Вы находитесь на странице: 1из 31

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) им. М. И.

ГЛИНКИ

КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ

С. С. ГОНЧАРЕНКО

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ
В ТАБЛИЦАХ

Наглядное пособие
по курсу анализа музыкальных произведений

Новосибирск 2007
2 С. С. Гончаренко

Утверждено и рекомендовано к изданию кафедрой теории музыки


Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Г65 Гончаренко С. С. Музыкальные формы в таблицах: Наглядное пособие по курсу анализа музы-
кальных произведений / Под. общ. ред. А. Г. Михайленко. – 2-е изд., испр. и доп. – Новосибирск,
2007. – 32 с.

Учебно-методическое пособие доктора искусствоведения профессора С. С. Гончаренко де-


монстрирует принцип наглядности в преподавании вузовского теоретического курса. В посо-
бии систематизируются данные музыкальной теории ХХ века, в том числе собственный автор-
ский опыт научно-исследовательской и педагогической работы. Материал, представленный в
таблицах, допускает возможность включения его в учебный процесс при различных принци-
пах построения курса.
Пособие предназначено для студентов теоретико-композиторского и исполнительских фа-
культетов консерваторий. Таблицы могут быть выборочно использованы в работе с учащимися
музыкального колледжа, специальной музыкальной школы и других учебных заведений с фа-
культетами гуманитарного профиля.

© С. С. Гончаренко, 2007
Музыкальные формы в таблицах 3
ПРЕДИСЛОВИЕ

Учебный вузовский курс музыкальной формы призван совершенствовать те качества музы-


канта, которые позволяют ему координировать интуитивно-чувственный и рационально-
логический подходы в работе над музыкальным произведением. В процессе постижения ху-
дожественного музыкального целого студент объединяет, систематизирует теоретические зна-
ния, полученные в курсах гармонии, полифонии, инструментовки; накапливая опыт практическо-
го анализа, он развивает такие умения и навыки, как:
1) умение характеризовать музыкальный тематизм, его выразительные и формообразую-
щие свойства, влияние музыкальной темы на драматургию и композицию произведения;
2) выявлять логику интонационно-тематического процесса, соотнесение процессуальной,
динамической и конструктивной, архитектонической сторон музыкальной формы;
3) литературно излагать наблюдения над образно-содержательным планом музыкального
произведения, над тем, каким образом форма в широком и тесном значении этого по-
нятия способствует выражению композиторского замысла.
Опыт такого рода полезен в создании собственной исполнительской интерпретации, в пе-
дагогической работе с учащимся, в общении с исполнительскими коллективами – оркестром и
хором, в просветительской деятельности: лекторской и музыкально-критической.
В процессе обучения у студентов совершенствуется навык пользования терминологическим
аппаратом, вырабатывается умение лаконично и в то же время максимально подробно харак-
теризовать форму каждого конкретного сочинения в связи с его художественно-стилевыми
особенностями.
Педагоги, ведущие курс музыкальной формы, постоянно обновляют его содержание и мето-
дическое оснащение – в учебный процесс внедряются достижения композиторского творчества
и теоретической мысли ХХ–XXI в. В наши дни все настоятельней ощущается необходимость све-
сти воедино сложившиеся подходы к изучению музыкального формообразования. В этом отно-
шении последние годы ушедшего и первые годы нового столетия предстают как заметный, важ-
ный этап. Они ознаменованы выходом в свет нескольких учебников, обобщающих педагогиче-
ский опыт крупных ученых, специализирующихся в преподавании вузовского курса анализа му-
зыкальных произведений.
Учебники В. В. Задерацкого [13], Е. А. Ручьевской [18], В. Н. Холоповой [27], Т. С. Кюрегян [15]
свидетельствуют о том, насколько расширилось содержание предмета (в сравнении с тем, ко-
торое отражено в учебниках 1950–1970-х годов), как варьируется структура курса, как изменя-
ется место классического формообразования в этой структуре. Медленно, но верно решается
задача системного подхода к изучению исторических процессов в развитии музыкальных
форм, впервые поставленная С. С. Скребковым в исследовании «Художественные принципы
музыкальных стилей» [19].
В отличие от комплексного характера вышеназванных учебников предлагаемое пособие
имеет сугубо дидактическую направленность. Оно отражает опыт преподавания анализа му-
зыкальных произведений автором на теоретико-композиторском и исполнительских факуль-
тетах в Новосибирской консерватории в 1978–2007 гг. Характер пособия обусловлен его на-
правленностью на интенсификацию вузовского теоретического образования, что связано в
первую очередь со значительным увеличением объема курса музыкальной формы за счет ста-
ринной и современной музыки. Музыканты постоянно и активно работают с этими стилями,
но часто недостаточно осведомлены о композиционной технике, отличающейся от более зна-
комой им техники в музыке классико-романтической эпохи. На объяснение методики анализа
таких стилей педагог выкраивает время из весьма ограниченной сетки часов.
Кроме того, на протяжении ряда лет автору приходится сталкиваться с ситуацией разно-
уровневой теоретической подготовки студентов, занимающихся в одной группе. Отчасти это об-
4 С. С. Гончаренко
стоятельство обусловлено исполнительской профилизацией. Например, в группах факультета
народных инструментов уровень знаний струнников и баянистов часто весьма различается.
В предлагаемом учебно-методическом пособии важнейшие темы курса представлены в ви-
де таблиц. Такой способ подачи информации компактен и обладает наглядностью. Он удобен
при объяснении материала и способствует его прочному усвоению.
Теоретический материал организован в таблицы по нескольким принципам. Первый принцип –
сопоставительный – является самым простым. Сравнительная характеристика форм или компози-
ционных функций дается по нескольким наиболее существенным параметрам. Второй принцип –
принцип дихотомии. Он применяется в классификационных таблицах, необходимых на первом
этапе освоения тем: «Период», «Виды тематизма». Дихотомический принцип – разделение объема
понятия на две взаимоисключающих части – основан на выборе «да» или «нет». Так, встречаются
периоды однотональные и модулирующие, а также простые и сложные. Дихотомическое сечение в
каждом случае полностью исчерпывает объем понятия. Однако деление может продолжаться далее
как по тонально-гармоническому, так и по структурному принципам. Например, по тональному
признаку период может быть причислен к одной из двух групп: первая – однотональный период,
вторая – модулирующий период, каждая группа имеет свое деление на две подгруппы и т. д. В сле-
дующих схемах показано дихотомическое деление в одной из двух групп.

