Вы находитесь на странице: 1из 36

Содержание

ВВЕДЕНИЕ 2
ГЛАВА 1. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР СОВЕТСКОГО
КИНЕМАТОГРАФА ЭПОХИ «ОТТЕПЕЛИ» 5
1.1. ПОВОРОТ К ЧЕЛОВЕКУ В 50-60-Е ГГ. ХХ ВЕКА 5
1.2. МАРЛЕН ХУЦИЕВ – ПИОНЕР «ОТТЕПЕЛЬНОГО» КИНЕМАТОГРАФА 11
ГЛАВА 2. «ДВА ФЕДОРА» КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН
СОВЕТСКОГО КИНОЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА 19
2.1. КИНОЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ФИЛЬМА «ДВА ФЕДОРА»: СЮЖЕТ И
КОМПОЗИЦИЯ 19
2.2. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ СИМВОЛИКА ФИЛЬМА «ДВА ФЕДОРА» 28
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 32
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 34
ПРИЛОЖЕНИЕ 1. 36

1
Введение

Актуальность исследования. Интерес к фильму «Два Федора»


Марлена Хуциева 1958-го года в контексте истории российской культуры
оправдан тем, что этот фильм был одной из первых ласточек «оттепельного»
кинематографа, а Марлен Хуциев наряду с Б. Ахмадуллиной, Ю.
Бондаревым, А. Вознесенским, Е. Евтушенко, Г. Данелия, Б. Окуджавой, В.
Распутиным, Э Рязановым, А. Солженицыным, А. Тарковским, В.
Некрасовым и мн. др., составил поколение «шестидесятников», обративших
внимание советского искусства к частной экзистенции человека.
Время после ХХ-го съезда КПСС в 1956-м году, на котором произошло
разоблачение сталинизма, войдя в историю под названием «оттепели»,
ознаменовалось поворотом к человеку, экзистенциальным интересом к его
внутреннему миру и частной жизни. Кинематограф, литература, живопись и
музыка 60-х гг. после долгих лет идеологической монополии соцреализма с
его равнодушием к частной жизни человека и растворенностью личности в
коллективном интересе, начали вновь проникаться экзистенциальным
психологизмом и интимной лиричностью.
Отчетливо эти устремления проявились в новаторском кинематографе
Марлена Хуциева. Испытав определенное влияние европейского неореализма
и «новой волны» Ф. Феллини, В. де Сика, Л. Годара, Ф. Трюффо,
осуществивших перевод на киноязык идей главных теоретиков
экзистенциализма А. Камю и Ж-П. Сартра, Хуциев положил начало тому, что
можно назвать советским киноэкзистенциализмом. Чуть позже это эстетико-
концептуальное пространство стали осваивать такие великие мастера
советского кино, как А. Тарковский, А. Герман, И. Авербух, П. Чухрай.
В фокусе киноэкзистенциального анализа – лирическое содержание
переживаний героя, сложные коллизии нравственного выбора, конфликт
мотивов разума и сердца. Подробным и внимательным выражением
контраста между этическим долгом и любовным желанием является

2
киновизуальный ряд фильма «Два Федора», как первого в советском
кинематографе произведения, ставящего проблемы любовной ревности в
обстоятельствах этического долга. Так, осиротевший мальчик всеми
правдами и неправдами отстаивает только что приобретенного отца,
протестуя против внезапного появления нежданной «мачехи» - любовного
выбора своего счастливо приобретенного отца. Федор-малый упорно
настаивает на своей правоте на том основании, что Федор-старший этически
ответственен в первую очередь за него – прирученного сироту.
То есть, в киноэкзистенциализме Марлена Хуциева нравственной
коллизией человеческой экзистенции является конфликт между любовью и
долгом, между горизонталью взаимности отношения мужчины и женщины и
вертикалью этической ответственности сильного, взрослого отца-защитника
за слабого, беззащитного сына. И Хуциев, наверное, не был бы истинным
гуманистом, если бы не видел перспективу примирения вертикали долга и
горизонтали любви, которым счастливо и завершается это прекрасное
произведение.
Теоретической основой работы стали исследования и аналитические
рецензии по истории, эстетике и философии советского кинематографа. В
первую очередь это работы таких авторитетов отечественного киноведения,
как Н. Зоркая, Н. Клейман, Е. Марголит, К. Разлогов. Среди современных
специалистов и исследователей эстетико-культурного и духовно-
идеологического значения кинематографа периода «оттепели» вообще и
творчества М. Хуциева в частности значимы имена З. Абдуллаевой, Л.
Аркус, Н. Баландиной, Т. Кругловой, М. Косиновой, Т. Москвиной, М.
Трофименкова, П. Кузнецова, А. Усмановой, В. Фомина и мн. др.
Цель работы заключается в теоретико-методологическом обосновании.
Достижение данной цели предполагает решение следующих задач:
1. Описание экзистенциального характера советского кинематографа
эпохи «оттепели».
2. Описание и анализ фильма «Два Федора» как эстетического феномена

3
советского киноэкзистенциализма.
Объект исследования являются экзистенциального характера фильма
«Два Федора».
Предметом исследования выступает фильм «Два Федора» Марлена
Хуциева.
К методам исследованиям относятся теоретико-методологический
анализ источников по теме исследования.
Теоретическая значимость исследования. Основным выводом
проведенного исследования стало получение дополнительных данных о
фильме «Два Федора».
Практическая значимость исследования. Благодаря исследованию
была продемонстрирована важность обращения к наследию советского
кинематографа.
Работа включает в себя введение, две главы, заключение и список
литературы.

4
Глава 1. Экзистенциальный характер советского
кинематографа эпохи «оттепели»
1.1. Поворот к человеку в 50-60-е гг. ХХ века

Культурологические особенности эпохи, получившей название от


романа Ильи Эренбурга «Оттепель» 1954-го года, описаны во множестве
исследований российских теоретиков культуры, литературы и кино – В.
Головского, Н. Зоркой, Т. Кругловой, М. Косиновой, А. Прохорова, В.
Фомина. Исследователи солидарны во мнении, что этот период новейшей
истории российской культуры характеризует поворот к тонкой материи
лирическо-экзистенциальных и душевно-интимных переживаний отдельной
уникальной человеческой личности.
Точкой расхождения между «оттепелью» и предыдущей эпохой стал
духовный контрапункт между коллективизацией и партикуляризацией
личности человека. Социалистический культ коллективизации всего и вся
был обусловлен всем историческим контекстом существования СССР. И в
социально-духовном плане предполагал обобществление жизни и души
отдельного человека. Поскольку человек как «совокупность общественных
отношений» осуществлял своё бытие только в коллективном творчестве
созидания общего блага1. Реализация высоких целей построения социализма
в одной отдельной взятой стране, включая и победу в Великой отечественной
войне, употребила всю полноту интенсивной мобилизации и однажды, по-
видимому, достигла кульминации.
После этого у советского человека, переживающего экзистенциальное
чувство победы и над внешним врагом и над «внутренними» врагами
отчаяния и сомнения, появляется ресурс, чтобы, что называется, «вспомнить
о себе». В нём возникает потребность посвятить себя решению не только

