Вы находитесь на странице: 1из 148

Тимофей ДОКШИЦЕР

ТРУБАЧ
НА
КОНЕ

Москва
Издательство «КОМПОЗИТОР»
2008
1
ББК 85.31 ТРУБАЧ НА КОНЕ
Д11

Докшицер Т. А.
Д 11 Трубач на коне. – М.: Издательство «Композитор», 2008. — 232 с.
ISBN 5852852929

4905000000—022
Д без объявл. ББК 85.31
082(02)—08

© Докшицер Т. А., 2008 г.


ISBN 5852850000 © Издательство «Композитор», 2008 г.
2
Памяти сына

К ЧИТАТЕЛЮ

«Я не спеша собрал бесстрастно


Воспоминанья и дела...»
Александр Блок

Удивительны свойства памяти музыканта. За долгие годы, ка


залось бы, навсегда стираются из памяти отдельные факты и даже
значительные события, и в то же время в голове прочно удержива
ются тысячи мелодий, когдалибо исполненных или просто однаж
ды услышанных. Иногда, в часы ночных бдений, вместе с мелоди
ями в сознании воскресают – до мельчайших деталей – страницы
прожитых лет. Куда труднее восстанавливаются имена людей и,
особенно, даты событий.
Однако суть моего повествования не в соблюдении хроникаль
ной пунктуальности, а в откровенном, без прикрас, описании тя
желого, но и счастливого в то же время труда музыканта, для кото
рого путь к идеалу – работа всей жизни.
Долгое время я носил эти мысли в голове, но воспоминания тес
нились, не давали покоя, вырывались наружу. Стоило хоть одно из
них изложить на бумаге, как тут же возникали новые – словно при
открывалась плотина в потоке идей, накопленных жизнью.
Материал для этой книги черпался прежде всего из собствен
ной практики. Многое дали наблюдения над моими коллегами,
учениками – их работой, учебой, поведением в различных жиз
ненных ситуациях.
Словом, «Трубач на коне» – первая книга, ставшая отдельной
частью моих размышлений. В ней освещаются этапы жизненного
пути и личной исполнительской практики, начиная с первых шагов
обучения игре на трубе и неустанного совершенствования мастер
ства на протяжении почти 65 лет.
3
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Вторая книга – «Лаборатория трубача» – посвящена исполни


тельской, педагогической, методической, интеллектуальной и пси
хологической сторонам практики трубачей. В ней излагаются осно
вы и пути создания моего творческого метода.
И может быть, хорошо, что занялся я этим трудом на склоне лет,
когда мой жизненный опыт и зрелость могут помочь другим людям
совершить свой собственный путь в прекрасный мир музыки, по
добный тому, который проделал я.

4
ДЕТСТВО

«Я склонен думать, что тяга к


медным инструментам передается по
наследству...»
Бернард Шоу

У меня никогда не возникал вопрос, чем я буду заниматься и


какова будет моя профессия. Казалось, я знал это твердо от рожде
ния – во всяком случае, с раннего детства, прежде чем был в состо
янии осознать самого себя.
Родился я 13 декабря 1921 года в городе Нежине на Украине. (Фа
тальную цифру 13 принято связывать с неудачами в жизни. Однако
для меня это число – счастливое. Почти двадцатью годами позже,
13 февраля 1941 года, я успешно выступил на Всесоюзном конкур
се, где по жеребьевке играл под № 13).
В детских играх обитателей нашего двора мне всегда отво
дилась роль «оркестра». Начиная громким «аккордом» шествие
колонны, состоящей из двухтрех мальчишек и одной девочки
(моей сестры Зины, которая помогала мне ударами деревяшки
по старой кастрюле), я пропевал звонкими голосами труб и кор
нетов мелодию, поддержанную мягким звуком баритонов с од
новременным «уханьем» басов и барабанов. Наверное, мой «ор
кестр» звучал так лихо, что никто в нашем дворе заменить меня
не мог.
В раннем детстве я знал все мелодии, какие слышал в городском
парке, где в духовом оркестре играл мой отец, или в кинотеатре, где
он руководил струнным ансамблем.
Отец, Александр Тевелевич, не имел специального музыкаль
ного образования, не считая двух уроков, полученных им в Киеве
у известного скрипача его юности М. Эрденко, о чем отец с гордо
стью рассказывал. Однако это был музыкант по призванию, бога
то одаренный от природы. Он играл на скрипке, валторне, удар
5
ТРУБАЧ НА КОНЕ

ных инструментах, сам сочинял музыку, умел ее инструментовать,


да еще руководил оркестрами.
Три брата моего отца – Борис, Соломон и Самуил – тоже были
музыкантами, и вместе со своими земляками – флейтистом Про
ценко и братьями Маниловыми (впоследствии известными киевс
кими музыкантами) составляли основу нежинского оркестра.
И в следующем, уже моем поколении рода Докшицеров, многие
стали музыкантами. Мой брат Владимир, трубач, работал в ансамб
ле народного танца Игоря Моисеева, затем в оркестре Большого
театра, а сейчас преподает в училище им. Гнесиных. Двоюродный
брат Лев окончил Военнодирижерский факультет Московской кон
серватории и всю жизнь проработал в оркестрах военноморского
флота на Тихом океане, на Черном море, а затем на Балтике. Другой
двоюродный брат, Александр, тоже не расставался с трубой всю свою
жизнь и играл в разных оркестрах Москвы.
Наши дети и внуки также пошли по стопам отцов. Вырос и стал
музыкантом мой сын Сергей. Трубачом ему помешала стать неза
живающая язвочка, образовавшаяся на губе после лихорадки, –
пришлось поменять трубу на фагот. Сергей окончил Московскую
консерваторию и выдержал конкурс в оркестр Большого театра.
Правда, работой в театре он не был удовлетворен (в основном из
за нездоровой атмосферы в группе фаготов) и через 11 лет пере
шел в оркестр Московской филармонии, где в полной мере про
явил себя как музыкант. Сергей безвременно скончался на 43м
году жизни. Он был последним в династии Докшицеров – теперь
только его дочь Анюта носит эту фамилию.
Продолжают музыкальную традицию нашего рода мои племян
ники. Александр Кузин, сын сестры, – скрипач Большого симфо
нического оркестра Московского радио и телевидения, дипломант
Всесоюзного конкурса. Александр Харламов, сын младшего брата
(он носит фамилию матери), – кларнетист, лауреат Всесоюзного
конкурса, – представлял потомственных музыкантов в оркестре
Большого театра, а теперь работает в Государственном симфоничес
ком оркестре России. Словом, пример рода Докшицеров ярко ил
люстрирует слова Бернарда Шоу, вынесенные в эпиграф...
Моя ветвь рода Докшицеров ведет свое происхождение от бело
русского города Докшицы, ныне районного центра Витебской об
ласти. Там, видимо, еще в конце XVIII или начале XIX столетия посе
лилась семья моего прадеда. А может быть тогда это был не го
род, а деревня или хутор, и название его произошло от фамилии
прадеда или наоборот. Один из его сыновей, мой дед Тевель Шеве
6
ДЕТСТВО

левич, именем которого я был наречен по старым еврейским зако


нам, переехал на Украину, в город Нежин Черниговской области.
Это произошло примерно во второй половине XIX века, потому что
все его дети – пять сыновей и две дочери – родились в Нежине.
Младшим из сыновей был мой отец, родившийся в 1885 году.
Однако вернусь к своему детству. Музыка в нашем доме начина
ла звучать очень рано. Отец вставал на рассвете и, тихо пощипывая
струны скрипки, сочинял музыку для кино (тогда еще немого) или
для какойнибудь приезжей театральной труппы. К этой работе отца
я внимательно прислушивался, его мелодии моментально запоми
нал и повторял, а затем напевал или насвистывал на улице. Пови
димому, это способствовало развитию моего слуха и музыкальной
памяти.
Мама, Любовь Наумовна (девичья фамилия Слезова), целиком
посвятила себя семье и воспитанию пятерых детей. Доходы отца
были невелики, жили мы в нужде. Отец подрабатывал то дворни
ком, то садовником. Меня, старшего из сыновей, он приучал к тру
ду и частенько брал с собой на улицу убирать лопатой снег с тротуа
ров. Одновременно все мальчишки выйти на улицу не могли: теп
лую одежду носили по очереди. Матери приходилось вертеться, что
бы накормить, обшить и одеть семью...
Время было тревожное, хотя и интересное. В стране расцветал
нэп, но назревала коллективизация. В свои 5—6 лет я, конечно, еще
не понимал всей сложности политических и социальных событий,
происходящих в стране. Воспринимал жизнь, как смену кадров в
кино – чемуто радовался, чегото пугался. Частенько и светлые, и
мрачные события происходили одновременно.
Новая экономическая политика, объявленная Лениным в 1921
году, привела к быстрому расцвету крестьянского труда, развитию
личной инициативы. Это живо отразилось на жизни людей. По суб
ботам и воскресеньям все улицы и закоулки нашего маленького го
родка превращались в сплошную ярмарку. Может быть, Николай
Васильевич Гоголь, учившийся в Нежинской гимназии высших наук
с 1821 года (за 100 лет до моего появления на свет), свою знамени
тую «Сорочинскую ярмарку» описывал под впечатлением именно
нежинского базара?
Навсегда сохранились в моей памяти красочность национальных
костюмов украинских девушек, разносивших в крынках по домам
топленое молоко, паруху, варенец; улыбающихся усатых мужиков
на лошадях, продававших вязанки дров, кур, гусей, кавуны и дыни.
Изобилие товаров казалось пиршеством жизни. А после ярмарки
7
ТРУБАЧ НА КОНЕ

утомленные люди находили разрядку в пении. По вечерам песни


звучали изо всех ближайших окрестных деревень – грустные и ве
селые, многоголосные... С ними и затихал день. Мне тогда казалось,
что нет ничего прекраснее хорового народного пения, в особеннос
ти украинских песен. Я слушал их, затаив дахание. И это впослед
ствии отразилось на моем восприятии музыки.
В Нежине, тихом провинциальном городке, казалось, все друг
друга знали. В нем жили свои приметные люди: герои, инвалиды,
юродивые. В моем детском понятии без них город не существовал.
Его приметами были также Школа высших наук, Гоголевская ули
ца, графский сад, речушкалужа под названием Остер, в которой
мы купались и бесстрашно ныряли в ее мелководье.
Нежин имел свои неповторимые запахи: соленых огурцов и сель
дей, стоявших в деревянных бочках на улицах, дегтя от сапог горо
жан и тележных колес, пыли немощеных улиц... Но нежинские огур
чики царили надо всем и всюду.
Героем и грозой города слыл брандмейстер пожарной команды
Сашко Подольский – крепкий, красивый мужик. Когда в упряжке
лошадей везли бочку с водой тушить пожар, Сашко стоял на при
ступке несущейся телеги в бронзовозолотистой каске, а примос
тившийся по другую сторону трубач играл тревогу. Все это превра
щалось в яркое зрелище с сильным театральным эффектом. Горо
жане шарахались в стороны прочь с дороги, провожая с разинуты
ми ртами удаляющихся героев.
Сашко Подольский был еще и музыкантом, он играл на барито
не в оркестре пожарной части, которым руководил мой отец. Саш
ко дружил с отцом, иногда брал его с собой, когда ходил на бойню.
Все городские двери открывались Подольскому, он являлся стра
жем и хозяином. Когда отец возвращался домой с бойни, мы уго
щались мясом и ароматным супом, который вкусно готовила мама.
Лакомством для нас всегда оставалось сало – основной продукт ук
раинцев. Хотя по национальным традициям евреям есть его запре
щалось, тем не менее мы выросли на сале, и до сих пор оно – мое
лакомство.
Другим героем Нежина можно назвать фельдшера Бобка. Этот
изумительной отзывчивости, доброты и одаренности человек слу
жил доктором города. Он лечил все: принимал роды, делал хирур
гические операции. У бедных людей денег не брал, но явиться на
помощь мог в любое время суток. Ростом ниже среднего, это был
чуть полноватый человек с круглым улыбчивым лицом и запорожс
кими усами с опущенными вниз кончиками. В руках у него всегда
8
ДЕТСТВО

находился саквояж с нужными инструментами, градусником и мик


стурами. В нашем доме он появлялся неоднократно. Лечил детские
болезни. Однажды спас маму, вскрыв нарыв на ноге величиной с
кулак, освободив ее от тяжких мучений.
В Нежине жила еще одна приметная личность – Голда Пинус,
подруга нашей мамы. Она принадлежала к городской интеллиген
ции, была учительницей. Приметность состояла в том, что руки и
ноги у нее были вывернуты – пятки ног впереди, а пальцы сзади.
Так же были вывернуты и кисти рук. Несмотря на инвалидность,
Голда работала, помогала учить детей, и нас в том числе. Одева
лась она чисто и аккуратно, в рукаве платья всегда виднелся кон
чик белоснежного платочка. Ее приветливое лицо покрывал тон
кий волосяной пушок. Походка — медленная и трудная. Голду зна
ли как человека сильной воли, она никогда не жаловалась на судь
бу и даже воспитывала приемную дочь. Такая жительница города
стала символом мужества и человеческой красоты. Инвалидность
ее просто не замечали, так красива она была душой.
Все знали и упитанного, болезненно опухшего парня лет 20ти,
умственное развитие которого приостановилось гдето на уровне 5лет
него ребенка – юродивого нашего города по имени Велька. Он тоже
занимался делом и в его работе нуждались горожане. Велька разносил
питьевую воду в ведре и поил жаждущих из металлической кружки,
ведь тогда на улицах не было прохладительных напитков и специаль
ных аппаратов. Велька бродил по городу с ведром и голосил: «Кому
воды холоднойии...» За услуги ему бросали монетки и никто над ним
не смеялся, ведь он работал. Когда его спрашивали: «Велька, где твои
деньги?», он отвечал: «Все на сдачу ушли». И снова звучало: «Кому воды
холоднойии?» Последнюю букву «и» он распевал и делал на ней уда
рение.
Население Нежина казалось весьма интернациональным: укра
инцы, русские, евреи, цыгане и даже китайцы. В последней группе
жителей я заметил одну необычную особенность. Китайские жен
щины носили на ногах деревянные колодки, ограничивающие рост
их ступней. Эта, повидимому, древняя религиозная традиция, с
моей точки зрения, была ужасной. Походка женщин становилась
похожей на мучительное передвижение инвалидов.
С началом коллективизации и отмены нэпа на смену хозяйствен
ному расцвету пришли насилие и мрак. У крестьян стали отнимать
землю и скот – это называлось раскулачиванием. Люди защищали
свое хозяйство, нажитое потом и трудом. Полилась кровь. Убитые
были и с той, и с другой стороны. Нам внушали, что мы живем пло
9
ТРУБАЧ НА КОНЕ

хо, потому что кулаки не отдают свой урожай и скот, поэтому их


надо бить.
Теперь наш городской оркестр чаще звучал на похоронах, чем в
городском саду. Однажды и меня взяли на похороны. Я играл на та
релках. Папа сказал: «Сынок, это совсем несложно: ударяй в тарелки
три раза подряд на каждый шаг, а на четвертый – пропускай удар».
Разъяснение я понял с полуслова. Мальчишки с завистью наблюда
ли, как я среди взрослых шагал в составе оркестра. Это был мой пер
вый в жизни заработок – не помню, кажется, получил рубль или три.
Дома мама встретила меня, усадила одного за стол и подала круж
ку кофе, приготовленного из жженых хлебных корок с молоком. Для
меня такая почесть и такой деликатес были высшей наградой, я по
чувствовал себя чуть ли не кормильцем семьи. Тогда же зародилось
во мне чувство ответственности, заботы о близких – и оно сохрани
лось потом навсегда.
Для нашей семьи годы нэпа не были временем изобилия. Чтобы
накормить семью, мама постоянно чтото изобретала, покупала и
продавала. Часто пекла блины, продавала их и к завтраку приноси
ла нам хлеб и сало. Но после разорения крестьянства на Украине
наступил голод. Спасаясь от него, наша семья в 1932 году, благодаря
энергии мамы, перебралась в Москву.
Уму непостижимо, каким образом маме удалось перевезти из
провинции в столицу семью из шести человек (мой младший брат
Владимир родился уже в Москве). В те годы даже железнодорож
ные билеты невозможно было купить без паспорта с московской
пропиской, и штамп в паспорте фактически исключал возможность
перемены места жительства. Но, видимо, материнский инстинкт
спасения детей оказался сильнее рабских законов первого в мире
государства рабочих и крестьян, и он подвигнул маму, слабую жен
щину, на этот мужественный шаг, сыгравший впоследствии решаю
щую роль в судьбе ее детей.
Переезд наш состоялся в два этапа. Сначала мама перевезла двух
сыновей (меня и младшего брата Абрама) вместе с папой, затем вер
нулась в Нежин за дочерью Зиной и сыном Львом, которые за неде
лю опухли от голода и были уже не в состоянии принимать пищу...
В Москве мы поселились у сестры моего отца, тети Тани. Ее муж,
дядя Копель, классный сапожникмодельер, зарабатывал лучше, чем
музыканты. Это была добрейшая семья. Жили они в Замоскворечье,
в Бабьегородском переулке, в комнате с двумя окнами: на одном по
доконнике находился верстак дяди Копеля (так он называл свое ра
бочее место), другой служил обеденным столом, и на нем всегда ле
10
МАЛЕНЬКИЙ КАВАЛЕРИСТ

жали хлеб и селедка. Тетя Таня была маленькой, полной женщина с


красивым лицом, а дядя Копель – высоченный, тощий и совершен
но лысый. Он любил философствовать, размышлять и рассуждать о
жизни, политике, музыке. Во время работы под удары молотка он
нередко насвистывал какуюнибудь мелодию. У них было два сына –
Моисей и Тевель. Оба ушли из жизни раньше своих родителей: стар
ший погиб на войне, а младший попал под машину...
В этой семье мы чувствовали себя очень хорошо – немного отъе
лись, окрепли. В нашем положении беженцев, не имеющих своего
дома, нам очень помогало чувство юмора, всегда свойственное мо
ему отцу (мне кажется, в какойто степени и я унаследовал его). Отец
часто с характерным украинским акцентом рассказывал разные по
тешные истории из жизни, смешные эпизоды из оперетт. Запомни
лось мне, как он от лица украинского мужика говорил: «Если бы я
был богатый, то ел бы сало с салом и спал на соломе». Мы не были
богаты, ели что бог пошлет (точнее, что тетя Таня приготовит), спа
ли на полу без соломы, но были счастливы.
Через некоторое время семья переехала в общежитие станко
строительного завода, куда устроились на работу мои родители. Нам
предоставили одну комнату на две семьи, перегороженную попо
лам простыней. Меня, старшего сына, определили воспитанником
в военный оркестр – тогда мне было от роду десять лет. Мама, поте
рявшая на войне двух сыновей, прожила затем долгую и трудную
жизнь и дожила до глубокой старости – она скончалась в возрасте
91 года в 1987 году. Уже сам будучи дедом, я долго испытывал ог
ромное счастье, обращаясь к ней, произносить святое для каждого
человека слово «мама»...

МАЛЕНЬКИЙ КАВАЛЕРИСТ
Летом 1932 года меня взяли на воспитание в оркестр 62го кава
лерийского полка. В те тяжелые времена в военных частях было при
нято воспитывать и выкармливать нескольких ребятишек. Вместе со
мной «сыном полка» был Аркадий Нестеров – ныне известный ком
позитор, ректор Нижегородской консерватории (автор концерта для
трубы, а в свое время сам прекрасно играл на этом инструменте).
Именно в полку, с десятилетнего возраста, я начал системати
чески заниматься игрой на трубе. До этого, лет в семь, я выдувал
звуки на мундштуке, который дал мне отец, но больше забавлялся
им, как детской игрушкой.
11
ТРУБАЧ НА КОНЕ

В полку я был окружен вниманием взрослых. Обо мне трога


тельно заботились полковой врач, повара, конюх, начальник штаба
полка – бывший офицер царской армии Артемьев. По утрам меня
кормили одного, раньше всех, и отправляли в школу. Нарекли меня
Тимкой вместо Тевки и с тех пор иначе не называли.
Воспитанием моим занимался непосредственно капельмейстер
оркестра Анатолий Игнатьевич Чижов и мои двоюродные братья –
Лев и Александр, тоже служившие в этом оркестре. Кстати, с Ана
толием Игнатьевичем мы оставались друзьями долгие годы. Служ
ба воспитанником отнюдь не являлась детской забавой. Меня гото
вили к выполнению обязанностей полкового трубача. В ту пору,
когда еще не было радиофикации, весь распорядок жизни кавале
рийской части и приказы командиров передавались сигналами тру
бы. Для каждой команды существовал специальный сигнал, я их
быстро выучил и стал нести службу.
Играть полагалось и верхом на лошади, причем не только стоя,
но и на легком галопе. Чтобы избежать в этот момент тряски и ка
чания звука, надо было привстать с седла и пружинить в коленях.
Мне дали спокойную кобылку. Она казалась мне огромной, как гора,
ее седлал и выводил для меня из конюшни коновод. Сначала меня
подсаживали на лошадь, но вскоре я и сам научился взбираться на
нее. Лошадь относилась ко мне, как мать к ребенку, обнюхивала теп
лой пушистой мордой, стараясь прикоснуться к лицу.
Я нес службу солдата почти наравне со взрослыми: вставал
рано, дежурил сутками – правда, ночью меня укладывали спать,—
ездил с полком на учения, парады, траурные процессии (лошади
в нашем полку были вороные, а красная ленточка в гриве созда
вала символ траура).
В начале службы со мной случались милые курьезы. Оказалось,
что я не умел определять время на часах. Действительно, я никог
да не присматривался к часам, отец держал свои часы в кармане
жилета, а до службы в армии мне вообще ни к чему было знать
время. Я и так был подетски счастлив, в голове звучала музыка. И
вот однажды этот пробел в моем развитии привел к неприятному
случаю. Вышло так, что офицер (раньше он назывался командир),
дежуривший по полку, сказал мне: «Трубач, в 7 часов сыграешь
подъем», а сам ушел. Я ответил: «Есть!» – и продолжал спокойно
сидеть, завороженный бегом маятника ходиков, висевших на сте
не, для меня это была ничего не значащая забавная игрушка... Вдруг
я услышал крик прибежавшего дежурного офицера, ударивший
меня, как током ...я разбудил полк с опозданием более чем на 20
12
МАЛЕНЬКИЙ КАВАЛЕРИСТ

минут! Начальник штаба Артемьев улыбнулся, когда узнал причи


ну происшедшего.
На коне я держался хорошо и умел играть сигналы на скаку, за что
на смотре инспектор военных оркестров Красной армии, известный
капельмейстер Семен Александрович Чернецкий наградил меня де
сятью рублями. На эти деньги были куплены первые в моей жизни
настоящие коньки. У нас в Нежине на всю семью был один конек –
деревянный, с металлической оправой из толстой проволоки.
Я всегда с завистью смотрел, как на занятиях взрослые всадни
ки на конях скакали через барьеры. Музыканты скакали тоже, но
мне не разрешалось, хотя я был уже большим – мне шел двенадца
тый год. Пока взрослые скакали, я на своей кобылке ездил шагом
вокруг да около.
Но однажды старшина Лашин, наш баритонист (фамилия его
почемуто мне запомнилась), с мягкой и доброй улыбкой обратил
ся ко мне: «Докшицер маленький (так меня называли потому, что в
оркестре были еще два Докшицера, Лев и Александр), а ну, попро
буй тоже!»
Наблюдая за взрослыми, я усвоил: когда конь идет на прыжок,
всадник, помогая ему, привстает в седле, отпускает поводок и пру
жинит в коленях. Так я и сделал. Барьер был невысоким. Лашин
разогнал мою старушку – ей, очевидно, было в радость вспомнить
былую прыть, – я привстал на коленях, готовый к прыжку... Но
лошадь вдруг остановилась перед самым барьером, как вкопанная!
От неожиданности я перелетел из седла на ее шею и, потеряв по
водок, судорожно ухватился руками за гриву. По инерции она тоже
не смогла устоять и, с места перескочив через барьер, начала ме
таться по полю, стараясь сбросить меня с шеи. Если бы взрослые
не остановили ее, я бы мог оказаться под копытами...
Капельмейстер оркестра (теперь говорят дирижер или началь
ник оркестра) Анатолий Игнатьевич Чижов позаботился о моей
учебе в общеобразовательной и музыкальной школах. В первый
год службы меня не брали летом на ежедневные лагерные учения,
куда с утра, под звуки оркестра, отправлялись все эскадроны пол
ка. Меня оставляли у лагерных палаток заниматься. Поскольку я
еще не знал как это делать и насколько это необходимо, то отвле
кался, и большее время проводил на спортивной площадке с мя
чом или вертелся пообезьяньи на трапециях.
Чижов в полку пробыл года два, потом кудато переведен. Не
миновала его и кара «врага народа», как и многих военачальников в
сталинское время. Однако мне еще суждено было служить в годы
13
ТРУБАЧ НА КОНЕ

войны под его началом в образцовом оркестре Московского воен


ного округа.
Вместо Чижова начальником оркестра назначили капельмейсте
ра Когана. Он был значительно старше Чижова, на лошади едва
едва держался, ко мне относился поотцовски. После трех лет служ
бы в оркестре 62го кавалерийского полка, по совету моего старше
го брата Льва, обучающегося уже на военнодирижерском факуль
тете Московской консерватории, я тоже решил уйти из армии –
учиться. Но Коган все же хотел задержать меня в оркестре. Зная,
что я мечтаю иметь свой экземпляр лучшего и единственного в то
время учебника для трубы «Школа Арбана», которого в продаже не
было, он повез меня якобы для получения «Школы» к Семену Алек
сандровичу Чернецкому, автору военных маршей. Он много лет про
водил парады на Красной площади, но тоже не избежал сталинской
участи «врага народа». Ему инкриминировалась подрывная, антисо
ветская деятельность, в частности за то, что на очередном параде свод
ный оркестр, управляемый им, начал играть под правую ногу и этим
сбил шествие армейских колонн. Чернецкий по праву слыл большим
мастером своего дела, и абсурдность обвинения всем была очевидна.
Чернецкий принял нас в своей «резиденции» – двухэтажном
особняке на Арбатской площади, где теперь воздвигнут огромный
дом Генерального штаба, который москвичи называют «Пентаго
ном». Он послушал мою игру – для меня это была встреча на вы
сочайшем уровне – и предложил служить в только что созданном
им образцовопоказательном оркестре наркомата обороны (так в
Москве назывались и универмаги – образцовопоказательные). «Бу
дешь сыт, одет, и получать будешь 120 рублей в месяц». Это мнето,
13летнему мальчишке, такое предложение?! Да я в жизни в руках
не держал больше десятки!.. В дополнение Чернецкий подарил мне
вожделенную «Школу Арбана» в хорошем издании Юргенсона с
надписью: «Талантливому Тимоше...»
Но по настоянию брата я из армии все же ушел, и был представ
лен профессору М. И. Табакову. Началась другая жизнь. А с Чер
нецким, так или иначе, связана вся моя молодость. Когда в Балала
ечном оркестре, где я служил юношей (подробнее об этом позже),
играли украинский марш Чернецкого (в котором была сольная фраза
трубы) и представляли ему театрализованный номер на эту музыку,
поставленный режиссером Феликсом Николаевичем Даниловичем,
он, заметив меня сидящим и не играющим сольный эпизод, крик
нул: «Дайте ему играть эту фразу!» И, указав пальцем на меня, при
грозил: «А ты мне “Школу” верни!». Это было непонятное для всех
14
МАЛЕНЬКИЙ КАВАЛЕРИСТ

уличение меня якобы в воровстве, ведь я уклонился от службы в его


оркестре.
Чернецкий был членом жюри Всесоюзного конкурса весной 1941
года в Москве. И когда я стал лауреатом, он поздравил меня с успе
хом и сказал: «Ко мне в оркестр пойдете служить». А когда через 5
месяцев, уже после начала войны, он увидел меня в Образцовом
оркестре штаба Московского военного округа и бросил взор своего
одного глаза в мою сторону (вместо второго глаза у него был про
тез), наш начальник Сергей Александрович Панфилов, инспектор
оркестров МВО, сказал Чернецкому: «Это наш лауреат» (в Союзе
тогда было только 5 трубачейлауреатов: Н. Полонский, С. Еремин,
Г. Орвид, И. Валовник и я). «Лауреатто лауреат, а как он к вам по
пал?» – поинтересовался Чернецкий, так и не увидевший меня в
своем оркестре.
Много раз за время военной службы я находился в составе свод
ного тысячетрубного оркестра. К каждому параду готовились, про
водили месячные учения, ведь играть надо было все наизусть. Как
всегда, репетиции проводил генералмайор С. Чернецкий. Однаж
ды, во время репетиции на Крымской набережной, ктото из барито
нистов все время играл не ту ноту. Капельмейстеры десятков оркест
ров прислушивались, бегали, искали – кто же врет? Раз остановили
игру, два... Я не выдержал и крикнул: «Надо играть “ля бемоль”!»
Чернецкий: «Кто сказал “ля бемоль”?» И в абсолютном молча
нии продолжил: «Я из вас капельмейстера сделаю». Почемуто это
прозвучало угрозой. Однако позже я и в самом деле стал капель
мейстером, т.е. дирижером. Но об этом речь впереди.
Я считал отношение Чернецкого ко мне настолько добрым, что
както осмелился позвонить ему домой с просьбой. Результат ока
зался неожиданным, но вместе с тем нормальным в условиях воен
ной дисциплины. Генералмайор прислал в оркестр приказ: «За
нарушение устава и обращение не по команде старшему сержанту
Т. Докшицеру объявить трое суток ареста на гауптвахте».
Начальником оркестра был в то время Анатолий Игнатьевич Чи
жов, мой первый воспитатель. Он прочитал, как положено, перед
строем приказ генерала, а мне лично чуть позже сказал: «Отправляй
ся домой, и чтобы три дня тебя никто не видел». Это было единствен
ное взыскание, которое я получил за 15летнюю службу в армии.
Однако я забежал вперед и нарушил последовательность повество
вания, поэтому вернусь в кавалерию, свою альма матер, где с особым
вниманием ко мне относился начальник штаба полка Артемьев. Он
отличался стройностью фигуры, опрятностью одежды, всегда держал
15
ТРУБАЧ НА КОНЕ

в руках короткую плеть из кожи. У него не было детей, и когда он


меня замечал, то иногда подзывал к себе. Я был приучен подходить к
начальству по всем правилам службы: «Воспитанник Докшицер по
Вашему приказанию явился!» – и руку под козырек. Однажды он по
дарил мне книгу «Путешествие Робинзона Крузо» в старинном изда
нии с изумительными цветными иллюстрациями. Только картинки я
и успел рассмотреть, книгу у меня вскоре ктото стянул. В другой раз
начальник штаба отдал приказание: «Пойдите к моей супруге (ко
мандирские квартиры были рядом с лагерем) и скажите ей ...». После
слова «супруга» я уже ничего не понимал. А он сказал: «Повторите
приказание». Я долго молчал, не зная, что сказать... Потом спросил
его: «А что такое супруга?» Он улыбнулся: «Скажите моей жене, что я
немного задерживаюсь».
И на сцену первый раз я вышел в клубе полка. Это было в Мос
кве, в казармах, расположенных вдоль Ходынского поля, рядом с
больницей Боткина. Шел концерт армейской самодеятельности, сол
даты пели и танцевали, и мне тоже захотелось подняться на сцену.
Лева, мой старший двоюродный брат, одобрил мое намерение. Я сбе
гал за трубой, к тому времени я уже выучил какуюто старомодную и,
естественно, примитивную пьесу. Она состояла из 5–6 коротких фраз
для трубы и больших фортепианных эпизодов. Играл я без фортепи
ано. Сыграл первую фразу и начал сосредоточенно отсчитывать пау
зы. Раздались аплодисменты. Сыграл второй эпизод – опять апло
дисменты, и так, пока я не доиграл до конца, со сцены не ушел. Сму
щения не ощутил, правда, было непонятно почему они часто апло
дировали. Это «боевое крещение» было только началом. После него
я не упускал случая участвовать в концертах самодеятельности уже
с фортепиано. Меня стали посылать на детские олимпиады и смот
ры. Форму я носил армейскую, самого маленького размера, но все
равно утопал в ней. Штаны сваливались, надо было их все время
подтягивать, а сапоги болтались так, что их можно было потерять.
Благодаря концертам, по распоряжению начальника штаба Арте
мьева, мне сшили специальную форму детского размера на мальчи
ка 12ти лет. А для выступления в заключительном концерте армей
ской самодеятельности, который проходил в Зеленом театре Цент
рального парка культуры и отдыха им.Горького в Москве, вмещав
шего десятки тысяч зрителей, мне сшили белую рубашку. Ехал на
концерт я из Кубинки, где были наши лагеря, поездом с паровозом.
В вагоне мест не было, и я простоял всю дорогу в тамбуре. Перед
концертом заехал к родителям, мама в ужасе сняла с меня рубашку,
измазанную паровозной копотью. До сих пор не могу понять, как она
16
ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ

успела за короткое время ее отстирать, высушить и отгладить. На кон


церте я играл «Попутную песню» М. Глинки. В оригинале поется о
том, как лихо мчится паровоз и как он дышит легким паром.
Таким образом, еще в детстве, в армии я приобрел очень важ
ные для меня начальные сценические навыки.

ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ
В первый же год службы меня определили учиться в детские клас
сы музыкального училища им.Глазунова к преподавателю Ивану
Антоновичу Василевскому, известному тогда трубачу и педагогу, со
листу Большого театра. Иван Антонович стал моим первым настоя
щим профессиональным учителем.
Занятия наши начинались с того, что Иван Антонович угощал
меня половиной своего бутерброда, который всегда приносил из
дома завернутым в льняную салфетку. Видимо, моя худоба вызыва
ла у Ивана Антоновича сомнения, смогу ли я выдержать игровую
нагрузку на трубе. Домашний бутерброд был для меня лакомством.
И только после того, как я его съедал, Иван Антонович говорил: «Ну,
теперь давай заниматься!»
Иван Антонович отдавал жизнь и душу своим ученикам. Его
16метровая комната в коммунальной квартире на Неглинной, где
проживали еще три семьи, была одновременно спальней, столо
вой, кабинетом и учебной студией. Сюда ежедневно приходил кто
то из студентов или молодых коллег по театру для дополнитель
ных занятий.
Труба в квартире могла звучать целый день, и это никогда не вы
зывало ропота соседей. Иван Антонович внушил обожавшим его
жильцам квартиры, что воспитание трубачей является делом госу
дарственной важности и связано с расцветом советского искусства,
а следовательно, и с расцветом советского государства. Сам он на
чинал заниматься в 7 часов утра, но разыгрывался с сурдиной.
Детство его было трудным и голодным. Он вышел из крестьянской
среды, когдато пас скот в деревне. Попав в Москву, в Большой театр,
он свято и наивно верил в строительство светлого будущего, активно
занимался общественной (профсоюзной) деятельностью.
В сталинское время ежегодно выпускались государственные зай
мы в фонд строительства пятилеток развития хозяйства и строитель
ства социализма и коммунизма. Это была политика скрытого нало
га, государственных поборов и без того низкооплачиваемого насе
17
ТРУБАЧ НА КОНЕ

ления страны. Обычно агитировали подписываться на сумму месяч


ного оклада. Иван Антонович всегда подписывался на два оклада и,
как профсоюзный руководитель, убеждал так же поступать и дру
гих. Сам он не имел никаких накоплений и, насколько я знаю, у
него не было даже сберегательной книжки. Но он искренне верил,
что чем больше люди помогут государству, тем скорее наступит то
самое светлое будущее, которое обещают.
Он слыл человеком широкой натуры. Дом его был порусски го
степриимным. За стол сажали всякого, кто оказывался в доме во
время трапезы. Его жена, Александра Ивановна, тихая, маленькая
женщина, целиком посвятила жизнь мужу. Детей у них не было.
Все женщины в квартире заботились об Иване Антоновиче: го
товили, убирали, покупали продукты. Его обожали за доброту, бла
городство, жизненную стойкость, оптимизм, ум. Он всем служил
опорой, помогал каждому, за всех был в ответе. Мог с резкой пря
мотой отчитать друга и приголубить врага.
Иван Антонович страдал болезнью желудка и поэтому ел часто
и понемногу. Для него готовили диетическую, простую пищу, без
специй и деликатесов. Венцом обеда нередко была пшенная каша,
предварительно завернутая в полотенце и распаренная в подушках
кровати.
Забегая вперед, могу сказать, что мне никогда не удавалось за
звать Ивана Антоновича в ресторан. Когда мы с ним уже работали
вместе в Большом театре и у меня появились деньги, мне захоте
лось както ответить на его внимание и заботу и пригласить поси
деть в ресторане. Но он всегда отказывался от таких приглашений.
В ответ на мои недоуменные вопросы он вдруг однажды сказал: «Зна
ешь, Тимочка, я не люблю, когда обманывают...»
Конечно, это была отговорка исключительно скромного чело
века, который и в мыслях не мог допустить хоть чутьчуть обреме
нить другого: он предпочитал отдать свое, последнее, но не делить
чужое – в этом состояло его жизненное кредо.
Когда в 1948 году «по высшему повелению» разрешили строить
кооперативный жилой дом для артистов оркестра Большого театра, я
по молодости и непродолжительности стажа работы в театре не мог
рассчитывать на то, чтобы попасть в число счастливчиков – будущих
обладателей квартиры. Ивану Антоновичу как ветерану Большого те
атра такая возможность была предоставлена в первую очередь. Он
вступил в кооператив, подождал, пока строительство дома подойдет
к концу и пока я закреплюсь в театре, а затем заявил о выходе из коо
ператива при условии, что его квартиру предоставят мне. Так, благо
18
ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ

даря Ивану Антоновичу, с молодости, в течение 40 лет я прожил в


чудесной отдельной квартире, где мог с утра до вечера спокойно иг
рать на трубе.
После спектаклей в Большом театре Иван Антонович обычно
шел домой пешком. Я неоднократно его провожал. Встречных зна
комых он приветствовал снятием кепки и каждый раз объяснял мне,
кто этот человек. Однажды, приветствуя таким образом старую, со
гнувшуюся женщину, он сказал: «Ты не представляешь себе, какая
это была певица и какая красавица!»
Иван Антонович и сам был видным мужчиной гигантского рос
та, с красивой шевелюрой – кумир женщин.
Более 30 лет он исполнял первые партии трубы в оркестре, и в
отличие от других трубачей – М. Табакова, С. Еремина – обладал
виртуозной техникой, правда, уступая им в качестве звука. Фено
менальные педагогические способности позволили ему воспитать
множество хороших исполнителей. Среди его учеников такие тру
бачи, как Н. Бердыев, И. Воловник, Я. Гандель, Г. Домани, О. Усач,
В. Трайбман, В. Шлепаков, В. Юдин и целый «клан» Докшицеров:
Лев, Александр, Владимир, Тимофей. Иван Антонович говорил мне:
«Если за всю жизнь удастся воспитать хотя бы одного настоящего
музыкантаартиста, то считай, что ты счастливый педагог».
Иван Антонович мог считать себя многократно счастливым, он
воспитал много настоящих музыкантов, хранящих благодарную па
мять о своем учителе. В течение многих лет, 6 мая, в день рождения
Ивана Антоновича, на Новодевичьем кладбище в Москве, где он
похоронен, звучат в его память траурные фанфары, сочиненные
Владимиром Пескиным.
Теперь, когда я сам более 40 лет занимаюсь педагогикой, я могу
судить о большом педагогическом даровании Ивана Антоновича Ва
силевского – талантливого тренера, мастера начального обучения,
умевшего в течение 3–4х лет развить у учеников всесторонние тех
нические навыки. И делал он это с исключительной методичностью
по «Школе Арбана». Задавая страницу за страницей, параллельно
из разных разделов по возрастающей трудности, он развивал один
прием за другим. Сам блестяще владевший техникой (он был уче
ником известного виртуозакорнетиста Михаила Прокофьевича
Адамова), Иван Антонович педантично и терпеливо проверял каж
дое задание, каждое упражнение, ставил свою подпись под выучен
ным номером, задавал повторять упражнения еще на неделю, если
находил, что ученик не достиг свободы владения данным навыком
и может получить от разучивания упражнения дополнительные ре
19
ТРУБАЧ НА КОНЕ

зультаты. Постепенно, но довольно быстро его ученики преодоле


вали технические трудности.
Василевский был большим знатоком школы Арбана. Он считал,
что каждый трубач, независимо от своего профессионального уров
ня, должен по ней совершенствовать и развивать, а также периоди
чески восстанавливать свое мастерство. В разделах мажорных и хро
матических гамм он усложнял упражнения чередованием легатных
фраз со стаккатными – этим он добивался ритмического контроля
при легато и одновременно виртуозной легкости движений языка и
пальцев при стаккато. От урока к уроку его ученики замечали соб
ственный рост, их энтузиазм возрастал, они стремились постигать
все новые и новые задачи. При изучении двойной и тройной атаки
они уже чувствовали себя виртуозами.
За три с половиной года учебы у Василевского я освоил школу
Арбана наизусть, и в дальнейшей своей работе не знал технических
проблем, вовремя и быстро восстанавливал утерянные навыки, зная
в каждом случае, какие страницы из «Школы Арбана» надо для это
го играть. Сама «Школа Арбана» стала для меня настольной кни
гой, в которую я и сейчас периодически заглядываю и приучаю сво
их учеников пользоваться этим материалом. Книга живет уже более
100 лет, но, думаю, ее значение не устареет и для трубачей XXI века.
Мое общение и дружба с Иваном Антоновичем Василевским
продолжались и в годы совместной работы в Большом театре. Мы
были друзьями до последнего его часа. Скончался Иван Антонович
14 января 1959 года.

