Advanced Guitar

For the Classroom

A Comprehensive Approach

Classical Guitar
Thirteenth Edition

Lou Warde .

Platso Music
Copyright © 2019, Platso Music
International Copyright Secured All Rights Reserved
2

Contents
Forward……………………………………………………………………………….………… 4
Expression…………………………………………………………………………….………… 5

Classical Guitar Technique

Rest Stroke
Andantino, Étude..……………………………...…..………….…...………………..……. 6
Toy, English Folk Song……………………………………...………………….….…...… 7
Torneo, Allegro in G…….……………………………………………..………...…..…… 8
Combining Rest & Free Stroke
Study No. 1……………………………………..…………………..……………..……...… 9
Theme and Variations……………………………………………..……………..……...… 10
Slurs & Grace Notes
Moderato in D, Song.……………………………………..…………..……………….….. 11
Danza, Spanish Waltz.………………………………..………………………..…….…..... 12
Canario, Pulled It Off.………………………………..………………………..…….…..... 13
Playing out of 1st Position
Moderato, Andante in D, …..…………………………….……………………….…..…... 14
Lento in A, Study in A Minor ……………….………………………………….….………. 15
Harmonics
Larghetto……………..……………………………………………………………....….... 16
Für Elise, Roundabout, …………………………………..……………..…………….….. 17
nd
2 Year Final
Lagrima, Adelita…….…...………………………………………..………………………. 18

2nd & 3rd Year Studies and Repertoire……..……………………………………………………………. 19

Arpeggios
Etude in E Minor……..……………………………….…………………………………... 20
Study in E Minor……………………………………………………………….....……….. 21
Prelude in A Minor…………………………………..……………………….…..……….. 22
Prelude in D Minor………………………………..………………..……………...……... 23
Waltz and Variations…………………………………...……………………........………. 24
Etude No. 1……..………….…………………………….………………………...……… 26
The Pedal
Waltz in E Minor………………….……………………...…………………….....………. 28
Prelude in E Minor…………………………………..………………..…………......…… 29
Preludio……………………………………………..………………………………..…… 30
Study No. 19.......………………………………………………………………...…….….. 31
Rest Stroke
Study No. 6 ……….........……...……………………………………………...……….….. 32
Siciliano.......………………………………………..…………………………………..…. 33
Study No. 3 …........…………………………………………………………...…….…….. 34
Minuet.………………………………………..…………………..…………….…………. 35
Jesu, Joy of Man’s Desiring……………………….……………….…….………….….......... 36
 3

Slurs ……....………………………………..…………………………....................................... 37
Study No. 3 ……….........…...………………………………………………...…….…….. 38
Taraantella………………..……..……………….…….……………..................................... 39
Carcassi Etudes No. 8 & 9…….…………...…………….....………….…….………..….. 40
Rondo…..…………………………………………..………….……….…......……………..….. 41
Study in A……………………………..………………..………….……….…......………..…… 42
Estudio Ligado …….……………...…..……………………………..……........................ 44
Sor Studies ……..…………………………..……………………………..……........................ 45
Study No. 8, Op. 6.......…….....…...…………………………………………...……….….. 46
Study No. 13, Op. 35.......…………...………………………………………….....……….. 47
Study No. 22 Op. 35..........…..…………………………………………………….……..... 48
Study No. 14, Op. 35.......……...……………………………………………….....……….. 49
Study No. 17, OP. 35......…...………………………………………………….....……….. 50
Study No. 22 Op. 60…………………..………………………………………...…..…….. 51
Study No. 9, Op. 35 .......…...…………….……………………………………...…..…….. 52
Study No. 4, Op. 31.......…...…..………………………………………………...…..…….. 53
Study No. 9 Op. 6….…………………......……………………………………...…..…….. 54
Study No. 18, Op. 35.......…...…………………………………………………...…..…….. 56

Advanced Repertoire.......………………….………………………………………....……….. 57
Salterello……..……………………...…………………………………………....……….. 58
Bouree..…………………………...…………………………………………...…….…….. 59
Romance..…………………………...…………………………………………...…..…….. 60
Leyenda…….……………………...……………………………………..…….....……….. 62
Capricho Arabe……………...……...………………………………………….....……….. 66
Prelude No. 1………………………...…………………………………………...…..…….. 69
Study in A Minor………………..….……...……………………………………...…..…….. 72

Advanced Popular Finger-Style Music

Twilight…….……………………...…………………………………………...………….. 74
Classical Gas………...……………...………………………………………….....……….. 76
4