1
Круглова Т.А. Ценности и символы коммунальной коллективности сквозь призму диалога поколений //
Советское прошлое и культура настоящего: монография / отв. ред. Н. А. Купина, О. А. Михайлова. —
Екатеринбург: Изд-во УГУ, 2009. С. 61

5
социальных вопросов, но и проблем личного характера. И, тем самым, в
определенной степени он начинает стремится как бы приватизировать свою
жизнь внутрь личного пространства своего дома, семьи, отчасти обособив
этот ресурс.
Каким же был тот фон, на котором начал выделяться лирический герой
эпохи «оттепели»? По мнению Т. Кругловой, специфика личности советского
человека в своём идеально-схематичном упрощении определялась её
растворением в совокупном духовно-материальном объекте государства.
Прежде всего, личность была максимально включена в концепты большой
истории и большой семьи – «в хронотоп советского мира, понимаемого не
просто как часть мирового целого или даже как лучший из миров, а в пределе
исчерпывающий собой весь мир»2.
Глубиной характеристикой советского человека оказывалась размытость
границы между внутренним и внешним, его душевно-экзистенциальным
ядром и социально-символической периферией. Способность человека
отвечать на вызовы противоречивого социального мира так или иначе
определяет моральной содержание его самости и экзистенции, делая его
самостоятельным субъектом, поскольку данная сфера – «это область того
бытия, которое не сводится к детерминации «окружающим миром»»3. В
своём высшем мотиве экзистенциальное ядро личности соприкасается с
трансцендентным абсолютом, с Божеством.
Но так случилось, что, избрав имевшую модернистскую инициативу
идеологию коммунизма, советское мировоззрение и культура попытались
отсечь человеческую душу от её трансцендентного источника. И итогом
отказа от культивирования экзистенциального ядра стала фиксация личности
на стадии максимальной объективированности. То есть, советская идеология
основывалась на внушение представления, что «человек только тогда может
ощутить себя творцом истории, когда принесет свое Я ей в жертву» 4.

2
Там же. С. 62
3
Там же.
4
Там же

6
Поскольку он должен действовать и оцениваться только в контексте большой
истории, активно участвуя в ее событиях. В этом случае смыслом жизни
оказывается не экзистенциальная самоценность жизни, но её объективная
символически условная значимость.
В культурно-символических обстоятельствах советской цивилизации
возникла такая мировоззренческий контекст, которая игнорировала
человеческое естество, поскольку «образ человека прямо выводился из
социальных обстоятельств». Она сформировала способность обходиться без
экзистенциальной рефлексии на предмет своей уникальности и особенности,
без представления о своем внутреннего мира. Тем самым проблема
соотношения единичного и универсального, приватного и коллективного
перестала присутствовать на сцене культурной символизации. Поскольку
советский человек полностью вынесен вовне, в план социальной
объективации и историчности, то здесь нет темы персональной конечности и
смерти. Так, благодаря исчерпанию трагической конечности человека
исчезает экзистенциальный страх перед смертью, - победа над
индивидуацией и есть победа над смертью. А определило рождения
титанического сознания советской идеологии5.
Установка советского человека складывалась по модели субъекта
действия, а не созерцания. А экзистенциальная рефлексия, будучи формой
самосознания, условием своего осуществления предполагает бездеятельное
созерцание, а не практическое действие, предполагающее направленность на
объект. Только самосознание дает субъекту экзистенциальное ощущение
своей бесконечности, автономности его от конечного мира объектов. То есть,
экзистенциальное ядро советского человека, будучи максимально вынесено
на периферию внешних символов и мотивов, отчуждено в пользу
общественного блага, оказалось в коллективной собственности. В этом
смысле идеологическим свойством советского модернизма стала
коллективизация всех социальных и культурных феноменов.

5
Вайль П., Генис А. Мир советского человека. – М: НЛО, 1998. С. 102

7
Экзистенциальная недостаточность советского человека заполнялась
активным приобщением к совместной жизни, а недостающая субъектность
возникала в результате самоопределения личности через совместные
культурные практики – праздники, демонстрации, рабочие собрания, сходки
и т.д. Коллективность воспринималась миллионами советских граждан как
основной способ совместного существования.
Коллективизация советской личности осуществлялась в идеологическом
преображении и последовательно институциональной идентификации в
смене возрастов – октябренок, пионер, комсомолец т.д. Это был
многосторонний масштабный проект, создаваемый совместными усилиями
профессиональных идеологов и новаторов-педагогов, писателей, инженеров,
ученых. Экспериментальный поиск и инновации по конструированию
советского человека щли все 20-30-е годы. Одновременно с
коллективизацией духа в режимах совместного труда и отдыха шла и
коллективизация тела. И индустриализация и урбанизация порождали такие
формы совместного существования, как бараки, общежития, коммунальные
квартиры6. Эти коммунальные формы общего труда и отдыха оказались
существенным обстоятельством формирования советского коллективизма.
Увы, советская коллективизация и в этом случае носила насильственный
характер. Будучи генеральной формой трансформации крестьянской и
христианской общинности русского и других народов в переходе от
традиционного уклада к индустриальному, советский коллективизм
добивался своих целей по модернистски, то есть «железом и кровью». Он
действовал, не опираясь на вековые традиции, но в командно-
административном режиме приказов и распоряжений.
В сущности, идеологическая форма советской коллективизации
оказалась «паразитарным наростом» на «теле» вековечной традиции
народной соборности. Однако это новообразование полностью оправдало
себя, когда взнузданный сверхчеловеческой мобилизацией ресурсов и
6
Вайль П., Генис А. Мир советского человека. – М: НЛО, 1998. С. 105

8
жизней советский народ массово совершил трудовой и оборонный подвиг.
Но, как только высочайшая цель в глазах «истории-материи» была
достигнута, потребность в этой теперь уже бесчеловечной мобилизации
отпала. И вслед этой осознанию зафиксировавшаяся на несколько
десятилетий конструкция советского коллективного субъекта начала менять
точку сборки.
Искусство «оттепели» выступило адекватным экраном демонстрации
процесса пересборки конструкции советской коллективности. Прежде всего,
эстетика «оттепели» в виде поэтического кинематографа наполнилось
лиризмом «поэзии Политехнического» и интонацией доверительной,
потерявшей былую бдительность искренности. Также, появляются новые
жанры в виде «исповедальной» или «молодежной» прозы. Возвращается
оптика интроспекции и самопознания в духе Достоевского, которые были
отвергнуты соцреализмом как «психоложество», «бесплодное самокопание»7.
Возрождение практики вглядывания во внутренний мира человека вело к
осознанию противоречий между внутренним и внешним миром. Как
следствие, возникают такие экзистенциалы как лицемерие и конформизм.
Феномен лицемерия уже демонстрирует явление сферы приватного
сознания и поведения. В итоге формируются две стратегии поведения.
Первая стратегия – это сознательное притворство в целях защиты
внутреннего мир от внешнего взора. Вторая – сопряженное со страданием
движение интроспекции, удаление из-под коллективного взгляда своей
внутренней жизни в его собственной, а не функционально-прикладной
общественной полезности8. Так, в кинопоэтике Марлен Хуциева две эти
стратегии равно представлены Персонажи двух анализируемых фильмов по-
разному выходят из этого затруднительного положения.
Смена эпох и начало хрущевской оттепели обозначали значительную
перемену в отношении к наличному простору, открывающемуся за порогом
дома и совсем недавно сопряженному в бытовом сознании со страхом и
7
Вайль П., Генис А. Мир советского человека… С. 103
8
Кинематограф оттепели: сборник статей в 2-х тт. Т.1. / Под ред.В.Трояновского. – М: Материк, 2002. С. 124

