TES I Parte 1a

GESTIÓN ACADÉMICA
LICENCIATURA EN TEORÍA Y CRÍTICA DE LA MÚSICA
Prof. Mag. Edgardo H. E. Martínez

Docente de la asignatura y autor del material
Texturas, Estructuras y Sistemas I (Parte 1) • 2
Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

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ÍNDICE
Pág. 05 Introducción
Análisis de los Sistemas, Texturas y Estructuras
Pág. 11 Unidad 1: Sistema Modal

Pág. 11 El lenguaje musical en la Edad Media
Pág. 11 Primera parte: Siglos IX al XI (800 a 1050)
Pág. 34 Segunda parte: Siglos XI al XIII (1050 a 1250)
Pág. 56 Tercera parte: Siglos XIII y XIV (1200 a 1400)
Pág. 85 Apéndice
Pág. 93 Textos Completos
Pág. 95 Unidad 2: Sistema Modal

Pág. 95 El lenguaje musical en el Renacimiento
Pág. 95 Siglos XV al XVI (1400-20 a 1600)

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INTRODUCCIÓN
Análisis de los Sistemas, Texturas y Estructuras
1. Material Sonoro
Sustancia o forma previa a la música. Material acústico: sonido y ruido.
Material sonoro predominante (material sonoro estructural): Serie diatónica, cromática,
pentatónica, etc... (Sonidos y ruidos).
Material sonoro secundario (material sonoro no estructural): usado en una obra o sistema sin
pertenecer al material sonoro predominante (cromatismo, notas agregadas a las escalas, etc.)
2. Sistema Musical
Sistema Musical: es un ordenamiento u organización de referencia, realizado sobre una
preselección de materiales sonoros. Es jerárquico, porque prioriza unas alturas,
ordenamientos o funciones, sobre otras. La organización del material sonoro está realizada
sobre alguno de los parámetros del sonido, sobre todo alturas (Sistema Modal, Sistema Tonal,
Sistemas del Siglo XX: serialismo, serialismo integral, Neotonalismo o Neomodalismo,
Sistemas escalísticos, sistemas particulares de determinados compositores, etc.). No incluyen
en general aspectos relacionados a las texturas, dinámicas, timbres o colores tonales,
estructuras, etc.
Un Sistema Musical es un ordenamiento teórico de elementos compartidos por compositores
pertenecientes a una misma generación o época. El Lenguaje Musical es la aplicación
práctica que un compositor hace de un Sistema Musical y una serie de opciones con respecto
a los demás parámetros del sonido no específicamente codificados por el Sistema pero en
común con respecto a obras de un mismo período. De esta manera, por ejemplo, el Lenguaje
Musical de La Edad Media es diferente al del Renacimiento a pesar de que en ambos
comparten el Sistema Modal.
3. Alturas
Alturas en la sucesión. Melodía. Líneas melódicas: rasgos melódicos, ascendentes o
descendentes, de origen acórdico o no, si procede por grado conjunto o no (originado en la
escala), contenido interválico general.
Alturas en la simultaneidad. Acordes, Armonía. Intervalos en la simultaneidad: repertorio,
porcentajes de aparición, funcionalidad, jerarquización, etc. Tratamiento de la simultaneidad
(Armonía).
Espacio Musical. Registro. Total: de la obra completa. Parcial: por voz, por unidad formal,
etc. Modo de uso de acuerdo a las diferentes épocas. Cambio en relación con el desarrollo
temporal.
4. Duraciones (Pulso, Metro, Ritmo)

Pulso: repetición isócrona de elementos de acentuación igual. Pulsos perceptibles y no
perceptibles. Pulsos regulares y no regulares.
Metro: unidad establecida por la distancia entre acentos máximos. Metros perceptibles y no
perceptibles. Metros fijos y variables. Metros por duración y acentuación. Polimetrías.

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Ritmo: fenómeno de agrupamiento de duraciones, con factores comunes o de diferenciación

(duración y acentuación). Agrupamiento de valores no acentuados respecto de valores
acentuados. El ritmo se constituye por intervalos de tiempo.
Organizaciones rítmicas: ordenamiento de duraciones.
Densidad cronométrica
Campos rítmicos
Con percepción definida del pulso.
Con percepción definida del metro.
Con percepción fluctuante del metro.
Amétrico.
Con percepción fluctuante del pulso.
Con percepción definida del metro.
Con percepción fluctuante del metro.
Amétrico
Sin percepción del pulso
5. Intensidades
Aspecto cualitativo: repertorio.
Aspecto cuantitativo: grados dinámicos predominantes y secundarios.
Organizaciones: intensidad en relación con los otros parámetros (alturas, duraciones, timbre,
textura, estructura).
Evolución y Perfil dinámico: general y parcial. Cambios bruscos o graduales.
6. Timbre o color Tonal