Дихотомическая классификация периода по тональному принципу

Однотональный период Модулирующий период

С половинной С полной несовершенной


каденцией в первом каденцией
предложении в первом предложении

С половинной С половинной
автентической каденцией плагальной каденцией

Дихотомическая классификация периода по структурному принципу

Простой период Сложный период

Расчлененный Нерасчлененный

Повторного строения Неповторного строения

Точный повтор Измененный повтор

Варьированный Секвенции
Музыкальные формы в таблицах 5
Работа студента с дихотомическими таблицами, которые предлагаются в настоящем посо-
бии, строится на выборе необходимых характеристик из второй и третьей колонок таблиц.
Значительные трудности для наглядного изображения представляют вопросы систематики
музыкальных форм. Дело в том, что при ограниченном числе типовых классических форм
(простая, сложная, вариационная, рондо, сонатная форма, циклическая), каждая из них обла-
дает весьма дробной и разветвленной систематикой. Особенно многочисленным – хотя бы по
причине широчайшего распространения – является класс «простые формы». Поэтому в таб-
лице «Систематика простых форм» действует принцип многоплоскостной классификации. Таб-
лица сочетает историко-стилевой, структурный, тематический принципы. Несколько проще
выглядит многоплоскостная классификация сложных форм. К данным таблицам студент об-
ращается тогда, когда, составив схему произведения, он должен уточнить название формы, ко-
торое и находит в соответствующей графе.
Среди музыкальных форм выделяются такие, которые, обладая инвариантными свойства-
ми, воплощенными в некоторой композиционной модели, предстают в весьма разнообразных
структурных модификациях. Таковы сонатная, рондо и рондо-сонатные формы. В характери-
стике их структурных разновидностей использована оппозиция инвариантность–
вариативность, обоснованная в исследовании автора пособия [8]. Таблицы 8, 9 представляют
авторскую характеристику инвариантных и вариативных структур.
Историко-стилевой ракурс в преподавании музыкальной формы дифференцирует внима-
ние на классических и неклассических принципах формообразования. Ясность композицион-
но-драматургического плана в известных образцах формы Гайдна, Моцарта и Бетховена по-
зволяет нацелить внимание студентов вуза на выявление характера процессуальности в этих
образцах. Асафьевский подход, акцентирующий временнýю природу музыкальной формы,
помогает раскрыть специфику динамической целостности бетховенского типа. Музыка не-
классических стилей, например Возрождения, барокко, ХХ века, обладает текучестью, динами-
ческие процессы в них столь активны, что композиционно-логические элементы часто улавли-
ваются с трудом. Формы непрерывного тематического обновления не укладываются в привыч-
ные схемы, в каталожные ящики классической систематики. Вот почему при анализе этих сти-
лей на первый план выходит «конструктивный» принцип. Структурную функцию может вы-
полнить любое средство расчленения и повтора, в том числе так называемые неспецифиче-
ские: тембр, громкостная динамика, регистр и пр.
В связи с этим целесообразно внедрять в учебный процесс опыт немецкого ученого
А. Лоренца. В пособие включена систематика музыкальных форм А. Лоренца, разработанная
им на материале опер Рихарда Вагнера [29]. Принципы политематической организации круп-
ной композиции, характерные для вагнеровской музыкальной драмы, получили распростра-
нение в последующий период, причем не только в опере-драме, но и во многих стилях инст-
рументальной музыки. Не выработав техники анализа структурной функции лейтмотивов в
сцене сквозного развития, невозможно адекватно описать формообразующие процессы в
симфонических и фортепианных произведениях Дебюсси, в музыке позднего Скрябина, в
циклических формах Мессиана и в целом ряде произведений второй половины ХХ века.
Концепция Лоренца, однако, должна быть проверена и откорректирована. Руководствуясь
чисто практическими соображениями музыканта-дирижера, разучивавшего с певцами оперы
Вагнера, Лоренц поделил музыкальную ткань опер на так называемые поэтико-музыкальные
периоды (термин принадлежит самому композитору). Поэтико-музыкальный период – струк-
турная единица внутреннего психологического действия в вагнеровских операх, часто не совпа-
дает со структурой сцены и с членением на мизансцены, отражающими развитие внешнего дей-
ствия, то есть событийный ряд. При рассмотрении лоренцовских анализов следует также пом-
нить о контрапунктической природе вагнеровской формы. Цезуры между поэтико-
музыкальными периодами часто весьма относительны. Членение, предлагаемое Лоренцом, от-
6 С. С. Гончаренко
ражает тематический процесс лишь в одном пласте ткани, по одной из лейтмотивных сфер. Под-
робная характеристика метода Лоренца и коррективы содержатся в дипломной работе
М. Кузнецовой [14].
Обозначая композиционный план поэтико-музыкального периода, Лоренц использует ли-
теры второй части латинского алфавита, чтобы не спутать их с обозначением тонального пла-
на. Кроме того, каждая литера может отмечать лейтмотив – то есть краткое темообразование,
в отличие от литеры, соответствующей структуре периода (реже предложения) в схемах клас-
сических форм.
К таблице Лоренца приведено развернутое примечание, схемы и список примеров, взятых
из его труда.
Примеры ко всем другим таблицам в изобилии можно найти в учебниках И. Способина,
С. Скребкова, Л. Мазеля, в учебнике «Музыкальная форма» под редакцией Ю. Тюлина [17], а
также других методических изданиях и пособиях (список их приводится в брошюре [7]). Те из-
дания, которые появились позже, включены в список литературы данного пособия [1, 3, 5, 8, 9,
11, 13, 15, 18, 20, 23, 24, 27, 28]. В тех случаях, когда при составлении таблицы, использовались
теоретические положения, взятые из статей и исследований других авторов, даются соответст-
вующие ссылки.
При дополнении всех таблиц конкретными примерами из композиторского творчества по-
собие может стать базой для создания компьютерной обучающей программы по курсу анали-
за музыкальных произведений. Такая программа, не отменяя лекций и классных практических
занятий, окажет эффективную помощь студентам и учащимся в самостоятельной работе, в со-
вершенствовании их аналитических навыков. Ее также целесообразно будет использовать для
проверочных работ, контрольных и зачетных заданий по соответствующим разделам курса.
Как принято в современных учебниках по анализу музыкальных произведений, запись сту-
дентом схемы музыкальной формы того или иного произведения должна быть партитурной,
то есть многострочной. Она включает указание музыкально-тематического процесса, масштаб-
но-структурного и тонального планов. Само собой разумеется, что живая плоть музыкального
звукового потока поддается схематизации лишь условно. Схемы и таблицы неизбежно упро-
щают реальное положение дел. Они служат всего лишь ориентирами, вехами на пути пости-
жения тонких взаимосвязей в структурных элементах каждого произведения. Уловить его ин-
дивидуальные особенности, показать специфику трактовки формообразующего принципа
можно при самостоятельном творческом подходе. Главная цель курса и состоит в ориентации
студентов именно на такой подход, на готовность к любым, самым неожиданным сочетаниям
известных приемов, на поиск каждый раз нового «ключа», позволяющего разгадать секрет
гармонии звукового феномена музыкальной целостности.
В заключение приведем две версии рабочей программы курса, апробированные автором
пособия. В обеих программах сочетается исторический и логический принципы. Первая про-
грамма ориентирована на исполнительские группы среднего уровня подготовленности, она
работает так, чтобы сначала основательно «закрепить» навыки анализа классических форм.
Принцип структуры курса в этом случае можно определить следующим выражением – «по
обе стороны от классического». Хронологический принцип в первой программе уступает ло-
гическому. Во второй программе главенствует исторический принцип. Музыкальные формы
осваиваются в порядке их возникновения от средневековья до наших дней. Такая программа
внедряется в группах, где студенты в достаточной степени владеют методикой анализа форм
классико-романтической традиции. Время на ее закрепление значительно сокращено. Каждый
вид доклассической формы находит претворение в музыке ХХ века. Образцы такого претворе-
ния изучаются сразу после соответствующей темы. Таким образом, курс приобретает характер
«Истории музыкального формообразования сквозь призму современности».
Музыкальные формы в таблицах 7
Рабочая программа I

I. Семантические элементы музыкальной формы. Музыкальные жанры и стили


II. Музыкальные формы классико-романтической традиции
1. Музыкальный тематизм. Выразительные и формообразующие средства в классиче-
ской теме. Период
2. Простые формы
3. Куплетная, вариационная и вариантная формы
4. Сложные формы
5. Рондо
6. Сонатная форма
7. Рондо-сонатная форма
8. Циклическая форма
9. Свободные, контрастно-составные и смешанные формы
10. Композиция и импровизация
III. Музыкальные формы барокко
1. Виды тематизма в музыке И. С. Баха
2. Концертная форма
3. Старинная сюита: формы частей и цикла (содержание темы варьируется в соответст-
вии с исполнительской профилизацией)
IV. Музыкальные формы ХХ века

