Вы находитесь на странице: 1из 5

СТУДЕНЧЕСКАЯ НАУЧНАЯ ШКОЛА НЕФОРМАЛЬНЫЙ ДИСКУРС I СТУДЕНЧЕСКАЯ НАУЧНАЯ ШКОЛА

Индивидуальное и современное в дашников работал с Райзманом и Юткевичем, Олоновский - со


позднем творчестве Юлия Райзмана Столпером, Пырьевым, Александровым, Райзманом...
Общим было тонкое сочетание ощущения мирового контек-
ста (как в эстетике, так и в политике) с собственным характер-
' СалынскийД. Д. ным взглядом на мир. Райзман с Ардашниковым придумали для
Глаз и сердце
А. О. Сопин кинокамеры: Диалог себя определение «хроника и еще чуть-чуть», когда на экране
критика с оператором
Н. Ардашниковыы //
предстает «событие абсолютно достоверное, но в то же время
Искусство кино. 1974. опосредованное через личность художника» 1 . Кстати, Ардаш-
В статье анализируется работа в 1960-70-е годы кинемато- №11.С. 122.
ников рассказывал автору этих строк, что Юлий Яковлевич
графистов, получивших известность еще в 1920-30-х годах. был единственным в этом «клубке друзей», кто, не будучи с
Особенности адаптации к новым средствам художественной кем-либо в близких дружеских отношениях, тем не менее, был
выразительности и сохранения творческих мотивов рассмат- лоялен ко всем - и все позитивно воспринимали его. Любопыт-
но, что сходное можно заметить и в исторической перспективе:
риваются на примере кинолент режиссера Ю.Я. Райзмана, со- нельзя сказать, какое время было «своим» для Райзмана, - он
трудничавшего с кинодраматургом Е.И. Габриловичем. Речь удачно вписывался в любое десятилетие. Этот «универсализм»
идет о совместной работе над фильмами «Твой современник» во многом позволяет увидеть в творчестве режиссера черты,
(1967) и «Странная женщина» (1977), а также о картине Райз- присущие по отдельности многим его современникам, почему
мана «Визит вежливости» (1972). мы и остановимся подробнее на его творчестве.
В 1960-1970-е нашел свое продолжение творческий союз
Райзмана и кинодраматурга Е.И.Габриловича. Последний рабо-
тал в эти годы как с молодежью, так и с другими режиссерами
; Райзман,габри- Т / о г д а заходит речь о том или ином временном периоде, воз- своего поколения. При ориентации на индивидуальность каж-
АХникают имена тех, кто в эти годы заявил о себе. 1920-е - вре- дого в его сценариях можно найти и общие черты. Так, у Габри-
мя Эйзенштейна, Роома, Довженко (а не Протазанова), 1930-е- ловича и Юткевича в «71енине в Польше» (1965) событийный
части, поколение
Ромма, Герасимова, Савченко (а не Кулешова), 1950-е-Чухрая ряд определяется ассоциативным мышлением героя, который
1920-1930-х
и Ордынского, Алова и Наумова, Хуциева и Швейцера (а не только еще получает новые впечатления, а потому не может
Козинцева или Ромма), 1960-е - Тарковского, Калика, Мотыля... делиться пусть и предварительными выводами. Обсуждение
Разумеется, было бы странно оспаривать это, так как современ- видимого между авторами, героем и зрителем происходит в ре-
ников (а их мнение является подчас определяющим в дальней- альном времени.
«Твой современник'.
шем восприятии), в первую, очередь, интересует, что несет с со- (1967. реж. В «Твоем современнике» (1967) Габриловича и Райзмана
бой новый человек. Как говорил шварцевско-гаринский Король Ю. Р.шзман)
можно выделить два пути построения сюжета. Василий Губа-
в «Золушке»: «Старые друзья - конечно, штука хорошая, но, к нов, прибывший в Москву
сожалению, их знаешь уже наизусть». О том, что «сказки» Ко- для добровольного призна-
зинцева и Юткевича, Райзмана и Хейфица, Роома и Арнштама ния собственной неправоты
были к 1960-1970-м годам «уже сыграны», говорить вовсе не относительно избранного ме-
приходится. тода добычи каэтана (на угле,
Напротив, жизненный и творческий опыт ни у кого из них а по новым разработкам вы-
(или почти ни у кого) не приводил к повторению прошлого, а годнее - на нефти), проходит
стимулировал новые человеческие и эстетические размышле- ряд инстанций, встречается с
ния, синтезирующие то обилие явлений, которое застали «р°~ людьми, ждет - события это-
весники века». Перекрещивающиеся темы, проблемы, вопросы го плана возникают по логике
обусловливались не только общим прошлым, но и человече- действия. Одновременно ге-
скими связями: режиссеры были достаточно хорошо знакомы, рой размышляет о своем по-
их группы «пересекались» между собой. Скажем, оператор Ар- ложении, профессиональная
ВЕСТНИК ВГИК I СЕНТЯБРЬ 2011 I № 9 № 9 I СЕНТЯБРЬ 2011 I ВЕСТНИК ВГИК
СТУДЕНЧЕСКАЯ НАУЧНАЯ ШКОЛА 1 НЕФОРМАЛЬНЫЙ ДИСКУРС
НЕФОРМАЛЬНЫЙ ДИСКУРС I СТУДЕНЧЕСКАЯ НАУЧНАЯ ШКОЛА

