RUDOLPH RETI PRIMERA PARTE

pantonalidad ha aparecido esporádicamente usado en algunos

tratados en un sentido vago y casual, sin atribuirle ningún sen­ TONALIDAD
üdo bien concreto. De hecho, ha sido a menudo confundido
con su significado directamente opuesto: el de «atonalidad».
Sin embargo, pantonalidad, en el sentido específico que
aquí le atribuimos, parece ser la única denominación apropia­
da. considerando las tres grandes tendencias que van a ser
presentadas en las siguientes páginas como etapas sucesivas
de la expresión estructural armónica durante los últimos siglos.
Primeramente la tonalidad, en la cual la música estaba rígida­
mente ligada a relaciones tonales derivadas de los fenómenos
propios de las series de armónicos. A partir de la misma, des­
pués de extenderse la noción de tonalidad y alcanzar estadios
intermedios, la evolución se movió en dos direcciones opues­
tas: una de las rutas tendía hacia la atonalidad, que, al cortar
dichas ligaduras para alcanzar su completa realización, condu­
jo a un estado de libertad completa de relaciones tonales; la El objeto de este estudio, como se ha indicado en las pá­
otra ruta apuntaba hacia la pantonalidad, que en un plano más ginas precedentes, es investigar y analizar el concepto estruc­
alto y mediante un nuevo enfoque de la forma de componer tural poco explorado teóricamente al cual ha sido asignado
desarrolla la idea inherente a la tonalidad, y bajo tal estímulo d nombre de «pantonalidad» como término técnico para ex­
hace surgir todo un complejo sistema de nuevas posibilidades presarlo. Para ello será inevitable buscar el origen oculto del
técnicas, incluso un nuevo concepto de la propia armonía. nuevo concepto primeramente dentro del ámbito de estos bien
Describir estas etapas y en particular las dos direcciones conocidos sistemas musicales: tonal y atonal. En este terreno
divergentes que ha seguido fa música de nuestra época hacia el lector deberá seguir nuestras deducciones con un poco de
objetivos antagónicos, y sugerir cómo 1a tonalidad y la atona­ paciencia, ya que a veces será preciso repetir en la presenta­
lidad pueden ser quizá conducidas finalmente a una síntesis ción hechos muy conocidos de todos, y quizá adquiera en
a través del poder cohesivo de la pantonalidad, constituye el �tlgunos momentos cierto aire didáctico de estudio escolar.
propósito del presente estudio. Confiamos, sin embargo, en que pronto demostraremos que
algunos fenómenos de apariencia elemental presentan un nue­
vo aspecto cuando son interpretados desde el punto de vista
,k su posible cambio de función en un nuevo estilo musical.

I. ARMONIA TONAL
El término tonalidad parece que fue introducido en la mú­
sica por el compositor y musicólogo belga José Fétis hacia
mediados del siglo pasado. Pretendía denominar un sistema.
musical, cuyo uso se había generalizado durante varios siglos,
según el cual un período musical es concebido (tanto por el
compositor como por el auditor) como una unidad toda ella
relacionada y al propio tiempo derivada, de un solo centro
tonal fundamental, la tónica. Este fundamento tonal está cons­
tituido por una nota, o en sentido más explícito, como el acor­
de de tríadas de una nota, ya sea mayor o menor. De hecho,
la palabra tonalidad fue probablemente escogida tan sólo
como una abreviatura lingüísticamente agradable de tonicali­
dad (presagiando así la futura adopción del término atonali­
dad en lugar del retorcido vocablo de atonicalidad).
Recordar este origen verbal no está desprovisto de impor­
tancia. Pues a causa de la tendencia general a adoptar la ex:-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 29
presión más simple, el significado del término a menudo resul­
ló vago y hasta desfigurado. Tonalidad, según esta incierta
interpretación semántica, significaba algo estrechamente rela­
cionado a un tono más que a una tónica, como consecuencia
de lo cual el término atonalidad pierde, sin duda, casi todo
,u sentido. En otras definiciones, tonalidad y atonalidad eran
descritas desde el punto de vista de la congruencia o incon­
gruencia de un período musical respecto a una escala deter­
minada, siendo en tal caso la tónica simplemente el comien­
.m. el fin o una nota importante de la escala, sin referencia
a la fuerza gravitatoria, de una atracción casi mágica, mediante
la cual una verdadera tónica mantiene la unidad del lenguaje
musical y consigue dotarlo de la cualidad de grupo, con plena
t,forma». Todas estas cuestiones tienen un alcance superior al
de la pura terminología. Para ayudar a penetrar el sentido de
!a función que juega la teoría en el conocimiento de nuestro
;ute, los términos musicales directos tan pronto aclaran como
confunden nuestras concepciones de los fenómenos musicales,
pero hasta cierto punto influyen siempre, sin embargo, en la
,1rientación del arte de la composición.
Volviendo, pues, a la consideración de la tonalidad como
.:stado musical en el cual un fundamento tónico ejerce una
cierta fuerza cohesiva y constructiva, observaremos que esta
,fuerza puede ejercerse en dos direcciones: vertical y horizon­
talmente.
Verticalmente, una nota se convierte en tónica mediante
ila adición de sus armónicos superiores concomitantes forman­
,lo un acorde, una armonía. La música clásica 1 usaba casi
1
El término «música clásica» es usado aquí y en las siguientes
p,tginas como expresión abreviada de la música del período propia­
,·nente clásico y del romántic-0 y posrromántico.
30 RUDOLPH RETI
exclusivamente estas armonías en forma de tríadas, acordes de
séptima y novena y sus respectivas inversiones. El cuadro era
en todo caso considerablemente ampliado y enriquecido me­
diante innumerables recursos, tales como suspensiones, antici­
paciones, notas de paso y alteraciones de toda clase. Sin em­
bargo, todas estas construcciones armónicas secundarias por
medio de las cuales se ampliaba el caudal disponible de com­
binaciones de sonidos hasta alcanzar zonas muy alejadas de
las armonías fundamentales, eran teóricamente concebidas y
habían sido históricamente introducidas en el uso práctico
como simples desviaciones, como «excepciones» de las «ver­
daderas» armonías básicas, aunque estas excepciones fueran
a menudo más numerosas que las armonías consideradas nor­
males. Originalmente tales excepciones, esas «armonías» ex­
trañas a la «armonía», eran tratadas como disonancias (o sea
como combinaciones extrañas a las series armónicas) y debían
ser preparadas y resueltas siguiendo ciertas reglas. En el trans­
curso del tiempo, sin embargo, su constante uso llegó a hacer­
las familiares al oído y, al prescindirse de ]a obligatoriedad de
su preparación y resolución, adquirieron frecuentemente el ca­
rácter de entidades armónicas independientes, perfectamente
legítimas. No es tarea propia de este estudio el análisis deta­
llado de esta cuestión, que, por otra parte, es bien conocida
de cualquier músico ejercitado y puede ser fácilmente recor­
dada repasando algún manual de armonía.
El aspecto horizontal del fenómeno tonal que expresamos
con la palabra tonalidad tiene su origen, de modo similar, en
la relación de una nota con algunos de sus armónicos supe­
riores. Si una nota (por ejemplo, el SOL) progresa horizontal­
mente hacia otra nota (DO), en relación con la cual la anterior
es su segundo armónico superior, la progresión aparece a nues-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 31
tro oído como un paso muy preciso y definido hacia una reso­
lución, un fin 2• Este sentido resolutivo se intensifica conside­
rablemente si añadimos verticalmente a las dos notas sus res­
pectivos armónicos superiores, es decir, si la progresión no sólo
tiene Jugar de nota a nota, sino entre dos armonías; por ejem­
plo, la tríada de SOL progresa hacia la tríada de DO (V-I). El
s1 en el acorde de SOL desempeña el papel de nota sensible
con respecto al DO. Al propio tiempo, con el poderoso impulso
úel SOL fundamental (dominante) hacia el oo (tónica), la pro­
gresión adquiere el sentido de una resolución, de una disonan­
cia que se dirige hacia un objetivo: la consonancia. La cuali­
dad disonante de la dominante se intensifica, naturalmente, si
usamos los acordes de séptima o de novena en lugar de la
simple tríada.