В КЛАССЕ
МИХАИЛА ИННОКЕНТЬЕВИЧА ТАБАКОВА
Вторым моим учителем был Михаил Иннокентьевич Табаков,
профессор, прославленный русский трубач с божественным звуком.
Он являлся первым исполнителем произведений Скрябина, в част
ности, его «Поэмы экстаза». Сам Скрябин говорил: «Если бы я мог,
я купил бы Табакова, чтобы он всегда исполнял мои произведения!»
Михаил Иннокентьевич тоже проработал много лет в Большом
театре. Он был активным общественным деятелем, одним из созда
телей «Персимфанса» – Первого симфонического ансамбля без ди
рижера. Это происходило в пору увлечения революционными иде
ями, когда даже профессия дирижера считалась одной из форм экс
плуатации. «Персимфанс», однако, прославился не тем, что музы
20
В КЛАССЕ М. И. ТАБАКОВА

канты играли без дирижера, а высочайшей исполнительской куль


турой. В его состав входили самые видные музыканты Москвы.
Подобного рода коллективы возникали в ту пору и в других стра
нах Европы. Кажется, мне приходилось видеть фотографии оркест
ров без дирижеров в Берлине или Париже. Эта мода вскоре прошла –
хорошего оркестра без дирижера просто не может быть. И в «Пер
симфансе» присутствовал скрытый дирижер, который сидел в ор
кестре с инструментом, это был концертмейстер, профессор Лев
Моисеевич Цейтлин. По его знаку начинали играть, делали нюан
сы и все прочее. И хотя каждый участник ансамбля мог высказать
свои пожелания по поводу интерпретации, все же решающее слово
принадлежало концертмейстеру — скрытому дирижеру.
Еще в дореволюционные годы Табаков являлся создателем и ди
ректором прославленного в свое время оркестра Сергея Кусевицкого.
Со своими учениками Михаил Иннокентьевич держался сухо,
был строг и требователен, не допускал неофициального тона. Сту
денты всегда чувствовали дистанцию между собой и профессором.
Иногда он становился даже свирепым и мог выставить за дверь не
радивого студента. Однако со старшекурсниками он позволял себе
иногда расслабиться. Не отказывался посещать с ними рестораны,
но только, как он говорил, «на немецкий счет». Михаил Иннокен
тьевич был большим гурманом.
О его излюбленном блюде – бифштексе потатарски – мы зна
ли по рассказам, но отведать в наших ресторанах этот бифштекс не
приходилось.
Жил он в Южинском переулке у Никитских ворот, на первом
этаже старенького дома. Только на склоне лет удалось построить ко
оперативную квартиру, в которой ему уже не суждено было жить...
Посещение дома Табакова всегда казалось чрезвычайным событи
ем и могло произойти только по случаю какогонибудь особо важ
ного дела. Однажды нас с Наумом Эммануиловичем Полонским –
одним из первых и прославленных его учеников – пригласили зай
ти в гости, но явились мы на несколько минут раньше назначенно
го часа. Михаил Иннокентьевич встретил нас замечанием: «Это не
вежливо». Да, наверное, он был прав. Я невольно сопоставляю эти
ку Табакова с манерами современных молодых людей, которые мо
гут позвонить по моему телефону и сказать: «Позовите Докшице
ра», – словно не существуют ни «здравствуйте», ни «можно ли по
просить», ни «пожалуйста»...
Как педагог Табаков мало занимался вопросами развития тех
ники. Сила его метода заключалась в формировании звука, боль
21
ТРУБАЧ НА КОНЕ

шим мастером которого являлся он сам. Он добивался певучего,


объемного и стабильного звучания, на хорошем дыхании, звука ди
намичного, излучающего энергию при любом нюансе. Работа над
звуком входила в регламент ежедневных занятий и была связана, глав
ным образом, с исполнением длинных филированных звуков. Таба
ков называл их «белыми нотами» – в отличие от нот зачерненных.
При всей условности этой терминологии, так и не сложившейся
до наших дней, смысл «белых нот», которые называли еще долги
ми, протяженными, выдержанными, был нам понятен. Каждое удав
шееся исполнение филированного звука, с хорошо рассчитанной
динамикой и дыханием, вызывало волнение, равносильное испол
нению музыкальной фразы с кульминацией и спадом звуковой вол
ны. Сам Михаил Иннокентьевич с потрясающей выразительностью
демонстрировал это в классе. Филированный звук в верхнем регис
тре он начинал пианиссимо атакой и крещендо доводил до голо
вокружительного фортиссимо. При этом мышцы его лица – чело
века, перешагнувшего 70летний порог, – играли, как бицепсы у
спортсмена, а звук, не шелохнувшись, оставался стабильным. За
тем, уводя его на диминуэндо, он немного поддувал щеки и перево
дил звучание в стадию «свободного парения». Казалось, здесь уже
не требовалось ни дыхания, ни энергии губ, звук сам жил, двигался,
излучал энергию, постепенно исчезая до такого тончайшего пиа
ниссимо, что невозможно было уловить момент его окончания, на
столько он сливался с акустическим отзвуком в классе.
Отсюда берут начало неповторимые скрябинские и вагнеровс
кие фразы, которыми так прославился Табаков. Владение звуком у
него было феноменальным.
Ежедневно лучшее время и свежие силы мы отдавали испол
нению «белых нот»— развивали дыхание, звук, выдержку, слух. На
эту работу уходило от 40 минут до часа. Затем играли этюды, тоже
для звука, или упражнения на легато – интервалы в медленном
темпе. После таких занятий губы были хорошо заряжены, но и
порядочно утомлены – настолько, что для изучения репертуара уже
не хватало сил, требовался многочасовой перерыв. Однако даже
ночного перерыва для отдыха не всегда оказывалось достаточно –
снова наступало время утренних «белых нот», а губы не успевали
отдохнуть...
В те далекие годы, при абсолютном авторитете профессора, са
мим студентам трудно было разобраться в том, что филированные
звуки в таком объеме утомительны для губ и в целом неблагопри
ятно отражаются на дневном режиме занятий и работы. Перма
22
В КЛАССЕ М. И. ТАБАКОВА

нентное состояние утомления мешало определить истинные воз


можности исполнительского аппарата. Мы постоянно жаловались
на отсутствие выдержки, не подозревая, что при таких активных
занятиях надо элементарно дать губам хорошо отдохнуть, а за два
три дня до ответственного выступления снизить интенсивность на
грузки.
Упражнения, построенные на филированных звуках, при всей
их безусловной полезности (особенно в начальный период фор
мирования губного аппарата и развития дыхания) все же имеют
свою оборотную сторону – статичность. Длительная неподвиж
ность напряженных губных мышц неотвратимо приводит к нару
шению нормального кровообращения, и, следовательно, к утом
лению, а в отдельных случаях и к онемению губ и мышц лица. А
такое состояние, в свою очередь, требует длительного отдыха, го
раздо более длительного, чем может позволить себе исполнитель в
дневном режиме работы. Возобновление занятий на утомленных
губах приводит к дополнительным наслоениям усталости. И так
можно годами ошибаться в своих возможностях – считать губы
слабыми, не подозревая, что они, оказывается, просто системати
чески утомлены и ждут не дождутся отдыха, чтобы продемонстри
ровать свою истинную силу и выносливость.
Вы, мой читательколлега, уже поняли, что в занятиях надо из
бегать затяжной статичности. А как избегать? Очень просто: чере
довать статические упражнения с подвижнодинамическими, ме
лодические – с техническими. После 5–6 длинных филированных
звуков можно поиграть технически несложные интервальные уп
ражнения – они особенно эффективно нормализуют кровообраще
ние, а следовательно, восстанавливают силу и выносливость губ.
Теперь мы это хорошо знаем и даем своим ученикам другие реко
мендации. Оказалось, что звук, дыхание, выдержку губных мышц,
слух можно развивать не только на филированных звуках – «белых
нотах», – но и на интервалах легато – вокализах, которые еще ус
пешнее и скорее совершенствуют все в комплексе.
Михаил Иннокентьевич Табаков раскрывал и интерпретатор
ское чутье, требовал в певучих фразах выразительного, вокального
звучания, не позволяя играть крикливым звуком. В нюансе форте
он добивался мягкости и в то же время яркости, а когда надо – и
мощи звучания.
От него я впервые услышал о манерной атаке (артикуляции) зву
ка, когда вместо слога из двух букв – «та», «ту», «ти» – произносят
ся три буквы «тва». Это принципиально важный момент в эстетике
23
ТРУБАЧ НА КОНЕ

произношения звука, отличающий мастера от дилетанта. Я усвоил


его на всю жизнь и при всякой встрече с коллегами стараюсь пере
дать и разъяснить им разницу этих приемов.
Этюды мы изучали параллельно с концертными сочинениями.
Некоторые студенты выучивали их наизусть. Впрочем, для меня это
никогда не являлось трудной задачей, так как все этюды, изданные
у нас в стране, я играл наизусть и по сей день их помню, хотя иногда
повторяю по нотам.

ЦЕНТРАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА


Студенты Табакова часто выступали в концертах, приобретая на
выки концентрации внимания, памяти и воли на сцене.
Я учился у Табакова с 14летнего возраста в Центральной му
зыкальной школе (ЦМШ) при Московской консерватории. Так
случилось, что я был первым учащимсядуховиком этой школы.
Этого добился Табаков. Он водил меня по кабинетам какихто уч
реждений, заставлял играть и доказывал, что в группе одаренных
детей (раньше ЦМШ называлась Особая детская группа одарен
ных детей) должны быть не только пианисты, скрипачи и виолон
челисты, но и духовики. Тогда впервые нас, вместе с кларнетис
том Виктором Петровым – ныне профессором Московской кон
серватории, учеником профессора С. В. Розанова, – приняли в
ЦМШ.
Концерты учащихся ЦМШ проводились несколько раз в году в
Большом зале Московской консерватории. Показывали юные та
ланты. Среди участников концертов были пианисты Роза Тамарки
на, Арнольд Каплан, Татьяна Николаева, скрипачи Борис Гольдш
тейн, Леонид Коган, Юлиан Ситковецкий, Иосиф Майстер, вио
лончелисты Федор Лузанов, Борис Реентович, Яков Слободкин и
более молодой Мстислав Ростропович.
Табаков всегда включал мое имя в эти концерты. Но несколько
раз меня, единственного трубача, неожиданно снимали с концерта
под предлогом сокращения программы. Табаков яростно конфлик
товал по этому поводу с А. Б. Гольденвейзером — художественным
руководителем ЦМШ. Вскоре выяснилась истинная причина этого
конфликта: меня исключали из программы только изза низкого ка
чества исполняемой музыки. В те годы концертный репертуар для
трубы был ограничен буквально десятком названий. Студенты ву
зов на протяжении пяти лет обучения играли одни и те же произве
24
ЦЕНТРАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА

дения Брандта, Беме, Мертена и несколько переложений. Фанта


зии Гоха, Фукса, Тронье не выдерживали уже никакой критики –
такая музыка не использовалась даже в учебных целях. И лишь ког
да появился Концертный этюд Гедике, мое имя стали чаще вклю
чать в программы концертов.
Много лет спустя, когда я уже был артистом оркестра Большого
театра и занимался концертной работой, Александр Борисович Голь
денвейзер пригласил меня участвовать в записи септета СенСанса.
Кроме самого Гольденвейзера, в состав исполнителей входил квар
тет им. Бетховена (Д. Цыганов, В. Борисовский, С. Ширинский,
А. Ширинский) и контрабасист И. Гертович. Все они уже являлись
знаменитыми музыкантами, профессорами, и для меня, молодого
тогда человека, было большой честью играть вместе с ними. Еще
позднее мы записывали Итальянскую польку Рахманинова, вторую
авторскую редакцию для двух фортепиано и трубы. Партнером Алек
сандра Борисовича стал его ученик — известный пианист Григорий
Романович Гинзбург.
Помню, во время этой записи произошел несколько комичный
эпизод. Александру Борисовичу тогда было уже под 80, его внима
ние моментами будто отключалось – казалось, он чтото забывал,
потом вспоминал. В процессе записи в его партии проскользнула
какаято неточность. Звукорежиссер Г. Н. Дудкевич, стараясь не тре
вожить лишний раз Гольденвейзера, обратился к Гинзбургу:
— Григорий Романович, у Вас там в цифре 3 чтото... както... не
точно получилось. Начнем еще раз.
Начали еще раз – опять остановка. И вновь обращение к Григо
рию Романовичу. Но когда Гольденвейзер ошибся в третий раз и Дуд
кевич остановил мотор и произнес «стоп», Александр Борисович с
некоторым возбуждением обратился к Гинзбургу: «Гриша, что ты
такой невнимательный? Соберись!..»
В конце концов все закончилось благополучно. Запись польки
Рахманинова вошла в золотой фонд радио, и ее звучание можно ус
лышать и в наши дни.
Возвращаясь к отношениям Гольденвейзера с моим профессо
ром Табаковым, я могу сейчас сказать, что ничего личного в их «вой
не» не было. В сущности, своей принципиальной позицией Голь
денвейзер заставил трубачей задуматься о своем репертуаре и поза
ботиться о его обновлении. Мне эта позиция близка: я считаю, что
исполнитель должен быть тем «фильтром», который отсеивает пло
хую музыку и пропагандирует хорошую. Когда М. И. Табаков скон
чался, на панихиде в Малом зале Московской консерватории у его
25
ТРУБАЧ НА КОНЕ

гроба я видел стоявшего со склоненной головой Александра Бори


совича Гольденвейзера... Теперь современными композиторами –
отечественными и зарубежными – созданы десятки концертных
произведений для трубы, которые по своему художественному со
держанию не уступают музыке, написанной для фортепиано, скрип
ки или других инструментов. Достаточно назвать имена наших ком
позиторов: А. Гедике, С. Василенко, А. Арутюняна, А. Пахмутовой,
М. Вайнберга, Э. Тамберга, Н. Ракова, А. Нестерова, В. Агафонни
кова, В. Пескина, А. Красотова, В. Щелокова, Б. Троцюка и многих
других.

В ПОИСКАХ РЕПЕРТУАРА
Уже в юношеские годы начались мои контакты с композито
рами. Занимаясь в ЦМШ, я одновременно работал в Балалаечном
оркестре Центрального дома Красной армии (позднее он называл
ся ЦДСА). Этот коллектив представлял собой ансамбль песни и
пляски с солистамипевцами, танцевальной группой и актерами
чтецами. Основу его составлял не хор, как в ансамбле им.Алек
сандрова, а оркестр народных инструментов с духовыми и удар
ными. Создателями его были режиссер Феликс Николаевич Да
нилович и известный музыкантнародник, дирижер Петр Ивано
вич Алексеев. Юношей, с этим оркестром я много поездил по стра
не. Был в Белоруссии, Ленинграде, Поволжье, Закавказье, на Ук
раине и даже в Монголии, во время крупного сражения с японца
ми на реке ХалхинГол.
В Балалаечном оркестре я познакомился с пианистом Владими
ром Ананьевичем Пескиным. И как показало время, это знаком
ство оказало огромное влияние не только на развитие моих испол
нительских способностей, но и на создание ряда значительных про
изведений для трубы.
Дело в том, что в оркестре существовала практика бесплатных
шефских концертов отдельных исполнителейсолистов. Концерты
эти проводились в малых аудиториях, где невозможно было размес
тить весь коллектив. Поэтому все солисты, певцы, чтецы и танцоры
имели специально подготовленные для таких выступлений концерт
ные номера. А всем им – в том числе и мне – аккомпанировал Вла
димир Ананьевич Пескин. Он сделал для меня несколько перело
жений классических пьес, в том числе романсов – «Как дух Лауры»
Листа и «Весенние воды» Рахманинова.
26
В ПОИСКАХ РЕПЕРТУАРА

Шефские выступления стали замечательной концертной


практикой для меня и создали прекрасную почву для развития
композиторского творчества Владимира Пескина. Владимир Ана
ньевич учился в Московской консерватории в классе профессо
ра С. Е. Файнберга, но «переиграл» руки и окончить консервато
рию ему было не суждено. Однако профессиональное заболевание
не помешало успешно заниматься концертмейстерской и педаго
гической работой. А работать было необходимо: семья разорена –
отец репрессирован, мать сослана в степи Казахстана, младший брат
еще учился, и В. Пескин являлся единственным кормильцем.
Еще в годы учебы Владимир Ананьевич занимался компози
цией. Его милые фортепианные прелюдии я с удовольствием ра
зучивал. Но главным образом он писал вокальную музыку, часто
на собственные стихи. Первой исполнительницей этих сочинений
была его мать, Вера Исаевна, обладательница чудесного светлого
сопрано.
А первым сочинением Пескина для трубы стало виртуозное
Скерцо. Написано оно было без учета традиционной специфики ин
струмента, но именно это обстоятельство позволило ему создать му
зыку неслыханной свежести, и совершенно несвойственной трубе,
по тем временам, технической сложности.
Когда Владимир Ананьевич показал мне ноты, я пришел в не
доумение – с первого взгляда чтото в этой музыке отпугивало, но
чтото и привлекало. Я вначале не решался взяться за разучивание
Скерцо, потому что не представлял его пригодным для исполнения
на трубе. Однако постепенно, пробуя играть его, я все больше и боль
ше входил во вкус и понял, что моя техника недостаточно развита.
Наконец у меня чтото стало получаться. Некоторые моменты Вла
димир Ананьевич исправил как совершенно неисполнимые и не
отвечающие природе инструмента. Вскоре мы стали включать Скер
цо в программы шефских концертов. Я уже играл его свободно и с
удовольствием.
Наконец мы решили показать Скерцо Михаилу Иннокентьеви
чу Табакову. Он был ошеломлен произведением, моей работой, и
сказал буквально следующее: «Если бы это услышали сто лет тому
назад, то тебя, как Паганини, объявили бы дьяволом».
Это было в 1937 году. Спустя 45 лет я записал это произведе
ние с духовым оркестром под управлением Николая Михайлови
ча Михайлова, главного военного дирижера Советской Армии.
Скерцо Пескина до сих пор не потеряло своей свежести, и даже
теперь не всякий виртуоз возьмется за его исполнение.
27
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Затем Пескин написал Поэму, тоже в совершенно необычном


для трубы ключе – с арпеджированными оборотами и почти флей
товой фактурой в среднем эпизоде. Теперь Поэму №1 можно услы
шать в программе моего последнего компактдиска. Поэма входила
и в программу второго тура моего выступления на Всесоюзном кон
курсе в 1941 году.
Далее появился трехчастный Концерт в до миноре, который на
чинается с ноты «ля» малой октавы. Одна эта деталь свидетельствует
о том, что автору важнее музыка, чем удобство исполнителя, а с му
зыкальной точки зрения этот звук не только оправдан, но и является
стержнем главной темы, которая проходит в первой части Концерта
трижды. И исполнителю ничего не остается, как только добиться хо
рошего звучания нижних звуков — разумеется, если есть желание ис
полнить Концерт. А если музыка, в свою очередь, стимулирует еще и
совершенствование мастерства, то ее значение возрастает. Кстати, и
каденция этого Концерта – новое слово в нашей трубной литературе.
Пескин также написал для трубы несколько сочинений малой
формы, Поэму № 2, Концертное аллегро, ставшее весьма популяр
ным, Концерт № 3, Вариации, а также концерты для валторны и
кларнета.
Композиторский почерк Пескина близок к музыке романтиков.
По моему мнению, это современный Мендельсон. Его вклад в ре
пертуар трубачей неоценим – особенно для того «голодного» вре
мени, когда мы отказались от дилетантской музыки писавших для
себя авторовтрубачей прошлого. Новая музыка еще едва стала по
являться. Опередили Пескина только Александр Федорович Геди
ке, своим гениальным Концертом заложивший классическую ос
нову современного репертуара для трубы, и Вячеслав Иванович Ще
локов с Первым концертом и Этюдом №1.
Музицируя с Владимиром Ананьевичем, я переиграл много «не
трубной» музыки, особенно вокальной. Играл прямо по клавиру ро
мансы Чайковского, Рахманинова, песни Шуберта, Мендельсона,
прелюдии Скрябина. Романсы я не только играл на трубе, но и пы
тался петь своим стертым, тусклым голосом, который при моей не
удачной попытке поступления на дирижерскохоровое отделение
Московской консерватории был определен профессионально как
второй тенор (и такое в моей жизни было!).
Подобные занятия выходили за рамки программы воспитания
духовика, однако я на собственном опыте убедился в их пользе для
развития музыкальной эрудиции и формирования интерпретатор
ского чутья.
28
НА ВСЕСОЮЗНОМ КОНКУРСЕ

Владимир Ананьевич не был моим преподавателем, но общение


обогащало нас обоюдно, вдохновляя на новые творческие искания.
С осени 1939 года, после окончания ЦМШ, я должен был про
должать учебу в Московской консерватории, но не успел приехать к
началу учебного года, так как находился в Монголии с Балалаеч
ным оркестром. Хотя там шла кровопролитная война с японцами,
концерты проводились ежедневно. Однажды в голой степи и наш
ансамбль попал под обстрел японских самолетов. Помню, мы очень
страдали от комаров. Японцы защищались от них сетчатыми цилин
драми, закрывающими голову до плеч, а мы ничем. И все равно наши
войска под командованием Георгия Константиновича Жукова одер
жали победу.
Я вернулся домой, но к началу учебного года в консерватории
опоздал. Чтобы не терять времени, Табаков взял меня к себе в класс
училища им.Гнесиных, где я и проучился до начала Великой Отече
ственной войны.

НА ВСЕСОЮЗНОМ КОНКУРСЕ
В феврале 1941 года в Москве состоялся Всесоюзный конкурс
исполнителей на духовых инструментах. Табаков выставил на кон
курс пятерых своих учеников: А. Августенчика, В. Евсеева, А. Ме
сиаяна, Г. Орвида и меня. Я оказался самым молодым участником
конкурса – мне тогда исполнилось 19 лет.
Поскольку в мою конкурсную программу была включена поэма
Пескина (разумеется, с согласия моего профессора), я попросил Та
бакова разрешить мне играть ее на конкурсе с автором, а не с кон
цертмейстером нашего класса – Марией Исааковной Фишбейн,
очень хорошей пианисткой. Михаил Иннокентьевич согласился. Но
когда на второй тур прошли только Орвид и я, причем Орвид, буду
чи уже педагогом консерватории, играл со своим концертмейсте
ром, и получилось так, что участие Марии Исааковны в конкурсе
закончилось. Мария Исааковна выразила по этому поводу свое не
удовольствие. Ее раздражение передалось Табакову, но в этой ситу
ации ничего нельзя было изменить. Предстоял второй тур с поэмой
Пескина, а Мария Исааковна даже не слышала этой музыки. И под
водить меня было не в интересах Табакова.
На заключительной стадии конкурса конфликт всетаки про
изошел и привел к полному разрыву отношений Табакова с Пес
киным. А вышло это так. На концерте лауреатов в зале Чайков
29
ТРУБАЧ НА КОНЕ

ского время выступления ограничили 4—5 минутами. Конечно


же, и по времени, и по содержанию для этого концерта более всего
подходила поэма Пескина. Но Мария Исааковна настояла на том,
чтобы этот концерт со мной играла она – значит, следовало вы
брать другое произведение. Табаков рекомендовал мне играть со
кращенный вариант Концертштюка Брандта фа минор. Таких со
кращений никто никогда не делал. Нелепость этой затеи могла
обернуться против меня, ее могли расценить как слабость ново
испеченного лауреата, который на заключительном концерте иг
рает облегченный вариант всем известного сочинения. Не знаю,
как я решился возразить Табакову, которого боготворили, кото
рый был моим кумиром и высшим судьей, но я отказался от уча
стия в концерте...
За этим последовали три дня молчания. Я не приходил к Миха
илу Иннокентьевичу и не звонил – ведь звонить ему можно было
лишь в чрезвычайных обстоятельствах, и я не нашел в себе силы это
сделать. За эти три дня я расслабился, совсем перестал заниматься,
не видя выхода из ситуации и зная, что со стороны Табакова ника
кого компромисса быть не может.
И вдруг в день концерта произошло неслыханное. Табаков сам
позвонил мне! Это была небывалая уступка профессора своему уче
нику, и я до сих пор испытываю за нее чувство стыда. Михаил Ин
нокентьевич выразился кратко:
— Сегодня в концерте можешь играть что хочешь.
Но было уже поздно. Я три дня не брал инструмент в руки и счи
тал невозможным, будучи не в форме, выйти на сцену.
Таким образом, моя радость по случаю успешного выступле
ния на конкурсе была омрачена. Соревнование выдалось очень
трудным. Премии присуждали не так, как теперь – по каждому
инструменту три премии и два диплома, – а по две премии, об
щих для всех инструментов. В результате, трубачам не дали ни
первых, ни вторых премий, но присудили три третьих: Орвиду,
Воловнику (из Ленинграда) и мне. Диплом получил трубач Са
мохвалов из Киева.
В то время в нашей стране было всего два трубачалауреата:
Н. Полонский и С. Еремин. Тогда это звание котировалось очень
высоко, оно налагало большую ответственность, но и предостав
ляло возможности проявить себя на концертной эстраде. Это был
отличительный титул признания высшего мастерства. В началь
ный период моей концертной деятельности звание лауреата мне
очень помогло.
30
ВОЙНА

ВОЙНА
Прошло всего полгода после окончания конкурса, когда меня
призвали в армию. Началась Великая Отечественная война.
Моя армейская служба проходила в Образцовом оркестре штаба
Московского военного округа. Это была, по сути, третья моя ар
мейская служба (первая — воспитанником, вторая— вольнонаем
ным музыкантом в Балалаечном оркестре ЦЦКА с ноября по но
ябрь 1939 года).
Оркестр штаба Московского военного округа был укомплекто
ван, в основном, профессиональными музыкантами. Впоследствии
из его состава образовался джазоркестр, которым руководил выда
ющийся музыкант Виктор Николаевич Кнушевицкий, создатель
первого в нашей стране Государственного эстрадного оркестра.
Пожалуй, никогда в военных оркестрах не играли музыканты
столь высокого класса, как во время войны. Служили все исполни
тели профессиональных оркестров призывного возраста – от моло
дежи до седовласых. Надо сказать, что служба военного музыканта
изнурительна. А на духовом инструменте особенно трудна в зимнее
время, когда приходилось играть на улице на застывшем инстру
менте с обледенелым мундштуком. Но во время войны мы с этим не
считались, наша ежедневная работа длилась часами. Понятно, что,
помимо исполнения музыки, мы выполняли караульную и патруль
ную службу в прифронтовом городе, каким стала Москва к середи
не октября 1941 года и позже. Немцы каждую ночь бомбили город.
Мы, вооруженные винтовками, дежурили на крышах домов, в мес
тах скопления людей – бомбоубежищах, станциях метро. Некото
рые носили с собой и свои музыкальные инструменты.
Наша профессиональная будничная работа начиналась рано ут
ром. До декабря месяца она была довольно грустной. Исключением
стал неожиданный парад 7 ноября на Красной площади по случаю
24й годовщины Октябрьской революции, который проходил без
всякой подготовки. Нас подняли в 5 утра, к 7 часам было приказано
явиться на Красную площадь. Кроме нашего оркестра, насчитыва
ющего 50 человек, там были оркестры полков НКВД – всего около
150 музыкантов. Этим маленьким сводным оркестром дирижиро
вал автор популярного марша «Прощание славянки» В. Агапкин.
В параде участвовали части, находившиеся на переформирова
нии. В их марше по Красной площади не было ничего торжествен
ного. Усталые, они не могли знать, что им, направляющимся на бо
евые позиции осажденной немцами столицы, предстоит сначала
31
ТРУБАЧ НА КОНЕ

пройти маршем по Красной площади. Этот парад начался в 8 часов


утра, в то время как обычно они начинались в 10 часов. Предрас
светный утренний туман, низкая облачность, метель и мороз дела
ли погоду нелетной, что сопутствовало наименьшей вероятности
налета немецкой авиации.
В речи И. Сталина с трибуны Мавзолея прозвучали слова, кото
рые запомнились как вещее предсказание: «Еще полгодика, годик
и фашистская Германия лопнет под тяжестью своих преступлений».
Смысл этой фразы тогда не казался реальностью. Он больше был
направлен на поднятие духа людей. Но месяцем позже наши войска
нанесли врагу первый после начала войны сокрушительный удар и
отогнали немцев от Москвы. Вдохновленным победой людям по
требовалось больше музыки.
Звуки нашего оркестра, единственного из образцовых военных
коллективов оставшегося в Москве, раздавались на московских вок
залах и речных причалах, откуда сформированные части направля
лись на фронт, туда прибывали беженцы и эвакуированные из ок
купированных районов нашей страны.
Многие люди, а порой и сами музыканты, не вполне оценива
ли роль и значение музыки на войне – как во время кровопролит
ных сражений на фронтах, так и в тылу. Но надо было видеть лица
людей – стариков, женщин, детей, которые потеряли все, бежали
неизвестно куда, оставив свои дома... казалось, жизнь кончилась.
Но услышав звуки духового оркестра, люди как будто оживали –
плакали, обнимались, кричали: «Музыка! Значит, жизнь, значит, не
все кончено и впереди победа!» Это было выражением отчаяния,
смешанного с чувством надежды. Глядя на это, невозможно было
играть, слезы душили, сбивалось дыхание... Эти минуты – незабы
ваемы.
Однако, как это не покажется странным, ни трудности и тяготы
армейской службы, ни тревога и напряжение военных будней не от
равляли нашу жизнь так, как наш начальник и дирижер – Лев Геор
гиевич Юрьев (брат выдающегося трубача Леонида Георгиевича
Юрьева). Мало того, что он был бездарным дирижером и музыкан
том, что особенно бросалось в глаза на фоне высокой исполнитель
ской квалификации большинства оркестрантов, но к тому же еще и
на редкость неприятным человеком. Для него не существовало ни
каких авторитетов, он не терпел компетентных суждений, не при
слушивался к чьемулибо мнению. Люди для него являлись меха
низмами, автоматами, призванными молча выполнять любые при
казы. А приказы эти бывали порой нелепы до идиотизма.
32
ВОЙНА

Например, он мог скомандовать на репетиции: «Встать! “Ромео


и Джульетту”... на месте шагом... марш!» – и мы играли эпизод ал
легро из увертюрыфантазии Чайковского в темпе марша. Таков был
«творческий» метод нашего дирижера и начальника.
Злоупотребление своим положением развлекало его. Например,
заметив отсутствие на моем пульте нот оркестровой партии, он
объявлял: «Трое суток гауптвахты, если ноты не будут сейчас же на
месте!» – и мои товарищи шли искать ноты, хотя это было заботой
библиотекаря. Юрьев с нами разговаривал злобно, с перекошенным
и слюнявым, как у бешеной собаки, ртом.
Некоторые его выходки граничили с садизмом. После ночных
бомбардировок Москвы в оркестр звонили родственники, справля
ясь о своих родных и близких. Однажды после такой тяжелой ночи,
а мы часто проводили их на крышах домов, одна женщина позво
нила, чтобы узнать о здоровье сына. Юрьев, раздраженный звонка
ми, ответил: «Он убит».
Это была его «шутка». И каждый день он позволял себе в разной
форме оскорблять и унижать людей. Генерал Чернецкий называл
службу в оркестре Юрьева «штрафным батальоном».
Мало того, наш командир был еще и трусом. Во время переезда
оркестра на концерты в Горький, в октябре 1941 года, на наш эше
лон напали немецкие самолеты. Была объявлена тревога. Мы выс
кочили из вагонов, вооруженные старыми винтовками (образца,
кажется, 1897 года), и стали стрелять по пикирующим самолетам,
но наш огонь был для них как слону дробина. А Юрьев в это время
прятался в вагоне и кричал: «Прикрывайте меня!»
Разумеется, терпеть такое положение было трудно, и в оркестре
нарастало недовольство самодурством начальника. Но в условиях
военного времени неподчинение командиру квалифицировалось
как бунт, нарушение устава и присяги. Тогда группа музыкантов
подала рапорт с просьбой об отправке их в действующую армию.
Разобраться в ситуации пришел генерал из политуправления
штаба Московского военного округа. На собрании коллектива в лицо
Юрьеву говорили: «Если мы окажемся на фронте, то первую пулю
пустим в Юрьева!»
Такое могут сказать лишь люди, доведенные до отчаяния. Ка
залось, что после этого собрания мы больше не увидим Юрьева в
оркестре. Однако решение приняли иное. «Своего» в обиду не дали,
а большую часть оркестра – лучших, смелых людей – отправили
на фронт. Среди них были упомянутый уже Виктор Кнушевицкий,
гобоист Константин Швечков (после войны – ответственный ра
33
ТРУБАЧ НА КОНЕ

ботник Внешторга), Кирилл Никончук, тоже гобоист (после вой


ны – профессор Ленинградской консерватории), тубист Владимир
Календа (после войны – артист оркестра Московской областной
филармонии) и многие другие. Некоторые – увы! не вернулись
обратно.
Таким способом, «честь мундира» была восстановлена и «поря
док» в оркестре наведен. Но Юрьева все же вскоре из коллектива
убрали. На его место был назначен Г. Запорожец – нормальный и
требовательный человек. Инспектором оркестра Московского во
енного округа, то есть нашим художественным руководителем, вме
сто Панфилова стал Крутов, впоследствии трагически погибший при
нелепых обстоятельствах. Он открыл дверь еще двигающейся ма
шины, которая проезжала снежный сугроб, а дверь захлопнулась...
и убила его.
Между тем коллектив наш был дружным – молодые уважитель
но относились к старшим. Отцы и дети служили и трудились вмес
те. Среди старших по возрасту помню кларнетиставиртуоза Алек
сея Тихоновича Игнатенко, который носил пенсне. До войны он
работал в оркестре В. Кнушевицкого и фантастично исполнял на
кларнете молдавские танцы. Мы ласково звали его Люля, он всегда
пребывал в хорошем настроении, острил и веселил всех.
Однажды я обратился к ребятам с просьбой помочь композито
ру В. Пескину вернуть рояль, который вывез из его квартиры быв
ший ученик, певец Саша Конев. Ему Пескин, уезжая в эвакуацию,
доверил ключи. Конев инструмент не отдавал и скрывал его у себя
дома. На просьбу живо откликнулись мои молодые коллеги. Не от
стал от нас и Люля в пенсне.
Както ранним утром человек десять на грузовике (не помню,
где мы достали машину) собрались ехать за роялем. Одиннадцатым
присоединился Владимир Антушевский из Днепропетровской фи
лармонии, валторнист от бога, возвращавшийся под утро в казарму.
Двенадцатым был Алик Швиндлерман – наш солофлейтист.
В 8 утра в квартиру Конева энергично вошел отряд вооружен
ных людей. Хозяин еще не успел одеться. «Мы за роялем Пескина
приехали». Он опешил от неожиданности: «Вот инструмент». Мы,
не говоря ни слова, без приспособлений, подняли рояль на руки,
стащили его вниз и затем водрузили Пескину на 2й этаж известно
го в Москве дома бывшего Российского страхового общества, что
на Сретенском бульваре.
Практика грузчиков, правда, у нас уже была. Мы ее приобрели,
когда 17 октября 1941 года немцы прорвались к Москве. Тогда сроч
34
ВОЙНА

но эвакуировали штаб Московского военного округа, и мы грузили


сейфы ничуть не легче концертного рояля Пескина.
Дружба и связи музыкантов военных времен оркестра МВО со
хранились на долгие годы.
Интересно, что после войны мы неоднократно встречались с
Юрьевым. Он частенько приходил в Центральный дом работников
искусств на собрания творческого объединения музыкантовдухо
виков, которые я возглавлял, и вел себя вполне достойно, как рав
ный среди равных, приветливый и улыбчивый. И куда девались его
злобно перекошенные губы? Общаясь с ним, я все думал о том, как
странно порой обстоятельства деформируют личность. Для таких
людей как Юрьев, характерно умение приспосабливаться к среде
обитания. И такие люди творили нашу историю – будто бы радея о
добре, несли другим зло...
Ближе к 1942 году, и после него работать стало немного веселее.
Немцев погнали от Москвы. Мы играли на аэродромах при награж
дениях героевлетчиков, в лесах и освобожденных городах, где сто
яли на переформировании части, при вручении им гвардейских зна
мен. В освобожденный и совершенно разрушенный город Калинин
(теперь Тверь) поехали играть для поднятия духа местных жителей,
возвращавшихся из лесов. И нипочем для нас, музыкантов, были
трескучие морозы лютой зимы 1941—1942 года, а ехалито в кузовах
открытых грузовиков.
Конечно, трудно говорить о профессиональной форме музыкан
та, о какихто серьезных занятиях во время военной службы. Хоро
шо, если перед игрой едва успевали разогреть мундштук и инстру
мент. Такой режим растраты исполнительских ресурсов, без их вос
становления и накопления, вел к неизбежному снижению уровня
мастерства, огрублению исполнительского аппарата, потере тонких
ощущений губных мышц. Как результат, утрачивалась легкость зву
чания и многое другое.
Для восстановления игровых навыков требовались регулярные
занятия и, естественно, отдохнувший организм. Ни того, ни друго
го у нас не было.
В поисках спасительного метода восстановления аппарата люди
бросались на нечто сенсационное. В армейских оркестрах легко рож
дались легенды о том, что «ктото когдато умел делать такое, бла
годаря системе...», и начиналось чтото вроде эпидемии. Все «забо
левали» новой системой занятий. Попадались на такое и мы. Я слы
шал о системе бесприжимной игры и смеялся, когда видел как тру
бачи старались извлекать верхние звуки («до» третьей октавы), не
35
ТРУБАЧ НА КОНЕ

прикасаясь руками к инструменту, лежащему на скользкой поверх


ности крышки рояля. Нет бесприжимной игры! Есть легкая игра,
но для извлечения любого звука, верхнего или нижнего, должна су
ществовать определенная степень напряжения мышц всего аппара
та, особенно губ, языка, дыхания. И до сих пор отдельные студенты
пробуют эту систему, теряют годы, а главное – не всегда удается
после этого вернуть «пострадавшего» на нормальный уровень.
На этом я не попался тогда, но попался на другом – на системе
занятий Щербинина. Владимир Арнольдович был очень влиятель
ным музыкантом, воспитавшим много квалифицированных тром
бонистов. У него была система занятий и разыгрывания на тромбо
не под названием «Стандарты», включающая «колеса», или «коль
ца» (не помню точное название). Эта система была рассчитана на
многочасовые ежедневные тренировки. Они, безусловно, закаляли
аппарат, развивали регистры, но выдерживали эту систему далеко
не все тромбонисты, многие от нее страдали. «Стандарты» безус
пешно старались передать трубачам. Вот и я поверил в спаситель
ную силу этой системы.
Смысл упражнения «колесо», или «кольцо», состоял в следую
щем: надо было с самого нижнего звука (фадиез малой октавы) по
хроматическому звукоряду медленно, легато и пиано подняться на
квинту вверх и так же, не отводя мундштук от губ, спуститься об
ратно вниз и начать новый круг, прибавляя сверху еще полтона, и
вновь спуститься вниз. С каждым новым кругом добавляя по пол
тона, надо было стремиться расширить «колесо» до 2,5—3 октав, а
затем аналогичным путем вернуться обратно.
На эти занятия уходили часы труда. Теперь я понимаю, что боль
шей бессмыслицы и варварства невозможно было вообразить. Но
тогда я начал «наворачивать круги». Через неделю у меня напрочь
перестали извлекаться вообще какие бы то ни было звуки – ни вер
хние, ни нижние, ни средние, ни громкие, ни тихие.
В отчаянии я обратился к Владимиру Арнольдовичу, с которым
много лет нас связывали дружеские отношения. Он сказал: «При
ходи, поможем. А эти (он имел в виду свои «колеса») брось играть».
Около месяца я не прикасался к инструменту. Еще больше вре
мени ушло на постепенное приближение своим обычным методом
к прежней игровой форме.
И в наше время есть подобные работы, рекламирующие разви
тие сверхвозможностей игры на трубе. Они отражают, в основном,
крайний субъективизм их авторов и рассчитаны на ищущих легко
го пути. А легких путей в нашей практике не бывает. Строить цели
36
ВОЙНА

ком свои занятия на этих системах опасно и чревато непредвиден


ными отрицательными результатами. Лишь отдельные страницы и
мысли из этих работ могут быть испробованы индивидуально.
Моя третья служба в армии продолжалась до конца войны и даль
ше, до парада Победы 24 июля 1945 года. За армейские годы я дос
лужился до звания старшего сержанта. Еще будучи на службе вы
держал конкурс в оркестр Большого театра, и в декабре 1945 года
начал работу в прославленном коллективе, которая продолжалась
без малого сорок лет – как один день...
Печальным итогом войны для нашей семьи стала гибель двух
моих младших братьев – Левы и Абраши. Лев, 1923 года рожде
ния, пошел в армию добровольцем. Ему еще не было 18 лет. Через
три месяца он, в звании лейтенанта, был отправлен на фронт в Бе
лоруссию, и гдето под Смоленском их часть попала в окружение.
Оттуда брат выбрался, к счастью, легко раненым. В 1942 году их
армию направили под Орел, где вскоре развернулась ожесточен
ная битва на ОрловскоКурской дуге, после которой немцы устре
мились к Сталинграду. Когда эшелон, в котором ехал Лева, оста
новился под Москвой в районе станции Бутово, он сумел мне дать
знать, что мы можем повидаться. Я немедленно помчался на встре
чу с братом. Он был в полевой форме, лицо его, огрубевшее от мо
роза и ветра, стало совсем другим – не светлым, мальчишеским и
улыбчивым, каким я его видел всего полгода тому назад. Раненый
в бедро он хромал, взгляд его выражал суровость и озабоченность.
Мы стояли на лесной опушке, скрытые деревьями от железной до
роги, разговаривали и поглядывали на часы. Я не мог допустить,
чтобы он уехал от меня в неизвестность, готов был спрятать его,
моего ребенка, в своем сердце. Но не мог же он стать дезертиром,
хотя по закону должен был призваться в армию годом позже. Мы
попрощались. Я предчувствовал, что больше его не увижу, но не
показал своих слез. Я и теперь плачу, описывая нашу последнюю
встречу. В бою Леву в самое сердце поразила пуля снайпера. Это
случилось под Орлом. Его фронтовые товарищи прислали нам ком
сомольский билет и фотографии, простреленные адской пулей.
Похоронили его в безымянной братской могиле. Ему шел лишь
19й год...
Младший брат мой, Абраша, 1925 года рождения, был одарен
ным музыкантом. Он тоже учился в ЦМШ у профессора М. И. Та
бакова и увлекался композицией. По общеобразовательным пред
метам он учился в одной группе с Леонидом Коганом и Юлием
Ситковецким. Несмотря на детский возраст – ему было 16 лет –
37
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Абраша начал играть в оркестре театра Моссовета. Осенью 1941


года вместе с театром эвакуировался в Среднюю Азию, не помню,
то ли в Чимкент, то ли в Ташкент. Когда в 1943 году ему пришло
время призываться в армию, я попросил начальника нашего оркест
ра Г. Запорожца взять его к нам. Получив согласие, написал Абра
ше, чтобы он ехал в Москву. Но что значит во время войны моло
дому человеку призывного возраста проехать полстраны с юга на
север? Из города Чкалова (ныне, кажется, Оренбург) он прислал
телеграмму: «Поезда высадили, пришли деньги». Послал до вос
требования денег сколько имел, но ответа от него не получил. По
моей просьбе товарищ по оркестру, скрипач Самуил Кит, ехавший
в командировку через Чкалов, интересовался судьбой моего брата
в военной комендатуре на вокзале... Остается только предполо
жить, что его приняли за дезертира, скрывающегося от военной
службы, и отправили на фронт в составе штрафного батальона, как
это обычно делали, где его сразу же убили. Абраша не был приго
ден к строевой службе – он страдал близорукостью и носил очки
со сложными линзами.
Мы все, особенно мама, всю жизнь ждали его. Искали, наводи
ли справки в армейских архивах, но нам неизменно отвечали: «Счи
тается без вести пропавшим».
Абраша играл на трубе «Циммерман», которая была собствен
ностью консерватории. После окончания войны, когда консерва
тория вернулась из Саратова в Москву, с отца, как гаранта несовер
шеннолетнего учащегося, потребовали возместить стоимость тру
бы погибшего сына...