и общественная проблемы влекут за собой новые, при встречах * Зоркая Н. М. чивающийся в «приличном обществе» по сей день. Оказалось -
они пересекаются - так строится второй, ассоциативный, план Райзман: Сгустки
режиссерский шедевр. Надо смотреть его фильмы - вот в чем
истории // Искусство
фильма. Оба они, как видно, также развертываются в реальном кино. 2004. № 2. 4
дело!» ...
С. 68 - 69.
времени. В фильме «Поезд идет на восток» фабула определяется тра-
диционным для литературы и гораздо менее традиционным для
Райзман: Начало кино мотивом путешествия. Герои непреднамеренно остаются
Посмотрим на пути формирования такой драматургии в вдвоем, и начинаются беседы и споры на самые разнообразные
кинематографе Райзмана. В «Летчиках» (1935) центр внимания темы, которые и определяют взаимоотношения персонажей.
был не на жизненных явлениях, анализируемых героями, а на Лирико-комедийный характер фильма подчеркивает само-
раскрытии самих характеров в различных ситуациях, соответ- произвольность и легкость развертывания диалога. Впервые
ствующих новеллам, на которые разделен фильм. В «Последней у Райзмана (да и в целом этот прием не назовешь распростра-
ночи» (1936) - фильме историческом - Габрилович и Райзман ненным в те годы) драматургия опирается не на события, а на
рассматривали неустойчивое положение представителей раз- разговор - с серьезными вопросами, шутками, иронией (как ге-
ных социальных групп в переломной ситуации жизни страны роев, так и авторов по отношению к ним). Симптоматично, что
и общества. Естественный жизненный поток как фактор, опре- в 1960-е Малюгин обратится к чеховской работе над новой теа-
деляющий драматургию, появился в «Машеньке» (1942). Герои тральной драматургией и напишет сценарий «Сюжета для не-
жили своей жизнью, влюблялись, ссорились - их состояния большого рассказа» (хотя, конечно, сравнивать провал «Чайки»
формировали фабулу (например, ревность), а рядом происхо- в Александрийском театре с неуспехом «Поезда...» у критики
дили события общей истории (советско-финская война). было бы преувеличением).
Фильмом же, который предложил новую для Райзмана дра-
матургическую модель, стал, на мой взгляд, «Поезд идет на «Твой современник»
восток» (1947) по сценарию Л.А.Малюгина. Эта картина, не- Вернемся к «Твоему современнику», в связи с которым Гри-
смотря на теплый зрительский прием в качестве лирической 4
Козинцев Г. М. горий Козинцев вспомнил о Чехове: «Здесь, по заветам Чехо-
комедии, была холодно принята не только современной кри- [Запись в рабочей
ва, показаны люди, как они есть в наше время. <...>. Вероятно,
тетради от 13 декабря
тикой (зависимой от мнения руководства - как известно, в 1967 г.]//Собр. соч.: В
Юля - наш лучший режиссер. Он всегда (за исключением, ка-
5-ти тт. Л.: Искусство,
данном случае скептического), но и последующего этапа - «от- 1982- 1986. Т. 4. жется, одного-двух фильмов) ставил "про жизнь"» 5 . При этом
-ЗакМ.Е. Юлий тепельной». М.Е. Зак писал в 1962 году: «[Время] не пощадило С 482 - 483.
«жизнь» предстает, конечно, не в рамках «физиологического
Райзман. - М.: 2
Искусство, 1962. картину. Сейчас «Поезд идет на восток» "не смотрится"» . Од- очерка» а 1а «Кинотеатр.с!ос». Пространство в кадре потому и
С. 162. нако время оказалось хитрее, и теперь, в 2011-м, фильм, если выглядит естественным, а камера - незаметной, что эта есте-
воспользоваться тем же «термином», как раз «смотрится». Воз- ственность профессионально воссоздана на экране. Аналогично
можно, дело в естественном неприятии предыдущего этапа. построение фильма: Губанов (И.П.Владимиров) реагирует на
В связи с этим любопытно обратить внимание на два отзыва события по мере их возникновения в обеих линиях (строитель-
Н. М. Зоркой о другом фильме Райзмана - «Кавалер Золотой «Твой современник» ства и сына) - и пытается честно к ним отнестись. Так он посту-
0967,реж.
звезды» (1950). Впечатление 1965 года: «<...> дилемма, владе- Ю. Райзман) пил и в том переломном моменте, который определил завязку,
ющая всеми мыслями и чувствами героя картины Сергея Ту- а последствия остались за
таринова, была закономерна в том мире пиров, столов буквой границей фильма, - когда
«П», жареных индеек и гусей, который отпечатан был на цвет- герой узнал о существо-
ной пленке «Кавалера Золотой звезды». <...>. Если пересмо- вании более совершенно-
' Зоркая Н.М. треть сегодня «Кавалера», поражает не только фальшь общей го метода добычи каэтана
Портреты. - М.:
Искусство, 1965. конструкции, но полное отсутствие райзмановского почерка, и решился сменить им тот,
С. 2 1 4 - 2 1 5 . его режиссерской руки» 3 . А вот отзыв 2004-го: «<...> [для по- что поддерживал ранее.
каза] на фестивале «Белые Столбы» <...> был парадоксально Тем не менее, Губанов как
избран «Кавалер Золотой звезды» по роману лакировщика Ба- главный герой всегда на-
баевского, «компромат» в реноме Райзмана, стыдливо замал- ходится на острие возни-