Advanced Guitar for the Classroom, A Comprehensive Approach

As a continuation of the beginning book, the advanced curriculum also focuses in three areas of
study: classical guitar, popular-style guitar and guitar ensemble. However, unlike the beginning book
in which all three of these areas were integrated into every lesson, in the advanced curriculum, these
three areas are presented in separate books, this book being Part 1 – Classical Guitar. There are a few
reasons for this. First, the technical demands or simply the length of more advanced pieces can make
it unrealistic to expect all three areas to be completed exactly at the same time. Secondly, at the more
advanced level, technical capability allows for greater choices in literature. A separate book,
especially in the area of classical guitar and guitar ensemble, provides a larger and more varied
collection of pieces to choose from. This is particularly relevant when considering concert programs.
Lastly, on a practical level, my second through fourth-year classes have become as much a
performing ensemble as a pedagogical class. Considering the time necessary to prepare music for
concerts, it was no longer possible to include all of the curriculum in my program. Therefore, I made
the decision to focus primarily on classical guitar and ensemble music in my 3rd and 4th year
program. However, the educator using this curriculum may have different priorities. Having a
separate book with rock curriculum allows the educator to not only continue with popular style, but
also to pick and choose what areas in that curriculum to focus on.

The first part of this book is designed for second-year students. Continuing on from the beginning
book, the classical guitar literature moves on from arpeggio patterns to more advanced technique.
This includes simple, two-part literature (melody and bass) using the rest stroke, three-part music
(melody, bass and pedal) using both rest and free stroke, an introduction to slurs and grace notes,
playing out of first position and harmonics. I’ve included Lagrima or Adelita, by Francisco Tárrega,
as an end-of-the year final, but you can choose whatever suits you. Note that in all technical areas,
there are multiple pieces or studies to choose from. It is not intended that all the pieces be played.

The section for 3rd and 4th year begins on page 19. Here, there are more advanced studies and
repertoire which emphasizes some of the same techniques the 2nd year students will be working on,
such as slurs, but obviously, taking it a step further. Again, in each technical area, there are a variety
of pieces to choose from. There is also a collection of Fernando Sor Studies on page 45 which may
be used for technical support or for concert repertoire. Finally, beginning on page 57, there is
additional repertoire for advanced students.
 5
Expression
"To play a wrong note is insignificant. To play it without passion is inexcusable." – Beethoven
As you continue to develop technique in both the left and right hand, you are equipping yourself to play more advanced guitar
literature. Keep in mind however, that technique is not the end goal; it is only the starting point. Technique merely enables us to
approach the music physically. It simply allows us to play the notes. But music is more than just mechanically playing the right
notes. Like language, music is about expressing thoughts and emotions through those notes. Therefore, it's not so much the notes
that make music, but how we play the notes – the expression we place into the notes, that turns notes into music. This is what
separates the artist from the novice; the guitarist from the guitar player. The guitar player knows only how to move his fingers.
The guitarist knows how to move the heart and soul.
While technique is physical, expression is internal; it’s something we hear, which I’ll refer to as the inner ear. From our inner ear,
our expression is transferred to our fingers. Naturally, technique is essential in order to articulate the expression we hear. However,
as musicians, our goal is to express the heart of the music. This requires very careful listening with our inner ear – first, to what the
music is saying and secondly, to our performance – our interpretation of what the music is saying. To get a better grasp of this
concept, it’s important to approach music as you would any language. In language, words are assembled together to form phrases
and sentences in order to communicate a thought, idea, or emotion. In other words, we don’t speak individual words; we speak
phrases to convey thoughts. So it is with music. Notes and rhythms are also assembled in phrases and sentences to convey
musical thoughts and sentiments. Recognizing and playing phrases (rather than merely playing from note to note) is the first step
to understanding how to express music.
Once you recognize phrases in music, the next step is to consider how to express those phrases. In music, just as in spoken
language, we use various expressive devices such as inflection, variations in volume, punctuation, pauses, tone and other nuances
to communicate thoughts and emotion. Think about the statement, “It’s not what you said; its how you said it.” How we express
our words can make the difference between someone responding with laughter or anger. Likewise, how we play music can make
the difference between someone responding with goosebumps or yawns. Many times, expressive markings are placed in the music
in order to better communicate the composer’s intentions on how to express the music. (see below) However, it is still up to the
performer to interpret those markings. Additionally, an understanding of the performance practices during the time the composer
was alive will also help us decide what expressive devices to use and how to perform them.