МОЯ СЕМЬЯ
Еще до поступления в Большой театр я женился на девушке, с
которой познакомился за год до начала войны. Фаина Семеновна
Хавкина тоже была студенткой училища им.Гнесиных. Обладатель
ница звонкого сопрано, она выступала в самодеятельных концер
тах города Кольчугина Ивановской области и оттуда была рекомен
дована в училище как перспективная певица. Ей сразу же стали «ста
вить» голос, менять дыхание и заучили так, что она вовсе потеряла
былую уверенность и стала бояться выходить на сцену. С началом
войны занятия прекратились. Фаину эвакуировали в Горький. Я же
остался служить в Москве. Более трех лет мы были разлучены, но
почти ежедневно писали друг другу письма. А когда в начале 1945
38
МОЯ СЕМЬЯ

года Фаина вернулась в Москву, мы стали мужем и женой. Жилья у


нас не было, ютились то у знакомых, то у моих родителей, одно вре
мя снимали угол в общей квартире. Когда мое положение в Боль
шом театре укрепилось, нам предоставили крохотную комнатушку
в театральном доме в Щепкинском переулке, что позади театра. Мы
были счастливы.
4 сентября 1948 года у нас родился сын Сергей. Он оказался един
ственным ребенком. Фаина была очень преданным человеком, с
необычайно тревожной натурой. Она окончила Московский инсти
тут иностранных языков, хорошо знала английский, успешно рабо
тала в школе. Но неуверенность в себе являлась чертой ее характе
ра, ей все казалось, что она малоквалифицированный педагог. Час
то болела – результат двух неудачных родов, и работу в школе при
шлось оставить.
Наследственность семьи Фаины оказалась фатальной, словно
весь их род был обречен на вымирание. Ее отец умер молодым, род
ной брат Яков не дожил до 59 лет. Его сын Борис умер в 40 лет. Фа
ина умерла в 49. Судьба продолжала косить род...
Мы захоронили урну с прахом Фаины на кладбище Московско
го крематория. На двухметровом гранитном камне высекли глубо
кий рельеф с изображением склоненной женской головы.
Художником, создавшим этот образ, была известная московс
кая керамистка Монна Яновна Рачгус. Общие заботы и общая ра
бота над памятником постепенно сблизили нас. Мы еще много
дней провели на могиле, пока не закончили скульптуру и не ус
тановили памятник. Знакомство с талантливым художником не
заметно переросло в привязанность, а спустя два года мы с Мон
ной поженились.
Моя семья всегда оставалась для меня главной опорой и под
держкой. У сына Сергея сложилась вполне благополучная семей
ная жизнь. Его жена Ирина родила дочку, которую назвали Ан
ной. Счастливые родители растили любимое чадо. Отец обожал
дочь. Мы с Монной и Сергей с семьей вместе проводили летние
месяцы в Портновской, на подмосковной даче, выстроенной в при
балтийском стиле по проекту Монны Яновны. Дедушка с бабуш
кой выгуливали и баловали внучку, которой на одиннадцатом году
жизни неожиданно суждено было стать сиротой, а ее маме – вдо
вой. Теперь Ирина с Аннушкой уехали в Америку и попрежнему
вдвоем проживают в НьюЙорке.
Моя вторая жена, Монна Яновна, литовка по происхождению,
родилась и училась в России. Как и я, она сформировалась как твор
39
ТРУБАЧ НА КОНЕ

ческая личность на русской культуре. Окончила Московский ин


ститут прикладного и декоративного искусства и стала заниматься
керамикой. До этого мечтала стать актрисой и даже год проучилась
в студии Ю. Завадского.
Мы с женой стали друзьями и по искусству, наши творческие
профессии в чемто привели к взаимовлиянию. В керамике Монны
появились музыкальные сюжеты (она занималась керамикой худо
жественной, а не бытовой): «Полифония Баха» с изображением эле
ментов органа; «Летящая скрипка» – темы каминных и настенных
часов, которые были созданы на сюжеты «Пиковой дамы», «Кар
мен», «Марии Стюарт», гоголевского «Портрета»; триптих «Эколо
гия» в защиту природы и многое другое. А в моей музыке расшири
лись представления о художественных образах, навеянные полот
нами художников от античных времен до модернизма. Монна вла
дела богатой библиотекой книг и художественных альбомов, кото
рые вот уже около 25 лет нашей совместной жизни я изучаю и ду
ховно подпитываюсь.
Персональные выставки керамики Монны Рачгус, члена Союза
художников России, проходившие в Москве и в Вильнюсе, сопро
вождались звучанием моих записей музыки Баха, Листа, Шопена,
Рихарда Штрауса, Равеля, Дебюсси, Чайковского, Рахманинова...
Монна – весьма эрудированный человек. Кроме того, она неравно
душна к социальной стороне жизни России, к политике, экологии.
Участь «врага народа», постигшая ее отца в годы сталинских реп
рессий, также наложила отпечаток на ее восприятие нашей действи
тельности.
Вот уже долгие годы мы с Монной всегда вместе в трудные и
радостные минуты жизни. Вместе разъезжаем по странам, где я в
последнее время провожу, в основном, курсы мастерства. Монна
была со мной и в Роттердаме, когда я перенес тяжелейшую опера
цию на сердце. А шесть лет спустя, когда она оказалась в больнице
на операционном столе, я вернулся из Америки после выступления
на Саммит Брасс (Samit Brass) на 4 дня раньше, чтобы перевезти ее
домой. Но несколько дней спустя сам неожиданно свалился и по
пал в кардиологическое отделение. Монна, еще совсем слабая, опять
ухаживала за мной.
Так, вдалеке от родины, России, одни, мы и теперь поддержива
ем друг друга и ни одного дня не проводим праздно. Заняты твор
ческим трудом соответственно нашим возможностям. Время про
водим в основном за письменным столом и на природе: я пишу или
играю, Монна пишет, рисует или лепит.
40
УЧЕБА В ИНСТИТУТЕ ГНЕСИНЫХ

УЧЕБА В ИНСТИТУТЕ ГНЕСИНЫХ


Когда на конкурсе в Большой театр я играл «Концертное ал
легро» Пескина, это сочинение не было известно Табакову. Кто
то из коллег Табакова – кажется, это был Ян Францевич Шуберт,
фаготист Большого театра и преподаватель кафедры института
им. Гнесиных, созданной Табаковым, – поздравил Михаила Ин
нокентьевича с успехом его ученика, который на конкурсе в Боль
шой театр играл новое интересное сочинение композитора Пес
кина. Михаил Иннокентьевич, конечно, порадовался моему ус
пеху, но сказал, что испытал неловкость (буквально это прозву
чало: «Вынужден был хлопать глазами»), не зная о каком произ
ведении идет речь. Тогда я спросил, нет ли у него желания послу
шать «Концертное аллегро»? Он замялся, но ответил: «Хорошо.
Приходите».
Я уговорил Владимира Ананьевича пойти в консерваторию
(Табаков тогда преподавал в консерватории и в институте) и сыг
рать Михаилу Иннокентьевичу незнакомое произведение. Мы
пришли, долго ждали у дверей 26го класса, где всегда занимался
Табаков, но он не принял нас. На этот раз я испытал неловкость
перед Пескиным и был оскорблен вместе с ним. Как видно, про
исшествие на заключительном концерте Всесоюзного конкурса
мой профессор не забыл. Почти год после этого инцидента я не
ходил к Табакову.
Это было тяжело. Страдали мы оба. Помню, мудрую инициати
ву проявил мой товарищ Илья Границкий. В 1944 году его приняли
в только открывшийся институт им.Гнесиных, в класс Михаила Ин
нокентьевича Табакова. Илья знал о сложившейся ситуации и по
нимал, что мне нужен Табаков и я могу быть полезен ему (во время
войны Табаков находился в эвакуации в Саратове и, по просьбе Еле
ны Фабиановны Гнесиной, я занимался с его учениками, оставши
мися в Москве), поэтому постепенно подготовил Табакова к моему
приходу.
В назначенный день я смиренно вошел в класс и сел у двери.
Михаил Иннокентьевич как ни в чем не бывало обратился ко мне и
назначил время для занятий. В дальнейшем я продолжил занимать
ся в его классе, всячески помогал ему, а затем стал его преемником в
институте, где проработал 35 лет. Ничто больше не омрачало наших
отношений до самой кончины Михаила Иннокентьевича.
Попрежнему я совмещал учебу с работой. Так было всегда, на
чиная с моей службы воспитанником в кавалерии. Несмотря на ра
41
ТРУБАЧ НА КОНЕ

боту в Большом театре, в учебе я не отставал, напротив, работал с


опережением программы. Как участнику войны и работнику Боль
шого театра мне предложили учиться по индивидуальной програм
ме и я закончил институт за четыре года вместо пяти (1946–1950),
да еще получил диплом с отличием.
В период учебы в институте я участвовал в международном кон
курсе духовиков, который состоялся в 1947 году а Праге, во время
I Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Участвовали в нем
кларнетисты и трубачи. Впервые наши духовики представляли со
ветскую исполнительскую школу за рубежом и можно было срав
нить уровень мастерства у нас и в других странах. Советский Союз в
конкурсе представляли два кларнетиста — В. Петров и И. Рогинс
кий, и два трубача – И. Павлов и я. «Первая ласточка» оказалась
очень удачной: все мы стали лауреатами этого международного кон
курса, заняв первые и вторые места.

ТРУБАЧ НА ПЬЕДЕСТАЛЕ ДИРИЖЕРА


После окончания института, когда курс обучения духовика был
завершен, я почувствовал, что не удовлетворен объемом получен
ных знаний. Мне казалось, что я сошел с поезда, не доехав до цели
и полпути. Продолжать совершенствоваться в аспирантуре, куда я
сдал экзамены, мне не разрешили под предлогом незаконности со
вмещения работы в Большом театре с учебой в аспирантуре, кото
рая тоже считалась работой. Такой вот парадокс нашей системы. К
счастью, аналогичное положение не помешало моему коллеге по
Большому театру, кларнетисту Виктору Петрову, в том же году при
казом зам.министра культуры Калошина быть зачисленным в ас
пирантуру. Время страна переживала трудное – 1951 год, разгар борь
бы с космополитизмом, формализмом в языкознании, биологичес
кой науке. В следующем году появится гнусное «дело врачей», и ге
роиня этого события – рядовая медсестра Лидия Тимашук, «разоб
лачившая» группу «наемных убийц», а на самом деле – выдающих
ся деятелей медицины – получит за свой «высокий подвиг» орден
Ленина (после смерти Сталина ей спешно «устроили» автомобиль
ную аварию)...
Я решил поступить на дирижерскосимфоническое отделение
Московской консерватории. Поступил со второго захода – после
первой неудачной попытки год изучал гармонию, чтение партитур,
совершенствовал игру на фортепиано.
42
ТРУБАЧ НА ПЬЕДЕСТАЛЕ ДИРИЖЕРА

Полученные на дирижерском отделении знания сыграли нео


ценимую роль в моей деятельности исполнителятрубача. За годы
учебы в консерватории я окунулся в глубины музыкальных наук, что
расширило горизонты моих знаний и мое музыкальное мышление.
Я с благодарностью вспоминаю своих учителей: Лео Морицевича
Гинзбурга, Кирилла Петровича Кондрашина, Николая Петровича
Ракова, преподававшего инструментовку, Илью Романовича Кляч
ко – педагога по фортепиано, Сергея Васильевича Евсеева – он вел
полифонию.
Дирижерскому делу я отдал более 10 лет своей жизни. Из них
три года в Большом театре прошли в общении с такими музыканта
ми, как Александр Шамильевич МеликПашаев, Юрий Федорович
Файер, Борис Эммануилович Хайкин. Я был их ассистентом, дири
жируя в очередь «Травиатой», «Вертером», «Фаустом», «БанкБа
ном», балетом «Лауренсия».
Сейчас, оглядываясь назад и вспоминая, как увлеченно и настой
чиво бился я за право продолжать свое образование на дирижерс
ком отделении, я с большей ясностью могу оценить степень заб
луждения или правоты своего решения тех лет.
Моим первым учителем и вдохновителем на дирижерском по
прище был Кирилл Петрович Кондрашин. Это происходило в тот
год, когда дверь консерватории передо мной была закрыта, но
дверь класса Кондрашина, начавшего тогда работать в консерва
тории, распахнулась. Я посещал уроки, присматривался, прислу
шивался, получал небольшие задания и готовился к повторному
экзамену.
С Кириллом Петровичем я сотрудничал со дня поступления в
Большой театр. Сыграл с ним много спектаклей, был участником
созданного им молодежного оркестра, неоднократно гастролиро
вал за рубежом с оркестром Московской филармонии, который он
возглавил после ухода из Большого театра.
При поступлении в консерваторию меня определили в класс про
фессора Лео Морицевича Гинзбурга. Параллельно в класс А. В. Гау
ка был зачислен Альгис Жюрайтис. Евгений Светланов был уже на
втором курсе, а Геннадий Рождественский заканчивал консервато
рию в классе своего отца, Николая Павловича Аносова.
До этого мне приходилось встречаться с Лео Морицевичем в
творческой рабочей обстановке, когда он дирижировал программу
с молодежным оркестром. Этот коллектив был создан в 1949 году
специально для участия в фестивале молодежи и студентов в Буда
пеште. Оркестр в основном состоял из молодых музыкантов Боль
43
ТРУБАЧ НА КОНЕ

шого театра. На фестивале мы играли симфонические программы и


балетные спектакли Большого театра. Коллектив просуществовал
несколько лет, участвовал в абонементных концертах Московской
филармонии, сделал записи на радио.
С молодежным оркестром состоялся и дирижерский дебют Свя
тослава Рихтера. Он дирижировал Симфониейконцертом для вио
лончели с оркестром С. Прокофьева, а солистом был Мстислав Ро
стропович. Дирижировали этим оркестром и Давид Федорович Ой
страх, и Геннадий Рождественский.
Возвращаясь к программе, которую готовил с молодежным ор
кестром Лео Морицевич, хочу отметить его умную, кропотливую и
тонкую работу над 4й симфонией Брамса. Музыку эту я знал и счи
тал – как и теперь считаю – очень сложной для дирижера, особенно
в построении цельности формы и темповых соотношений.
Занятия в классе Л. М. Гинзбурга казались необычными, и не
столько трудными, сколько неудобными. Мы должны были дири
жировать произведения наизусть и без какого бы то ни было озву
чивания (даже петь запрещено), лишь воображая звучание в себе
и показывая его жестами. Этот метод, видимо, практикуемый в Гер
мании, где Лео Морицевич сам обучался в 1920е годы, требовал
колоссальной концентрации внимания и глубокого знания мате
риала.
На уроках, в мертвой тишине, вдруг раздавался чуть повышен
ный, раздраженный голос Лео Морицевича: «Ошибка! Пропустили
триоль у гобоя и он собьет вам весь оркестр. Повторяем...».
Этим методом я был не на шутку озадачен. Правда, не я один.
Поступивший со мной А. Джумахматов, ныне ведущий дирижер в
Киргизии, тоже недоумевал: «Сколько же лет потребуется для осво
ения таким методом репертуара? Всей жизни не хватит».
К счастью, он оказался только начальным этапом педагогичес
кой системы Лео Морицевича, задача которого заключалась в «на
стройке» памяти, слуха, воли и подготовке к сложной профессии
дирижера. Дальше пошло легче: мы дирижировали в классе по но
там, а оркестр нам заменяли два пианиста.
Уже в первый год обучения состоялся мой дебют. Я дирижиро
вал с оркестром и певцами оперной студии заключительную сцену
из «Онегина». Затем исполнил только что появившуюся в печати
неизвестную доселе 21ю симфонию ОвсянникоКуликовского. Тог
да я обратил внимание на некое несоответствие в партии труб: во
второй части симфонии они играли терцовую мелодию на хромати
ческом звукоряде, а ведь в 1810 году (именно этим годом датируется
44
ТРУБАЧ НА ПЬЕДЕСТАЛЕ ДИРИЖЕРА

написание симфонии) хроматической трубы еще не существовало,


она была изобретена лишь к 30м годам прошлого века. Но детек
тивную историю творчества ОвсянникоКуликовского я расскажу
позже.
Далее я изучал симфонии классиков. Помню, как ошеломил
меня своей простотой гениальный речитатив из финала 1й симфо
нии Бетховена, особенно когда я услышал ее в исполнении авст
рийского дирижера И. Крипса и немецкого Г. Абендрота, гастроли
ровавших тогда в Москве. Мне до сих пор кажется, что гений Бет
ховена можно определить по этой детали, построенной всегона
всего на звуках домажорной гаммы в одну октаву. Может быть, та
кая моя реакция была наивной, потому что ничего подобного в сво
ей трубной литературе я не встречал, но и сейчас меня волнует этот
эпизод.
Лео Морицевич слыл эрудитом. Он хорошо знал музыкальную
литературу и различные дирижерские концепции ее исполнения.
Нередко из его уст можно было услышать: «А Тосканини (или Сто
ковский, или Мравинский) делал этот эпизод такто...»
Его педагогический метод был ясно сформирован и отточен,
однако он никогда не стремился излагать его студентам и «раз
жевывать» всякие частности. На уроках порой казалось, что он
недоговаривает, чтото таит в себе, и это беспокоило учеников.
Но Гинзбург иногда мог скупо, одним лишь словом навести уче
ника на какуюто мысль и тем самым помочь ему открыть целый
пласт понятий. Со временем я понял мудрость этого метода. Лео
Морицевич считал, что мысль, истина, рожденная или открытая
самим учеником, во много раз ценнее и глубже остается в его па
мяти, чем подсказанная со стороны, чужая – многократно по
вторенная в педагогическом процессе, а потому и не требующая
предельного внимания. Легко доставшись, она легко и исчезает
из памяти.
Перед моим дипломным концертом я уже имел некоторый опыт
выступлений с оркестром в Москве и других городах. А программы
строил так, чтобы можно было часть произведений дирижировать,
а часть играть на трубе в сопровождении оркестра.
Несмотря на то, что объем дирижерской нагрузки с годами воз
растал, я все же ежедневно, перед тем как открыть партитуру, зани
мался на трубе. Это уже стало моей физиологической потребнос
тью – не говоря о том, что я обязан был поддерживать свою игро
вую форму, оставаясь трубачом. Ненормальность такого положения
рано или поздно должна была привести меня к внутреннему конф
45
ТРУБАЧ НА КОНЕ

ликту, заставить задать вопрос самому себе: «Кто я? Какой профес


сии должен посвятить себя безраздельно?»
Итак, мой дипломный концерт состоялся в Большом зале Мос
ковской консерватории. Играл оркестр Большого театра – мои кол
леги оказали мне великую честь. В программе – 6я симфония Чай
ковского, Концерт для голоса с оркестром Р. Глиэра (пела изуми
тельная колоратура Галина Олейниченко), увертюра Вебера «Обе
рон». Большой зал заполнен, несмотря на дневной час. Экзамен про
шел удачно.
И опять же, после окончания консерватории передо мной встал
вопрос: «Кто я?!»
В это время объявили конкурс в стажерскую группу дириже
ров Большого театра. Меньше всего я думал о такой судьбе, а вер
нее, и думать себе не позволял стать дирижером Большого теат
ра, не набравшись опыта. Но как же быть? Почти десять лет тру
да... Оставить все, уехать в провинцию и гдето начинать все сна
чала?
После успешного конкурса Лео Морицевич сказал мне: «Вот те
перь я не сомневаюсь в Вашей дирижерской карьере...»
И тут мой профессор ошибся! Я не был дирижером по своей му
зыкантской природе и по данным своего характера. Да, я чувствую
музыку, понимаю ее и могу воплотить на своем инструменте, но
личностно (это слово часто произносил Лео Морицевич), а не через
других людей. Наверное, мне не дано постичь таинства дирижерс
кого искусства, которые заключены именно в этом – в передаче
энергии ума и сердца другим людям, в умении своими мыслями,
чувствами и настроениями воздействовать на них.
Возможно, истина в том, что личность дирижера скрывает в
себе некие магические и гипнотические силы, которые отлича
ют подлинного дирижера от красиво и правильно жестикулиру
ющего музыканта. И если хорошие, даже выдающиеся исполни
тели, взявшись за палочку показывают несостоятельность в ди
рижировании, то и среди дирижеров часто встречаются слабые
музыканты.
Занимался дирижированием я самозабвенно, как на своем ин
струменте. К каждому спектаклю в Большом театре (операми дири
жировал в филиале) готовился сам, проводил спевки с солистами,
вводил новых исполнителей. Однако в процессе спектакля я редко
чувствовал подлинно творческий ответ, идущий от артистов на сце
не. Я старался, напрягался, страдал, но не мог получить то, что
чувствовал сам. Наверное, причина заключалась в несовершенстве
46
ТРУБАЧ НА ПЬЕДЕСТАЛЕ ДИРИЖЕРА

моего мастерства, молодости. Но не только в этом. Виновата была и


оперная рутина. Спектакли шли годами, почти никогда понастоя
щему не репетировались. В них укоренилось множество штампов:
все всё знали и пели по инерции.
Както после спектакля «Травиата» я попросил зайти в дири
жерскую комнату молодого хормейстера и спросил его: «Почему
артисты хора не смотрят на руку, тормозят движение танца в пер
вом акте?» Он ответил: «Прожектора рампы слепят, мешают смот
реть». А режиссер, ведущая спектакль, сказала: «Да они и не знают,
кто дирижирует».
Они бы знали кто дирижирует, если бы за пультом стоял Голова
нов или МеликПашаев!
Была и еще одна причина, мешавшая мне. Речь идет о творчес
ком компромиссе, заложенном в дирижерской профессии – одной
из негативных ее сторон. Дирижеру никогда не хватает времени сде
лать не только все, что он хочет, но и то, что необходимо. И прихо
дится часто надеяться на пресловутое «вечером будет». Об этом пре
дупреждал меня Кирилл Петрович Кондрашин, которому нередко
приходилось объявлять конец репетиции, оставаясь неудовлетво
ренным отсутствием времени.
Это как раз то, что несовместимо с творчеством музыкантаин
струменталиста, прежде всего, солирующего артиста, для которого
не существует ни физических, ни временных преград в процессе под
готовки музыки к показу. Чего же можно добиться, если без репети
ции дирижируешь оперным спектаклем, сделанным кемто и ког
дато, пусть даже очень хорошо?
После двадцатоготридцатого спектакля меня стала тяготить
дирижерская работа. Однажды я заменил заболевшего Юрия Фе
доровича Файера, потому что был его ассистентом при постанов
ке балета «Лауренсия» А. Крейна. Но одно дело прокорректиро
вать ноты и провести репетицию с оркестром, а другое – провести
спектакль с балетом. Сколько я ни изучал в балетном классе хоре
ографию, на спектакле никак не мог понять, где, когда и у кого
бывает злополучный «раз». У одних он бывал наверху, то есть в
полете, у других – в начале прыжка. В результате я напортил, сколь
ко мог, моим любимым балетным девочкам и ребятам, искусством
которых любовался и восхищался со своего оркестрового места все
годы работы в театре.
Спектакль прошел благополучно. Как говорят, «закончили все
вместе». Но напряжение было огромным и у меня, и у моих коллег,
артистов оркестра. В одном месте в ожидании движения балерины
47
ТРУБАЧ НА КОНЕ

я долго держал руку на весу. В этот момент не выдержали нервы у


концертмейстера вторых скрипок Николая Георгиевича Панюшки
на, и он за четверть до вступления всего оркестра один, что называ
ется, «рванул» на скрипке аккорд. Не знаю, как я не свалился с пуль
та. Потом мы извинялись друг перед другом.
Бывший тогда заместителем директора театра по творческим
вопросам Сергей Владимирович Шашкин предложил мне дирижи
ровать этот спектакль еще раз. Но я поблагодарил и решительно
отказался, вполне «удовлетворенный» дебютом.
В те годы в театре были заведены «контрольные» книги. Ди
рижер записывал в книгу свое мнение о том, как прошел спек
такль, концертмейстеры оркестра – как провел спектакль дири
жер. Конечно, всегда отмечали «вдохновение маэстро», а веду
щий режиссер вписывал замечания к постановочной части. Я
знал, что дирижеры не всегда давали оценки, а иногда просто рас
писывались. И я порой так поступал, не задумываясь о том, что в
этих книгах таится опасность ненароком задеть самолюбие ар
тиста. А это область тонкая – можно и не заметить как обидишь
человека.
Однажды так и вышло. Партию Виолетты в моих спектаклях пела
Глафира Деомидова – чудная певица, милый, улыбчивый человек.
Глаша была безотказным работником, часто заменяла заболевших,
даже репетировала вместо них. А на свои партии, случалось, прихо
дила утомленная, с осевшим голосом. Я решил ее защитить и свою
запись в книге начал так: «Деомидова спектакль пела не лучшим
образом...», – и дальше: «...репертуарную часть прошу не назначать
солистку Деомидову на репетиции в день исполнения ею заглавной
партии в опере “Травиата”».
Вот так, вместо помощи и защиты, неосторожно сформулиро
ванной фразой «не лучшим образом...» обидел человека. Были сле
зы, объяснения, извинения и объятия...
Годы дирижерской стажировки в Большом театре подходили к
концу. Надо решать, что делать дальше. Для меня было ясно, что с
трубой я не расстанусь. Мой друг Яков Гандель, мудрый человек,
часто обсуждая со мной дела, говорил: «Лучше быть звездным тру
бачом, чем второстепенным дирижером».
А МеликПашаев: «Как же мы без Докшицератрубача?»
Да разве нужно было меня убеждать! Я никогда не считал себя
настоящим дирижером, я только занимался этим делом.
Мой «кризис» разрешился сам по себе и неожиданно. В 1971 году
закрыли филиал Большого театра, сократили около ста музыкантов
48
ТРУБАЧ НА ПЬЕДЕСТАЛЕ ДИРИЖЕРА

и двух дирижеров – Г. Жемчужина и меня. И я почувствовал, что


жизнь вернулась в нормальное русло.
Но я никогда не жалел, что столько времени отдал дирижерской
деятельности. Пользу из этих занятий я извлек огромную, ведь я по
лучил именно то, чего мне недоставало в моей исполнительской
работе. Мое мышление осталось дирижерским – в этом профессор
Лео Морицевич не ошибся! Я никогда не мог ограничиться изуче
нием партии трубы при знакомстве с новой музыкой, мне нужна
была партитура, чтобы видеть все, судить о музыке и исполнять ее.
Я воспринимаю музыку не иначе как в колорите оркестровых инст
рументов, хорошо знакомых мне, вижу мастерство дирижера и его
слабости. Рефлекторно сам дергаюсь, когда дирижер теряет управ
ление оркестром или тянется за ним.
Хотя я не занимаюсь дирижированием, дирижером себя ощу
щаю теперь больше, чем в те годы, когда проходил практику в
театре. Дирижерское начало доминирует в моем сознании оркес
трового исполнителя, концертанта, преподавателя, аранжиров
щика. Это помогло мне в дальнейшем развивать исполнительс
кую сторону моей деятельности тру
бача.
Итак, после 25 лет учебы наступи
ла в полном смысле музыкальная зре
лость. Для меня не было проблемой
разобраться в музыке по партитуре,
клавиру, сделать инструментовку,
транскрипцию. Уже другими глазами
я смотрел на трубную литературу –
меня удручала ее убогость. И посколь
ку главным в жизни оставалось все же
исполнительство на трубе, то я актив
но взялся за обновление репертуара.
Одновременно начался период реали
зации накопленных знаний и переда
чи их другим.
За чудный звук трубы – расплата:
В него влюбилась Травиата.
И в «Травиате» с этих пор
За пультом Тимадирижер.
Куплет Ю. Николаева,
шарж А. Радунского

49
ТРУБАЧ НА КОНЕ

ОРКЕСТР БОЛЬШОГО ТЕАТРА


До поступления в Большой театр я уже имел некоторый опыт
оркестровой работы – в основном это была работа в духовом оркес
тре, джазе, а также в оркестре драматического театра им.Вахтанго
ва. Желание стать артистом оркестра Большого театра оставалось
моей тайной мечтой, о которой я никогда никому не говорил, что
оказалось единственным признаком суеверия моей натуры – не
высказывать вслух то, о чем мечтаю. Не знаю, откуда это взялось,
но и сейчас оно при мне...
В декабре 1945 года, когда я впервые попал в Большой театр, его
огромный оркестр насчитывал 230 человек и состоял из двух с по
ловиной составов. Артисты работали одновременно в Большом те
атре и филиале, и еще оставался подсменный резерв, равный почти
половине состава.
Средний возраст музыкантов выходил за пятьдесят, большин
ство – седоволосые. В разговорах упоминали фамилии Рахманино
ва, Сука, Авранека. Имена этих выдающихся дирижеров прошлых
лет звучали для меня, как история времен античности.
В то время в оркестре было совсем мало молодых музыкантов :
лауреат первой премии на Всесоюзном конкурсе 1941 года валтор
нист Валерий Полех, его коллега Александр Рябинин, гобоист Иван
Пушечников, кларнетист Виктор Петров, ударник Алексей Огород
ников, виолончелисты Федор Лузанов и Борис Реентович, скрипач
Леон Закс и еще несколько человек.
Мы работали под зорким и критическим наблюдением старших
мастеров. Нам помогали осваивать репертуар, расти, а главное –
впитывать исполнительские традиции, которыми так славен оркестр
Большого театра.
Традиции заключались не столько в консервативности мышле
ния и трактовки музыки (хотя нередко можно было услышать в оцен
ках старших: «А Михаил Прокофьевич Адамов эту фразу играл так
то...»), сколько в общем звучании, вдохновенности фразировки. Но
визна трактовки всегда привлекала особое внимание и принималась
коллективом только в случае достижения идеала звучания, но чаще
всего непривычное воспринималось критически. Иван Антонович Ва
силевский, отрабатывая со мной Неаполитанский танец из балета
Чайковского «Лебединое озеро», настаивал на адамовской артикуля
ции, к которой с годами так привык, что иной и не представлял себе.
Первыми ценителями исполненного соло оказывались рядом
сидящие музыканты. Свое мнение они выражали едва слышными
50
ОРКЕСТР БОЛЬШОГО ТЕАТРА

возгласами одобрения или гробовым молчанием. Правда, при ава


рии, явной неудаче, равной катастрофе, сочувственно постукива
ли по пульту или раструбу инструмента в знак профессиональной
солидарности.
Но высшим судьей оставался дирижер – его реакция была ре
шающей для всеобщей оценки. За дирижерским пультом стояли та
кие мастера как С. А. Самосуд, А. М. Пазовский, Н. С. Голованов,
А. Ш. МеликПашаев, Ю. Ф. Файер, В. В. Небольсин, К. П. Кон
драшин. Позже в театр пришли Б. Э. Хайкин, М. Н. Жуков, О. А. Ди
митриади. Новое поколение дирижеров – Е. Ф. Светланов, Г. Н. Рож
дественский, А. М. Жюрайтис, М. Ф. Эрмлер – были моими ровес
никами. Мы вместе учились в консерватории дирижерскому делу
(только Эрмлер ленинградец), вместе проходили конкурс в стажер
скую группу дирижеров Большого театра. С дирижерами более моло
дого поколения – Ф. Ш. Мансуровым, А. Н. Лазаревым, Ю. И. Си
моновым – мне тоже довелось работать десяток лет, выступать в кон
цертах и делать записи. Таким образом, я застал дирижеров трехче
тырех поколений, имел возможность наблюдать их работу и участво
вать в ней.
Творчество оркестрового музыканта теснейшим образом связа
но с мастерством и художественными требованиями дирижера. Каж
дый дирижер хотел, чтобы играли хорошо и только хорошо! В этом
все они были схожи. Но каждого отличало и нечто свое, неповтори
мое. Так, Голованов требовал огня, эмоционального накала, гипер
трофированного звучания нюансов; МеликПашаев – тонкости,
глубины, предельной выразительности; Файер – эмоциональнос
ти, активности, преувеличенной громкости, но обязательно певу
чего, сочного звука; Небольсин – профессионализма, точности ис
полнения по руке, без излишней инициативы; Кондрашин – и пра
вильности, и активности, и артистизма; Светланов – страстности,
активности, сочного звучания, ярости; Рождественский – легкос
ти, импровизационности, артистизма; Жюрайтис – прозрачности,
академизма, дифференцированности тембров; Эрмлер – точности,
профессионализма, свободного музицирования...
Одно время в театре за дирижерским пультом появился Мстис
лав Леопольдович Ростропович – мой товарищ по ЦМШ, гранди
озный музыкант и феноменальный виолончелист. Он увлекся ди
рижированием, поставил в Большом театре «Евгения Онегина», с
которым театр гастролировал в Париже и Берлине с огромным ус
пехом, а позже вместе с режиссером Б. А. Покровским сделал но
вую редакцию оперы С. Прокофьева «Война и мир».
51
ТРУБАЧ НА КОНЕ

С. А. САМОСУД
Самуил Абрамович Самосуд (1884—1964) – яркая личность в ис
тории советского оперного искусства. В Ленинграде он прославил
ся как новатор – постановщик новых опер, в том числе «Войны и
мира» Прокофьева, – и был приглашен в Большой театр, где поста
вил две оперы И. Дзержинского – «Тихий Дон» и «Поднятая цели
на», а также оперу М. Глинки «Иван Сусанин».
Вместе с Самосудом в Москву переехал его друг, скрипач Л. А. Ав
цон, который боготворил Самосуда и проводил много времени в бе
седах с ним. Авцон рассказывал мне, что Самосуд пользовался рас
положением Сталина и тот иногда интересовался мнением Само
суда. Например, когда в 1940 году собирались отметить 100летие
со дня рождения П. И. Чайковского, Сталин, периодически приез
жавший один в свою ложу, спросил Самосуда, как он смотрит на то,
чтобы Большому театру присвоить имя Чайковского. Самосуд по
думал и сказал: «Большой театр – это Большой театр, а имя Чай
ковского можно присвоить Московской консерватории».
Другой пример. В 1942 году в Большом театре прослушивали и
отбирали варианты Гимна Советского Союза, вместо «Интернаци
онала», это было важное политическое событие. Сотни людей уча
ствовали в нем. Многие композиторы предлагали свои варианты.
Хоры и духовые оркестры менялись один за другим. Только оркестр
Большого театра сидел, не вставая, в своей оркестровой яме с нача
ла до конца, а над ним – правительственная ложа. Сталин сказал
Самосуду: «Много работают музыканты Большого театра». – «Да,
товарищ Сталин, – ответил Самосуд, – много работают, но мало
получают...» (Нужно заметить, что Самосуд на свои постановки брал
до ста репетиций).
Через несколько дней в Большой театр поступила правитель
ственная депеша. В ней сообщалось, что дирекция Большого театра
может располагать энной, весьма значительной суммой для увели
чения зарплаты артистам оркестра. Сумма повергла в страх руково
дителей театра. Ставки были увеличены в 3–4 раза, а остальные день
ги возвращены обратно.
После этого немедленно испортились отношения между оркес
тром и артистами оперы и балета. Солисты балета и оперы всегда
были более высокооплачиваемой категорией, чем артисты оркест
ра. Поэтому за первым шагом последовали и другие – повысили
ставки и в опере, и в балете, а затем до уровня Большого подняли
Ленинградский театр им.Кирова, Киевский оперный театр, оркестр
52
С. А. САМОСУД

Мравинского, Государственный симфонический оркестр с дириже


ром Гауком и большой оркестр радио во главе с Головановым.
Так, одной волей самодержца, благодаря вовремя сказанной реп
лике Самосуда, были изменены условия жизни целой категории ра
ботников искусства.
Самосуд был главным дирижером с 1936 по 1943 годы. После
него эту должность 5 лет занимал А. М. Пазовский, а с 1949 года
главным дирижером вновь стал Н. С. Голованов. С Самосудом мне
довелось участвовать в первом исполнении 7й симфонии Д. Шос
таковича в Москве, в конце 1941 года. Помню, партию первой тру
бы играл тогда С. Н. Еремин, ведущий первой тройки труб, а вто
рую тройку, где был и я, возглавлял Г. А. Орвид.
После войны, когда Самосуд был главным дирижером второго
оркестра радио (а его ассистентом и концертмейстером – начина
ющий тогда дирижерскую карьеру Юрий Силантьев), я записал с
ним только что обнаруженное неизвестное сочинение для трубы
А. Глазунова «Листок из альбома». Как вскоре выяснилось, неиз
вестные до той поры «находки», в том числе и «Листок из альбо
ма», принадлежали перу скрипача Михаила Гольдштейна. Среди
«обнародованных» им опусов были: Соната для виолончели А. Бо
родина, которую записал на пластинку известный виолончелист Яков
Слободкин, Концертный вальс для трубы и фортепиано А. Аренско
го. К их числу принадлежала и 21я симфония ОвсянникоКуликов
ского – мой дирижерский дебют. Написанная якобы в 1810 году по
случаю открытия Одесского оперного театра, она призвана была
доказать, что жанр симфонии родился в России, и его создатель –
ОвсянникоКуликовский, а не венские классики – Гайдн, Моцарт,
Бетховен. В послевоенные годы распространилась мода на русские
приоритеты...
Опусы Михаила Гольдштейна написаны так искусно, что труд
но было заподозрить подделку. Сам Гольденвейзер, опубликовав
ший рецензию на сонату Бородина, восклицал: «Да ведь это музыка
Александра Порфирьевича!..» Но особая пикантность ситуации с
симфонией ОвсянникоКуликовского заключалась в том, что тако
го композитора вообще не существовало. Ни в одном из музыкаль
ных справочников, изданных в самые последние годы, даже в со
ветском энциклопедическом словаре, имени такого композитора не
упоминается! Хотя ничем не приметный музыкант с такой фамили
ей жил в Одессе.
Когда я снова переписал «Листок из альбома» с дирижером Ген
надием Рождественским, на «Мелодии» возник вопрос, под каким
53
ТРУБАЧ НА КОНЕ

опусом у автора опубликовано это сочинение и не предъявит ли Гольд


штейн, проживавший уже за границей, авторские права на эту му
зыку Глазунова. Выход нашли: «Листок» был включен в каталог про
изведений Глазунова и закреплен в новом музыкальноэнциклопе
дическом словаре, вышедшем в 1973 году.

О СТАЛИНЕ
В годы работы в Большом театре мне приходилось периодичес
ки видеть Сталина в ложе, причем не мельком, а в течение продол
жительного времени наблюдать его поведение, общение с соратни
ками, даже следить за его реакцией на действие на сцене. Невоз
можно было определить его настроение по выражению лица – как
правило, оно было каменным. Расстояние, отделявшее меня от его
ложи, было не более 15—16 метров. Ложа находилась над оркестро
вой ямой, слева от дирижера – за спинами скрипачей, и взгляд му
зыкантов медной группы, устремленный на дирижера, далее по пря
мой скользил как раз в правительственную ложу.
Место Сталина в ложе находилось слева (дальше от сцены) и
было задрапировано парчовой шторкой так, что из зрительного зала
его не было видно. Рассказывали, что декоративная парчовая ткань
с золотой каймой прикрывала бронированную стену ложи, отделя
ющую ее от зрительного зала.
Перед тем как Сталин появлялся в театре, в оркестр садились
«мальчики» из охраны. Они располагались между музыкантами в каж
дом ряду у оркестрового барьера, лицом к сцене и, как бы интересу
ясь действием, следили за каждым нашим движением. Особое их вни
мание привлекали сурдины валторнистов, трубачей и тромбонистов,
по форме напоминающие гранаты, за которыми мы периодически
наклонялись. Конечно же, охранялись оба входа в оркестр, и ни вой
ти, ни выйти без разрешения «стражи» было невозможно.
Сталин иногда посещал театр один и сидел в ложе, в своем заш
торенном углу. Появлялся он, когда свет в зале был притушен, а по
кидал ложу в тот момент, когда его еще не зажигали. Но если в ложу
входили члены Политбюро, он каждому указывал его место – и ник
то не смел выйти из ложи, пока в ней находился Сталин.
По моим наблюдениям, Сталин интересовался русскими опе
рами на историческую тематику, с образами Ивана Грозного, Бори
са Годунова, Петра Первого. Я видел его на спектаклях «Пскови
тянка» (с прологом «Вера Шелога»), «Царская невеста», «Борис Го
54
О СТАЛИНЕ

дунов», «Хованщина», но никогда не встречал на операхсказках


РимскогоКорсакова («Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок»),
где образ царя выведен в пародийношутовском виде.
Сталин театр «опекал», но требовал, чтобы тот своим творче
ством служил господствовавшей идеологии. Репертуар и планируе
мые постановки строжайше проверялись. Каждая новая работа кол
лектива принималась особой комиссией ЦК и Министерства куль
туры, а если появлялись сомнения в идеологическом отношении или
в точности следования «исторической правде», спектакль просмат
ривал сам Сталин. Скандальной была история с постановкой опе
ры В. Мурадели «Великая дружба», где главным героем был Серго
Орджоникидзе, а не сам Сталин. Эта постановка Большого театра
не только не получила разрешения на показ, но послужила поводом
для постановления ЦК от 1948 года, которое явилось потрясением
для всей нашей музыкальной культуры. В нем подверглись унич
тожающей критике все лучшие композиторы России, в их числе
С. Прокофьев и Д. Шостакович. Это позорное постановление было
отменено Хрущевым после смерти Сталина.
В Большом театре проводились все торжественные собрания, по
священные государственным праздникам (Кремлевский дворец
съездов был построен только в 1961 году), и во всех таких торже
ственных концертах участвовал оркестр. В эти дни устанавливался
особый режим, а мы с утра до вечера оставались в театре. Както раз
репетиция затянулась до вечера: особая комиссия оценивала про
грамму, в которой участвовали исполнители из разных республик,
когото принимали, когото отвергали – главным образом из идей
ных соображений. Одновременно тихо и незаметно работали режис
серы, постановщики, осветители. Лишь к вечеру нас отпустили на
часок погулять. Я прошелся вокруг Театральной площади и возвра
щался к театру вдоль гостиницы «Метрополь». На переходе проспек
та Маркса я остановился. С площади Дзержинского, от дома КГБ,
ехали машины с зажженными фарами, к театру начали съезжаться
руководители государства. Один сигнал зеленого светофора я про
пустил – подземного перехода тогда еще не было. В это время про
ехали три машины, кто в них был, я не разобрал. Следующим свето
фором я перешел улицу, и около Малого театра, у памятника Ост
ровскому, ктото тронул меня за плечо. Я обернулся и увидел мили
ционера двухметрового роста: «Документы». Я был очень самоуве
рен и даже похвалил его за бдительность. Мои документы со специ
альным пропуском на вход в Большой театр в этот вечер не вызвали
подозрения, и он разрешил мне следовать дальше.
55
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Кто же «засек» меня, кто заметил, что я, в отличие от всех про


хожих, не перешел улицу на зеленый светофор и остался стоять?
После этого случая я стал замечать: в толпе всегда дежурили специ
альные люди – в обуви на меху, в теплой одежде и с радиопередат
чиками. Они проверяли толпу, «отлавливая» всех подозрительных...
У нас в театре работал скрипач Яша Шухман – весельчак и жиз
нелюб. Вечерами он любил играть в карты. Однажды на Старом
Арбате – узкой улице, по которой по ночам проезжал кортеж ма
шин, везущих Сталина на дачу, – Яков вышел из подъезда, улица
была пустынна. Увидев фары подъезжавших машин, он поднял руку
– и в ту же секунду ктото втащил его обратно в подъезд... Ему по
везло: он остался жить и даже продолжал работать в театре, но уже
никогда его не допускали к правительственным концертам, никог
да он больше не получал специального вкладыша в свой театраль
ный пропуск. Даже на панихиду по случаю похорон Сталина, кото
рая проходила не в театре, а в Колонном зале Дома Союзов, его не
допустили.
В 1930е годы – особенно после 1937 года – во всех учрежде
ниях периодически вылавливали «врагов народа». Не обошли и
Большой театр. В 1939 году в оркестре была «разоблачена» терро
ристическая группа музыкантов, в планы которой входило взор
вать Большой театр и убить Сталина. Среди музыкантов этой груп
пы были мои коллеги – Борис Булгаков, Валентин Карцев, Сер
гей Госачинской, Борис Гольштейн и другие. Им грозила смертная
казнь. Но произошло чудо. На смену палачу Ежову пришел другой
палач – Берия, который в начальный период своей деятельности,
желая показать свою лояльность и несправедливость действий
предшественника, аннулировал несколько дел, еще не завершен
ных Ежовым. Таким образом, моим сослуживцам и будущим дру
зьям повезло: их отпустили на свободу и до конца своих дней они
работали в оркестре.
Довелось мне видеть Сталина и на шикарных банкетах в Георги
евском зале Кремля – это было еще до работы в Большом театре. Ба
лалаечный оркестр Центрального дома Красной Армии (ЦДКА), где
я тогда служил, принимал участие в концертах, которые давались мно
гочисленным участникам этих попоек. Нам тоже перепадало угоще
ние с «барского стола» – оставалось много выпивки и закуски.
Десятки раз, стоя на Красной площади в составе сводного орке
стра во время парадов, я наблюдал выход Сталина на трибуну Мав
золея, куда вел специальный подземный переход из Кремля. Ми
зансцены этого спектакля были бессмертны, как рутинная оперная
56
ДИРИЖЕРЫ

режиссура, особенно приемы выражения «народной любви» к чле


нам Политбюро – дети, преподносящие букеты цветов вождям...
Последняя мизансцена сталинских режиссеров просуществовала
вплоть до горбачевских времен.
Личность Сталина в те времена обожествлялась. Все события на
шей жизни непременно связывались с ним, его славили и благода
рили, пресса и радио непрерывно вещали о «мудром учителе», «отце
всех народов» и т.п. Мы жили в состоянии всеобщего психоза, и оно
составляло наши будни. Всякая речь, даже на производственную
тему, завершалась здравицей в честь Сталина. В любом студенчес
ком реферате надо было славить Сталина и партию. Советские люди
так к этому привыкли, что не заметили, как в коротком выступле
нии самого вождя на торжественном собрании по случаю собствен
ного 70летия, из его уст прозвучала завершающая фраза: «Да здрав
ствует товарищ Сталин!» (!)
Я, как и все, был подвержен всеобщему психозу, как и все, кри
чал и славил великого вождя. И все же еще с молодых лет понял,
какое зло несет Сталин людям. Об этом можно было размышлять,
но поделиться с кемто невозможно. И в наши дни, в период на
рождающейся демократии, в умах людей старшего поколения не
редко бродят мысли о Сталине и его «железной руке», о том, что
половину населения следует расстрелять, а другую – сослать... Все
это мы пережили, и, надеюсь, те времена ушли безвозвратно.
Вот на какие размышления навело меня воспоминание об од
ной фразе, высказанной Самосудом «великому вождю» о заработке
музыкантов. Однако продолжу рассказ о дирижерах Большого теат
ра, с которыми мне довелось работать.

