnica de reprodução mecânica que multiplica e difunde em
todas as casas o desenho « estampado ».
Tradicionalmente associado ao trabalho preparatório, o desenho ficou por muito tempo

relegado a um momento marginal da produção. Ainda que o desenho não tivesse esperado
o século XX para receber o pleno reconhecimento do próprio valor artístico (as coleções que
se constituíram nos séculos XVII e XVIII bastariam para atestá-lo) de forma significativa
parece que no século XX se inaugura um novo olhar sobre a prática do desenho autorizando
artistas como Robert Longo, Nancy Spero, Marcel van Eeden, Sandra Vasquez de La Horra
e outros, cuja prática artística é quase inteiramente dedicada ao desenho, a alcançar um
sucesso e um estatuto comparável a de um pintor ou de um escultor.
O uso do papel começa a mudar na metade do século XX, sai do seu campo tradicional e se
torna, do simples suporte de estudos ou esboços, a base de uma obra autônoma, se
apresentando, às vezes, rasgada, queimada, dobrada, perfurada, amassada, apagada. Em
particular é importante recordar o caso de Rauschenberg, que em 1953 se apropriou de um
desenho de De Kooning apagando-o com a obra Erased De Kooning Drawing (Fig 1). O
artista vai além da transformação da obra: fazendo desaparecer o desenho de De Kooning é
uma metamorfose mais do que um gesto de ruptura com o passado. Este « cancelamento »
sacrílego recoloca em discussão o caráter sagrado da obra de arte; que, apesar da
borracha, não consegue apagar tudo, o desenho resiste e contribui para a criação de um
novo estatuto para a obra de arte sobre papel, tornando-se assim um dos símbolos de uma
nova abordagem com a arte e a criação.
Fig. 1: Robert Rauschenberg, Erased de Kooning Drawing, 1953
O ordenamento em grandes famílias de técnicas artísticas que se seguem, pretendem dar
3
uma ideia das grandes mudanças e das numerosas redefinições que ocorreram no desenho
do início do século XX até hoje, a começar pela colagem, muitas vezes visto como uma das
principais produções não ortodoxas do desenho seguido por uma sequência de invenções
que transgridem um uso tradicional das técnicas gráficas.
Colagem
O termo genérico de colagem compreende várias formas que vão do « papier collé » à
fotomontagem e dos papéis recortados à montagem de vários materiais sobrepostos ou não
a técnicas artísticas mais tradicionais. Essa técnica artística determinante para o cubismo de
certa época, é uma invenção do desenhista. O formato, os instrumentos, os materiais leves
e flexíveis e os gestos rápidos lembram o mundo do desenhista em cuja folha de papel
necessitará, de agora em diante, acrescentar a cola e a tesoura.
A invenção da colagem é geralmente associada aos « papiers collés » cubistas1 As

colagens realizadas por Picasso e Braque no início do século XX, cheias de formas
aparentemente arbitrárias, recortadas de jornais, dos papéis de parede, dos pacotes de
cigarros ou das etiquetas dos aperitivos, lançam-nos brutalmente na intimidade rumorosa e
desordenada das coisas simples. As colagens não se esforçam em representar e reproduzir
o mundo, mas buscam fazer sentir a energia e de revelar-nos seu funcionamento graças ao
uso de materiais recortados, rasgados e colados que anteriormente eram solidamente
relegados ao mundo das artes aplicadas, da indústria e do cotidiano. Portanto, tal prática
introduz as mudanças formais decisivas, fazendo explodir as palavras e favorecendo um
jogo com as matérias, as superfícies, o espaço e as cores, além disso começa-se a
priorizar o uso de produtos industriais, em cuja preparação não serve a intervenção do
artista. Essas primeiras tentativas tiveram em pouco tempo consequências imensas e
inesperadas. E hoje a própria instalação não existiria sem a colagem.
Se a colagem cubista usa os materiais mais banais para reencontrar a realidade mais
simples e objetiva e se a colagem dadaísta busca desmontar com ironias esta mesma
realidade, a colagem surrealista nos empurra para o fantástico, sobretudo, com Max Ernst.
Nos anos 40 a colagem de papeis recortados permite a Matisse trabalhar, com um só gesto,
uma síntese na qual se mistura o trabalho do desenhista, do escultor e do pintor.
Rauschenberg, ao contrário, com as imagens aparentemente incoerentes, restituídas sobre
o papel, apresenta em um mesmo suporte a eleição de Kennedy e os tumultos dos guetos
afro-americanos mostrando um olhar crítico e compromissado com a realidade.
Quando mais tarde a colagem não se serve das imagens pode ainda constituir uma
realidade abstrata, poética ou conceitual como nas colagens de Alghiero Boetti ou de Erik
Dietman (Fig.2) que reúne materiais irregulares2 (lápis, tinta, folha de carvalho pintada,
botões, letras de cortiça, letras de papel, letras transferíveis, massa de modelar, algodão e
lâmina de barbear).
1
A genealogia do uso da colagem é tradicionalmente atribuída à Picasso que faz uso contínuo em 1912, mas a técnica da
colagem mereceria ser considerada em um contexto mais largo do que apenas aquele do cubismo. A colagem associada às
técnicas gráficas é largamente experimentada no ambiente Dadá como ilustram as obras de Hannah Höch, Victor Brauner,
Kurt Schwitters e Max Ernst.
2
O termo “técnica mista” é freqüentemente usado para definir uma técnica artística não identificada, mas para um
restaurador de obra de arte o termo é absolutamente sem sentido e deixa uma enorme lacuna ao rigor necessário para
classificar uma obra de arte, para compreender as propriedades dos materiais utilizados e para haver uma idéia do universo e
da poética de cada artista.
4
Fig. 2: (a esquerda) Erik Dietman, Hommage à Arthur Craven : Construction tarte, Tatlin
Tatin, 1976-1977
Fig. 3: (a direita) ERRO’ (Gudmundur Gudmundsson, detto), Svetlana, Daughter of Staline,
Cheating During an Examination, 1976. Traços evidentes de fita adesiva na borda superior.
A colagem pode apresentar todas as problemáticas da restauração da arte contemporânea

por causa da multiplicidade dos materiais usados para a sua realização: materiais muitas
vezes efêmeros, materiais incompatíveis (como o papel e o metal, por exemplo)3, ilustrações
foto mecânicas, carimbos, adesivos abundantes de rápida secagem que facilitam uma
montagem rápida, mas que permanecem visíveis, extravasantes ou usados com
irregularidade, ou ainda a presença de fitas adesivas que endurecem e se tornam frágeis
com o tempo. Suas cores migram manchando a obra. (Fig.3), perdem o próprio poder
adesivo e fragilizam a coesão da montagem até chegar a eventual perda de matéria.
Transferências
Frottage, estampas, decalcomania, transferências, relevos, cancelamentos, etc… Todas
essas técnicas necessitam de uma matriz monotípica ou múltipla e revelam uma matéria,
uma imagem ou um volume. Assim nos anos 20 Max Ernst retrata as árvores de uma
floresta esfregando com um lápis sobre as folhas de papel colocadas sobre as ripas do seu
assoalho. Alechinsky (Fig.5) imprime as tampas dos bueiros, frottage únicas que
testemunham a passagem de um artista por um lugar ou em um país. Por sua vez, usando
os tampões comerciais, diferentes artistas como Fernand Léger, Arman, Luois Cane,
Alighiero Boetti, comunicam o prazer de multiplicar compulsivamente um módulo pintado ou
uma forma sobre o papel.
3
A presença do metal sobre o papel apresenta a dificuldade de conservação como aquelas geradas por tintas
ferrogálica cuja presença de ferro amplifica os dois mecanismos de degradação típicas da celulose: a oxidação e
a hidrólise ácida.
5
Fig. 4: (a esquerda) Giuseppe Penone, Impronta di piede, 1975

Fig. 5: (ao centro) Pierre Alechinsy, Bouclier urbain, 1986
Fig. 6: (a direita) Stefano Arienti, Marilyn, 1993
Com estas técnicas emergem, partindo de uma realidade conhecida, uma série de outras
imagens geradas pelo automatismo do gesto que libera uma visão interna que, segundo os
surrealistas deve ser reconduzida ao inconsciente. As estampas (Fig.4), as frottage, as
decalcomanias, mas também os cancelamentos (Fig. 6) tornam tangível uma imagem e
testemunham raízes voluntárias e involuntárias da criação.
A grande dificuldade na conservação dessas obras está relacionada à identificação dos

objetos, matrizes, carimbos e ferramentas usadas para criar as imagens que
constantemente deixam seus relevos, suas ondulações, sua irregularidade e sua
acumulação de pigmento que requerem uma cuidadosa leitura da obra aliada a uma
pesquisa aprofundada4 para identificar a matriz, fonte de informações sobre o universo do
artista e seu processo com a obra. A obra torna-se um autêntico e próprio baixo relevo, cuja
superfície, frente e verso, é rica de indícios e de traços que não podem e não devem
absolutamente serem atenuados e ainda menos canceladas com tratamentos
generalizados ou com aplanamento muito forte.
Maltratos
Rasgado, sujo, dilacerado, queimado, perfurado, o papel é, de um modo significativo ao
redor dos anos 50, o objeto de variadas intervenções transgressivas e inovadoras. Se os
papéis rasgados de Hans Arp podem ser considerados em certo sentido precursores, é
importante observar como os artistas da segunda metade do século XX fizeram dos
« maltratos » um verdadeiro e particular ponto de referência, criando uma nova relação com
os suportes. As obras dos artistas como César, Arman, Hains, Rotella, Fontana, Duchamp o
atestam. O suporte torna-se um campo de batalha.
4
Através de pesquisas históricas e científicas, contato com o artista ou com os seus assistentes e uma discussão aprofundada
com o comitente (curador ou cliente).
6
Por um lado assistimos ao maltrato do suporte, como em Fontana que usa a tela ou o papel
cortando-o ou cavando buracos, de um modo aleatório, para criar os conceitos espaciais
que sugerem o espaço livre, ou como em Cai Guo-Qiang (Fig.8) e Arienti, que intervém sob
o suporte, queimando-o, para criar as imagens, um com a pólvora e outro com o pirógrafo e
a chama.
Por outro lado há o maltrato de uma imagem para criar uma nova imagem como no caso
dos « arracheurs d’affiches » do Nouveau Réalisme no qual os artistas como Hains e
Villeglé (Fig.7) fizeram reaparecer, rasgando e dilacerando as varias camadas de posters
publicitários, informações expiradas, imagens sedimentadas e zonas de cores, criando uma
nova relação com o mundo, com a cidade daquela época que torna-se tentacular, dominada
pela economia e pela nova cultura da comunicação.
Fig. 7: (a esquerda) Jacques Villeglé, Le crime ne paie pas, 1962