9
опасностью. Возвращение людей из сталинских лагерей имело большое
значение в изменении общественного сознания. Внешним аспектом
«оттепельного» кино стала исключительность городских обстоятельств
жизни его персонажей. В оттепельном кино город и дом оказались важной
метафорой в фильме Льва Кулиджанова и Якова Сегеля «Дом, в котором я
живу» (1957). Город на экране конца 1950 - начала 1960-х годов в
определенном смысле превращается в малую родину, маленькое независимое
«государство» внутри большого. Его атмосфера выражала новое
мировоззрение, выявляла то, что впоследствии будет названо «чувством
единства поколения»9. Открытие внутреннего мира человека предполагали
некоторую образованность и интеллектуальную искушенность,
неотделимую от соответствующего рода занятия, имеющего место быть
только в городе с его развитыми и ложными коммуникациями. А значит,
город был главным фоном, на котором сложная запутанная внутренняя жизнь
героев проступала с максимальной резкостью. И если бы эта жизнь была бы
перенесена куда-нибудь на пасторальный пленер или на деревенскую
околицу, то её концептуальное значение явно бы на этой фоне померкло.
Другим социальным или даже внешнеполитическим аспектом
оттепельного кино стало то, что в 1950-1960-е гг. отечественный
кинематограф стал частью мирового кинопроцесса, движения молодого кино
и «новых волн» - французской, чешской, британских «рассерженных». Это во
многом объясняет, почему в оттепельных фильмах так много цитат и
аллюзий к европейской киноэстетике. По признанию оттепельных авторов,
тем самым они пытались вести воображаемый диалог с «западной душой» 10, -
ироничный или восторженный, серьезный или шутливый, но всегда
необходимый.
Очевидно, что увлечение иностранным, «несоветским» возникала также
ответ на вызов изолированности советской культуры и на давление

9
10
Кинематограф оттепели: сборник статей в 2-х тт. Т.1. / Под ред.В.Трояновского. – М: Материк, 2002. С.
132

10
официоза. Советские режиссеры перенимали у французских коллег интерес к
киноформе, ее скрупулезной проработке, чистоте стиля. В свою очередь,
французские критики и кинематографисты впечатлялись оттепельными
картинами, называя их «советской новой волной», имея в виду прежде всего
свежесть и яркость кинематографического языка.
Таким образом, эпоха «оттепели» стала ярким периодом в истории
советского искусства и культуры. Последовательная череда событий,
происходящих в разных сферах советской культуры и искусства после
смерти И. В. Сталина, не обошла стороной и социально-символическую
сферу культуры, в которой от описания исторического движения масс
происходило постепенное переключение эстетического внимания к частной
жизни отдельной личности. В рамках этих процессов идет обновление
жанров и стиля, языка «искренности», появление новых литературных
журналов («Иностранная литература», «Нева», «Юность», «Молодая
гвардия» и др.), особый статус поэзии как любовной лирики и гражданской
поэзии, происходит ттказ от сталинской монументальности. Новыми
ценностями становится приватность, частность, камерность и культ чувств и
эмоций. Культурными героями периода «оттепели» становятся
интеллигенты, дети и молодежь, а положительный герой обладает
обостренной чувствительностью, искренностью чувств, способностью к
переживанию и эмпатии.

1.2. Марлен Хуциев – пионер «оттепельного» кинематографа

Марлен Хуциев, советский и российский кинорежиссер, классик


отечественного кинематографа, актер, сценарист, педагог родился в октябре
1925 года в Тбилиси. После начала Великой Отечественной войны молодой
человек рвался на войну, однако по причине болезни его не взяли. В 1945 он
поступает После окончания ВГИКа в 1950 году Марлен Хуциев работает
помощником режиссера, а спустя пять лет его приглашают вторым
режиссером для работы в съемках картины Бориса Барнета «Ляна».

11
В 1955-м году режиссер получает работу на Одесской киностудии в
качестве режиссера-постановщика, и в следующем году с однокурсником
Феликсом Миронером, снимает свою первую картину - «Весна на Заречной
улице». В этом вошедшем в сокровищницу отечественного кинематографа
фильме сразу проявился неповторимый стиль Хуциева – лиричность,
авторская эмпатия персонажам, отсутствие морального ригоризма и
претенциозного пафоса. А появившаяся через два года драма «Два Федора»
закрепила успех начинающего режиссера11.
Творческий путь Хуциева и эпоха «оттепели» судьбоносно начались
одновременно, и, так или иначе, два этих события взаимно определили друг
друга. Обе эти линии равно пришлись на расцвет советского кинематографа.
Так, если в 1951 году было выпущено всего 9 картин, а в 1952 - 24 картины,
то в 1956 в бытность руководителем «Мосфильма» Ивана Пырьева уже - 104
картины. В это же время был создан Союза кинематографистов –
профессиональный союз советских кинохудожников. Киноречь простая,
прозрачная, подлинная противостоит речи цветистой, помпезно-
декоративной, торжественно-картинной и аллегорической.
В совокупной деятельности многих советских кинорежиссеров, и в том
числе Хуциева, сразу стало ощутим отказ от соцреалистического
монументализма, проявилось тяготение к стилистике русского и советского
киноавангарда в духе И. Ползухина, ранних С. Эйзенштейна, А. Роома, Л.
Кулешова и др. В то же время сказывается влияние итальянского
неореализма и французской «новой волны», которым были присуща
жанровая «размытость» в виде сочетания документалистики и конвенций
художественного кино, реализация новых нарративных форм.
Оттепельное кино резко отличалось от сталинского кинематографа 30-
40-х гг. Здесь в разрез его вычурной эпичности и нарочитому аллегоризму
жизнь обнажается в том, как «должно», но как «есть». Загримированная и
напыщенно стилизованная условность замещается психологической

11
Зоркая Н. История советского кино. – СПб: Алетейя, 2005. С. 86

12
натуральностью персонажей и неприметностью стиля. Оттепельным
кинематографом советская киноэстетика совершила сложный кульбит от
идеологизированной декоративности к самой реальности в предельно
правдивом и подлинном изображении. Репрезентация «реальности» в
«оттепельном» кино в первую очередь связана с расширением сюжетного
репертуара: ряд сложных житейских событий, как правило связанных с
любовными драмами и приватной жизнью, которые ранее были исключены
из сферы показа, появились на экране.
Новую киноэстетику характеризовали выражающий внутренние
переживания лирического героя музыкальный ряд. Особую роль приобрел
закадровый голос. Будучи частью рамочной конструкции, он брал на себя
роль находящегося вне пределов рассказа посредника. Позиция рассказчика
была «вне» и «над» ситуацией, наделялась авторским свойством абсолютного
знания и полномочиями изречения «объективного» мнения большинства. Тем
самым, закадровый голос нес миссию характеристики персонажей,
объяснения и оценивания ситуации.
В этот период происходит коренной перелом в способе существования
актера на экране. Это касается походки, жестикуляции, манеры говорить и
одеваться: О. Булгакова отмечает, что походка становится более раскованной
(«фланерская» походка молодых горожан), жестикуляция — менее
сдержанной (маркер искренности героев)12, проявления чувств — более
открытыми (герои появляются в обнимку на публике, открыто целуются, в
жестах и танцах не скрывается эротизм. Как отмечает Е. Марголит, позднее
появляется герой, основной характеристикой которого станет способность к
рефлексии: «такого персонажа может создать только интеллектуальный
актер, который обладает способностью бездействовать на экране, т. е.
переживать происходящее»13. Противоречивость персонажей, сложная
психологическая организация и тонкая нюансировка их поведения в кадре

12
Булгакова О. Фабрика жестов. - М.: НЛО, 2005. С. 51
13
Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. (Краткий очерк истории
художественного кино) // Киноведческие записки. 2004, № 66. С. 154.