ДИРИЖЕРЫ

Н. С. Голованов
Гигантской личностью в оперносимфоническом искусстве был
Николай Семенович Голованов. Он отличался исключительной
требовательностью, строгостью, даже свирепостью в репетицион
ной работе и детской ранимостью в жизни. Когда чтото случа
лось во время спектакля (что часто вовсе не зависело от дирижера),
он возвращался домой в подавленном состоянии. Мне рассказы
вал С. Л. Рогачевский, заведующий театральной поликлиникой, что
подавленность, которой был подвержен Николай Семенович изза
57
ТРУБАЧ НА КОНЕ

постоянной неудовлетворенности, он, Рогачевский, снимал вос


торженными отзывами публики, феноменальными впечатлениями
от его спектакля, которые якобы высказывались зрителями. Такой
метод психотерапии не противоречил истине.
Голованову было свойственно драматизировать детали. Он тре
бовал, чтобы отдача всех участников спектакля на сцене и в оркест
ре соответствовала его уровню. Когда во время работы он обращал
ся к группе музыкантов и не встречал ответного горящего взгляда,
он свирепел, расценивая это как небрежность в работе. Зная это,
трубачи поднимали раструбы вверх, а однажды виолончелист, уро
нивший смычок, продолжал активно «играть» без смычка, лишь бы
не огорчить Николая Семеновича и не вызвать его гнев.
Голованов считался мастером монументальных, масштабных по
становок. Его «Борис Годунов» и «Садко», поставленные еще в 1951—
1952 годах, сохранились в репертуаре театра до наших дней. А «Хо
ванщина» дожила до 1995 года, до новой постановки Б. Покровско
го и М. Ростроповича.
Игра с Головановым требовала предельного внимания, особен
но учитывая его своеобразие в трактовке темпа. Он музицировал со
вершенно свободно, и чуть зазевавшийся музыкант попадался сра
зу. Четырехчетвертной такт у него мог иметь 5 и 6 долей: это проис
ходило за счет тенуто на отдельных четвертях. Он возмущался: «Не
умеешь играть на четыре – раз, два, три и четыре – безобразие!»
(Это было его любимым словцом).
Приходил на репетиции Голованов за полчаса до начала и часто
начинал репетиции раньше установленного времени, но опоздав
ших не было. Судя по оркестровым партиям, исчерканным мали
новым карандашом (все знали карандаш Голованова), репетицион
ной работе предшествовал напряженный домашний труд. Все его
требования были обозначены в каждой партии.
Активность и воинственность Голованова проявлялись не только
в творческой работе. Он мог устроить разнос в министерстве, райко
ме, любой другой инстанции. После войны в театре работал выдаю
щийся валторнист Александр Александрович Рябинин, но он служил
офицером и из части его отпускали на спектакли не всегда. Не знаю
точно, в какую инстанцию пошел Голованов – то ли в генеральный
штаб, то ли к самому министру обороны, но устроенный им скандал
и заявление типа: «У вас тысячи майоров, а Большому театру нужен
только один – Рябинин», – возымели свое действие.
Николай Семенович был человеком религиозным, посещал
службу в церкви Воскресения Словущего на улице Неждановой,
58
ДИРИЖЕРЫ

бывшем Брюсовском переулке. Дом, где он жил, являлся первым


кооперативным домом в Москве и назывался «головановским». Те
перь и его квартира стала музеем и называется «Музейквартира Го
лованова». Там часто собираются музыканты, и мне приходилось
бывать на камерных концертах.

А. Ш. Мелик#Пашаев
Антиподом Голованова был Александр Шамильевич МеликПа
шаев, утонченный музыкантэстет. Он тоже приходил на репети
ции с тщательно отработанной и выверенной исполнительской кон
цепцией и проштрихованной партитурой. Продумано было все,
вплоть до внешнего поведения и эффектных театральных приемов.
Он мог неожиданно перестать дирижировать и слушать, как оркестр
справляется сам. Или картинно вытирать лицо во время действия
белоснежным платком. Казалось, каждый спектакль повторяется,
будто отснятый на кинопленку, настолько точно воспроизводилось
и повторялось все внешнее поведение: как было на первом спек
такле, так и на тридцатом, и на пятидесятом.
Но это только внешняя сторона. На самом деле, в проведение
каждого очередного спектакля вкладывалась новая, свежая энергия,
зажигавшая исполнителей и публику. В таком методе работы с опер
ным коллективом состояла мудрость Александра Шамильевича. Он
знакомил всех с исполнительским планом, который был моноли
тен и нерушим, и от всех требовал его неукоснительного выполне
ния. Но на каждом очередном представлении такая оболочка на
полнялась новым дыханием. Это делало спектакли МеликПаша
ева и стабильными, и живыми. Поэтому Александр Шамильевич не
очень жаловал новых исполнителей, и попасть в его состав молодо
му человеку, не прошедшему «курс подготовки», было невозможно.
В годы моей дирижерской практики в Большом театре я являлся
ассистентом МеликПашаева при постановке оперы Ф. Эркеля
«БанкБан». В мои обязанности входило проведение спевок с певца
ми и корректурных репетиций с оркестром, выверка текста, штри
хов, нюансов, исправление ошибок. Когда Александр Шамильевич
пришел на дирижерский пульт, я находился за его спиной, у барьера
оркестровой ямы. Все шло благополучно, и вдруг — остановка: ошиб
ка в нотах. Александр Шамильевич обладал тонким слухом. Я тоже
слышал хорошо, но эту ошибку пропустил. Только при повторении
эпизода я услышал какоето звуковое мерцание – вроде бы не фальшь,
но всетаки чтото не то в аккорде. Этот случай открыл мне целый
59
ТРУБАЧ НА КОНЕ

пласт новых представлений о слуховом контроле. Сидя в оркестре,


мы приучаемся замечать неправильные звуки в однотембровых ин
струментах, в основном, рядом сидящих музыкантов. Иногда можем
услышать на расстоянии ошибки в звучании инструментов с харак
терным тембровым колоритом, скажем, кларнета или гобоя.
После этого эпизода на репетиции «БанкБана» моя реакция
на звуковысотное интонирование во всей последующей практике
стала иной.
Слуховое восприятие у духовиков, как и у вокалистов, имеет осо
бую природу. Изза того, что источник звукообразования и его кон
троля (губы и уши) находятся в непосредственной близости, мы не
можем воспринимать звук как бы со стороны, а без пространствен
ного ощущения труднее его контролировать и корректировать. По
этой причине не всегда трубач даже свой инструмент может под
строить точно. Еще сложнее дается его корректирование в процес
се игры, когда инструмент, нагреваясь, начинает повышать строй.
С МеликПашаевым играть всегда было радостно. Непревзой
денными шедеврами его репертуара можно назвать «Кармен», «Пи
ковую даму», «Аиду» и другие оперы Верди, Пуччини.
Александр Шамильевич тонко чувствовал природу исполнитель
ства оркестрантов. Когда чтото не получалось вместе, он говорил:
«Я подумаю, как это лучше показать».
Помню, как всегда судорожно напрягались руки Александра Ша
мильевича в сцене смерти Графини в «Пиковой даме» перед тем, как
показать два коротких аккорда у труб и тромбонов, венчающих пос
ледний вздох умирающей старухи. Это напряжение передавалось и
нам – словно парализовывало. Мы задыхались в ожидании волевого
посыла руки дирижера, и часто врозь, каждый по своему ощущению,
играли эти аккорды, после чего вместе с Александром Шамильеви
чем улыбались на такую чепуху – деталь, не представляющую ника
кой трудности. В той же «Пиковой даме», в первом акте, после реп
лики Томского «Но граф был не трус», трубач играет сольную фразу, в
которой, казалось бы, нет ничего трудного. На самом же деле здесь
оказалось много проблем. Дело в том, что эта неудобная фраза идет
после большой паузы, которая длится 12—15 минут. При этом трубач
играет совершенно один, без поддержки других голосов, при нео
пределенном ощущении тональности: только конец музыкальной фра
зы утверждает домажор. Все это вместе создает, кроме неудобства,
еще и неуверенность. Илья Минеевич Границкий, прекрасно играв
ший этот спектакль, неоднократно говорил мне, что эта фраза очень
неудобна. В исполнении Наума Эммануиловича Полонского я слы
60
ДИРИЖЕРЫ

шал совсем несвойственную ему дрожь в звуке, а Полонский – лидер


советских трубачей, звезда 1930—40х годов.
Настала моя очередь играть спектакль. Александр Шамильевич
остановил меня в коридоре и сказал: «Тимочка (он всегда ласково
обращался к людям), я хочу Вас попросить присмотреться к “Пи
ковой даме”».
На спектакле – а играл я без репетиции – мне было просто. Му
зыка на слуху, а на предостережение Границкого я не обратил вни
мания – мало ли почему ему трудна эта фраза. И вот перед словами
«Но граф был не трус» я почувствовал, что потерял тональный ори
ентир, мне не на что опереться... В тишине, после реплики певца, я
не сыграл, а, что называется, врезал – и не туда. Это было возмез
дие за самонадеянность. Но к этому вопросу я еще вернусь. Урок
мне, молодому тогда еще музыканту, не пошел впрок.
К «Пиковой даме» я обратился вновь после большого перерыва.
По совету дирижера Марка Фридриховича Эрмлера, с которым мы
осуществили не одну запись, я попробовал сыграть злосчастную фра
зу на трубе «С». Это был умный совет мудрого человека. В дальней
шем я играл «Пиковую даму» вполне благополучно много лет, но
это всегда требовало особой собранности.

Ю. Ф. Файер
Юрий Федорович Файер – балетный дирижер, на редкость ода
ренный богом человек, вдохновенный, эмоциональный, яркий му
зыкант с особым даром ощущения звука. Бывает ли у дирижера свой
звук? Ведь музыканты на своих инструментах звучат поразному.
Оказывается, и у дирижера есть свой звук – оркестр у каждого зву
чит индивидуально, неповторимо.
Это особенно проявилось на концерте оркестра, посвященном
175летнему юбилею Большого театра, который состоялся в Боль
шом зале консерватории в 1951 году. Тогда за дирижерским пультом
стояли поочередно все дирижеры театра. Н. С. Голованов, правда,
уже не дирижировал, хотя оставался главным дирижером. В тот ве
чер можно было непосредственно сравнить звучание одного и того
же оркестра «в руках» разных дирижеров, с разным исполнительс
ким почерком. В программе были небольшие сочинения, увертю
ры, оркестровые фрагменты из опер, танцы из балетов.
Когда оркестр заиграл «Терцовый» (два кларнета) антракт из ба
лета «Раймонда» Глазунова, стало очевидно, что ни у кого оркестр
так не звучал, как у Файера.
61
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Около двух лет Юрий Федорович под разными предлогами не


подпускал меня к своим спектаклям. К примеру, он требовал ис
полнения корнетных партий именно на корнете, а такого инстру
мента у меня не было.
Вскоре мне попался корнет фирмы «Александер» (Alexander),
привезенный кемто после войны из Германии. Мое первое выс
тупление в балете «Лебединое озеро» предопределило будущее. Пос
ле моего дебюта Файер требовал, чтобы его спектакли всегда играл
Докшицер. И ему уже было безразлично, на чем я играю – на трубе
или на корнете. Я продолжал играть на трубе, а корнет отложил в
сторону: у него был трудный верх, но звучал он очень хорошо. На
нем я сделал свою первую пластинку, в которой впервые прозву
чал «Полет шмеля» из оперы РимскогоКорсакова «Сказка о царе
Салтане».
Этот дорогой мне инструмент спустя 45 лет я вернул на его ро
дину – в Германию, и теперь он является экспонатом Музея труб в
городе Бад Секингене.
Участие в постановке балета С. Прокофьева «Ромео и Джульет
та» окончательно укрепило мое положение солиста оркестра. Я иг
рал трубные и корнетные партии со всеми дирижерами. Интересно
было работать и с более молодыми из них: Геннадием Рождественс
ким, Евгением Светлановым, Альгисом Жюрайтисом, Марком Эр
млером и другими.

ТРУБАЧИ ОРКЕСТРА
Группа трубачей в основном оркестре Большого театра состояла
из одиннадцати человек. Столько же трубачей было и в сценноду
ховом оркестребанде. Возглавлял группу Иван Антонович Василев
ский, который играл виртуозно, ярко, с мелкой, немного дрожащей
вибрацией. Кроме него, первыми трубачами являлись: С. Н. Ере
мин, обладавший объемным, мощным звуком, подобным вулкани
ческой лаве, но технически малоподвижным; П. Садовский – двух
метровый великан, умевший извлекать из своего инструмента свет
лый и легкий звук; Н. Э. Полонский – великолепный музыкант, со
единивший в себе мощь трубача и виртуозность корнетиста. Этот
человек, помимо музыки, мог талантливо работать по дереву: начав
с коекаких бытовых предметов, он перешел на ударные инструмен
ты (кастаньеты, ксилофоны), а закончил скрипичных дел мастером,
даже стал в этой области дипломантом Международного конкурса.
62
ТРУБАЧИ ОРКЕСТРА

Регулятор 1й трубы и 1го пистона В. И. Иванов играл краси


во, очень профессионально, хотя и без ярких индивидуальных черт.
А. Августенчик – регулятор 1й и 3й трубы – обладал очень краси
вым звуком с «золотой крошкой», хорошим диапазоном и ярким
верхним регистром. Регуляторы 2й и 3й трубы – братья Андрей и
Яков Гандели, оба хорошие музыкантыинтеллектуалы. Андрей, по
состоянию здоровья, занимался мало, но это не мешало ему хоро
шо играть. Яков – жизнелюб, душа общества и нашей группы, веч
но был занят амурными романами. Исполнители 2х труб А. Бала
хонов и К. Курганов – оба с хорошим звуком, оба заядлые рыбаки.
Балахонов – исключительно профессиональный, собранный чело
век, Курганов – несколько более беззаботный, весельчак. Следует
отметить, что почти все трубачи группы были воспитаны в классе
Михаила Иннокентьевича Табакова.
Периодически состав группы обновлялся. В нее вошли И. Пав
лов, И. Границкий, И. Воловник, братьямолдаване Орест и Миха
ил Усачи. Затем пришли А. Максименко и В. Новиков. Одно время
в оркестре работал Л. Володин – солист Госоркестра. Позже, когда
из группы ушли И. Василевский, С. Еремин, П. Садовский, А. Ав
густенчик и В. Иванов, группу возглавил Н. Полонский.
В наше время атмосфера в группе отличалась доброжелательно
стью, взаимным вниманием в процессе игры. Этот важный фактор
творческого контакта благотворно отражался на работе, вместе мы
играли легко и весело. В своих паузах во время спектаклей мы мог
ли переключаться и даже отвлекаться: чтото писать, рисовать или
смотреть на сцену. Мы отнюдь не были «сухарями», озабоченными
только своей профессией. В каждом составе был «диспетчер», кото
рый следил за всеми паузами в спектакле и предупреждал нас: «Бук
ва “Е”, до вступления осталось 16 тактов... два, три, четыре...». И
все брали в руки инструменты, грели мундштуки, опускали глаза в
ноты. «Четырнадцать, пятнадцать, шестнадцать...». И, как один, –
в точку! Самыми надежными «диспетчерами» были Александр Гри
горьевич Балахонов, Илья Минеевич Границкий и Иван Илларио
нович Павлов.
Последний несколько выделялся в группе. Он был самолюби
вым человеком, но не лучшим исполнителем. Это качество его ха
рактера, за исключением отдельных периодов, не отражалось на
работе, отношения наши оставались деловыми, иногда даже поче
ловечески хорошими, но временами его «заносило» то в одну, то в
другую сторону. Самым неприятным в его натуре был шовинисти
ческий и антисемитский душок.
63
ТРУБАЧ НА КОНЕ

В общественнопрофессиональной сфере я был человеком ак


тивным и получалось так, что всякие собрания, юбилеи трубачей
проходили обычно не без моего участия. Павлова это задевало, и,
однажды, не сдержавшись, он изрек: «Докшицер превратил театр в
синагогу». Дальше – больше: «Докшицер возглавляет сионистскую
организацию в Москве». И хотя это происходило в 1970е годы, во
времена расцвета антисемитизма в нашей стране, к счастью, мой
авторитет и имя оказались выше националистических наветов.
В разные времена в России разжиганием национальных проти
воречий занимались люди, стремящиеся делать свои дела нечисты
ми руками, сортировать людей по составу крови, чтобы избавлять
ся от неугодных. Когда к донорам обращаются с просьбой помочь
людям, интересуются не национальностью, а группой крови, и ев
рейская кровь может спасти русского, а русская – американца. Если
люди говорят на одном языке, трудятся в одной упряжке, этого впол
не достаточно для понимания и общения. Так заведено в цивилизо
ванном мире. А если и не разговаривают на одном языке, то нахо
дят другие формы общения. Мой личный опыт подтверждает это. Я
часто провожу семинары и курсы мастерства в разных странах, не
владея многими иностранными языками.
В Голландии, в госпитале, где мне оперировали сердце, буфет
чица была испанка, горничная – негритянка, заведующий отделе
нием – араб, анестезиолог – японец, и все – свои. Я тоже был сво
им. В основе взаимоотношений – уважение к личности. Когда в ре
абилитационном санатории мы, четыре обитателя палаты, садились
за стол, никто не брался за вилку, пока один из нас – верующий
голландец – не помолится перед трапезой...
А тут, у меня дома, на родине, где жили мои предки, меня пыта
ются сделать инородцем! Моя культура и язык – русские. Русская
музыка – моя, я ее проповедник, и никому не удастся убить во мне
то, что впитано с молоком матери.
К сожалению, павловские рецидивы были цветочками, ягодки
появились позже. И теперь, в очередной раз, в моей России в труд
ную минуту снова расцветают национализм и антисемитизм... Пос
ле того как легендарный Наум Полонский ушел на пенсию, груп
пу трубачей довелось возглавить мне. И опять произошла смена
поколений. В театр пришли В. Прокопов, Ф. Ригин, рано умер
ший А. Максименко, П. Веденяпин, М. Ханин, Михаил Границ
кий, В. Янков, трагически погибший в Черном море. В сцени
ческий оркестр – А. Орехов, В. Истомин, Ю. Токин, А. Король
ков, С. Зверкин, Ю. Гончаренко, С. Юсупов, В. Докшицер. Уже
64
ОРКЕСТР И ДИРИЖЕРЫ

после моего ухода из театра появились И. Школьник и рано ушед


ший из жизни И. Сазонов.
Так, за 38 лет моей работы в оркестре сменилось три поколения
трубачей.

ОРКЕСТР И ДИРИЖЕРЫ
Все артисты оркестра были счастливы, когда все удавалось. Но
чтото не получалось, проскальзывали досадные «случайности», осо
бенно заметные у трубачей. В связи с этим позволю себе несколько
размышлений о профессии оркестрового музыканта и дирижера.
Инструменталист – непосредственный создатель звуков, он не
сет ответственность за их качественное звучание – интонирование,
построение фразы, ансамбль. В творческом процессе — активно
мыслит, контролирует, слушает, сопоставляет, определяет свою роль
в отдельных аккордах и музыкальных фразах. Он, как один из учас
тников коллективного творчества, вносит личный вклад в общее
звучание, в то время как дирижер – в ответе за всех и все. Дирижер
непосредственно не воспроизводит звуков, он направляет и объе
диняет энергию коллектива в целом. Случайности и ошибки, кото
рые могут происходить во время игры, к нему как бы не имеют от
ношения. Но это не всегда так. Ошибки дирижера, особенно нео
пределенность жеста, влияют на музыкантов, вселяют неуверен
ность, создают неудобство в процессе игры, парализуют их волю.
Известный итальянский дирижервиртуоз Вилли Ферреро на ре
петиции с московским оркестром показал вступление к 5й симфо
нии Бетховена вялым жестом, а это, как известно, всегда пробный
камень для дирижера. И когда со стороны музыкантов раздались
возгласы неудовлетворения – мол, у Вас, маэстро, это не получи
лось, – Ферреро показал вступление так, что никто не мог сыграть
посвоему, даже если бы захотел.
Когда музыкант ошибается – это слышно всем. Когда ошибает
ся дирижер – это незаметно и даже мало кому понятно, кроме са
мих музыкантов. Каждый серьезный музыкант переживает за свою
ошибку и отвечает за нее. А руководитель оркестра нередко посту
пает согласно афоризму Б. Хайкина: «Когда дирижер ошибается,
он должен быстро найти виноватого». В практике дирижеров это
довольно шаблонный прием: виноватый нужен для поддержания
безупречности своего авторитета. Но именно такой поворот дела
авторитета руководителю не прибавляет. Вместе с тем музыканты
65
ТРУБАЧ НА КОНЕ

сами склонны поддерживать ореол непогрешимости своего дири


жера, прощать ему отдельные маленькие слабости. И хорошо, ког
да это бывает взаимно. Ведь все мы люди и, как любят говорить в
музыкальной среде: «У нас бывает, и у Вас бывает».
Так в творческом процессе при обоюдном уважении складыва
ется хорошее взаимопонимание между дирижером и оркестранта
ми, а в итоге достигаются хорошие творческие результаты.
Но если музыкант играет невыразительно, нестройно – это це
ликом его вина, а не дирижера. Когда же оркестр играет не вместе,
вяло, однообразно, неинтересно, резко – за это в ответе дирижер.
И совершенно несостоятельны здесь возгласы с пульта: «Не вместе
играете...», «...играйте по руке!». В ответ можно услышать: «Как по
казал, так и сыграли!». И это истина. Играют музыканты – показы
вает дирижер. Но ведь в процессе исполнения участвуют обе сторо
ны. Стало быть, ответственность и мобилизация должны быть обо
юдными.
Дирижер, который считает себя всегда правым, теряет уваже
ние и доверие музыкантов, и, случается, приводит к концу совмест
ной работы. Личность дирижера всегда находится под критическим
взглядом сотни глаз: как настроен, как одет, что скажет, с чего нач
нет... Музыканты склонны предвзято относиться к дирижеру. Каж
дому может показаться, что дирижер делает не то, надо бы иначе.
Как у Шота Руставели: «Каждый мнит себя стратегом, видя бой со
стороны». Музыканты особенно не принимают слишком частых по
вторений, остановок на репетициях по мелочам, настойчивости ди
рижера в выполнении различных тонкостей, деталей. Одним сло
вом, критикуют суть метода, направленного на совершенствование
игры. Но разве метод многократного повторения не входит в прак
тику каждого музыканта, работающего над сольной инструменталь
ной пьесой? Беда, если не входит, если исполнитель не знает, что
делать дальше, проиграв одиндва раза сочинение.
К сожалению, и в дирижерской практике стало модным с двух
трех репетиций исполнять монументальные произведения. Думаю,
что метод беглых репетиций, проигрывание материала без поста
новки художественных задач так же плох, как проведение ста репе
тиций с бесконечной шлифовкой деталей, которые каждый музы
кант обязан сам решать без подсказки.
Я замечал, что в оркестре на кропотливую работу дирижера се
туют в основном те музыканты, которые в своей индивидуальной
практике не отличаются стремлением к совершенствованию мас
терства.
66
ОРКЕСТР И ДИРИЖЕРЫ

Игра в оркестре – всегда школа для любого профессионала. В раз


ных частях света мне часто задавали один и тот же вопрос: «Почему
Вы, концертирующий артист, играете в оркестре?».5 Мой ответ прост:
в оркестре я могу выверять свой слух, ритм, звук, ансамблевое чутье.
И после каждой сольной гастроли я стремился в оркестр, чтобы прой
ти очередной курс профессиональной профилактики.
Я оркестровый музыкант, мой инструмент – оркестровый. Я на
блюдал за солистамиконцертантами, которые не играют в оркест
ре: пианистами, виолончелистами, скрипачами. Сколько усилий они
прилагают для того, чтобы реализовать свою исполнительскую кон
цепцию, преодолевая субъективное ощущение темпа, ритма, и быть
в ансамбле! Да, я всегда учился в оркестре у лучших музыкантов,
дирижеров, певцов, режиссеров – учился играть и мыслить.
Работая в театре, неукоснительно соблюдал режим солиста ор
кестра. Это выражалось в том, что утреннее занятие в день ответ
ственного спектакля было легким и непродолжительным по вре
мени – примерно полчаса, потому что всю подготовку, соответ
ствующую характеру исполняемой партии, я проделывал за день
два до спектакля. В день спектакля – маленькая прогулка, непозд
ний обед без острого, соленого и, разумеется, без выпивки, с обя
зательным дневным отдыхом и желательно коротким сном. Этот
элементарный режим позволял быть внимательным и собранным
на спектакле.
Годы работы в театре были для меня годами учебы, «моими уни
верситетами», формированием зрелости, совершенствованием ар
тистизма. Я пришел в театр лауреатом – это звание тогда было сви
детельством высшей музыкантской категории, когда вдруг из уст
Ивана Антоновича Василевского я услышал слова: «Теперь тебе надо
учиться». Тогда я подумал про себя: чему же еще учиться?
Ведь я лауреат, принят и активно участвую в работе оркестра
Большого театра. Но я целиком принял совет учителя: будучи в те
атре, я окончил два вуза, жадно впитывал все, что видел и слышал
вокруг.
Большой театр стал для меня академией постижения глубин
ных и высших знаний. Я учился у солистов оркестра – выдающих
ся скрипачей С. Калиновского, И. Жука, виолончелистов С. Кну
шевицкого, И. Буравского, В. Матковского, флейтистов И. Ютсо
на, Г. Игнатенко, гобоистов М. Иванова, Н. Солодуева, кларнети
стов А. Володина, И. Цуккермана, фаготистов М. Халилеева, Я. Шу
берта, трубачей Н. Полонского и С. Еремина. Учился у певцов, ди
рижеров. У талантливейшего режиссера Бориса Александровича По
67
ТРУБАЧ НА КОНЕ

кровского, интереснейшего человека, черпал много важных мыс


лей для себя и своей музыки. Находясь в самой гуще театральной
жизни, видя изнанку сложного, а иногда мучительного процесса,
мы не всегда могли объективно оценить результаты тяжкого труда
сотен людей и подчас подвергали уничтожающей критике собствен
ную многомесячную работу. Такая постоянная неудовлетворенность
самих участников всех мобилизовывала, хотя и была обидна для ру
ководителей новых постановок.
Только восторженная реакция публики, высоко оценивающей
наш спектакль или концерт, постепенно меняла суждение о резуль
татах собственной работы.
С другой стороны, участники спектаклей ревностно и свято хра
нили все, что было изначально заложено в них режиссером, дири
жером, художником, и малейшее отступление расценивали как ава
рию. Известна реакция ветерана театра, артиста миманса Алексея
Степановича Тюрина на ошибку своего коллеги, который во время
шествия в спектакле «Аида» ушел не в ту кулису и этим «провалил
спектакль»…
Равнодушных в театре не было. Большинство из тех, кто уходил
на другую работу, душой оставались «габтовцами», гордились своей
принадлежностью к театру и не упускали случая сказать с достоин
ством: «Работал в Большом театре».
Много лет назад, в антракте генеральной репетиции к оркест
ровому барьеру подошел старейший работник театра, бывший тру
бач, а потом дирижер сценического оркестра Петр Яковлевич Ля
мин. В то время он был уже на пенсии. Оркестранты стали ему жа
ловаться: дескать, плохо играем, неинтересно, а на сцене бог знает
что... Лямин, глядя сверху в «яму», ответил: «Здесь все высоко, все
профессионально и прекрасно. Цените эти счастливые годы рабо
ты в театре».
Справедливости ради надо отметить, что не все и не всегда в те
атре удавалось. Неудачи переживал весь коллектив. Зато сколько за
мой театральный век было сыграно «Борисов», «Аид», «Тоск», «Пи
ковых дам», «Онегиных», «Хованщин», «Кармен», «Салтанов», «Тра
виат», «Вертеров», «Лебединых», «Спартаков», «Легенд о любви»,
«Каменных цветков», «Иолант», «Снов в летнюю ночь», вызывав
ших неизменные волнения и восторги публики и самих исполните
лей!
В Большом театре я был счастлив, испытал подлинное уваже
ние к себе и признание своей деятельности со стороны товарищей
по работе и руководства. Неслыханным проявлением внимания
68
ЗАКУЛИСНАЯ ЖИЗНЬ

явилось празднование моего 60летнего юбилея на основной сце


не. Это был единственный случай в истории Большого, когда ор
кестровому музыканту для творческого концерта отдали зал теат
ра. В программе из двух отделений звучали: «Голубая рапсодия»
Гершвина в моей транскрипции для трубы, Концерт Гуммеля с ка
мерным оркестром (дирижировал Юрий Симонов), а также не
сколько пьес с ансамблем скрипачей Юлия Реентовича. Во вто
ром отделении исполнялся третий акт балета «Лебединое озеро».
Я ушел со сцены, предоставив ее балету. Неаполитанский танец
играл, стоя в оркестре, освещенный лучом прожектора, под апло
дисменты публики...
К своему юбилею я получил множество поздравлений в виде об
щепринятых папок с адресами, писем, телеграмм в стихах и прозе.
Приведу фрагмент послания ленинградского трубача В. С. Марго
лина:
Твоей трубы волшебной звуки,
Десятки лет пленяя мир,
В тотальный век эстрадной скуки
Ласкают трелями эфир.

В алмазной россыпи stассаtо


Звучит серебряный ручей,
Когда воздушные legato
Плетет из кружев Тимофей.

И весь твой облик вдохновенный


Настолько с музыкой един,
Что светит юностью нетленной
Корона царственных седин....

ЗАКУЛИСНАЯ ЖИЗНЬ
Закулисная жизнь Большого театра, как правило, не прорыва
лась на сцену и не была заметна рядовому зрителю. Она всегда была
и остается многообразной, специфичной и в чемто скандальной –
мелкой или крупной, затрагивающей интересы отдельных личнос
тей или коллектива в целом. В определенных ситуациях закулисная
жизнь оказывала дурное влияние на творческую атмосферу театра.
Я помню время, когда после «исторического» постановления ЦК
КПСС 1948 года «Об опере В. Мурадели “Великая дружба”» стали
69
ТРУБАЧ НА КОНЕ

меняться директора театра: Солодовников, Анисимов, Пахомов,


Чулаки, Орвид, Муромцев, Лушин, еще ктото чередовались на про
тяжении приблизительно 10–15 лет. Причем Чулаки назначался ди
ректором дважды, с интервалом в несколько лет. В упомянутом по
становлении разнесли работу Большого театра и подвергли унич
тожающей критике наших ведущих композиторов с привлечени
ем, разумеется, «мнений» представителей рабочего класса и крес
тьянства – так тогда было заведено. Это постановление нас зас
тавляли изучать и критиковать творчество «композиторовформа
листов».
После ухода из театра Н. С. Голованова, у которого, как расска
зывают, дежурный вахтер впервые за долгие годы потребовал предъя
вить пропуск и отобрал его, не пустив Николая Семеновича в театр,
исполнять обязанности главного дирижера стал А. Ш. МеликПа
шаев. В этом статусе он возглавлял музыкальную жизнь театра бо
лее десяти лет – небывало долгий период.
Александр Шамильевич занимался сугубо творческими пробле
мами, не вникая в административные вопросы и не касаясь интриг.
Но интриги сами задели его. В период, когда МеликПашаев был
главным дирижером Большого театра, Светланова назначили глав
ным дирижером Кремлевского Дворца съездов, который был вто
рой сценой нашего театра. А поскольку у Большого театра и КДС
до этого существовало общее административное и художественное
руководство, создалось ненормальное положение с музыкальным
двоевластием. Со временем у МеликПашаева стали отнимать его
спектакли. Александр Шамильевич както сказал мне: «Тимочка,
неуютно стало в театре». Он чувствовал себя очень ущемленным.
В то время в журнале «Советская музыка» появилась редакцион
ная статья о Большом театре с резкой критикой в адрес А. Ш. Ме
ликПашаева и главного режиссера Б. А. Покровского. На обсуж
дении статьи, которое происходило в театре, Александр Шамиль
евич и Борис Александрович официально заявили о том, что, по
их мнению, в Большом театре не должно быть статуса «главных» –
главный тот, кто готовит премьеру, а творческие вопросы должны
решаться совместно директором и художественной коллегией. К
мнению МеликПашаева и Покровского «прислушались». Обсуж
дение проходило в ноябре 1962 года, а 2 января 1963 года Мелик
Пашаев был освобожден от обязанностей главного дирижера Боль
шого театра. На эту должность был назначен Е. Ф. Светланов, став
ший главным дирижером Большого театра и Кремлевского Двор
ца съездов.
70
ЗАКУЛИСНАЯ ЖИЗНЬ

С преждевременным уходом из жизни на 59м году А. Ш. Ме


ликПашаева (1964) закончился яркий и, может быть, один из луч
ших периодов в истории Большого театра.
С назначением каждого нового главного дирижера, как при сме
не царя, «трещали чубы у холопов», в творческих коллективах про
исходила переориентация. Часто «кто был никем, становился всем».
Формировались новые команды угодников, подхалимов, шептунов.
Нередко с учетом их доносов создавались исполнительские соста
вы. Эти люди не давали дирижерам самим решать творческие и кад
ровые вопросы. Некоторые из них умели влиять на всех главных
дирижеров и управлять ими. А дирижеры, в свою очередь, пользо
вались их услугами, несмотря на профессиональную слабость этих
угодников, радеющих только за свое положение в коллективе. Эти
деятели цепко держались и за общественные должности в партии и
профсоюзах, они же участвовали в ежегодной кампании вывода не
угодных на пенсию. Такая практика установилась в театре с тех пор,
как были введены новые ставки для творческих работников. В кон
це сезона составлялись списки, и Министерство культуры в «целях
обновления творческого состава» автоматически утверждало при
каз о выводе на пенсию еще вполне работоспособных и сохранив
ших профессиональную форму людей.
Первым, кто остановил это безобразие и вернул списки обрат
но, стал назначенный в 1953 году министр культуры, бывший руко
водитель партизанского движения в Белоруссии Пантелеймон Кон
дратьевич Пономаренко.
После перехода Е. Ф. Светланова в Государственный симфони
ческий оркестр СССР, в течение пяти лет (1965—1970 гг.) главным
дирижером театра был Г. Н. Рождественский – человек принципи
альный, прямой, имевший независимую творческую позицию и не
желавший считаться с закулисными дрязгами.
В период работы Геннадия Николаевича в театре стал мелькать
никому не известный молодой человек – дирижер Ю. И. Симонов.
После того как он продирижировал ««Аиду»», бывшая тогда мини
стром культуры Екатерина Алексеевна Фурцева перевела его в Боль
шой театр главным дирижером из Кисловодска, где Симонов толь
ко «набивал» дирижерскую руку в оркестре местной филармонии,
едва окончив Ленинградскую консерваторию.
Организаторские способности Симонова превзошли его музы
кальное дарование. Он моментально расколол коллектив оркест
ра, создав свою команду сыска. Навел страх не только на музы
кантов и певцов, но и на дирекцию театра. Казалось, 29летний
71
ТРУБАЧ НА КОНЕ

молодой человек не понял своей роли, не оценил высокое назна


чение.
Е. А. Фурцева долгое время поддерживала Симонова, не только
защищая честь своего мундира, но и учитывая тот факт, что моло
дому дирижеру покровительствовал член Политбюро, руководитель
Московской партийной организации В. В. Гришин. Наверное, по
этому и Симонов вел себя столь беспардонно.
Несмотря на безусловную музыкальную одаренность Симоно
ва, работу в театре он завалил окончательно, целых пять лет остава
ясь главным дирижером. И только в 1985 году его наконецто осво
бодили от работы в театре. Однако, не найдя для него места в мос
ковских оркестрах, по распоряжению Гришина специально созда
ли новый коллектив – Малый симфонический оркестр при Мини
стерстве культуры СССР, который также скоро развалился. Коллек
тив отказался играть с ним и выехать в зарубежные гастроли, т. к.
Симонов своей волей объявил часть музыкантов «невыездными» –
такая категория советских людей, слава богу, в то время уже пере
стала существовать.
В течение ряда лет я был членом художественного совета театра.
Это высший совещательный руководящий орган в творческой жиз
ни театра, который давал свои рекомендации по репертуару, обсуж
дал постановочные группы и новые спектакли, поддерживал выд
вижение артистов на государственные поощрения и т. д.
На заседаниях художественного совета бывала Е. А. Фурцева. Как
то после очередного разноса работы театра в прессе (а в то время это
могло произойти только по указанию сверху), министр пришла к нам
с опозданием и явно после хорошей выпивки. А был утренний час.
Совет начался обсуждением перспективного плана. Екатерина Алек
сеевна перебивала всех, сбивалась на «бабские» темы. Симонову во
обще запретила открывать рот: «А вы сидите и молчите».
Вообщето Екатерина Алексеевна была весьма обаятельной жен
щиной и человеком совсем не глупым, посвоему любила артистов,
помогала театру. Но что может быть отвратительнее пьяной жен
щины, да еще в сане министра?!
Когда начал выступать главный балетмейстер Юрий Николаевич
Григорович, Фурцева, не дав ему закончить первой фразы, прервала
и проговорила почти 30 минут обо всем на свете: об общих задачах,
об ответственности перед партией и народом, о чулках и моде... А
когда взгляд ее случайно упал на Григоровича и она попросила его
продолжить, Юрий Николаевич остроумно отреагировал короткой
фразой: «Ну вот, товарищи, собственно и все, что я хотел сказать».
72
НА ОТДЫХЕ

Эти отдельные эпизоды тоже являются историей Большого театра.


В нашей стране считалось, что для руководства культурой, да и
любой другой областью, достаточно партийной принадлежности, а
не профессиональной компетентности... После ткачихи Фурцевой
министром культуры был назначен кандидат в члены Политбюро,
химик по образованию, Петр Нилович Демичев. Его, как и Фурце
ву, «сослали» в культуру, это было понижением по иерархической
партийной линии. Демичев не общался с нами как Фурцева. Его
появления в театре были редкими и сопровождались установлени
ем особого режима. Начальство начинало бегать, отдавать распоря
жения, работников пропускали не во все помещения, говорить надо
было тихо, как говорил сам Демичев.
На первой встрече с коллективом новый министр зачитал скуч
ную музыковедческую лекцию, которую довольно примитивно за
готовили для него референты. «Блистая» эрудицией, он объяснял,
почему в Большом театре надо ставить русские оперы, которых ждет
народ, при этом путая имена Глинки и Мусоргского, называя Ми
хаила Модестом.
Некомпетентность каждого такого руководителя наносила не
поправимый урон искусству. На счету Демичева много «славных»
дел: достаточно вспомнить эпопею травли и изгнания из страны
Мстислава Ростроповича, в тот период активно работавшего в Боль
шом театре. Отъезд Ростроповича и Вишневской был сильным уда
ром по нашему коллективу.
В истории Большого театра отражалась и отражается история
нашей страны. И, конечно, не Фурцева и не Демичев определяли
творческое лицо театра даже в годы своего правления, хотя черная
тень их злой воли падала на многие дела Большого. Подлинную
жизнь театра определяли творческие личности, которыми всегда был
славен коллектив.
Большой театр был, есть и должен оставаться центром музыкаль
ной и театральной культуры нашей страны. И счастлив тот, кто ока
зался причастен к его великому искусству.