Fig. 8: (a direita) Cai Guo-Qiang, Drawing of the project « Building Chinese Tower, Paris,
2003 », 2003
Naturalmente essas obras apresentam seus traços artísticos que podem ser assimilados a
todas as degradações comuns acidentais do papel. E é aqui que reside o problema: como
compreender onde termina a degradação proposital e onde começa a acidental e evolutiva?
Será mais oportuno fixar ou deixar cair os fragmentos de papel queimado? Estas são as
perguntas mais comuns, mas não as únicas, que nos colocamos geralmente antes da
restauração deste tipo de obra que exige, para ser corretamente restaurada, um grande
conhecimento do universo do artista e uma perfeita documentação do estado de
conservação. Igualmente devemo-nos servir das imagens dos arquivos do artista, de tal
modo a identificar, eventualmente, a evolução do suporte e da técnica. Assim procedendo
se cria, acima de tudo, os pressupostos para precisar os problemas de degradação que
possam ocorrer no futuro.
Novos materiais
Um estudo5 realizado com 20.000 desenhos do Museu Nacional de Arte Moderna ( MNAM)
do Centro Pompidou mostra que 99% dos desenhos são sobre papel (Fig.9).
5
O estudo foi realizado com um método estatístico simples derivado da tabela de Carl Drott. A Tabela permite definir o
nível de confiabilidade da estatística, o intervalo de confiança ou margem de erro e a dimensão ou numerosidade da
amostra. O nível de confiabilidade escolhido é de 95%, com um intervalo de confiança de  3%..
7
Fig. 9
Porém, não se pode negar a existência de novos suportes. De fato, as matérias plásticas em
folha representam um suporte típico do século XX6 e provocam questões inéditas
para os profissionais da conservação tanto no nível histórico quanto no nível técnico. A
terminologia usada para definí-los (Celulóide, Folex, papel poliéster, papel vegetal
sintético, acetato, tri-acetato, etc) mostra a confusão que existe também só no campo da
identificação.7
Esses suportes levantam numerosas questões que tocam a compreensão das degradações
(Fig. 11) e as estratégias de intervenção de restauro a serem adotadas. A conservação
preventiva e curativa destes suportes ainda está em um campo pouco desenvolvido, seja
pelos indicadores de degradações, ou quanto pela manutenção, a limpeza, o aplanamento e
a consolidação. A conservação desses materiais, considerando a especificidade das
características químico-físicas, requer a definição de um novo perfil profissional especialista
em matéria plástica.8
As técnicas artísticas de hoje apresentam uma realidade um pouco mais complexas.

Algumas sempre existiram, mas sofreram transformações ao longo da história. Então o lápis
(mina de chumbo), usada pelos Romanos e pelos Egípcios não tem nada em comum com o
de hoje, que é feito de um emplastro de grafite em pó e de argila. Também o ligante de
aquarelas e guaches é diferente segundo a fabricação industrial ou artesanal. Tais
modificações fazem parte da história destas técnicas artísticas, das evoluções próprias de
cada época e do uso que faz cada artista. Todas estas técnicas9 não apresentam, em seu
conjunto, os complicados problemas de conservação das técnicas inventadas no século XX ;
6
Mesmo se considerarmos que o nitrato de celulose aparece em 1856
7
Algumas pesquisas nacionais e internacionais aliadas aos curso de formação estão criando uma interessante dinâmica
relativa ao estudo dos materiais plásticos.
8
A situação pode ser comparada com o nascimento do restaurador de fotografia ou de material etnográfico de 30 anos
atrás.
9
A primeira patente da caneta esferográfica, o « style », foi apresentado, depois abandonado sem ser utilizado, em 1888 por
John J. Loud que buscava um meio de marcar o couro. Em 1938, os irmãos Biro, imigrantes húngaros na Argentina
desenvolveram uma nova ponta constituída de uma esfera que gira livremente em um alvéolo e que girando transporta a tinta
de um cartucho e a deposita sobre o papel. Depois de ter aperfeiçoado o funcionamento da caneta, a comercializaram em
1943 com o nome de Birome, que ainda é usado na Argentina. Uma cópia pirata do Birone é lançada em 1945 com o nome
de Reynolds Rocket, ao preço de 12,5 dólares, pela Reynolds International Penn Company . Negociantes da patente com os
irmão Biro Marcel Bich começa a fabricar uma caneta por 50 cents e lança em 1959, com a marca Bic, o modelo Cristal.
8
isto, certamente, depende de sua antiga utilização, que permitiu ao tempo e a história de
fazer a própria seleção a aos pesquisadores de encontrar respostas e soluções aos
problemas que se apresentam.
A arte do século XX conheceu a chegada de um grande número de técnicas e novos

materiais, como a pintura acrílica, a pintura de vinil, a caneta esferográfica, 9 a caneta
hidrográfica, os auto adesivos ou o fluido corretor (considerando que estes dois últimos
raramente são usados sós). Apesar dessas técnicas existirem há pouco tempo, já
demonstraram uma certa instabilidade e novas problemáticas podem aparecer no futuro.
Fig. 10: (a esquerda) a ação combinada das hidrográficas e do autoadesivo causaram uma
importante migração lateral da técnica
Fig. 11: (a direita) Exemplo de envelhecimento da matéria plástica em folha
Algumas pesquisas foram realizadas nesses últimos anos para caracterizar tais técnicas e
avaliar o impacto dos tratamentos de restauro. Se as pesquisas sobre emulsões acrílicas
parecem avançadas, o estudo pela caracterização10 e a eventual estabilização ou restauro
da caneta esferográfica e da hidrográfica (Fig. 10) tem dado poucos resultados no campo da
conservação. Portanto, aí estão os projetos que precisam ser desenvolvidos para conhecer
melhor esses materiais, para determinar as causas e os mecanismos de degradação e
estabelecer as estratégias de tratamentos conservativos, ainda que o fato de estar próximo
historicamente ao seu momento de produção, talvez impeça distinguir aquilo que
corresponde a uma característica e aquilo que deve ser considerado como uma alteração.
Aqui a dificuldade parece ser de uma outra natureza distinta daquela referente ao suporte:
se a modificação das técnicas tradicionais parece ser absorvida e aceita pela história, as
novas técnicas levantam a questão das características que devem ser conservadas. Porque
algumas alterações, voluntárias ou inesperadas, que conseguem se estabilizar podem ser
consideradas como características da própria técnica, como o “craquelé” de algumas
pinturas e o amarelecimento de alguns papéis.
Formato
O grande formato11, a realização de séries de pequenos desenhos que compõem uma única
obra ou a ausência de moldura são as características do desenho contemporâneo, que,
10
Realizados, sobretudo no âmbito das investigações criminais e publicadas no Jornal of Forensic Science, cujo objetivo
principal é colocar a ciência a serviço da lei.
11
A fronteira entre o médio e o grande formato foi fixada no formato AO (formato standard de uma superfície de 1 m2 cuja
dimensão é de 842 x 1189mm. A norma ISO 216 não prevê nenhum formato superior ao AO) A partir desta dimensão as
manipulações tornaram-se mais complicada e requerem a ajuda de uma segunda pessoa. O armazenamento dessas obras,
molduradas ou enroladas, impõem uma reflexão sobre a gestão, a manipulação e a maneira como serão apresentadas.
9
mesmo sem caracterizá-lo de maneira absoluta, o distinguem daqueles de outras épocas. O

gráfico (Fig. 12) mostra a evolução dos grandes formatos nas coleções de obras de arte do
MNAM de 1960 a 2009. A produção dos grandes formatos aumenta sensivelmente durante
o período 2000-2009 no quais quase 1/3 dos desenhos superam os 120 cm de lado.
Fig. 12
Os desenhos de grande formato podem ser moldurados ou livremente montados (Fig. 13) na
parede: em ambos os casos eles apresentam suas vantagens e seus inconvenientes. De
um lado a moldura de um grande tamanho protege a obra e nos permite um manuseio sem
contato direto com o suporte, mas pode ser extremamente pesada, difícil de transportar,
além de exigir uma reflexão sob a inércia dos materiais usados, sob eventual rigidez da obra
e sobre o hermetismo e a impermeabilidade do conjunto obra-moldura, isso sem falar da
vontade de alguns artistas que vem na moldura um modo de exposição tradicional que limita
a percepção do desenho.
Do outro lado temos os sistemas de montagem livre, o mais importante dos quais é aquele
com tachinhas e alfinetes (Fig. 14). Um sistema econômico de montagem e simples de
instalar, que se adapta facilmente aos vários lugares de exposição, conserva a leveza do
papel, cria uma continuidade entre o desenho e a parede, libera a obra das restrições da
moldura e é visivelmente pouco invasivo.
Fig.13: Mario Merz, Invasione,1997. O desenho cuja dimensão é de 150 x339 cm foi
exposto pela primeira vez sem moldura depois, por óbvios motivos de segurança, de
manuseio e de armazenamento, foi emoldurado.
10
Porém, este tipo de montagem pode ocasionar rasgos, lacunas e deformações, tornando
muito mais perigoso o manuseio, sobretudo, com obra de grande formato, mesmo
conservando-a enrolada. Sem a proteção da moldura os desenhos são expostos
diretamente à luz, à poeira, aos gases poluentes, ao contato com a parede (da qual se
ignora a qualidade e o tipo de pintura), e aos atos de vandalismo que a arte contemporânea
às vezes inspira.
Fig. 14: Sandra Vasquez de la Horra, MNAM Centro Pompidou, março 2011. A montagem
com os alfinetes permitiu a artista criar uma nova instalação de seus desenhos combinando
varias séries de obras produzidas durante diversos anos.
As obras de grandes dimensões necessitam de reflexões e de soluções que se adaptam a

cada caso específico modificando, em alguns casos, as montagens tradicionais sobre
papelão neutro e dobradiças em papel japonês. Outras técnicas de montagem mais leve e
fácil (Tyvek, ima, Velcro, etc..) podem ser utilizadas analogamente, dando a preferência
de montagens por pontos que permitem as leves variações dimensionais do papel e limitam
as tensões. Será necessário associar à montagem um preciso protocolo que acompanhará
desde a saída da reserva técnica, e das condições de exposição até a desmontagem e ao
retorno na reserva técnica.
Fora da Folha
Tradicionalmente, e especialmente nos museus, o desenho é constantemente identificado
como “obra sobre papel”. Mesmo se a história contradiz essa identificação restritiva é
interessante notar como tantos comentários e discussão sob arte gráfica conduz à “saída da
folha de papel” que iria ocorrer no campo do desenho contemporâneo. Tal transformação
traria questões evidentes, não só pelo restauro dessa possível obra mas também pela
11
definição de novos setores de coleções. Bernice Rose12 é, certamente, uma das primeiras
pessoas a assinalar este fenômeno como uma característica do desenho contemporâneo.
Porém, saindo do suporte tradicional, o desenho contemporâneo paradoxalmente renova
técnicas esquecidas há tempos no Ocidente: redescobre a pele, a parede, o muro, a areia
que se tornam novos recipientes de linhas e traços.
Fig. 15-16-17 e 18: Paulo Climachauska, Palacio, Bienal de São Paulo, 2004. Exposição,
desmontagem
e re-exposição dos fragmentos do wall drawing.
O desenho realizado diretamente sobre a parede, genericamente chamado “wall drawing” é

uma prática frequente cuja gestão pode apresentar problemas para a conservação
permanente. Constantemente o wall drawing se distingue pela simplicidade da técnica, a
leveza das formas, o trabalho sobre um espaço pouco definido, a integração com a
arquitetura e a parede de fundo normalmente branca.
Assim, sendo um desenho mural normalmente provisório, as suas problemáticas de