TONE
Before we discuss expressive devices, it is important to first discuss tone. Tone is the quality of sound we produce when striking
the string. Obviously, we should always aim to create the most beautiful tone possible. There are two important factors that
directly affect our tone: a.) our fingernails and b.) where we strike the string. Below is a discussion of both.
FINGERNAILS
The fingernail and the flesh of the fingertip are what we use to strike the strings. Therefore, the importance the fingernails have in
our tone production cannot be understated. You should use a filing board to shape the nail to the right length and shape. Nails
should be rounded. Square-shaped or pointed nails have a tendency to snag the string. The nails should also be filed to a length
which will enable the nail and the tip of the finger to strike the string simultaneously. After shaping the nail, it should be finish-
sanded with very fine sandpaper (#500 or #600). This will polish the nail so that it glides smoothly over the strings.
WHERE WE STRIKE THE STRING
Every instrument has an inherent quality to its tone, which musicians refer to as tone color or timbre (TAM-bur). On the guitar,
we can change its inherent timbre, depending on where or how we strike the string. For instance, if we played next to the bridge
(ponticello) the tone becomes bright, and metallic. Playing over the fretboard (sul tasto) produces a more rounded, nasal tone.
Muting the string, by placing the palm on the string, produces a darker tone color like, a violin or cello being plucked (pizzicato).

EXPRESSIVE DEVICES
Length of Notes
a. Legato: Smooth and connected.
b. Staccato: Short and detached.
Dynamics (Volume)
a. Balance: The volume between the different voices.
i.e., the melody should be louder that the other supporting parts.
b. Crescendo (cresc.): gradually getting louder.
c. Diminuendo (dim.): gradually getting softer.
d. Accents: to make a note louder, which emphasizes that note.
Variations in Tempo
a. Ritardando (rit.): to gradually slow down.
b. Accelerando (accel.): to gradually speed up.
c. Rubato: To take liberties with the pulse by slowing
down and speeding up the tempo.
Other Devices
a. Arpeggiating a chord: Two or more notes written to
be played simultaneously, can instead be rolled.
b. Glissando (gliss.): to slide from one note to the other.

Vibrato
By gently rocking our arm back and forth, we lengthen and shorten the string, causing the pitch to undulate. This is a very
powerful and personal expressive device. In fact, all musicians usually add vibrato to notes, especially longer notes, to beautify
the tone.
6
Using the Rest Stroke
In the first book, the classical guitar music you played was mostly arpeggios (broken chords) in which you used a
free stroke. In this lesson, the music contains a melody with a bass accompaniment. You will play the melody with
a rest stroke ( ), unless there is a free stroke indication ( ). It's important that you recognize and hear the melody
and bass as two distinct parts; like a duet. The melody should be played legato (connected) and in phrases, rather
than merely playing note to note. The bass is always played with the thumb and with a free stroke.

Andantino
Use a rest stroke on the melody (stems up) and free stroke on the bass. Always alternate between the i and m fingers.
Dionisio Aguado
edited L.Warde

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Étude
On beat one and three, you will play the melody and bass note simultaneously. Again, the melody will be played with
a rest stroke and the bass note will be played with a free stroke. This may feel awkward at first.

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 7
Toy
Anonymous 16th Century
edited L.Warde

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English Folk Song

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8
Torneo
(from Suite Española)
Allegro Gaspar Sanz
(edited L.Warde)

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*Keep your first finger down on the F# throughout the first five measures. It serves as a anchor so that you can easily
and consistently reach the A's in measure 4. In general, it is a good practice to keep fingers down as long as possible.
Not only will you be more accurate, but your playing will be more legato, which means more smooth and connected.
 9

Combining Rest and Free Stroke

One of the challenges in playing classical guitar music is controlling the balance between the different parts.
At bars 13-23 below, there are three parts to control: a melody, bass, and a pedal (the open G string). The
melody notes here (stems up) are the most important and should be played with a rest stroke so that they are
brought out. The pedal notes on the open G string are least significant and should be played with a free stroke
so as not to compete with the melody. Bass notes are always played with the thumb and with a free stroke.

Study No. 1
Andante
Fernando Sor

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10

Theme and Variations

(Variation 1 only)
Mauro Giuliani (1781-1829)
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 11
Slurs
A slur is a curved line that's placed above or below two or more notes of different pitches, indicating that they are to
be played legato – smooth and connected. (A tie is also a curved line, but connects notes of the same pitch.) The
first note under the slur is struck with the right hand and the notes that follow are played with the left. There are two
different left-hand techniques that can be implied, depending if the first note is higher or lower than the second:
Pull-off: When the first note under the slur is a higher pitch than the second note, you will pull-off to the lower note:
Strike the first note normally with a finger in the right hand, and with the finger of the left hand already on the
second note, pull down so that it sounds. (see measure 1 below)
Hammer-on: When the first note is lower than the second, you will hammer-on to the second note: Strike the first
note normally with a finger in the right hand, and with the left hand finger that is assigned to the second note, you
will hammer it down with enough force to make it sound at a volume equal to the first note. (see measure 2 below)