Llegados a este punto, conviene considerar la siguiente
cuestión: ¿por qué las quintas y terceras aparecen consonan­
tes a nuestro oído, mientras las séptinrns las consideramos di­
sonantes a pesar de que en las series de armónicos siguen
inmediatamente a las terceras?
Mucho se ha hablado y escrito respecto a ello, tanto desde
el punto de vista acústico como del musical (que no son nece­
sariamente idénticos). En el aspecto musical, creo que el oído
siempre estará más inclinado a percibir como disonancia cual­
quier combinación de dos o más notas simultáneas si existe
una combinación más consonante en la inmediata vecindad en
la cual la disonancia pueda ser resuelta, como si constztuyera
una suspensión. Por consiguiente, como en la inmediata ve­
cindad de las quintas y terceras no se pueden hallar conso-
2
El primer armónico, la octava, por ser casi idéntico a la nota
fundamental, no posee dicho efecto.

RUDOLPH RET!
nantes más fuertes, las quintas y terceras no pueden ser re­
sueltas y siempre son, por consiguiente, consideradas como
consonantes �. Pero la séptima menor, por su proximidad a la
sexta (inversión de la tercera), es fácilmente percibida por el
oído como una sexta mal entonada, creando una especie de
.suspensión que demanda ser resuelta.
Volviendo a la progresión V-1, podemos constatar por qué
posee este efecto determinante creador del sentido de tona­
lidad y capaz de engendrar «formas» musicales. Y es que en
el sentido antes descrito, la progresión I-V-I no es concebida
solamente como una simple sucesión de acordes, sino como
una unidad, una diminuta pieza de música. Ahora bien: sola­
mente como una pieza, pero no como una «composición»,
puesto que dicha unidad no es forjada por una combinación
creativa de la mente, sino por un fenómeno acústico provo­
cado por las relaciones entre una nota y sus armónicos natu­
rales. Para establecer ]a relación I-V-1 sólo bastaba descubrir
este fenómeno natural.
Lo humano, el factor creativo, sólo interviene cuando I no
progresa hacia V, sino hacia alguna otra entidad melódico-
ª Para ser exacto: las quintas perfectas nunca pueden ser resuel-
1a,s. Pero una tercera es a menudo resuelta sobre una cuarta; especial­
mente cuando esta cuarta es percibida a través del contenido del pa­
sáje como una inversión de la quinta, situada en la progresión de la
nota sensible hacia la tónica. Viceversa, la disonancia de una cuarta
se resuelve sobre una tercera cuando I"/ 4 progresa hacia la dominante.
La objeción que puede formularse al autor en el sentido de que
parece contradecir lo anterior el hecho de que en ciertas circunstancias
la quinta puede resolverse en una sexta, queda desvirtuada por la ob 0
servación de que la quinta puede efectivamente progresar hacia una
sexta, pero nunca resolverse sobre ella. Justamente de la misma forma
que una tercera puede progresa.r hacia una segunda, sin que de modo
.alguno tal progresión constituya una resolución.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 33
armónica-llamémosle x-, y entonces el efecto determinante
<le la relación dominante-tónica es usado para conducir de
nuevo el conjunto formado hacia la tónjca. I-x-V-I (x puede
ser un acorde o una serie de ellos) es ya el esquema de una
verdadera composición, creada por el hombre. De hecho, el
esquema 1-x-V-I simboliza, en una forma extremadamente
abreviada,. el curso armónico de cualquier composición del
período clásico 4. Esta x, que usualmente aparece como una
sucesión de acordes, formando una serie completa, viene a
representar la «música» actual dentro del esquema, y a través
de la adición de la fórmula V-I se convierte en una unidad,
un grupo o una pieza entera.
Llegados a este punto, es particularmente importante se­
_
nalar-y ésta es la razón por la cual se ha descrito esta ma­
teria con tanto detalle--que el único paso realmente «natural»
en dicho esquema, el fenómeno armónico que como tal pro­
duce el efecto de tonalidad, es el paso V-I, o recíprocamente,
I-V. !odas las demás progresiones, o sea todas las series de
acordes simbolizadas en el esquema por x, representan la li­
bre invención del compositor y no son en modo al!!uno deter­
minantes de la tonalidad (aunque a través del tiem;o se hayan
• En e�!e esquema general hay un caso individual que merece espe­
.
ceial menc1on: cuando x representa IV, o sea cuando la fórmula es
I-IV-V-1. Como I-IV es en realidad la transposición de la expresión
'\-�-!, �uando suena I-IV, el oido lo acepta fácilmente como una caden­
cia �mal, una dominante resuelta en su tónica. Sin embargo, al ser
segmda I-IV por V-I y ser asi restablecida la verdadera tónica I se
crea un efecto suspensivo muy intenso que al desembocar en la �es­
_
'<aurac1ón de la tonalidad inicial confiere a este paso el interés de un
.
fenómeno ex�1tante. Como consecuencia de ello, es natural que este
�fecto haya sido ex_tremadamente usado. En toda la música clásica el
!oorde IV (subdommante) aparece casi invariablemente en una u otra
Wrma dentro del esquema simbolizado con la denominación x.
3
34 RUDOLPH RETl
plasmado en fórmulas o clisés de uso tradicional). Así, pues,
la relación V-I no sólo es el arquetipo, sino la única progre­
sión que de hecho posee el más absoluto sentido tonal. Si, por
ejemplo, se efectúa una progresión del oo al RE (oo-RE-SOL·DO),
el paso del DO al RE no representa más que una libre progre­
sión melódica. No existe ninguna razón específicamente acús­
tica para escoger el RE con preferencia a otra nota. La pro­
gresión DO-RE es en cierto sentido un paso «atonal» que soia­
mente por la relación SOL-DO subsiguiente adquiere el carácter
de parte de una entera unidad tonal. De modo similar, según
se ha indicado antes, cualquier otra armonía o grupo de ar­
monías que ocupen el lugar de x pueden, cuando son seguidas
de la cadencia V-I, convertirse en parte integrante de un con.­
junto tonal.
Todo esto no significa que cualquier armonía inserta en
el grupo x ofrezca en cuanto a solidez de parentesco un efecto
equivalente a II. El acorde de RE, especialmente si está armo­
nizado como tríada menor, se adapta mucho más fácil Y na­
turalmente a la tonalidad de DO que, por ejemplo, el de FA.
Asimismo, el de LA (VI) es una armonía muy ligada al acorde
de tónica, pues sólo difiere del mismo en una nota. En gene­
ral, todas las armonías construidas sobre las notas de la escala
diatónica constituyen series de armonías más afines a I que a
cualesquiera otras. De consiguiente, estas armonías derivadas
de la escala diatónica son frecuentemente clasificadas cumo
constitutivas del espacio tonal". Sin embargo, es muy raro
5
Esto también acontece por el hecho de que con frecuencia las
.
escalas son presentadas en las explanaciones teóricas como los pnm�­
ros elementos de los cuales se deriva la tonalidad y todo el comple¡o.
constructivo melódico y armónico. Las escalas, sin embargo, no con�­
tituyen realidades musicales, sino abstracciones teóricas, Y como tales
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 35
hallar en la música clásica una pieza, aunque sea de carácter
muy simple, que se limite al uso de estas únicas armonías bá­
sicas. Como antes se ha apuntado, la variedad y complejidad
armónica de la música clásica se centra primordialmente en
el mayor o menor interés de la forma de elaboración del tér­
mino x.