НА ОТДЫХЕ
Свободное время работники Большого театра проводили вме
сте. Летом – в театральном доме отдыха «Поленово» на Оке, с рыб
ной ловлей, спортивными играми, сбором и заготовкой грибов. Я
часами пропадал на волейбольной площадке. Александр Ивано
73
ТРУБАЧ НА КОНЕ

вич Радунский, артист балета и балетмейстер, талантливый кари


катурист и обаятельный человек, устраивал в Поленово «Дни сме
ха». Это были театрализованные маскарадные спектакли на при
роде со специально разработанным сценарием и программой. По
могали Радунскому молодые балетные парни, и я помню актив
ность Леши Варламова, Владимира Левашова, Александра Швач
кина. Все отдыхающие вовлекались в этот праздник смеха и раз
влечений.
Он начинался сразу после подъема, когда бог вина Бахус на ло
шади, запряженной в телегу, с огромной бочкой изпод воды, объез
жал всю территорию дома отдыха. Роль Бахуса традиционно испол
нял Павел Садовский – тучный и высокий, он будил всех сигнала
ми трубы. Мы с Границким и Андреем Ганделем участвовали в «кон
курсе красоты». Мужчин, переодетых в женские платья, гримиро
вали балетные девочки. Победителям был гарантирован чай с пи
рогами. На конкурсе по съедению без ложки горячей жидкой ман
ной каши, разлитой по плоской тарелке, победил Кирилл Петро
вич Кондрашин. В программу входили и турецкая баня, и цыганс
кий оркестр под руководством тромбониста Якова Максимовича
Штеймана, и многое другое.
Александра Ивановича Радунского ярко характеризует такой
эпизод. Возвращаясь из Поленово на своей машине, он случайно
на дороге сбил насмерть корову. Хозяин коровы, естественно, раз
бушевался. Александр Иванович его успокоил, оплатил стоимость
погибшего животного, а потом они вместе три дня пили, отмечая
это печальное событие.
После начала сезона в дачном кооперативе «Апрелевка» уст
раивали «праздники урожая» – чаще всего на образцовом участ
ке Балахонова. Известный юморист Андрей Гандель отбивался от
гостей под предлогом того, что он является владельцем только
верхнего этажа дома, а хозяин нижнего продал свою половину на
слом...
В Поленово мы отдыхали летом, во время отпуска. А зимой,
осенью и весной, как говорят, в активный сезон, очень любили при
езжать в подмосковный дом отдыха «Серебряный бор». В этой уют
ной двухэтажной деревянной даче на берегу Москвареки мы про
водили выходные дни, а порой дватри дня, свободных от репети
ций и спектаклей, иногда жили семьями летом неделюдругую.
Нас не тяготило то, что вокруг – все свои, все друг друга знают.
Зато в столовой «обмен мнениями» и шутками перелетал из одного
конца зала в другой, от столика к столику, здесь не придерживались
74
НА ОТДЫХЕ

чинов и регалий и запросто общались музыкант и дирижер, дирек


тор и артист миманса.
Композитор Михаил Иванович Чулаки, бывший долгое время
директором театра, увлекался астрономией. Он частенько приезжал
в «Серебряный бор» с подзорной трубой и с балкона второго этажа
наблюдал за звездным небом, а утром во время прогулки рассказы
вал о том, чему был свидетелем.
Дирижерские баталии разыгрывались в бильярдной, где сража
лись К. П. Кондрашин, Е. Ф. Светланов и М. Ф. Эрмлер.
Знаменитыми своими шашлыками потчевал нас прекрасный те
нор и чудесный человек Зураб Иванович Анджапаридзе. В часы за
столья здесь собирались вместе главный дирижер и музыкант из
банды; многолетний заведующий театральными кассами, человек с
неиссякаемым юмором, Михаил Исаакович Лахман и только начи
навший свою блистательную карьеру Владимир Атлантов; чудесная
певица Лариса Ивановна Авдеева и рано ушедшая из жизни, очень
хорошая характерная танцовщица Милюша Бебезичи, албанка по
происхождению; Асаф Михайлович Мессерер и Алексей Николае
вич Ермолаев... Подышать свежим воздухом приезжали на несколько
дней Галина Сергеевна Уланова, Сергей Яковлевич Лемешев, – всех
не перечислить.
В нашем «Серебряном бору» любили отдыхать «посторонние»
коллеги. Здесь можно было встретить Александру Александровну
Яблочкину, Ксению Александровну Эрдели, Юрия Александровича
Завадского, Якова Владимировича Флиера, Аркадия Исааковича
Райкина, Рубена Николаевича Симонова, Марка Исааковича
Прудкина...
Много лет подряд в этом месте проводила отпуск Елизавета Пав
ловна Гердт. Она была значительно старше всех, начинала свою ба
летную карьеру в Петербурге еще до революции и рассказывала о
Феликсе Юсупове или великих князьях так, как будто накануне пила
с ними чай. Блистающая какойто изысканной фарфоровой красо
той, она всегда являла собой образец элегантности. Артистки бале
та приезжали к ней и летом, чтобы не прерывать надолго занятий,
которые Елизавета Павловна вела в театре.
Недалеко от дачи, в сосновом бору или на берегу реки, разыгрыва
лись музыканты, распевались певцы. У меня тоже был свой «класс» – у
березовой рощи, где я позволял себе заниматься полным звуком.
Отдых чередовался с необременительным трудом. Покидая на 2–3
дня театр, мы старались не терять профессиональную форму, зная,
что завтрапослезавтра у нас спектакль.
75
ТРУБАЧ НА КОНЕ

ПЕДАГОГИКА
Педагогическая работа интересовала меня давно, я испытывал
к ней какуюто неосознанную тягу.
Возможно, от природы я был учителем. Моя голова, как компью
тер, просчитывала и оценивала все, что звучало во мне и вокруг меня.
Я видел, кто как занимается перед спектаклем, в какой находится
исполнительской форме, как будет сегодня играть. Мой афоризм
по этому поводу звучит так: «Скажи как ты занимаешься, и я скажу
как ты будешь играть».
К своей личной профессиональной подготовке я всегда отно
сился критически, рассчитывал каждую минуту игры перед ответ
ственным спектаклем или концертом, анализировал, взвешивал. Но
это не всегда уберегало меня от ошибок, которые я наблюдал и у
других. Непросто разбираться в своих ощущениях, даже имея мно
голетний опыт. Уровень мастерства, пусть и самого высокого, не
всегда совпадает с уровнем контроля, собственным расчетом своей
энергии – особенно энергии губных мышц.
Одним словом, педагогика и исполнительство – области взаи
мосвязанные. Связь их – в безграничном стремлении к идеалу, ко
торого мы никогда не в состоянии достичь. Как говорят, нет преде
ла совершенству.
Еще будучи студентом института, я стал помогать в работе мо
ему профессору Табакову. Известно, как больно «бьют по нервам»
высказанные учителем идеи, которые непоняты или невоспри
няты учеником. Как бумерангом они возвращаются обратно к
учителю. Вот таких «непонятливых» студентов Табаков направ
лял ко мне.
Аналогичным образом много позже, имея за плечами десятки
лет педагогического труда, поступал и я. Меня выручал мой быв
ший ученик Вячеслав Прокопов – исключительно организованный
человек, хороший музыкант и толковый педагог. Он умел воздей
ствовать на учеников – потребовать, отчитать, направить, заставить
работать активнее. Такие же поручения я давал и другим моим уче
никам: Илье Школьнику, Игорю Сазонову, Василию Истомину, ко
торые тоже преподавали в Гнесинском институте.
Началу моей профессиональной педагогической работы пред
шествовал некоторый опыт занятий с товарищами по классу Таба
кова. А когда Табаков был в эвакуации в Саратове, а я служил солда
том в Москве, по просьбе Елены Фабиановны Гнесиной занимался
с учениками его класса в училище.
76
ПЕДАГОГИКА

Не без доли самоуверенности я все же легко ориентировался в


музыке, всегда знал, что посоветовать и как направить мысль сту
дента. Но кроме непосредственной работы над музыкальным мате
риалом, в педагогике есть другая, не менее важная сторона, которая
связана с развитием индивидуальных способностей – физических,
умственных, волевых, – с воспитанием навыков звуковедения, тех
ники, развитием регистров и многим другим. В этих вопросах я не
считал себя достаточно подготовленным, все пришло ко мне позже
и не сразу. Пока мой педагогический метод формировался, я под
держивал в учениках интерес только к музыкальной стороне про
цесса, сам же в это время упорно размышлял над проблемами мето
дического и технического оснащения, исходя из индивидуальности
каждого исполнителя.
В годы моей учебы в этой важной области педагогики не было
стройной системы – я не помню индивидуального подхода к реше
нию исполнительских задач. Все рекомендации сводились к одно
му: «Играй побольше “белые” ноты, этюды, занимайся!..». А сколь
ко играть? Когда? Что? В какое время это делать целесообразнее?
Какой результат ожидать от занятий? Какое значение имеет отдых в
занятиях? Во всем этом мне пришлось разбираться самому, выраба
тывать свою систему занятий, основанную на индивидуальных ощу
щениях и природных особенностях каждого человека. Я разрабаты
вал также систему исполнительских приемовштрихов. Не буду здесь
говорить о ней подробно. Эта работа опубликована в озвученном
варианте фирмой «Мелодия» и напечатана в разных сборниках, в
том числе в журнале «Брассбюллетень».
На основе накопленных и проверенных на практике знаний я
научился объяснять каждому студенту его проблемы и пути их ре
шения. Путеводителем в этих педагогических поисках была испол
нительская практика, и только она. Каждую идею я подвергал соб
ственной проверке на инструменте: если игровая практика не под
тверждала, я решительно отбрасывал ее как ошибочную. Может быть
поэтому мои взгляды не всегда совпадали с теоретическими работа
ми других авторов, даже успешно защитивших диссертации.
Атмосфера Государственного музыкальнопедагогического ин
ститута им.Гнесиных (ныне Российской Академии музыки), вто
рого в Москве после консерватории высшего музыкального учеб
ного заведения, вполне располагала к творческой работе. Заложен
ные Еленой Фабиановной традиции, близкие к семейным, жили
долгие годы. Кафедра духовых инструментов была создана Табако
вым по просьбе Елены Фабиановны. Для работы он пригласил вид
77
ТРУБАЧ НА КОНЕ

нейших педагогов Москвы. На посту заведующего кафедрой Таба


кова сменил А. И. Штарк, замечательный кларнетист, солист Госу
дарственного симфонического оркестра. Некоторое время кафедру
возглавлял Б. П. Григорьев, тромбонист оркестра Большого театра,
а затем, в течение долгих лет и доныне – Иван Федорович Пушеч
ников – неутомимый, инициативный, творческий человек, бывший
гобоист Большого театра.
Институтом руководили разные музыкальные деятели. Еще при
жизни Елены Фабиановны ректором стал ее последователь и уче
ник Юрий Владимирович Муромцев – прекрасный музыкант, та
лантливый организатор и очень мудрый человек. Он предпринимал
все, чтобы не допустить в 1950—70е годы разгона педагогического
коллектива, созданного еще Гнесиной. Однако после того как Му
ромцева назначили директором Большого театра, творческая атмос
фера в институте, основанная на авторитете профессоров и чувстве
личной ответственности, стала постепенно исчезать. Известные
мастера сами уходили из института, не желая заниматься музыкой в
условиях казарменных порядков, а иных, несогласных, сокращали
и увольняли без их ведома.
Студенты страдали не меньше. Самым талантливым запреща
лось участвовать в конкурсах, если они не показывали хорошую ус
певаемость по общественнополитическим дисциплинам. Тройка по
политической экономии могла стать преградой для будущей испол
нительской карьеры музыканта.
Атмосфера жесткого администрирования, которую установили
в институте постоянно сменяющиеся после ухода Ю. В. Муромцева
ректоры, пагубно отражалась на всем духе этого замечательного
учебного заведения. И вот както незаметно и тихо, без шумных
акций начал свое ректорство в институте Сергей Михайлович Ко
лобков – гнесинец, баянист и дирижер оркестра народных инстру
ментов. Вначале многим казалось, что это очередная «проходная»
личность, временный человек. Своими помощниками (проректо
рами) он назначил женщин, что вызвало кое у кого иронические
улыбки. Колобков тщательно разбирался в делах, но не нагнетал
ненужных эмоций, не создавал «дутых» персональных дел. Посте
пенно напряжение стало спадать, на лицах людей появились улыб
ки... Сейчас институт живет вполне нормальной учебной и твор
ческой жизнью.
Летом 1993 года, в дни каникул, я зашел в гости в свой родной
институт – мои друзья снимали обо мне фильм. Характерная де
таль: в Большой театр съемочную группу не пустили, а в институте
78
ПЕДАГОГИКА

секретарь ректора Тамара Георгиевна распорядилась открыть запер


тую дверь в концертный зал и предложила нам всем выпить чаю с
дороги... Это все – гнесинские традиции времен Елены Фабианов
ны, когда во время эпидемии гриппа в здании вешали плакат – «По
целуи отменяются по случаю эпидемии».
Итак, институт им.Гнесиных, подобно Джульярдской музыкаль
ной школе в НьюЙорке, прославившийся на весь мир выдающими
ся исполнителями, продолжает жить и функционировать. Он не толь
ко уцелел в наше трудное время, когда обывателю кажется, что сей
час не до искусства, но поднялся еще выше, став главным в своей
области российским учебным заведением – Академией музыки...
За время работы в институте мой класс закончили около ста вы
пускников. Некоторые по разным причинам остались без дипло
мов – не выдерживали пятилетний курс обучения или еще до окон
чания уходили работать. Большинство моих учеников – исполни
тели, меньшая часть занимается педагогической работой.
Помимо учебной нагрузки, в институте (как и во всех советских
вузах) специально отводились часы на научную работу. Писать обя
заны были все: педагоги, доценты, профессора. Из ежегодного по
тока научных работ отбирались наиболее интересные и публикова
лись в сборниках под названием «Труды Государственного музыкаль
нопедагогического института им.Гнесиных». Мне тоже удалось со
здать ряд работ: «Штрихи трубача» – озвученное пособие, несколь
ко других озвученных работ, посвященных этюдам трубача, вопро
сам интерпретации музыки, системе комплексных занятий.
Мои научные работы были основаны на конкретной и живой
практике. Их никто не пытался опровергнуть, могли только заим
ствовать и в некоторых случаях переписывать идеи, заложенные в
них, причем без ссылки на первоисточник (в чем я неоднократно
убеждался).
Педагогическая работа трудна, подчас она поглощает больше
энергии, чем исполнительская деятельность. Часто в последние годы
во время учебных занятий дает о себе знать сердце. Оно почемуто
беспокойно ведет себя, как будто ему больше нужно, чем мне. Да,
мы работаем с ним вместе всю жизнь, без него я не мог бы прожить
и часа. Поэтому не могу не сказать, что после трех инфарктов кол
легитрубачи многих стран мира подарили мне «новое сердце», орга
низовав и оплатив в 1989 году чудотворную операцию в Голландии,
в Роттердаме. Инициатором ее был молодой трубач, голландец Арто
Хоорнвег. Ему и всем, кто принял участие в моей судьбе в те дни, я
навсегда признателен.
79
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Замечаю, что с годами педагогическая работа дается все труд


нее, все больше потребляет эмоциональной, интеллектуальной и
нервной энергии. Много ее уходит на бесчисленное повторение эле
ментарных истин, хорошо мне известных и поэтому кажущихся из
вестными каждому...
Стоп! Вот где правда. Ведь понимаю, что передо мной новый
человек, который не может знать того, что знает педагог, поэтому
он и пришел учиться! Но если так, я должен спокойно и терпеливо
объяснять одно и то же, пусть в тысячный раз, и беречь свою энер
гию и нервы ученика. До тех пор пока можешь с этим справляться –
ты учитель. А не можешь – бросай это дело. Что я и сделал после
почти сорока лет занятий педагогикой.
К счастью, выдержка и самообладание еще есть. Их хватает на
проведение коротких курсов мастерства. Тут я опять на коне, как и
в молодости: выкладываю столько информации, что, говорят, у уча
стников голова идет кругом!

СОВЕТСКАЯ ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА


Для советской педагогической школы не были характерны го
ризонтальные профессиональные связи. Как и в общественной си
стеме в целом, здесь действовала скорее «вертикальная» форма, по
строенная на принципе подчинения сверху вниз.
Вертикальная система строится пирамидально: вуз, в нем по каж
дому инструменту свой «туз», т.е. профессор, а дальше (ниже) в со
подчинении – учебные заведения среднего и начального звена: му
зыкальные училища и музыкальные школы. По нашей терминоло
гии такая система называлась «кустом». Скажем, школы и училища
Новосибирского «куста» или Гнесинского «куста».
С точки зрения организационной логично, когда каждый вуз
черпает кадры со своего «куста». Беда в другом. Каждый «куст» жи
вет изолированно от других. Более того, до смерти ревностно отно
сятся здесь к «своим» и «чужим». В западных школах, наверное, тоже
существует ревность, однако посещение уроков по специальности у
другого педагога или учеба у разных учителей считается нормой:
«Поучился у меня, теперь поучись у другого». На международных
конкурсах в анкете участника в графе «учитель», как правило, ука
зываются несколько имен. Это никого не оскорбляет, а наоборот,
внушает доверие и вызывает интерес членов жюри. В советской же
школе ученик – как бы «собственность» учителя. Посещение уро
80
СОВЕТСКАЯ ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА

ков другого профессора считается предательством. Только тайком


от своего педагога можно поинтересоваться другой методикой, по
искать для себя чтото, в чем хочешь разобраться сам. Это одна из
причин, тормозивших развитие музыкантов в советской школе.
Другая, еще более пагубная, состоит в системе формирования
кадров педагогов по специальности. С 1950х годов в стране запре
тили совмещать различные места работы, чтобы никто не «богател»,
не получал больше среднемесячного уровня рабочего. В результате,
квалифицированным исполнителям и мастерам, которые могли бы
научить других, запретили по совместительству заниматься препо
даванием. А какой серьезный исполнитель, отдавший овладению
профессией 10–15 лет жизни, бросит играть и займется исключи
тельно педагогикой? По этой формальнофинансовой причине ква
лифицированных специалистов стали освобождать от работы учите
лей. И мне вместе с валторнистом А. А. Рябининым, флейтистом
М.И. Каширским и другими артистами Большого театра не разре
шали работать по совместительству в институте. Приходилось еже
годно месяцами трудиться без оплаты – не бросать же изза этого
студентов, которым отданы годы! Но таких как мы было немного,
большинство музыкантов ушли из педагогики. А освободившиеся
вакантные должности стали занимать те, кто имел диплом, но не
находил работы в оркестрах. Могли ли такие, сами не достигшие
высот мастерства, учить других?
Еще хуже было то, что на педагогическую работу стали выдви
гать людей, которые имели общественные или иные заслуги перед
властью. Это стало общей бедой, не только музыкантской. Именно
такое положение завело наше общество в тупик. Новые педагоги
ческие кадры, не оченьто разбираясь в педагогическом методе, ри
нулись активно развивать науку о практике игры, готовить и защи
щать диссертации. Дело оказалось доходным – кандидатам и док
торам наук хорошо платили. А научные работы по истории, мето
дике исполнительства начинались цитатами из «Краткого курса ис
тории партии» и несли в себе столько же «научных идей», сколько
смысла заключают в себе трафаретные фразы типа «надо сказать»
и «следует отметить».
Музыкальноисполнительская сфера искусства считалась у нас
зоной вне критики. За волной самовосхваления – «советская музы
кальная школа самая передовая, лучшая в мире» и т.п. – мы не за
мечали своего отставания по воспитанию ансамблевой культуры,
исполнению музыки современных композиторов, и даже по разви
тию мастерства. Наши успехи принято было подкреплять статисти
81
ТРУБАЧ НА КОНЕ

кой, выраженной количеством лауреатов конкурсов, особенно рес


публиканских, выпускников вузов, самой большой в мире сетью
учебных заведений, в том числе количеством детских музыкальных
школ и т.п. Все это так. Советское исполнительское искусство дей
ствительно имеет достижения и в ряде случаев получает мировое
признание, но если судить об уровне национальной школы по ее
лидерам, выдающимся личностям, нам не уйти от того факта, что
духовое музыкальное искусство переживает в те дни, когда я пишу
эти строки, период застоя и требует нового, переосмысленного под
хода к решению проблем.
Спад исполнительского уровня еще молодой, едва ставшей на
ноги советской исполнительской школы начался к 1960м годам.
Понимая пагубность сложившейся ситуации, инициативная часть
музыкантов пыталась общими усилиями воздействовать на нее. В
Москве, при Центральном Доме работников искусств, было созда
но Добровольное общество трубачей, которое в 1961 году преобра
зовалось в Творческое объединение музыкантовдуховиков. Это со
бытие положило начало творческому общению музыкантов. На про
тяжении более чем 20 лет в ЦДРИ ежемесячно проводились твор
ческие встречи духовиков.
Следующим шагом стало объединение духовиков на базе создан
ного в 1988 году Всесоюзного музыкального общества (ныне Союз
музыкальных деятелей). Мы получили возможность проводить все
союзные и республиканские смотры и конкурсы. Уже состоялись
два конкурсасмотра камерных ансамблей и несколько семинаров.
Участниками этого движения являются ведущие музыканты стра
ны. А ныне, в 1995 году, в Москве проводится Международный фе
стиваль трубы, а в Нижнем Новгороде и Саратове – международ
ные конкурсы. Эту тему могут подробнее осветить очевидцы и мно
гочисленные активисты, продолжающие работу и сейчас.

СОЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
К сцене я начал привыкать с детства. Еще будучи воспитанни
ком армии, участвовал в самодеятельных концертах. В годы учебы в
ЦМШ мне довелось проверить свое артистическое самочувствие и
в Большом зале Московской консерватории.
На одном из отчетных концертов училища им.Гнесиных в Ма
лом зале консерватории после моего выступления (играл я романс
Листа «Как дух Лауры» и еще чтото) аплодисменты так затянулись,
82
СОЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

что Елена Фабиановна Гнесина встала и обратилась к публике со сло


вами: «Он еще молод, аплодисменты могут вскружить ему голову!»
На Всесоюзном конкурсе в феврале 1941 года я был в числе са
мых молодых участников, мне исполнилось только 19 лет. К третье
му туру публика уже ждала моего выступления.
В мою концертную жизнь, тогда еще не очень активную, стали
понемногу вкрапливаться интересные проекты на радио. Мне пред
ложили записать концерт Гедике с оркестром. Дирижером был Вик
тор Сергеевич Смирнов, обаятельный человек и чудесный музыкант
(кстати, родной племянник водочного магната Смирнова, выпус
кавшего в дореволюционной России знаменитую «Смирновскую
водку»), с которым мы были ранее знакомы и несколько раз вместе
музицировали. Запись происходила в зале Дома ученых на Кропот
кинской улице и принималась комиссией во главе с известным ди
рижером Александром Ивановичем Орловым. Как мне потом пере
дали, он просил вписать в протокол пожелание о том, чтобы всю
концертную литературу для трубы радио записало «с этим молодым
трубачом Докшицером».
Его пророческие слова почти осуществились. За малым исклю
чением, мною записаны почти все значительные сочинения совет
ских композиторов для трубы. Они увековечены в грампластинках,
выпущенных «Мелодией» и продублированных потом многими
зарубежными фирмами в компактдисках.
А первой моей пластинкой на «Мелодии» был минидиск с про
граммой, включающей «Персидскую песню» Рубинштейна и «По
лет шмеля» РимскогоКорсакова. Это была проба. Меня проверяли
на качество и прочность. Звукорежиссером той записи являлся сам
Георгий Николаевич Дудкевич, один из основателей звукозаписи в
нашей стране. После неоднократных повторений «Полета шмеля»
я услышал мягкий голос, усиленный мощными динамиками студии:
«Хватит его мучить, все в порядке».
Прозвучал «голос с неба», и принадлежал он замечательному че
ловеку, создателю и директору московской студии «Мелодия» Бо
рису Давидовичу Владимирскому, вложившему огромный труд в
производство советских грампластинок. Имя Владимирского про
износили с огромным уважением. На его юбилее в «кирхе», где раз
мещается студия «Мелодия», среди многочисленных приветствий
и поздравлений мне особенно запомнилось выступление известно
го драматического актера Ростислава Плятта. Он сказал, обращаясь
к юбиляру: «Вы создали такую “Мелодию”, какую не удалось со
творить ни одному композитору».
83
ТРУБАЧ НА КОНЕ

В дальнейшем я был желанным исполнителем на радио, телеви


дении, фирмах грамзаписи, где теперь накопилось более сотни моих
записей и съемок.
К самому процессу звукозаписи я приобщился сразу и увидел в
нем невиданные доселе возможности для исполнителя выразить себя
со всей полнотой и свободой, музицировать, не опасаясь случайно
стей, особенно на таком «киксующем» инструменте как труба. Во
время записи можно было повторить неудавшийся фрагмент, что
исключено в условиях концертного зала, творчески настроиться,
прослушать записанное, спокойно подумать и вновь переписать
произведение целиком, частями или отдельными фразами. Это ли
не чудо нашего века!..
И в то же время звукозапись – творческий акт огромного эмо
ционального и физического напряжения. С одной стороны – это
акт интимного творчества, он происходит при закрытых дверях, без
публики, при особой атмосфере тишины, ожидания откровений,
волшебства. С другой же стороны, запись – труд коллективный,
потому что атмосфера, созданная в студии или аппаратной, где на
ходятся другие участники процесса, может влиять на успех работы.
В этом коллективном творческом процессе, помимо исполни
телей, главная роль принадлежит звукорежиссеру. По моим наблю
дениям, звукорежиссер – это не профессия, а призвание. Можно
быть образованным музыкантом, прекрасно разбираться в клави
рах и партитурах, знать сложнейшую звукозаписывающую аппара
туру, но не быть звукорежиссером по складу характера, не понимать
тонкостей, психологизма, взаимосвязей всех участников процесса
звукозаписи.
Напряжение исполнителясолиста при записи музыки нисколь
ко не меньше, возможно даже больше однократного исполнения в
концертном зале. Мне приходилось писать почти со всеми звукоре
жиссерами на радио и «Мелодии». Как правило, это были профес
сионалы высокого класса, тем не менее порой в процессе исполне
ния можно услышать: «Стоп, у Вас это место не получилось». Зна
чит, этот специалист не понимает, что о неудаче прежде всех знает
сам исполнитель! Или другой вариант непонимания природы ис
полнительства: «Давайте сначала, мы тут не настроились». И так –
5—6 раз: «давайте сначала», а на седьмой раз исполнитель уже не в
состоянии сам собрать волю и настроиться. Так я начал переписы
вать на «Мелодии» программу своей известной пластинки с одним
молодым звукорежиссером, и после пяти исполнений «Вокализа»
Рахманинова отказался от этой идеи. Вообще, я считаю ошибочной
84
СОЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

практикой переписывать спустя десятки лет уже записанное. Запись


тоже принадлежит своему времени.
Труднейшая работа звукорежиссера продолжается и после за
писи, на монтаже пленки. Здесь нужно обладать совершенно не
человеческим терпением и вниманием, чтобы прослушать все за
писанное, отобрать и смонтировать все лучшее, удавшееся испол
нителю. Ни один из исполнителей этой работы не выдерживает и
под всякими предлогами старается уклониться от присутствия на
монтаже.
Я искренне сочувствую работе звукорежиссеров и неизменно
восхищаюсь их терпению. Глубоко признателен всем, с которыми
работал. Но с особой благодарностью вспоминаю Лидию Филип
повну Бобову, с помощью которой записал большую часть моего
репертуара. Лидия Филипповна тонко чувствовала состояние испол
нителя. Иной раз после многочисленных неудавшихся попыток до
писать какуюто фразу, она вдруг из аппаратной объявляет: «Стоп,
у нас все есть!». Это означало, что она потрудится в монтажной и из
мозаичных деталей соберет целое.
В 1980 году я должен был гастролировать в Японии и сделать
там программу японских песен на фирме «Виктор» (Victor). В пос
ледний момент под липовым предлогом меня в Японию не пустили
и отменили гастроли. К этой истории я еще вернусь. Но японцы –
люди упорные. Они через год приехали в Москву со своей дигиталь
ной аппаратурой, у нас тогда неизвестной, и сделали эту запись в
России. Так вот, звукорежиссером той записи была Лидия Филип
повна. Она в течение нескольких дней изучила новый принцип ди
гитальной записи и монтажа, которым, мне кажется, и до сих пор
не все звукорежиссеры владеют.
Запись получилась очень интересная. По присланному отзыву,
ее считают лучшей записью японской музыки, исполненной инос
транцем.
В жизни так бывает – видишь ошибки у других, а своих не заме
чаешь. Рассуждая о бестактности в практике звукорежиссера, я
вспомнил подобный случай из моей дирижерской практики в Боль
шом театре. Шел спектакль «Вертер». Заглавную партию, очень труд
ную для теноров, исполнял знаменитый Сергей Яковлевич Леме
шев. Во время исполнения арии на верхнем звуке он немного зах
рипел. Было досадно и мне: может, я виноват в том, что чуть актив
нее показал рукой этот звук и отвлек его внимание?
В антракте мне захотелось увидеть Сергея Яковлевича, утешить,
сказать, что звучало все изумительно, а остальное пустяки, никем
85
ТРУБАЧ НА КОНЕ

не замеченная мелочь... В ответ он обрушил на меня слова ярости.


Я понял свою бестактность и вину.
Деликатность в таких случаях состоит в том, чтобы не заметить,
сделать вид, что ничего не произошло. В противном случае получа
ется, что копаешься в свежей ране.
А вообще Сергей Яковлевич ко мне хорошо относился. Много
раз я дирижировал «Травиату», где он пел с неизменным успехом
партию Альфреда. «Мелодия» выпустила альбом с записью этой
оперы, сделанной много лет назад прямо со спектакля. Партию
Альфреда пел С. Лемешев, партию Виолетты – Г. Деомидова, Жер
мона – П. Лисициан. Я горжусь этой пластинкой, свидетельствую
щей о творческой работе с такими выдающимися певцами.

ГАСТРОЛЬНАЯ ЖИЗНЬ
Моя гастрольная жизнь началась в конце 1950х годов. В то вре
мя меня частенько приглашали в Государственный симфонический
оркестр СССР, потому что Леонид Георгиевич Юрьев – солисттру
бач – окончательно переключился на дирижерскую работу, а два мо
лодых трубача – Лев Володин и Валентин Юдин, только набира
лись опыта. В группу трубачей Госоркестра входили еще такие за
мечательные исполнители, как Александр Георгиевич Боряков, Бо
рис Федорович Иванов, Василий Алексеевич Евсеев.
Началось все с поездки в Китай в 1959 году. Правда, до этого была
небольшая поездка в Брюссель на «Экспо58», где мы с Н. Полон
ским, также приглашенным в эту поездку, солировали в 11й сим
фонии Шостаковича, посвященной событиям 1905 года. В Китае я,
кроме оркестровых партий, играл несколько сольных пьес с ор
кестром. Дирижировали Константин Константинович Иванов и Ни
колай Павлович Аносов.
Затем я получил приглашение на концерты в Болгарию, где меня
услышал представитель «Интерконцерта» ГДР гн Вацингер. И пос
ледовали ежегодные приглашения. В ГДР я играл почти во всех го
родах, где были оркестры.
Мой первый концерт в Берлине состоялся с оркестром «Коми
ше опер». Дирижировал Курт Мазур – выдающийся музыкант и оча
ровательный человек, с которым до последнего времени мы сохра
няем творческие и дружеские связи. После этого мы много раз иг
рали с ним в Дрездене и Лейпциге, где он был «генераль музик ди
ректор», т.е. главным дирижером.
86
ГАСТРОЛЬНАЯ ЖИЗНЬ

В Дрезденской филармонии программы концертов повторялись


обычно в течение трех вечеров подряд. До сих пор мне не приходи
лось трижды повторять одну и ту же программу на одной сцене.
Однако зал каждый вечер наполнялся новой публикой. В Дрездене
впервые были исполнены «Рапсодия» Гершвина в моей транскрип
ции, концерты Вайнберга, Гуммеля, Гайдна, Арутюняна.
Играл я в Германии и с Берлинским симфоническим оркестром,
который возглавлял Курт Зандерлинг, много лет проработавший вто
рым дирижером у Е. А. Мравинского в оркестре Ленинградской фи
лармонии.
Маршруты моих концертных турне включали большинство стран
Европы, Северной Америки, Японии. Много раз посещал США,
Швецию, Финляндию, Болгарию, Польшу, Югославию, Швейцарию,
Бельгию. В Амстердаме выступал в знаменитом зале «КонцертГебао»,
в Монреале – в новом концертном зале, во Франции и Люксембурге –
в древних средневековых замках с удивительной акустикой, в Венг
рии, Голландии, Дании – на семинарах и курсах мастерства.
В 1979 году я совершил кругосветное путешествие. Началось оно
перелетом из Москвы в Токио с оркестром Большого театра (дири
жером был Юрий Симонов). Дальше я самостоятельно продолжал
путь в США, и после этого возвращался домой через Англию, с пе
ресадкой в Лондоне.
Пик моей гастрольной активности пришелся на 1960—80е годы.
Я практиковал концертылекции в учебных заведениях и музыкаль
ных обществах в университетах США, в Японии на фирме «Ямаха»
и музыкальном торговом центре на Гинзе.
Еще активнее были гастроли по Союзу. В основном они прохо
дили в филармонических городах – Ленинграде, Москве, Минске,
Киеве, Одессе, Харькове, Львове, Ташкенте, АлмаАте, Риге,
Вильнюсе, Таллинне, в таких музыкальных центрах, как Горький,
Саратов, Орел, Воронеж... В программы концертов с симфоничес
ким или духовым оркестром и фортепиано входили, как правило,
сочинения советских и западных композиторов. Значительное
место занимали в них мои собственные транскрипции произведе
ний классиков.
Очень важно было составить программы концертов с учетом кон
кретной аудитории слушателей. В городских филармонических кон
цертах произведения, основанные только на показе виртуозности,
обычно не принимались, тогда как в университетских аудиториях,
в концертах для студентов музыкальных факультетов предпочитали
именно такую музыку. В программы концертов с оркестром я вклю
87
ТРУБАЧ НА КОНЕ

чал однодва сочинения крупной формы, а концерты с фортепиано


состояли из двух отделений со вставками клавирных пьес. Мой ре
пертуар состоял из музыки на все вкусы.
Моим концертмейстером во многих поездках и записях был Сер
гей Яковлевич Солодовник – музыкант большого дарования, с «ис
крой божьей», играющий все наизусть. Кстати, и сам я на концертах
никогда не играл по нотам, даже при первом исполнении сольных
сочинений. Я привык музицировать, когда музыка уже глубоко си
дит в сознании. Меня часто спрашивают, как я этого достигаю, как
готовлюсь? Обычно в процессе освоения нотного материала текст сам
по себе запоминается, если же этого не происходит – значит, период
вживания в музыку еще не завершен, и я продолжаю изучать и шту
дировать отдельные эпизоды. Такова моя практика.
В вопросах самооценки я никогда не страдал синдромом само
восхваления, высшей оценкой выступления считал «благополучно».
Но это слово я позволял себе высказать вслух. Про себя же мог ду
мать иначе: «это была удача», или «получилось понастоящему, как
хотел» и т.д. Зато чувствовал, что другие думали о моей игре лучше,
чем я сам. И это было для меня важно. Это воодушевляло, мобили
зовывало. Моя скромная самооценка не являлась позой, наигры
шем – скорее, защитой от головокружения. Когда от своих студен
тов слышу: «Играл здорово, даже все ребята хвалили», – то думаю,
что это тоже самозащита. Но от чего? То ли желание показать себя
лучше, чем есть, то ли защита от критики?..

НА СОБСТВЕННЫХ «ПОХОРОНАХ»
В гастрольной жизни часто приходится преодолевать времен
ные пояса, приспосабливаться к особенностям местности, переме
не состава воды и пищи, а все эти факторы могут влиять на само
чувствие и на состояние слизистой оболочки губ трубача. Неудиви
тельно, что на фоне, в общем, благополучной концертной работы
случались и происшествия, и неудачи, о которых хочу откровенно
рассказать, как говорят, «в назидание потомству» и, возможно даже
с некоторым сгущением красок.
В профессии трубача опасности на сцене подстерегают нас на
каждом шагу: плохой сон, неправильная диета, неуверенность в тек
сте, переутомленные губы, нездоровье и многое другое могут поме
шать исполнителю, вышедшему на сцену и даже играющему в ор
кестре, владеть собой и уверенно делать свое дело. Хотя исполните
88
НА СОБСТВЕННЫХ «ПОХОРОНАХ»

ли обычно соблюдают режим и правила подготовки к концерту, но


нет правил без исключений, а исключений в нашей жизни подчас
больше, чем правил...
Во время одного из последних приездов в ГДР, 11 марта 1972 года,
в Лейпциге состоялся торжественный концерт по случаю открытия
традиционной весенней ярмарки. Я играл концерт Арутюняна с
оркестром «Гевандхауз», дирижировал Курт Мазур. Все было по моей
высшей оценке «благополучно». Но на следующее утро едва под
нялся – температура 39 градусов. Что делать? Мне надо ехать в Цвик
кау на репетицию к следующему концерту. Коекак с переводчицей
добрались. Дирижер Ганс Шторк – в панике. Вызвали врача. Врач,
очаровательная молодая женщина, назначила сильную дозу анти
биотиков. К утру следующего дня температура упала, но я был на
столько слаб, что едва мог выйти после обеда из ресторана гостини
цы – упал и почти потерял сознание. Как сквозь сон услышал осуж
дающее: «Russiche schweine» («русская свинья»). Дирижер всетаки
от меня не отставал. До концерта оставался еще один репетицион
ный день. В программе заявлено два сочинения: Гайдна и Арутюня
на. Шторк просил меня исполнить хотя бы Гайдна, и я, проявив сла
бость характера, согласился играть, но без репетиции – репетиро
вать просто не было сил.
Вечером 15 марта вышел на сцену как под наркозом. От яркого
света прожекторов – круги в глазах. Оркестр услышал как изза сте
ны соседнего дома, свой звук был чужим. В середине Iй части ощу
тил сухость во рту (с привкусом пенициллина) – тревожный знак
беды. К каденции губы склеились, язык стал неподвижен, место
мундштуку никак не мог найти. Оркестр умолк – и я остался один
на один с публикой. Стоял как монумент, почти бесчувственный,
наполовину оглохший. Попытался чтото играть из каденции, но
вместо звуков раздавалось какоето рычание и хрип. Зрительный
зал стал меняться местами с плафоном потолка... перед глазами все
в тумане – поплыло, закружилось... Сейчас не могу вспомнить, чем
все это кончилось.
В антракте стоял среди музыкантов – как все, с бокалом в руке.
Вокруг кипел оживленный разговор, а я чувствовал, что присутствую,
словно на собственных похоронах. Но коллеги держались так, будто
ничего не произошло (это как раз та самая тактичность, о которой
писал раньше). Однако гастроли были прерваны, я уехал домой и еще
довольно долго болел. А после возобновления выступлений – на кон
цертах в Канаде – еще чувствовал последствия перенесенной травмы
и отрицательные результаты лечения антибиотиками.
89
ТРУБАЧ НА КОНЕ

В ГДР меня больше не приглашали, за исключением одного слу


чая, когда в 1981 году я играл концерт немецкого композитора Зиг
фрида Курца с дирижером В. Кожухарем. Играл, что интересно, в
том же зале «Комише опер», с которого начались мои первые гаст
роли в этой стране...
Уместно здесь вспомнить и другой поучительный случай, на этот
раз связанный с неправильной диетой. Это случилось во время пер
вого исполнения концерта А. Нестерова в Горьком, в осеннюю пору
года, когда созревал виноград.
Я чувствовал себя совершенно нормально, готовился к концер
ту и в меру лакомился дарами природы. Тогда еще не знал, что све
жий виноград с кислинкой раздражает слизистую рта, размягчает
мышечную ткань, делая ее подобной пластилину. После моих обыч
ных занятий губы никак не обретали силу, на них оставались отпе
чатки зубов. В конце концов губы настолько размякли и перестали
выдерживать сопротивление, что во время игры я чувствовал опору
мундштука не на них, а на зубы.
В обычных случаях утомления или травмы я делаю перерыв в
игре, но на этот раз отдых ничего не дал. Тем временем понемногу
продолжал сосать виноградинки, а ощущение губ становилось все
хуже. Я мог извлекать лишь отдельные звуки в среднем регистре.
Вот в таком состоянии и поехал на концерт в Горький. Тревога
не покидала меня. Всю ночь я простоял у окна вагона, борясь с па
ническим беспокойством: куда еду, зачем еду, нельзя играть... И
объяснить невозможно, не поймут, примут за нервозность, потерю
формы. Словом, опять проявил слабость характера.
Пришел на репетицию. Дирижер И. Гусман, заметив мое волне
ние, расценил его как нормальное состояние артиста перед ответ
ственным концертом и, как интеллигентный человек, повидавший
в своей дирижерской практике разное, сделал вид, что ничего не
происходит. Тогда я ему был за это очень благодарен. Такое поведе
ние послужило для меня огромной поддержкой.
На репетициях я почти ничего не играл, все ждал и надеялся,
что к концерту губы отойдут, обретут обычное состояние. Но чуда
не произошло. Концерт прошел для меня очень тяжело. Я ловчил,
некоторые звуки пропускал – благо мало кто мог это заметить, ведь
новое сочинение исполнялось впервые.
В конце концов подобные события из моей личной концертной
практики научили меня быть осторожным и решительным, когда
дело касалось выхода на сцену. Так, на гастролях в Праге, из запла
нированных трех концертов с оркестром Чешской филармонии и
90
КГБ НА ПУТИ МУЗЫКАНТА

дирижером Вацлавом Нейманом, я сыграл только один. Причиной


тому была простуда с повышением температуры. Я заболел после
дегустации вин зимой в погребках у музыкантов деревни Милотице
в Моравии, куда меня повезли в гости. Отказаться от участия в кон
церте в больном состоянии помог мне врач филармонии. И ничего
не случилось – «шар земной не остановился», как любил говорить
мой первый учитель Иван Антонович Василевский. Меня заменил
в концерте молодой трубач В. Рейлек, с блеском исполнивший кон
церт Гуммеля.
Аналогичный случай произошел в Москве, когда я не решился
выйти на сцену Большого зала консерватории. Правда, была дру
гая, не менее важная причина. Она была связана с первым исполне
нием концертасимфонии Богдана Троцюка на фестивале советс
кой музыки в 1984 году. Произведение это исключительно слож
ное и для солиста и для оркестра, а репетиционной работы оказа
лось совершенно недостаточно. Основную репетицию отменили
изза проведения в зале панихиды, оставалась только генеральная,
да к тому же в неудобное время перед концертом, и я вынужден
был от нее отказаться. Дирижировал Геннадий Проваторов, музы
кант чудесный, но очень неорганизованный в работе. Мы практи
чески не смогли договориться – где, что и как будем играть. К Боль
шому залу консерватории я приехал, как полагается, во фраке – а
выйти из машины не мог...
Сочинение Троцюка было записано позже с дирижером Мар
ком Эрмлером, а пластинка выпущена фирмой «Мелодия».
В деталях я описал некоторые тяжелые случаи моей концертной
практики. Но, как правило, мне удавалось безошибочно определять
степень подготовки к каждому выступлению. Опыт и наблюдатель
ность помогали выбирать правильный режим игровой нагрузки,
отдыха и питания. И хотя редкие неудачи не составляли и одного
процента всей моей концертной деятельности, они оказывали да
вящее влияние на психику и надолго откладывались в сознании.