13
начинают «взламывать» заданный сюжет, создавая самостоятельные
«истории» — истории развития (колебания, мучения, деградации,
возрождения к новой жизни) людей, прочитываемые «поверх» идеологичных
сюжетов. Конфликт из внешнего становится внутренним: событие приходит
не извне (война, репрессии, неурожай), а происходит внутри человек.
Событием является само изменение.
Самой зримой новацией оттепельного кино выступает показ
обыденности. Действительность возникает из сознательного монтажа деталей
и повседневных практик. Во-первых, это относится к ситуации
«непричесанной» жизни в виде неустроенных квартир, послевоенных руин,
обветшалых деревенских домов и бытовых построек, времянок и вагончиков
сезонных рабочих или строителей. В фильме «Два Федора» мы все время
видим разрушенные войной дома.
Столь же неофициально выглядят действующие лица в неустроенных
интерьерах – уставшие, небритые, неопрятные, часто плохо одетые, —
причем потрепанный вид и хмурый взгляд отныне могут принадлежать и
положительному персонажу. Так, например, голова Федора-малого явно
редко встречается с расческой. По этому поводу Е. Марголит замечает:
«Надо учитывать, что деталь повседневного непарадного быта на экране 50-х
годов — явление отчасти аттракционное, по-своему зрелищное, особенно для
массовой аудитории, отвыкшей от лицезрения себя на экране. Дождливая
погода, разъезженная дорога, коммунальный быт, человек в непарадной
одежде, даже небритый — все это аудиторией тех лет воспринималось с
обостренной резкостью, обладало самостоятельной смысловой значимостью,
для нас ныне почти не ощутимой»14.
Интересно отметить то, что «реальность» в кинематографе этого
периода видится преимущественно черно-белой . Такой кадр застает «жизнь»
врасплох, резко контрастируя с постановочными, помпезно-лубочными
эпосами позднесталинского кинематографа, хотя оттепельная эпоха

14
Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития… С. 155

14
оказалась многоцветной и пестрой. Как уже говорилось, в предыдущую
эпоху ставились под сомнение все экзистенциально-личностное, отвергалась
всякая самоценность частной жизни. А её незатейливая задача была только в
том, чтобы уйти в тень интересов общественного производства.
В соцреализме показ частной - «буржуазно-индивидуалистической» -
частной жизни осуществлялся в рамках трех возможных символических
сцен, две из которых были однозначно негативными -«мещанская» и
«шпионско-вредительская», а третья - положительная «когда частная жизнь
изображалась вплетенной в общественное производство, в жизнь коллектива
и не мыслилась без них»15. И только в оттепельном кино эта схема меняется.
Любовь становится самостоятельным киноэстетическим объектом, хотя она
еще может иметь место на переосмысления отношений между приватным и
общественным, индивидуальным и коллективным.
В 60-е годы сделано множество фильмов, где лирические отношения и
приватная жизнь оказывается в центре повествования. Это - «А если это
любовь?», «Короткие встречи», «О любви», «Июльский дождь». Так, Кира
Муратова в «Коротких встречах» и «Долгих проводах» не просто
тематизирует частную проблематику, «она извлекает ее из социальности и
общественного производства»16, придает ей самоценность и максимально в
неё углубляется. В итоге, в советском кино возникает маргинальный жанр
камерной драмы, значительно контрастирующий с официальными жанрами.
Значительным свойством оттепельного кинопоказа является то, что
отчетливо явленный неприхотливый быт создает «эффект реальности»:
вещи, предметы, обстановка, своей подробностью и чрезмерностью внушают
чувство «подлинности». Избыток вещей в кадре и показ их повседневного
использования начинает работать не столько на характеристику персонажа,
сколько на создание внутрикадровой атмосферы.
Другим характерным признаком кино этого периода стал определенный
эротизм любовных сцен. Если раньше любовные переживания выражались
15
Зоркая Н. История советского кино. – СПб: Алетейя, 2005. С. 91
16
Там же… С. 111

15
музыкой, исполнением песни или визуальными метафорами, то оттепельные
кинохудожники изображают эротический влечение непосредственно. Тперь
актеры не изображают влюбленных, а стараются отдаться страсти порыву
«здесь и сейчас», максимально «отпускают» свои эмоции. Благодаря этому
кинообразы, где эротизм манифестируется непосредственно в схваченной
камерой эмоции, излучают мощный энергетический импульс.
В оттепельных кинокартинах в отличие от гендерно нейтрального
соцреализма по-новому актуализируется женская тема. В кинопоэтике
оттепели одним из ключевых сюжетных ходов становится женский
конформизм. Принцип «ущербности» слабого пола имеет место как способ
вытеснения сталинской модели «бесполости» советского человека. Так,
мотив женского предательства обнаруживается во многих фильмов 60-х,, где
речь идет о конфликте любви и долга. Это и «Жестокость» А.Скуйбина
(1959), «Донская повесть» В.Фетина (1964), «Сорок первый» Г.Чухрая (1963).
Источником конфликтности женщина является и в фильме «Два Федора».
В оттепельном кино т.н. «этическая бескомпромиссность» стал уделом
мужчин, но на фоне женской конформизма. Так, в фильмах Хуциева не одна
женщина не выступает ключевым персонажем фильма. Во всякой истории её
назначение прямо в том, чтобы быть катализатором отношений между
мужчинами. (И в этом еще можно видеть влияние фильма А. Куросавы
«Расемон»). Благодаря женскому участию мужчины выбирают
противоположные стратегии поведения. В некоторых картинах Хуциева
показано «падение» женщины, что происходит в драматический для нее
момент потери близких, длительным молчанием любимого человека. В это
случае речь идет о том, что сюжет анализирует социальный императив
патриархальной семьи.
Оттепельный кинематограф Хуциева – это эстетически достоверный
вариант примирения лирической экзистенции частного человека с советским
миром. В мире Хуциева персонажам удается избежать тех путей, которые
складывались в самой действительности, - иронии и лицемерия, и тем