Moderato in D
Strive to make both notes under the slur even in both volume and duration.
Antonio Diabelli
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Use rest stroke throughout

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Use rest stroke throughout

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Danza
Carlo Calvi
edited L.Warde

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13

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Spanish Waltz
Anonymous

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13

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1
2 D.C. al Fine
 13

Grace Notes
Notice the small 16th notes in both pieces below. These are called grace notes (also called ornaments),
since they "grace" or decorate the melody through artistic variation. Grace notes are printed smaller because
they are not counted in the rhythm of the measure. Instead, they must be subtracted from the note they are
attached to.
Note: Both pieces below are played in 2nd position (the first finger is assigned to the 2nd fret).

Canario
Carlo Calvi (1610-1670)

# # 4 4 œ 2œ 1 œ 0 œ œ 2œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 œ 4 œ 2œ 4œ 2œ 1œ ˙ . 4 œ 2œ

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13

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Pulled It Off
Sprightly Lou Warde

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6th String = D w ˙ w ˙

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4

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2œ œœ œœ œœ œœ œœ
& # 12 œœ 00 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 3œ œœ œœ
9 D.C. al Fine

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2 2
2

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3
3

J œ. œ œ œ J
3

J
14
Playing out of 1st Position
Position refers to which fret the first finger of the left hand sits on. i.e., bar 1 of Moderato is in 5th position.

Vibrato
Vibrato is an expressive device used by all musicians to add emotional intesity to their playing or singing.
On the guitar, vibrato is produced by gently rocking the left arm back and forth, parallel to the neck, while
keeping the finger planted firmly on the string. The guitar is more responsive to vibrato the higher up the
fretboard you move. Try using vibrato at measures 1-6 in Moderato in A Minor below.

Moderato in A Minor
(5th pos.) (4th pos.) Dionisio Aguado
(7th pos.)

2 4œ 2 4œ
1œ œ œ œ 1 œ 1 3œ œ 1 œ
œ œ1 4œ œ3 œ # 1œ j
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2 4œ œ œ œ
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8 free stroke

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4 1

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1 2
3
4

Andante in D
Fernando Sor
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3 2 1
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m

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13 1 4 4 4
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1 1 2 2

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3 3 1

œ
2 2
2 4
 15
Lento in A Fernando Sor
œ 4œ
œ 1œ 0 4 œ
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Study in A Minor
j
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Napoleon Coste
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1

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2

˙
3 1
0 2 1
2 1 1
6 5
16
Harmonics
Whenever you play a note, numerous other tones are actually sounding simultaneously above that note. These other notes are
called overtones since they exist "over" that primary tone, which we'll call the fundamental. For instance, if you strike the open

œ œ œ
6th string, many overtones are sounding above that fundamental E. The first few overtones are shown below:

œ #œ
& œ
Interval: 8ve 5th 4th M3rd m3rd m3rd 2nd

œ
w E B E G#
(Overtones)
B D E
E (Fundamental)

& 4 # wwww
4 E7
All of the overtones are related to the fundamental tone by interval. Notice that each subsequent
interval gets smaller and that the notes formed by these intervals spell a simple E7 chord: E G# B D.

We can isolate each of these overtones so that we can hear them by themselves. The isolated overtones are called harmonics.
Each harmonic is located at a precise division point on the string. For example, to produce the first overtone, you would strike
the string at exactly its half way point, the 12th fret. The second overtone is located at the 1/3 point, the 7th fret. etc.

T
To sound a harmonic, lightly touch the string over these fractional points, called nodes. (The nodes are located on the metal fret.)
Harmonics are usually identified by a diamond-shaped note ( ), such as in measure 18 of Larghetto below.