Рабочая программа II

I. Методологические принципы курса. Знаковые теории и возможности их применения в


курсе музыкальной формы
II. Музыкальные жанры и формы средневековья, Ренессанса и барокко. Месса, мотет, мад-
ригал и их претворение в ХХ в.
III. Музыкальные формы барокко и их претворение в ХХ в.
IV. Музыкальное формообразование раннего классицизма
V. Классико-романтические традиции музыкального формообразования: конец XVIII–XX вв.
VI. Музыкальные формы в «новой музыке» ХХ в. Серийная композиция. Открытая форма.
Форма в «минимальной музыке»
VII. Индивидуальное претворение формообразующих принципов в композиторских стилях
ХХ в. (Дебюсси, Барток, Стравинский, Мессиан, Шостакович, Прокофьев, современная
отечественная музыка)
8 С. С. Гончаренко

Таблица 1
ДИХОТОМИЧЕСКАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ ПЕРИОДА

Параметр классификации Виды периода


Исторический стиль 1. Барокко: 1. Классико-романтическая
традиция:
период типа развертывания период классического типа
Композиционная функция 2. Экспозиционный период 2. Период неэкспозиционного
типа
Тонально-гармонический 3. Однотональный 3. Модулирующий
план 4. Замкнутый полной 4. Разомкнутый, оканчивающийся
совершенной каденцией на половинной каденции
Структура 5. Простой 5. Сложный (двойной)
6. Расчлененный 6. Нерасчлененный (единого
строения, период-предложение,
«большое предложение»)
7. Квадратного строения 7. Неквадратного строения
8. Симметричный 8. Несимметричный
9. С расширением или усечением 9. С дополнением
во втором предложении
10. Повторенный 10. Неповторенный
11. Малый 11. Большой
Интонационно- 12. Повторного строения: a a, 12. Неповторного строения: a b
тематическое содержание с чертами повторности,
период – повторенное
предложение

Период – типичная форма экспонирования темы в гомофонной музыке. Функцию темы


могут выполнять также более мелкие или, напротив, более крупные построения. Возможны,
например, такие формы экспонирования, как предложение в функции периода или период –
повторенное предложение. Период из трех предложений тяготеет к модуляции в форму более
высокого ранга [4]. Он может иметь вид барформы a a b, обращенного бара a b b, трехчастной
репризной a b a или безрепризной a b c форм. Встречается период, в котором повторение мо-
тивов создает черты рондообразной формы, а в сочетании с соответствующим ладогармониче-
ским планом – сонатной формы.
Таблица 2
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕМАТИЗМ И. С. БАХА

Жанровая классификация
1. Тема-мелодия в хорале, хоральной обработке, пассакалии, фуге, инвенции.
2. Тема в гомофонно-полифоническом и гомофонном складе:
– в пьесах на жанрово-танцевальной основе;
– в первых частях и в финалах концертов;
– тема-ядро импровизационного характера в медленных частях сольных сонат.
3. Тематизм фактурно-фигурационного типа на ОФД 1 в пьесах прелюдийного и токкатного плана.

Дихотомическая классификация

Концентрированный Рассредоточенный
Одноголосный Многоголосный
Мономотивного строения Полимотивного строения
Однородный Контрастный
Полифонического типа Гомофонно-полифонического типа
Структурно оформленная тема Тематический материал

1 ОФД – общие формы движения.


Музыкальные формы в таблицах 9
Таблица 3
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ И ТИПЫ ИЗЛОЖЕНИЯ

Композиционные функции
и типы изложения музыкального материала
Параметры Экспонирование: Развитие:
сравнения
экспозиционный тип серединно-развивающий тип
изложения, устой в форме изложения, неустой в форме
I. Тонально- Преобладание устойчивости, Неустойчивые гармонии,
гармонический тональная замкнутость тональное движение, учащение
план ритма тональных смен
II. Интонационно- 1. Преобладают устойчивые 1. Усиливается неустойчивость
тематическое интонации, диатоника интонаций, хроматизация
содержание 2. Тематический повтор, 2. Вычленение мотивов,
секвенции тематическое обновление,
учащение секвенцирования
3. Строгий отбор тематических 3. Сопоставление
элементов, тематическая разнообразных элементов, их
концентрация развитие
III. Фактура Тенденция к стабильности Дробность фактуры,
фактуры, фактурного рисунка переменность фактурного
и фактурных функций рисунка и фактурных функций,
фактурный диалог
IV. Структура Четкие, завершенные структуры, Ряд построений, не образующих
период как структурная единица периода, период
формы неэкспозиционного типа
V. Масштабно- Периодичность, дробление Дробление, прогрессирующее
тематические с замыканием дробление
структуры
10 С. С. Гончаренко

Таблица 4
СИСТЕМАТИКА ПРОСТЫХ ФОРМ
Простые формы на одном Простые формы на нескольких
тематическом материале самостоятельных темообразованиях
Старинные доклассические формы
Безрепризные

Старинная Старинная Барформа Обращенный


двухчастная трехчастная бар
а а1 а а1 а2 а а b а b b
Гомофонные формы классико-романтической традиции
Однотемная Безрепризная
Двухтемная двухчастная
Двухчастные и трехчастные формы

двухчастная трехчастная
а а1 a b а b с
Старинные доклассические формы
Старинная
Репризный бар
трехчастная
а bс/d/ a
Гомофонные формы классико-романтической традиции
Промежуточные
Промежуточные Двухтемная
двух-, Однотемная трехчастная
двух-, трехчастные трехчастная
Репризные

трехчастные
а а1 а а b а
(Середина типа связки, (Середина на теме
Репризная предыкта, разработки, Репризная продолжающего
двухчастная середина-вариант, двухчастная типа, на общих
(с включением) транспонированная (с включением) формах движения,
экспозиция) на контрастной теме)
Трехчастная с чертами Трехчастная
сонатной с чертами сонатной
а доп. разр. а доп. а b а b1 (кода)
Т D Т Т Т D Т Т
Безрепризные

Многочастная
безрепризная

а b c ...
1. Обрамленные

Многочастная
Многочастные формы

с обрамлением

а b с … а
Четырехчастная Четырехчастная
Концентрическая разви- Концентрическая
симметричные

зеркально- зеркально-
2. Зеркально-

вающего типа контрастная


Репризные

симметричная симметричная
а а1 а1 а а а1 а2 а1 а а b b а а b с b а
Концентрическая с Концентрическая с
чертами сонатной чертами сонатной
а а1 разр. а1 а а b b b1 а
Т D Т Т Т D Т Т
Двойная Трехпяти-, Двойная Двойная (тройная)
3. Двойные
и тройные

двухчастная трехсемичастная двухчастная трехчастная

а а1 а а1 а а1 а а1 а а b а b1 а b а b1 а
Музыкальные формы в таблицах 11
Таблица 5
ВАРИАЦИОННЫЙ ПРИНЦИП И ВАРИАНТНОСТЬ

Формы свободного Полиостинато Фазные формы мелодического развития


мелодического Варьированное остинато
становления Микроостинато Контрапунктические вариантные формы

XX ВЕК

Свободные, романтические Классические вариации (орнаментальные,


(жанровые, характеристические) фактурные, фигурационные)

Вариации на basso ostinato Вариантность типа развертывания

Вариации на soprano ostinato Вариантность прорастания

Куплетно-вариантная форма
Строгие вариации

Формы вариационного цикла Вариантные формы

ПРИНЦИП ВАРЬИРОВАНИЯ

Таблица 6
ОСНОВНЫЕ ВИДЫ СЛОЖНОЙ ТРЕХЧАСТНОЙ ФОРМЫ

Параметры Сложная трехчастная форма


сравнения с трио с эпизодом
1. Генезис Старинная танцевальная сюита Оперная ария
2. Область Моторно-танцевальная музыка, Лирические пьесы, медленные части
применения марши, скерцо сонатного цикла
3. Строение Четкие, завершенные структуры Ряд построений, не образующих
центральной простой двух- или трехчастной формы, замкнутых структур, разработка,
части реже период предыкт
4. Тональность Одноименная или субдоминантовая то- Тональная неустойчивость
центральной нальность
части
5. Реприза Буквальная (статическая) Динамизированная
6. Соотношение Преобладает конструктивная сторона Преобладает динамическая сторона
конструктивной
и динамической
сторон
12 С. С. Гончаренко