16
обрести искреннее и естественное в двойственности своего существования.
Например, герои «3аставы Ильича» оказываются в сложной ситуации.
Николай впрямую сталкивается с откровенным приспособленчеством своего
молодого коллеги и понимает, что сам должен либо стать таким же, либо
совершить альтернативный поступок. Сергей тоже в определенный момент
начинает декларировать взгляды, очень похожие на те, что были высказаны
отцом Ани (возлюбленной Сергея) да и самой Аней в ее половинчатом,
инфантильном протесте.
Суть заключается в следующем: «мы живем среди людей, и их надо
принимать такими, какие они есть»; «со сволочами нужно держать
дистанцию»; «мы пока ничего не можем изменить»; «от нас ничего не
зависит»; «обстоятельства бывают сильнее нас» и т. п. Создатели фильма
уберегают героев от опасности конформизма и лицемерия17. На пути Сергея
расставлены спасительные указатели: вечер поэзии в Политехническом
музее, где сквозь общий поэтически-романтический гул слышны
акцентированные строчки: «Не подвергнется разрушению, что любил я и что
люблю»; «Торжествующий невежда пригвожден и приговорен» и. конечно,
стихи о войне. Николай также прибегает к заклинающей магии поэзии: гуляя
по городу, он твердит про себя «Разговор с Лениным» Маяковского —
стихотворение, которое можно считать образцом интимизации идеологии.
Концептуально противопоставляются «ирония», «серьезность»,
«искренность»: и Николай, и Сергей эволюционируют в художественной
логике фильма, освобождаясь от иронии.
Феномены оттепельной кинопоэтики Марлен Хуциева говорят о
трансформации кинопоказа на разных уровнях – сюжетном, персонажном,
фильмическом. Кинематографическая выразительность уже вышла из-под
диктата идеологических клише, по-новому освоив такие техники как
композицию кадра, внутрикадровый монтаж, язык артикуляции и
жестикуляции, звук. Преображение киноязыковых средств проявилось и в
17
Круглова Т.А. Ценности и символы коммунальной коллективности сквозь призму диалога поколений… С.
65

17
форме восприятия. За первичным планом идеологически корректного
нарратива обретался вторичный план неявных жизненных смыслов. Зритель
предлагается расшифровывать дополнительные значения, вычитывая их из –
лицевых, жестовых, телесных – артикуляций внутренних переживаний
персонажей. В хуциевском кино явно присутствует эффект проникновения в
смутную атмосферу образа или захваченность выплеском живых эмоций в
фильмическое зрелище.
Таким образом, кинопоэтика Марлена Хуциева – это поэтика
эмоциональной и ценностной ревизии советского проекта в целях его
решительного обновления и несомненного продолжения. Фильмы Хуциева
выражают смысловую позицию постсталинского поколения советских
людей. Взгляд героев Хуциева направлен из прошлого в будущее, он
скрепляет связь времен и поколений и основан на вере в то, что эта связь и
есть самое главное в их жизни. Для героев Хуциева будущее - это
оптимистичное воспроизведение прошлого, пронизанное верой в
правильность выбранного отцами пути.

18
Глава 2. «Два Федора» как эстетический феномен советского
киноэкзистенциализма
2.1. Киноэстетические особенности фильма «Два Федора»: сюжет и
композиция

Всякий значительный художник в своей профессиональной рефлексии


последовательно прослеживает тот предварительный путь, который
генетически привел его к новому результату, что собственно и оказывается
творческим событием, в виде обнаружения на основе старого чего-то
принципиально нового, ранее небывшего. Причем этот новый итог обладает
свойством путем переоценки традиции относительно нового критерия
реинтеграции ранее достигнутого и найденного в новую целостность. Это в
полной мере относится и к первому самостоятельному фильму Марлена
Хуциева «Два Федора».
Табл. 1.
Выходные данные «Два Федора»
Жанр Мелодрама
Режиссер Марлен Хуциев
Автор сценария Валерия Савченко
Василий Шукшин Федор-большой
В главных ролях Коля Чурсин Федор-малый
Тамара Семина Наташа (Аистиха)
Оператор Петр Тодоровский
Композитор Юлий Мейтус
Кинокомпания Одесская киностудия
Длительность 83 мин.
Страна СССР
Год 1958

Первый кадр фильма очевидно отсылает к ставшему хрестоматийным


первому в мире кинокадру авторства братьев Люмьер «Прибытие поезда». Но
если у братьев Люмьер этот кадр просто демонстрировал
кинематографическую возможность показывать движение как таковое, для
вящей убедительности навязывая зрителю идентификацию с
отскакивающими от поезда встречающими, то Хуциев никого не пугает.

19
Несущийся в кадре поезд показан камерой, «глядящей» снизу вверх.
Он показан во взгляде людей, что после долгого ожидания встречают
возвращающихся с фронта солдат – сыновей, мужей, отцов. И во взгляде так
долго ждущих людей этот несущийся на фоне неба поезд, везя победителей,
по сути, мчится по самому небу, поскольку то титаническое усилие, тот
невиданный доселе подвиг, которыми была завоевана победа, сделали
воинов-победителей небожителями.
…Итак, победный, радостный 1945 год, когда железнодорожные
эшелоны с солдатами победителями в жесточайшей войне едут домой в
празднующую Победу страну. Слышатся песни:
- Давно мы дома не были,
Цветет родная ель,
Как будто в сказке-небыли
За тридевять земель.
- Я в Россию возвратился,
Сердцу слышится привет..
Одержим победу,
К тебе я приеду
На горячем боевом коне..
- Розпрягайте, хлопці, коней,
та й лягайте спочивать.
А я піду в сад зелений,
В сад криниченьку копать.
На каждой станции звучат поздравления, кругом цветы, улыбки,
объятия:
- Ура!
- Чего встали?
- Семафор закрыт. Принимайте, красавицы, женихи приехали. Много вас
едет, день и ночь.
- Чернявая, дай напиться.

20
- Пей на здоровье.
- Здравствуйте, сынки.
- Здравия желаем.
- Пойдем, пойдем.
- Здравствуйте, сынки.
- Здорово, отец.
- Берите, родные, берите, угощайтесь.
- Спасибо. А может, и вправду бы остался кто?
- Невест хватает у нас.
- Чего доброго, одни бабы и есть. На 40 домов один мужик, да и тот на
пенсии. –
- Эх, остался бы я!
На одной из станций торговка поймала мальчишку (Коля Чурсин),
укравшего лепешку.
- Украл! Украл! Ты что же это? Украл! Я только отвернулась, а он хвать!
Один из солдат (Василий Шукшин) вступается за мальчишку:
- Что ты кричишь? Он же голодный. Мало ли тут по станции шатается
жуликов, всех не накормишь! Ешь. Держи! (Отдавая тетке деньги) Господи,
на что ж так много, он же!..
- Ты, малый, чей?
- Ничей. Дяденьки солдаты, подвезите. Мне всего 2 станции, а?
- Поехали! - По вагонам!
Мальчишка едет в теплушке с солдатами. Его угощают припасами. И он
никак не может наесться. Солдаты, умиляясь, улыбаясь, смотрят на мальчика.
Мимо мелькают леса, поля, веси. Солдаты поют, танцуют, развлекая себя и
друг друга. Двое солдат, танцуя под коллективно распеваемые частушки,
изображают молодого парня и девушку (повязав на голову платочек):
- Не волнуй, меня, Маруся,
Не волнуй, тебя прошу.
Я и так уж всю неделю