Larghetto
j
(No. 28 from Guitar Method, Op. 39)
j œ œ jj
Matteo Carcassi

# j œ œ œjœ2 1œ œ # œ3 0 œ 2 œ 3œ œ # œ1 2œ œj
sempre

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3œ
2œ 3œ œ œ œ
œ.
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1

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1

j j
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5

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3

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2

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4œ # 3œ œ n 2œ 1
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i m

2œ 3œ œ
œ 1œ œ 2œ œ œ
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j j
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œ 12œœ œ œœ œ œ œ œ 2 œ 2 œ 3œ œ œ œ œ 1œ 2 œ œ ..
13 Fine

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4

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3 3

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18 4
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œ n 1œœ œœ 3 œ œœ œœ
VII

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XII

œ
23 D.C. al Fine

& J J
4

œ. 2 œ. œ 1œ œ
2
*Use 3rd finger on all harmonics.
 17
Für Elise
(Excerpt) Ludwig Van Beethoven (1770 - 1827)
Use rest stroke on melody notes (stems up)
%
arr. Lou Warde
smile

œ œ #œ œ œ nœ 1œ œ
& 43 # œ j œ 3œ œ . œ # œ œj# œ œ œ . œ œ œj # œ
m i
m m m

œ. œ
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i i i 3 P P 4

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4

œ
1 1
3

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3
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4 P P P
p

œ #œ œ œ nœ œ .. œ . œ œ œ œ
1, 4 2, 3 i

j œ 3œ œ . œ # œ œj œ œ
m m m

œ. œ
5 i m fine m

&
m i i i P p

œ œ œ œ
3 P i

œ œ œp
4

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1
3

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3
2 2 2
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œ
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p m i m

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m m P m

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10

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i m P i 2

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i m m 3

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1 4
3 4

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1 1

œ œœ
3
3 P
2
P P

Roundabout
(Intro and Ending)

ggg ··· ggg ···

Freely, let float

œ 4 œ 3 œ 1U̇
Yes
œ 3œ œ 4œ 3 œ œ U
XII XII

# 4 g Œ. J
1œ œ
g Œ. J
1œ œ

œ1 œ œ
2 2

& 4 3·
3 3 4

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1 w

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In time, faster

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œ 4 œ 3 œ 1œ 3 œ ‰ 2 œ œ 3œ mœ œ œ œ3 œ œi m œm m m i m
XII 3 i

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J
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4

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(œ ) XII ( œœ )
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(œ )
VII XII
·· ·· ·· ·· œ
(œ )
œ
(œ ) ·· ··
·· ··
VII VII VII VII XII

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XII

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10 XII XII

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3
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XII VII VII

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œ œ œ œ j
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( œ) (œ ) (œ ) (œ )
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VII VII XII
14
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J ·· XII
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i 3 i

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18 m m m i m

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3˙ 2œ œ 3œ 1œ
ggg w
*The smaller black notes indicate the actual sounding pitch, when different than the note shown as a diamond.
18
Lagrima Francisco Tárrega

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& . œ
4 1œ 2œ 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2œ
œ œ œ œ œ
4 4

2œ
4 4

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4 4 4 4

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˙ 2œ
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4

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1

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2 IX
1 VII

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2 II

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4

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5 4 Fine
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VII

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4

& .˙ 2œ œ 2 œœ 1 œœ 2 œœ œœ œ
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4 0
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2

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& 1œ œ 2 œ œ N œ œ Œ
4

œ 3 œ 0 # œœ
13 4 D.C. al Fine

˙
4 4

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4

˙. 2œ
3

˙
1 4 1

Adelita Francisco Tárrega

œ # œ3 1 ˙
VII

n 4œ 2 œ œ 1œ
# 3 2œ
3œ 3
˙ 3œ # œœœ œ 0 œ 0œ 1œ œ
2

4œ 4 2#œ
4 13

0œ
1
œœ
2

& 4
2 3 4
1 3

˙ 1˙
2

˙ ˙.
1

œ # œ3 1 ˙
VII
j
n 4œ 2 œ œ 1œ
2œ
#3œœœ #
œ 4
# 3œ 3
˙ 3œ ˙˙ Œ .. # # #
2

4œ 4
#œ
5 2 Fine
& ˙
2 2
1 3 3

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2

˙ Œ
1

˙ ˙
1 2

j j 4œ 3œ œ œ œ 1œ
IX

œ 1œ 4œ
VII

œ œ 4œ
1 IV

#### .1 œ . œ. œ
3 34

2œ 4 œ œœ œ 12 œœ 1œ
2
œœ
2œ œœ 1œ ˙˙ 2 œ 3œ
.Œ 1œ 3œ Œ
9

& 3œ œ
4

1œ Œ
˙
2

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1

˙ ˙ ˙
U
VIII

#### j 0œ œ 2œ œ œ œ.
3

0œ œœ ˙˙
j
II

œ œ 0 œ . 34 n œœ 01 œœ ..
4

œ œ œ Œ
24
œ 4
. #œ.
13 4

& 1œ œ 1œ 1˙
D.C. al Fine

1œ 4
œ 2œ
3

n œ. ≈ 2˙
0

œ
4

œ
0 4 2 4 3 1

˙ ˙ J ˙
3
1
 19

3rd and 4th Year Studies and Repertoire

20
Etude in E Minor
Dionisio Aguado
Allegro q = c 92 (1789-1849)
6 6

# 4 œ œ œ œ œ œ œ œ
i m a m i i m a m i 6 6

& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ2 œ œ œ œ # œ1 œ œ œ œ2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ 1œ 1œ
œ 3 3œ
p