 Repertorio: instrumentos y recursos instrumentales.
 Modos de ataque y articulación del sonido: repertorio, M.A.A. predominantes y
secundarios, M.A.A. con relación a otros parámetros.
7. Textura
Resultado de la confluencia de las dimensiones en la que se desarrolla la música: tiempo y
espacio.
Un parámetro compuesto, producto de la relación altura y duración, que se traduce en
distintas posibilidades de distribución, configuración, interacción de los distintos
componentes de una trayectoria sonora organizada. Relaciones que se dan en la simultaneidad
y en la sucesión.
El elemento de la estructura musical determinado por las voces o número de voces y otros
componentes proyectando los materiales musicales en el medio sonoro y, cuando hay más de
un componente la interacción e interrelación entre esos componentes. (Wallace Berry,
Structural Functions in Music).
El "tejido" de la música, ya sea que la concibamos o percibamos como una superficie estética
o como la urdimbre (altura, eje vertical, simultaneidad) y trama (tiempo, eje horizontal,
secuencia) de la fábrica musical (Lewis Rowel, Introducción a la filosofía de la música).

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 Clasificación genérica: Monofónicas y Polifónicas.

 Tipos de textura Polifónicas. Características.
 Para esta clasificación se pueden utilizar los siguientes conceptos referidos a tres
componentes importantes de la textura:
 Ritmo: Homorrítmico/Heterorrítmico/Contrarrítmico.
 Dirección de las líneas:
Homodireccional/Heterodireccional/Contradireccional.
 Intervalos en la sucesión:
Homointerválico/Heterointerválico/Contrainterválico.
 Tipología
 Monofonía: Monodía, monolinearidad.
Homofonía: una línea principal es acompañada por elementos subordinados a veces
interactivos. El bajo por lo general es contradireccional o usa algún otro tipo de recurso
contrapuntístico con respecto a la línea principal.
Polifonía vertical: básicamente una textura de acordes (de dos o más sonidos),
predominantemente homorrítmica.
Polifonía vertical con jerarquización de la parte superior: igual que la anterior, pero
con jerarquización de la voz superior. Corales.
Polifonía Horizontal: texturas con considerable independencia interlinear, a veces
imitativas. También denominadas texturas contrapuntísticas en las que hay una condición
de interacción interlinear, implicando contenido interválico, dirección, ritmo y otras
cualidades o parámetros de diversificación.
Polifonía oblicua: cuando el material musical no evoluciona en un mismo registro: a)
líneas polifonizadas: una melodía se divide en dos o más líneas, en razón de su
organización motívica y registral, b) un factor estructural, como puede ser una serie o una
melodía, unifican una línea desarrollada en varios registros, aparentemente polifónica, c)
líneas desarrolladas en varios instrumentos (melodía de timbres).
Heterofonía: Homodireccional (contornos en general paralelos), pero heterointerválica
(sin mucha diversificación).
Parafonía o Duplicadas: líneas duplicadas a un mismo intervalo (organum paralelo).
Homodireccional y homointerválica.
Espejo: Homorrítmica - Homointerválica - Contradireccional.
Polifonía estratificada o Textura por planos: los componentes texturales tienden a la
oposición en algunos de sus aspectos paramétricos y por consiguiente se perciben
separados o no relacionados en forma evidente.
Otras clasificaciones: texturas de puntos o de líneas, nubes sonoras, etc.
 Densidad polifónica: componentes sonoros vistos desde el punto de vista vertical

 Componentes texturales: elementos de la textura, voces, partes, etc.
8. Análisis Estructural y Formal. Formas y Géneros

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Estructura: orden dinámico total comprendiendo todas las líneas de sucesión de eventos,
dirigidas hacia o desde condiciones normativas entendidas como referenciales para una pieza
en particular o para un cuerpo estilístico completo. Involucra todos los aspectos potencial y
expresivamente funcionales de una obra.
La estructura musical es el diseño puntual del tiempo y del espacio, en líneas de crecimiento,
declinación y estasis, ordenado en forma jerárquica. Es el más alto nivel de integración de una
obra según la definición de Ligeti. De acuerdo a esto cada elemento de una obra musical, por
mínimo que sea, participa en el proceso formal. Y el proceso formal se concentra en un
núcleo de características que son las que proveen integración estructural a una obra (un
intervalo, un gesto melódico, un patrón rítmico, un proceso formal, etc.).
Forma: el escenario del desarrollo temático, la estructura global de una obra y uno de los
elementos de la estructura de una obra. Atiende a aspectos más básicos como la relación
progresión y recesión, dentro de las cuales aparecen las funciones formales básicas
(funciones expositivas y funciones de transformación) y las funciones formales
complementarias (funciones transitivas, funciones de ampliación [introducción, interpolación,
extensión] y funciones resolutivas).
Sintaxis tradicional: el estudio de la Sintaxis tradicional incluye los siguientes aspectos:

- Armonía: estructura acórdica y progresiones, cadencias, definición de la tonalidad,
distribución de tónicas, bajo cifrado.
- Ritmo: metro, patrones actuales, agrupamientos de dos y tres en diferentes niveles.
- Melodía: contornos lineales, contenidos actuales familiares, alineamiento apareado de
figuras melódicas.
- Textura: interacción de partes o voces.
- Forma: estructura de frases y períodos, esquemas tradicionales como danza, rondó,
sonata, concierto, etc.
Formas tradicionales: Moldes temáticos establecidos. Predominantemente basados en la
combinación de Diseño y Plan Tonal. Formas binarias, ternarias, rondó, variaciones, forma
sonata, formas contrapuntísticas.
Géneros: Clasificación de una obra de acuerdo a forma, función, medio para el que está
compuesta, lenguaje o cualquier combinación de lo anterior (Sinfonía, Concierto, Sonata,
etc.).
A. Unidades formales: determinación. Extensión temporal.