conservação são limitadas, mesmo quando é necessário registrar o modus operandi em um
certificado ou em um contrato que liga a obra à instituição, seja isso privado ou público, que
gostaria de integrar o desenho nas suas coleções13 . O aspecto frágil e espontâneo do wall
drawing, aliado a técnica artística comum (grafite, carvão vegetal, caneta esferográfica)
12
Drawing Now, New York, MoMA, 1976
13
Um exemplo interessante é o projeto do Massachussetts Museum of Contemporary Art onde foi instalada uma mostra de
wall drawings de Sol Lewitt. A exposição permitiu publicar o catálogo dos desenhos e descreve o uso de materiais, as
técnicas dos desenhos e as informações necessárias para futuras instalações. A conservação foi organizada pela Yale
University Art Gallery onde um restaurador de artes gráficas é responsável para formar as futuras instalações dos wall
drawings do artista.
12
solicita as vezes leve formas de vandalismo como grafites, aos quais o wall drawing se
aproxima pela natureza, e as vezes fica difícil de identificar imediatamente a intervenção
“vândala”.
As coisas mudam quando o desenho mural, realizado pelos artistas, se apresenta como
uma obra permanente. As suas condições de conservação e de exposição não podem ser
respeitadas como ocorre com um desenho emoldurado, porque o espaço do desenho mural
não é sempre bem definido e se encontra às vezes em espaços como corredores ou escada
de acesso onde a iluminação deve ser forte por razões de segurança. É indispensável que
as instituições que desejam integrar um wall drawing nas coleções considerem as várias
possibilidades, os vários parâmetros de conservação e escolham a documentação como
única forma de conservação.
O artista brasileiro Paulo Climachauska (Fig. 15 a 18) depois de ter apresentado um

enorme wall drawing na Bienal de São Paulo em 2004, conseguiu desmontar os fragmentos
do desenho e reapresentá-los ao público montados sobre chapas verdes ou rosas (cores da
Mangueira: escola de samba preferida do artista) dando, assim uma segunda vida ao
desenho.
A pele representa um outro modo para sair da folha de papel: artistas como Jean-Luc
Verna, Wim Delvoye (Fig.19 e 20) e Mike Giant fizeram entrar a tatuagem no universo da
arte propondo seus desenhos elaborados com uma técnica tribal e popular, assumindo uma
iconografia aturdida nas quais a morte e o erotismo são onipresentes. Numa situação
particular Wim Delvoye fez uma tatuagem nas costas de Tim Steiner (Fig. 21) que depois foi
vendida, a tatuagem naturalmente, a um colecionador autorizado a expor a tatuagem, no
portador, três vezes ao ano, com o direito de revendê-la e de recuperar a superfície tatuada
após a morte de Tim.
Independentemente do efeito midiático - que foi deliberadamente buscado e obtido - a ação

levanta diversas questões interessantes. O corpo humano pode se tornar um suporte
artístico reconhecido no mercado de arte e, no futuro, das instituições? E que papel tem a
dignidade da pessoa em tudo isso? Os familiares de Tim Steiner depois de sua morte,
podem pedir os restos mortais como é sempre mais comum com os restos humanos
apresentados nos museus (cabeça maori, Venus otentote, múmia mexicana) invocando o
direito à dignidade humana?
Animação
O desenho animado é um espaço de criação à confluência de várias histórias, do desenho,
do cinema, da vídeo-arte ou da performance, afirmando as relações intrínsecas entre as
formas desenhadas e o movimento ou vice-versa.
Uma série de vídeo-performances de Dennis Oppenheim, 3 Stage Transfer Drawing (1971)

é central na reflexão do desenho animado e “alerta”. Nos vídeos se vê o artista com uma
caneta hidrográfica que desenha sobre as costas de sua filha, a qual repete o gesto do pai
nas costas do irmão, que finalmente refaz o desenho sob uma folha de papel pendurado na
parede. Cada filho procura sentir ao máximo o traçado da caneta hidrográfica para restituí-
lo, e o desenho final sobre o papel é o ponto culminante de um processo que insiste sobre a
dimensão do gesto e sobre a sensibilidade do traço.
Outros artistas, como William Kentridge e Hans op de Beek, praticam o desenho animado
experimentando de um modo pessoal a animação e imergem o espectador em um estado
de meditação poética.
13
Fig. 19 : (no alto) Porcos tatuados por Wim Delvoye

Fig. 20 : (embaixo a esquerda) Wim Delvoye, Madonna, 2003
Fig. 21 : (embaixo a direita) Wim Delvoye, as costas tatuadas de Tim Steiner
Conclusões
O desenho contemporâneo pode dispensar papéis e lápis para tomar a forma de uma linha
traçada sob a grama pisoteada (Richard Long), de uma linha contínua kilométrica (Piero
Manzoni) de um corte (Fontana), de um bordado (Ghada Amer), de projeção de sombras
(Amparo Sard) de manchas de sangue e esperma (Jan Fabre), de material fecal sólido ou
diluído (Chris Ofili) ou de cabelo costurado (Sebastien Bruggeman). O desenho
contemporâneo se transformou em um inteiro campo de criação e se tornou um campo de
investigação independente e autônomo: o estudo proposto o confirma e permite dizer que os
critérios de suporte, formato e técnica certamente, permitem organizar a sua conservação
mas não dão uma idéia precisa sobre a sua especificidade.
A seleção dos casos que foram abordados mostra que os artistas transformaram
radicalmente, no decorrer do século XX, a prática do desenho. Os suportes se enriqueceram
com folhas de material plástico e novas técnicas artísticas apareceram apresentando novas
problemáticas de conservação, tanto que pareça indispensável, se não mesmo urgente,
14
uma assídua e constante colaboração neste âmbito entre a pesquisa científica, os

historiadores da arte, os artistas e os especialistas da conservação preventiva e curativa.
Os casos de obras imateriais14 ou conexas às discussões que as instalações criaram com o

tempo, o espaço e a variabilidade das eventuais re-instalações, referem-se, sobretudo, ao
desenho mural que, no entanto, na maioria das vezes, trata-se de uma obra efêmera e
alográfica. Poucos são os exemplos de problemáticas ligadas à obsolescência tecnológica
como as obras baseadas no universo digital, ou as imagens integradas aos dispositivos
tecnológicos. Esta família de obras podem se desenvolver nos próximos anos e podem
requerer, na área da conservação, seus procedimentos metodológicos e suas pesquisas,
que já estão em curso nos campos da vídeo-arte e da performance.
Para finalizar, parece importante recordar que os estudos estatísticos realizados são
representativos de uma instituição museológica, cuja aquisição de uma obra de arte deve
ser coerente com a política de aquisição do museu, para depois passar pelo filtro dos
curadores, dos restauradores e da comissão de aquisição. Então é lícito se perguntar se a
coleção é realmente representativa do mundo da criação artística e do mercado da arte ou
se existe um descompasso entre a produção artística e a constituição de um patrimônio
cultural. Em outras palavras, tudo aquilo que hoje é arte torna-se amanhã um patrimônio
cultural?
Agradecimentos
Florence e Daniel Guerlain, Paola Mazzoli, Mattia Patti, Antonio Rava, Jonas Storsve, Flavio
Kactuz, Thais Helena Almeida.
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34.
14
Até agora existe uma só definição sobre patrimônios imateriais ou intangíveis, ratificada em 17 de outubro de 2003, na
sede da UNESCO em Paris: «Entende-se por ‘patrimônio cultural imaterial práticas, representações, expressões,
conhecimentos e saberes - assim como os instrumentos, os objetos, os artefatos e os espaços culturais associados a esses - que
as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivíduos reconhecem como fazendo parte de seu patrimônio cultural. Tal
patrimônio cultural intangível, transmitido de geração em geração, é constantemente recriado pela comunidade e pelos
grupos interessados em conformidade ao seu ambiente, à sua interação com a natureza e a sua história, e fornecem a eles um
sentido de identidade e continuidade, promovendo assim, o respeito pela diversidade cultural e a criatividade humana.
15
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17
Os papéis japoneses comercializados no Brasil: estudo sobre as

suas características
Autor: Silvana Bojanoski
Graduada em História pela Universidade Federal do Paraná, mestre pela Universidade

Estadual de Maringá, especialista em Conservação e restauração de obras em papel,
atualmente é professora das disciplinas de conservação e papel do curso de Conservação e
Restauro de Bens Móveis da Universidade Federal de Pelotas.
Contato: silbojanoski@gmail.com
_________________________________________________________________________
Resumo
Este artigo discute as características do papel japonês comercializados no Brasil,
questionando se possuem as qualidades exigidas nos procedimentos de conservação e
restauração de bens culturais. Para tanto se apresenta sucintamente as características dos
papéis japoneses tradicionais e qual o seu uso na conservação e restauração. Em seguida
são mostradas e discutidas as informações levantadas nos catálogos e página na internet
de três revendedores brasileiros de papéis japoneses.
Palavras-chave: Conservação, Restauração, Papel japonês, washi.
Abstract
This article focused the characteristics of Japanese paper marketed in Brazil, questioning
whether they have the qualities required in the procedures of conservation and restoration of
cultural property. It summarizes the characteristics of traditional Japanese papers and the
use in conservation and restoration. It presents and analyses information gathered in
catalogs and webpages of three Brazilian dealers of Japanese papers.
Keywords: Conservation, Restoration, Japanese paper, washi
___________________________________________________________________
Introdução
O papel japonês (washi) é um dos principais materiais tradicionais utilizado nos
procedimentos de conservação e restauração de vários tipos de objetos, especialmente em
livros, documentos e obras de arte em papel. O amplo uso do papel japonês nos países
ocidentais é baseado nas suas excelentes características físico-química, que resultam em
um material caracterizado pela durabilidade, estabilidade, resistência, transparência e
ausência na sua composição de produtos que possam afetar os materiais restaurados. No
entanto, será que de fato todos os papéis japoneses vendidos por fabricantes e
revendedores têm todas essas qualidades e características tão valorizadas pelos
conservadores-restauradores?
No estudo intitulado “La utilización en Iberoamérica de materiales y técnicas japonesas en la
conservación de Patrimonio bibliográfico y documental”15 [1], os autores identificaram que
15
Esse estudo foi apresentado por Luis Crespo, Susana Meden e Florência Gear IV Congresso Chileno
de Conservación y Restauración, realizado em Santiago do Chile, de 23 a 26 de maio de 2012, sendo
resultado do Seminario “Técnicas y materiales japoneses aplicados a la conservación-restauración de
obras de papel occidental”, que aconteceu no período de 6 e 13 de dezembro de 2011 na Ciudad de
México, promovido pelo Programa LATAM – ICCROM para la conservación del patrimonio cultural en
América Latina y el Caribe (http://www.iccrom.org/eng/prog_en/06latam_en.shtml.
18
dentre os materiais japoneses16, o papel japonês é o mais utilizado pelos conservadores-