#
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 3œ 2œ œ œ œ œ œ1œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3

& #œ
1

œ 4œ 4œ œ
3

œ
2 2

# œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ2 œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5

&
1œ 1œ
œ 3œ 1 3œ

# œ
3œ
œœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ
œ
7

& # œ1 # œ1 #œ
œ 1œ 1œ
2

1 œ
4
1

#
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4œ 0œ œ œ œ œ
9

& 2œ
œ 2œ # œ1 1œ
œ 1œ
œ 3 4

11
# 1 œ
œ œœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ # œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ 2œ œ œ 2œ 2œ
3œ 2œ #œ 1œ
3
1

# œ œ 4œ œ œ œ œ 4œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3œ œ œ œ# œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ 3œ œ œ œ
13

&
2œ 2œ 2œ
3œ
3
1 1

# œ œ œ œ œ œ œ œ
& 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ1 3œ œ œ œ 2œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
15
4

2œ 2œ
3œ œ 3œ w
 21
Study in E Minor
Mauro Giuliani
Allegro (q = c102) Op. 48

# 4 ≈ œ œ œ œ ≈ # œ4 œ œ
œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6 6 6 6

& 4 œ œ œ œ œ1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1œ
w w

# ≈ œ 4œ 0œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈1œ 4œ 0œ œ œ œ œ œ œ œ ≈1œ # 4œ0 œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3œ
3

& 2 3œ
2 œ œ 3

w ˙ ˙
3 3 3
4 4

# ≈ 2œ 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ 4œ 2œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
5

& 3 3 3

w w

# 4œ œ #œ œ œ œ #œ œ
1 œ œ œ
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11

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3 4

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15 1 4

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17

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1œ 1œ ggg ww
œ 3œ
4
g
22

Prelude in A Minor
Ferdinando Carulli
(1770-1841)
Moderato
6 6

œ œ œ œ œ œ
6 6

& 42
i m a m i i m a m i

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2

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16

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2œ œ
19

& 2œ 3œ œ œ 2œ œ 2œ 3œ
3

3œ
1

0œ œ
œ
 23
Prelude in D Minor
Ferdinando Carulli
Allegro (1770 – 1841)

1œ 3 œ 1œ 3 œ œ 1œ 3œ œ œ 1 œ 2œ œ œ
3 3

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3

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1/2C I

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C III

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5

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1/2C I C III

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12

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15

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1 2

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J

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C III

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18

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2

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2
3
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4
5

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b œ œ b œ œ œ # œ2 œ 4œ œ œ
œ œ 1œ œ œ œ 2 3œ œ œ Œ
21 1

& œ œ œ œ œ œ 2œ œ œ 0œ œ
2

1 3
4
n œ
1
0
24

Waltz and Variations

Theme
Ferdinando Carulli
Allegro (1770-1841)
m

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i

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1

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1

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3 . Fine

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17 i

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D.C. al Fine

Variation 1
Allegro

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D.C. al Fine
 25

Variation 2
Allegro

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9

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Fine

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& .. 2œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ..
17
4 1

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D.C. al Fine

Variation 3

Allegro

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i m i a

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& 8 œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ
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1

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1

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Fine

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17

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1

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
D.C. al Fine
26
Etude No. 1
(from 12 Etudes pour Guitare)
Study of Arpeggio
Allegro non troppo H. Villa-Lobos

# œœœœœœœ œ œœœ œ
(Fast, but not overly so) edited L. Warde

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4

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2œ œ 2œ œ
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1

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IX VIII
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13

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 27

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V IV

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17

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II

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25

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# œ œ œ # œ œ œ œ œ œ ..
VII

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27

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2

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& . œ # œ œ œ
29

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V
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XII VII XII XII 4
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rall.

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31 4

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1 5
œ
3 1 2 3 1 2
2 3
3 5
28

Waltz in E Minor
Waltz in E Minor contains three distinct parts: a melody, bass and a pedal figure. It's important that you hear
and control the parts individually as well as the balance of them together. The melody should be brought out.