ВЕСТНИК ВГИК I СЕНТЯБРЬ 2011 I № 9 9 1 СЕНТЯБРЬ 2011 I ВЕСТНИК ВГИК


НЕФОРМАЛЬНЫЙ ДИСКУРС I СТУДЕНЧЕСКАЯ НАУЧНАЯ ШКОЛА
СТУДЕНЧЕСКАЯ НАУЧНАЯ ШКОЛА I НЕФОРМАЛЬНЫЙ ДИСКУРС

кающих вопросов. В сти» (1972) существует несколько


свою очередь Ниточ- «глав»: морской корабль, современ-
кин (Н.С.Плотников), ная Италия, Помпеи времен Древ-
более комментирую- него Рима и, наконец, Севастополь.
щий события, нежели Завязкой фильма служит пробле-
участвующий в них, ма опустошенности и духовного
остранняет проис- кризиса современного общества
ходящее своей непо- (разумеется, только буржуазного),
средственностью и с которой сталкивается герой, мор-
непредвзятостью. Ре- ской офицер, во время пребывания
«Твой современник" акции Губанова - от адекватного восприятия среды, реакции в Италии. Диалог с вызвавшей его
( ] 967, реж,
Ниточкина - от естественного. Например, при известии об «Визит вежливости» внимание девушкой-экскурсоводом Лючией (знакомство уже
Ю. Райзман) (1972. реж.
очередном «волевом» решении начальства Ниточкин по-детски Ю. Райзман) состоялась, разговор проходит не среди колоннад, а в ночном
удивленно вскидывает брови и спрашивает: «Ну что за ерун- клубе) представляет своеобразный спор героя советского кино
да?.. Ну как это может быть?..» Губанов же не удивляется, а ждет, с героиней европейского:
прекрасно зная, что конъюнктура меняется гораздо быстрее, Лючия: Хотите, я Вас поцелую?
чем того требует здравый смысл. Глебов: Ну, конечно, хочу! ...Ну что же Вы?!
Но именно в борьбу с конъюнктурой Губанов и вступает, ког- Лючия: Стоит ли, один жалкий поцелуй...
да отвечает на заседании Совета министров на реплику Предсе- Глебов: Один поцелуй может перевернуть мир!
дателя: «Не такое уж это большое геройство, товарищ Губанов, Лючия: Тем более. Зачем нам его переворачивать?..
партия сейчас именно к этому и призывает», - «Я знаю, Георгий В следующей сцене они приходят в бар, где встречаются с ра-
Кузьмич, я и сам не раз призывал. Но только, оказывается, одно дикально настроенной молодежью, уже обретшей кинемато-
дело - призывать, а другое дело - самому сделать». Райзман и графический контекст. Несмотря на уверенность, с какой дер-
стремится строить фильм так, чтобы герой не призывал зрителя жится Глебов, спор также оканчивается ничем. И тогда моряк