restauradores, sendo que os critérios de escolha dos papéis a serem empregados nos
processos de restauração são os seguintes: cor (62%), gramatura (67%) e tipo de fibra
(57%). Somente 15 % dos profissionais pesquisados respondeu que escolhe um papel
japonês a partir das características da produção do papel, apesar de ser este último aspecto
que define a durabilidade e permanência desses papéis. O estudo também apontou que a
maioria dos entrevistados desconhece as características e qualidades dos distintos papéis,
no entanto assume que todo papel japonês apresenta “qualidade de conservação”, o que,
de acordo com os autores do estudo, é um pressuposto errôneo. Outra questão importante
identificada é que existe uma grande confusão em relação aos nomes dos papéis,
ignorância sobre as qualidades dos diversos papéis japoneses, assim como falta de
precisão dos fornecedores em indicar os nomes dos papéis vendidos.
Esse quadro delineado por esse estudo motivou buscar informações sobre os papéis
japoneses utilizados no Brasil.17 Para isso buscou-se informações sobre os papéis
comercializados por três fornecedores brasileiros: Casa do Restaurador18, Conservart19,
World Paper20. Estas são as poucas empresas brasileiras especializadas em materiais de
conservação e restauração, sendo que a World Paper comercializa exclusivamente papéis
japoneses para diversos fins, dentre eles, os papéis para conservação.
Para melhor entender os resultados encontrados, inicialmente indica-se brevemente as
características do papel japonês tradicional, em seguida aborda-se o uso do papel japonês
na conservação, e por fim são expostos os dados coletados sobre os papéis japoneses
comercializados no Brasil.
Características do Washi
A história da produção de papel no Japão remonta há mais de 1400 anos atrás, e ao longo
dos séculos esse material permaneceu fundamental no estilo de vida e na cultura japonesa.
A palavra washi (wa = japonês – shi = papel) pode ter um sentido mais amplo e designar
todos os papéis japoneses. Ou de forma mais restrita, referir-se aos papéis artesanais feitos
com as técnicas e métodos ancestrais japonesas.
A produção artesanal do papel japonês, que inclui o conhecimento, as técnicas, ferramentas
e equipamentos, assim como o produto desse saber fazer, são considerados patrimônio da
nação e estão inseridos no sistema de proteção do patrimônio cultural japonês. No cerne
desse sistema de reconhecimento do patrimônio cultural está o artesão que domina a
técnica e a arte de fazer esses papéis ancestrais e mantém viva essa tradição.
Para ser incluído na categoria de patrimônio cultural intangível é preciso que o papel seja
produzido de acordo com uma série de características e exigências, tais como utilizar
somente as fibras tradicionais (kozo, mitsumata, gampi)21 e ser feito com os métodos e as
ferramentas tradicionais. O papel produzido deve manter características, como cor, brilho,
16
Nas respostas dos questionários também foram citados adesivos e ferramentas, como as tábuas de secagem
(karibari), espátulas, trinchas e pincéis e facas.
17
Esse artigo foi elaborado a partir de questões discutidas no “Curso Internacional de Conservación de Papel em
América Latina – Un encuentro com Oriente”, que mostrou várias técnicas, materiais e ferramentas
tradicionalmente utilizadas na conservação e restauração de papéis no Japão. Esse curso foi promovido e
organizado por Instituto Nacional de Antroplogía e Historia – Coordinación Nacional de Conservación del
Patrimônio Cultural; National Research Institute for Cultural Properties, Tokio; International Centre for the
Study of the Preservation and Restoration of Cultural Propoerty- ICCROM ; Apoyo al Desarrollo de Archivos y
Bibliotecas de México.
18
Casa do Restaurador - http://www.casadorestaurador.com.br
19
Conservart - http://www.conservart.com.br/
20
World Paper- http://www.worldpaper.com.br/
21
Essas fibras são provenientes de distintas espécies de amoreiras, sendo: Kozo - Brousonetia papyfera;
Mitsumata - Edgeworthia papyrifer; gampi - Diplomorphs sikokiana. É frequente encontrar também o mulberry,
como sendo kozo. No entanto os papéis mulberry são feitos de outra espécie de amoreira, a Brousonetia
papyfera, que não tem as mesmas propriedades do kozo.
19
formato, etc, definidas a partir das diferentes tradições de produção de cada região do
Japão.
Em termos gerais o processo original de produção de washi inclui as seguintes etapas, que
são detalhadamente descritas por BARRET na obra Japanese Papermaking: Traditions,
Tools and Techniques [2]
- Corte dos arbustos das amoreiras utilizadas como fonte das fibras utilizadas na fabricação
do papel;
- Raspagem da camada externa da casca e cozimento da fibra em extrato alcalino, com as
cinzas do restante da planta;
- Limpeza manual e minuciosa das fibras para a retirada de todos os resíduos;
- Maceração das fibras, processo feito de forma manual ou similar;
-.Adição do neri, uma mucilagem extraída da raiz da planta tororoaoi (Abelmoschus manihot
ou Hibiscus manihot L), que funciona como um dispersante, impedindo que a fibras formem
grumos ou afundem durante a firmação da folha. O neri Também controla, através da sua
viscosidade, a velocidade com que a água passa através do molde;
- Formação de folhas individuais com o su (molde flexível feito de bambu) e pelo método
nagashi-zuki. Esse método é característico da produção dos papéis japoneses, emprega um
molde de madeira articulada(o) e uma tela flexível removível. A formação da folha é
resultado de determinados movimentos vigorosos e rápidos feitos pelo artesão.
- Processo de secagem das folhas em tábuas de madeira, em ambientes internos ou
expostos à luz do sol.
O resultado desses processos artesanais, que não utiliza branqueamentos químicos e nem
adição de cargas ou outros aditivos, é um papel com qualidades extraordinárias, com fibras
longas22, alto grau de polimerização das moléculas de celulose e com pH neutro, por volta
de sete, muito resistente e durável.
Tradicionalmente a produção de washi era sazonal, pois a maioria dos fabricantes de papel
eram agricultores, que além das suas colheitas, também cultivavam o kozo e o cânhamo. O
washi de melhor qualidade era feito durante os meses frios do inverno. Nessa época os
agricultores não podiam trabalhar em seus campos e a água gelada dos rios não
apresentava impurezas que pudessem alterar a cor das fibras. Em geral um processo
natural de clareamento das fibras era feito espalhando-as nas margens dos rios sobre neve
branca.
No período Meiji, em meados do século XIX, o Japão passou por inúmeras mudanças
culturais e econômicas. O aumento da demanda por papéis resultou na substituição dos
processos artesanais pelos industriais nos moldes ocidentais, com a utilização das
máquinas de fabricação de papel e a introdução da polpa de madeira.
Ao longo do tempo houve um decréscimo muito grande do número de família que
trabalhavam com os papéis artesanais. A partir dos anos de 1950 o governo busca-reverter
esse quadro, inserindo as técnicas de fabricação de papel tradicionais no sistema de
proteção do patrimônio cultural do Japão. Assiste-se desde então uma busca de
revalorização das técnicas artesanais de fabricação do papel.
Apesar das mudanças ao longo do tempo o washi permaneceu firmemente enraizado na
cultura japonesa, continuou sendo usado para fins religiosos especiais (budista e xintoísta),
na arquitetura tradicional japonesa, assim como na produção de itens cotidianos, como
brinquedos, vestuário, luminárias, suportes de escrita e de obras de arte, etc.
Atualmente existe no mercado uma enorme variedade de tipos de papéis japoneses, poucos
são os produzidos da maneira artesanal tradicional. Muitos papéis japoneses são
produzidos industrialmente, utilizam de vários tipos de fibras, inclusive polpa de madeira,
incluem processos de branqueamento químico e contém vários aditivos, tais como cargas e
resinas.
22
(kozo = 9,37 mm; mitsumata 3,60 mm; gampi=3,16 mm)
20
O uso do papel japonês na conservação e restauração

De acordo com Pauline Webber [3], que analisa a influência do oriente nos processos de
restauração ocidentais, desde o último quartel do século XIX os papéis japoneses eram
importados em grande quantidade pelos países europeus para a produção de gravuras.
Nessa época esses mesmos papéis eram também utilizados nos tratamentos de
conservação. No entanto, a tendência para o uso dos mais finos e leves papéis japoneses
para restauro e conservação em objetos de coleções ocidentais começou no final dos anos
de 1960, aumentou nos anos de 1970 e se fortaleceu no início de 1980, coincidindo com
investigações feitas por instituições de pesquisa ocidentais e que resultou em uma maior
compreensão da natureza e do uso do papel japonês.
Pauline Webber afirma que o outro fator importante para a contínua expansão do uso dos
papéis japoneses nas últimas décadas no ocidente foi a disponibilidade de uma maior
variedade de papéis de alta qualidade, juntamente com o compromisso contínuo dos
fabricantes de papel japonês em produzir papéis específicos para a conservação, além da
sua disponibilidade de continuar investigando e melhorando as técnicas de produção.
Essa autora cita os seguintes papéis japoneses como os mais escolhidos e utilizados pelos
conservadores ocidentais: minogami, sekishu shi, tengujo, uda gami e misu. Todos esses
papéis são feitos de fibras de kozo, cujas características, como suavidade e flexibilidade,
firme adesão mesmo com um adesivo de amido muito diluído, justificam a preferência dos
conservadores ocidentais por esse tipo de papel.
O texto de Pauline Webber, ao analisar o uso dos papéis japoneses no ocidente, refere-se
às instituições europeias e norte-americanas, e como se verá a seguir, poucos desses
papéis citados pela autora aparecem no levantamento dos papéis comercializados no Brasil.
O papel japonês utilizado no Brasil