Existe asimismo otro recurso, acerca del cual conviene
añadir algunas palabras. Dentro del armazón de la sene de
armonías representadas por x pueden ser también introducidas
relaciones secundarias de dominante-tónica y viceversa sin des­
truir la tonalidad grupo, si van seguidas de la relación V-1.
En 1-Ill-VI-V-I, por ejemplo, la progresión UINI es en sj
misma similar a la V-I. Aunque sean comprendidos como
parte del conjunto, los simples acordes mantienen simultánea­
mente su función como III y VI. Y el mismo efecto puede
lograrse, con mayor eficacia aún, si las notas no son s1mp]es
mente armonizadas según el esquema diatónico, sino indepen­
dientemente; por ejemplo, III (en la clave de no) armonizado
como tríada mayor o acorde de séptima en lugar del de MJ
menor. Esto merece subrayarse porque el acorde MI-SOL-S!
queda fuera del esquema del concepto académico de clave to­
nal. :::iin embargo, como lo prueba el análisis de la música clá-
son ellas mismas las que se derivan de melodías y armonías y no
viceversa. En recientes tratados sobre antiguo y primitivo folklore
(y también sobre música moderna) se ha puesto de manifiesto una
fuerte tendencia en basar la investigación técnica principalmente en
d estudio de las escalas que se supone han servido de base para des­
:1rrollar una música determinada. Como hipótesis de trabajo es posi­
ble que tales métodos resulten útiles en alguna ocasión. Pero es peli­
groso tomar la hipótesis demasiado literalmente y olvidar que las
escalas son derivadas de la música, no la ml'.1sica de las escalas.
36 RübOLPH RET!
sica, este .acorde es usado con frecuencia en el ámbito tonal
de oo mayor.
. Y ¡ivanzando un paso más: no solamente las notas de la
scala diatónica, sino cualquiera de las doce notas cromáticas
�
puieden ser, y son frecuentemente, usadas en la música clásica
para encadenamientos armónicos similares. Todos ellos apa­
recen siempre al auditor como una parte de la completa uni­
dad tonal, aunque los más viejos libros de texto los describan
invariablemente como armonías «extrañas» o «modulaciones»
eX:teriG.i;(lS..:a fa tonalidad básica. Ciertamente, a través ele estas
armonías, qtie Schenker y Schonberg llamaban dominantes y
tónicas secundarias o M1termediarias (Nebendominanten), se al­
canzó un considerable desarrollo en la ordenación y la varie­
dad armónica e;.
Como era de esperar, estas armonías secundarias se con­
virtierofl finalmente en el transcurso del tiempo en entidades
propias y no tardaron en dejar de ser seguidas de sus corres­
pondientes tónicas secundarias, aunque a través de ello los
términos de dominante y tónica secundarias tuvieron un sig­
nificadQ más simbólico que práctico.
Pero desde el punto de vista de la evolución posterior, el
fondo de la cuestión consiste en que por este camino casi to­
das. Jas armonías pueden ser gradualmente incluidas en la uni-
" La inkrpretaclón de la naturaleza de estas armonías como do­
miliactcs intermediarías dentro del conjunto de una unidad tonal en
lugar de considerarlas como modulaciones o desviaciones modulato­
rias, según eran clasificadas anteriprmente en los tratados, es una de
las: contribuciones de Schenker (véase Nuevas teorías y fantasías, de
Heinrich Schenker). Ello ayudó muchísimo a clasificar y simplificar
la fisonomía armónica de un gran número de obras. Desde un punto
más avanzado de observación puede considerarse esta materia como
nna cue�tión de terminología.
TONALIDAD, ATON-AUOAD, PANTONAL!DAD
dad tonal. Esto significa, desde lltego, que d esquemct lona]
trazado en los libros de texto tendía a desaparecer y transfor­
marse en una ficción teórica. Ciertamente, el uso creciente
de tan complicadas e independientes armonías intermediarias
condujeron a la música, hacia la época de la creación del , ..
Tristán de Wagner, a un estadio en el cual las fronteras de la
tonalidad clásica se hallaban casi sobrepasadas. El Gli:-tema>>
empezó a zozobrar y hoy día está prácticamente aniquilado.
Sin embargo, no se pueden olvidar las riquezas y maravillas,
insuperadas en toda la historia de la música, que fueron crea­
das mediante dicho sistema durante los tres siglos aproxima­
damente en que prevaleció s1.1 dominio. Finalmente, no obstan-
te, del mismo modo que los imperios se desmoronan, una
época es reemplazada por otra.
En suma, hemos comprobado que la tonalidad clásica es­
taba esencialmente basada en la existencia de Iós amióüi.cos
naturales. Por esta razón, como su efecto tonal está ,arraigado
en la armonía y la progresión, armónica, debemos llamar a
este· tipo de tonalidad tonaUdad armónica.
No obstante, existen también otros tipos de tonalidad er{
tlue puede basarse la música, que constifüyen vcTdadera\ne'.nte
tipos distintos, no solamente expansiones del tipó clásico: Estos
diferentes tipos hacia los cuales debemos ahora d"tigir fa iúen­
ción no han sido nunca descritos en los análisis musicalé:
Y con ello vamos a abordar nuestro inmediato objetivo.

U. TONALIDAD MELODICA
Más adelante describiremos el proceso de desarrollo, ex­
pansión y abandono en ciertas tendencias de la música mo­
derna, del sistema tonal clásico o armónico. Pero la música
moderna también se ha desarrollado y evolucionado sobre la
base de otro tipo de tonalidad, un concepto tonal de origen
muy lejano en la historia y que es enteramente diferente del
tipo clásico descrito en las páginas anteriores.
En el ejemplo l ª (véase página 193) se ofrece una muestra
de las varias formas del canto sobre el cual los judíos de Babi­
lonia todavía recitan hoy día ciertos textos bíblicos. El estudio
de Ia música comparada nos muestra que melodías como ésta
pueden ser consideradas corno un perfecto ejemplo de algu­
nos tipos de música que los antiguos israelitas usaban en su
ritual. Este reino musical tiene también interés para nosotros,
por ser bien conocido que el canto gregoriano (y a través del
mismo, indirectamente, partes esenciales de nuestro concepto
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 39
melódico occidental) fue influido por la música de la sina­
goga. Desde luego, no puede asegurarse que el ejemplo indi­
cado sea absolutamente idéntico a la melodía primitiva, no
solamente en cuanto al tiempo, dinámica y ritmo (suponiendo
que lo tuviera), ni siquiera en cuanto a la altura exacta de las
notas. Sin embargo, como el sentido de los fenómenos por los
cuales nos interesamos ahora no depende de estos detalles,
podemos muy bien usar melodía como base para nuestro exa­
men, pues representa uno de los escasos ejemplos de verda­
dera música primitiva y sirve de ilustración de la idea que
pretendemos demostrar.
Escuchando este fragmento melódico, lo que nos llama la
atención como más característico de su estructura es que sus
notas están enlazadas entre sí por una fuerza que parece muy
similar a la que hemos calificado con el nombre de tonalidad.