своим примером, а делал с ним одно дело. решает написать пьесу о гибели Помпеи, в которой его а!(ег е§о
Изобразительно «Твой современник» соответствует рас- предупредит разлагающуюся древнеримскую цивилизацию о
пространившейся в 1960-е годы тенденции невмешательства: нависшей над ней угрозе. Возникает сразу несколько линий:
черно-белое изображение, мягкие тона, «тактичность» камеры. творческое выражение мыслей героя (он сам становится авто-
Она незаметно следит за движениями героев, но ее «поведение» ром), которое влечет за собой разнообразные перипетии его
заранее рассчитано, так как действие не становится неожидан- «театрального романа», и изображение Древнего Рима в алле-
ным, а остается естественным. Совсем другую тактику Райзман горическом плане.
и Ардашников выбрали на следующем фильме. Оператор пишет Античные Помпеи имеют двойную природу: с одной сторо-
в воспоминаниях: «Много споров у нас вызвал вопрос о фор- ны, они порождены воображением Глебова, желающего выявить
мате экрана. Режиссер склонялся к широкому экрану [как и в
«Визит вежливости» в них сходство с современностью, но с другой - он стремится
(1972, реж.
Ю. Райзман) понять, как там все было в действительности. Этим вызвано
* Ардашников Н. М. «Твоем современнике» - А. С.], я же, памятуя о картине Юткеви-
Я вспоминаю... //
ча [«Сюжет для небольшого рассказа»], агитировал за широкий и режиссерское решение:
"Киноведческие
записки». № 94/95 формат» 6 , - который в результате и был выбран. Усилившийся древний город показан не
(2010). С. 424.
интерес к изобразительному ряду был во многом подсказан об- условно, а во всей пышно-
сти, но герои не имеют ярко
щими процессами в советском кино тех лет.
выраженных примет своего
времени, а напротив, напо-
«Визит вежливости»
минают современных. Поте-
Райзман, однако, выбрал не только новый формат, но и но-
рянная Лючия и Чужестра-
вого сценариста - А.Б.Гребнева. Если «Твой современник» был
нец, с кем себя ассоциирует
связан с единым жизненным потоком, то в «Визите вежливо-
№ 9 I СЕНТЯБРЬ 2011 I ВЕСТНИК ВГИК
ВЕСТНИК ВГИК I СЕНТЯБРЬ 2011 I № 9
«./«•.гпьчпмп пнлпнл ШПШ1А . НЬФиКМАЛЬНЫИ ДИСКУРС
НЕФОРМАЛЬНЫЙ ДИСКУРС I СТУДЕНЧЕСКАЯ НАУЧНАЯ ШКОЛА