No Brasil ainda pouco se sabe do uso dos materiais mais comumente utilizados na
restauração, e da mesma forma não se tem estudos sobre o uso dos papéis japoneses. Na
obra “Materiais empregados em Conservação e Restauração de Bens Culturais”[4],
publicado pela ABRACOR em 1990, na parte sobre os papéis japoneses, são listados
dezesseis tipos diferentes de papéis.23 Os organizadores da obra ressaltam problemas com
a nomenclatura confusa, com a grande variação de qualidade e com a dificuldade em obter
as especificações dos papéis japoneses com os fabricantes.
Desde então essa situação não parece ter sofrido mudanças significativas. Apesar de se ter
um número maior de papéis disponíveis, ainda permanece a dificuldade em obter
informações necessárias para avaliar a qualidade dos papéis japoneses que estão sendo
vendidos.
O levantamento realizado nas páginas da internet e nos catálogos das três empresas, a
Casa do Restaurador, Conservart e World Paper, identificou sessenta e dois papéis
vendidos para fins de conservação e restauração. Esse número inclui, por vezes, um
mesmo papel, em diferentes gramaturas. Optou-se por manter a lista de acordo com o que é
disponibilizado pelos revendedores brasileiros, para facilitar a busca ou verificação dos
papéis aqui comercializados.
Em geral as únicas informações disponibilizadas pelos revendedores são nome, gramatura
e cor. Por vezes se encontra a informação do tipo de fibras, e mais raramente, o pH do
papel, alguma informação sobre o processo de fabricação, indicando apenas se é artesanal
ou industrial, o tipo de cozimento da fibra ou da secagem. Em contato pessoal com a
empresa World Paper o responsável explicou que a empresa também tem dificuldades em
conseguir maiores informações com os fabricantes ou fornecedores dos papéis japoneses.
23
Os papéis identificados em 1990 pelo estudo da ABRACOR são os seguintes: Fugi Kozo, Hinging Thin,
Hosokawa Ohban, Kitakata, Kisuishi, Mulberry, Okawara Large Sheets, Sekishu Kosogami Mare, Sekishu
Kosogami Turu, Sekishu Torinoko Gampi, Shiro Kozo, Silk Tissue, Tengujo, Tosa Roll, Uda Gami, Uda Thin.
21
Além de consultar as páginas das empresas brasileiras também foram feitas pesquisas nas
páginas dos fabricantes ou revendedores japoneses para complementar ou checar as
informações. Trabalho esse que foi facilitado quando havia um código de identificação que
permitia confirmar tratar-se do mesmo papel. Em geral persistiu a dúvida, pois em geral os
papéis não são identificados por códigos e existem pequenas variações da grafia do nome
do papel e até mesmo no tamanho das folhas.
Foram identificadas três origens distintas dos papéis comercializados no Brasil. A
Conservart vende os papéis produzidos pela Awagami Factory24, da região de Tokushima no
Japão. A Casa do Restaurador comercializa os papéis da Hiromi Paper25, empresa fundada
em meados de 1988, localizada na California, Estados Unidos e que compra papéis de
vários fabricantes japoneses e revende para vários países. A World Paper vende os papéis
provenientes da Moriki Paper26, empresa situada em Yokohama, no Japão, responsável pela
revenda de papéis produzidos por inúmeros fabricantes japoneses. Esses modelos de
comercialização dos papéis, especialmente em relação à Moriki Paper e Hiromi Paper que
são intermediários, apontam claramente para o problema em controlar a qualidade dos
papéis, uma vez que revendem papéis de variados fabricantes.
Para organizar as informações coletadas foram elaborados quadros com os nomes dos
papéis e as sua especificações (pH, gramatura, cor, formato, tipo de fibra, processo de
fabricação), que são apresentados nos Anexos I, II e III. As lacunas de informação foram
indicadas com pontos de interrogação.
A primeira questão que chama atenção em relação aos dados coletados é a variedade de
nomes dos papéis, que por vezes podem referir-se até a um mesmo tipo de papel, ou não. A
identificação de um papel pode indicar um fabricante, a região onde o papel é fabricado, um
tipo específico de papel, o tipo de fibra empregado, ou qualquer outra nomenclatura que o
próprio fabricante define.
Essa confusão pode aumentar quando papéis com a mesma origem aparecem com
variações como, por exemplo, indicar em alguns o nome do fabricante e depois o tipo de
fibra, em outros inverter essa ordem, começando pelo nome da fibra. Um exemplo são os
papéis vendidos pela World Paper provenientes do fabricante Kashiki, da região de Kochi.
Os papéis constam no catálogo como: “Kashiki 46”, “Kashiki Gampi 42”, “Kashiki Haini
Kozo”, “Kashiki Kozo Tissue”, “Kashiki Mitsumata 45”, e por fim “Kozo Kashiki”! Com o
detalhe de que, considerando as poucas informações que se possui sobre esses papéis, a
única diferença entre o “Kashiki 46” e o “Kozo Kashiki” é a gramatura.
A segunda questão a ser ressaltada é justamente a falta de informações necessárias para
pautar a escolha de papéis que estejam de acordo com as exigências da área de
conservação e restauração. Saber se o processo de fabricação do papel é artesanal ou
industrial não é suficiente para avaliar a qualidade de um papel. Essas são informações
genéricas e pouco precisas, não indicam os processos ou produtos utilizados, questões
essas que são determinantes na qualidade, durabilidade e estabilidade dos papéis. Pauline
Weber [5] recomenda que além de amostras para serem testadas, os fornecedores devem
disponibilizar informações sobre como a fibra foi preparada, em que época do ano o papel
foi feito e como foi realizada a secagem.
No universo de sessenta e dois papéis comercializados no Brasil, cinquenta e três (85,3%)
não apresentam a informação de qual é o processo de fabricação. Somente três (4,9%) são
identificados como artesanais e seis (9,8%) como industriais.
Ainda em relação ao processo de fabricação, sobre alguns papéis consta a informação de
que o processo de secagem foi feito em placas de metal de aço inoxidável. De acordo com
Barret [6] esse método de secagem, diferente do método tradicional de secagem em placas
de madeira, difundiu-se após o período da Segunda Guerra Mundial. É um método mais
24
Awagami Factory - http://www.awagami.com/
25
Hiromi Paper Inc - http://store.hiromipaper.com/about-us.aspx
26
Moriki Paper Company http://www.morikipaper.co.jp
22
rápido e que agiliza a produção em massa, uma vez que pode ser feito em qualquer tempo.
Barret diz que existem discussões sobre os danos que esse tipo de secagem pode causar,
sendo que os tradicionalistas argumentam que além de algumas deformações, a secagem
rápida pode deixar os papéis mais propensos à instabilidade em situações de mudanças de
umidade do ambiente.
Outra questão importante para analisar a qualidade dos papéis é a informação sobre o pH.
Somente doze (19,3 %) dos papéis da pesquisa aparece essa informação. Ainda assim as
informações são pouco precisas, tais como “livre de acidez”. Identificou-se ainda surpresas,
como o “Kozo-shi White” (Código PJ9201181) vendido pela Awagami, cuja especificação
indica um pH 4,7, ou seja, um papel japonês ácido.
Por fim, em relação ao tipo de fibras utilizadas na fabricação dos papéis, observou-se
variedade de fibras e também de misturas de fibras. Papéis feitos com fibras de kozo, os
mais utilizados para a conservação e restauração, correspondem a apenas 34 % dos papéis
analisados. E desse percentual, somente sete (11,3%) constam claramente como “kozo
japonês”. Nos demais papéis não se identifica a origem, podendo ser um kozo plantado em
qualquer outro país asiático, pois hoje em dia vários países plantam e comercializam papeis
com as fibras de kozo, mas em geral são papéis que não possuem as mesmas
características dos papéis japoneses.
A origem das fibras de kozo é importante uma vez que as condições climáticas e o local de
plantio, assim como o tempo da colheita, são determinantes nas características da fibra, e
consequentemente, nas características do papel a ser produzido. Nos texto “What is real
washi” [7] Kobayashi Yasuo, um tradicional artesão fabricante de papéis, discute como o
local de crescimento dos arbustos de kozo interferem nos papéis produzidos nas diferentes
regiões do Japão, e levanta a questão de que o kozo plantado em Taiwan e outros países
do sul da Ásia, com condições climáticas distintas, teria um alto teor de lignina.
Um percentual expressivo (29%) dos papéis comercializados no Brasil contém a mistura de
kozo com outras fibras em diferentes proporções, tais como cânhamo e polpa de madeira, e
nesse caso em vários papéis indica-se o uso do kozo tailandês. Exemplos dessa mistura de
fibras são os papéis procedentes da Hiromi Paper, como o “Goyu”, (HM-50 - Kozo tailandês
50% e polpa sulfito 50%), “Mulberry” (HP-64 - kozo tailândes 30%, polpa sulfito 70%),
“Sekishu Nat” e “Sekishu White” (HP 58 e Hp 59 - Fibras: kozo tailandês 70% e polpa sulfito
30%), dentre outros.
Na listagem dos papéis comercializados no Brasil são poucos os papéis feitos com as outras
fibras tradicionais, o gampi (9,7%) e mitsumata. (3,2%). Provavelmente porque os papéis
fabricados com essas polpas têm poucas aplicações na área de conservação e restauração.
Identificou-se ainda um papel feito com 100% de fibra de madeira e dois papéis com mistura
de rayon com polpa de madeira, que são os papéis denominados “Sudare” (4,8%).
A outra fibra que aparece é o abacá, a qual é obtida de um tipo de bananeira (Musa textilis),
originária das Filipinas. Essa fibra foi muito utilizada na produção de cordas e cabos,
especialmente para a navegação, e atualmente tem sido empregada na fabricação de
papéis especiais. A fibra de abacá é citada na composição de cinco (8%) papéis japoneses
analisados.
Por fim, existe um percentual (11,3%) de papéis que não foi possível identificar claramente
quais fibras foram utilizadas. Um estudo mais aprofundado, a partir do nome e da origem,
poderia esclarecer a composição desses papéis.
Enfim, ao observar a identificação das fibras utilizadas nos papéis japoneses vendidos no
Brasil pode-se concluir que talvez eles não sejam tão japoneses assim, já que
percentualmente prevalece a mistura de fibras ou a utilização de kozo de variadas origens.
Conclusões
Este estudo não pretendia esgotar o assunto, mas tão somente levantar questões em
relação à qualidade dos papéis japoneses que estão sendo comercializados e utilizados nos
processos de conservação e restauração no Brasil.
23
A análise das poucas informações disponíveis sobre os papéis japoneses vendidos aqui
mostra que a resposta para a pergunta colocada inicialmente, se os papéis japoneses
possuem todas as qualidades e características tão valorizadas pelos conservadores-
restauradores, apontam para uma resposta negativa.
O que se espera é que os profissionais conservadores-restauradores adotem uma postura
mais criteriosa, exigindo mais e melhores informações sobre os papéis japoneses que estão
disponíveis no mercado brasileiro. Até porque, além da falta de garantias em relação à
aplicação desses papéis nos procedimentos de conservação e restauração, trata-se de um
material de custo elevado.
Um estudo mais detalhado sobre a origem desses papéis, acompanhada de testes de
amostras, pode indicar quais, de todos os que foram listados, os que de fato possuem as
características necessárias para o uso da conservação e restauração. Lembrando ainda que
o fornecimento e a comercialização de materiais mudam constantemente, havendo a
necessidade de fazer acompanhamentos contínuos da qualidade dos materiais que estão
sendo adquiridos.
E por fim, para além de uma crença ingênua de que todos os materiais importados são de
boa qualidade, é preciso realizar estudos, pesquisas e testes, além de acompanhar as
publicações produzidas nos grandes centros de pesquisa, sobre as características dos
materiais empregados na conservação e restauração.
Referências Bibliográficas
[1] CRESPO, Luis; MEDEN, Susana; GEAR, Florência. La utilización en Iberoamérica de

materiales y técnicas japonesas en la conservación de Patrimonio bibliográfico y
documental. [Painel] In: IV Congresso Chileno de Conservación y Restauración, Santiago do
Chile, 2012.
[2] BARRET, Timothy. Japanese papermaking: traditions, tools and techniques. New York:
Weatherhill, 1983.
[3] WEBBER, Pauline. East and West: a unified approach to paper conservation. The Paper
Conservator, v. 30, pp. 43-56, 2006.
[4] ABRACOR. Materiais empregados em conservação e restauração de bens culturais.
2.ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: ABRACOR, pp. 228, 2011.
[5] WEBBER, Pauline. East and West: a unified approach to paper conservation. The Paper
Conservator, v. 30, pp. 47, 2006.
[6] BARRET, Timothy. Japanese papermaking: traditions, tools and techniques. New York:
Weatherhill, p. 68, 1983.
[7] MAKI, Yamashita; DENHOED, Paul. [transcrição] What is Real Washi? A conversation
between Kobayashi Yasuo and Yaginashi Shin. In: Hand Papermaking, Mina Takahashi, v.
22, n. 1, Summer, pp.12-14, 2007.
24
ANEXO I
Tabela 1 – Papéis japoneses comercializados pela Casa do Restaurador