El MI representa un punto melódico central, una especie de
tónica, y la línea entera puede ser comprendida como una
unidad musical gracias, principalmente, a las relaciones que
1.;uai·dan con esta nota básica todas las demás que la integran.
No obstante, es igualmente evidente que no se trata de la
misma clase de tonalidad existente en la música clásica. (Ac­
tualmente podemos inclinarnos a pensar, al menos respecto a
una parte de la linea melódica, que el MI actúa como domi­
nante, aunque esto también resulta vago.) De todas formas,
la existencia de dos tipos de tonalidad y la diferencia entre
d!os es bien clara y puede ser fácilmente demostrada mediante
una especie de experimento. El experimento de las dos caras
de fa tonalidad.
Examinando esta vieja melodía una vez más, notamos el
h.ccho de que podernos interrumpirla en cualquier punto y
L·0nclucirla todavía a una conclusión razonable sobre el MI
40 RUDOLPH RETI
(véase el ejemplo l1'). (El lector puede comprobarlo escuchán­
dola en todas las formas aquí descritas.) Pero si intentamos
aplicar el mismo método a una melodía clásica (véase el ejem­
plo 1 º) se obtiene un extraño resultado. En la melodía clásica
observamos ciertos puntos (marcados x ) desde los cuales la
conclusión sobre la tónica (FA) es casi inevitable; otros (mat­
eados @) desde los cuales es posible, pero no obligada, y to­
davía otros (marcados 0) desde los cuales resulta imposible,
es decir, ilógica, a menos que destruyamos el sentido propio
de la línea melódica 'entera.
La razón de este fenómeno, fácilmente perceptible para
cualquiér músico, es que la-segunda melodía está esencialmente
concebida como una unidad encuadrada en un estricto esque­
ma arm6nico-rítmico. No puede establecerse en cualquier punto
de la misma una conclusión sobre la tónica sin contradecir
esta idea o privar de sentido la conclusión. La primera melo�
día, en cambio; no presenta esta rígida construcción. En ella.
el único vínculo obligado consiste en el hecho de que la línea,
a pesar de · su persuasivo agrupamiento, está esencialmente
concebida como una unidad melódica que mantiene continua­
mente una estrecha relación con la nota l\U, hacia la cual tien­
de a gravitar en todo momento. Durante todo el tiempo en que
esta relación o parentesco permanezca vivo en nuestro oído
la línea puede ser variada y amplificada a voluntad sin perder
su cualidad tonal.
De esta forma podemos comprobar que existen por lo me�
nos dos tipos de tonalidad (tonicalidad) en 1a música. Uno
de ellos está basado en la estructura armónica y rítmica dél
grupo en cuestión. Su nombre es el de tonalidad armónica. Es
la conocida tonalidad de 1a música clásica.
Pero hay también otro tipo que acabamos de describir, que
TONALIDAD, ATONALIDAD. PANTONALIDAD 41
se manifiesta solamente a través de la melodía. De ahora en
adelante nos referiremos al mismo con el nombre de ton(ú.fda(l
mel6dica 1.
La existencia de dos tipos distintos de tonalidad, si es ver­
dadera; representa un hecho de tal importancia que debería
cambiar muchos, aspectos de nuestro punto de vista musical,
no solamente en relación con el pasado, sino también, y en
no menor grado, respecto a la actual evolución. Por esta. razón,
a la tentativa que hemos hech'o de demostrar empíricamente
este fenómeno mediante la experiencia, añadiremos ahora at­
guilas observaciones históricas.
En primer lugar,· existe el hecho que empezó a revelarse
con tan embarazosa claridad hace alrededor de un siglo cua11-
do Europa empezó a interesarse en las diversas clases de me­
lodías orientales y exóticas, de las cuales el canto bíblico a que
nos hemos referido antes es sólo un pequeño ejemplo, el he­
cho de que estas melodías no sólo no necesitan acompañamien­
to armónico, sino que actu(Úmente se resisten a ser armoni1
zadas. Cuando los músicos creían que revistiendo estas melo­
días con bellas armonías sonarían más persuasivamente a los
oyentes europeos,· sus intentos fracasaban invariablemente. De
hecho, resultaba a menudo técnicamente ímposíble forzar la
incorporación de estas melodías dentro del estrecho marco ele
las armonías corrientes sin cambiar notas y frases, clesvirtuan-
1
El autor tiene plena conciencia de que desde un estricto punto de
vista musicológico seria preciso examinar muchos más ejemplos simi­
lares al único aqui analizado, antes de que pueda afirmarse algo per­
fectamente definido acerca de la naturaleza de este tipo de tonalidad.
Sin embargo, como el objeto de este libro no es el de un estudio
cieotifico del viejo folklore, el único ejemplo expuesto basta para de­
mostrar el hecho de un fenómeno tónico radicalmente distinto de su
paralelo clásico.
42 RUDOLPH RETI

do con ello su propia naturaleza y haciéndoles perder todo su

perfume y belleza.
Además de esto, y como complemento de ello, una mirada
a la historia de la música nos muestra que las melodías del
otro tipo de tonalidad, el armónico, no alcanzaron su más
amplio desarrollo en la producción musical hasta que el con­
cepto armónico (más que el contrapuntístico) estableció su
predominio en la música. Esta es la verdadera razón por la
cual denominamos este tipo de tonalidad con el calificativo
de armónica.
Así, pues, si entre dos tipos de melodías, que giran ambas
alrededor de un centro tonal, una de ellas se resiste a la ar­
monización, mientras la otra encuentra un apoyo a su expan­
sión con la introducción de la armonía, ello parece constituir III. LA TONAUDAD Dff DEBUSSY
una clara prueba de la existencia de dos clases distintas de
.tonalidad. Y resulta simplemente lógico que las tonadas del Una cuestión que debe ser puntualizada respecto a las ante­
tipo «melódico» caigan en desuso desde el momento en que riores explicaciones es que el ejemplo de canto bíblico que
la tonalidad armónica prevalezca como concepto dominante hemos expuesto no representa en modo alguno un caso aisla­
en la música y que no puedan reaparecer hasta que la tona­ do ni excepcional. Antes bien, la gran mayoría de tonadas an­
lidad armónica sea abandonada. Este abandono no tuvo lugar tiguas, y no solamente las de procedencia judía, fueron con­
hasta el fin del pasado siglo, o sea con el advenimiento de la cebidas de acuerdo con este mismo concepto tonal tan distinto
música moderna. Es natural, por consiguiente, que fuera en­ del posterior tipo clásico. Sin embargo, al propio tiempo, no
tonces cuando volviera también a resurgir la idea de la tona­ debe olvidarse tampoco que no todas las viejas melodías fue­
lidad melódica. La forma en que ello aconteció y el estudio de ron concebidas de acuerdo con dicho principio. Con variable
las estructuras en las cuales se integraron los tipos de tonali­ :intermitencia aparecen en el viejo folklore, y especialmente
dad melódica con la riqueza armónica y polifónica de nuestra en la más antigua música popular europea, melodías que apun­
era musical constituirá el objeto de las páginas siguientes. tan hacia las modernas escalas mayores y menores, con una
clara insinuación de una dominante y una nota fundamental.
La musicología, aunque se refiera a estos hechos, nunca ha
profundizado, por desgracia, en el complejo conjunto de los
problemas que plantean. Limitándose en gran parte a un aná-

44 RUOOLPH RETI
lisis de escalas, nunca se han examinado con suficiente detalle
todas las implicaciones de la tonalidad en la música antigua.