Глебов, существуют честно долго убеждал Андрея, но тот был занят своим «Соля-
как бы вне Помпеи: * Ардашников Н. М. рисом». В результате снимался Эйбоженко, он почему-то напо-
они двигаются и раз- Я вспоминаю... //
минал Райзману Андрея Тарковского. Я этого не находил, но не
«Киноведческие
говаривают как со- записки». № 94/95 8
спорил» . Честно говоря, я тоже не нахожу. Глебов не является
временные люди, и, (2010). С. 427.
заметной театральной и литературной личностью, но мы дав-
когда они остаются но следим за его замыслом, знаем о творческих амбициях, что
вдвоем, окружающая позволяет воспринимать его в образе Автора. Появление Тар-
действительность ковского ввело бы уравновешивающую оппозицию со стороны
с портиками и ко- театра, со стороны режиссуры. Персонаж Эйбоженко проигры-
лоннадами (вполне вает традиционные клише (недоверчивость к директору театра,
реалистичными) вы- нервность на репетициях), но в один ряд с Глебовым, главным
«Визит вежливости» глядит огромным необжитым пространством. Здесь-то и при- героем,конечно, не становится.
(1972,реж.
Ю. Райзман) гождается широкий формат, использующийся как минус-прием В свою очередь актриса театра в исполнении А.С.Демидо-
(как когда-то широкий экран у Козинцева - для подчеркивания вой как раз воплощала образ не обобщенно-символический, а
вертикальной фигуры Дон Кихота). реалистический: актерское мастерство и профессионализм со-
Публицистическая линия Чужестранца отчасти напоминает вершали метаморфозу из циничной и окруженной бытовыми
«Твоего современника»: герой пытается доказать свою правоту, деталями женщины - в символический образ спасительницы
с ним в лучшем случае вяло соглашаются, но ничего не пред- древнего города на сцене. Демидова сердилась на такую гро-
принимают. Или предпринимают выгодное себе, как герой тескную трактовку: «Я считала такой перепад внешности из-
Стржельчика, строящий на принесенном известии карьеру. В лишне шаржированным и спорила с Райзманом, но зритель и
отличие от других знатных людей Помпеи он ироничен и цини- * Демидова А. С. критика его приняли, и я еще раз убедилась в шутливой истине,
чен, благодаря чему выглядит современнее: его образ полити- Вторая реальность. -
что «кино - искусство грубое» и что с режиссерами спорить не
М.: Искусство, 1980.
ка, побеждающего на выборах через демагогические обещания Вклейка с фотонлл.
надо...»9 Между тем это «заземление» было необходимо Райзма-