Таблица 7
СИСТЕМАТИКА СЛОЖНЫХ ФОРМ

Сложная трехчастная Сложная двухчастная


Двух- и трехчастные формы

Репризные

А В А редко А А1 А или А В С А с чертами репризности

с трио с эпизодом с чертами с составной


трио серединой
и эпизода
Сложная двухчастная безрепризная
Прямой повтор Безрепризные

AB аB Ab

Составная безрепризная форма A B C D…


Рондообразные формы

Трех- Двойная С двумя трио Bar Gegen- Ре- Двойная


Многочастные формы
с повторением частей

пятичастная трехчастная bar призны двух-


й бар частная
Сложная трехчастная с чертами сонатной
Обратный

Концентрическая форма A B C B A
повтор

Зеркально-симметричная форма с четным числом частей A B B A, A B C C B A

Сверхсложные формы, крайние части которых написаны в вариационной или сонатной формах

Таблица 8
ОБЩАЯ СИСТЕМАТИКА МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ

Инвариантные структуры Зона встречных Вариативные структуры


тенденций
Простые и сложные двух- Простые и сложные многочастные формы,
и трехчастные формы в том числе зеркально-симметричные
Вариации
Пятичастное нечетное рондо Старинное рондо Рондо Ф. Э. Баха
венских классиков Свободное рондо XIX и XX вв.
Концертная форма барокко
Фуга
Классические сонатная и семи- Сонатно-симфонический Многочастные циклические формы
частная рондо-сонатная форма цикл барокко, XIX и XX вв.
Малый полифонический цикл
Смешанные формы Контрастно-составные, свободные,
сквозные формы

Проблемная ситуация по вопросу общей систематики музыкальных форм, сложившаяся в музыкоз-


нании, охарактеризована в кн. «Зеркальная симметрия в музыке» [8]. В ней автор предлагает свой под-
ход на основе оппозиции инвариантности и вариативности. Инвариантные структуры, обладающие чет-
костью композиционного плана, сложились в эпоху венских классиков. В вариативных структурах преоб-
ладает формообразующий принцип, количество частей и их распределение не регламентированы.
Музыкальные формы в таблицах 13
Таблица 9
СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
ИНВАРИАНТНЫХ И ВАРИАТИВНЫХ СТРУКТУР

Инвариантные структуры Вариативные структуры


Минимум частей, их количество строго ограничено Тенденция к многочастности, количество частей
варьируется
Прочные взаимосвязи между частями на основе Относительная независимость частей,
субординации, четкость специальных координируемых друг с другом, размытость
композиционных функций композиционных функций
Отрегулированы, соотнесены драматургический Относительно константны драматургические
и структурный планы, они константны, закреплены функции, структура вариативна
в инвариантной модели
Главенствует один композиционный принцип Тенденция к взаимодействию композиционных
принципов

Таблица 10
СТАРИННОЕ И КЛАССИЧЕСКОЕ РОНДО

Параметры Рондо Ф. Куперена Инвариант рондо


сравнения венских классиков
I. Образный строй Монообразность, Яркие контрасты
отсутствие контрастов
II. Структура целого Многочастность (от 7 до 17 частей, Пятичастная структура
пятичастное реже)
III. Тема рефрена Период – повторенное предложение с Простая репризная двухчастная
чертами полифонии форма, возможно период,
трехчастная форма
IV. Строение эпизодов, Эпизоды на материале рефрена; Новые темы в эпизодах,
других разделов вариантность, прорастание, имитации, разработки, связки от эпизода
формы разработка к рефрену, кода
V. Соотношение Динамический профиль формы Динамика формы осуществляется
конструктивной создается за счет направленности нарастанием или ослаблением
и динамической развития в эпизодах контраста от эпизода к эпизоду,
сторон а также орнаментальным
варьированием рефрена

Таблица 11
ДИХОТОМИЧЕСКАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ РОНДО
В ЭПОХУ ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ

Параметры сравнения Виды рондо

I. Драматургические Часть цикла Самостоятельная пьеса


функции, темп, лад Быстрое Медленное
Мажорное Минорное
II. Тематизм Монотематическое Разнотемное
Эпизоды повторяются Эпизоды не повторяются
III. Структура Простое Сложное
Четное B A C A D A Нечетное A B A C A
Пятичастное Многочастное
Без взаимодействия с другими Вариационность как форма
принципами второго плана
14 С. С. Гончаренко

КЛАССИФИКАЦИЯ РОНДО ПО А. Б. МАРКСУ2

Классификация изложена в «Учении о музыкальной композиции» (см.: [30]). Она представлена


в изданиях XIX в., например, в книге Т. С. Кюрегян [15]. Классификация Маркса отражает ведущее
значение жанра рондо в период последней трети XVIII в. – начале XIX в. По Марксу, основным
признаком структуры рондо является повторение темы, экспонированной достаточно развер-
нуто в начале произведения. Ниже пять форм рондо А. Б. Маркса объясняются в терминах,
принятых в отечественном музыкознании.
Первой форме рондо соответствует трехчастная форма с развитыми разделами. Вторая
форма названа Малое рондо. Она имеет такое строение: Тема – Ход – Новая тема – Обратный
ход – Первая тема. Третья форма аналогична классическому пятичастному рондо, четвертая –
рондо-сонате, пятая – сонатной форме с эпизодом вместо разработки.
Таблица 12

КОНЦЕРТНАЯ ФОРМА: АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ТИП

Композиционные функции Т И Т И Т ... К


Тональный план формы I V IV I
или
I VI IV I

Ю. Н. Холопов предлагает классифицировать концертную форму эпохи барокко следую-


щим образом: альтернативный тип, разработочный тип, форма da capo [26]. Он же обозначает
разделы концертной формы Т – тема и И – интермедия, уподобляя ее форме фуги. Альтерна-
тивный тип, имеющий четко выраженные специальные композиционные функции рефрена и
эпизодов, весьма близок распространенной в эпоху барокко форме модуляционного (или ва-
риативного) рондо, в котором рефрен проводится в различных тональностях. В предлагаемой
ниже таблице используется и то, и другое обозначение.

Параметры Композиционные функции


сравнения
Рефрен Эпизод
Т И
I. Тип изложения Экспозиционный Развивающий
II. Фактура Tutti Solo
III. Материал Тематизм обобщенно-жанрового характера ОФД, концертирование, разработка,
новый яркий материал
IV. Тональность Устойчивая Тонально-гармоническая
неустойчивость, секвенции,
модуляции в тональность
последующего проведения рефрена
V. Структура Период типа развертывания с полной Нет завершенных структур
совершенной каденцией, простая форма

2 См. также классификации рондо, предлагаемые в учебных пособиях Т. С. Кюрегян [15, с. 69–81],
В. Н. Холоповой [27, с. 78–80, 92–114].
Музыкальные формы в таблицах 15
Таблица 13
ПРИНЦИПЫ КОНЦЕРТНОЙ ФОРМЫ
КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ЭСТЕТИКИ БАРОККО

Черты эстетики барокко Черты концертной формы


1 Игровое начало Принцип концертирования
2 Плюралистичность Многочастность, многосоставность
(полимотивность) тематизма
3 Антитетичность Контраст tutti–solo
4 Эмблематичность Программность
5 Относительная каноничность Форма как принцип, количество частей и схема
вариативны
6 Смешение жанров и стилей Взаимодействие с другими композиционными
принципами
7 Рационализм, классицизирующие тенденции Определенность композиционных функций
в концертной форме альтернативного типа.
Выверенность пропорций и логики
индивидуального композиционного плана
8 Теоцентризм, круг как символ божественного Принцип «кругового обхода» тональностей первой
совершенства степени родства