Y por «tonalidad» entendemos aquí una especie de fuerza casi
magnética merced a la cual una línea musical es contenida e
integrada en un grupo mediante relaciones de parentesco en­
tre sus partes principales, las cuales deben estar ligadas entre
sí y girar alrededor de algún centro tonal. Tal examen proba­
blemente permitiría descubrir varios tipos de tonalidad, ade­
más de los dos indicados en nuestras deducciones anteriores 1•
Toda esta cuestión ofrece actualmente el mayor interés,
pues el canto gregoriano (que fue la fuente de la cual brotó
nuestra propia música occidental) procede principalmente de
las viejas melopeas orientales y de sus derivaciones mediten'á­
neas. En relación con el propio canto gregoriano, también de­
bería investigarse más profundamente si-y en tal caso, en qué
forma y sentido-algunas de sus notas focales,· tales oom'o l-0s
comienzos, finales y otros puntos melódicos importantes del
recitado, representan tónicas en el sentido fenomenológico del
término o simplemente notas marginales que la práctica tl'adi­
cional y· la teoría han desarrollado. Si algunas de ellas actual­
mente son consideradas como tónicas, deben ser interpretadas
en más amplia escala como expresión de ún tipo de tonalidad
melódica. Muchas melodías gregorianas, aunque sean horno"
fónicas, muestran claramente que el efecto de tónica-dominan�
te era, aunque latente, totalmente ajeno a su naturaleza.
1
Naturalmente, se han efectuado algunos estudios acerca de la
tonalidad en el viejo folklore (por ejemplo, los de Curt Sachs y
otros); pero· invariablemente se refieren a la «tonalidad» como fenó­
meno resultante de las relaciones entre tónica y dominante, sin tomar
en consideración la existencia de diversos tipos de tonalidad, es decir,
del concepto de tonalidad antes descrito como una fuerza «gravitato­
ria» constructora de formas.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 45
En todo caso, cuando a comienzos del milenio se inició la
polifonía enriqueciendo las líneas gregorianas, era natural e
inevitable que las primeras combinaciones de sonidos se hi­
cieran con sus armónicas más inmediatas (quintas o cuartas, y
más tarde, terceras y sextas) 2• Esto significó la introducción
en la música de la tonalidad armónica, por lo menos vertical­
mente. Horizontalmente, sin embargo, el efecto de tónica y
dominante no había sido todavía descubierto o explotado in­
tencionadamente :i, y las líneas melódicas continuaron durante
largo tiempo vinculadas al canto gregoriano, o sea a la tona­
lidad melódica o ausentes de sentido tonal. Solamente mucho
más tarde fue desarrollado el efecto de la dominante sobre la
fundamental y la relación de todo el complejo armónico con
respecto a aquélla. Dicho desarrollo, como se indicó anterio�­
mente, fue, y podía no haber sido, coincidente con el naci­
miento del concepto de la armonía como un fenómeno autó­
nomo, mientras antes del mismo los acordes eran concebidos
más o menos como el resultado de la simultaneidad de sonidos
procedentes de varias líneas melódicas. En todo caso, en tiem­
pos de Couperin, Bustehude y Bach la tonalidad armónica
se hallaba en pleno florecimiento y hasta era teóricamente
confirmada por Rameau. A partir de entonces reinó incuestio­
nablemente durante cerca de tres siglos, de tal forma que du­
rnnte dicho período, tanto los compositores como los teoriza­
dores, la consideraron frecuentemente como la más natural Y
e Más tarde se refiere solamente al arte musical, pues el canto en
terceras parece haber sido habitual en el viejo folkl�re nórdic�.
.
a Aunque existe el significativo docum:mto Sumer 1s ,cumen m �el
siglo xm que parece apuntar claramente el concepto de 1� relación
dominante-tónica. Sin embargo, este y otros problemas relativos a los
primeros siglos de la polifonía no han sido, ni quizá podrán ser nun­
ca, totalmente dilucidados.
46 RUDOLPJ-1 RETI
más verdadera y eterna base de la composición musical. Cuan,
do finalmente llegó a ser tan excesivamente explotada que 1a
mente y el oído de los músicos sintieron la necesidad de buscar
algo nuevo, esta evolución tuvo lugar en dos órbitas distintas
en Francia y Alemania.
En Alemania acababa de darse a conocer el Tristán, ele
Wagner. Cualquiera que sea la actitud estética respecto a las
concepciones musicales de dicho compositor, no puede ser
puesta en duda la profética calidad de sus estructuras armóni­
cas, especialmente las que integran su Tristán. Ciertamente su
concepción armónica apunta más lejos hacia el futuro que las
de sus inmediatos seguidores. En esta obra pot primera vez fa
validez de duración delviejo «sistema» armónico no solamente
era recusada, sino también desmentida creativamente, lo cua]
todavía es más importante en arte. Los sucesores de Wagner
contribuyeron a afianzar el cambio que aquél había iniciado
con tanta eficacia. Por ejemplo, las óperas Electra y Salomé,
de Strauss, como gran parte de sus poemas sinfónicos, repre­
sentan perfectos ejemplares del nuevo estado tonal, que podría
propiamente denominarse tonalidad expansionada. Cuando em­
pezó a oírse esta música fue considerada como revolucionaria,
incluso destructiva. Los profesionales la estimaron como una
desviación de todas las leyes de la armonía y la forma, como
una ruptura completa con el pasado. Hoy día comprobamos
que su arquitectura y ropaje armónico-siempre condiciona­
dos entre sí-están, sin embargo, firmemente basados en 1a
cadencia clásica, o sea en la tonalidad armónica, aunque d
detalle de su estructura sea ampliado con series de acordes de
paso, modulaciones armónicas y relaciones libres entre los
grupos principales. Como se ha indicado antes, todavía con­
tiene a menudo el Tristán mayores novedades en su profunda
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANlONALIDAD 47
esencia armónica que la música de Strauss y de Mahler. No
obstante, la desviación del sistema clásico había progresado
ya en aquel tiempo un largo trecho, y cuando, pocos años
después, Arnold Schonberg intentó proseguir avanzando toda­
vía más lejos en la misma dirección, llegó a la conclusión de
que el camino emprendido sólo podía conducir al abandono
completo de la tonalidad como principio constructivo y, por
consiguiente, a ensayar la creación musical sin ayuda de nin­
guna relación tonal armónica, es decir, en plena atonalidad.
Acerca de ello se volverá a hablar más adelante. Por el mo­
mento examinaremos un mundo musical bastante distinto.
Mientras estaba sucediendo todo esto en Alemania, en el
lado opuesto del Rin tenía lugar otro desarrollo que, partien­
do igualmente de la tonalidad clásica, se apartaba finalmente
de ella, basándose en muy distintos principios. La evolución
francesa era casi exclusivamente obra de un solo hombre:
Claudia Debussy.
Debussy trató de reemplazar 1a tonalidad clásica por algo
que permitiera sobrepasar las limitaciones armónicas del pe­
ríodo precedente que todavía mantenían el espíritu de la to­
nalidad como una fuerza creadora de formas. Y con este fin
lo que hizo fue nada menos que introducir o reintroducir la
tonalidad melódica en la música.
Debussy, cuando era joven, estuvo algún tiempo en Rusia,
y es bien conocida la gran impresión que le produjeron algu­
nas obras de Moussorgsky que tuvo ocasión de oír. Las partes
más características de la música de Moussorgsky tenían el
perfume del viejo folklore ruso y, por tanto, como casi toda
la vieja música popular, eran concebidas en alguna form':t de
tonalidad melódica. Al regresar a Francia y emprender su pro­
pia carrera de compositor Debussy se dio cuenta de que sus
48 RUOOLPH RETI
ideas musicales estaban en abierta oposición con la tradición
germánica que por entonces imperaba en el mundo musical.