КГБ НА ПУТИ МУЗЫКАНТА


В моей гастрольноконцертной деятельности могу припомнить
несколько случаев, когда мне отказывали в выезде за границу. При
чем сообщали об этом, как правило, накануне выезда. Когда все при
готовления заканчивались и вещи уже сложены, вам вдруг не выда
вали заграничный паспорт.
91
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Мое отсутствие на семинаре «Гильдии трубачей», который про


ходил в Соединенных Штатах с 3 по 8 июня 1984 года, было вос
принято музыкантами с возмущением. В знак протеста они обра
тились с коллективным письмом к президенту США Р. Рейгану и
тогдашнему главе СССР К. Черненко. Обращение опубликовали
в США. Вот его текст с комментариями Анатолия Селянина, на
печатанный в газете «Большой театр» 13 декабря 1991 года, в день
моего 70летия:
«Июнь 1984 года, университет штата Индиана, г. Блюмингтон.
Идет второй Всемирный конгресс, и полторы тысячи музыкантов
ждут объявленного выступления Тимофея Александровича. Извес
тие о том, что Т. Докшицер не выпущен из нашей страны на этот
конгресс, внезапно, как удар, поразило всех, кто приехал, чтобы
услышать живую легенду – великого русского виртуоза Тимофея
Докшицера... И собравшиеся принимают письмо, адресованное
Президенту США Р. Рейгану, Генеральному секретарю ЦК КПСС
К. Черненко, главам иностранных правительств и прессе более 60ти
стран мира. В письме говорилось: “Здесь, на II Международном
брассконгрессе, мы огорчены отменой разрешения нашему колле
ге Тимофею Докшицеру, глубокоуважаемому русскому виртуозу игры
на трубе, быть здесь с нами. Как артистам, нам дано поддерживать
эмоциональное и эстетическое состояние наших народов. Часто в
истории музыканты были спутниками войны, но сейчас мы явля
емся посланниками мира. Наши жизни посвящены владению уни
версальным языком – музыке. Мы умоляем правительства Соеди
ненных Штатов и СССР признать и поддержать братство, которое
может своей музыкой объединить все нации. Мы говорим это всем
людям мира и верим в это”. Президент Р. Рейган прислал ответное
послание. От К. Черненко ответа не последовало».
А вот что писал Моррис Секкон в статье под названием «Кто
сидит в пустом кресле»:
«...Сегодня мы уже выяснили, кто сидел в пустом кресле. Это
было в 7 часов вечера, в понедельник, 4 июня. Почти 1500 духови
ков со всего мира сидели в предвкушении сенсационного вечера –
начался фестиваль трубы на II Всемирном конгрессе духовиков в
университете штата Индиана в г. Блюмингтоне...
Внезапно седоволосый человек вышел на сцену. Нет, это не был
Тимофей Докшицер, который должен был играть следующим. Это
был Луи Давидсон, заслуженный профессортрубач, ныне пенсио
нер, из университетского штата Индиана, бывший выдающийся
солисттрубач Кливлендского симфонического оркестра. Он начал
92
КГБ НА ПУТИ МУЗЫКАНТА

говорить мягко, но страстно. Он кратко сказал чтото о политичес


кой ситуации, а затем прочитал выдержку из письма его дорогого
друга мистера Докшицера, сообщившего, что США не подписали
межправительственное соглашение о культурных связях между дву
мя странами. Известие о том, что мистер Докшицер не будет иг
рать, внезапно, как удар, поразило нас. Еще часть из письма гово
рила о сожалении, что Докшицер не смог присутствовать, но по
слал запись своей игры, которая может быть использована.
Внезапно сцена опустела, на ней остался только пульт, стул и
стакан воды на маленьком столике. Водворилась тишина, овладев
вниманием всех, она была поразительной и сверхъестественной.
Застывшие коллеги слушали, как парит звук и дух этого замечатель
ного артиста, его необыкновенно вибрирующее звучание, которое
овладело душами всех нас.
Кто такой Тимофей Докшицер? Просто живая легенда, ведущий
трубачвиртуоз в Советском Союзе, педагог, концертирующий со
лист, записывающийся артист, солист театральных и симфоничес
ких оркестров. Он сделал транскрипцию Концерта Глиэра для со
прано, переложив его для трубы. Овации были непередаваемы...
Я сбежал вниз, где сидел Луи Давидсон, и предложил несколь
ко идей, которые внезапно пришли мне в голову. Он вернул меня
на сцену и предложил сообщить ошеломленной аудитории мои
мысли.
Я предложил обратиться к доводам здравомыслия. Наше заяв
ление должно быть послано главам правительств США и СССР, а
также в прессу всех стран, представленных на этом конгрессе...»
Но самый изощренный отказ я получил в 1980 году перед выез
дом в Японию, где меня ждали с 15ю концертами. Год был труд
ный. Шла война в Афганистане и одновременно – такие контрасты
были свойственны нашей политике – готовилось торжественное
проведение Олимпийских игр в Москве. Западные страны, как из
вестно, отказались участвовать в играх, протестуя против развязан
ной Советским Союзом войны.
Все вопросы, касающиеся моего отъезда в Японию, были согла
сованы, приготовления завершены. И вдруг... Звонок из Госконцер
та. Художественный руководитель В. Коконин просит зайти.
Разговор происходит в присутствии работника Управления вне
шних сношений, то есть отдела КГБ в Министерстве культуры. Труд
ную миссию, возложенную на него, Коконин начал издалека. Очень
уважительно и с сожалением он изложил придуманную версию о
том, что мой первый концерт в Японии планировался с оркестром
93
ТРУБАЧ НА КОНЕ

газеты «Иомиури». Это большая газета, имеющая в Токио свой рай


он, железную дорогу и симфонический оркестр. Так вот, эта газета в
те дни плохо написала о политике советского руководства. Следо
вательно, ее решили наказать и концерт мой снять.
Понимая ситуацию, я выразил согласие с безусловно «мудрым»
решением и сказал, что мне хватит и 14 концертов.
«Нет, нет, решением руководства вся гастроль отменяется», –
заявил Коконин.
Тогда я попытался связаться с импресарио, господином Таказа
ва, но он сам был напуган случившимся. Ведь пропал год подгото
вительной работы, и Госконцерт не собирался компенсировать убыт
ки, понесенные организатором.
С В. Кокониным у меня сложились хорошие отношения. Он –
бывший духовик, играл на кларнете, позже стал Генеральным ди
ректором Большого театра. Но что он мог сделать в данной ситуа
ции? Так было велено, искусством командовало КГБ, а директор –
лишь номенклатурный работник, номинально значившийся руко
водителем, – вынужден был подчиняться.
А подлинная причина запрета выезда в Японию вскоре выясни
лась. Анонимка – расхожий и популярный советский прием, – в
результате которой мой сын, а заодно и я, оказались «невыездны
ми». В то лето вместо Японии мы с женой поехали на машине в
Прибалтику, в Друскининкай. В выездах на гастроли за рубеж мне
было надолго отказано.
Между тем, руководство Министерства культуры недоумева
ло. Заместитель министра культуры Василий Феодосьевич Кухар
ский, хорошо знавший меня и назначавший персонально на от
ветственные концерты, ничего своей властью сделать не мог и, как
видно, тоже не вправе был вторгаться в решения органов госбезо
пасности. Наконец, Кухарский вместе с директором Большого те
атра Георгием Александровичем Ивановым (в молодые годы он был
актером театра им.Вахтангова, где и я когдато играл в оркестре)
решились поручиться за меня на выездной комиссии. Что такое
выездная комиссия и кто в ее составе – никто не знал, обращаться
туда запрещалось – это тоже была государственная тайна. И толь
ко после этого состоялся мой первый после «опалы» пробный вы
езд в Финляндию, в сопровождении ответственного работника Ми
нистерства культуры.
Еще случай странный. Уже совсем недавно, в годы перестройки,
мне пришло приглашение участвовать в Лондонской конференции
Гильдии трубачей. Было дано, как у нас говорят, добро. И тут нача
94
КГБ НА ПУТИ МУЗЫКАНТА

лось – то еду, то не еду... Наконец, мне отказали. Я, что называется,


завелся. Написал письмо и решил идти на прием в отдел культуры
ЦК КПСС. Знал, что попасть туда невозможно. В приемной много
людей, сидят с детьми, на полу, как на вокзале. Из приемной позво
нил – никто не поднимает трубку. Опустил заготовленное письмо в
почтовый ящик: не попаду на прием, так почитают мое письмо.
Уходить, ничего не добившись, не хотелось. Поэтому я погулял
полчасика и снова звоню. Снимает трубку Юрий Константинович
Курпеков, тоже бывший музыкант (вместе в свое время играли в
камерном оркестре Баршая). Представился, прошу принять. В от
вет очень любезно: «Пожалуйста, Тимофей Александрович, заходи
те, я закажу Вам пропуск».
Впервые я оказался в новом здании на Старой площади. На каж
дом повороте коридора – люди в военной форме пропуск проверя
ют, сверяют с паспортом, заглядывают в глаза...
Юрий Константинович выслушал меня, поднял трубку, и я по
нял из его разговора, что отказавшее мне Управление внешних сно
шений Министерства культуры – инстанция куда ниже того учреж
дения, где я находился – неподвластно руководителю отдела музы
ки ЦК КПСС. Курпеков заверил меня, что все уладится, однако до
бавил: «Упущено время».
Но до этой встречи я успел послать телеграмму в Лондон, где
открытым текстом сообщал, что мой приезд невозможен изза мах
ровой бюрократии работников Министерства культуры.
Приблизительно через месяц – звонок из министерства. Гово
рит заместитель начальника Управления внешних сношений и лю
безно просит зайти для разговора. Ну, думаю, прочитали мою теле
грамму, предстоит объяснение. Не скрою, немного был встревожен
этим приглашением. Знал, куда зовут, хоть и времена другие, но
власть прежняя.
Захожу в кабинет: «Здравствуйте, Тимофей Александрович. По
жалуйста, садитесь. Вас не продует?..» (форточка открыта). Букваль
но слово в слово запомнил это лукавство!
В Лондон меня так и не пустили. Причина же приглашения в
министерство заключалась в том, что сработало мое письмо, опу
щенное в приемной в ящик для специальной почты. А система та
кова: жалобы, направляемые в ЦК, переправлялись в те самые ин
станции, на которые писалась жалоба. Те, в свою очередь, должны
были доложить, что дело улажено и закрыто.
Во время нашего тогдашнего разговора заместитель начальника
УВС долго объяснялся и пообещал, что в будущем я могу рассчиты
95
ТРУБАЧ НА КОНЕ

вать на поддержку. Но, к счастью, будущее уже не зависело от этих


людей. Оформлять загранпоездки стали другие учреждения, в том
числе – Всесоюзное музыкальное общество, где заместителем пред
седателя стал Юрий Константинович Курпеков. Уже не требовалось
справок о состоянии здоровья, партийных рекомендаций и прочей
чуши. Мы, однако, оказались совершенно неподготовленными са
мостоятельно договариваться об условиях контрактов. За нас ведь
всегда все делал Госконцерт, вплоть до ответа на приглашение, о чем
мы узнавали лишь оказавшись «там», когда нас спрашивали: «По
лучили ли Вы наше приглашение год назад?»
Жизнь меняется, и как бы сложна она ни была, в этом отноше
нии все идет к лучшему.

В ДИАЛОГЕ С КОМПОЗИТОРАМИ
Общению с композиторами была посвящена значительная часть
моей жизни. Этому способствовала ситуация, сложившаяся в труб
ном репертуаре, когда старая музыка, созданная самими исполни
телями, отжила свое, а новая еще не появилась. Одно то обстоятель
ство, что я стал выходить на сцену в качестве солиста, привлекало
ко мне внимание композиторов. Оказалось, что у многих из них
когдато чтото было написано для трубы. Некоторые, используя
наш репертуарный голод, пытались выдать «залежалый товар» за
оригинальную новинку. В этом я скоро разобрался и не всякую пред
лагаемую музыку принимал.
Из моего ближайшего окружения для меня начали писать музы
ку артисты оркестра Большого театра, которых в шутку называли
«Могучая кучка». В нее входили Борис Антюфеев, Михаил Крейн,
Абрам Жак, Абрам Каплун и, кажется, Евгений Плуталов. В репер
туаре трубачей удержались только «Северная песня» Антюфеева и
Скерцо Крейна.
А первое произведение написал для меня Владимир Пескин в
1939 году. Это было Скерцо, я уже писал об этом.
За пределами Большого театра поток новой музыки для трубы
также стал расти. Появились произведения Михаила Раухвергера,
Николая Ракова, румынского композитора Виеру и многих других.
Александр Арутюнян пришел показать мне свой Концерт. Те
перь это произведение стало бестселлером, перекрыв все рекорды
популярности. После появления Концертного аллегро Пескина, ис
полненного мною в зале Чайковского, начал писать свой Концерт
96
В ДИАЛОГЕ С КОМПОЗИТОРАМИ

поэму Вл. Крюков, который был тогда директором Московской


филармонии.
А дальше появились концерты Мечислава Вайнберга, Эйно Там
берга, Александры Пахмутовой. Интереснейшее сочинение в этом
жанре написал польский композитор Кшиштоф Майер, лишь од
нажды я исполнил его на концерте «Познаньская осень» с польским
дирижером по фамилии Чайковский.
Затем мне показал свой новый опус Андрей Эшпай, у которого
вместо концерта для трубы получился концерт для оркестра и четы
рех солирующих инструментов. Мы исполнили его в Ленинграде с
дирижером Геннадием Рождественским. Под влиянием этого сочи
нения ленинградец Анатолий Затин создал концерт для валторны,
трубы и фортепиано с оркестром. Его запись сделали в Таллинне с
дирижером Эри Класом. Солистами были сам автор, валторнист Ви
талий Буяновский и я.
С новым интересным концертом для трубы и камерного оркес
тра появился в Москве английский композитор Тимоти Мур. Его
концерт был сыгран в Большом зале Московской консерватории с
ансамблем солистов оркестра филармонии во главе с Валентином
Жуком. Кстати, Тимоти Мур после этого написал еще сонату для
трубы и квинтет для медных духовых. Все произведения прозвуча
ли в Москве. А затем, как из рога изобилия, появились: Русский
концерт Аркадия Нестерова (который сейчас переведен на компакт
диск и звучит поновому, свежо), новая редакция концерта Алек
сандры Пахмутовой, концертысимфонии одесского композитора
Александра Красотова и Богдана Троцюка, Второй концерт Красо
това, Романтический концерт Ильи Шахова, Вариации Михаила
Готлиба, одночастный концерт Николая Ракова (его посмертный
опус, над которым мы трудились вместе, в том числе и над инстру
ментовкой, но сыграть его не пришлось в связи с кончиной автора
и моим переездом в Вильнюс)...
Я неполно перечислил лишь основные, фундаментальные
произведения, не касаясь множества сочинений малой формы.
Весь описываемый период ведет начало с послевоенного 1946 до
1991 года. И сейчас я продолжаю получать рукописи новой му
зыки из Уфы, Одессы, Финляндии, Москвы. Ко всему этому я
имел самое непосредственное отношение: участвовал в процессе
их создания и, конечно, первым представлял новую музыку слу
шателям. Мне приходилось давать новую жизнь сочинениям,
написанным до меня и исполненным впервые не мною. Расска
жу об этом подробнее.
97
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Готовясь к исполнению в записи Концерта А. Гедике в 1950 или


1951 году, уже сыгранного до меня Сергеем Николаевичем Ереми
ным и многими другими трубачами, я обратился к автору с предло
жением обсудить одну проблему в каденции концерта. Речь шла о
том, чтобы в каденции, весьма трудноисполнимой по сложности и
объему материала, сделать оркестровые вставки для короткого от
дыха солиста. Александр Федорович быстро меня понял и передал
два хорала из партии солиста оркестру. Факсимиле его почерка я
приведу во второй своей книге. Мне, однако, не пришлось восполь
зоваться этим облегченным вариантом ни в концерте, ни в записи.
По моим наблюдениям, этот вариант неизвестен и студентам, изу
чающим Концерт Гедике, – каждый решает возникающую пробле
му посвоему, причем обыкновенно плохо, делая даже купюры.
Александр Федорович Гедике был выдающимся, глубоким му
зыкантом, знатоком музыки Баха, особенно органной. Он регуляр
но давал концерты органной музыки в Большом зале консервато
рии. Жил он в правом флигеле консерватории, где в свое время раз
мещались профессорские квартиры, а в 1м этаже фасадной части
находился известный нотный магазин, теперь он почемуто закрыт.
Александр Федорович был большим любителем птиц. Каждый день,
проходя через двор консерватории, он нес в тканевом мешочке корм
для них. Когда он выходил из своего подъезда, его встречали тучи
птиц, садились на плечи, руки, голову. Эту картину можно было на
блюдать регулярно.
Драматично сложилась история с Концертом Василенко. Сер
гею Николаевичу Еремину, первому исполнителю этого сочинения,
на концерте в Большом зале консерватории стало плохо. Примерно
перед каденцией Iй части он остановился. Дирижер Николай Пав
лович Аносов старался еще немного протянуть звучание, но насту
пила каденция. Сергей Николаевич постоял немного на сцене и в
гробовой тишине ушел. ( Подобный случай произошел со мной мно
го лет спустя в Германии.)
Рассказывают, что один музыковед на следующий день опубли
ковал хвалебную рецензию на успешную премьеру нового сочине
ния для трубы, при этом сам он на концерте не был, а прислал мате
риал из Ленинграда.
После этого Концерт С. Василенко пролежал несколько лет и
был забыт. Никто за него не брался. Я связался с Сергеем Николае
вичем и предложил исполнить это произведение. Он прозвучал
очень хорошо с оркестром радио. Но записать мне его не дали. С
согласия автора сделали запись с солистом оркестра радио Сергеем
98
В ДИАЛОГЕ С КОМПОЗИТОРАМИ

Петровичем Поповым – фантастическим оркестровым трубачом.


Он записал его очень хорошо как солист оркестра, но не как со
листконцертант. Меня это очень задело. Ведь перед тем как под
нять этот Концерт из праха, я вместе с автором проделал боль
шую работу по исправлению многих деталей текста. В целом, ис
правления касались агогики. Концерт невозможно было играть
изза нелогичных многочисленных meno mosso, ritenuto,
allargando и прочих отклонений от основного темпа. После того
как мы вычеркнули десятки таких обозначений, Концерт удалось
както собрать из клочков. Хотя и в новом издании, вышедшем
уже под моей редакцией, этих «лишних» отклонений осталось еще
порядочно.
Я был настолько оскорблен произошедшим, что набрался сме
лости и позвонил почтенному человеку, чтобы высказать свое воз
мущение. На это Сергей Николаевич виновато сказал, что радио,
не спросив его, передало запись другому исполнителю. Но ведь ди
рижировалто он сам – и со мной, и с Поповым!..
Уже много позднее я осуществил запись Концерта Василенко
на студии «Мелодия». Оркестром Большого театра дирижировал
Альгис Жюрайтис. С выходом нот в новой редакции это произведе
ние и сегодня продолжает жить и исполняться.
Концерт А. Пахмутовой тоже исполнил не я, а мой коллега Иван
Павлов. В этом мелодичном песенном Концерте два просчета: низ
кий регистр вступления и длинные ноты в финале – главная тема в
расширении и в высоком регистре. Концерт начинался с «до» пер
вой октавы при нюансе ррр. Этот нюанс психологически сковывал
исполнителя. Я несколько раз играл Концерт и всегда испытывал
неудобство с произношением первого звука. Студенты тоже играли
и не могли выполнить авторского условия. И хотя я рекомендовал
вместо ррр играть mр, снять скованность и достичь свободного пе
вучего звучания все равно не удавалось.
Я убедил Александру Николаевну Пахмутову переписать вступ
ление квинтой выше, а звучание темы в финалеапофеозе написать
вдвое скорее. Там ведь «до» третьей октавы тянулось по 8 четвертей!
Кроме того, я попросил Пахмутову звучание апофеоза поставить на
ритмогармоническую основу и таким образом помочь солисту дви
гаться в темпе, не делая фермат на длинных нотах. Все эти измене
ния улучшили Концерт. Вскоре он был опубликован в новой автор
ской редакции и записан мною на пластинку.
И Концерт А. Арутюняна был написан не для меня, а для моего
друга Айказа Месиаяна, с которым мы вместе учились у Табакова и
99
ТРУБАЧ НА КОНЕ

вместе начинали в войну армейскую службу. Месиаян и был его пер


вым исполнителем. Но я сделал редакцию трубной партии, напи
сал каденцию, одобренную автором, и исполнял этот Концерт на
разных континентах более 200 раз.
Аналогичная ситуация сложилась и с другим сочинением А. Ару
тюняна «Тема с вариациями», ныне записанным в моем варианте в
Праге с оркестром Чешской филармонии и выпущенным фирмой
«Мелодия».
Общаясь с композиторами, я делал интересные наблюдения их
характеров и почерков. Один напишет фразу и попросит ее сыграть,
чтобы услышать и оценить звучание на трубе. Другой не показыва
ет нот, пока не поставит последнюю точку. Из таких авторов был
Мечислав Вайнберг. Пока он писал Концерт, мне не жилось спо
койно, обуревало нетерпение увидеть, что и как пишется. По теле
фону я напрашивался на встречу, убеждал его, что у меня «добрый
глаз» – и он сдался.
То, что я услышал, было совершенно необычно и очень интерес
но. Немного наиграл I часть, которую автор назвал «Этюды», – ника
ких вопросов. Начал II часть. Сыграл раз – Мечислав Самуилович
попросил повторить. Мне было ясно, что эта музыка написана ско
рее для флейты, чем для трубы, но я молчал, чтобы не «сглазить».
Автор попросил сыграть еще раз и без всяких обсуждений вдруг ска
зал: «Хорошо, я напишу другую музыку этой части...»
Так он понял все и принял правильное решение, словно после
диалога со мной.
Я наблюдал интересное явление – своего рода цепную реакцию
в творчестве композиторов. В. Крюков создал свой Концертпоэму
под влиянием музыки В. Пескина. Эйно Тамбергу, выдающемуся эс
тонскому композитору, я послал ноты Концерта М. Вайнберга – в
результате получился замечательный эстонский концерт с подлин
ными цитатами народных мелодий и оригинальными технически
ми задачами. Я его много раз играл в Таллинне, Москве, Ленингра
де, Финляндии, запись на пластинке известна. Так вот, любопытно,
как изложил тему своего Концерта Э. Тамберг после знакомства с
Концертом Вайнберга. В сущности, главные партии получились
схожими.
СимфониейКонцертом назвал свое сочинение А. Красотов.
Такое же название носит и произведение Б. Троцюка. Давид Кри
вицкий создал цикл концертов для трубы, валторны и тромбона.
Я начал свою концертную работу, не имея репертуара, и только
за мою жизнь он обогатился несколькими десятками концертов и
100
В ДИАЛОГЕ С КОМПОЗИТОРАМИ

сотней сочинений мелкой формы, не считая сделанных мною обра


боток и транскрипций, среди которых такие опусы, как «Голубая
рапсодия» Гершвина, Концерт для голоса Глиэра, Первый форте
пианный концерт Шостаковича, Концерт Неруда. Отдельные но
вые сочинения выдерживали только премьерное исполнение, но
многие прочно вошли в репертуар трубачей.
То, что трубачи не получили концерта Шостаковича для тру
бы – моя вина, и я всегда буду себя казнить за то, что не выбрал в
свое время подходящего момента для встречи, все откладывая на
будущее.
С Дмитрием Дмитриевичем мы неоднократно встречались в си
туациях, подходящих только для мимолетных разговоров. Это было
на концертах, собраниях, даже юбилеях. Где бы он ни находился,
его всегда окружали люди. Нередко, прижатый к стене кемто из
официальных лиц или тех, кто стремился показать себя «на дружес
кой ноге» с великим, он перебегающим взглядом или кивком голо
вы приветствовал каждого второго из чинно шествующей по фойе
публики. Несколько раз в подобных ситуациях, улавливая мой
взгляд, он скороговоркой, как бы про себя, произносил: «Обязатель
но напишу, обязательно напишу».
Это было после того, как мы дважды говорили с ним об этом на
моих выступлениях. Шостакович интересовался новой музыкой и
посещал концерты с новыми программами. После первого испол
нения Концертапоэмы В. Крюкова он даже написал рецензию в
газету «Советская культура», отмечая достоинства сочинения и ус
пех солиста. А после премьеры Концерта для трубы с оркестром
М. Вайнберга (дирижировал К. П. Кондрашин) Дмитрий Дмитрие
вич, придя за сцену, сказал, что это сочинение заслуживает назва
ния «Маленькой симфонии». Оба раза, поздравляя меня с успехом,
он говорил, что продумывает новое сочинение для меня.
Я видел Шостаковича в Большом зале консерватории на пер
вом исполнении в Москве Концертино французского композито
ра А. Жоливе с камерным оркестром Рудольфа Баршая – коллекти
вом, тогда еще находящимся в зените славы, – и пианисткой Татья
ной Николаевой, моей одноклассницей по ЦМШ. Современная
французская музыка не часто звучала в Москве. Собрать такой слож
ный состав исполнителей было тоже непросто. Тем не менее кон
церт не транслировали, не записали, и от него не осталось и следа, а
вновь собраться уже не удалось.
Шостаковичу я поклонялся, боготворил этого человека. Зная
тонкость и щепетильность его натуры, никогда не позволял напом
101
ТРУБАЧ НА КОНЕ

нить о себе даже телефонным звонком, чувствуя, что появление его


нового опуса для трубы назревало.
Теперь, когда Дмитрия Дмитриевича уже нет, я понимаю, что в
данной ситуации моя деликатность была излишней. Нужна была де
ловая встреча с реальным звучанием нескольких фраз на трубе, ко
торые обычно становились началом работы композитора над но
вым сочинением.
По моим наблюдениям, труба была одним из любимых инстру
ментов Шостаковича. В этом можно убедиться, проследив его сим
фоническое творчество. Тема 1й симфонии начинается звуками со
лирующей трубы, и далее во всех симфониях – 5й («бетховенской»),
7й («военной»), 9й, 11й («революционной»), 13й (на стихи
Е. Евтушенко), 15й – всюду трубе отводится роль носителя важно
го тематического материала.
Судьба 1го фортепианного концерта Шостаковича была нелег
кой. После премьеры он был забыт надолго. Первым исполнителем
партии трубы (в Москве) в этом произведении стал Леонид Георги
евич Юрьев. Самобытный, неповторимый трубач с божественным
звуком, он, к сожалению, играл на трубе очень мало изза увлече
ния дирижированием. В итоге мне посчастливилось участвовать в
возрождении этого сочинения Шостаковича.
Партия трубы в фортепианном концерте отличается особой
тонкостью звучания. Чтобы она могла сливаться со струнными и
фортепиано, ее нельзя исполнять оркестровым открытым звуком.
Найти комфортность звучания в этом произведении трубачу
очень трудно. В процессе игры все время чувствуешь одинокость,
отсутствие опоры. Мне приходилось играть этот концерт с раз
ными солистамипианистами. Несколько раз с Татьяной Нико
лаевой в Германии, с литовским камерным оркестром Саулюса
Сондецкиса, с Берлинским оркестром в Швейцарии. Запись по
трансляции была сделана из Большого зала Московской консер
ватории с Викторией Постниковой и дирижером Геннадием Рож
дественским.
В моем концертном репертуаре есть музыка Шостаковича. На
пример, я включаю в программы его «Фантастические танцы» ор. 1,
написанные в оригинале для фортепиано. На трубе эта музыка зву
чит действительно фантастично.
Думаю, что в наследии Шостаковича еще обнаружатся сочине
ния с солирующей трубой в разных ансамблях, особенно в его ран
ней киномузыке. Ведь даже в симфоническом жанре есть сочинение,
пролежавшее десятки лет и впервые прозвучавшее в исполнении ор
102
В ДИАЛОГЕ С КОМПОЗИТОРАМИ

кестра Московской филармонии с дирижером К. Кондрашиным. Это


4я симфония. А совсем недавно Московский квартет им.Бородина
предложил совместно исполнить найденную музыку ансамбля для
струнного квартета и трубы Д. Шостаковича.
Отдавая дань уважения великому композитору, преклоняясь пе
ред ним и, может быть, пытаясь восполнить упущенное, я сделал
аранжировку фортепианного концерта, превратив его в концерт для
трубы. Авторский материал органично вписался в трубное звуча
ние, и я верю, что этот Концерт со временем приобретет популяр
ность, не уступающую оригиналу. Возможно, в трубном звучании
проявится чтото новое, неожиданное, скрытое в музыке сочине
ния. Но это, прежде всего, зависит от нас, исполнителей, от того,
как мы будем представлять слушателям музыку.
Что касается этической стороны, здесь проблем я не вижу, «чу
жую» музыку инструменталисты очень часто заимствовали друг у
друга. Делали это и пианисты, вполне обеспеченные репертуаром,
а уж нам, трубачам, сам бог подсказал поступать так.
Гораздо важнее другой – эстетический вопрос. Как играть «чу
жую» музыку, не испортив ее своим незрелым исполнением, дур
ным вкусом или манерной игрой? Ведь в нашей практике можно
нередко наблюдать, как исполнители берутся играть музыку, до ко
торой еще не доросло их мастерство и мышление, и не чувствуют
своей ответственности за ее дискредитацию. Так, для многих сту
дентов и даже известных исполнителей «лакомством» является «Рап
содия» Гершвина. Мне приходилось слышать такое звучание этого
сочинения, что в глубине души я сожалел о своей причастности к
появлению на свет этой транскрипции. Почемуто некоторые ду
мают, что исполняя джазовую мелодию, надо кривляться, демонст
рировать «киксы», фальшь, пошлость, при этом чувствуя себя геро
ями и относя сие к специфике жанра. Джаз – уже классика, и не
позволительно портить его плохим исполнением. Музыкантам та
кого рода хочется вместо аплодисментов крикнуть: «Лучше грамот
но исполни концерты Альбинони или Вивальди, а до «Рапсодии»
Гершвина тебе надо еще дорасти!»
Именно в этом плане меня заботит судьба концерта Шостако
вича. Как заиграют его трубачи? Что внесут в уже сложившуюся трак
товку? Не ошарашат ли «новизной», не повредят ли?.. Тем более,
что сама идея трубной транскрипции фортепианной музыки пре
следовала еще одну цель: продемонстрировать выразительные воз
можности трубы, которой подвластны любые исполнительские мо
дификации, не уступающие королю всех инструментов – роялю. В
103
ТРУБАЧ НА КОНЕ

известном смысле «отпарировать» знаменитому выражению Генриха


Нейгауза: «На трубе – трубят, на флейте – свистят, на скрипке –
скрипят, а на рояле – играют»...
Размышляя о судьбе современной музыки, я задаю себе вопрос:
куда она идет и куда зашла? Мое широкое общение с композитора
ми не всегда приносило желанные плоды. Некоторых авторов я про
сто избегал. Я не понимаю и не принимаю музыки, построенной на
обрывочных мелодиях, конвульсивных аккордах или отдельных зву
ках. Для меня неубедительны объяснения, что такая музыка якобы
отражает современную действительность. Да, наша действитель
ность порой ужасна и уродлива. Но наряду с социальными, полити
ческими, экономическими, экологическими проблемами жизнь ха
рактеризуется гармоничным цветением природы, радостью созида
ния и бытия. Да и не везде и не во всем ужасна, мрачна и надломле
на жизнь. Если человек рождается, чтобы творить добро и совер
шенствовать мир, то музыка должна помочь ему делать именно это –
на то она и музыка.
Вызывает у меня беспокойство и упадок профессионализма, рас
пространившийся в последнее время на творческие профессии. Со
чинение музыки стало массовым явлением и часто ее пишут те, кто
не способен создать ничего значительного. У такой музыки нет бу
дущего, но она отчуждает людей от классики. Все больше слушате
лей уходят от серьезной музыки, чтобы довольствоваться дешевы
ми попзрелищами и роком. Не угроза ли это гибели классического
музыкального наследия?
Порой и в трубной музыке, создаваемой в инструктивных, тех
нических целях, встречается такое стремление к оригинальничанью
в худшем смысле. Напишут одну короткую ноту в такте, но зато метр
в нем поставят 7/8. Мол, знай наших! Это вам не классики в пари
ках, которые все писали на 2 да на 3...
Один уважаемый мною автор, профессиональный композитор,
прислал мне свой 2й концерт для трубы. Во второй части он обо
значил метр: 15/8,18/8, 21/8 и даже 24/8, – в то время как музыка
этого эпизода идет элементарно на 3/8! Разумеется, любой испо
нитель, разбираясь в тексте, перечеркнет 24 и поставит 8 тактовых
черт – не брать же счетную машинку в руки во время игры. Но в
конце концов, пусть будет 24 или даже 37: была бы музыка и нот
ный текст, а не «перфолента». Экстравагантность не делает музы
ку современнее. Прежде всего, она должна иметь мелодию, гармо
нию (т.е. горизонталь и вертикаль)+ и форму, как стихотворение –
рифму, как живопись – краски. А если перед нами лишь набор нот
104
ВСТРЕЧИ, ВПЕЧАТЛЕНИЯ

ных знаков – это только игра в музыку, а не сама музыка. Хуже


всего, что эти приемы позволяют порой маскировать дилетантство
и выдавать подделку за каче
ственный товар или еще хуже –
новинку. К тому же людей, не
принимающих такое искусство,
легко обвиняют в ретроградстве,
консерватизме, дабы самому
прослыть «передовым»... модер
нистом...
Меня в этой ситуации удив
ляет позиция исполнителей, ко
торые пропагандируют такую
«модерновую» музыку (играе
мую, как правило, при пустых
залах), вместо того, чтобы пре
градить ее распространение
строгой профессиональной кри
тикой и браться за исполнение Дружеский шарж.
только подлинно талантливых Композитор Александр Арутюнян
сочинений.
Конечно, время – лучший судья, и оно все расставит по своим
местам. Но такой процесс возможен только при нашем непосред
ственном участии. Ведь без исполнителей любая музыка – это всего
лишь знаки на нотной бумаге.

ВСТРЕЧИ, ВПЕЧАТЛЕНИЯ

Соединенные Штаты Америки. Винцент Бах


Мои поездки в США начались в 1961 году. Впервые я поехал туда
на гастроли в составе Государственного симфонического оркестра
СССР, но неожиданно для себя обнаружил интерес местных музы
кантов к моей персоне.
В НьюЙорке на первую репетицию оркестра пришел Винцент
Бах, человеклегенда, всемирно известный изобретатель современ
ной трубы «Страдивари» – бывший трубач, ставший промышлен
ником, владельцем фирмы. После беглого знакомства он пригла
сил трубачей и тромбонистов оркестра посетить его фабрику, про
изводившую только трубы и тромбоны.
105
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Впереди был weekend – конец недели, отдых. Но Бах сказал,


что если мы согласимся приехать к нему в субботу, то он попросит
рабочих выйти в этот день. Руководителем нашей поездки был Вла
димир Тимофеевич Степанов – человек прогрессивный, смелый по
тем временам, реалистичный и достаточно самостоятельный. Мы
легко согласовали с ним этот вопрос.
В субботу, на двух машинах мы направились в пригород Нью
Йорка, город Вернон, где и находилась фабрика. Мы увидели кир
пичный, добротный одноэтажный дом, при входе – контора. Уп
равленческий состав – секретарь, старший мастер и сам глава фир
мы. Рабочих – 40 человек. Цех просторный, светлый, с кондицио
нерами, отдельными выгородками для склада, спецработ, бокса по
лакированию инструментов и многим другим, чего сразу не заме
тить. Бах провел нас по цеху, показывая отдельные процессы про
изводства. Особое внимание он обратил на новый станок, сконст
руированный им для вытягивания тромбоновых кулис, и полуавто
мат для производства мундштуков.
Бах – изобретатель современной трубы с помповым механиз
мом, и он же – производитель новой системы мундштуков, насчи
тывающей более 80 разновидностей. Каждая модель имеет свой ин
декс и они существенно различаются между собой по величине и
ширине полей, объему и глубине чашки, строению конуса. Для каж
дой разновидности мундштука у Баха имеется свой штампрезец.
Он закладывается в токарный станок, и независимо от умения и
желания мастера модель резца автоматически делает поля и чашку,
а при вторичном действии – конус. Резцы Бах изготавливает сам,
периодически они изнашиваются.
Бах предложил мне самому сделать для себя на станке мунд
штук. Спросив, какой размер я применяю, он вложил резец «7 с»,
показал за какую ручку тронуть, – и я, ничего не понимая, извлек
из станка готовый мундштук. Тут же мастер высек на нем мои ини
циалы, и через час, уже посеребренным, мне вручили мундштук, сде
ланный «моими» руками.
Мы с Александром Георгиевичем Боряковым попросили масте
ра изготовить копии наших «самоделок», на которых мы тогда иг
рали и в исключительные качества которых слепо верили. Но ко
пии не получались. Мастер объяснил это тем, что если бы он умел в
точности копировать мундштуки без штампарезца, то, наверное,
был бы богатым человеком.
Мы посмотрели многие другие процессы производства. Увидели,
как вручную притираются помпы, как при погружении в воду прове
106
ВСТРЕЧИ, ВПЕЧАТЛЕНИЯ

ряется герметичность трубы, как контролируется ее настройка на


электронном приборе, теперь уже известном и у нас. Наблюдали мы
и сложный процесс покрытия лаком, очень вредным для работника,
с последующим погружением инструмента в горячий сейф.
Бах обращался к рабочим, как принято в Штатах, по имени. Их
отношения отличались непринужденностью, простотой, исключа
ющей заискивание перед начальником. Мы были удивлены, узнав,
что рабочие в свой свободный день пришли на производство ради
нас, что Бах имеет обыкновение приглашать своих служащих с се
мьями на встречи Нового года в ресторан и т.п. Я обратил внимание
Баха на человечность его отношений с рабочими, на что он ответил:
«Ну да, капиталист – это ведь не комиссар».
День знакомства с Винцентом Бахом ярко запечатлелся в моей
памяти и положил начало нашим связям в будущем.
Представление у него о Советском Союзе сложилось не только
по американской прессе того периода, но и по личному опыту. В
1935 году он с коротким визитом посетил Москву, бродил с фотоап
паратом по городу, но когда остановился фотографировать Большой
театр, его задержали и отобрали пленку. После этого он вынужден
был досрочно покинуть Москву.
Тогда, в Москве, он познакомился с М. И. Табаковым и подарил
ему свой фирменный мундштук. В то время то был единственный в
Союзе экземпляр, которым Табаков очень гордился. Наши мастера
стали его копировать, но что такое копирование мундштука мы уже
знаем. Правда, теперь минский мастер Олег Парфимович делает
мундштуки не хуже баховских.
По возвращении Госоркестра в Москву, наконец, был серьезно по
ставлен вопрос об оснащении ведущих оркестров современными ин
струментами. Настали времена хрущевской оттепели, и правительство
выделило для этой цели крупную сумму — 100 тысяч долларов. Для
отбора инструментов были назначены два эксперта: по медным инст
рументам – я, по деревянным – Георгий Саакян, флейтист Госоркестра.
Нашу делегацию возглавил директор Госоркестра Авенир Анд
реевский – умный, интеллигентный, деловой и очень порядочный
человек. Предстояла новая встреча с Бахом: трубы решили поку
пать у него. Я напрямую начал с ним активную переписку, догова
риваясь о сугубо специфических, профессиональных вопросах. Я
писал ему о моделях инструментов, которые надо заготовить, о не
которых специальных приспособлениях к трубам, как, скажем,
дополнительный курок вместо кольца для подстройки инструмен
та первым кроном. Я предложил, чтобы к каждому инструменту
107
ТРУБАЧ НА КОНЕ

был приложен мундштук с высеченными инициалами его будущего


владельца, нисколько не заботясь о том, как это отразится на сто
имости каждого инструмента.
С этими вопросами я обращался непосредственно к Баху, а он,
как потом оказалось, согласовывал их с нашим торговым предста
вительством – АМТОРГом. Там не понимали, кто через их голову
ведет переговоры, связанные с торговыми сделками и финансовы
ми операциями, напрямую с американским промышленником. И,
видимо, высказали Баху свой взгляд на незаконность этих действий.
Только позже я понял, откуда в письмах Баха появились тревожные
нотки, почему он все настойчивее рекомендовал мне обратиться с
моими предложениями в АМТОРГ...
Когда наша троица прибыла в НьюЙорк и мы явились в АМ
ТОРГ, где нас принял торговый представитель, стало ясно, что воп
рос покупки инструментов тщательно подготовлен. Нам оставалось
только отправиться по городам, чтобы непосредственно на фирмах
отобрать экземпляры инструментов.
Затем торговый представитель обратился лично ко мне: «Вы Док
шицер? Я мог сделать Вам большую неприятность. Мы занимаемся
торговлей, договариваемся об условиях сделок, а Вы, минуя нас, свя
зываетесь с фирмами, ведете с ними переговоры, сбивая согласо
ванные нами условия...»
Я извинился за невежество в торговых делах, объясняя свое по
ведение одним стремлением – получить усовершенствованные
последними достижениями инструменты. Когда потом я встретил
ся с Бахом, он прежде всего поинтересовался, был ли я в АМТОРГе,
и с облегчением вздохнул, услышав, что там все в порядке.
Лет двенадцать спустя, при нашей новой встрече, Бах сказал, что
собирается ехать в Австрию, на свою родину, и хочет вновь посе
тить Советский Союз. Памятуя прошлое пребывание в Москве, он
попросил меня получить для него разрешение в муниципалитете на
право фотографирования. Я гарантировал ему это: время уже было
другое.
В Вену Бах поехал не с пустыми руками. Он повез туда новые
модели своих труб, специально сделанных для консервативных ев
ропейцев, предпочитающих педальные трубы типа «Геккель» или
«Циммерман». Я пробовал эти инструменты: они звучали так же
прекрасно, как и помповые. Но в Вене Бах тяжело заболел и не смог
продолжить путешествие. К сожалению, в Москву он не приехал.
Несколько позже я узнал, что Бах совершенно оглох и продал
свою фабрику фирме «Сельмер», что находится в городе Элькарте.
108
ВСТРЕЧИ, ВПЕЧАТЛЕНИЯ

Эту сделку с Бахом на сумму 850 тысяч долларов совершил и офор


мил менеджер фирмы «Сельмер» Антонин Рулли.
Бах трудился на своем производстве больше, чем любой его ра
бочий. Он не был бедным, но не был и миллионером, как мы часто
представляем себе любого фабриканта. Его капитал был вложен в
дело, постепенно рос и приносил прибыль.
Инструменты Баха мне лично не подошли. Мне трудно было их
надувать изза непривычно широкой мензуры. Бах изготовил для
меня специальную модель, но и на ней я не смог остановиться. Ока
зывается, инструмент тоже надо подбирать по себе. Когда не было
выбора, мы играли на чем попало. Но когда появилась возможность
сравнивать, оказалось, что от инструмента может зависеть и выдерж
ка, и верх, и расход дыхания, и т.д.
И после продажи Бахом своей фирмы наши контакты продол
жались на протяжении многих лет. Мы переписывались и обмени
вались знаками внимания. Бах был автором сочинений для трубы:
танцев, чардашей с вариациями и каденциями, которые сам играл.
Ноты он присылал мне.
Както я получил от Баха бандероль. В ней оказался – что бы
вы думали? – торт! Да, торт! По форме, похоже, испечен в «чуде»
– круглый, с полым кольцом по центру. Он был изготовлен из оре
хов, цукатов, засахаренных фруктов и ягод, обернут фольгой и упа
кован в расписанную, как палехские изделия, плотно закрываю
щуюся жестяную шкатулку. Торт мог храниться долгое время. На
почте мне вручили этот подарок с большой задержкой, после хо
рошей проверки «спецслужбой» – его даже проткнули в несколь
ких местах шомполами. На такой необычный подарок я ответил
банкой икры. Так мы и обменивались сувенирами, в основном к
Новому году.
Последний раз я увидел Баха приблизительно за полгода до его
кончины. Меня повез к нему Антонин Рулли. Их дружба еще более
окрепла после сделки. Как всегда, мы ходили в ресторан, Бах тоже
выпил немного виски. Оглохший, он был совершенно одинок, за
ним ухаживала племянница, а жена помещена в пансионат для ду
шевнобольных. Мы расстались тепло.
Вскоре поступило сообщение о том, что Винцент Бах скончался
6 января 1976 года...
На встрече духовиков в Центральном доме работников искусств
мы почтили память выдающегося международного деятеля духово
го искусства. А месяц спустя я получил последний торт, посланный
мне Бахом еще при жизни – как обычно, к Новому году...
109
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Антонин Рулли
В тот первый приезд в США в 1961 году, кроме встречи с Бахом
состоялось еще несколько интересных знакомств. В Чикаго, в го
стинице, раздался телефонный звонок. Незнакомый голос на хо
рошем русском языке произнес: «Господин Докшицер? С Вами
хочет поговорить представитель фирмы „Сельмер”. Можно ли к
Вам зайти?»
Для отказа не было оснований. Я тут же позвонил директору ор
кестра Авениру Андреевскому и попросил его зайти ко мне – мало
ли кто да что... В те времена коллективы всегда сопровождал спец
работник КГБ, которого между собой мы называли «101й» (обыч
но в коллективе было около ста человек).
Вошли двое.
«Я переводчик и фотокорреспондент фирмы „Конн”, моя фа
милия Чумаков (фамилию я запомнил потому, что первым тромбо
нистом Госоркестра был Павел Чумаков). Наши фирмы располо
жены рядом в городе Элькарте, и Антонин Рулли просил меня по
мочь ему объясниться с Вами».
Тони Рулли – так он отрекомендовался – был человеком сред
них лет с приятной внешностью, с мягкими усами и добрым взгля
дом, располагающим к доверию.
«Я менеджер фирмы „Сельмер”, – сказал он. – Мы знаем, что
Вы играете на инструментах нашей фирмы».
Действительно, перед поездкой в США мы получили трубы
«Сельмер», сделанные во Франции. В США эти модели дублирова
ли на дочерней фирме «Сельмер» в городе Элькарте.
«Нам было бы интересно узнать, господин Докшицер, – про
должал Рулли, – Ваше мнение об их качестве».
Я описал положительные и отрицательные стороны инструмен
та. Отметил великолепное звучание, отличное техническое выпол
нение и указал на неблагополучное состояние строя.
«Мы знаем недостатки прежних моделей, уже устранили их и
просим Вас принять в дар нашу новую трубу „Сельмер”».
Я поблагодарил и, конечно, отказался от дорогого подарка. Рулли
попросил меня поиграть на инструменте новой модели. При оче
видных преимуществах ее перед старой, я все же обнаружил, что ин
тонационная сторона оставляет желать лучшего, и высказал свое
мнение господину Рулли – конечно, с очень большой корректнос
тью. Это его задело. Он взял инструмент и сказал, что мы встретим
ся в городе Детройте по пути нашего гастрольного маршрута.
110
ВСТРЕЧИ, ВПЕЧАТЛЕНИЯ