Таблица 14
СРАВНЕНИЕ ДВУХ ТИПОВ КОНЦЕРТНОЙ ФОРМЫ

Параметры Альтернативный тип Разработочный тип


сравнения

Композиторский Преобладает у Вивальди Преобладает у И. С. Баха


стиль
Композиционные Четкость общих и специальных ком- Взаимообмен, взаимоперетекаемость
функции позиционных функций композиционных функций
Цезуры между Сильные цезуры Слабые цезуры, границы между раздела-
разделами ми размыты
Смена параметров Синхронность смены параметров Асинхронность смены параметров
Схемы Т И Т И…Т Тенденция к сонатности или da capo
Т И Т И…К
16 С. С. Гончаренко

Таблица 15
СОНАТНАЯ ФОРМА
Параметры Структуры сонатности
сравнения
Инвариантные Вариативные
Область примене- Соната, симфония, квартет Дивертисмент, серенада, сюита,
ния, жанры сонатина, концерт, вокальная
музыка, оперная сцена
Динамическое со- Сильное сопряжение при синхронности Ослабленное динамическое
пряжение (термин тематического, структурного, тонального сопряжение, в частности, из-за
Ю. Н. Тюлина [17]) планов несинхронности указанных планов
в экспозиции или упрощенности материала
Варьирование Приведение тематического материала
динамического к тональному единству
сопряжения Сокращение масштабов
и специальных главно-связующей партии
композиционных Исключение материала связующей,
функций главной или побочной партий
в репризе Перестановка материала внутри партий Перестановка главной и побочной
в сравнении партий – зеркальная реприза
с экспозицией
Варьирование Полная форма
общих композици- Экспозиция, разработка, реприза, кода
онных функций
Сонатная форма с разработкой С эпизодом в разработке, с эпизодом
вместо разработки
С повторением экспозиции Без повторения экспозиции
«Увеличенная» форма
1. С двойной экспозицией при обновлении тематического и тонального планов
во второй экспозиции
2. С «вторичными признаками» – двойная, если материал эпизода проводится
в коде (по О. Соколову [21, с. 210])
3. «Двойная», если имеется вторая разработка и вторая реприза
(по Д. Житомирскому [12, с. 319])
Неполная форма
1. Отказ от репризы за счет совмещения функций репризы и коды
2. Исключение репризы: экспозиция – разработка – кода
3. Форма, модулирующая в сквозную или циклическую

РАЗНОВИДНОСТИ СОНАТНОЙ ФОРМЫ

1. Классическая сонатная форма 9. Сонатная форма с повторением разработки


2. Старосонатная двухчастная форма и репризы
3. Старосонатная трехчастная форма 10. Двойная сонатная форма (со вторичными призна-
4. Сонатная форма без разработки ками; тема эпизода появляется в коде)
5. Сонатная форма с эпизодом: 11. Сонатная форма с ненормативными сокращениями:
а) в разработке; а) без П. п. в репризе; б) без репризы;
б) вместо разработки в) без разработки и репризы;
6. Сонатная форма с зеркальной репризой г) без экспозиции и репризы (см.: [27, с. 337]).
(с концентрической архитектоникой) 12. Сонатина
7. Сонатная форма с двойной экспозицией 13. Полифонизированная сонатная форма
8. Сонатная форма в классическом концерте 14. Сонатная форма, модулирующая в сквозную,
контрастно-составную или циклическую
Музыкальные формы в таблицах 17
Таблица 16
СТАРИННАЯ ДВУХЧАСТНАЯ И СТАРИННАЯ СОНАТНАЯ ФОРМЫ

ОБЩИЕ ПРИЗНАКИ
1. Мелодическое продвижение на основе развития интонационного ядра методами вариантно-
сти, развертывания, прорастания, имитаций, секвенций.
2. Полифонический или гомофонно-полифонический склад, черты гомофонии отчетливо вы-
явлены в каденционных участках.
3. Симметрия тонального плана:

1-я часть 2-я часть


: T–D : : D–T :

4. Вторая часть обычно по масштабам превышает первую, поскольку содержит развитие с уг-
лублением в сторону субдоминанты.
5. Относительная расчлененность, если в старинной двухчастной форме имеются секции.

РАЗЛИЧИЯ

Старинная двухчастная форма Старинная сонатная форма


1. Текучесть формы, каденционные обороты 1. Расчлененность формы, ясные цезуры,
в басу вуалируют мелодическое развитие возникающие благодаря синхронному
в других голосах кадансированию во всех голосах
2. Первая часть – период типа развертывания, по- 2. Период с чертами гомофонии, часто
вторы отсутствуют повторного строения, экспонирующий тему
главной партии, в следующих разделах
повторность также встречается
3. Развитие ведет к нейтрализации тематического 3. Развитие ведет к появлению нового
ядра, его растворению в общих формах рельефного материала или варьированному
движения повторению первой темы в тональности D
Первая часть завершается половинной 4. Экспозиция сонатной формы завершается
автентической каденцией или модудяцией самостоятельным разделом в тональности D –
в тональность D побочной или побочно-заключительной партией
4. Вторая часть содержит тональное, Вторая часть – разработка-реприза.
интонационное развитие и завершается Разрабатывается Гл. п., реприза строится
на каденционной формуле из первой части, на П. п. Встречается старинная трехчастная
перенесенной из D (III) в T сонатная форма с полной репризой
18 С. С. Гончаренко

Таблица 17
СОНАТНАЯ ФОРМА В КЛАССИЧЕСКОМ КОНЦЕРТЕ

Параметры Сравнительная характеристика двух экспозиций


сравнения Первая экспозиция Вторая экспозиция
Исполнительский Оркестр Оркестр и солист
состав
Масштабы Лаконизм масштабов Развернутые масштабы
Тематический план Неразвитость тематизма в побочной Новые темы солиста в главной
партии и побочной партиях
Тональный план Заключительная часть в основной Побочно-заключительная часть
тональности в доминантовой тональности
Большой раздел на доминантовом
органном пункте после экспозиции,
иногда заменяющий разработку
Образное Преобладание активных моторных Усиление лирической образной сферы
содержание жанров

Таблица 18
РОНДО-СОНАТА
1. Семичастная структура
Рондо

Рефрен Первый эпизод Рефрен Второй эпизод Рефрен Первый эпизод Рефрен
А В А С А В А
Гл. т. св. – поб. – закл. Гл. т. разработка Гл. т. св. – поб. – закл. Гл. т.
Т D T T T T

Э к с п ози ци я Р еп ри за

Сонатная форма
2. С пропущенным средним проведением рефрена.
Моцартовское рондо – A B A C B A, A B A C A D A C B A и т. п.
3. С пропуском последнего проведения рефрена или его совмещением с кодой:
A B A C A B кода.
4. Без центрального эпизода: пятичастная структура

A B A1 B1 A
Гл. – св. поб. – закл. гл. – св. поб. – закл. Гл.