El mismo manifestó haber oído con ardiente placer viejas can­
ciones francesas, españolas y vascas, aunque la cuestión de sus
orígenes concretos y de una posible conexión de su propia
música con las mismas no ha sido realmente aclarada. En todo
caso, no hay duda que las melodías que embellecieron "sus
maravillosas nuevas composiciones eran muy distintas de las
pertenecientes a la esfera germánica. Una melodía de Beetho­
ven, Brahrus o Wagner puede ser a menudo animada mediante
cromatismos, desviaciones modulatorias y notas de paso de
todas clases. Pero su núcleo esencial, su contorno interno, es,
sin embargo, invariablemente concebida según una idea latente
de cadencia armónica. Mientras que las melodías de Debussy
no están centradas sobre el concepto de la cadencia clásica,
con el efecto de dominante-tónica y su nota fundamental. Ade­
más de ello--y esto constituye el fondo de este interesante
fenómeno--, siempre se perciben tónicas a través de sus melo­
días, o sea puntos focales que sirven de apoyo a las mismas.
Si tratamos de hallar el secreto de este efecto, comprobaremos
que estas tónicas no son de tipo armónico, sino melódico.
Antes de ir más adelante en el estudio de este problema,
vamos a considerar nuevamente por un momento nuestro pre­
cedente ejemplo ilustrativo de la tonalidad melódica, el canto
bíblico. Nosotros reconocíamos antes como su principal ca­
racterística tonal el hecho de que podíamos razonablemente
conducir la melodía a una conclusión sobre la tónica en cual­
quier punto de su curso, sin la ayuda de ninguna dominante
ni de ningún otro elemento armónico, simplemente a través de
su propio impulso melódico innato. Pero las posibilidades de
modelar entidades musicales van aún más lejos en este domi-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 49
nio. Como el lector habrá comprobado antes parafraseando
dicha melodía, cualquier nota de la misma puede ser transfor­
mada en una nueva tónica, por simple acentuación, apoyándo­
se sobre ella, es decir, mediante un apropiado fraseo. Cierta­
mente, la flexibilidad de este tipo melódico es tan fuerte que
finalmente, ya sea por una desviación de la línea original hacia
cualquier otro punto de reposo o por algo exterior a la idea
melódica del modelo original, podremos dotar la nueva nota
de la cualidad de una tónica (definitiva o transitoria), si cui­
damos de infundirle el necesario énfasis mediante la acentua­
ción adecuada del fraseo.
Este es precisamente el método utilizado por Debussy para
formar sus líneas melódicas. En forma muy sumaria podría­
mos decir; la tonalidad melódica más la modulación consti­
tuye la moderna tonalidad, al menos en el sentido que inició
Debussy y que una gran parte de sus sucesores franceses, es­
pañoles y también ingleses continuaron y desarrollaron.
Esto será demostrado más concretamente dentro de pocos
momentos. Sin embargo, al estudiar las realizaciones comple­
tas de Debussy en dicha esfera no se debe olvidar que sus
composiciones no son simples sucesiones de melodías homo­
fónicas, como eran (por lo menos hasta donde puede abarcar
nuestro conocimiento) aquellas viejas melodías folklóricas cita­
das, sino que sus modelos melódicos básicos forman parte de
una complicada textura de pasajes contrapuntísticos y armó­
nicos de diversos tipos. Con todo, para aprehender la idea
fundamental de estas combinaciones de sonidos debussinianas
debemos considerar con más detalle sus diseños melódicos.
En el ejemplo 2 (véase página 194) se reproduce el con­
torno melódico de un fragmento de la pieza para piano de
Debussv Reflets dans l'eau, una obra acerca de la cual Debus-
4
50 RUDOLPH RETI
sy escribió en una carta a Durand que la estaba componiendo
«según los más recientes. descubrimientos de la alquimia ar­
mónica» 4•
En el ejemplo 2ª, la línea melódica que asciende desde el
LA bemol en ·el bajo hasta el LA bemol-SOL bemol en las notas
superiores para concluir sobre el MI bemol ya parece orien­
tarse hacia el principio tonal que hemos denominado con el
término de tonalidad melódica. Dicha melodía no ha sido
concebida según el espíritu cadencial que caracteriza las me­
lodías clásicas 5, aunque, sin duda, su _modelo estructural es
algo distinto del que hemos observado en el viejo canto bí­
blico, que sólo oscila alrededor de una sola nota, el MI. Pero
gracias al sostenimiento del LA bemol como un pedal se
establece también una relación de unidad tonal similar a la
de dicho canto en la melodía de Debussy; un estado tonal que
todavía es intensificado por la conclusión sobre el MI bemol
que se mezcla con el LA bemol bajo produciendo un efecto
similar al unísono.
El siguiente grupo (ej. 2b) imita, en parte, el primero en
una tesitura más elevada. En el mismo, la línea empieza Y
termina en no, mezclándose de modo similar con el pedal de
LA bemol. La última figura de este grupo se repite y finalmente
desciende sobre el RE bemol en el bajo (compás 35) para ini­
ciar la recapitulación. En este punto aparece un aspecto par­
ticularmente interesante. El RE bemol es la tónica que envuelve
toda la composición. Desde este punto de vista, en la termino-
·' Según refiere E. Robert Schmitz en su libro Las obras de piano,
de Claude Debussy, Duel Sloan y Pearce, Nueva York.
s Desde Juego, de una manera forzada y artificial,. la líne� mel6?1c�
quizá podría ser descrita también en el marco armómco clásico. Veas"
página 53.
TONALIDAD, ATOl'jALIDAD, PANTONALIDAD 51
logía tradicional el largo pedal de LA bemol procedente ten­
dría que ser considerado simplemente como la dominante que
se resuelve cadencialmente en la tónica, del mismo modo que
en las piezas clásicas. Sin embargo, las líneas .melódicas supe­
riores que están contrapuntísticamente superpuestas al pedal
de LA bemol nunca producen armonías características de una
dominante. Tales líneas melódicas son, en esencia, verdaderas
unidades con sentido propio, dotadas de sus propios impulsos
tonales, a los cuales, desde luego, el pedal constantemente sqs­
tenido de LA bemol les añade. un acentuado sentido de indi­
vidualidad.
Este concepto de una tonalidad distinta resulta todavía más
evidente en los últimos grupos correspondientes a fa recapjtu­
Jación. Aquí no existe ningún pedal que subraye . el µibujo
melódico, pues el bajo progresa libremente, hasta que mucho
más tarde retorna nuevamente hacia el LA bemol y el RE bemol.
En la terminología tradicional quizá podrla decirse aquí otra
vez que las armonías de los ejemplos 2º y 2d son domim¡.ntes
secundarias normales a través de las cuales la línea progresa
hacia la dominante y tónica básicas. Pero de nuevo las me•
lodías superpuestas a dichas armonías son figuraciones meló­
dicas propias, nunca pueden considerarse como figuraciones
de sentido tonal armónico derivadas del bajo. Los grupos 2º
y 2d son, ciertamente, en sus primeras partes muy similares en
construcción tonal al ejemplo bíblico. La frase 2º gira alrede­
dor del FA, la 2d sobre el FA sostenido, finalizando ambas, sin
embargo, con una modulación melódica: la primera desvián­
dose hacia el FA sostenido y la segunda hacia el SOL. Cuando
estas nuevas tónicas melódicas (FA sostenido y SOL) son alcan­
zadas, Debussy las armoniza en un sentido armónico (el FA
sostenido como parte del acorde de séptima sobre el s1, y el
52 1 TONALIDAD, ATONALfDAD, PANTONALIDAD
RUDOLPH Rl: '!