B. Articulaciones: determinación y tipo.
Tipos de articulación formal:
- Separación: entre las dos unidades formales media un silencio.
- Yuxtaposición: dos unidades formales se suceden sin que exista discontinuidad
sonora entre ellas.
- Elisión: el elemento (punto de articulación) o el grupo de elementos final (zona de
articulación) es el elemento o el grupo de elementos inicial de la unidad formal
siguiente.
- Superposición: en texturas con más de un componente, uno de ellos comienza,
cuando el otro todavía no ha terminado la unidad formal anterior. Varios
elementos coinciden en el momento de articulación.

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C. Análisis comparativo: igualdad, semejanza y contraste entre unidades formales.

- Repetición: igualdad. Reiteración (repetición inmediata). Recurrencia (repetición
espaciada).
- Variación o elaboración: semejanza. Permanencia con mayor o menor grado de
cambio.
- Contraste: ideas diferentes estableciendo una relación de oposición.
- Variedad: ideas diferentes no estableciendo una relación de oposición.
D. Análisis funcional: funciones básicas y complementarias.

Funciones básicas:
Expositiva: presentación de identidades sonoras cuya característica principal es la
estabilidad parametral. Función independiente. No necesita provenir, ni tampoco ir a
ninguna parte. Incluye la re-exposición.
Transformación: una unidad formal cumple una función de transformación, cuando está
construida a partir de estructuras sonoras, ya presentadas. Los dos procedimientos
básicos de transformación son:
Variación: la estructura sonora sometida a variación aparece en forma completa.
Elaboración: la transformación está basada en aspectos parciales de una estructura
sonora y no en su totalidad como en el caso anterior.
Funciones complementarias:
Transitivas: utilizadas para conducir paulatinamente de una unidad formal a otra.
Ampliación: Introducción, Interpolación y Extensión: extienden las unidades
formales y son dependientes de estas. Esta ampliación se da antes, durante y después de
la unidad formal de la que dependen.
Resolutivas: reafirman procesos conclusivos o de cierre. Son reiterativas en alguno o
varios aspectos con respecto a la unidad formal a la que suceden. (Codas, codetas).
Tipología formal básica: (esquemas formales lógicos).

AAAAAA forma estrófica (vocal)
A A' A" A'" A"" variación.
AB forma ternaria.
ABABA – ABACA, etc. forma rondó.
ABCBA forma de arco
ABCDE cambio constante.

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UNIDAD 1
SISTEMA MODAL
El lenguaje musical en la Edad Media
Primera Parte: Siglos IX al XI (800 a 1050)
I. Generalidades
a. Contexto histórico-cultural
La historia de la Música en Occidente comienza alrededor del año 800, cuando la Iglesia
Cristiana ya ha reemplazado las religiones paganas de Roma, y se ha producido el colapso del
Imperio Romano. Se conoce poco de la música previa al año 800, en razón de que no existen
documentos escritos. Si es conocida, la importancia del Oficio Cristiano y el hecho de que
muchas melodías rituales se mantuvieron por tradición oral, desde épocas muy tempranas,
hasta el desarrollo de la escritura musical.
En los comienzos del siglo IX, tres son los centros de poder que dominan el escenario
Europeo:
- El Imperio Bizantino centrado en Constantinopla, controlando Italia, los Balcanes, parte del
Este Europeo y Egipto,
- El Papado en Roma y
- El Reino de los Francos que comprende la actual Alemania Occidental y Francia.
b. Música Litúrgica Cristiana