21
Разволнованный хожу.
Эх, подружка, эх, подружка,
Что же ты наделала!
Да я любила, ты отбила,
Я того не делала.
Вдруг один солдат спохватывается, обращая внимание на мальчика:
-Фу, что ж ты, хлопец, просил две станции подвезти, а сам уже шестую
едешь?
Мальчик аргументировано возражает:
- Если бы я сказал, что мне далеко, вы бы меня не взяли. Не взяли бы!
Ну сейчас, через одну сойду.
- Хитер мужик.
- Да. Да ладно, чего уж, езжай, коли надо.
Радостные солдаты продолжают весело спеть:
- По знакомой тропочке
Я сточил подметочки,
Только новые подбил,
Кто-то милую отбил.
Взрослый солдат показывает сослуживцами семейную фотографию и
объясняет, кто есть кто:
- Семейство у нас громадное. Значит, по старшинству: Пантелеймон
Лукич и Марья Трофимовна родители, дальше Зоя, жена.
- Красивая (Говорит один из сослуживцев).
- А это сестры мои: Даша, Людмила, Наталья. А это старший сын
Сергей, второй сын Митя.
- А это дочь.
- Да-а, сумел ты.
Тот солдат, что защитил мальца от сердитой торговки, видя, что мальчик
сидит один скучает, наливает ему в кружку чаю. Мальчик жадно пьет. Солдат
заботливо восклицает:

22
- Что ты, не торопись, обожжешься.
Мальчик возражает:
- Да, знаешь, как после каши пить хочется.
- Сахар надо?
Мальчик напился чаю и внимательно рассматривает сидящего рядом
солдата. Потом переводит взгляд на его увешанную медалями грудь.
Показывает на одну медаль:
- Это за Вену, знаю. А это за Берлин?
Солдат объясняет:
- Будапешт.
- А-а.
Солдат спрашивает:
- А тебя как зовут?
- Федором.
Солдат удивлен. Некоторое время задумчиво молчит. Потом признается:
- Меня тоже зовут Федором.
Мальчик Федор, ничуть не удивляясь, спокойно замечает:
- Ну что ж, бывает.
Солдат Федор соглашается:
- Бывает. Сколько угодно. А батьку моего Василем звали.
- Матери тоже нету?
Федор-малый сообщает:
- Одна тетка. Хорошая тетка, только живет далеко.
Федор-большой спрашивает:
- Сейчас к ней добираешься?
- Ага.
По тому, как смотрит Федор-большой на Федора-малого, понятно, что
дома его никто не ждет. Один солдат, сидя на полке, любовно поглаживает
гармошку и приговаривает:
- Приеду домой, меха переклею.

23
Эшелон с солдатами прибывает на большую станцию. Их приветствует
официальное лицо:
- Дорогие товарищи! С великой победой! Наше дело правое, мы
победили!
Маленький Федор сходит с поезда. Солдат желают ему удачи и дают в
подарок продукты. Мальчик смущенно возражает:
- Спасибо. Зачем столько много?
С ним не соглашаются, продолжая накладывать картошку, яблоки, хлеб:
- Держи, в хозяйстве все пригодится.
- Спасибо. Спасибо. –
- Держи!
- Я не донесу.
- Да донесешь!
- Спасибо.
- Ну, будь здоров!
- Спасибо.
Федор-старший видит уходящего Федора-малого. Тот с ним прощается:
- Будь здоров, Федор.
Федор-старший, преодолевая грусть. Бодро отвечает:
- Привет тетке.
- Веселись, солдат, война кончилась!
- Вот, приехал. Спасибо, что подвезли.
- Значит, у тетки жить будешь?
- Ага.
Поезд трогается. Федор интересуется:
- Дорогу найдешь к ней?
Федя нарочито бодро рапортует:
- Как же, пойдешь по улице Шевченко, повернешь на улицу Папанина,
потом по Комсомольскому переулку, третий дом по счету. Счастливо вам
доехать, чтобы все живы-здоровы были, чтоб встретили вас. До свидания.

24
Мальчик разворачивается и уходит.
- Счастливо.
Федор смотрит вслед уходящему Феде. Поезд едет еще быстрей. Те, кто
сошел, прощается с теми, кто едет дальше:
- Ребята! Будьте здоровы!
Солдаты, видя, что Федор не торопится садится, беспокойно его
торопят:
- Эй, земляк, садись!
- Федор, ты что, остаешься?
- Федор!
Федор подходит к движущемуся поезду. Уже почти собираясь прыгнуть
в вагон, Федор вдруг разворачивается и бежит за Федей. Догоняет его и
хватает. Из сумки, карманов, пазухи сыплются продукты. Теперь они едут
вместе и скоро приезжают в большой город, где-то на Украине (видны
надписи на украинском языке).
Федор и Федя идут по большому городу, прогуливаются люди, ездят
трамваи. Они походят к дому. Заходят внутрь. Дом разрушен. Нет крыши,
окон, дверей. Мальчик идет дальше, натыкается на лающую собаку и,
защищаясь, замахивается. Навстречу, защищая собаку, выбегает ровесник –
мальчик с большой патлатой головой и вскрикивает:
- Что собаку бьешь, ты!
Федя смело возражает:
- А чего она там?
К местному мальчику подбегают такие же агрессивно настроенные
друзья:
- А ты кто такой? Это наше место, мы здесь играем.
Федя возражает:
- Это наш дом!
Его оппонент по-хулигански рифмует:
- А хочешь, я тебе дам под вздох?

25
Его поддерживают:
- Дай ему!
- Хрипатый, дай, чтобы не заедался!
Тут появляется Федор-большой. Видя, что его уже приемного сына
собираются бить, он вступается:
- Но-но, не балуй!
И тут же по-отечески прикрикивает на Федю:
- А ты что?
Тут появляется пожилой мужчина и узнает солдата:
- Федор!
- Здравствуй, Никанорыч.
Никанорыч радостно восклицает:
- Живой! Ну, слава Богу.

После этого семья отца Федора-большего и сына Федора-малого,


восстановив дом, начинает в нём жить. С ними происходят разного –
приятного и неприятного – свойства события. А потом Федор приводит в дом
женщину по имени Наташи и прежняя гармония между двумя Федорами дает
трещину.
В эстетическом отношении «Два Федора» уже содержит ключевые ходы
оттепельного кино. Здесь очевиден отказ от монументализма, избыточного
пафоса, характерных для искусства предыдущей эпохи. И вместо
декоративной и напыщенно стилизованной условности зрителю представлена
психологическая натуральность персонажей, обыденность антуража и
интерьера. Хуциев на наших глазах совершает переход от идеологически
корректной символики советской жизни (партийное начальство, парадность,
коллективизм) к простоте жизни в предельно правдивом и подлинном
изображении. Сюжет фильма «Два Федора» включает сцены частной жизни,
бытовые перипетии и особую драму семейно-любовного треугольника.
Психология персонажей предельно безыскусна и проста, но не