5. Двойная рондо-соната: второй эпизод возвращается в коде в основной тональности

Сонатная форма Экспозиция Реприза


без разработки Гл. Поб. Гл. Поб.
Рондо-соната Гл. – св. – поб. – закл. – гл. Эпизод Гл. – св. – поб. – закл. – гл. Кода на материале
с кодой эпизода

6. С двумя разработками и двумя репризами – увеличенный вариант четвертой разновидности

Экспозиция Первая разработка Первая реприза Вторая разработка Вторая реприза


A С A1 С1 A
ABA второй эпизод АВА второй эпизод в новой АВА
тональности
Музыкальные формы в таблицах 19
Таблица 19
КЛАССИФИКАЦИЯ ЗЕРКАЛЬНО-СИММЕТРИЧНЫХ ФОРМ 3

I. ФОРМА С ПОВТОРЕНИЕМ ЦЕНТРАЛЬНОГО РАЗДЕЛА


(четная структура)

Форма, возникшая на основе безрепризной двух- или трехчастной 1. a b b a


формы, которая может иметь сходство с сонатной 2. a b c c b a

II. КОНЦЕНТРИЧЕСКАЯ ФОРМА


(нечетная структура)

Трехчастная форма с обрамлением 1. Вступление a b a заключение


Форма, в которой центральный раздел – середина развивающего типа 2. a b b1 b a
Форма, напоминающая трехчастную, с контрастной серединой 3. a bcb a
Форма с обособленным центральным разделом, которая может иметь 4. a b c ba
черты сонатности
Форма с равномерным обособлением частей, тяготеющих к функцио- 5. a b c b a
нальной равнозначности

Таблица 20
ЗЕРКАЛЬНО-СИММЕТРИЧНЫЕ ФОРМЫ
ХХ в. гомофония, полифония, серийность, аллеаторика
Контрапунктическая вариантно-симметричная

Взаимодействие зеркально-симметричной
с трехчастной, рондо, сонатной формой
Вариантно-симметричная в гомофонии
Концентрическая (нечетная)

Ракоходно-симметричная
Четные структуры

форма

формы строгого отражения: формы свободного отражения:


мономорфные структуры полиморфные структуры

Зеркальная симметрия как формообразующий принцип

3 Классификация предложена в книге [6].


20 С. С. Гончаренко

Таблица 21
КЛАССИФИКАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ А. ЛОРЕНЦА*
№ Название форм и их частей Русский перевод Схема
Einfache Formen Простые формы

I Schlichte Wiederholung Простое повторение m–m–m


Strophenbau / Variation Строфическая / Вариации m–m / m–m1

II Die Barform** Барформа m – m – n (st, st, abg)


Gegenbar Обращенный бар n – m – m (abg, st, st)
Reprisenbar nenne Репризный бар m – m – n – m – (o)
Stollen штоллен
Stollen штоллен
Abgesang: Durchfürung, абгезанг: сквозное развитие,
Reprise (Coda) реприза (Кода)
III Schlichte Bogenform Простая арочная форма m–n–m
Hauptsatz (HS) Главный раздел (ГР) HS – MS – Rp
Mittelsatz (MS) Средний раздел (СР)
Reprise (Rp) Реприза (Р)
Erweiterte Bogenform Расширенная (развернутая) арочная форма m n – MS – m n
Vollkommene Bogenform Совершенная арочная форма m – n – o – MS – o – n – m
Doppelbogen: eine Vereinigung von erwei- Двойная арочная форма: объединение раз- m n – o – MS – o – m n
terten und vollkommenen Bogen вернутой и совершенной арочных форм m – n o – MS – n o – m
Außeren HS Внешний ГР
inneren HS Внутренний ГР
MS СР
inneren HS Внутренний ГР
Außeren HS Внешний ГР
Strebe Bogen (Halbebogen) Сокращенная арочная (полуарочная) фор- m–n–o–m
ма, с пропуском одной или более реприз
Rahmenform*** Обрамленная форма m–N–m

IV Rondoform / Refrenform **** Рондо / Рефренные формы m–X–m–Y–m–Z–m

Potenzierten Formen***** Увеличенные (возрастающие) формы

V Potenzierten Bar Увеличенный бар st.


st. st.
abg.

st.
st. st.
abg.

st.
st. abg.
abg.
VI Potenzierten Bogen Увеличенная арочная форма HS
MS HS
HS

HS
MS MS
HS

HS
MS HS
HS

VII Potenzierte Rondo und Refrainform Увеличенное рондо и рефренная форма

VIII Ineinandergefügte Formen Взаимопроникающие (смешаные) формы

Настоящая таблица, составленная на основании классификаций А. Лоренца в приложении к


*

I и II тому его капитального труда «Тайна формы Рихарда Вагнера», является сводной. Ср. Lorenz A.
Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner. Der musikalische Aufbau des Bühkenfestspieles des Ring des
Niebelungen (1966, s. 195), Tristan und Isolde (1924, s. 190–194). Последующие примечания заимствованы
из описания Лоренцом форм в опере «Тристан и Изольда».
Музыкальные формы в таблицах 21
Далее приводятся две полные схемы Potenzierten Bar из книги «Tristan und Isolda»
(с. 94 и 98), а также сравнительная схема анализа одного из этих фрагментов поэтико-
музыкального периода «Проклятие Дню». В некоторых деталях членение, предлагаемое
Лоренцем, может быть оспорено, но общая его трактовка выглядит вполне убедительно.

Схема 1
Р. Вагнер «Тристан и Изольда»,
II действие, 8-й период «Dem Tage Hat und Klage»
(Lorenz, 1924, s. 94)

Gr. Tagesm. M. Sehns. Als Grundbass (Rpbar: 2 + 2 + 6) St. 10 Subdomi-


Leidenschftsfig. (Stvtr. f. Tagesm.) (Bar: Einl. 2 + 2 + 4) St. 10 nantisch
St.
Kurzatmiges Tagesmotiv (Kleinbar: 1 + 1 + 2) As
31
Akkordfolge über Leidensgrunbass (As) Abg. 11
Kad., das Mot. «Steckt’s a. d. L. Tür» enthalted

Tagesmot. m. Sehnsuchtsm. verbund. (kl. Bar: 2 + 2 + 1) St. 5 Domi-


Tristanruf (Stvtr. f. Tgsm. i. krzatm. Form) (Bar: 2 + 2 + 2) St. 6 nantisch
St.
Tagesmotiv mit Synkopen A
23
Akkordfolge über Leidensgrunbass (A) Abg. 12
Kadenz, zahlreiche Motive enthalted

2 Tagesmotive mit Leidenschaftsfigur St. 4


I. Hälfte
2 Tagesmotive mit Triolenfigur St. 3
subsdominan-
As-dur-Klang m. Sehns. chromatik f
Abg. 8 tisch
f-moll-Kadenz m. Leidensmotiv
Abg.
2 Tagesmotive (Kleinbar: 2 + 2 + 2)
St. 2 31
Liebesthema
St. 2 II. Hälfte
Liebesthema
dominantisch G
Tagesmotive in Strettagestalt
Abg. 6
G-dur-Halbkadenz m. Liedensm

** В приложении II Лоренц пишет: «Эта форма старинных немецкий песен миннезанга получила
дальнейшее развитие у Вагнера. В «Мейстерзингерах» он в художественной форме излагает способ со-
чинения бара. Самым большим должен быть Stollen II, который представляет более высокую ступень, в
сравнении со Stollen I. Совсем краткие «бары» используют в секвенции. Прекрасно усовершенствует бар
появление сквозного развития и репризы в Abgesang, когда материал Stollen проводится полностью или
частично. Эта форма, если она многотемна, равна по значению сонатной форме».
*** Обрамленной называется форма, в которой внешняя арка меньше по масштабам, чем средняя

часть. Лоренц называет ее первой «обрамляющей» и «заключительной» обрамляющей частями.