Solo entendiendo la importancia que tiene la música en la Liturgia Cristiana, se entiende por
qué el estudio y la práctica de la música para el Oficio haya recaído principalmente en
aquellos especialmente dedicados a la vida religiosa: monjes y monjas, recluidos en
conventos o sacerdotes y clérigos viviendo en las comunidades parroquiales.
Dos son los principales servicios litúrgicos de la Iglesia: El Divino Oficio (u horas
Canónicas) dividido en ocho servicios diarios y La Misa como celebración de la Última Cena.
Central a estos dos servicios Litúrgicos es la recitación cantada de los 150 Salmos (sobre todo
en el Oficio Divino en el que semanalmente se recita la totalidad de los mismos), junto con
las lecturas bíblicas.
El Canto llano, por lo tanto es básicamente un canto Litúrgico, que en las celebraciones es
interpretado por clérigos y monjes, sin importar mucho su habilidad vocal.
Si bien los cantos Romano y el Gálico no son iguales, no son claras las diferencias entre
ambos. A fines del siglo VIII, la mayoría de los cantos del Oficio y de la Misa son
clasificados modalmente, como forma de ajustar la práctica Litúrgica y en ellos se mezclan
los dos. Las versiones escritas de estos cantos aparecen cerca del año 900. A partir de ese
momento se realiza una transmisión más estable de estas fuentes y esta clasificación de los
cantos es la que se transmite como canto Litúrgico oficial de la Iglesia Cristiana. Es atribuida
legendariamente a San Gregorio Magno (Papa entre 590 y 604), más o menos en esta época,
probablemente por haber sido uno de los primeros en establecer reformas oficiales en el canto
de los Servicios.

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A pesar de que el comienzo del canto Litúrgico se pierde en el tiempo, cerca del año 600
existían varios cantos en dialectos regionales.
- Canto Ambrosiano: canto Litúrgico de Milán y sus alrededores. Probablemente previo al
canto Romano-Galicano. No fue afectado por este ni adoptó el sistema de modos. Tiene un
uso más abundante de pasajes secuenciales, preferencia por la estructuración en cadenas de
cuartas y solo conoce la escritura a partir de fines del siglo XI (ca. 1200). No fue suprimido
en la Edad Media ni en el Renacimiento.
- Mozárabe: canto e idioma litúrgico de España, oficialmente suprimido en 1085 y revivido
en el siglo XV.
- Beneveciano Antiguo: canto nativo del ducado de Benevento. A pesar de que comienza a
ser reemplazado por el canto oficial de la Iglesia en el siglo IX, parte de su repertorio
sobrevivió en numerosos manuscritos.
- Romano Antiguo: representando las particularidades idiomáticas de la liturgia de Roma y
probablemente fuente del posterior canto Romano-Galicano.
c. Principales teóricos:
- Aurelianus Reomensis. Musica disciplina (ca. 843).
- Odo de Cluny (siglo IX)
- Anonymus. Musica Enchiriadis y Scholia Enchiriadis (fines del siglo IX).
- Hucbald. De harmonica institutione (ca.900).
- Regino de Preum. De harmonica institutione (ca.900).
- Anonymus. Commemoratio brevis (principios del siglo X).
- Anonymus. Alia musica (principios del siglo X).
- Pseudo-Odo. Enchiridion musices (principios del siglo XI).
- Guido d’Arezzo.Micrologus (1025).
- Berno
- Johannes Affligemensis (s. XII)
d. Compositores:
Los compositores de los cantos sacros son en su mayoría desconocidos.
Notker Balbulus, es uno de los primeros en identificarse por nombre, Wipo de Borgoña,
Hermannus Contractus (también teórico), Abelardo, Berno.
II. Sistema Musical

El sistema Modal Medieval en esta época, es sólo una forma de clasificar y ordenar un cuerpo
voluminoso de cantos litúrgicos. Tiene en cuenta de una melodía sólo su Nota Final, y no los
tipos melódicos desarrollados durante su transcurso. Una melodía que termina en Re, se
clasifica como Protus, sin tener en cuenta el desarrollo melódico ni sus particularidades
intrínsecas. Para la notación ver en el Apéndice, “1. Notación Gregoriana Moderna”.
El Sistema Modal

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El primer dato que se tiene de la aplicación del Sistema Modal Bizantino, es un cancionero
que ordena los cantos por modo y por tipo (ca. 800). En el tratado Musica Disciplina (ca.
843) de Aurelianus Reomensis se afirma que los modos fueron importados de los Bizantinos.
Se sabe poco del Oktoechos Bizantinos o Sistema de los ocho modos. Es mencionado por
primera vez por Juan de Damasco (ca.675-ca.749). De sus notas se entiende que los modos
antes que escalas representaban tipos melódicos básicos, que el canto litúrgico recreaba,
improvisaba u ornamentaba.
Como una imitación de la cultura helénica, el sistema Modal está basado en ocho modos
organizados en 4 pares que reciben los nombres griegos de: Protus, Deuterus, Tritus,
Tetrardus (primero, segundo, tercero y cuarto respectivamente). Cada uno de ellos termina en
las Notas Finales Re, Mi, Fa y Sol. Las melodías terminadas en esas notas, se subdividen a su
vez por el registro usado. En los modos Auténticos, la melodía ocupa aproximadamente una
octava por encima de la nota Final. En los modos Plagales, el mismo espacio desplazado una
cuarta debajo o una quinta arriba. El rango de las melodías es básicamente una octava, a
veces extendido una o dos notas más.
Otras formas de clasificación de los modos, surgen posteriormente. Una de ellas numera los
modos del primero al octavo y la otra, es una adopción no lineal, de los nombres de los
modos griegos: Dórico, Frigio, Lidio y Mixolidio.
El siguiente es un cuadro comparativo de las denominaciones posibles en esta época:
 Protus Auténtico Modo Uno Dórico