26
примитивна, - это глубокие, душевные люди, которым присуща высокая
чувствительность, эмпатия, отзывчивость. Выражение естественности
является простота лиц актеров, лишенных монументальности, «плакатности»,
которая отличает актеров, изображавших героев сталинской эпохи в
исполнении Н. Черкасова, С. Столярова, Н. Крючкова (см. прилож. 1).
Сам способ актерского существования на экране здесь радикально иной.
Герой Василия Шукшина представляет абсолютно народный тип, обладает
чисто народной походкой, жестикуляцией, манерой говорить и одеваться.
Его характеризует максимальная открытость и искренность. Содержание его
внутренней жизни выразительна – он, что называется, весь «нараспашку».
Помимо этого Хуциев отдельным планом показывает скрытую жизнь души
персонажа с помощью крупных планов и одновременного сопровождения
лирического звукоряда композитора Ю. Лейтуса. Лирическая, элегическая, в
высшей степени интимная музыкальность особенно важна в оттепельной
кинообразности, которая и в этом отличается от типичной для
соцреалистической выразительности бравурных маршей и гимнов.
Во-многом, психологическая атмосфера «Двух Федоров» задается
фоновой и интерьерной обыденностью. Здесь в полной мере реализован
принцип «непричесанной» жизни в виде послевоенных руин, неустроенных
квартир, перекошенных заборов, каких-то заброшенных сараев, бытовых
построек. Почти столь же неопрятно иногда выглядят действующие лица в
неустроенных интерьерах – уставшие, небритые, неопрятные, часто плохо
одетые, — причем потрепанный вид и хмурый взгляд отныне могут
принадлежать и положительному персонажу.
К углублению убедительности изображения жизни в её обыденности и
правдивости относится и показ неустроенности коммунального быта, людей
в непарадной одежде. Все это воспринимается с обостренной резкостью,
обладает самостоятельной смысловой значимостью. Отчетливо явленный
неприхотливый быт создает «эффект реальности»: вещи, предметы,
обстановка, своей подробностью и чрезмерностью внушают чувство

27
«подлинности». Избыток вещей в кадре и показ их повседневного
использования начинает работать не столько на характеристику персонажа,
сколько на создание внутрикадровой атмосферы.
Таким образом, можно видеть, что набор выразительных средств
киноэстетики Хуциева вполне освободился из-под диктата идеологических
клише, по-новому освоив такие техники как композицию кадра,
внутрикадровый монтаж, язык артикуляции и жестикуляции, звук. За
первичным планом идеологически корректного нарратива виден вторичный
план иных жизненных смыслов. Кинотекст Хуциева, исключая однозначной
объективной интерпретации, открыт для самых разных субъективных
трактовок. Зритель занят расшифровкой дополнительных значений,
вычитывая их из выражений внутренних переживаний персонажей. В
хуциевском кино явно присутствует эффект проникновения в смутную
атмосферу образа или захваченность выплеском живых эмоций в
фильмическое зрелище.

2.2. Экзистенциальная символика фильма «Два Федора»


Оттепельный кинематограф Хуциева – это эстетически достоверный
вариант примирения лирической экзистенции частного человека с советским
миром. При этом мотивы частной экзистенции всё-таки перевешивают
социально-значимые мотивы. И хуциевский экзистенциализм очень точно
выражает духовный контрапункт между коллективизацией и
партикуляризацией личности человека, что поляризовал эпоху оттепели и
эпоху, которая ей предшествовала.
Человек Хуциева испытывает потребность обратить взгляд извне внутрь
глубин своей души, посвятить себя решению проблем личного характера. В
кинематографе Хуциева человек приватизирует свою жизнь внутрь личного
пространства своего дома, семьи, отчасти обособив этот ресурс. И если
установка советского человека складывалась по модели субъекта действия,
то человек Хуциева – это, прежде всего, субъект созерцания. В полном

28
соответствии с тем, что мотив экзистенциального самосознания условием
своего осуществления предполагает бездеятельное созерцание, а не
практическое действие, предполагающее направленность на объект.
Хуциевское кино является самым точным зеркалом процесса переноса
акцента с мотива советской коллективности на мотив стремления к
приватности. Важным моментом приватизации жизни оказывается явление
женщины. Как уже говорилось, в фильмах Хуциева женщина не является
главным персонажем фильма. И тем не менее, только благодаря Наташе-
Аистихе (Тамара Семина) два Федора через предельное заострение
конфликта достигают окончательного примирения. То есть, в
экзистенциализме Хуциева значение женщины в том, что быть
катализатором отношений между мужчинами. Как и в фильме А. Куросавы
«Расемон» мужчины оказываются в распре друг с другом, но после обмена
взаимными уступками они все же приходят к компромиссу при деятельном
участии женщины.
Так, экзистенциальной коллизией «Двух Федоров» оказывается контраст
между этической ответственностью Федора-отца перед Федором-сыном и
любовной взаимностью между Федором и Наташей. Ответственность
старшего Федора перед младшим определяется долгом сильного,
дееспособного, обладающего силой взрослого защитника по отношению к
слабому, беззащитному, зависимому существу. В целом, вертикаль долга
обусловлена солидарностью разновозрастных поколений – «больших» отцов
и «малых» детей, родителей и детей.
Поскольку в череде возрастов человек меняет статус своей физической,
экономической, этической и т.д. самостоятельности от немощного детства
через дееспособную зрелость к вновь немощной старости, он наделяется
ответственностью заботиться о тех, кто не способен заботиться о себе сам.
Тем самым, вертикаль долга оказывается ключевым стержнем человеческой
личности. В символических координатах «Двух Федоров» вертикаль долга
представлена ответственностью Федора-большего за Федора-малого.

29
Но наряду с определяемой возрастной разницей поколений вертикалью
долга имеется горизонталь любовной взаимности мужчины и женщины,
принадлежащих одному поколению. В фильме эта горизонталь воплощена в
отношениях между Федором и Наташей. И драматичным образом вертикаль
долга и горизонталь любви в личности Федора приходят в конфликт.
При этом причина конфликта возникает не изнутри Федора-старшего, а
снаружи, с той стороны, которая потерпела главный ущерб – Феди. Сам
Федор-старший до поры – до времени не замечает страданий своего
приемного сына, будучи ослеплен любовью к Наташе. Выражением
обнаруженного конфликта оказывается отрезанный Федей от волос Наташи
во время сна клок волос, из-за чего она должна была сделать свою прежде
шикарную копну волос значительно скромнее.
Догадавшись о причине нанесенного ущерба волосам любимой
женщины, Федор в гневе ударяет Федю. Тот убегает из дома. Пытается
уехать из города. Но не решается. Его спящим в новостройке обнаруживает
женщина и сообщает о его местонахождении Федору. Тот приводит к общей
радости домой. В конце концов, в семье двух Федоров и Наташи воцаряется
мир. Тем самым конфликт вертикали долговых отношений между Федором и
Феди и горизонтали любовного отношения между Федором и Наташей
исчерпан. Но благодаря чему?
Разберемся. Однажды недовольный возникшим отчуждением между ним
и Федором, маленький Феди остается в доме Никанорыча и здесь
подслушивает разговор о прелести Наташи, и в том числе высказывание о
чудодейственной силе её волос. Именно это сообщение о волосах Наташи-
Аистихи обозначает в его представлении причину отчуждения отца и сына.
То есть, этой причиной являются волосы как символ женской красоты. Здесь
можно вспомнить ревность религиозного отношения к женским волосам как
к символу соблазна и требование их сокрытия под платками, хиджабами и
т.д.
Вообще, во вселенной символики человеческих отношений красота в