NOME DO ESPECIFICAÇÕES ORIGEM
PAPEL
Gampi shi pH: ??; Gramatura: 30 g/m2; Cor: ?? Formato: folha: 62,5 x Hiromi Paper –
95 cm; Processo fabricação: artesanal; Fibra: gampi Código WP- 21 ou
japonês (100%). HM-5
Fabricado em Kagawa, Shikuku, Japão, pela Fugi Paper Hill.
Gampi Silk pH: livre de acidez; Gramatura: 10 g/m²; Cor: natural; Hiromi Paper - HP-
Tissue Formato: folha 45,7 x 61 cm; Processo fabricação: 12
industrial - Cozimento das fibras em soda cáustica e
secagem em chapas de aço inoxidável. Fibras: gampi (95%)
e SP pulp (5%);
Goyu pH: ??; Gramatura: 50 g/m2; Cor: ??; Formato: folha 52,5 x Hiromi Paper –
75,5 cm; Processo fabricação: artesanal - Sem encolagem. HM-50
Cozimento das fibras em soda caustica e secagem em
chapas de aço inoxidável; Fibras: Kozo tailandês 50% e
polpa sulfito 50%;
Hosokawa pH: ??; Gramatura: 40 g/m2; Cor: ?? Formato: folha: 64 x Hiromi Paper - HP-
Ohban 100 cm; Processo fabricação: ??; Fibra: kozo japonês 66
100%.
Fabricado em Ogawa-cho, região de Saitama
Lens Tissue pH: neutro; 9 g/m²; cor: natural; Formato: folha 61 x 94 Hiromi Paper -
cm; Processo fabricação: industrial - Cozimento das fibras MM-52
em soda cáustica e secagem em chapas de aço inoxidável;
Fibra: abacá 100%.
Mulberry pH: ??; Gramatura: 40 g/m2; Cor: ??; Formato: folha 62,5 x Hiromi Paper - HP-
96 cm; Processo fabricação: ??; Fibras: kozo tailândes 30%, 64
polpa sulfito 70%
Mulberry pH: ??; Gramatura: 26 g/m2; cor: ??; Formato: folha 69 x Hiromi Paper -
97 cm. Processo fabricação: ??; Fibras: kozo tailândes, HPR-19A
cânhamo e celulose mista.
Okawara MM pH: ??; Gramatura: 60 g/m²: Cor: ??; Formato: folha Hiromi Paper -HP-
97x185cm; Processo fabricação: industrial; Fibras: kozo 15
tailândes, cânhamo e polpa de madeira.
Produzido em Kochi, Japão.
Sekishu Nat pH: 6,5; Gramatura: 33 g/m2; Cor: natural, branco; folha Hiromi Paper- HP
65 x 95 cm; Processo fabricação: ??; Fibras: kozo tailandês 58
70% e polpa sulfito 30%
Sekishu White pH: 6,5; Gramatura: 33 g/m2; Cor: natural, branco; folha Hiromi Paper- HP
65 x 95 cm; Processo fabricação: ??; Fibras: kozo tailandês 59
70% e polpa sulfito 30%
Senka-shi Thin pH: ??; Gramatura: 22 g/m2; Formato: folha 62,5 x 97,5 Hiromi Paper -
cm; Processo fabricação: ??; Fibras: Kozo Paraguay 100% HM-35
Tengucho pH: ??; Gramatura: 7,5 g/m²; Cor: branco; Formato: folha: ?? – Código CR
63,5 x 98 cm; Processo fabricação: ?? - Processo de 283
cozimento das fibras em cinzas de madeira; Fibra: kozo
japonês.
25
Tengujo pH: ??; Gramatura: 9 g/m2; Cor: ??; Formato: folha 63,5 x Hiromi Paper -W-1
96 cm; Processo fabricação: industrial; Processo
fabricação: ?? Fibras: kozo tailandês 90%, SP pulp 10%.
Fabricado por Fuji Paper Mills, na região de Tokushima
26
ANEXO II
Tabela 2 – Papéis japoneses comercializados pela Conservart

NOME DO ESPECIFICAÇÕES ORIGEM
PAPEL
Fuji Kozo pH: livre de ácido; Gramatura: 3g/m2; Cor: branco; Awagami -
Formato: 50 x 43cm; Processo Fabricação: ??; Fibras: Kozo PJ2109130
japonês
Fuji kozo pH: livre de ácido; Gramatura: 5g/m2; Cor: branco; Awagami -
Formato: folha 50 x 43 cm; Processo fabricação: ??; Fibras: PJ2109131
Kozo japonês
Fuji Kozo pH: livre de ácido; Gramatura: : 10g/m2; Cor: branco; Awagami -
Formato: 50 x 43cm; Processo Fabricação: ??; Fibras: Kozo PJ2109132
japonês
Hinging paper pH: 7,7; Gramatura: 12 g/m2; Cor: branco; Formato: folha Awagami -
60 x 43 cm; Processo fabricação: industrial; Fibras: kozo PJ1901010
japonês
Hinging paper pH: 7,7; Gramatura: 20 g/m2; Cor: branco; Formato: folha Awagami -
60 x 43 cm; Processo fabricação: industrial; Fibras: kozo PJ1901020
japonês
Shiro kozo pH: 4,7; Gramatura: 32 g/m2; Cor: branco; Formato: folha Awagami -
branco (Kozo- 97 x 64 cm; Processo fabricação: artesanal; Fibras: Shikoku PJ9201181
shi white) Kozo (Kozo 90%, Pulp 10%)
Gampishi pH 7,2; Gramatura: 30g/m²; Cor: branco; Formato: folha Awagami -
97 x 64cm; Processo fabricação: ?? Fibras: Gampi (90%) PJ0305000 -
Kozo (10%)
Kizuki [ou pH: ??; Gramatura: 24g/m²; Cor: creme claro; formato: Awagami
Kiozuki] Folha 97 x 64 cm; Processo fabricação: ??; Fibras: ?? PJ3526000 -
Tengucho pH: ??; Gramatura: 8g/m²; Cor: branco natural; Formato: Awagami -
folha 97 x 64cm; Processo fabricação: ??; Fibras: ?? PJ2101000
Tengucho pH: ??; Gramatura: 5g/m²; Cor: branco; Formato: folha 90 Awagami -
x 60cm; Processo fabricação: ??; Fibras: ?? PJ2199001
Tengucho pH: ??; Gramatura: 9g/m²; Cor: branco; formato: Folha 78 Awagami -
x 54 cm; Processo fabricação: ??; Fibras: ?? PJ9201021 -
27
ANEXO III
Tabela 3 – Papéis japoneses comercializados pela World Paper

NOME PAPEL ESPECIFICAÇÕES ORIGEM
Daishou (ou pH: ??; Gramatura: 40 g/m2; Cor: branco; Formato: folha 63 Moriki Paper
kanayou) x 98 cm; Processo fabricação: ??; Fibras: kozo 20%, polpa
madeira 80%
Daitoshi pH: ??; Gramatura: 40 g/m2; Cor: natural; Formato: folha 78 Moriki Paper
x 143 cm; Processo fabricação: ??; Fibras: Kozo 30%, polpa
madeira 70%
Gampi Student pH: ??; Gramatura: 30g/m²; Cor: natural; Formato: folha: Moriki Paper
54,5 x 41,5cm; Processo fabricação: ?? Fibra: gampi
Haini pH: ??; Gramatura: 5 g/m2; Cor natural; Formato: rolo de Moriki Paper
100 cm x 61 m ou 5 m x 61 cm; Processo fabricação: ??;
Fibras: kozo 100%
Hinging Paper pH:??; Gramatura: 20g/m²; Cor: branco; Formato: folha 43 x Moriki Paper
60 cm; Processo fabricação: ??; Fibras: kozo
Hosokawa pH:??; Gramatura: 50 g/m2; Cor: creme; Formato: folha 61 x Moriki Paper
91 cm; Processo fabricação: ??; Fibra: kozo 100%.
Papel fabricado na região de Saitama
Kamino pH: ?? ; Gramatura: 6 g/m²; Cor natural; Formato: folha 61 x Moriki Paper
91cm; Processo fabricação: ?? Fibra: abacá 100%
Kashiki 46 pH: ??; Gramatura: 35 g/m2, Cor: natural; Formato: rolo 100 Moriki Paper
cm x 61 m; Processo fabricação: ??; Fibra: kozo 100%.
Kashiki é um fabricante da região de Kochi
Kashiki Gampi - 42 pH: ??; Gramatura: 18g/m²; Cor: natural; Formato: folha 100 Moriki Paper
cm x 61m; Processo fabricação: ?? Fibra: gampi.
Kashiki haini kozo pH: ??; Gramatura: 40 g/m2; Cor: natural; Formato: rolo 96 Moriki Paper
cm x 61 m; Processo fabricação: ??; Fibra: kozo 100%.
Kashiki kozo tissue pH: ??; Gramatura: 3,5 g/m2; Cor: branco; Formato: rolo 100 Moriki Paper
cm x 61 m; Processo fabricação: ??; Fibra: kozo 100%
Kashiki Mitsumata pH: ??; 18g/m²; cor: natural; folha 65 x 98 cm; rolo 100 cm x Moriki Paper
45 61m; Processo fabricação: ??; Fibra: mitsumata.
Kizuki pH: ??; Gramatura: 6 g/m2; Cor: branco; Formato: folha 61 x Moriki Paper
91 cm; Processo fabricação: ??; Fibra: kozo 100%
Kozo Hadaura 00, pH: ??; Gramatura:16 g/m2; Cor: natural, creme; bege, Moriki Paper
01, 02, 04 envelhecido; Formato: folha: 65 x 95cm; Processo
fabricação: ??; Fibra: kozo 100%
Kozo Kashiki pH: ??; Gramatura: 12 g/m2; Cor: branco; Formato: rolo 100 Moriki Paper
cm x 61m; Processo fabricação: ??; Fibra: kozo 100%
Kozo Tissue pH: ??; Gramatura: 6 g/m2; Cor: natural; Formato: rolo 100 Moriki Paper
Tengujo cm x 61 m; Processo fabricação: ??; Fibra: kozo 100%
Maruishi pH: livre acidez; Gramatura: 9g/m²; Cor: natural; Formato: Moriki Paper
folha 61 x 91cm; Processo fabricação: ??Fibras: abacá (80%) 624061
e polpa de madeira (20%)
28
Mingei SH-35 pH: ??; Gramatura: 45 g/m2; Cor: creme; Formato: folha: Moriki Paper
63,5 x 98 cm; Processo fabricação: ??; Fibra: kozo e polpa
sulfito
Mitsumata pH: ??; Gramatura: 18g/m²; Cor: natural; Formato: folha 65 x Moriki Paper
98 cm; Processo fabricação: ??; Fibra: mitsumata
Mulberry pH: ??; Gramatura: 60 g/m2; Cor: branco ou creme; Moriki Paper
Formato: folha 65 x 97 cm; Processo fabricação: ??; Fibra:
kozo e polpa sulfito
Okawara pH: ??; Gramatura: 55 g/m2; Cor: natural; Formato: folha: Moriki Paper
31,0 x 44 cm; Processo fabricação: ??; Fibra: kozo e polpa
sulfito.
Okawara roll pH: ??; Gramatura: 60 g/m2; Cor: palha; Formato: rolo 97 Moriki Paper
cm x 9,2 m; Processo fabricação: ?? Fibras: kozo 60% e polpa
madeira 40%
Okawara student pH: ??; Gramatura: 30 g/m2; Cor natural; Formato: folha: 49 Moriki Paper
x 67 cm; Processo fabricação: ??; Fibra: kozo e polpa sulfito.
Sekishu pH: ??; Gramatura: 50 g/m2; Cor: creme; Formato: folha Moriki Paper
63,6 x 95,5 cm; Processo fabricação: ??; Fibras: kozo 80% e
polpa madeira 20%.
Sekishu é o papel fabricadona região de Shimane
Sekishu pH: ??; Gramatura: 20g/m²; Cor: natural; Formato: rolo 5 m; Moriki Paper
Processo fabricação: ??; Fibras: kozo 80% e Polpa madeira
20%
Sekishu Chue Niki pH: ??; Gramatura: 20,3 g/m2; Cor: natural; Formato: rolo Moriki Paper
100 cm x 61 m; Processo fabricação: ??; Fibras: kozo 80% e
polpa madeira 20%
Shiramine pH:??; Gramatura: 107g/m²; Cor: creme; Formato: folha 55 x Moriki Paper
110 cm; Processo fabricação: ??; Fibras: ??
Shiramine pH:??; Gramatura: 110g/m²; Cor: palha; Formato: folha 110 Moriki Paper
cm x 50 m; Processo fabricação: ??; Fibras: ??
Shodo pH:??; Gramatura: 25 g/m2; Cor: natural; Formato: folha 49 Moriki Paper
x 71 cm; Processo fabricação: ??; Fibras: kozo 30%, polpa
madeira 70%
Sudare A 304 pH: ??; Gramatura: 17g/m²; Cor: natural; Formato: folha Moriki Paper
78,8 x 54,5cm; Processo fabricação: ?? Fibras: rayon (60%) e
polpa de madeira (40%)
Sudare C 305 pH: ??; Gramatura: 13g/m²; Cor: ??; Formato: folha Moriki Paper
63,6X9cm; Processo fabricação: ??; Fibras: polpa de madeira
(100%)
Sudare Lace A pH: ??; Gramatura 17g/m²; Cor: creme e envelhecido; Moriki Paper
703-03 e 04 Formato: folha: 8,8 x 54,5cm; Processo fabricação: ??;Fibras:
rayon (60%) e polpa de madeira (40%)
Tengujo pH: ?? Gramatura: 10g/m²; Cor: natural; Formato: folha 63,6 Moriki Paper
x 94 cm; Processo fabricação: ?? Fibras: abacá (90%) e polpa
de madeira (10%)
Tengujo pH: ?? Gramatura: 11g/m²; Cor: natural; Formato: folha 63,6 Moriki Paper
x 94 cm; Processo fabricação: ?? Fibras: abacá (90%) e polpa
de madeira (10%)
Tomiko pH:??; Gramatura: 15g/m²; Cor: natural; Formato: folha 63 x Moriki Paper
97 cm; Processo fabricação: ??; Fibras: ??
29
Udagami pH: ??; Gramatura: 20 g/m2; Cor: natural; Formato: folha: 31 Moriki Paper
x 49 cm; Processo fabricação: ??; Fibra: kozo 100%
Usumino pH:??; Gramatura: 18 g/m2; Cor natural; Formato: folha 63 x Moriki Paper
93 cm; Processo fabricação: ??; Fibra: kozo 100%
Usuyo Gampi pH: ??; Gramatura: 12g/m²; Cor: natural; Formato: folha 52X Moriki Paper
x 81cm; Processo fabricação: ?? Fibra: gampi
30
A DIFICULDADE DE CONSERVAR BENS CULTURAIS EM PAÍSES