безопасности, принадлежит XX веку не менее, чем 1-му... ну для перехода от условно-аллегорического и международно-
Любопытно, что ассоциативное мышление героя не проти- политического плана фильма к человеческому, частному - в
вопоставляется нормированному быту военного корабля, на конце фильма, что перекидывало своеобразный «мостик» к
" Соловьёва И. Н. котором он служит. Можно даже сказать, что перенос этой яс- 10
Гребнев А. Б. следующей картине, где не будет уже даже публицистических
Глазами Андрея
Глебова // Искусство ности действий на споры в современной Италии и порождает Записки последнего
мотивов «Твоего современника», а только частная жизнь - к
сценариста. - М.:
кино. 1973. №
8. С. 75 - 76;
прямоту аллегорий в его пьесе (что освобождает авторов сце- «Алгоритм., 2000.
«Странной женщине» (1977).
Зоркая Н. М. Фильмы нария от подобных упреков им самим). С. 115.
и режиссеры //
Проблемы Почти все критики отмечали «узнаваемость» (и живость) «Странная женщина»
современного кино.
Сб. - М.: Искусство.
театральных сцен по сравнению с остальными7. Райзмана это, «Странная женщина» Эту картину Райзман начинал с двумя сценаристами: Габри-
1976. С. 80. наверное, расстраивало, так как драматургия произведения (1977, реж.
К). Райман) ловичем и Гребневым. Последний в процессе написания от нее
основывается на трех «точках опоры»: современная Италия, с отошел, а затем презрительно заметил
которой герой спорит, древние Помпеи, с помощью которых в воспоминаниях: «Идея там торчит, и
спорит, и театр, где спорит (военный корабль является есте- она, не в обиду будь сказано авторам,
ственным местом пребывания героя, связывающим остальные). не новая. Такая вот «Анна Каренина»
Театр выглядит живее, потому что здесь Глебов попадает в тот на советский лад, и тоже с рассуждени-
самый спонтанный жизненный поток, в котором существовали ями, но без поезда в финале»10. Поезд,
герои «Твоего современника» (в остальных местах-действиях кстати сказать, в финале есть, только
события нормированы - согласно уставу ли, тексту пьесы или он, действительно, героиню не убивает,
политическим спорам). а увозит в неизвестное будущее.
Ардашников вспоминает: «Райзман попросил меня уго- От параллелей с «Анной Карениной»
ворить Тарковского сыграть роль театрального режиссера. Я Райзман вроде бы не отказывается, но
ВЕСТНИК ВГИК I СЕНТЯБРЬ 2011 I № 9 Ш01Гситасо1- оли I ••;««»•"••»•«•—• '
СТУДЕНЧЕСКАЯ НАУЧНАЯ ШКОЛА I НЕФОРМАЛЬНЫЙ ДИСКУРС НЕФОРМАЛЬНЫЙ ДИСКУРС I СТУДЕНЧЕСКАЯ НАУЧНАЯ ШКОЛА