**** Рефренная форма имеет ту же схему, что и рондо, но рефрен укорочен. Эпизоды Лоренц называет

промежуточными разделами.
***** В «Кольце» potenzierten Formen – «увеличенные» или «возведенные в степень» – нагромождаются

друг на друга в третьей и четвертой степени. В книге «Musicalische aufbau Des Bühneufestspielies Der Ring
des Niebelungen» Potenzierten formen описываются в специальной главе (см. издание 1966, с. 160–190).
22 С. С. Гончаренко

Схема 2
Р. Вагнер «Тристан и Изольда»,
II действие, 9-й период «Der Welten – Ehren Tages-Sonne»
(«Вселенная – Чествование Дня-Солнца»)

Tagesmotive mit Anhang in A St. 5


Tagesmotive mit Anhang in Cis St. 4
St. 15
Leidensmotiv mit Sühnetrankbaß (kadenzierend) Abg. 6

Tagesmotive mit Anhang G – B St. 4


Tagesmotive mit Anhang (verlängert) As – H St. 7
St. 19
Leidensmotiv mit Tagesmotiv-Sequenzen Abg. 8

Tagesmotive über Synkopen, weich As – H St. 13


Tagesmotive über Synkopen, weich E – G St. 12

Strettagestalt des Tagesmotivs St. 2


mit Leibesthematriole St. 2 Abg. 52
Abg. 4
Abg. 27
Strettagestalt des Tagesmotivs St. 4
chromatische Sequenzen St. 4
Abg. 11

Схема 3
Р. Вагнер «Тристан и Изольда»,
II действие, 8-й период «Dem Tage Haß und Klage» («Проклятье дню»)
Potenzierten Bar (увеличенный бар)

Большой бар 84 т.
Схема 1 st. 31 т. в форме бар 2 st. 23 т. в форме Abgesang 31 т.
Лоренца 10 + 10 + 11 бар В двухчастной форме
5 + 6 + 12 4 + 3 + 8 + (2 + 2 + 2) + 2 + 2 + 6

Трактовка Тристан «Dem Tag» Изольда «Hogt ihn» Тристан Изольда


формы по бар 1 бар 2 бар 3 бар 4 «Der Tag» «War sie»
лейтмотиву 1 st. 2 st. Abgesang 5 бар
«Дня»4 а а а b b b1 c а а а1 a a a1 Разработка «а» eed
1 1 1 1
2+2+6 2+2+5 +9 2+2+9 2+2+8 2+ 2+ 2+ 2+ 4+3+6 2+ 2+6
10 9 13 12 21 10
28 25 31
I часть в трехчастной
безрепризной форме

II часть в форме бар:


Aufgesang 25 т., Abgesang 31 т.

4 а – лейтмотив Дня;
d – лейтмотив «Эй, молодец, Тристан».
Схема 4
Р. Вагнер. Вступление к опере «Тристан и Изольда».
Цепная волновая структура из зеркально-симметричных форм
2 С. С. Гончаренко

Таблица 22
ПОЭТИКО-МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПЕРИОД В ОПЕРЕ Р. ВАГНЕРА
«ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА» (фрагменты из труда А. Лоренца)

1 2 3 4 5 6 7

Акт, № пе- Масштаб


Название периода Такты Форма периода Тональность
Сцена риода периода

Акт I 1 Экспозиция: Изольда 1–214 214 Vollkommene Bogen C


Сц. 1–2
2 Экспозиция: Тристан 215–425 210 Bogen 42 + 11 + 90 + 16 +52 F–d
HS MS HS

Сц. 3 Переход 426–490 64


3 Рассказ Изольды о больном 491–590 100 Bogen 8+20+28+30+14 e
HS MS Rp Coda
Тристане
4 Гнев Изольды 591–750 159 Bar 54+41+51 С
st. st. abg.

Переход 751–769 18
5 Успокоительное пение 770–925 155 Bar 39+39+78 Es
st. st. abg.
Брангены
Сц. 3–4 6 Волшебный напиток 927–1189 262 Bogen 65+117+82 С
HS MS HS

Переход 1190–1207 18
Сц. 5 7 Обычай 1208–1289 81 Bar 18+14+50 h
st. st. abg.
Переход 1290–1308 18

8 Безмолвная клятва 1309–1342 33 Bar 2+2+6 Bar 4+4+14 Fis


st. st. abg. st. st. abg.
Изольды
9 Морольд 1343–1400 57 32 + 26 h
Музыкальные формы в таблицах 3
1 2 3 4 5 6 7

Переход 1401–1417 16
10 Изольда требует 1418–1482 64 Bar fis
7+9+
11 + 11 + 25
искупления
st. st. abg
11 Тристан решается на 1483–1643 160 Bogen 53 + 31 + 51 С
HS MS Rp + 20 + 6
смерть
12 Любовный напиток 1643–1836 193 Bar 47 28 27 24 a–C
st. ( +18) + st. + abg. ( +36) + Сoda

Акт II 1 Охота 1–121 121 8 + Bar 24 + Bar 89 B


Сц. 1
2 Предупреждение Брангены 122–341 219 Bogen 78+52+90 B
HS MS Rp
о Мелоте
3 Фрау Минна 342–429 87 Bogen 12+16+13 +12+24 А
HS MS RS + Bar 13
st. st. abg.

4 Гашение факела 430–496 66 Bar 17+18+32 b


st. st. abg.
Сц. 1–2 5 Пламенное ожидание 497–558 61 Bar 20+13+21 8 B
st. st. abg. + Coda
Сц. 2 Переход 559–566 8
6 Приветственное ликование 567–634 67 Strophen 25 + 23 C
I + II
7 Страдание в разлуке 635–681 46 Strophen 11+10 С
8 + Strophen 8I +10
II + Strophen I II

8 Проклятье Дню 682–766 84 Bar 31+23+31 C (c)


st. st. abg.
9 Вселенная, чествование 767–852 95 Bar 15+19+52 G
Дня-Солнца st. st. abg.
10 Перемена исхода 852–954 92 Bar 20+21+52 C
st. st. abg.
11 Ночь блаженства 955–1038 83 Bar 10+9+53 C (c)
st. st. abg.
4 С. С. Гончаренко
1 2 3 4 5 6 7

12 Страстное желание смерти 1039–1101 62 Vollkommene 11 + 15 + 7 + 12 + 11 + 7 A


Bogenform
Переход 1102–1121 19
13 Ноктюрн 1122–1209 87 Strophen 40 + 40 + 8 As
I II Coda
14 Охранительное пение 1210–1294 84 Bar 8+8+20 8 + 21 + 8 +12 Ges
st. st. abg. Bogen HS MS RS Coda
Брангены. Серенада
15 Сладкое словечко «и» 1295–1376 81 Bogen 28+34+20 as
HS MS Rp

16 Песня Смерти 1377–1424 47 Strophen 24 + 24 As


I II
17 Второй призыв Брангены и 1425–1480 55 45 G – As
11 + Ritornell = 8 т.
утренняя серенада
18 Экстаз любви 1481–1529 47 Strophen 26 + 23 H
I II

19 Кульминация любовного 1530–1630 100 Bar 34+34+33 H


экстаза st. st. abg.

Сц. 3 Переход 1631–1688 57 Bogen 10 + 7 + 9 7+7+18


HS MS Rp Bar st. st. abg.

20 Жалоба Марка и вопрос 1689–1890 201 Rahmensatz 61+81+60 d


Rs MS Rs

21 Тайна 1891–1913 22 a
22 Прощание 1914–1997 83 Strophen 16 + 18 16+18+18 As
I II Gegenbar m n n

23 Тристан, поверженный 1998–2051 53 Bogen 6+27+7 +14 4 d


Rs MS SRs Coda
Мелотом
Акт III 1 Клятва и пустое море 1–158 158 Bar 15+14+24 13+15+20+10 f
Сц. 1 st. st. abg. Bar st. st. abg. Coda

4 SRs – Schließender Rahwensatz (заключительная обрамляющая часть).


Музыкальные формы в таблицах 5
1 2 3 4 5 6 7

2 Родина 159–276 117 Bogen +15+38 F


17 + Bar 15
st. st. abg. + 7

3 Мировая ночь 277–333 56 Bar 43 + Bar 10 as

4 Пробуждение и тоска 334–440 106 Bar +20+48 As


16 + Bar 23
st. st. abg.