DE CLIMAS TROPICAIS: A EXPERIÊNCIA
DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO
Antonio Gonçalves da Silva
Engenheiro químico da Coordenação de Preservação do Acervo do Arquivo Nacional,
atuando na área de ciência da conservação. Mestre em Ciência Florestal pela Universidade
Federal de Viçosa. Atua desde 1985 com pesquisas relacionadas à restauração de acervo
documental em suporte papel. É Presidente da Câmara Técnica de Preservação de
Documentos-CONARQ e professor da disciplina de Conservação do Curso de
Especialização em Acervo de Ciência e Tecnologia-PPACT-MAST. Contato:
antonio@arquivonacional.gov.b6r
_________________________________________________________________________
Resumo
Os bens culturais de um país são as heranças deixadas pelos povos que viveram
anteriormente, podendo os mesmos contar o modo de vida de sua população. Para mantê-
los acessíveis aos descendentes, precisam ser conservados para manterem suas condições
de manuseabilidade. No entanto, sua conservação nos países de clima tropical é dificultada
devido as condições ambientais serem inadequadas, favorecendo a deterioração dos
mesmos devido as temperaturas e umidade relativa elevadas. A dificuldade existente nos
países localizados na região tropical do mundo é o objeto deste artigo e em especial
descrição das experiências obtidas no Brasil e na cidade do Rio de Janeiro.
Palavras-chave: Conservação, região tropical, preservação, bens culturais, Rio de Janeiro.
Abstract
Firstly, we are going to describe the tropical region in the world, its climatic diversity and
influence on the cultural heritage conservation. Then, after reminding the recommended
environmental conditions for the cultural heritage conservation, we are going to deal with the
difficulties of countries with tropical climate, showing as an example the actions developed in
the city of Rio de Janeiro to conserve its cultural heritage and train professionals.
Keywords: Conservation, tropical region, preservation, cultural heritage, Rio de Janeiro city
___________________________________________________________________
Introdução
Neste estudo abordaremos a localização das regiões tropicais no mapa mundial, as

diversidades climáticas e a influência na conservação de bens culturais, e descrever as
características climáticas das regiões tropicais. Informaremos também os parâmetros
ambientais recomendados à conservação de bens culturais relatadas em diversas
publicações. Em seguida apresentaremos as dificuldades dos países localizados nas
regiões de clima tropical para empregá-los, e as ações desenvolvidas na cidade do Rio de
Janeiro para conservar seus bens culturais.
Finalizaremos com a política de conservação preventiva realizada nas instituições
arquivísticas e bibliográficas da cidade do Rio de Janeiro e o desenvolvimento de projetos
de conservação preventiva aplicados às Instituições desta cidade a partir do ano 2000.
Esclarecemos que este trabalho não irá abordar as ações de conservação realizadas pelas
Instituições Museológicas localizadas na cidade do Rio de Janeiro.
31
Características climáticas das regiões tropicais
O globo terrestre é dividido na horizontal em diversas regiões cortadas por linhas paralelas,
destas a área compreendida entre os trópicos de Capricórnio, no hemisfério sul e o trópico
de Câncer, no hemisfério norte é denominada de zona tropical, compreendendo a mesma
uma extensa área do globo terrestre, sendo a mesma situada entre os paralelos 23,5º ao
norte e ao sul. Por causa desta grande extensão territorial, a região tropical ocupa diversos
continentes como as Américas Central e do Sul, África, Ásia e Oceania.
Os trópicos são linhas imaginárias abaixo e acima da linha do Equador que dividem o globo
terrestre. Esta divisão deixa muitos países com condições ambientais similares de
temperatura e umidade relativa numa mesma região. Assim ao consultarmos o mapa
mundial observamos a localização de diversos países na região tropical. A partir destas
podemos considerar que os mesmos possuem características ambientais de temperatura e
umidade relativa similares, sendo estes índices elevados e apresentando valores médios
superiores às condições ideais recomendadas à conservação de bens culturais.
A localização das regiões tropicais no mapa mundi é muito extensa, possibilitando diversas
subdivisões no clima tropical, como o tropical equatorial, o tropical seco, o clima tropical de
monção e o clima tropical de altitude.
O tropical equatorial, que é característico das regiões próximas à linha do equador, que
possuem altos índices pluviométricos com elevada temperatura e umidade relativa do ar
durante o ano.
O clima tropical seco possui apenas uma estação seca durante o ano e este é o clima mais
característico da cidade do Rio de Janeiro, com verão de período chuvoso e o inverno com
clima seco. Isto não significa dizer que nesta cidade chove apenas no verão, que é
caracterizado por rajadas de chuvas do final da tarde é característica deste período. No
inverno também há períodos chuvosos, podendo as precipitações ocorrerem em qualquer
horário do dia.
O clima tropical de monção é caracterizado por apresentar um período do ano com elevado
índice pluviométrico. Este ocorre principalmente no leste do continente Africano e no sul da
Índia.
O clima tropical de altitude possui temperaturas semelhantes às do clima subtropical. No
Brasil este clima é comum na região Sul e nas áreas de montanha da região Sudeste, que
compreende os estados de São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais.
As condições climáticas das regiões tropicais são caracterizadas por clima geralmente
quente e úmido, com temperatura média anual superior a 25 °C e a umidade relativa do ar é
elevada e superior a 65%. Porém, algumas regiões possuem chuvas constantes que deixam
os valores da umidade relativa do ar próximo aos índices de 100%, tornando as condições
de conservação dos bens culturais um problema ainda mais crítico nestas regiões. Sendo
estes índices não ideais para a conservação de bens culturais, assim como para mantê-los
em condições de acessibilidade por longos períodos de tempo como, por exemplo, décadas,
séculos ou milênios. A cidade do Rio de Janeiro apresenta temperatura média anual acima
de 25° C e umidade relativa acima de 65%, sendo esses índices não adequados à
conservação de bens culturais.
Nas condições ambientais das regiões tropicais, os bens culturais principalmente àqueles
constituídos de materiais de origem orgânica, como por exemplo, os de resinas sintéticas,
os de couro e os constituídos de derivados lignocelulósicos, como os papéis e as madeiras
se deterioram facilmente devido às reações químicas de deterioração, principalmente as de
hidrólise, nas quais a água é um constituinte ambiental que atua favorecendo-a. Reações
similares de degradação também ocorrem com algumas ligas metálicas, constituídas por
alto teor de ferro, devido à instabilidade dos metais ferruginosos em locais de umidade
elevada.
As condições adequadas para a conservação de bens culturais em locais de clima tropical
32
podem ser obtidas através de altos investimentos financeiros para à aquisição de