на уровне внешнего сходства (даже Правда, вследствие реалистичности бытовой среды, остается
ироничного как приглашение неясным состояние героини до начала действия (если оно было
на роль любовника В.С.Ланового, таким же, как в первой части, фильм оказывается неуравнове-
игравшего Вронского в экрани- шенным и нелогичным) - но это «запрещенный» вопрос по от-
зации Зархи). Он возвращается в ношению к любому произведению.
фильме к образу женщины, кото- Финал с поездом уравнивает линии: героиня «оживает», но
рый связан, в первую очередь, с неизвестно, что ждет ее впереди - по-прежнему ли отчужден-
его собственным творчеством. На ный мир или новая жизнь? Это опять-таки не входит в поле
вопрос, откуда следует вести его интереса авторов, которые сосредоточены в «Странной женщи-
генеалогию, Райзман ответил: «Ве- не» на анализе эмоционального состояния, а не путей вхожде-
роятно - с Машеньки. Потому что ния в него и выхода. Можно искать здесь социальные парал-
она - тоже существо непримири- лели (о сохранении жизненных импульсов в период «застоя»),
«Странная женщина» мое»". Непримиримость «странной женщины», однако, осно- но вряд ли это будет правомерно. Совершив экскурс в социо-
(1977, реж.
Ю.Райзман) вывается, по Райзману, на желании «чувствовать мужскую силу, политическую область в «Твоем современнике» и «Визите веж-
11
Цитриняк Г. мужскую руку <...>. А ее-то она как раз и не ощущает» 12 . ливости», Райзман возвращается к картинам частной жизни,
Райзман-83//
Искусство кино. 1984. Эти слова почти дословно совпадают с монологом героини как вернется к ним герой его следующей картины - Абрикосов
* 3. С. 73. фильма «Поезд идет на восток»: «Я хотела бы встретить чело- («Частная жизнь», 1982), но это уже будет другая история и дру-
11
Там же. С. 73. века, с которым мне было бы интересно всю жизнь, я бы хотела гое десятилетие...
выйти замуж, но как я могу это сделать, когда Вы - даже Вы! - Райзмана всегда интересовала жизнь индивидуума в исто-
оказываетесь таким неумным и нечутким человеком», - что рическом потоке. Талант Габриловича - выражать субъектив-
подтверждает режиссерское возвращение к прежнему образу на ный человеческий план - послужил поводом к их многолетнему
новом этапе. Если Зинаида (в «Поезде...») раскрывалась в диа- сотрудничеству. В «Твоем современнике» герой был вовлечен
логах, то Женя (И. П. Купченко) только однажды вступает в дис- в рефлексии поздней «оттепели», героиня «Странной женщи-
куссию с Андриановым (Лановой) - и та оканчивается ничем. В ны» пыталась осознать роль женщины в эпоху НТР. Менялись
результате определяющими становятся поступки, незначитель- исторические условия и адекватные им средства выражения, но
ные реплики, язвительные характеристики. Такое различие ге- сохранялся мотив неравнодушного отношения человека к соци-
роинь, впрочем, объясняется не столько временной дистанци- альной среде.
ей, сколько возрастной (Зинаида рассуждает о браке, не вступая В статье шла речь лишь о таких представителях старшего по-
в него, в отличие от Жени, уходящей сначала от мужа, а затем от коления советских кинематографистов, как Райзман и Габрило-
возлюбленного). Но смена возраста подобной героини - свиде- вич. Однако присущая им способность сопрягать ведущие ли-
«Странная женщина»
(1977, реж. тельство временного различия между фильмами. нии своего творчества как с эстетическими, так и с этическими
Ю. Райзман)
В первой части фильма героиня ищет любви, а подчеркну- особенностями времени была характерна для многих их ровес-
то материальная среда, суетливые ников.
люди образуют оболочку пред-
сказуемости обыденной жизни. Во ЛИТЕРАТУРА:
второй части Женя уже опасается 1. Ардашников И. М. Я вспоминаю... II "Киноведческие записки». № 94/95 (2010). С. 416 - 443.

контактов с внешним миром, хотя 2. Гребнев А. Б. Записки последнего сценариста. М.: «Алгоритм», 2000.

он, напротив, поворачивается к 3. Демидова А. С. Вторая реальность. М.: Искусство, 1980.


ней (и отношение матери, и появ- 4. Зоркая Н. М. Портреты. М.: Искусство, 1965.
ление в ее жизни нового мужчины, 5. Зоркая Н. М. Райзман: Сгустки истории // Искусство кино. 2004. № 2. С. 65 - 82.
на чувства которого она не стре- 6. Салынский Д. А. Глаз и сердце кинокамеры: Диалог критика с оператором Н. Ардашниковым
II Искусство кино. 1974. № П. С. 110- 124.
мится отвечать). На этот раз жиз-
ненный поток не ставит события 7. Соловьева И. Н. Глазами Андрея Глебова /I Искусство кино. 1973. № 8. С. 65 - 77.

перед героиней. Они разминулись. 8. Цитриняк Г. Райзман-83 II Искусство кино. 1984. № 3. С. 71 - 93.

ВЕСТНИК ВГИК I СЕНТЯБРЬ 2011 I № 9 № 9 I СЕНТЯБРЬ 2011 I ВЕСТНИК ВГИК

Вам также может понравиться