SOL' formando parte de la tríada basada en el MI bemol). Pero
esto es solamente una· interpretación desde el ángulo tradicio­
nal; una especie de clasificación retrospectiva, pues las líneas
en sí mismas no están concebidas cadencialmente. Llegados a
este punto es esencial observar la partitura de Debussy y exa­
minar el curso entero del bajo durante la pieza, del cual da
una indicación nuestro ejemplo 2° . El bajo de los Reflejos en
el agua (si su dispersa línea puede ser propiamente llamada
un bajo), después del RE bemol inicial, progresa desde el com­
pás 16·del nrodo siguiente: RE bemol-Do-FA; FA·SOL bemol­
sr-Do (repetido); PA·FA bemol-MI bemol-RE; después de lo cual
empieza el largo pedal sobre el LA bemol antes mencionado y
a partir del mismo, en el compás 35, la línea se resuelve o
concluye sobre la tónica. Todo esto, sin duda, no constituye
ninguna progresión sobre dominantes de ninguna especie, sino
un libre curso m.elódico con retorno al punto de partida.
La sección correspondiente a la re.capitulación (compás
48 d. ff.) progresa desde SI-LA·SOL sostenido hasta un largo
MI bemol (compás 56) y desde el mismo hacia LA bemol y RE
bemol (compases 62-63). Con todo, incluso en este contexto,
difícilmente podría aventurarse, por ejemplo, la clasificación
del MI bemol como sobretónica, LA bemol como la dominante
y el RE bemol como tónica, aunque teóricamente pueda uno
inclinarse a hacerlo así. Solamente cuando 1a línea se desarro­
lla luego a través de LA·DO·LA hacia el LA bemol (compás 65)
asume esta última nota el carácter de dominante que se resuel­
ve sobre la tónica RE bemol. De este modo, la linea completa
del bajo, vista en su propia razón de ser, debe considerarse
también concebida en el espíritu de la tonalidad melódica (no
armónica), especialmente teniendo en cuenta la forma en que
es armonizado d bajo--y el lector podría comprobarlo estu-
diando la partitura íntegra--', forma totalmente desligada �
las progresiones cadenciales propias de la tonalidad armóni�
Llegados a este punto tropezamos con un hecho más sig­
nificativo y casi inesperado. Toda vez que la línea después de
sus incursiones melódicas hacia extr.añas regiones regresa al
RE bemol a través de LA bemol, aunque este último por su es�
pecial armonización esté lejos· de representar en tal momento
una dominante, puede aparecer como tal a los oídos del audi­
tor, debido al influjo ejercido en el mismo por la atmósfera
musical de los c1ásicos, en Ja que el simple paso del LA bemol
al RE bemol, aunque sea diversamente armonizado, basta para
crear la sensación de cadencia dominante-tónica. Debussy, stíi
duda, usa la gradación de la progresión dominante-tónica má.Y
que como idea armónica como recurso estructurál. Ciertamen­
te, influido como estaba por 1a tradición c1ásica, Debussy to­
davía imbuía sus composiciones concebidas' en la ·tonalidad
melódica con un recuerdo del viejo fenómeno armónico. Esta
mezcla de dos mundos tonales distintos es una de las más in­
geniosas características determinantes de su estilo. Por ello
debe ser bien entendido que el ejemplo citado antes no repre­
senta en modo alguno un caso aislado, o una excepción, sino
que constituye un método frecuente de formación estructural.
De hecho, incluso las líneas descritas anteriormente como
ejemplos de tonalidad melódica pueden con algún esfuerzo
ser c1asificadas en términos tradicionales; por ejemplo, el frag.
mento reproducido en el ejemplo 2ª podría ser interpretado
como una especie de suspensión-una suspensión creada por
la totalidad de la línea melódica-finalmente resuelta sobre la
armonía basada en el LA bemol Sin embargo, tal formulación
siempre aparecería forzada y no alteraría la cualidad de . la
54 RUOOLPH' R.ETI
línea; claramente concebida en el espíritu de la tonalidad me­
lódica.
·Una. vez .d.escritos algunos de los principios generales de
la. técnica de composición a través de la cual estableció Debus­
sy un nuevo concepto de tonalidad en la música europea, to­
davía debemos puntualizar algunos. otros aspectos de la misma
para completar el· estudio de sus características.
l. Existe un recurso casi inadvertido que, no obstante,
parece muy caractedstico de su estilo,. y es el uso frecuente de
largos pedales no solamente pedales en el bajo, sino sostenidos
pedales en cualquiera de las voces. Vistas desde el punto de
yist�, clásico, .,�t!lS, puntuaciones. creadas mediante pedal, tal
cowo Debussy las trata, a menudo sin que tenga lugar ninguna
progresión armónica sobre ellas, deben aparecer puramente
corrio u� m�io de. evasión, destinádo a evitar más que a acen­
tuár. Úm1' cÍará ármonización de las rnelodías que acompañan.
Y ciertamente ésta es precisamente 1a razón de que Debussy
las emplee. Porqúe ayudan a permitir que las melodías sean
percibídas en su propio sentido melódico y no como expresión
lirieal de progresiones armónicas, como ocurre en cierto senti­
do éoh las melodías clásicas.
· 2. Lograr que Uno olvide la ocasional ausencia de armo­
nía es también parte de la función de los bien conocidos pa­
sajes brillantes en la música de Debussy. La textura de estos
pasajes, tan embellecida por' el compositor, era uno de los prin­
cipales aspectos que a juicio de los estetas de su época evi­
denciaba la vinculación de su música con el impresionismo,
término que el compositor desaprobaba en parte. El más pro­
fundó sentido estilístico de estos pasajes que en su más efec-
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 55
tiva v característica forma resisten toda clasificación armó­
nica�n contraste con la mayoría de los clásicos pasajes fi­
gurativos-era, también, el de evitar la rigidez armónica. Los
pasajes de Debussy son esencialmente melodías, pero melodías
expresadas en relampaguean tes· estelas de colores polifónicos,
adicionados al simple curso básico de sus composiciones.
3. Esta tendencia a evitar la asignación de un excesivo
énfasis a la armonía le facilitó la adopción de un método de
armonización propio. En este aspecfo, su frecuente uso de su­
cesiones de acordes paralelos, ya sean de quinta y octava o
quinta y novena, es particularmente característica. A menudo
se lee que usaba estos acordes como expresión de rebeldía
contra la regla de prohibición del uso de quintas paralelas en
la música clásica. Esta es una explicación bastante pueril, que
desconoce totalmente el sentido profundo del ingenioso recur­
so. Debussy introduce estas «armonías» porque en esencia no
son armonías en absoluto, sino «melodías acordadas», unísonos
enriquecidos. Esta aplicación de sucesiones armónicas sin con­
tenido armónico constructivo dotan sus líneas de una «vacua
belleza», efecto que, sin embargo, en obras de posteriores Y
menos hábiles compositores a menudo se convierte en super­
ficial a través del constante abuso del mismo 6•
• Una vez conocido el sentido profundo de las quintas paralelas
de Debussy, no puede dejarse de refutar el mal uso que los amateurs
han hecho de este recurso en obras que pretenden ser modernas. La
interpretación de una línea melódica en acordes paralelos es legítima
y puede ser efectiva, si uno desea, como era el caso, soslayar su armo­
nización. Pero el uso de estos acordes al azar sin estar rodeados de
a:rmonias orgánicamente enlazadas es un sustitutivo tan pobre Y re­
pulsivo en e1 estilo moderno como en el clásico.