30
своей субъективной эфемерности и скоротечности является избытком. И в
детском восприятии Феди и красота, и её конкретное выражение в красоте
волос – это какая-то «нелепая», «бесполезная» вещь, которая оказывается
предметом раздора между двумя хорошими людьми. И ему представляется
вполне справедливым устранить этот «источник всех зол».
И приемом этого устранения оказывается своеобычный для него способ
кражи, который понимается им как способ установления справедливости,
когда то, чего у кого-то много, распределяется в пользу того, у кого этого
мало или нет вообще. И на протяжении всей истории Федя постоянно таким
образом устанавливает справедливость, то есть крадет – сначала лепешку у
вокзальной торговки, благодаря чему на него обратил внимание Федор,
потом морковку – у Аистихи, благодаря чему Наташа и Федор обратили
внимание друг на друга, затем – курицу, и наконец, Наташины волосы.
Очевидно, кража – не решает, но усугубляет проблему. Но у
отрицательной кражи есть положительный антипод: это – жертва. И эту
жертву первой приносит женщина, Наташа, приносит тогда, когда прощает
маленькому Феде эту «кражу» волос. И с этого жертвенного прощения
начинается цепная реакция жертвоприношений, которая однажды приводит к
примирению. Наташа прощает Федю, а Федя прощает ударившего его
Федора. То есть, условием баланса вертикали долга между поколениями и
горизонтали любви внутри поколения является жертва. Только, когда каждый
приносит свою жертву другому. И это финальный и вполне христианский
вывод киноэкзистенциалиста Марлена Хуциева.
Таким образом, фильм «Два Федора» и все творчество Марлена Хуциева
ознаменовало возникновение ключевого полюса новой балансировки
советского человека между внешней идеологией советского коллективизма,
включающей ценности социальной справедливости, экономического
равноправия и экзистенциальной ценностью внутреннего содержания всегда
остающейся в частной собственности личной души в её любовной
расположенности к другим душам.

31
Заключение

В заключение подчеркнем, что эпоха «оттепели» стала ярким периодом


в истории советского искусства и культуры. Последовательная череда
событий, происходящих в разных сферах советской культуры и искусства
после смерти И. В. Сталина, не обошла стороной и социально-
символическую сферу культуры, в которой от описания исторического
движения масс происходило постепенное переключение эстетического
внимания к частной жизни отдельной личности.
В рамках этих процессов шло обновление жанров и стиля, языка
«искренности», появление новых литературных журналов, особый статус
поэзии как любовной лирики и гражданской поэзии. Новыми ценностями
оказываются приватность, частность, камерность и культ чувств и эмоций.
Культурными героями периода «оттепели» становятся интеллигенты, дети и
молодежь, а положительный герой обладает обостренной
чувствительностью, искренностью чувств, способностью к переживанию и
эмпатии.
Внутри этого оттепельного движения кинопоэтика Марлена Хуциева –
это поэтика эмоциональной и ценностной ревизии советского проекта в
целях его решительного обновления и несомненного продолжения. Фильмы
Хуциева выражают смысловую позицию постсталинского поколения
советских людей. Взгляд героев Хуциева направлен из прошлого в будущее,
он скрепляет связь времен и поколений и основан на вере в то, что эта связь и
есть самое главное в их жизни. Для героев Хуциева будущее - это
оптимистичное воспроизведение прошлого, пронизанное верой в
правильность выбранного отцами пути.
Набор выразительных средств киноэстетики Хуциева вполне
освободился из-под диктата идеологических клише, по-новому освоив такие
техники как композицию кадра, внутрикадровый монтаж, язык артикуляции

32
и жестикуляции, звук. За первичным планом идеологически корректного
нарратива виден вторичный план иных жизненных смыслов. Кинотекст
Хуциева, исключая однозначной объективной интерпретации, открыт для
самых разных субъективных трактовок. Зритель занят расшифровкой
дополнительных значений, вычитывая их из выражений внутренних
переживаний персонажей. В хуциевском кино явно присутствует эффект
проникновения в смутную атмосферу образа или захваченность выплеском
живых эмоций в фильмическое зрелище.
Фильм «Два Федора» и все творчество Марлена Хуциева ознаменовало
возникновение ключевого полюса обновления гармоничности советского
человека. Теперь он ищет баланс между внешней идеологией советского
коллективизма (социальная справедливость, экономическое равноправие) и
экзистенциальной ценностью внутреннего содержания всегда остающейся в
частной собственности личной души и её любовной расположенности к
другим душам.

33
Список литературы

1. Аронсон О. Советский фильм: неродившееся кино // Аронсон О.


Метакино. М.: НЛО, 2003. С. 187-194
2. Баландина Н.П. Город и дом в отечественном и французском кино
1960-х. - М.: Государственный институт искусствознания; Российский
государственный гуманитарный университет, 2014. – 256 с.
3. Булгакова О. Фабрика жестов. - М.: НЛО, 2005. – 317 с.
4. Вайль П., Генис А. Мир советского человека. – М: НЛО, 1998. – 230 с.
5. Герои Василия Шукшина как воплощение национального характера:
материалы научной конференции. М.: ВГИК, 2006. – 228с.
6. Головской В.Н. Между «отттепелью» и «гласностью»: кинематограф
70-х. – М.: Материк, 2004. - 390 с.
7. Дашкова Т. Границы приватного в советских кинофильмах до и после
1956 года: проблематизация переходного периода // СССР: Территория
любви – М.: НЛО, 2015. С. 173-178.
8. Зоркая Н. История советского кино. – СПб: Алетейя, 2005. – 544 с.
9. Зоркая, Н. М. Крутится, вертится шар голубой: Десять шедевров
советского кино. - М: Знание, 1998. - 192 с.
10. Кинематограф оттепели: сборник статей в 2-х тт. Т.1. / Под
ред.В.Трояновского. – М: Материк, 2002. – 287 с.
11. Кино: политика и люди (30-е годы). - М.: Искусство, 1995. – 482 с.
12. Косинова М.И. Кинорепертуар и зрительские предпочтения в эпоху
«оттепели» в России. // Знание. Понимание. Умение, 2015, № 4. С. 293-298
13. Круглова Т.А. Ценности и символы коммунальной коллективности
сквозь призму диалога поколений // Советское прошлое и культура
настоящего: монография / отв. ред. Н. А. Купина, О. А. Михайлова. —
Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2009. - 244 с.
14. Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и

34
развития. (Краткий очерк истории художественного кино) // Киноведческие
записки. 2004, № 66. С. 149-172.
15. Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской
культуры в литературе и кинематографе «оттепели». – СПб: Издательство
Ивана Лимбаха, 2007. – 395 с.
16. Усманова А. «Повторение и различие: или «еще раз про любовь» в
советском и пост-советском кинематографе» // Новое литературное
обозрение, № 69 (2004), С.179 – 221
17. Фомин В. И. Кино и власть. Советское кино, 1955-1985 гг.: Документы,
свидетельства, размышления. М: Материк, 1996 - 371 с.

35
Приложение 1.

36

Оценить