В гостинице Детройта, где мы остановились, Антонин Рулли


снял два больших номера и развернул в них экспозицию инстру
ментов, подобную которой мне еще не приходилось видеть. На вы
ставке были все инструменты деревянной группы, включая саксо
фоны (представляющие особую гордость фирмы), медной и удар
ной групп, с многочисленными и разнообразными приспособлени
ями к ним – тростями, мундштуками, сурдинами, пружинами, фут
лярами, смазочными маслами... Это был парадэкспо, и он произ
вел на нас сильное впечатление.
Рулли предложил мне выбрать лучшую трубу из большого коли
чества экземпляров. Я остановился на модели № 19 «Madified». И
после недолгого сопротивления всетаки с благодарностью принял
подарок фирмы в футляре типа «чемодан». Он служил мне саквоя
жем и, как я в шутку говорил, был моим «офисом». На преподне
сенном мне замечательном инструменте я сделал много записей и
концертировал с ним во многих странах.
А наше знакомство с Тони Рулли продолжается вот уже более 25
лет. Я периодически получаю от него письма, фотографии, ново
годние открытки.
Луи Давидсон, Рейнольд Шилке
Знаменательной и судьбоносной была моя встреча и с Луи Да
видсоном, трубачом Кливлендского оркестра, профессором Блю
мингтонского университета.
Произошло это в 1965 году, во время гастролей в США оркест
ра Московской филармонии, которым руководил Кирилл Петро
вич Кондрашин. Разъезжая по городам Америки, оркестр на один
концерт приехал в университетский городок Блюмингтон. Дири
жировал этим концертом Давид Федорович Ойстрах. На репети
ции он подчеркнул, что музыкальный факультет Блюмингтонско
го университета – один из ведущих в Соединенных Штатах, здесь
работают известные в мире профессора. И назвал имена скрипача
Зефа Гингольда, валторниста Филиппа Фаркаша, трубача Луи Да
видсона.
В программе нашего концерта была 7я симфония Прокофьева,
с прозрачными сольными фразами в партии трубы, которую я ис
полнял.
После концерта меня остановил седовласый, стройный муж
чина лет пятидесяти. Это был Луи Давидсон. Несмотря на поздний
час, он пригласил зайти к нему домой. Переносить встречу с кол
легой оказалось некуда: утром оркестр уезжал дальше по своему
111
ТРУБАЧ НА КОНЕ

маршруту. Я понял, что ради общения с таким человеком можно


пожертвовать ночным сном.
Мы с моим другом Исааком Абрамовичем Сесинским, скрипа
чом оркестра, с которым вместе отслужили в армии годы войны
(кстати, одаренным графиком, карикатуристом), вошли в отдель
ный дом, где проживал Луи с женой Мельбой. Университетские го
рода – это та «одноэтажная Америка», которую описывали Ильф с
Петровым. Помимо учебных корпусов – сплошные коттеджи.
Как обычно, встреча трубачей носила характер профессиональ
ного знакомства. Играл он, играл я. Мы говорили об инструмен
тах, о нотах, репертуаре. Он спросил, знаю ли я инструменты
Шилке, я ответил, что нет. Луи был искренне удивлен и тут же по
звонил в Чикаго самому Рейнольду Шилке. Уже была полночь, я
смутился, почувствовал неловкость от того, что изза меня кого
то беспокоят.
Но мои волнения и смущение были напрасными. Я стал свиде
телем ночной жизни музыкантов Америки. Оказывается, она не за
тихала до глубокой ночи, хотя и не была видна за шторами окон
отдельных домов, разбросанных по холмам и, казалось, погрузив
шихся в ночную тьму.
Телефонный разговор был коротким: «Рейнольд, у меня москов
ский трубач Тимофей Докшицер (он сделал ударение на первом слоге
фамилии). Он не знает твоих инструментов». – «Хорошо, Луи, я ему
пошлю».
Это было сказано с такой простотой, словно Шилке собирался
послать мне письмо. Позднее, несколько лет спустя, когда я лично
познакомился с Шилке и увидел его широту и обаяние, я вспоми
нал тот телефонный разговор. И меня уже не удивляло моменталь
ное решение послать совершенно незнакомому человеку свои до
рогие инструменты.
Таким было начало знакомства с двумя выдающимися деятеля
ми музыкального искусства Соединенных Штатов Америки.
В доме у Луи не оказалось нот, которые он хотел мне показать.
И тут я стал свидетелем еще одного ночного чуда. Он предложил мне
пойти в университет в его класс. Я был крайне изумлен: ночью – в
университет?.. Но мы пошли. Мало того, по дороге зашли в гости к
его приятелюарфисту. Хозяин, итальянец по национальности,
встретил нас в одежде бармена, стоя за стойкой домашнего бара,
угостил нас коктейлем собственного приготовления. А потом про
демонстрировал на арфе, как он добился исполнения хроматичес
кого звукоряда.
112
ВСТРЕЧИ, ВПЕЧАТЛЕНИЯ

Подходя к зданию университета, я увидел свет в окнах на всех


этажах. Луи открыл входную дверь своим ключом. Поднялись на
лифте. В коридоре встретили молодого человека, который, как ни в
чем не бывало, поздоровался с нами.
Класс профессора Давидсона был похож на студиюбиблиотеку
с радиоаппаратурой, стеллажами для книг, ящиками для мундшту
ков, пружин, пузырьками масла, и, главное – коллекцией труб раз
ных строев. Опять мы музицировали, знакомились с новыми про
изведениями, листали ноты...
Эта удивительная ночь стала началом нашей многолетней друж
бы, которая, к счастью, длится до сих пор. Мы регулярно перепи
сываемся и много раз виделись. Когда я бывал в Блюмингтоне, жил
в его доме как гость. Давидсон приезжал в Монреаль во время моих
гастролей в Канаде.
Наше знакомство ознаменовалось очень важным для меня ак
том. Луи Давидсон обратился к советскому руководству с письмом,
в котором писал, что возможность слушать игру Докшицера не мо
жет быть привилегией лишь жителей его страны, а должна распрос
траняться на все страны. После этого он сам стал меня пропаганди
ровать. Я назвал Луи моим «Колумбом» – человеком, открывшим
меня миру.
Вместе с музыкантами из Чикаго – в частности, известным вал
торнистом и весьма состоятельным человеком Стальяно – Луи вы
пустил мою пластинку с популярными инструментальными пьеса
ми и распространил ее по всему миру. Мне приносили эту пластин
ку для автографов в Японии и Австралии. Благодаря этому жесту
моя известность возросла, пластинки стали выпускаться фирмами
разных стран. Одна лишь японская «Виктор» (Victor) выпустила 11
пластинок и первые компактдиски.
В одном из журналов были опубликованы отзывы известных му
зыкантов на мой первый диск. В частности, всемирно известный
скрипач Яша Хейфец сказал, что «Хоростаккато» я играю слиш
ком скоро...
Луи Давидсон – автор двух актуальных методических работ по
трубе, ему принадлежат также обработки и переложения классичес
кой музыки для ансамблей труб. До сих пор Луи соблюдает режим
домашнего музицирования на инструменте. Пишет он стоя, как
оратор на трибуне, – такой у него «письменный стол».
Я много раз видел Луи в Штатах. А в очередной раз наша встре
ча произошла в Женеве, в жюри Международного конкурса труба
чей 1987 года. Я рекомендовал его кандидатуру Франку Фишу – выда
113
ТРУБАЧ НА КОНЕ

ющемуся музыкальному деятелю, директору швейцарских между


народных конкурсов, организатору гастролей советских музыкан
тов в Швейцарии (в числе которых бывал и я), члену жюри скрипа
чей конкурса им.Чайковского.
Давидсон выглядел, как всегда, молодым и подтянутым. Только
он несколько ленив к пешим прогулкам – в отличие от меня, это моя
страсть. Я всегда заставлял его двигаться, ходить со мной. В Америке
ведь людям некогда ходить, они больше передвигаются на машинах.
Однажды мы с Луи оказались в пригороде НьюЙорка, Нью
Джерси, в гостях у его брата Милтона Давидсона. Там собралось об
щество трубачей с женами. Я был с Леоном Заксом, канадцем по
рождению, моим другом, концертмейстером Большого театра, впос
ледствии трагически погибшего в горах Греции.
Среди гостей нашелся один «специалист» по развитию сверх
высоких звуков на трубе. Он стал навязывать мне свою методику. Я
же попросил его самого поиграть на трубе и показать, как он дохо
дит до 4й октавы. Когда я увидел, как он выворачивает губы и ка
ким звуком заиграл (хотя слово «заиграл» здесь неуместно), я по
нял, чего стоит его метод. Он, однако, настойчиво приглашал меня
зайти к нему в студию, дал визитку, которой я так и не воспользо
вался. Но через некоторое время мне показали рекламную публи
кацию в газете, где он сообщал, что Морис Андрэ и Тимофей Док
шицер интересуются его методом. А в 1988 году, на конгрессе Скан
динавских стран в Хельсинки, он фигурировал уже в новом каче
стве – как изобретатель и производитель новой модели трубы... Ка
жется, его фамилия Каллэ.
В тот день, в гостях у Милтона, мы вкусно закусили и выпили. Я
предложил Луи немного походить пешком. Прогуливаясь по одно
этажным улицам НьюДжерси, мы навлекли на себя подозрение по
лицейского. Он остановил машину и поинтересовался, кто мы и
почему ходим. Луи с юмором объяснил ему, что он прогуливает лю
бителя пешей ходьбы, приехавшего из России.
В дни женевского конкурса я узнал о тяжелом заболевании мое
го сына Сергея, гастролировавшего по Европе в составе оркестра
Московской филармонии и оставленного в госпитале маленького
города. Тогда мой друг, швейцарец Марцел Холленштайн, помог мне
перевезти Сергея к нему домой, в город Вил. Вместе с Луи Давидсо
ном они помогли нам добраться до аэропорта Цюриха, откуда мы с
сыном возвратились домой.
Луи активно участвовал в организации моей операции в Гол
ландии. Наша переписка не прекращается, контакты обогащают
114
ВСТРЕЧИ, ВПЕЧАТЛЕНИЯ

нас обоих, и я надеюсь еще повидаться с Луи, хотя он старше меня


на 10 лет.
А Рейнольд Шилке действительно послал мне две трубы в строе
«В» и «С». Я рекомендовал тогда передать их с администратором
группы Большого театра, гастролировавшей в то время в США, и
написал Шилке, чтобы он нашел нашего администратора Михаи
ла Лахмана и передал ему инструменты для меня. Шилке так и сде
лал, но Лахман трубы не получил. Видимо, их взял ктото, выдав
ший себя за Лахмана. Таким образом инструменты загадочно ис
чезли.
Только при повторной попытке – это было уже в Монреале, когда
театр был на «Экспо1968» – я получил инструменты Шилке. Они
оказались великолепными – никогда еще у меня не было инстру
ментов с таким идеальным строем. Труба «В» была мне несколько
широковата по мензуре и я больше играл на «С». Она сослужила
мне добрую службу в спектаклях «Сон в летнюю ночь» Бриттена и
«Пиковая дама» Чайковского.
Во время одного из моих приездов на концерты в США – а я в
1970е годы путешествовал один – по пути следования предстояла
пересадка с ночевкой в Монреале. В путевых бумагах все было де
тально расписано: где пересадка, какая гостиница, время и рейс каж
дого перелета (а их было более двадцати!), даже указано где питать
ся – в самолете или только кофе в пути.
Прилетев в Монреаль, я не прочитал, что должен выйти из аэро
порта через определенный выход, где меня будет ждать микроавто
бус с названием гостиницы. Я приготовился к тому, что меня, как
обычно, ктото встретит. Так я простоял довольно долго и, нако
нец, обратился к работнику аэропорта с просьбой доставить меня
на ночлег как транзитного пассажира. Он посмотрел мои проезд
ные документы, кудато позвонил и направил меня к нужному вы
ходу, где стоял автобус.
Еще не войдя в номер шикарного мотеля, я услышал телефон
ный звонок. Я решил, что меня, застрявшего гдето между небом и
землей, это не должно касаться. Через несколько минут звонок по
вторился. Я машинально поднял трубку – и вдруг услыхал возглас:
«Тима!». Я похолодел от неожиданности: это был голос Луи, кото
рый меня искал...
Здесь уместно будет вспомнить другой подобный случай и не
сколько отвлечься от темы повествования. Я летел в Швецию, в го
род Хельсинфорс, расположенный на юге, недалеко от северных бе
регов Дании, разделенных проливом. Прилетел в Копенгаген. Ана
115
ТРУБАЧ НА КОНЕ

логичная ситуация – меня не встречают. Звоню по телефону – к сча


стью, он был написан на бланке контракта, – называю свою фами
лию. Женский голос растерянно отвечает, что по телеграмме из Гос
концерта меня собираются встречать 15го, а сегодня – 13е. По
нятно, перепутано число... Моя собеседница сообщает, что интен
дант оркестра уехал в Стокгольм, а затем спрашивает, есть ли у меня
деньги. Я отвечаю, что есть. «Тогда поезжайте на такси в порт, –
отвечает она, – а на этой стороне пролива я Вас встречу у парома».
Тогда я подумал: «Как всетаки необходимо советскому челове
ку за границей, вопреки всем строгим запретам, иметь при себе ва
люту, чтобы самому себя подстраховать». Я всегда был нарушите
лем этого запрета ради того, чтобы не потерять человеческого дос
тоинства в непредвиденных ситуациях. Благодаря чему я тогда су
мел уплатить за такси 80 долларов, хватило у меня денег и на паром,
и на чашечку кофе.
И все же вернусь в Америку. Наутро мне предстоял перелет в Чи
каго, а там – снова пересадка. Чтобы не дать мне опять заблудиться,
Луи попросил Шилке, проживающего в Чикаго, встретить меня. В
Чикагском аэропорту действительно ориентироваться трудно: бо
лее 70 выходов к самолетам, расстояния такие, что служащие разъез
жают по аэропорту на самокатах и велосипедах. Шилке пришел с
юношейсербом, работником его фирмы. Когда мы попытались с
его помощью говорить, выяснилось, что он порусски не понимает
ни слова, как и я, естественно, посербски. Тем не менее мы както
объяснились. Шилке мне помог и мы расстались, чтобы через две
недели встретиться вновь.
Шилке сам бывший трубач. Он играл в Чикагской филармонии.
С молодых лет интересовался конструированием труб, работал ка
което время мастером на фирме по производству музыкальных ин
струментов. Интересно, что создателями моделей современных труб
являются играющие трубачи: Бах, Бенч, Шилке. После завершения
исполнительской деятельности Шилке начал делать трубы. Первый
инструмент оказался убыточным, этот пробный экземпляр купил у
Шилке Луи Давидсон. Постепенно мастерство Шилке совершен
ствовалось, производство росло, помогали дети – сын и дочь. Ин
струменты «Шилке» стали приобретать международную славу и кон
курентоспособность. Шилке наладил производство труб своих мо
делей в Японии на фирме «Ямаха», заложил основы выхода этой
фирмы на мировой рынок.
Большую общественную роль сыграл Шилке в поддержке и фи
нансировании Международной гильдии трубачей, в которой был по
116
ВСТРЕЧИ, ВПЕЧАТЛЕНИЯ

четным и пожизненным членом директората. Он – участник и орга


низатор издания подлинного оригинала «Школы Арбана». Экземп
ляр этого издания, присланный мне, я передал в нотный отдел биб
лиотеки им.Ленина.
Скончался Рейнольд Шилке в 1972 году, но его фирма попре
жнему функционирует, она управляется детьми – сыном и дочерью
Джоан.
Франция. Морис Андрэ
С Морисом Андрэ мы познакомились в Париже, на фирме
«Сельмер». Это было в 1970 году, во время гастролей Большого те
атра во Франции. Основали фирму два брата: один в Париже в 1885
году, другой – видимо, позже, – в городе Элькарте, центре музы
кальной промышленности США. Фирмы, расположенные в разных
странах, производили инструменты одних и тех же моделей. Так
оставалось, по моим наблюдениям, до 1960х годов.
Со сменой двух поколений потомственных владельцев фирмы
«Сельмер» стали разниться и модели выпускаемых инструментов.
На фирме в Париже модели новых труб консультировал Морис Ан
дрэ. Жак Сельмер, один из трех братьеввладельцев фирмы, знал о
моем желании познакомиться с прославленным французским кол
легой и организовал нашу встречу на фирме.
При первой же встрече мы с Морисом обнялись и долго, как
давние друзья, держали друг друга в объятиях. Андрэ – плотный,
среднего роста человек лет на 10—12 моложе меня, бывший шах
тер. Чемто он напомнил мне Наума Полонского, известного тру
бача, моего коллегу по Большому театру. Наша встреча с Морисом
Андрэ, носившая характер первого профессионального знаком
ства, проходила без переводчика – на языке музыки. Он играл – я
повторял, он на пикколо – я на трубе «В». Он не знал мотивов на
ших советских концертов. Но западная музыка, в том числе и фран
цузская, была у меня на слуху. Мы задержались немного на кон
трапункте из ноктюрна Концерта Томази, быть может, одной из
лучших страниц мировой литературы для трубы. Я сыграл эту фразу.
Морис взял Струбу и тоже сыграл ее. Тот, кто знает музыку Кон
церта Томази согласится, что по одной этой фразе можно опреде
лить кто есть кто.
Знакомство состоялось. Мы вновь обнялись!.. Сельмер принес
трубу пикколо, дал ее Морису, а Морис вручил ее мне в качестве
подарка от фирмы и от себя лично. На этом замечательном и доро
гом мне инструменте я много лет играл в театре «Сон в летнюю ночь»
117
ТРУБАЧ НА КОНЕ

и сделал несколько записей на пластинки. После ухода из Большо


го театра передал инструмент как реликвию моему ученику Вячес
лаву Прокопову, представителю нового поколения трубачей. Таким
образом, пикколо Мориса Андрэ до сих пор продолжает звучать в
Большом театре.
В ответ я преподнес Морису Андрэ уникальный экземпляр
партитуры концерта Арутюняна, который годом позже он испол
нил в Америке.
Морис Андрэ пригласил меня посетить его класс в консервато
рии. Со мной пошли мои коллеги Иван Павлов, Александр Балахо
нов и Илья Границкий. Андрэ встретил нас, окруженный репорте
рами, щелкающими затворами камер. Здесь же оказались предста
вители фирм грампластинок, музыкальных издательств и коекто
из прессы.
В Парижской консерватории классы носят имена известных
музыкантов – Форе, Бизе, Гуно... Класс, где занимался Андрэ, был
небольшой, но имел эстраду с роялем. Присутствовали и те, кто
учился, и те, кто уже окончил учебу. Помню, увидел там молодых
Г. Туврона и Б. Сюстрё – теперь известных во всем мире артистов и
профессоров.
Встреча наша началась выступлениями учеников. Они играли
этюды, концертные пьесы, ансамбли. В заключение Морис Андрэ с
учениками исполнил трио из кантаты Баха, которое им предстояло
играть на следующий день.
Я был на этом концерте. Он проходил в огромном помещении,
напоминавшем спортивную арену. Зал заполнен, на сцене – тоже
многолюдно: хор, оркестр, солисты. Андрэ вышел позже всех и
один. Аудитория застонала, как при выходе тореадора на корриде.
Публика аплодировала своему кумиру. Такой же восторженный
шум стоял и после концерта. Мориса Андрэ дирижер поднимал
отдельно.
Позже Андрэ приобрел еще большую популярность. Он оставил
преподавательскую работу и посвятил себя целиком концертной де
ятельности. В то первое знакомство я пригласил Мориса на балет
ный спектакль Большого театра. Он пришел почемуто очень взвол
нованный. Я не мог понять причину его беспокойства. Переводчи
ца спросила меня, не читал ли я вчерашнюю прессу. Оказывается,
Андрэ был возмущен публикацией в какойто парижской газете,
сообщавшей, что московский трубач Тимофей Докшицер приходил
в класс Мориса Андрэ учиться. Я старался его успокоить, уверял,
что не читал газету и что меня это нисколько не унижает и тем более
118
ВСТРЕЧИ, ВПЕЧАТЛЕНИЯ

не оскорбляет, что не так уж плохо учиться у другого, тем более у


Мориса Андрэ. Но он не мог успокоиться: «Нет, они дураки, я их
больше в класс не пущу...»
Потом мы с Балахоновым были в гостях у Андрэ в его доме под
Парижем. Частично он построил этот дом своими руками. Вез нас
на сумасшедшей скорости на своем «Вольво» Жак Сельмер, не знав
ший дороги. По пути он спрашивал, где дом Андрэ, и, услышав имя,
люди тотчас указывали направление. Имя Андрэ во Франции знает
каждый.
Дом стоял на открытом пригорке, вокруг раскинулся прекрас
ный сад. Декоративная растительность была еще молода и, по мне
нию Балахонова, опытного садовода, – не тех сортов. Он предло
жил Андрэ свой сорт каприфоли – многолетней, вьющейся, с аро
матными цветами декоративной зелени, – и послал впоследствии
из Москвы корни этой культуры.
Вклад Мориса Андрэ в популяризацию сольного исполнитель
ства на трубе огромен. Он увековечил свое неповторимое искусство
в грамзаписи на сотне дисков. Он – инициатор создания массовой
литературы для трубачей из сочинений старых композиторов, со
ставивших «Коллекцию Мориса Андрэ». Помог осуществить этот
замысел аранжировщик и композитор Жан Тильд.
Частью этой коллекции пользуются и наши трубачи в моей об
работке для трубы «В». Издательство «Музыка» опубликовало ста
ринные концерты и сонаты, обогатив тем самым наши скудные по
знания музыки классиков и стиля барокко.
Морис Андрэ, в основном, играет на трубе пикколо, он – ко
роль этого инструмента. Маленькая труба звучит у него объемно и
ярко – он владеет ею виртуозно. На классической музыке Морис
создал свой исполнительский почерк, ставший эталонным в мире
стилем «Андрэ». В основном это касается интерпретации мелизмов,
которые, впрочем, я не всегда принимаю – особенно изобилие длин
ных форшлагов, превращающих собственно форшлаги в восьмые и
даже четвертные ноты.
В 1979 году в Париже был объявлен Международный конкурс
имени Мориса Андрэ. Меня пригласили в жюри, но это совпало с
гастролями в Японии. Таким образом, наша первая встреча в Па
риже оказалась, по существу, единственной, не считая посещения
его концерта в Штутгардте в 1988 году, где я проводил курс мас
терства. На нашей короткой встрече после концерта я услышал
знакомую мне интонацию растянутого произношения моего име
ни «Тимофей».
119
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Добрым словом я вспомнил Мориса, принявшего участие в оп


лате моей операции на сердце, которую провели в клинике Роттер
дамского университета в Голландии 18 апреля 1989 года.
Своим коллегам из Америки, Голландии, Швейцарии, Франции,
подарившим мне обновленное сердце, я ответил записью нового
диска, который посвятил милосердию трубачей. Еще находясь в гос
питале, в состоянии эйфории, я написал письмо Андрэ с предложе
нием поиграть с ним в дуэте и сделать запись. Но, видимо, мое пись
мо до него не дошло...
С трубачами французской школы
С французскими трубачами у меня сложились крепкие связи. Я
думаю, что в этом есть чтото профессиональногенетическое, иду
щее от Арбана и Сабариша к русским трубачам – Вурму и Табакову.
Ведь трубная методика первоначально пришла в Россию из Фран
ции, а уже позже – из Германии и Чехии.
В ноябре 1990 года в Германии, в жюри конкурса, проходившего
в БадСекингене, я встретился с Пьером Тибо (наше знакомство
состоялось в 70е годы). Тибо – оркестровый мастер, трубач с яр
ким звуком и колоссальным диапазоном. В своей концертной прак
тике солиста он был первым исполнителем многих современных со
чинений и как будто специально отбирал для себя труднейшие из
них. Как учитель – профессор Парижской консерватории – он вос
питал многих трубачей, приезжавших к нему со всего мира. Автор
ряда методических трудов.
Тибо – общительный и порусски широкий человек. Он несколь
ко раз бывал в Москве. В последний приезд я слышал его прекрас
ное исполнение музыки О. Мессиана – и на этот раз Пьер выбрал
для себя самую трудную из всех трубных партий.
Я был рад узнать, что моя работа «Система комплексных упраж
нений трубача», выпущенная французским издательством «Leduc»,
редактировалась именно Пьером Тибо, компетентность которого не
вызывает сомнений. Более того, мы с ним одинаково ощутили оши
бочность таблицы занятий «по дням недели», помещенной в мето
дической главе книги, которая по моей вине не была вычеркнута из
опубликованного французского варианта.
Из более молодых трубачей хочу отметить контакты с Тьерри
Кансом – организатором курса мастерства с моим участием в Ди
жоне; Пьером Дюто – первоклассным исполнителем, педагогом,
организатором семинаров в Лионе и фестиваля 1990 года в целом
регионе Франции; профессорами Роже Дельмотом и Антонином
120
ВСТРЕЧИ, ВПЕЧАТЛЕНИЯ

Кюре; Алайном Паризо, моим почитателем, назвавшим свой класс


трубы в школе города Сан Клод моим именем, свой дом – «виллой
Докшицер», и вместе со своими коллегами создавшим во Франции
«Ассоциацию Докшицер»... Мог бы назвать еще имена многих дру
гих трубачей, с которыми у нас во Франции завязались профессио
нальные и дружеские отношения.
Япония. На фирме «Ямаха»
В Токио, на Гинзе (так называется один из центральных рай
онов города) расположен торговый центр фирмы «Ямаха». Вся
кий раз, приезжая в Токио, я приходил на Гинзу. В отделе духо
вых инструментов девушки встречали посетителей бокалом хо
лодного ароматного чая со льдом. В магазине есть студии для
пробы инструментов и для занятий. В студиях стоят ударные ус
тановки, электроорганы разных мощностей, которыми особен
но славится фирма. Есть студия с усилителями для малых джазо
вых ансамблей, есть и с набором электроинструментов. В мага
зине организуются консультации для студентов и всех желающих.
Я с удивлением обнаружил, что в холле магазина висит мой пор
трет величиной с полстены.
Производство музыкальных инструментов развернулось на базе
огромного предприятия, выпускающего бытовую технику, автома
ты, велосипеды, мотоциклы. Теперь марка «Ямаха» украшает доро
гую, высококлассную радиоаппаратуру, ее можно увидеть на про
славленных роялях (в частности, на котором играет Рихтер), на элек
троинструментах и разных других музыкальных инструментах, в том
числе и духовых.
Первоначально производство труб «Ямаха», как уже говори
лось, наладил Шилке. У него проходила обучение группа японс
ких мастеров, которые теперь возглавляют производство. Среди
них – мистер Кази, ведущий инженер. Поначалу они изготавли
вали трубы для профессионалов, а также сделали несколько моде
лей для студентов, которые сконструировал сам Шилке. Но вско
ре молодые талантливые японские конструкторы создали свои соб
ственные новые модели, наполняя международный рынок конку
рентоспособным товаром, потеснившим другие известные фирмы
и количеством, и качеством.
Почитателей инструментов «Ямаха» становится все больше. Их
пропагандируют известные во всем мире музыканты. Например,
прославленный канадский брассквинтет «Canedien Brass» играет на
комплекте инструментов этой фирмы.
121
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Во время гастролей Большого театра в Японии, в 1973 году, меня


пригласили посетить производство «Ямаха». Находилось это место
в дальнем пригороде, в двух часах езды от Токио. В просторном кон
ференцзале собрались сотрудники, инженеры, рабочие. Мы были
вместе с Ильей Границким. Хозяева интересовались нашим мнени
ем о трубах. Отвечая им, мы демонстрировали игровые качества раз
ных моделей. Большинство работников фирмы сами играют на ин
струментах, которые делают. Их интересовала не только теория, но
и практика игры.
В лекции я учел любознательность специалистов, внимательно
впитывающих все, что можно было использовать в своей работе, по
делился с ними своим критерием проверки истинности любой идеи
с инструментом в руках. Если высказанную мысль я могу подкре
пить, проиллюстрировать музыкальным примером, значит она пра
вильна, и в результате показа на инструменте становится предельно
ясной и до конца понятной. Если же идею или методическую мысль
невозможно подтвердить исполнительским примером, следователь
но, она ошибочна.
Наш разговор продлился до обеденного перерыва. Мы уезжали с
фирмы, когда из цехов высыпали на улицу работники в голубых ком
бинизонах – сотни, сотни людей разлетались, как голубые птицы.
Отделение производства духовых инструментов фирмы «Яма
ха» выросло сейчас в мирового гиганта. В нем насчитывается тыся
ча мастеров. Делают они в день «около 200 труб и 300 флейт». Эти
сведения мне дал нынешний директор производства, господин Кази
– мой давнишний знакомый, с которым мы встречались в Хельсин
ки на Скандинавском симпозиуме духовиков. Я спросил господина
Кази, куда же они девают такое количество инструментов, ведь
«Ямаха» – одна из наиболее молодых фирм в мире. Он ответил по
немецки: «Alles ferkauft» («Все продается»).
После этого разговора я невольно задумался: сколько же нас, ду
ховиков, на свете?..
На гастролях в Японии
В 1978 году состоялись мои первые сольные гастроли в Японии.
До этого я несколько раз бывал в этой стране чудес с разными кол
лективами. Мое имя как солистаконцертанта широкой публике не
было известно, хотя фирма «Виктор» (Victor) к тому времени уже
выпустила несколько дисков.
Пригласивший меня импресарио фирмы «Музыка», господин
Таказава, предпринял необычную рекламную акцию. По централь
122
ВСТРЕЧИ, ВПЕЧАТЛЕНИЯ

ной японской радиопрограмме утренних последних известий сооб


щили о первом концерте в Токио московского трубача, и я сыграл в
отведенные три минуты две виртуозные пьесы: «Хоростаккато»
Динику и «Полет шмеля» РимскогоКорсакова.
Расчет был точный. Эта реклама предопределила посещаемость
и успех на все японские гастроли. Я играл программы с оркестрами
и фортепиано (с моим пианистом Сергеем Солодовником). Поми
мо концертов, у меня были встречи почти во всех городах с предста
вителями музыкальных обществ, которые курировали организацию
и проведение концертов.
В Токио торговый музыкальный центр на Гинзе организовал мой
семинар с музыкантами города. Это была памятная встреча, на ко
торой я увидел многих ведущих музыкантов. Состоялся очень инте
ресный профессиональный разговор с коллегами, отличающимися
характерной японской любознательностью. Этот разговор продол
жился в русском ресторане «Балалайка», где официантыяпонцы,
одетые в косоворотки, угощали нас русскими блинами с икрой и
другими деликатесами.
Любопытен интерьер японских домов. Я занимался в квартире
известной семьи музыкантов Синагава. Он – профессор вокала,
она – пианистка. Японские дома кажутся тесными, но только если
судить по экстерьеру. Внутри же они настолько просторны, что в
них помещается студия с роскошными роялями и аппаратурой, есть
даже помещение, напоминающее небольшой концертный зал. Кста
ти, Синагавы устроили у себя в доме прием, на котором мы с Соло
довником давали концерт для приглашенной аристократической
публики.
На острове Хоккайдо меня пригласили в другой дом. Хозяин –
трубач, жена его – пианистка. У них был миниатюрный концер
тный зал с амфитеатром и балконом. Амфитеатром служила ши
рокая лестница, ведущая на открытый – без стен и дверей – вто
рой этаж.
Один из концертов на острове Хоккайдо запомнился на всю
жизнь. Концерт организовало городское музыкальное общество, ру
ководство которого обратилось ко мне с просьбой разрешить боль
ным детям из местного пансиона присутствовать на концерте. Ко
нечно, я согласился – какие могли быть возражения!
Перед первым рядом партера, на циновках, расположились
ребятишки лет от 8 до 15. Около каждого ребенка сидела поддер
живающая его женщина. Дети были инвалидами, они плохо удер
живали равновесие, движения рук и головы были неестествен
123
ТРУБАЧ НА КОНЕ

ными. Однако они с восторгом воспринимали музыку! Свою ре


акцию они не могли выразить аплодисментами, а както неловко
помахивали одной рукой, теряя от этого равновесие, и, бывало,
валились на бок.
В течение всего концерта мое внимание было приковано к этим
ребятишкам. Играя, я думал о них: обреченные, конечно... Но их
счастливые лица и восторженные глаза не располагали к мрачным
настроениям. После окончания программы я продолжал играть. Им
понравился «Неаполитанский танец» Чайковского, с восторгом слу
шали самую популярную в Японии песенку «Сакура», Серенаду
Шуберта... Я готов был играть бесконечно, только бы продлить ми
нуты их детского счастья.
В Японии принято получать автографы на специально отпеча
танных карточках. Обычно это делается после концерта за кулисами.
Но здесь ко мне обратились с просьбой от больных детей – они тоже
хотели получить автограф, но для этого нужно было подойти к ним.
Попрежнему все сидели на своих местах в зале и тянули ручки с кар
точками. Я наклонялся к каждому и, чтобы расписаться, пытался
опереться на коленку или плечо ребенка. Но ни коленки, ни плеча не
было – прощупывалась только неровная жесткая конструкция. Одна
из нянь подсказала, что карточку надо приложить к спине ребенка,
там была гладкая пластина. Холод прошел у меня по коже. Ребята ко
мне буквально прилипали, протягивали руки, удерживали за фрак. Я
каждого обнял, поцеловал, еле сдерживая ком в горле...
Название страшной болезни я не запомнил. Это было чтото
вроде пострадиационной сухотки, разрушение скелета человека. Но
меня потрясло то, каким вниманием и заботой окружены дети, если
их не только лечат, но и носят на концерты, чтобы вселять надежду,
не лишать общечеловеческих радостей.
Закончились мои гастроли концертомфильмом по телевиде
нию. Сценарий был тщательно разработан и расписан в специаль
ном книжном томике, который находился в руках у всех участни
ков – осветителей, бутафоров, постановочной группы... Единствен
ная репетиция продолжалась меньше часа, но все знали, что и когда
надо каждому делать и как все будет. В этот же час сыграли с оркест
ром и незнакомым мне молодым японским дирижером пять сочи
нений малой формы, которые специально к этой передаче были ин
струментованы и расписаны без ошибок.
В сценарий фильма вошли картинки японской жизни с демон
страцией выставки кимоно и моя встреча с девушками – участни
цами национального конкурса красоты.В фильм включили и дуэт с
124
КРУГОСВЕТНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ

известным исполнителем на народном инструменте саму се. Мы


сыграли с ним в унисон народную японскую мелодию, знакомую
мне по опере «ЧиоЧиоСан». Весь фильм вели известная японская
актриса и композитор Акитагава.
Фильм этот записали и прислали мне копию мои друзья, супру
ги Синагава. К концу гастролей меня узнавали на улице.

КРУГОСВЕТНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ

Америка 1979 года


В 1979 году оркестр Большого театра поехал в Японию с симфо
ническими концертами. На этот раз мне предложили поехать в ка
честве солиста. А причиной того было условие, поставленное имп
ресарио Нисиокой перед Госконцертом, чтобы «для гарантии успе
ха» Докшицер участвовал в концертах оркестра как солист. Мои
прошлогодние успешные гастроли в Японии еще остались в памяти
местных слушателей.
Нашему коллективу, возглавляемому Юрием Симоновым, пред
стояло соперничать с оркестром Берлинской филармонии под уп
равлением Герберта фон Караяна, концерты которого были назна
чены на это же время другой конкурирующей японской фирмой.
Концерты прошли довольно успешно. В шести концертах я сыг
рал «Рапсодию» Гершвина.
После этого я должен был поехать в США, где ранее было зап
ланировано мое турне. Предстоял перелет через Тихий океан в Аме
рику, а возвращение домой – через Атлантику с пересадкой в Лон
доне. Таким образом, я совершил путь вокруг земного шара.
Из Токио улетал в день свирепого тайфуна. На улицу выходить
было опасно. Дождь и сильнейший ветер буквально сносили лю
дей, выворачивали зонтики. Наземный транспорт двигался со ско
ростью не более 20—30 километров в час, а воздушные дороги, по
строенные в Токио для улучшения организации движения на высо
те крыш невысоких домов, оставались, как обычно во время сти
хийных бедствий, закрытыми. На дорогу в аэропорт ушло вдвое
больше времени, чем обычно. Опоздание на трансатлантический
рейс означало неопределеннодолгое ожидание в аэропорту. Конеч
но, обо мне позаботились бы, как о транзитном пассажире, но встре
чающие меня в НьюЙорке должны были приехать из Кливленда,
где у меня по плану намечался первый концерт.
125
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Однако мое беспокойство оказалось напрасным. В связи с тай


фуном все рейсы были задержаны, однако «Боинг747» прибыл в
НьюЙорк всего лишь с небольшим опозданием.
В НьюЙорке, до переезда в Кливленд, в мою честь устроили при
ем на фирме «Джорданелли». Это известная фирма, торгующая му
зыкальными инструментами. Мистера Роберта Джординелли и шефа
я знал и раньше. На приеме присутствовали знакомые музыканты, в
частности, трубач Кадерабек. Состоялась беседа с чаепитием, проба
инструментов и, конечно, мне пришлось поиграть. Такой прием был
не только знаком уважения, но и рекламой для покупателей. В Аме
рике рекламе вообще придается очень большое значение, ведь у них
проблема состоит, в отличие от нашей страны, не в том, чтобы про
извести, а в том, чтобы продать товар.
Как известно, музыкальное образование в США получают на му
зыкальных факультетах университетов, которые имеются в боль
шинстве штатов. Мои концерты в девяти университетах – если бы я
только пожелал их могло быть и пятнадцать – организовала фирма
«Кинг» (King), которая недавно приобрела производство фирмы
«Бенч» (Benge). Я играл на инструменте «Бенч», подаренном мне
фирмой. Концерты были использованы для рекламы этих труб и
фирма организовала их продажу во время концертов. Сопровождал
меня коммерческий директор фирмы Роберт Фразер.
Обычно я выступал в университетах с лекциями о системе обу
чения музыке в СССР или о своем методе преподавания, иллюст
рируя сообщение игрой на инструменте. Но в Кливленде этот поря
док неожиданно нарушился. Помещение, где была объявлена встре
ча со мной, блокировали молодые крикуны с листовками антисо
ветского содержания. Такое поведение являлось отголосками кам
пании, направленной против проведения Олимпийских игр 1980
года в Москве изза войны в Афганистане.
Американцы были возмущены происшедшим, хотя такие ситу
ации были привычны для них. Меня проводили в здание. Сотни
людей наполнили аудиторию. Лекция началась. Но минут через 25—
30 ктото вошел – и по залу прокатился шумок. Я остановился и
обратился с вопросом к присутствующим. Передо мной извинились,
попросили перейти в другое помещение и там продолжить лекцию –
якобы в этом предстоит другое мероприятие. Не выражая особого
восторга, вместе с недовольной публикой я перешел в указанную
аудиторию. Оказалось, что ктото позвонил в университет и сооб
щил, что в помещении, где проходит встреча с советским музыкан
том, заложена бомба. К счастью, обошлось без взрыва, но это была
126
КРУГОСВЕТНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ

Америка 1979 года, с антисоветскими и антиеврейскими листовка


ми, которыми меня старались забросать.
Както, будучи вновь проездом в НьюЙорке, мы пошли обе
дать в маленький китайский ресторанчик, а машину с вещами оста
вили на открытой стоянке около дома, но нам было предложено
взять вещи с собой. Такое я увидел в Америке впервые. Правда, го
ворили, что подобная ситуация существует только в больших горо
дах, где есть бездомные и безработные, а в маленьких университет
ских городках машины даже не всегда запирают.
Но были и другого рода проявления внимания к советскому му
зыканту. Мои друзья знали, что я любил останавливаться в мотелях,
а не в гостиницах. Мотели обычно располагались в зеленом приго
роде, даже можно было выходить заниматься на свежий воздух. Од
нажды, подъезжая к мотелю маленького городка Куквила, непода
леку, на табло заправочной колонки, я увидел надпись на английс
ком языке: «Докшицер, добро пожаловать в США!»
Незабываемое впечатление оставила встреча с музыкантами в
Техасе, в доме моего коллегитрубача. С дороги мне предложили ис
купаться в домашнем бассейне во дворе. Затем после приема отпра
вились в университет, где состоялась репетиция сводного духового
оркестра, состоящего из 300 человек. В университетах это обычный
состав оркестра, несмотря на то, что музыкальный факультет не рас
полагает таким количеством исполнителей. В Америке на духовых
инструментах играют студенты с разных факультетов, не только
музыкального. Многие из них имеют свои инструменты и достаточ
но подготовлены. Они и вливаются в сводный состав университетс
кого оркестра. Такие оркестры выступают в воскресные дни на ста
дионах. Нарядно одетые в яркие костюмы музыканты исполняют
монтаж мелодий во время марша с церемониальными перестрое
ниями. Это яркое зрелище украшает любой спортивный праздник.
Свое мастерство демонстрировали брассквинтеты. Они поста
рались «угостить» меня нашей отечественной музыкой, но когда мне
назвали фамилию русского композитора Иволта, я сказал, что та
кого композитора нет. Услышав же музыку, понял, что так звучала в
американской транскрипции фамилия Эвальда – автора трех попу
лярных квинтетов, члена Беляевского кружка в Петербурге.
Из других впечатлений запомнилась церемония вручения дип
лома почетного гражданина Америки в штатах Джорджия и Илли
нойс. Когда я спросил, что означают эти знаки внимания, мне от
ветили: «Уважение публики и штата». Эти знаки внимания я храню
как дорогие воспоминания о США.
127
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Швейцария. На Конгрессе музыкантов


В 1976 году, с 13 по 19 июня, в Швейцарии, в городе Монтре, в
старинном замке на берегу Женевского озера состоялся первый Все
мирный конгресс музыкантовдуховиков, играющих на медных ин
струментах. Это историческое событие положило начало интерна
циональному сотрудничеству музыкантов всего мира.
Одним из важных результатов конгресса стало создание между
народных объединений по инструментам: «Союз валторнистов»,
«Гильдия трубачей», «Ассоциация тромбонистов», «Братство туби
стов». У всех этих объединений есть президент, вицепрезидент и
казначей, переизбираемые каждые два года. Есть также директорат,
состоящий из почетных представителей, и несколько пожизненных
членов, каковым я тоже являюсь. В объединениях имеются инфор
мационная служба, журнальные и нотные издания. Организацион
ное бюро объединений планирует и проводит регулярные (как пра
вило, ежегодные) симпозиумы в разных странах.
Конгресс в Монтре был очень хорошо организован. Он прохо
дил на уровне международных симпозиумов ученых или диплома
тов и включал тысячу участников. Программа состояла из концерт
ных выступлений, лекций, докладов, семинаров, которые проходи
ли параллельно в четырех помещениях, включая собор с органом.
От Советского Союза были приглашены Виталий Михайлович
Буяновский и я. Каждый из нас играл концерт, проводил доклад,
участвовал в семинарах, дискуссиях, знакомился с исполнителями
и методиками других школ. Концерты и лекции проходили с утра
до вечера.
В Монтре было много встреч с известными в мире и неизвест
ными у нас в стране деятелями музыкального искусства.
Особенно важным оказалось знакомство и общение с ЖанПье
ром Матэ, издателем тогда еще совсем молодого, учрежденного им
же журнала «Брассбюллетень» («Brassbulletin»). Через ЖанПьера
Мотэ в Монтре удалось познакомиться со многими музыкальными
деятелями и видными исполнителями, что позволило получить
объемную информацию о международном музыкальном движении
духовиков.
Всех встреч в Монтре не описать, но нельзя не сказать о кон
цертах выдающегося французского трубача Пьера Тибо, великолеп
но исполнившего несколько программ труднейших сочинений со
временных французских композиторов, об американском трубаче
Томасе Стивенсе, который выступил с интересным подходом к мет
128
КРУГОСВЕТНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ

роритмической структуре современной музыки, и о многих, мно


гих других замечательных исполнителях.
Незабываемые впечатления оставили сатирические пародии и
шаржи виртуозовтромбонистов на своих коллег. Это была демон
страция нового жанра, получившего название «инструментальный
театр». Особенно ярко он прослеживался в выступлениях брасс
квинтетов, в частности, всемирно известного «Канадиенбрасс», в
программе которого есть даже балетные номера, исполняемые са
мими музыкантами. Чтото подобное показал в своем выступлении
югославский тромбонист Бранимир Слокар, расположивший ноты
своей композиции на четырех пультах.
Дыхание Конгресса духовиков в Монтре мы ощущаем и сейчас,
его пульс продолжает биться. Жизнь брассдуховой братии отлича
ется от жизни всех других музыкантов какойто особенной магне
тической тягой к профессиональному общению, к человеческим
контактам. Теперь образована «Еврогильдия трубачей» с филиала
ми в европейских странах, в том числе и в России. Летом 1993 года я
участвовал в весьма престижном и хорошо организованном маэст
ро Бенг Эклюндом симпозиуме «Еврогильдии трубачей», в городе
Гетеборге (Швеция).
И у нас в России появился наконец свой духовой журнал, отече
ственный аналог «Брассбюллетеня» – «Российский брассвестник»,
который с 1992 года выпускает Государственное училище духового
искусства в Москве. Значение этого издания трудно переоценить,
ведь русские духовики через него получили возможность знако
миться с последними событиями и новостями профессиональной
музыкальной жизни. Издатель журнала и его главный редактор –
Рем Муртазович Гехт, директор училища духового искусства, им
же организованное. Это удивительный человек. Его энергии и пре
данности духовому делу хватило бы на десятерых. А главное – пока
другие говорили, дискутировали, строили планы и мечтали о том,
как повысить уровень духового исполнительства в нашей стране,
в том числе мечтали и о собственном журнале, – он не говорил, а
действовал. И добивался результатов. Деятельность этого челове
ка заслуживает уважения и поддержки. И дай бог «Российскому
брассвестнику» выжить в труднейших условиях современной жиз
ни в России!
Финляндия. На II Скандинавском брасс#симпозиуме
Я уже писал о том, что в природе музыкантов, играющих на мед
ных духовых инструментах, есть чтото генетическое, выделяющее
129
ТРУБАЧ НА КОНЕ

эту среду специалистов среди всех других исполнительских профес


сий. Действительно, феноменальная потребность в общении и про
фессиональном сотрудничестве привели вначале к проведению Все
мирного конгресса духовиков в Швейцарии, а затем – к организа
ции региональных встреч в разных странах. Международные встре
чи трубачей уже проходили в Англии, Германии, Финляндии, Гол
ландии. В США они проходят ежегодно.
10–15 октября 1987 года состоялся II Скандинавский брасссим
позиум в Хельсинки. Там собрались музыканты Норвегии, Швеции,
Дании и Финляндии. Симпозиум готовился три года, на его прове
дение затратили более миллиона финских марок. Участниками его
стали четыреста приезжих и двести финских музыкантов. Все пять
дней с 9.30 утра до поздней ночи (каждый день заканчивался выступ
лениями джазовых музыкантов) были расписаны по минутам: лек
ции, уроки мастерства, семинары по отдельным инструментам про
ходили параллельно в разных залах и студиях.
Для выполнения программы симпозиума было арендовано зда
ние конгрессов с тремя концертными залами, десятками студий и
комнат, в которых проводились встречи, занятия, организованы вы
ставкипродажи нот, инструментов, пластинок, всякого оркестрово
го инвентаря. Девиз симпозиума: «Музыка – людям». Цель – разви
тие мастерства, знакомство с современным уровнем исполнительства
в мире, новой музыкой, формами развития духового жанра.
Духовая музыка как вид демократического, понятного, истинно
народного искусства, естественно звучащая без радиоусилителей,
пережившая потрясения в годы развития джазовой и, особенно,
электронной музыки, сейчас возрождается. Поискам самостоятель
ных и уникальных форм духового музицирования и был посвящен
симпозиум.
Основной формой ансамблевого музицирования стали брасс
бенд оркестры – мобильные, небольшие коллективы, включающие
от 20 до 30 музыкантов. Они поражают самобытностью, полнотой и
совершенством звучания, демонстрируя свое преимущество перед
смешанными (с деревянными духовыми) составами.
Популярность брассбенд оркестров во многих странах мира вы
росла настолько, что по этому виду духового музицирования про
водятся международные конкурсы. Победителем международного
первенства в 1987 году стал шведский оркестр из города Гетеборга
под руководством Бенг Эклюнда (конкурс проводился в Австралии).
Этот коллектив успешно гастролировал в 1979 году в нашей стране
и поразил тонкостью звучания меди.
130
КРУГОСВЕТНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ

За два года до Скандинавского симпозиума, находясь на гастро


лях в Швейцарии, я был гостем смотраконкурса национальных ор
кестров. Там такие конкурсы проводятся ежегодно в столице стра
ны – городе Берне. Для их проведения снимается помещение ог
ромного казино с ареной в центре. Вовлекаются в это «действо» и
жители города, которые делают ставки на определение победителя
конкурса. Оркестры приезжают со всей страны на своих автобусах,
в багажном отделении которых помещаются инструменты.
Другой уже сложившейся формой камерного музицирования
стали брассансамбли. По составу это двойные или тройные квин
теты, подобные всемирно известному английскому брассансамб
лю Филиппа Джонса с его знаменитой интерпретацией «Картинок
с выставки» Мусоргского.
И, наконец, третьей формой камерного музицирования, наибо
лее широко распространенной в мире, являются брассквинтеты.
Существование брассквинтетов особенно оправдано в небольших
городах, где не может собраться брассансамбль или брассоркестр.
Там брассквинтеты составляют культурное ядро, вокруг которого
теплится музыкальная жизнь.
В программе симпозиума много внимания уделяли выступле
ниям солистов. Наивысшее мастерство продемонстрировали выда
ющиеся мастера. Известная норвежская валторнистка Фрейдис Ри
Векрей, солистка филармонического оркестра в Осло, поразила слу
шателей мощностью звучания инструмента, выносливостью, сво
бодой верхнего регистра и, конечно же, артистизмом. Существует
мнение, что игра на медных инструментах – не женское дело. Это,
вероятно, действительно так. Однако в западных школах женщины
опровергают такое предубеждение. Много профессионалов и лю
бителейженщин играют на валторнах, трубах, тромбонах и даже
тубах.
На концертах симпозиума блистали молодые трубачи – лауреа
ты международных конкурсов последних лет: норвежец Оле Эдвард
Антонсен, швед Хокан Харденбергер, финн Йокко Харьяне. Вмес
те с молодыми трубачами выступил в сопровождении квинтета ма
ститый датский трубач Кнуд Ховальд.
Английский трубач Кристиан Перкинс, коллекционер труб, по
святил свое выступление демонстрации звучания почти 20 инстру
ментов, показав эволюцию развития трубы от рожка до современ
ной трубы пикколо.
И в группе тромбонов выступили известные во всем мире мас
тера: швед Кристиан Линдберг, американец Джефрей Рейнольд,
131
ТРУБАЧ НА КОНЕ

француз Мишель Беке. Игра последнего покорила артистизмом,


тонкой выразительностью. Это было одно из чудес симпозиума. А
два тубиста – Харвей Филлипс (США) и Мишель Линд (Дания) –
продемонстрировали виртуозность своего басового инструмента за
всех тубистов мира.
Духовое искусство Скандинавских стран еще в недалеком про
шлом питалось, в основном, европейской и американской школами.
В оркестрах Скандинавии было много приезжих музыкантов, а сами
скандинавы обучались в других странах. Теперь же картина измени
лась. В Скандинавии образовалась своя молодая исполнительская
школа с известными в мире лидерами, учебными заведениями, свои
ми кадрами преподавателей и собственной музыкальной литерату
рой. Именно это продемонстрировал II брасссимпозиум.
Скандинавские симпозиумы всего лишь вершина айсберга. В го
родах и населенных пунктах Скандинавских стран систематически
проводятся всевозможные курсы, семинары, концерты, выступают
брассансамбли и брассоркестры.
Наглядным примером такой работы являются ежегодные курсы
и семинары мастерства в финском городе Лиекса. В них вовлекает
ся основная масса музыкантов страны и многие приезжие испол
нители. Семинар, отмечавший в 1990 году свое десятилетие, пре
вратился фактически в фестиваль духовой музыки. Благодаря его
организатору, директору местной музыкальной школы Эркки Эс
келинену, маленький городок Лиекса, расположенный рядом с По
лярным кругом, превратился в европейский центр духовой музыки
– подобно венгерскому городу Барч, ставшему европейским цент
ром камерной музыки брассансамблей.
Германия. На «Messe»
Во ФранкфуртенаМайне, в центре Германии, есть огромный
выставочный комплекс. Ежегодно, на протяжении одной недели,
в нем проводится и музыкальная торговая ярмарка, называемая
«Messe». В 1993 году меня пригласила на Меssе немецкая фирма
духовых инструментов «Симфоник», выставлявшая свою новую
модель трубы «Тимофей Докшицер». То, что я там увидел, могло
ошеломить любого новичка. Огромные корпуса выставки были за
полнены экспонатами всех музыкальных инструментов, принад
лежностей к ним, нотами, книгами сотен фирм мира. Для ориен
тации в этом океане блеска и звуков помещения – по типу аэро
портов – были разделены на сектораулицы с буквенным и циф
ровым обозначением каждого объекта, указанного в путеводите
132
КРУГОСВЕТНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ

ле. Выставлялись инструменты: струнные, духовые, ударные, элек


тронные, клавишные (рояли, челесты, электроорганы), гитары,
усилители...
В толкотне и шуме звуков мне пришлось демонстрировать ин
струмент моего имени. Гдето на другой линии, у павильона испан
ской фирмы, была встреча с Морисом Андрэ. Посетил я фирму
«Сельмер», поиграл на их новой модели трубы. Зашел на фирмы
«Конн» и «Шилке». И всюду встречал знакомые лица. Как ни стран
но, встретил и соотечественников – композиторов из Москвы.
Спросил, что их привело на всемирную выставку музыкальных ин
струментов, нам ведь показывать там было нечего. Они сообщили,
что привезли ноты русских композиторов (ну это еще может быть
подходящим товаром на выставке) и намерены познакомиться с
чудесами нашего века.
А чудес было много. Каждый посетитель мог попробовать лю
бой инструмент, а потому в павильонах стоял невообразимый гвалт.
Место для экспозиции стоило дорого и каждая фирма старалась его
уютно обставить, создать загородку типа студии для опробывания
инструментов и с непременным кофейным столиком. Вход в этот
мир музыки стоил дорого, но публики было множество. Произво
дители стремились рекламировать свою продукцию, исполнители
и бизнесмены – познакомиться с новинками моделей. Как ни стран
но, японцы первыми закупили партию труб «Тимофей Докшицер»,
имея собственную, мощнейшую в мире фирму «Ямаха», делающую
инструменты на все вкусы.
«Меssе» во ФранкфуртенаМайне – главная торговая ярмарка
музыкальных инструментов в мире. В других странах в разные вре
мена года периодически проводятся подобные ярмарки, о которых
в России долгие годы почти ничего не было известно.
Встречи с музыкантами, однако, не исчерпываются описанны
ми эпизодами. Семинары и курсы мастерства мне доводилось про
водить во многих странах мира и городах Союза. Обычно их орга
низаторами были местные трубачилидеры, известные в духовом
мире музыканты. В практике проведения недельных курсов мастер
ства сформировалась моя методика ускоренного развития трубачей.
За считанные дни удавалось освоить и осмыслить процесс индиви
дуальных занятий со студентами, направить их внимание на фор
мирование звука, совершенствование техники, а также расширить
их представление о приемах интерпретации музыки, дать толчок к
развитию самоконтроля и музыкального интеллекта. В результате
интенсивной и сконцентрированной в короткое время работы мо
133
ТРУБАЧ НА КОНЕ

лодые музыканты получали заряд и стимул для самостоятельного


роста на долгий период.
А более длительный курс по этой методике – продолжительно
стью в несколько месяцев, какой я проводил в Академии Сибелиуса
в Хельсинки, – позволял вывести исполнителя на совершенно иной,
более высокий уровень мастерства.
Конечно, решающим фактором в успехе любой работы попре
жнему остаются степень дарования исполнителя и его личный вклад
в процесс обучения. Такая моя практика способствовала формиро
ванию собственного педагогического метода, который я изложил в
следующей книге – «Лаборатория трубача».

ПЕРЕЕЗД В ЛИТВУ
Идея переезда на жительство в Литву возникла, когда полити
ческая ситуация в России и вызванные ею житейские проблемы со
вершенно лишили меня возможности нормально трудиться и отпу
щенный жизненный срок целиком посвятить завершению начатых
творческих работ.
Своим отъездом из Москвы в октябре 1990 года я выразил и лич
ный протест против новой, оскорбительной волны антисемитизма,
и свое несогласие с системой, которую ни принять, ни изменить
было не в моих силах. Я не искал райских мест, и вместе с тем не мог
полностью порвать с родной российской землей, взрастившей меня.
Теперь я окончательно понял, что именно это обстоятельство мно
гие годы не давало мне уехать из России далеко и навсегда.
Нам всем надо разобраться и понять, что идеология и Родина –
отнюдь не одно и то же. Родина – это соки земли, это корни, пита
ющие нас, это культура, на которой воспитаны. Российская культу
ра – гигантский ствол, и мы – его ветви. Оторваться от корня –
значит погибнуть. Можно найти в мире сытость и комфорт, но при
этом высохнуть творчески, потерять свою духовную суть, – все, что
связывает человека с родным языком, культурой, природой.
В затянувшееся, чудовищное советское лихолетье разбрелись по
миру дети России, чтобы уцелеть, выжить и вернуться вновь к род
ному корню для подпитки. И если мы не можем без России, то и
Россия без нас, детей своих, не Россия.
Живя в России, я никогда не вел жизнь стороннего наблюдате
ля – всегда находился в гуще дел, событий, глубоких дружеских и
творческих связей. И даже когда в отношениях между людьми госу
134
ПЕРЕЕЗД В ЛИТВУ

дарство начало культивировать недоверие, подозрительность и пре


дательство, когда любые естественные связи и житейские потреб
ности грозили унижением человеческого достоинства, а за подачки
сверху дрались, цинично убирая с пути неугодных, – все эти труд
ные годы нашей истории я варился в том же котле вместе со своими
близкими, коллегами, друзьями и недоброжелателями. Но все это
время рядом со мной спасительно жила Музыка, и я, как умел, жил
ради нее и служил ей. В итоге чегото достиг, и за это навсегда при
знателен моей трудной и прекрасной Родине – России.
А в Литве я бывал неоднократно. Там меня всегда принимали с
почетом. За год до переезда провел в Вильнюсе месячный курс мас
терства с музыкантами духовых оркестров. Как и прежде, ко мне
было проявлено внимание и уважение. Однако к концу 1990 года,
когда я переехал сюда окончательно, обстановка политизировалась
до крайности, и мой приезд не был замечен ни в консерватории, ни
в Министерстве культуры, молчало и радио, и телевидение – хотя я
искренне желал влиться в культурную среду и участвовать в обнов
лении музыкальной жизни Литвы.
На новом месте жительства, куда меня буквально внесли на ру
ках мои молодые литовские коллеги, поднявшие на третий этаж даже
пианино, я без промедления включился в работу над своими руко
писями.
Но начало литовского периода нашей жизни ознаменовалось
трагическими событиями в Вильнюсе и в моей собственной судьбе.
Против Литвы, первой из советских республик, объявивших о
своем суверенитете, были предприняты санкции из Москвы – на
чалась экономическая блокада. Сначала прекратились поставки про
мышленного сырья и горючего, затем остановился транспорт. Виль
нюс словно отбросило на сто лет назад: по пустынным улицам не
мчались машины, вместо них появилась гужевая сила – стали тру
диться милые лошадки. К новому, 1991 году, атмосфера еще более
накалилась. Ухудшилось отопление, снабжение. Повышение цен,
вызвавшее волнения среди жителей, было использовано в интере
сах Центра.
И вот – 13 января 1991 года. Войска, управляемые переодетыми
в цивильное «блюстителями порядка» с красными повязками на ру
кавах, устремились на штурм парламента, а войска специального
назначения, переброшенные из России (под предлогом содейство
вать призыву в Советскую армию уклоняющихся от военной обя
занности литовских юношей), ринулись на штурм телецентра. Мы
стали свидетелями чудовищного зрелища – военных действий с учас
135
ТРУБАЧ НА КОНЕ

тием танков в мирное время, приведших к гибели и ранениям де


сятков жителей Литвы. Из окон квартиры мы наблюдали полет трас
сирующих пуль, слышали орудийные залпы, лязг гусениц танков...
И уж совсем дико было услышать под утро 13 января объявление из
танка через мегафон: «Расходитесь по домам, власть в Литве пере
шла в руки Комитета национального спасения». Комитет этот, пред
ставлявший в Литве КПСС, был вскоре запрещен, а вслед за ним
прекратила существование и сама партия.
После этих мрачных событий я отправился в больницу для запла
нированной операции. По случайному совпадению в тот же день мой
сын Сергей, перенесший два года назад сосудистый криз и почув
ствовавший себя хуже, тоже был госпитализирован. Он – в Москве, я
– в Вильнюсе. Перед уходом в больницу мы по телефону подбодрили
друг друга, пожелали друг другу выздоровления и скорой встречи. 24
января меня оперировали, а 27 – скончался мой сын Сергей. Об этом
я узнал две недели спустя, когда вернулся из больницы домой, от брата
Владимира, приехавшего с женой Татьяной в Вильнюс. Удар сразил
меня. Нервный стресс надломил здоровье. После долгого пребыва
ния в больнице ходить я начал, опираясь на палку.
В эту трудную минуту жизни меня поддерживали чуткость и вни
мание друзей. Приглашали приехать в гости Марцел Холленштайн
из Швейцарии, Алайн Паризо и Пьер Дюто из Франции, Луи Да
видсон из США, Арто Хоорнвег и Вилем ван дер Флит из Голлан
дии, Юрий Клушкин из Казахстана.
В Литве мы с женой оказались вдалеке от близких и родных. И
тем дороже для нас оказалась чуткость и помощь литовских музы
кантов – Саулюса Сондецкиса и Альгирдаса Радзявичюса. Сейчас,
по прошествии двух лет, могу сказать, как приветливы и гостепри
имны литовцы, среди которых мы живем, и сердечны наши новые
русские друзья.
Моральная поддержка друзей дала силы продолжать жить и бо
роться с тяжелыми жизненными обстоятельствами, в том числе и с
появлением ностальгии, о которой я слышал от соотечественников
в заморских странах, тогда проявляя безразличие…
Спасительным в это время для меня оказалось приглашение по
работать в течение 1991—92 учебного года в Академии Сибелиуса в
Хельсинки, полученное от ректора Эркки Раутио. Я всегда был глу
боко расположен к Финляндии и ее жителям, восхищался мужеством
людей маленькой страны с населением всего в 5 миллионов, сумев
ших противостоять агрессии могучего соседа, некогда принесшего
свет и культуру финнам.
136
ПЕРЕЕЗД В ЛИТВУ

До этого я много раз бывал в Финляндии. Играл в разных горо


дах, в том числе неоднократно в зале «Финляндия» в Хельсинки,
проводил курсы мастерства в разных учебных заведениях, и в Ака
демии Сибелиуса также.
Длительное пребывание в Финляндии, жизнь в Хельсинки и ра
бота в Академии открыли мне многое из того, чего я раньше не мог
заметить, бывая сотни раз короткими наездами в разных странах. В
Финляндии я почувствовал иную атмосферу бытия, взаимоотноше
ния людей, обычаев, правил, законов общества. Для финнов есте
ственным является состояние раскованности, личной свободы, до
верия, а также ответственности во всем, что касается дела, которым
каждый занимается.
В Академии никто не контролирует работу преподавателя. Нет
журналов, индивидуальных планов, явочных листов с расписками
о приходе на работу. Безусловно, каждый ведет занятия согласно
программе и индивидуальному плану студента, но профессор ни
кому не обязан их предъявлять. За проделанную работу отчитыва
ются на академических концертах, которые здесь называют «мати
нэ» (в немецком языке аналогичное слово означает просто «днев
ной концерт»).
Каждую неделю для студентов и преподавателей Академии про
водятся бесплатные концерты. Публикуется специальный абоне
мент. В концертах участвуют известные исполнители международ
ного класса. Мне довелось слышать на этих концертах игру наших
соотечественников – Марка Лубоцкого, Дмитрия Башкирова, Лиа
ны Исакадзе, эстонского дирижера Эри Класа, а также многих фин
ских исполнителей.
Концертный сезон в Академии открыл сам ректор Эркки Рау
тио, замечательный виолончелист. Ректором его избрал коллектив
преподавателей за год до моего приезда. С мастерством Раутио я был
знаком и раньше – в моей фонотеке имеется диск с записью Кон
церта Гайдна в его исполнении. Эркки Раутио включил в програм
му концерта одно хорошо известное мне произведение Родиона
Щедрина – Кадриль из оперы «Не только любовь», которое обра
ботал для виолончели сам. Это произведение мне довелось играть в
Большом театре.
Я вспомнил об этом потому, что сам в то время занимался аран
жировкой для трубы фортепианного концерта Шостаковича. Эта
работа стала главным результатом моей «хельсинкской осени».
Рождество, начало учебного года и второго семестра преподава
тели встречают вместе – в концерном зале и за столом. Ректор с ви
137
ТРУБАЧ НА КОНЕ

олончелью участвует в шуточном новогоднем представлении. На


«матинэ» моих студентов – итоговом концерте первого полуго
дия – он тоже пришел поинтересоваться, как и какую музыку игра
ют трубачи.
В здания Академии (а их в городе четыре и строится пятое) мо
жет войти любой человек. Гардероб при входе никто не охраняет. В
моем классе постоянно лежат чьито инструменты, ноты, зонтики.
Все это здесь в порядке вещей. И я старался делать так же, но уходя
пить кофе, всетаки всегда брал с собой в карман хотя бы мундш
тук. Это – рефлекс советского человека.
На расстоянии, из Хельсинки, явственнее видны и положитель
ные стороны нашей жизни. Обостреннее воспринимаются глубин
ные корни национальной русской культуры, музыки и русской ис
полнительской школы, известной мастерством своих лидеров. Рус
ская классика в Финляндии звучит как и в Москве, на ней во мно
гом основывается воспитание финских исполнителей. Программа
моего годичного курса строилась исключительно на музыке совре
менных русских и советских композиторов.
Мы, представители русской школы, в течение трех поколений
отрезанные от западной жизни, не умеем ориентироваться в ней.
Только в последнее время, когда общение расширилось, понемногу
начинаем понимать, что мы значим и чего стоим. Мы не привыкли
заключать контракты, а здесь без них никакое дело не делается. Без
письменного контракта даже закадычный другприятель может ре
шить в свою пользу и в ущерб тебе какоето дело, если оно основы
валось только на словах. На Западе это называется бизнес, у нас –
афера и обман. Об этом могу судить по собственному опыту, приоб
ретенному в Финляндии, Америке и Франции. Прошли те времена,
когда за нас все делал Госконцерт – заключал договора и продавал
по дешевке, – когда западные представители, вместо гонорара, не
указанного в контракте, совали в карман музыканту мятую стодол
ларовую купюру.
Мы не приучены к роскоши, но честь и человеческое достоинство
всегда оставались нашим богатством – при всей нашей бедности.
Теперь, когда судьба каждого русского человека находится в его
собственных руках, мы быстро начинаем осваивать эту науку жиз
ни, к которой нас раньше не подпускало государство, отчисляя от
наших гонораров валюту на содержание «братских компартий», чле
нов ЦК КПСС и их семей, строительство дач и элитных особняков.
В Хельсинки, при умеренной учебной нагрузке, активнее пошла
работа над рукописями. Еще до наступления 1992 года была готова
138
ПЕРЕЕЗД В ЛИТВУ

новая редакция книги «Трубач на коне» и закончен огромный по


объему материал аранжировки фортепианного концерта Шостако
вича, включая партитуру, клавир и оркестровые партии, которые мне
тоже пришлось расписывать самому.
В мои намерения входило также исполнение концерта и запись
его на пластинку. Однако с наступлением весны моя работоспособ
ность снижается, организм более чутко реагирует на атмосферные
колебания и самочувствие часто зависит от погоды. Что поделаешь –
такова жизнь.
К объявленному на 17 марта концерту в Хельсинки, где одно
временно должна была произойти и киносъемка, все складывалось
так, как я и предполагал. Погода неустойчивая, давление скачет. Но
я не поддавался слабости. За неделю до этого выступил с духовым
оркестром на семинаре финских духовиков. Концерту Арутюняна
и Хоростаккато Динику, исполненным мною, зал аплодировал стоя.
Игралось легко – и это совпало с моментом ясного солнечного неба
в тот дневной час, 8 марта 1992 года.
А 12 марта – первая корректурная репетиция концерта Шоста
ковича. Камерным оркестром Академии Сибелиуса дирижировал
Пааво Пахиола. Проверили нотный материал – за исключением
отдельных деталей все было в порядке. Следующая репетиция с со
листами (партию фортепиано исполнял известный финский пиа
нист Югани Лагершпетц) прошла без меня. Из этого следовало, что
под угрозой срыва концерт, к которому готовился с одержимостью,
свойственной мне, когда заражаюсь какойто idee fixe.
День 13 марта дорого мне стоил. По сводке метеобюро Акаде
мии медицинских наук в Новосибирске, публикуемой ежемесячно
в «Известиях», этот день объявлялся критическим, то есть днем «маг
нитной бури». Об этом я прочитал уже лежа в постели, сраженный
слабостью.
От участия в концерте я отказался и тем самым нанес себе еще
и психологическую травму. Пережить такое всегда бывает нелег
ко. После четырех дней постельного режима я всетаки поднял
ся, добрался на машине к кардиологу в платную клинику, и когда
узнал, что электрокардиограмма в норме, возвращался домой
пешком.
17 марта за один день привел себя в форму системой занятий,
рассредоточенных во времени (6—7 «микродоз» по 10—15 минут),
и всетаки осуществил назначенную на 18 и 19 марта запись на
пленку Концерта Шостаковича. Мечта сбылась – программа вы
полнена.
139
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Неделю спустя, в день очередной магнитной бури, я опять слег.


По субъективному ощущению – инфаркт, как будто в сердце вотк
нули иглу и приложили холодный металлический диск. В глазах
круги, голова подобна воздушному шару – тянется то вправо, то
влево. А электрокардиограмма попрежнему показывает норму –
это уже в другой поликлинике и у другого врача!
31 марта показалось мне последним днем жизни. Я почувство
вал, что мой час наступает, за мной пришли... Уже собрался пере
дать Монне Яновне мое устное завещание... Но после снотворного
ночь прошла спокойно – и я, открыв глаза поутру, не поверил, что
еще здесь, еще жив. Значит, остался...
Записав Концерт Шостаковича, решил инструмент в руки боль
ше не брать, на сцену с ним никогда не выходить. Таким образом,
19 марта 1992 года, конечным звуком «ре» второй октавы я закон
чил жизнь с трубой, любимой спутницей моей, которой отдал без
малого 60 лет из своих 70.
За чертой остались предстоящие курсы мастерства в Италии,
Америке, Франции, Люксембурге, Финляндии, поскольку без ин
струмента я был нем. Слышу хорошо, но выразиться понятно без
трубы не могу – не рассчитываю на понимание моей музыки с по
мощью одних лишь слов.
После пережитого стресса меня потянуло в Академию, к студен
там, которые недоумевали, что со мной – на занятия прихожу без
инструмента, опаздываю. Надо было, наконец, дать ответ музыкан
там оркестров радио и оперы, давно приглашавших меня провести
в этих коллективах трехдневные семинары. Как и раньше, после
тяжелых дней активно заработала голова, все мысли – в будущих
делах, которым, казалось, нет конца. После операции стал поторап
ливаться: надо успеть завершить то, что еще в голове и частично на
бумаге. Вот уж воистину мудра русская пословица: «Помирать со
брался – а рожь сей!»
Что же явилось причиной, побудившей меня оставить игру на
трубе именно сейчас, а не раньше и не позже?
Повышение напряжения в период подготовки к концерту – яв
ление обычное и естественное для артиста, оно мобилизует энер
гию, волю, внимание. Когда же состояние артиста на сцене зависит
не от эффективно проделанной работы, не от воли и собранности, а
от внешних факторов и условий – в частности, погоды – тут уж ни
чего не остается, как сдаться, а не бороться с природой.
Парадоксы моей профессиональной работы на инструменте,
связанные с возрастом, заключались в следующем: с одной сторо
140
ПЕРЕЕЗД В ЛИТВУ

ны, усиливалось ощущение легкости игры, с другой – появлялось


все больше внешних препятствий, мешающих игре. И это совер
шенно понятно и закономерно. Ведь в процессе игры участвует весь
организм человека – не только губы, язык, дыхание и пальцы, ко
торые мы в совокупности именуем «исполнительским аппаратом».
Функционирует этот аппарат благодаря активной работе мозга, сер
дца, сосудов, всей мышечной системы, а тут проблемы с сердечной
аритмией, артериальным давлением, откликающимся на атмосфер
ные колебания и магнитные бури...
Таковы законы жизни. И в соответствии с ними надо принимать
нелегкое решение и уметь его мужественно пережить. Так я и по
ступил. На этом была поставлена точка.
Но люди, окружающие нас, среди которых мы живем и творим,
способные чуткостью и вниманием придать слабому новые силы, ду
мали иначе! Американцы не приняли моего отказа, мои доводы каза
лись для них неубедительными. Харвей Филлипс, заведующий ка
федрой духовых инструментов Блюмингтонского университета, по
вторил приглашение и написал: «Мы Вас знаем, любим и ждем». Кос
ван дер Хаут, организатор симпозиума Международной гильдии тру
бачей в Роттердаме, прислал в Финляндию билеты на самолет, чтобы
я мог прибыть в Голландию для консультации с моим кардиологом,
доктором Р. ван Мехеленом, готовившим меня три года назад к опе
рации. И снова, как и после операции, мы с женой были гостями
Кирилла Дмитриева, известного болгарского музыканта, проживаю
щего в пригороде Роттердама и окружившего нас своим вниманием.
Кос ван дер Хаут своим тонким и деликатным поведением выз
вал во мне новый прилив энергии. Появилось стремление быть его
союзником в трудном деле организации симпозиума и поехать в
Роттердам. У меня оставался месяц на подготовку. Я уже вернулся
из Хельсинки в Вильнюс, немного окреп и, хотя заниматься удава
лось не каждый день, приготовился «к бою». На симпозиуме мне
предстояло первое исполнение Концерта Шостаковича с оркестром
Роттердамской филармонии, с болгарским дирижером Иорданом
Дафовым и голландским пианистом Бобом Брукком. Предстояла
новая встреча с Морисом Андрэ, на этот раз на сцене, вдвоем в од
ном концерте. Я мучительно размышлял о том, как она произойдет.
Одно дело – любезность в жизни, другое – на сцене. Мысли о со
перничестве в голове не возникало. Для меня имя Андрэ – выше
соперничества.
Перед концертом и он высказал подобную мысль в мой адрес.
Мы занимались в артистических комнатах, которые находились
141
ТРУБАЧ НА КОНЕ

рядом: он – в заоблачных высотах на трубепикколо, я – на земных


просторах на трубе в строе «В».
Я подумал, что мы делаем с ним одно дело и наши творческие
пути идут параллельно, дополняя друг друга. И этот ряд может быть
продолжен именами других, более молодых трубачей.
Наша игра была принята публикой и хорошо оценена прессой.
Итак, жизнь продолжается. «Тьфу, тьфу, тьфу через левое пле
чо», или, как говорят на Западе артистам перед выходом на сцену:
«Той, той, той!». Не сглазить бы! Ведь я не люблю высказывать вслух
то, о чем мечтаю и чего желаю...
Март – июнь 1992 года

142
ПОСЛЕСЛОВИЕ

ПОСЛЕСЛОВИЕ
Июль 1995 года. С момента окончания рукописи этой книги про
шли три года. За это время она должна была увидеть свет и быть
изданной по контракту до конца 1994 года на 4х языках, и, в пер
вую очередь, – на русском. Но контракт, заключенный с одним
швейцарским издательством, выполнен не был, и за два года со дня
его подписания книга так и не вышла ни на одном языке. Когда же
я напомнил издателю – кстати, бывшему трубачу, – что условия
контракта надо выполнять, то вместо объяснения получил от него
новый контракт, в котором в ультимативной форме мне предлага
лось отказаться от авторства и подписаться под условием, что моя
книга на иностранных языках выйдет... под авторством швейцарс
кого редактора без указания сроков ее публикации. От русского
издания редактор отказался и намеревался вернуть мои материа
лы обратно. Более того, гореиздатель угрожал мне судом за раз
глашение коммерческой тайны... Как у нас говорят, комментарии
излишни. Я понял, что общаться с таким человеком больше не
смогу и обратился к помощи адвоката. Но поскольку... «жизнь про
должается», мне представилась возможность продолжить свое по
вествование.
Я уже писал, что жизнь моя без инструмента была бы бессмыс
ленной, хотя дел за письменным столом невпроворот. После того
как в минуту слабости я решил навсегда оставить концертную игру
и не брать больше инструмент в руки, все же, как глоток свежего
воздуха, мне придавало силы поигрывание своих упражнений. По
лучалось это естественно, без напряжения. Когда же ощущал труд
ности, то на деньдва переставал играть. И благодаря моей системе
занятий «микродозами», мне удавалось быстро и легко восстанав
ливать игровую форму.
После концерта в Роттердаме приглашения участились, и все
продолжалось как прежде. Согласился поехать и в Америку, толь
ко не в Блюмингтон, а в ЛосАнджелес. Встретил интересных лю
дей, больших мастеров, с которыми профессионально общался.
Провел курсы мастерства с исполнением небольших программ в
двух университетах. Был гостем моего друга Луи Давидсона, при
встрече с которым меня трогательно опекал его сын Эмиль, со
вершенно очаровательный человек. Эмиль организовал в своем
доме мои частные уроки. Такая форма обучения, не принятая в
России, широко практикуется на Западе. Коротко опишу только
две встречи.
143
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Первым ко мне явился пожилой человек почти моего возрас


та. Он оказался джазовым трубачом. Я спросил, что привело его
ко мне? «Хочу играть, как Вы», – был его ответ. Несмотря на оче
видную комплиментарность такого заявления, я подумал, что
такую задачу ему надо было перед собой ставить лет 50 тому на
зад. Как обычно, за час нашего общения я изложил ему некото
рые положения моей методики занятий, и он ушел, настроенный
оптимистично.
Были две интересные встречи с уникальным солистом оркест
ров Голливуда Мелкомом Макнабом. Этот феноменальный трубач
играл скрипичный концерт П. Чайковского по оригиналу (!), от
ноты до ноты, без всякой аранжировки и облегченных вариантов.
Он подарил мне кассету с этой записью. Макнаб понимал, что ему
чегото не хватает в приемах трактовки музыки, с интересом иг
рал со мной этюды – на них мы разбирались в вопросах интерпре
тации.
Незабываемой осталась встреча с удивительным оптимистом, не
ходячим инвалидом, однако при этом общительным, деятельным
человеком, известным джазовым исполнителем Юаном Расеем и его
женой Маргарет, которые нам с Монной уделили много внимания.
За этот период в Европе мне довелось провести ряд курсов мас
терства. На юге Италии, в горном селении Мендичино их органи
зовал Джино Санто. В столице Норвегии Осло, в Высшей музыкаль
ной школе организатором был Одд Лунд. В Англии, в Королевской
академии – Джон Воллес. Известный английский трубач предло
жил мне заниматься не только с трубачами, но и со всеми медными.
Я не отошел от своей практики – подкреплять высказанные идеи
звучанием на трубе. Так и пришлось по слуху повторять музыку вслед
за замечательным тубистом, вполне профессиональными валторни
стом и тромбонистом.
В Германии, в городе Креффельде, я участвовал в проведении
курса камерного музицирования. Это было впервые в моей прак
тике. И я воочию убедился насколько увереннее, раскованнее чув
ствуют себя в ансамблевой игре еще не совсем зрелые молодые ис
полнители, и как они артистичны на сцене во время отчетного кон
церта. Мне подумалось, что важно по другому, иначе проводить
ансамблевое воспитание и в учебных заведениях России – не го
товить всех подряд к карьере солиста. Такое стремление может ока
заться равным методической ошибке и всерьез изломать судьбу
профессионального трубача, вполне достойного быть оркестровым
музыкантом.
144
ПОСЛЕСЛОВИЕ

В Мюнхене я был членом жюри конкурса трубачей, возможно,


самого престижного в мире. Достаточно вспомнить, что за много
летнюю историю проведения этого творческого состязания, первой
премии много лет тому назад был удостоен лишь один трубач –
Морис Андрэ.
В Германии же меня пригласили провести курс в музыкальной
академии Бремена. Ряд концертов играл в ансамбле трубных звезд
«Ten for Best» – «Десять лучших». Какоето время работал в Акаде
мии трубы, существующей отдельно от Музыкальной академии Бре
мена. Организатором всех бременских начинаний был молодой,
деятельный трубач Отто Саутер. Однако в его «нововведении» –
Академии трубы – было много непродуманного и не проверенного
практикой. Пять профессоров, которые вели недельные занятия с
группой студентов из разных стран мира, в своих методических на
ставлениях нередко противоречили друг другу. В итоге я не счел воз
можным участвовать в этой работе.
Во Франции проводил курсы в Дижоне (вновь их организовал
Тьери Канс). В Финляндии, в Лиексе, впервые исполнил с оркест
ром свой вариант Концерта Неруда и музыку Яна Сибелиуса.
Свой 71й день рождения в 1992 году я отметил записью на ком
пактдиске своих этюдов – «Романтических картинок», написан
ных в Финляндии. Сделал много аранжировок для фирменной «Кол
лекции нот Тимофея Докшицера», которую издает в Швейцарии
Марк Райфт (Mark Reift). Уже более 80 опусов можно приобрести в
нотных магазинах всего мира. Комплекты этой коллекции я пере
дал в нотный отдел Государственной библиотеки России (бывшей
библиотеки им. Ленина) и в библиотеку Российской Академии му
зыки им.Гнесиных.
Подготовил еще четыре программы для записи на СD. Две из
них записал в январефеврале 1995 года в Вильнюсе, и еще не смон
тированные они были закуплены фирмой «Сони» («Sony»). В 1ю
программу вошли 5 концертов с фортепиано советских авторов –
Пескина, Щелкова, Мертена и Бемё. Я записал их с моим неизмен
ным пианистом Сергеем Солодовником.
Во 2й программе тоже 5 концертов, записанных в моей аран
жировке с Литовским камерным оркестром и дирижером Саулю
сом Сондецкисом. Это музыка Шостаковича, Неруды и Альбино
ни. «Фантастические танцы» и «Еврейскую музыку» еще надеюсь
дописать.
Заканчиваю свое послесловие совсем недавней поездкой в Аме
рику на Международный симпозиум Гильдии трубачей (Summit
145
ТРУБАЧ НА КОНЕ

Brass), который состоялся 2–4 июня 1995 года в Блюмингтоне. Я


пошел на этот шаг лишь благодаря чуткому и тонкому приглаше
нию Давида Хикмана, которому я ничего не обещал, и он на это
согласился. И все же мне посчастливилось выступить с концертной
программой и провести урок мастерства с изложением моего мето
да интерпретации музыки.
По дороге в Блюмингтон я задержался в НьюЙорке у невестки
Ирины и внучки Анюты. Гостил у них и на обратном пути. На но
вом месте жительства они вполне адаптировались, обе свободно
владеют языком. Ирина работает, Аня учится, словом, чувствуют
себя как дома.
С момента моего переезда в Вильнюс общение с миром значитель
но расширилось, появилась возможность выезжать во многие страны
без виз, контактов с музыкантами стало еще больше. Только отгоро
женными словно каменной стеной на годы остались мои коллегили
товцы, рядом с которыми живу. Они ох! как нуждаются в помощи, от
крытости, в противовес профессиональной изолированности. Только
через шесть лет я получил запоздалое официальное предложение стать
профессоромконсультантом государственной Музыкальной Акаде
мии Литвы, но сомневаюсь, смогу ли им воспользоваться.
Здесь, в Литве, мои записи транслируются по радио. Иногда по
являются публикации в прессе о нашей с женой деятельности. Мон
на Яновна провела выставку своей керамики в Русском культурном
центре. Деньги от проведенной по окончании экспозиции лотереи
она отдала в фонд защиты животных.
Из моих книг, опубликованных в России, в московском изда
тельстве «Русские фанфары» уже появились две: «Из записной
книжки трубача» и тетрадь этюдов «Романтические картинки»

146
ЭПИЛОГ

ЭПИЛОГ
Моя жизнь и большой музыкантский опыт, описанные кратко
и с предельной искренностью, могут оказаться полезными для тех,
кто совершает или собирается совершить путь, подобный моему.
Таких энтузиастов я хотел бы заразить собственным примером, по
мочь разобраться в жизненных ситуациях и профессиональных
тонкостях, предостеречь от ошибок и заблуждений, имея в виду,
что при всей трудности нашего дела, каждый успех, даже малень
кий – великое вознаграждение за труд и муки творчества.
Я прожил жизнь, наполненную напряженным трудом, и до сих
пор она кажется мне бессмысленной, если хотя бы эпизодически я
не беру в руки инструмент.
Музыка – главная, единственная цель, на которую был направ
лен мой труд. Она ежедневно, с детства и до старости, была смыс
лом жизни. Когда цель отдалялась – а музыка не Олимп, где посто
янно живут боги, – я трудился еще упорнее, чтобы не терять форму,
не упускать из рук мою звезду.
Постоянное стремление к цели уберегло меня от житейских со
блазнов, праздности и легкой жизни, а неустанный труд награждал
счастьем быть понятым и услышанным. Кроме того, работа откры
вала возможность широко общаться с людьми, обрести друзей и
почитателей, помогла мужественно переносить запретительные уда
ры системы, в которой я жил.
Первую половину жизни я посвятил личному труду, создавшему
меня самого, сделавшему меня нужным людям. Вторую – отдаче на
копленных знаний. Это естественный закон, без которого специа
лист перестает развиваться сам, без рождения себе подобных дрях
леет его собственное мастерство.
Я понял, что счастье и смысл жизни – в этих двух субстанциях:
накоплении знаний и передаче их новому поколению. И нет боль
шей радости, чем активное действие, напряженный труд, плоды
которого можно найти лишь там, где сам чтото наработал, создал,
накопил.
Удовлетворен ли я таким итогом ? И да, и нет. Удовлетворен, что
оставил людям музыку, волновавшую меня и, надеюсь, не оставля
ющую равнодушными других.
Не удовлетворен тем, что мало пришлось играть подлинно вы
сокой музыки – к сожалению, недостаточной в репертуаре труба
чей. Мне кажется, что «золотой век» музыки безвозвратно канул в
вечность, и нам уже не суждено обогатить свой репертуар новыми
147
ТРУБАЧ НА КОНЕ

шедеврами, подобными музыке классиков, романтиков или имп


рессионистов.
Но жизнь не останавливается, и в ней нет места моему песси
мизму. Жизнь вечна, следовательно, и музыка бессмертна, а потому
тот вдохновенный талант, кто сможет вобрать в себя все ее прошлое,
настоящее и смело заглянуть в будущее, не затеряется в многоголо
сии звуков Вселенной.
Август 1995 года

148