Ferdinando Carulli

4œ 4œ œ
Free stroke
# 3 .œ œ œ œ 3œ œ 3œ
m i m i

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i

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13 Fine

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17 i

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1 1 1 0

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1 1 1

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2

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m

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m m m m i

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1
1

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œ # œœ n œœ œœ
œ œ 2œ œ œ œ Œ ..
29

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3 4 D.C. al Fine

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2 1

3˙
1
 29
Prelude in E Minor Ferdinando Carulli
Allegro
œ # œ1 œ œ œ œ œ œ
IV

# 4 œ œ œ œ œ œ œ œ 3œ œ œ œ œ œ œ œ
m i m i m i m i

& 4 2œ œ œ 2œ œ 1œ œ
1œ œ
3

œ 1 #œ œ

œ œ œ œ œ 1œ œ œ œ œ œ œ
1/2 V

# 3œ œ œ œ
1œ œ
œ œ œ œ œ 0œ œ œ œ œ
4

& 1œ œ 0œ
3 1

œ
œ œ œ œ

# 1 œ # œ4 œœ œ œ œ œœ œ
II

œ 0œ œ œ œ œ œ œ œ 1œ œ œ œ œ œ œ
7

& 2œ
œ œ œ œ œ
œ œ 3œ œ
3

# n œ1 œ œ œ œ œ œ œ
10
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2œ
œ œ œ
4 4

œ 2œ œ
1

# # œ1 b œ2 œ œ œ œ œ œ
I

œ 2 œ œ œ œ œ œ œ 1œ 3 œ œ œ œ œ œ œ
13

& 4œ œ 4
3n œ œ œ œ
œ 4 œ 1
nœ œ 2#œ œ

# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œœ œ œ œ œœ œ 2œ œ œ œ œ œ œ
16

œ
3 4

# œ1 œ 2œ œ
4 œ œ

# 3œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2œ œ œ œ œ œ œ
19

& # œ1 œ œ œ
4

œ 2œ œ
3œ œ

# 3 œ 1œ œ œ œ œ œ œ # œ 1œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
II

œ œ œ œ œ œ œ
22

& 3œ œ 2œ
œ œ
4 4

œ œ 1œ œ

# 4œ œ œ œ 1 œ œ œ œ œ œ œ œ 1œ 4 œ œ œ
1/2 V II

œ œ œ œ œ œ 1œ œ # œ 3œ œ œ œ œ ˙˙ Ó
25

& ˙
1

œ œ 1œ œ
œ œ ˙
30

Preludio
from Suite del Plata No. 1

Máximo Diego Pujol

4 Œ‰ 2 œi 1œ œi œ œ 4 œ œ Œ 1œ
œ œ œ 4œ œ
Œ 4œ œ 1œ
free stroke

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J 3w J w J
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1 1

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3
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3

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1

3˙ J ˙ J rall.
 31

Study No. 19
Fernando Sor
Op. 60
Play the melody (stems up) with a rest stroke (except where noted) and the pedal (open G) with an alternating
free stroke. The pedal on D should be played with the thumb.

# 6 m . i m 1mœ . 4œ.
(free stroke)

. .
& 8 ‰ 0 œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ‰ œ œ œœ . œ 4 # œ
œ . 1œ .
(rest stroke)

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3 3

3 œ.
œ. 1˙. 2 œ.
œ. 1˙.

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& ‰œ œ œ ‰ œ œ # œ‰ . œ œ ‰ œ œ n 1œ .
‰ 2 œ 4 œ œœ‰ .. œ œ œ‰ . œ œ 4 œ 2 # œ 1 n œ
5

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3

3 . 2 œ. 1#œ. 2œ. nœ. 3 œ. 1œ.

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p p p
p p p

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2

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13
3 4

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œ 1œ œ. œ2
D.C. al Fine

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4

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3 3 2
2

J
3
5
32
Study No. 6
Use rest stroke whenever possible. Ferndando Sor
Op. 60

œ
Allegretto
œ œ ˙
i

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m

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i m m m

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 33

Siciliano
(No. 22 from Guitar Method, Op. 39)

Use rest stroke whenever possible

Matteo Carcassi
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With a gentle pastoral feeling

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34
Study No. 3
(from Studies for the Guitar – Part 3)
Mauro Giuliani
Allegro

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 35
Minuet
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
edited by L.Warde

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*Slurs are optional

36

Jesu, Joy of Man's Desiring

Johann Sebastian Bach

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 37

Studies in Slurs
38

Study No. 3
from 24 Progressive Lessons for the Guitar, Op. 31

Allegretto Moderato Fernando Sor

(1778-1839)
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 39
Etude No. 4
from 25 Études Mélodiques Progressives, Opus 60 (Paris 1851)