 Protus Plagal Modo Dos Hipodórico
 Deuterus Auténtico Modo Tres Frigio
 Deuterus Plagal Modo Cuatro Hipofrigio
 Tritus Auténtico Modo Cinco Lidio
 Tritus Plagal Modo Seis Hipolidio
 Tetrardus Auténtico Modo Siete Mixolidio
 Tetrardus Plagal Modo Ocho Hipomixolidio
Un segundo atributo, no derivado del sistema Bizantino es la nota de recitación o Tenor, que
establece otro centro jerarquizado dentro del modo. La nota Tenor, es tan importante en
muchos cantos, que llega a desafiar la supremacía de la Nota Final como Tónica.
En los Modos Auténticos, la nota Tenor se ubicaba una quinta por encima de la final, salvo en
el caso del Deuterus donde el “Si”es cambiado por el “Do”. En los modos plagales la nota de
recitación por lo general, alterna entre una tercera y una cuarta sobre la Nota Final.
Modo Final Tenor

Protus Auténtico Re La
Deuterus Auténtico Mi Do
Tritus Auténtico Fa Do
Tetrardus Auténtico Sol Re
Protus Plagal Re Fa
Deuterus Plagal Mi La

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Tritus Plagal Fa La
Tetrardus Plagal Sol Do
La elección de la nota de recitación y la omisión sistemática de la nota “si” como nota

cadencial, está directamente derivada de la práctica. Esta hace que diferentes modos
compartan la Nota de Recitación. Tres de ellos tienen como Nota de Recitación el “La”, tres
el “Do” y uno para el “Re” y el “Fa”.
En este período, a pesar estar claramente delimitado el rango de cada uno de los modos, la
atención recae en los tipos melódicos, el carácter de las notas alrededor de la Final y
cuestiones de ejecución en los cantos. El concepto de modo como escala es un desarrollo
posterior.
El Sistema Tonal
Para entender el Sistema Tonal1 Medieval, hay que destacar algunas características
especiales. Una de ellas es que no se puede equiparar la Nota Final con la Tónica de un Modo
Mayor o Menor. La Nota Final, en el transcurso de la melodía, puede ser simplemente un
grado secundario o no funcionar como tónica. Es simplemente un sonido para finalizar el
canto. Tampoco hay teorías desarrolladas acerca de los elementos que estructuran el
desarrollo de las alturas en la sucesión (melodía). No obstante se repiten algunos de los
siguientes patrones melódicos de construcción:
Pentatonicismo: las melodías tienen cohesión en razón de operar en un entorno pentatónico
(do-re-fa-sol-la-do) como sonidos estructurales. De esta forma la octava queda divida en dos
partes iguales separadas por una Segunda Mayor con la siguiente estructura interválica: (2 +
3) 2 (2+3)2. La tercera menor se subdivide a su vez, en intervalos menores, dando lugar a la
incorporación de semitonos o incluso, de distancias menores.
Cadena de Intervalos: los sonidos estructurales de la melodía, aparecen organizados en
cadenas de intervalos similares. En el canto Romano-Galicano las cadenas más comunes son
las cadenas de 4tas (re-sol-do) y las cadenas de 3ras (re-fa-la-do). En estas cadenas de terceras
puede ocurrir, que un fragmento, controle determinadas secciones o que la nota más aguda de
la cadena asuma, por momentos, una jerarquía mayor que la misma Nota Final.
Microintervalos: algunas indicaciones en manuscritos y referencias en tratados, dan cuenta no
solo de diferentes notaciones para si-si bemol sino también para sonidos ubicados entre mi-fa
y si-do. Estos microintervalos fueron paulatinamente desapareciendo, al ganar terreno la
notación diatónica de alturas hacia fin del primer milenio. Las melodías que originalmente
tenían intervalos microtonales, en notaciones posteriores aparecen en escritura diatónica.
Teoría Modal
Alrededor del año 900 comienza una nueva conceptualización del Sistema Modal en
concordancia con el movimiento hacia nuevos principios estructurales en el canto Medieval.
De esta época son los tratados “De harmonica institutione” (Acerca de la instrucción
Melódica) del monje Hucbald (849-930) y el tratado anónimo “Alia Musica”. Ambos tratan
de reconciliar la práctica Medieval con el Sistema musical griego. Este trabajo es continuado
y completado por teóricos del Siglo XI como Guido de Arezzo, Berno y Johannes
1
El Sistema Modal es Tonal cuando uno de los sonidos del Modo (La nota Principal o Final) tiene la jerarquía de una
Tónica equivalente a la del Sistema Tonal.
2
En este sistema de clasificación de intervalos, el número indica cantidad de semitonos: 1 = 2º menor, 2 = 2º mayor,
3 = 3ª menor, etc.