5 Лекарша 440–515 75 Rondoform 19+12+19+13+13 e


HS ZS HS ZS MS

6 Ликование и ожидание 516–610 94 Bar 22+25+48 G


st. st. abg.

7 Мечты о приближающемся 611–625 14 Bar 3+ 3+ 9 As


st. st. abg.
корабле
8 Старинный жалобный на- 626–698 72 9+12+44 f
8 + Bar st. st. abg.
пев
9 Мучительное существова- 699–839 140 Übergang 22+20+51 f
28+20 Bar st. st. abg.
ние и проклятье любви
10 Плач Курвенала 840–870 30 Bar 4+6+16 h
st. st. abg. + 4

11 Видение 871–962 91 Bar 8+11+24 10+12+27 E


st. st. abg. Bar st. st. abg.

Переход 963–1008 45 Bar 11 + 12 + 23


st. st. abg.
12 Ликование по поводу при- 1009–1208 200 Bogen 85+48+67 C
HS MS Rp
ближающегося корабля
Сц. 2 13 Смерть Тристана 1209–1324 115 Strophen 37 +37 C
I II

14 Плач Изольды 1325–1423 98 Refrainlied 15 + 23 + 23 + 23 + 15 g


R I str. r II str. r III str. R
6 С. С. Гончаренко
1 2 3 4 5 6 7

Переход 1424–1428 4
15 Последний бой Курвенала 1429–1551 122 Bar 38+43+42 F
st. st. abg.

Переход 1552–1620 68 Bogen 23(2)+11(2)+23(2) + 6


HS r MS r HS r Coda

Сц. 3 16 Любовная смерть Изольды 1621–1699 Einleitung 17+15+36 Ces (H)


11 Bar st. st. abg.

Таблица 22, а также схема 4 приводятся по дипломной работе М. С. Кузнецовой [14].


ЛИТЕРАТУРА

1. Анализ вокальных произведений. – Л., 1998.


2. Анализ музыкальных произведений: Программа-конспект для историко-теоре-
тико-композиторских факультетов музыкальных вузов. – М., 1977. – Раздел 1 и 2.
3. Баранова И. Н. Особые экспозиции в сонатной форме XIX века. – СПб., 1999.
4. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. – М., 1978.
5. Бонфельд М. Ш. Анализ музыкальных произведений. Структура тональной музыки.
М., 2003. – Части 1, 2.
6. Гончаренко С. С. Композиционные принципы концентрической музыкальной фор-
мы. – Новосибирск, 1984.
7. Гончаренко С. С. Методические указания по анализу музыкальных произведений
для студентов заочного отделения теоретико-композиторских факультетов. – Ново-
сибирск, 1991.
8. Гончаренко С. С. Зеркальная симметрия в музыке. – Новосибирск, 1993.
9. Гончаренко С. С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве компози-
торов ХХ века. – Новосибирск, 1997.
10. Ершова Е. Д. Черты формообразования в современной музыке. – М., 1987.
11. Ершова Е. Д. Вопросы формы в творчестве советских композиторов. – Саратов, 1991.
12. Житомирский Д. Роберт Шуман: очерк жизни и творчество. – М., 1964.
13. Задерацкий В. В. Музыкальная форма. – М., 1995. – Вып. 1.
14. Кузнецова М. С. Некоторые особенности формообразования в опере Р. Вагнера
«Тристан и Изольда»: Дипломная работа. – Новосибирск, 1989.
15. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII–XX вв. – М., 1999.
16. Маркс А. Б. Всеобщий учебник музыки. – М., 1893. – Ч. 5. Художественные музы-
кальные формы. – С. 174–321, 428–434.
17. Музыкальная форма / Под общ. ред. Ю. Н. Тюлина. – М., 1974.
18. Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма. – СПб., 1998.
19. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М., 1974.
20. Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. – М., 1992.
21. Соколов О. Об индивидуальном претворении сонатного принципа // Вопросы тео-
рии музыки. – М. , 1970. – Вып. 2.
22. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной
науки. – М., 1985. – Вып. 6.
23. Сорокина Т. С. Черты формообразования в музыке ХIХ–ХХ веков. – Новосибирск, 1997.
24. Теория современной композиции / Под общ. ред. В. Ценовой. – М., 2005.
25. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. – М., 1969.
26. Холопов Ю. Концертная форма у И. С. Баха // О музыке: Проблемы анализа. – М., 1974.
27. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. – СПб., 1999.
28. Шушкова О. Раннеклассическая сонатная форма: проблемы структурирования. –
Владивосток, 1995.
29. Lorenz A. Das geheimnis der Form bei Richard Wagner. – Berlin, 1924–1933. – Bd. 1–4.
30. Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. – Lpz., 1837–1844. – Bd. 1–4.
2 С. С. Гончаренко

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие.................................................................................................................................................................................................................................................................................. 3
Рабочая программа I .................................................................................................................................................................................................................................................... 7
Рабочая программа II.................................................................................................................................................................................................................................................. 7
Таблица 1. Дихотомическая классификация периода................................................................................................................ 8
Таблица 2. Музыкальный тематизм И. С. Баха........................................................................................................................................... 8
Таблица 3. Композиционные функции и типы изложения............................................................................................ 9
Таблица 4. Систематика простых форм ............................................................................................................................................................... 10
Таблица 5. Вариационный принцип и вариантность ............................................................................................................... 11
Таблица 6. Основные виды сложной трехчастной формы .............................................................................................. 11
Таблица 7. Систематика сложных форм ............................................................................................................................................................. 12
Таблица 8. Общая систематика музыкальных форм .................................................................................................................. 12
Таблица 9. Сравнительная характеристика инвариантных
и вариативных структур.............................................................................................................................................................................. 13
Таблица 10. Старинное и классическое рондо............................................................................................................................................. 13
Таблица 11. Дихотомическая классификация рондо в эпоху венских классиков ................ 13
Таблица 12. Концертная форма: альтернативный тип .............................................................................................................. 14
Таблица 13. Принципы концертной формы как воплощение эстетики барокко ............... 15
Таблица 14. Сравнение двух типов концертной формы .......................................................................................................... 15
Таблица 15. Сонатная форма .......................................................................................................................................................................................................... 16
Таблица 16. Старинная двухчастная и старинная сонатная формы ................................................................ 16
Таблица 17. Сонатная форма в классическом концерте .......................................................................................................... 18
Таблица 18. Рондо-соната....................................................................................................................................................................................................................... 18
Таблица 19. Классификация зеркально-симметричных форм .................................................................................. 19
Таблица 20. Зеркально-симметричные формы .................................................................... 19
Таблица 21. Классификация музыкальных форм А. Лоренца.......................................... 20
Схема 1. Р. Вагнер «Тристан и Изольда», II действие, 8-й период ............................. 21
Схема 2. Р. Вагнер «Тристан и Изольда», II действие, 9-й период ............................ 22
Схема 3. Р. Вагнер «Тристан и Изольда», II действие, 8-й период ............................. 22
Схема 4. Р. Вагнер. Вступление к опере «Тристан и Изольда».
Цепная волновая структура из зеркально-симметричных форм.............. 23
Таблица 22. Поэтико-музыкальный период в опере Р. Вагнера
«Тристан и Изольда» (фрагменты из труда А. Лоренца) ......................................................... 24
Литература ................................................................................................................................................................................................................................................................................... 29
Музыкальные формы в таблицах 3

Светлана Сергеевна Гончаренко

Музыкальные формы в таблицах


Наглядное пособие

Оригинал-макет подготовили П. Ю. Юкечев, Е. Г. Червякова

Лицензия ЛР № 020511 от 02.07.98.


Сдано в набор 03.04.07. Подписано в печать 15.04.07.
Тираж экз.
Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки
630099, Новосибирск, Советская, 31

Оценить