Allegretto (q = c100) Matteo Carcassi

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40
Two Etudes from 25 Etude Melodies and Progressives, Op. 60
No. 8 Matteo Carcassi
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Moderato 2 II

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2
3

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2 1

No. 9
Matteo Carcassi

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(Excerpt)

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2
1 2

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2

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3 1

˙ ˙
 41
Rondo
Op. 59, No. 33
Matteo Carcassi

œ . 2 œ 1œ œ œ œ 4 œ
(edited L. Warde)
4 4 œ 4 4 œ
4œ 4œ œ œ œ 4œ œ œ
# œ
Allegretto
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4 4

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42
Study in A
Op. 5, No 23
Matteo Carcassi

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2 (edited L. Warde)
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2
4

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29

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œ œ 1 œ œ œ œ # œ4 2 œ
2
3

D.C. al Fine
44
Estudio Del Ligado
Vivace Augustín Barrios

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13

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˙. 1 ˙.
0 ˙.
˙. ˙.

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& ˙. ˙ . œ 4œ 2
œ œ 2 œ œ 4œ 2œ œ
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2

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0

Œ.
3
0
 45

Fernando Sor Studies

46
Study No. 8
(Segovia No. 1)
Fernando Sor
Op. 6
{As a motet q = c 68}

3 œ œœ œœ ˙ œ4 # œœ œœ œœ œœ ˙ œ 1n œ œœ
& 4 1 œœ 2œ 3œ
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2 1 1 3

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4 5

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œ˙˙ . 4 œjœ œ œ
35

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1 1 1

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4
3 3 3
5 3
 47
Study No. 13
(Segovia No. 2)
Fernando Sor
Op. 35

4œ
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21

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4

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& ˙ œ 2 œ œ œ œ œ œ ≈˙ œ œ œ œ œ œœ œ 1œ≈ 3 œ 1 œ œ œ œ œœ 3 œ œ≈ 3 œ 2 œ œ 1œœ œ œ œ
III

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29 II
4

2 n˙ 1˙ 3˙
3
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48
Study No. 22
from 24 Exercises, op. 35
(Segovia No. 5)
Fernando Sor
Moderato edited L. Warde
II

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17

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2

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33

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2

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 49
II

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37

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II

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45

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3
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0
1
rit. p

Study No. 14 Fernando Sor

Op. 35
Andante
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1œ
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4

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1 1
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9

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22
1

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1

˙. œ œ œ
2 1
3

˙
50
Study No. 17
(Segovia No. 6) Fernando Sor
Op. 35

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1 II

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2

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 51
Study No. 22
Allegretto moderato Fernando Sor
Op. 60

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m m m

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3

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4 4

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9

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œ Œ 4œ . œ œ œ 4œ . œ œ . œ
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4

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2

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52
Study No. 9
from 24 Exercises, op. 35
Fernando Sor
Andante (q = c 68) edited L. Warde

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Study No. 4 Fernando Sor

Op. 31
Largo (q = c 40) 1 II

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54
Study No. 9
(Segovia No. 13)
Fernando Sor
Con calma Op. 6

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56
Study No. 18
Fernando Sor
Andantino Op. 35

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 57

Advanced Repertoire
58
Saltarello
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Vincenzo Galilei (1520-1591)
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VII XII

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 59
Bourée
(from Lute Suite No. 1 in E Minor)
J.S. Bach
II

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II

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Allegro Isaac Albéniz (1860-1909)

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*In the original piano score, the octave B's are played together, as in m. 14. However,
it is popular in guitar arrangments to play them as in m. 15. The preference is yours.
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 69

Prelude No. 1
H. Villa-Lobos
Andantino Expressivo edited L. Warde

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20

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1. VIIXII VIII VII allarg. poco a poco
V III

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œ ˙. œ ˙. ˙.
2 3

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72
Study in A Minor
Matteo Carcassi
Presto q = 120 Op. 60, No. 7

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& 3 œ 2œ œ œ1œ # œ œ œ œ œ œ œ # 4œ n œ œ œ 0 œ 0œ œ œ n 3œ # œ œ œ2 œ
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1

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 73

Advanced Popular Finger-Style Songs

74
Twilight
B 7/F # E 7/G #
Kotaro Oshio
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Relaxed q = 72
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ø
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B 7 Em A m7 G6
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C 7 F #m7/A B+7 B 7 Em

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A m7 G6 C 7
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B 7/F # E 7/G #

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B7 Em E m/G Am D7

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 75
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D 7 # 11
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VII 2nd time to Coda

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B 7 Em A m7 G6 C 7 B7

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