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Affligemensis (s. XII). El resultado fue el cambio del concepto de Modo como fórmula
melódica a Modo como estructura escalística.
Hucbald después de graficar correctamente el sistema de tetracordios Griegos, invierte su
configuración comenzando con la nota más grave y creando una secuencia ascendente de
tetracordios que quedan establecidos como el repertorio escalar de la melodía medieval. El
patrón es el siguiente:
Este sistema permanece a lo largo del Medioevo. El rango es ampliado posteriormente con un
sol 2 al comienzo de la escala.
El elemento final de Hucbald fue el agregado del Si bemol, mediante la inclusión de un
tetracordio más con el nombre de “Synemmenon”. Esta es la primera alteración a la serie
diatónica y la única hasta aproximadamente el siglo XII.
Simultáneamente el tratado Anónimo “Alia Musica” introduce los nombres griegos para los
géneros de octavas. (Dórico, Frigio, etc.)
Aún más importante es, en el tratado “Alia Musica”, el concepto de “especies de tetracordios
y pentacordios”, es decir fragmentos escalares de 4 o 5 notas. El concepto es importante en la
estructuración de melodías medievales.
Los pentacordios tienen cuatro especies de acuerdo a la ubicación del semitono. Los
tetracordios, solamente tres.

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Los modos se generan a partir de la yuxtaposición de un pentacordio con un tetracordio. El

tetrardus, por ejemplo, se conforma con la especie IV de los Pentacordios y la especie I de los
Tetracordios. Lo que importa son las relaciones interválicas y no los nombres de las notas.
La diferencia entre un modo Auténtico y uno Plagal es la ubicación del Tetracordio con
respecto al Pentacordio. En el modo Auténtico el tetracordio está arriba del Pentacordio. En el
Plagal, está por debajo.
En la práctica se pueden ver secciones de un canto litúrgico, desarrolladas a partir de las notas
de uno de los dos segmentos del modo. Esto no significa que sean las únicas notas que
aparecen en estas secciones, sino que en ellas, la melodía se desarrolla principalmente dentro
del ámbito de un pentacordio o de un tetracordio.
En el ejemplo anterior el primer Kyrie esta construido principalmente a partir del pentacordio
re-la, salvo por dos apariciones del si bemol y una del do. En el segundo Kyrie, por el
contrario predomina el tetracordio la-re, con los agregados de los sonidos mi y fa en dos
ocasiones, y sol en una sola.
La teoría de la Edad Media no pensaba en términos de escalas de ocho sonidos, sino en la
conjunción de Pentacordios y Tetracordios formando un modo. Guido d’Arezzo, Berno y
Johannes Affligemensis en los siglos XI y XII ampliaron los conceptos de Hucbald y del
tratado “Alia Musica”, generando la teoría modal clásica, cuya influencia se extiende hasta el
Renacimiento e incluso a etapas posteriores.
Los modos quedan conformados por un rango de octava, ampliados por un par de notas (o
tres) distribuidas al final o al comienzo del rango escalar. Cada modo tiene una nota Principal
y una nota Tenor, segunda en importancia dentro de la octava. Por lo tanto el rango completo
de cada modo, ya sea Auténtico o Plagal, abarca una décima o undécima.

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Hucbald nota que las relaciones interválicas rodeando las notas finales se reproducen una
quinta justa arriba. Guido d’Arezzo amplía este concepto (ca.1030) considerando equivalente
a la nota Final aquella ubicadas una quinta arriba. La denomina Affinal. “La”, es Affinal de
Re, “Si” de Mi y “Do” de Fa. El modo Tetrardus no tiene Affinal, porque las relaciones
interválicas sobre la Final no se reproducen sobre la quinta. La Affinal reemplazaba a la Final
en la terminación de una melodía medieval. Esto explica porque muchas melodías de este
periodo concluyen sobre la quinta del modo.
A pesar de que el Sistema Modal descrito anteriormente, permite acomodar la mayoría de las
melodías heredadas, una cantidad importante presenta ciertas “anomalías” desde el punto de
vista Tonal que impiden su correcta ubicación dentro de un modo. La solución fue, enmendar
estas “anomalías” para permitir su escritura dentro de un modo, lo que implica la
modificación de la melodía original. La aparición del Si bemol permitió en cierta manera
solucionar estos problemas. Muchas melodías, al transcribirse solo sobre las cuatro Finalis en
uso, hubieran requerido el uso de fa# o mib cuya escritura es extraña a la época.
La Teoría del siglo XI resolvió este problema por medio de dos recursos aplicables a los
modos: la Transposición y la Transformación.
Transposición indica la escritura de un modo una quinta arriba: por ejemplo Protus sobre La
(a partir de la Affinal).
Transformación es básicamente la escritura de un modo una cuarta arriba, pero de hecho es la
“transformación” de un modo en otro. El Protus sobre sol, no es otra cosa que la
“transformación” por medio del si bemol de un Tetrardus en un Protus. Este término se
utiliza de esta forma hasta aproximadamente el Siglo XIII.