56 RUDOLPH RBTI
4. Estos acordes de quinta y novena son también signifi­
cativos desde un punto de vista más vasto. Y es que constitu­
ven las primeras muestras de un concepto armónico que más
tarde jugó un papel muy importante en fa teoría y la práctica
-me refiero al concepto de bitonalidad-. Como 1a tonalidad
melódica, en contraste con la tonalidad clásica, no está centra­
da en progresiones armónicas claramente establecidas, era bas­
tante natural que bajo su égida surgieran acordes cuya designa­
ción no era claramente determinable. En este sentido, Debussy
introdujo aquellos acordes bitonales que participan del sen­
tido de dos series de armónicos, por ejemplo combinando dos
tríadas para formar una sola armonía. Esto representaba la
iniciación de una nueva forma de concepción armónica en la
cual el conjunto de armonías mezcladas se desplegaba y podía
ser conducido hacia toda clase de tonalidades múltiples y.
finalmente, incluso hacia un intento de síntesis de todas elfos 7•
7
Aunque Debussy parece haber sido el primero en introducir es­
tas armonias como un procedimiento regular, el origen de la idea pue­
de también observanie en muchos casos en la extraordinaria forma de
armonizar de Beethoven. La oposición entre las trompas y las cuerdas
en el primer movimiento de la Sinfonía heroica, cuatro compases antes
de la recapitulación, fue mucho tiempo interpretada como debida a
un error de Beethoven o de su copista. Sin embargo, similares armonías
combinando acordes de tónica y dominante, y desde luego en el mis­
mo tono de MI bemol mayor, son empleadas hacia el final del primer
movimiento de la sonata de piano op. 81a (Los adioses). Y un ejem­
plo particularmente interesante de multitonalidad en Beethoven lo
hallamos en su sonata de piano op. 31, núm. 2. Aquí el fenómeno que
aparece en el desarrollo está centrado en las indicaciones autógrafas
de Beethoven sobre el empleo de los pedale1;. Un supuesto error que
algunos comentaristas afirman queda definitivamente desmentido por
el hecho de ser repetidas las mismas indicaciones unos compases más
adelante. Artur Schnabel, desde luego, se basa firmemente en el autó­
grafo en su edición de las sonatas de Beethoven.
TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD 57
5. Uso de la escala de tonos enteros. Este es un procedi­
míento que generalmente es mencionado, en primer lugar, al
describir el estilo musical de Debussy. Sin embargo, la cues­
tión se formula a menudo equivocadamente. Estas pequeñas
frases en tonos enteros-raramente aparecen escalas comple­
tas-realmente son empleadas con frecuencia en la textura de
la música de Debussy. La razón de ello no es, sin embargo, la
búsqueda de un nuevo sistema de escala, sino más bien el
deseo de apartarse del curso regular de los modos mayor y
menor con el consiguiente juego tonal de dominante-tónica,
que no se amoldaba a su sensibilidad musical. De esta suerte
sus frases de tonos enteros a menudo permiten dar vida a otras
varias desviaciones tonales. En general, como se ha puesto de
relieve antes, los compositores no forman las melodías a par­
tir de una escala determinada, sino que las escalas son abstrac­
ciones teóricas de melodías.
6. Como último procedimiento característico del estilo de
Debussy debe ser mencionado un cierto tipo de nzodulación.
Con frecuencia, cuando Debussy desea pasar de una órbita
tonal a otra, lo hace sin utilizar ningún puente armónico, sin
ningún acorde ni frase de enlace, simplemente apoyándose en
una cierta nota o intensificando su acento, exactamente igual
que en el caso antes descrito sobre el canto bíblico. Un ejem­
plo persuasivo de esta clase de modulación que se repite pro­
fusamente en sus obras lo constituye el fragmento de La ca­
tedral sumergida transcrito en el ejemplo 2r .
Todas las características descritas contribuyen a un hecho
decisivo: el abandono por Debussy de las reglas de la tona­
lidad clásica como factor determinante de la construcción ar­
mónica; pero-y éste es el punto cardinal de la cuestión-sin
58 RUDOLPH RET!
abandonar al propio tiempo la tonalidad, es decir, las relacio­
nes tonales o el sentido tonal. Aunque sus líneas composicio­
nales se aparten de las concatenaciones melódicas usuales, el
auditor siente siempre una atracción, una dirección hacia un
objetivo, hacia un punto de reposo. Nosotros denominamos
esta clase de tonalidad con e1 calificativo de melódica debido
a que parece tener su origen en las melodías del viejo folklo­
re. Sin embargo, no debe olvidarse que e1 más importante y
completo logro estructural de Debussy consiste en su arte de
combinar este nuevo concepto con muchas de las ideas básicas
de 1a construcción musical heredadas y deducidas de las obras
de sus predecesores clásicos, aunque bajo su pluma estos re­
cursos clásicos adquieran a menudo un sentido bastante dife­
rente. Las frecuentes dominantes, por ejemplo, que surgen en
la mitad o hacia el fin de sus composiciones---estas viejas y
saludables dominantes-aparecen frecuentemente en su nuevo
ambiente tonal como particularmente atractivas, capaces de
producir nuevos efectos armónicos verdaderamente sorpren�
dentes. De esta forma, Debussy no sólo enriqueció el lenguaje
musical inventando nuevas melodías como resultado de su
búsqueda de nuevas armonías y una nueva tonalidad, sino
también viceversa, creando nuevas armonías deriradas ,Je un
nuevo impulso melódico.
Debussy, desde luego, no fue el primer compositor-por lo
menos el primer compositor francés-que intentó cambiar el
aspecto de la armonía clásica. Pero sí fue, sin duda, el prime­
ro en reemplazar el viejo orden por un nuevo concepto posi­
tivo que influyó en su evolución. Poco tiempo antes que De­
bussy, Eric Satie, ligeramente más joven. abrió el camino aban­
donando, o en algunos casos hasta destruyendo, las reglas de
TONALIDAD, ATONALIDAD, PAN1DNALIDAD 59
Ja tonalidad clásica. La influencia de Satie sobre Debussy en
este aspecto está comprobada documentalmente.
La cuestión del valor creativo de Satie, que algunos afir­
man entusiásticamente mientras otros lo deniegan con no me­
nos energía, no es oportuno someterlo a discusión aquí. Esta
cuestión depende de una serie de circunstancias que no se
pueden limitar a su contribución en el dominio de la tona­
aidad. Pero en relación con esta última, entendida como ini­
ciación a un nuevo principio estructural de vastas consecuen­
cias en la música moderna, Satie no puede ser considerado
como predecesor de Debussy. El desarrollo del nuevo estadio
tonal antes descrito fue obra exclusiva de Debussy. Satie, por
la introducción de libres y a veces discordantes progresiones
armónicas, fue (quizá simultáneamente con aquella fascinante
aunque trágica figura: Scriabin) uno de los pioneros de la mú­
sica moderna. El rompió viejas cadenas, pero no introdujo
un nuevo concepto positivo. Debussy, en cambio, construyó
11.m nuevo y positivo concepto de la tonalidad en la música. Este
nuevo concepto se convirtió en uno de los más fuertes impul­
sos en las décadas siguientes e influyó sobre un gran número
de compositores franceses, ingleses, españoles y americanos.
A través de su ulterior desarrollo, enriquecimiento e intensifi­
cación, y a través de su mezcla con muchas formas derivadas
de dominios musicales bastante distantes, acerca de los cuales
hablaremos seguidamente, un tercer estadio tonal adquirió
vida, el que describiremos en el último capítulo con el nombre
de «pantonalidad».