equipamentos para controlar a temperatura e a umidade relativa do ar e na contratação de
técnicos especializados para gerenciar os parâmetros adequados à conservação. Nestes
países há dificuldade na contratação de pessoal especializado, devido a falta de unidades
educacionais voltadas a formação especializada em conservação de bens culturais.
Várias instituições arquivísticas e bibliográficas localizadas na cidade do Rio de Janeiro não
possuem condições adequadas à guarda de acervo documental, devido as condições
ambientais adversas, descritas anteriormente. Apesar disto as instituições cariocas estão
cientes do problema que enfrentam e se preocupam com as condições ideais de
conservação de seus bens culturais. No entanto, muitas não recebem dos governantes
recursos financeiros suficientes para adequar seus parâmetros ambientais às condições
ideais de guarda e conservação de seu acervo, conforme descrita no item a seguir.
Características ideais estabelecidas para a conservação de bens culturais
Diversas publicações técnicas, como por exemplo, The Museum Environment, de Garry
Thomson, e Climate in Museums, de Gaël de Guichen, que são pesquisadores que residem
em países de clima temperado, descrevem que as condições ambientais ideias para a
conservação de bens culturais, são temperatura de 20 ± 2 °C e os índices de umidade
relativa de 50 ± 5%. Condições ambientais inadequadas são as principais responsáveis pela
deterioração de bens culturais.
Os valores de temperatura e de umidade relativa do ar dos países tropicais, geralmente, são
superiores aos índices descritos acima para a conservação. Estes índices recomendados
são os mais próximos aos índices registrados nas regiões de clima temperado. Devido a
isso os países localizados nas regiões tropicais necessitam despender altos recursos
financeiros para custear os gastos com custos referentes a energia elétrica utilizada para
manter a conservação seus bens culturais. No entanto, existem procedimentos para obter
condições adequadas para a guarda de bens culturais sem o uso de equipamentos elétricos
para climatização dos locais de guarda dos acervos, conforme exemplos descritos a seguir.
No Brasil, a arquiteta Franciza Toledo (in memorium), ex-servidora da Superintendência do
IPHAN (Instituto do Patrimônio Artístico Nacional) do Estado de Pernambuco, com mestrado
profissional na área de arquitetura em Cuba, foi responsável na implantação dos
conhecimentos adquiridos aplicando-os na conservação de diversos acervos museológicos
e documentais sem o uso de equipamentos de refrigeração.
A Doutora em Arquitetura, Cláudia S. Rodrigues de Carvalho, com mestrado em conforto
ambiental, realizou seus estudos no país e exerce suas atividades profissionais na
Fundação Casa de Rui Barbosa - FCRB, órgão do Ministério da Cultura, localizado na
cidade do Rio de Janeiro. Tendo desenvolvido equipamentos para que o acervo desta
Instituição, que abriga um museu, tenha condições ambientais adequadas para conservação
do acervo sem a utilização de sistema elétrico através do uso de ventilação.
No item seguinte estão descritas as várias tentativas de instituições, que guardam acervos
documentais em suporte papel, na cidade do Rio de Janeiro para implantar uma política de
conservação.
Política de conservação de acervo documental empregada na cidade do Rio de

Janeiro nos últimos 40 anos
A conservação de acervo documental na cidade do Rio de Janeiro pode ser dividida em três
períodos distintos, sendo o primeiro entre as décadas de 1970 e 1980. Neste período os
materiais utilizados na conservação e na restauração de acervos documentais eram
inadequados, por serem materiais adaptados dos produtos existentes no mercado nacional.
Poucos produtos e procedimentos utilizados em países europeus ou da América do Norte
eram conhecidos, e os poucos produtos importados que aqui chegavam possuíam preços
33
muito elevados, restringindo seu uso nas ações de conservação do patrimônio documental.
No período citado anteriormente, o principal papel empregado no país para fazer a
laminação de acervos em suporte papel deteriorado era o papel Mino de 25 g/m2, fabricado
pela Companhia Industrial de Papéis Piray, localizada em Santanésia na cidade de Piraí no
Estado do Rio de Janeiro. Sendo este papel utilizado na produção de papel carbono e no
revestimento de filtros de cigarro. Este produto era fabricado com pH ou índice de acidez
não adequado à conservação de acervos documentais em suporte de papel.
Este papel foi utilizado na laminação de documentos manuscritos com tintas metaloácidas,
que apresentavam avançado estado de degradação, até meados da década de 1980, na
tentativa de reduzir a perda de informação. O mesmo também era empregado na laminação
de papel ácido frágil ou pulvurulento. Apesar da utilização do papel japonês na restauração
em meados da década de 1980, no Brasil, país de dimensões continentais, o papel Mino foi
utilizado na restauração de documentos até início do ano 2000 e o adesivo utilizado nas
ações de conservação era a base de cola de amido. A partir de meados dos anos 1980,
passou a ser utilizada a cola metil celulose.
Para o acondicionamento de acervos documentais, o país não fabricava papel alcalino e os
acervos documentais eram acondicionados em papéis ácidos, pois os alcalinos só
chegaram ao Brasil em grande escala no início do ano 2000. Porém, no final dos anos 1980
foi desenvolvido pela Filiperson Papéis Especiais Ltda., com a consultoria do Arquivo
Nacional, o papel denominado Filifold Documenta com pH alcalino, para ser utilizado na
guarda de documentos.
Na década de 1970, as instituições da cidade do Rio de Janeiro que guardavam acervos
documentais como o Arquivo Nacional do Brasil e a FCRB, receberam a visita da
conservadora europeia François Friedler. A partir deste período os procedimentos de
conservação utilizados na cidade apresentaram modificações decorrentes do repasse de
técnicas utilizadas na Europa como, por exemplo, o uso de papel japonês e adesivos
derivados da celulose, como o uso da metil celulose na laminação de documentos e o
aprofundamento dos procedimentos de clareamento de papel. Estas técnicas levaram cerca
de uma década para serem utilizadas.
No início da década de 1990, o Arquivo Nacional, localizado na cidade do Rio de Janeiro
recebeu a visita de Helmut Banza, que na época era diretor do Bundesarchiv, na Alemanha,
que repassou alguns procedimentos de restauração de acervos documentais, como por
exemplo, o uso da resina acrílica plexol, impregnada no papel japonês, para realizar reparos
em documentos deteriorados, agilizando o preparo destes para a reformatação.
Os técnicos desta Instituição já estavam estudando o desenvolvimento de metodologia para
realizar o tingimento de fibras de celulose para o preenchimento de áreas faltantes em
documentos deteriorados, denominado de reenfibragem. Como os estudos estavam
avançados, Banza resolveu acrescentar seus conhecimentos e experimentos neste estudo
para possibilitar sua finalização.
A partir desta visita desenvolvemos esta nova metodologia de tingimento de fibras e
passamos a utilizá-la nas reconstituições de áreas faltantes. Substituindo a metodologia de
preenchimentos, que anteriormente era realizada de forma manual e passamos a utilizá-la
por procedimentos mecânicos. Possibilitando maior agilidade nas operações de
conservação e aumento da quantidade de acervos conservados. Além disto, estas técnicas
resolveram o problema de focalização de tons na microfilmagem de documentos.
Após intenso período de restauração de acervos documentais deteriorados, iniciou-se nas
instituições de guarda de bens culturais o período da conservação preventiva, descrita a
seguir.
34
Política de Conservação Preventiva realizada nas instituições arquivísticas e

bibliográficas da cidade do Rio de Janeiro
A partir do final da década de 1990, a política mundial de restauração em massa

desenvolvida por diversos países foi substituída pela política de conservação preventiva
desenvolvida pelos conservadores dos Estados Unidos da América. A conservação
preventiva é direcionada para manter as condições adequadas de conservação de todo
acervo, através do controle e monitoramento da temperatura, umidade relativa, poluentes,
iluminação e etc., reduzindo a deterioração e aumentando sua permanência. Na
metodologia de implantação da conservação preventiva faltaram definições dos
procedimentos a serem realizados com o acervo deteriorado, já que existem vários países
localizados nas regiões tropicais do mundo que possuem um grande volume de documentos
deteriorados, o que é preocupante devido ao fato de muitos conservadores serem
radicalmente contra a restauração. É importante focar no acervo, porém não se deve abrir
mão dos itens deteriorados. Uma vez que se os mesmos não forem tratados não terão
condições de manuseabilidade e acesso.
No Brasil, o patrimônio documental de várias instituições arquivísticas localizadas próximas
a Linha do Equador se encontram em avançado estado de deterioração, principalmente os
manuscritos do século XVIII e XIX escritos com tintas ferrogálica. Para agravar a
deterioração dos acervos, os estados da região Norte e Nordeste possuem poucos
conservadores.
No final da década de 1990, Ingrid Beck, Coordenadora da Coordenação de Conservação
de Documentos do Arquivo Nacional, desenvolveu junto com outros conservadores do Rio
de Janeiro o Projeto de Conservação Preventiva em Bibliotecas e Arquivos - CPBA, com o
objetivo de ampliar os conhecimentos sobre a preservação dos acervos documentais por
meio de um programa de informação e intercâmbio. Suas atividades se realizaram em
cooperação com um grande número de instituições de todas as regiões do país, ministrando
treinamento em conservação preventiva e disseminando conhecimentos através da tradução
de 53 publicações da língua inglesa traduzidas para o português. Estas publicações foram
enviadas para milhares de Instituições, que se cadastraram no banco de dados do projeto e
estão disponíveis no site http://www.arqsp.org.br/cpba/.
A cidade do Rio de Janeiro formou há cerca de cinco anos um grupo de estudo, junto com a
doutora Milagros Vaillant denominado Projeto Carioca de Conservação Preventiva para
instituições cariocas que guardam bens culturais. O objetivo deste projeto é estudar
condições para reduzir a biodeterioração destes na cidade do Rio de Janeiro. Participam
deste grupo os profissionais da área de conservação das seguintes instituições desta
cidade: Arquivo Nacional, Museu de Astronomia e Ciências Afins - MAST, Arquivo Público do
Estado do Rio de Janeiro - APERJ, Arquivo Histórico do Exército Brasileiro, Fundação Casa
de Rui Barbosa - FCRB, Fundação Biblioteca Nacional, Fundação do Instituto Oswaldo Cruz
- FIOCRUZ, Centro de Conservação e Preservação de Fotografia e Centro de
Documentação da Fundação Nacional de Artes - FUNARTE.
No ano de 2008, foi montado no Arquivo Nacional outro grupo de estudo composto pelos
conservadores do Arquivo Nacional sede Rio de Janeiro, os conservadores do Arquivo
Nacional da Holanda, o Instituto de Pesquisas Tecnológicas de São Paulo e o conservador
José Luiz Pedersoli Júnior, para estudar modelos de caixas para acondicionar acervos
arquivísticos em países com clima tropical.
Conclusões
No mapa mundial a região tropical engloba diversas áreas e continentes, sendo o clima
característico destas áreas uma temperatura média anual acima de 28ºC e índices de
umidade relativa do ar maior que 65%. Seus índices climáticos são maiores que os
parâmetros recomendados para à conservação de bens culturais, levando os países desta
região a investirem elevados recursos financeiros para conservá-los.
35
A partir de 1980, a conservação do patrimônio documental da cidade do Rio de Janeiro

passou por grandes avanços metodológicos após a visita da conservadora François Flieder.
Ocorrendo neste período a substituição dos materiais inadequados empregados na
restauração por produtos mais compatíveis a esta metodologia e o aprimoramento de alguns
procedimentos.
A conservação preventiva, na década de 1990 ficou voltada para prevenção da deterioração
do acervo, através do monitoramento da temperatura, umidade relativa, controle de
poluição, iluminação, etc.; substituiu as ações de restauração que tratavam apenas dos itens
deteriorados individualmente, sem se preocupar com o restante do acervo. Atualmente, a
conservação preventiva é de grande importância para reduzir a velocidade das reações de
deterioração dos bens culturais. Sendo esta técnica a mais utilizada por diversas instituições
da cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro detentoras de bens culturais e que vem
realizando importantes trabalhos de conservação preventiva.
Referências Bibliográficas
CENTRO DE CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO DE BENS CULTURAIS MÓVEIS.

Disponível em: http://www.eba.ufmg.br/cecor/, acesso em 06/06/2011.
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PROJETO DE CONSERVAÇÃO PRESERVENTIVA EM BIBLIOTECAS E ARQUIVOS -
CPBA. Disponível em: http://www.arqsp.org.br/cpba/, Acesso em 04/06/2013.
36

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Número 9 – Maio de 2013

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