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El objeto primario de las Transposiciones y de las Transformaciones es resolver el problema

de las melodías anteriores, que hacían uso de alteraciones como el mib y el fa#. Un Protus
que en el original utiliza mib y sib, transportado una quinta arriba necesita solamente el sib.
De la misma manera, un Protus con fa y fa#, al transformarse en un Dórico sobre Sol, utiliza
sib y si.
Las Transposiciones más comunes son, Protus sobre La, Deuterus en Si, Tritus en Do,
mientras que las Transformaciones más usuales son Deuterus en La y Tetrardus en Do.
En cuanto a la consistencia Tonal, hay evidencias de que el músico medieval tiende a
organizar y escuchar la música en forma de pequeños segmentos, no percibiendo todo el
canto como una unidad. Pruebas de ello son, las numerosas transcripciones en las cuales
determinados fragmentos de la melodía están transportados mientras que otros se mantienen
en su altura original y o en los que se sustituye la Final por la Affinal. Esto confirma la
ausencia de una Tónica polarizadora. Para el músico medieval es más importante mantener la
coherencia interválica que un centro tonal.
En cuanto a la notación, la necesidad de una mayor precisión en la transcripción de los
cantos, lleva primero a una notación diastemática, en la que están vagamente indicadas las
alturas sin mayor precisión en la ubicación de tonos y semitonos, y posteriormente al sistema
de líneas de Guido d’Arezzo. El primer intento es un sistema de dos líneas, una para el Fa en
color rojo y otra para el Do en color amarillo. Ambas notas tienen debajo el semitono.
Posteriormente este sistema se transformó en un Tetragrama, con claves movibles de Fa y Do.
La notación indicaba alturas relativas y no absolutas. Se escribe de tal manera que no
aparezcan alteraciones en la transcripción. Se canta de acuerdo a las posibilidades de registro
del cantor. La propagación del sistema de cuatro líneas, fue lenta.
El Si natural y el Si bemol se entendían como variantes de un mismo sonido y se indicaban en
los manuscritos con signos prácticamente iguales a los que actualmente se utilizan para el
becuadro y el bemol.
El Hexacordio y la Solmización
Un sistema de solmización atribuido a Guido d’Arezzo, utiliza las primeras sílabas del Himno
a San Juan (1050): ut, re, mi, fa, sol, la. Este Hexacordio tiene tres transposiciones:
Hexachordum naturale (el original), Hexachordum durum (con si natural) y Hexachordum
molle (con si bemol).

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El rango completo o el espacio disponible en el sistema medieval se denomina Gamut,

combinación de las palabras gama, por escala, y ut por el comienzo del Hexacordio.
Comprende 7 hexacordios superpuestos.
Cuando la melodía se extendía más allá del rango de un hexacordio automáticamente se

realizaba una mutación al siguiente.
La mano guidoniana completa este sistema otorgando a cada nota del Gamut una ubicación
visual en las articulaciones de la mano.
A. Alturas
1. En la sucesión (melodía)
Melodía: se mueve en un rango muy estrecho y principalmente en movimientos por grados
conjuntos. Los saltos de Tercera son comunes, los de Cuarta y Quinta Justa no tanto. Saltos
mayores no aparecen en el transcurso de la melodía, sino entre frases. El fraseo está
determinado por el texto. En este sentido hay una relación muy estrecha entre consideraciones
melódicas y textuales. Solamente en pasajes largos sin texto, es más importante el aspecto
musical.

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Hay tres tipos principales de relación música-texto:

- El canto silábico: una nota por sílaba,
- El canto neumático: dos a cuatro notas por sílaba,
- El canto melismático: un pasaje de varias notas, más largo y ornamental corresponde a una
sílaba.
Estas tres técnicas pueden aparecer combinadas dentro de una misma melodía.
Tipos Melódicos
Los tipos melódicos son pequeños fragmentos que capturan la esencia del modo. Tres son las
fórmulas principales: Enechma, Neuma y Fórmula Latina. El siguiente ejemplo las ilustra
sobre el Protus.
Las sílabas Enechma o Noanoeane son una imitación de las palabras modales Bizantinas del
Oktoechos. Es un bosquejo de las particularidades del modo, reflejando la ubicación de los
semitonos sobre la Nota Final.

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El segundo, el Neuma, usualmente se escribe después del Enechema incluyendo algunos giros
característicos del modo. El tercero, Fórmula Latina, aparece cerca del año 900 (un siglo
después de los anteriores), incorporando características idiomáticas del modo.
En la práctica, estos tipos melódicos son elaborados mediante el agregado de comienzos
alternativos, manteniendo la característica principal de tipo melódico original (contorno
melódico). El siguiente ejemplo pertenece al tratado Mélopée Antique de Gevaert. Son tres
variantes a un tipo melódico del Protus Auténtico.
B. Duraciones
Ritmo
Determinado por el ritmo del texto. Si bien hay evidencias de ejecución rítmica del canto
litúrgico hasta comienzos del siglo XI, los signos rítmicos pierden terreno, con el avance de la
escritura musical, por la focalización en la escritura de alturas y no de duraciones. Las
consideraciones rítmicas de todo el canto litúrgico cristiano temprano son muy escasas.
Algunos signos son identificables en escritos, como por ejemplo la letra “t” que significaba
trahere o tenere por mantener y la “c” por cito o celeriter por rápido o movido.
C. Intensidad
No hay indicaciones dinámicas en ningún tipo de música hasta fines del siglo XVI. Las pocas
variaciones audibles están relacionadas a los ascensos y descensos melódicos.
D. Timbre
Vocal principalmente. No está presente todavía el concepto de color tímbrico.
Las combinaciones son producto de la funcionalidad de los cantos:
- Cantos responsoriales: el sacerdote o el solista contestado por el coro.
- Cantos Antifonales: coros similares cantan alternadamente.
Algunos cantos seculares se acompañaban con instrumentos realizando una especie de nota
pedal.
III. Texturas

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A. Polifonía Temprana
La práctica polifónica es el fundamento basal de la cultura musical en Occidente.
Las primeras prácticas polifónicas detalladas se encuentran en tratados anónimos de fines de
Siglo IX: el Musica Enchiriadis (Manual sobre Música) y su complementario el Scholia
Enchiriadis (Comentarios sobre el Manual).
Si bien estos primeros documentos gráficos sobre la polifonía datan del siglo IX, es probable
que su práctica se remonte hasta el siglo VI. Al momento de aparecer registrada en los
tratados Enchiriadis su realización se presenta lo suficientemente detallada (incluyendo la
clara diferenciación entre dos tipos de Organum) como para pensar en una práctica bastante
desarrollada. Se puede inferir que el origen de la polifonía nace de la necesidad de acomodar
una misma melodía a diferentes registros. El canto de una melodía medieval por voces mixtas
produce una parafonía a distancias de octavas. Los otros intervalos utilizados (5tas y 4tas)
pueden deberse a posteriores acomodamientos entre voces iguales pero de diferentes
registros. Se reconoce también como antecesor de la práctica polifónica, el instrumento
romano Hydraulis (órgano hidráulico, siglo III a. C.), que en su forma más usual tenía tres
hileras de tubos a distancia de 5ta y 8va. Si bien esta influencia es conjetural, no deja de ser
significativo la coincidencia del término Organum.
Otro tipo de práctica polifónica es la textura de bordón, en las que el canto es acompañado
por instrumentos realizando mayormente sonidos pedales, partiendo y llegando al unísono.
Un tercer procedimiento considerado antecesor de la Polifonía elaborada, es la textura
conocida como heterofonía, en la cual diferencias casuales entre partes realizando una misma
melodía llevaron a una práctica posterior caracterizada por la ornamentación de una melodía,
superpuesta a su original.
Todas estas variantes de polifonías rudimentarias, aparecen en la música folklórica de muchos
países, pero solo en Europa se toma como punto de partida y se desarrolla dentro de un
sistema musical consciente.
B. Organum Paralelo
En su forma más simple consiste en la duplicación de una melodía a la 8va, 5ta o 4ta justa. La
melodía original se denomina Vox Principalis y la añadida Vox Organalis (voz organizante).
Se considera una ornamentación textural y durante siglos se propaga solo como una práctica
improvisatoria, no escrita. Permanece vigente hasta aproximadamente el siglo XV.
El Organum paralelo compuesto es aquel en el cual una o dos de las voces del Organum a su
vez es duplicada a la 8va. A continuación se presentan algunas variantes de duplicaciones

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posibles para el Organum paralelo compuesto, tomadas del Enchiriadis. Solo el primer
acorde. La vox principalis en blanca y la vox organalis en negra.
El siguiente es un ejemplo de organum paralelo compuesto.
C. Organum Oblicuo
Los tratados Enchiriadis hacen énfasis tanto en el Organum paralelo como en el Organum
oblicuo.
El Micrologus de Guido dÁrezzo (1026-28) describe al Organum paralelo como el Organum
durus (organum duro) y al Organum oblicuo como el Organum mollis (organum blando).
Guido indica alguna de las cualidades que debe tener el Organum oblicuo: no se permiten
como simultaneidades el semitono o la quinta, pero sí el tono, las terceras mayores y menores
y la cuarta justa. De estos cuatro intervalos posibles, el más importante es la cuarta justa y el
menos la tercera menor. El doblaje a la octava no tiene lugar dentro de este tipo de Organum.
En general la técnica de composición aparece descrita en términos de simultaneidades.
Agrega que la voz acompañante nunca debe descender más allá del Tritus, que es la tercera
nota del sistema de Hexacordios (Do y Fa principalmente). Estas dos notas, y a veces el Sol,
funcionan como notas estacionarias desde las cuales se realiza el movimiento oblicuo.
Otro aspecto importante para Guido en la composición del Organum oblicuo es el relacionado
con las cadencias (occursus). El término latino hace referencia a la concurrencia de las dos
voces a un mismo punto final. La terminación consiste en llegar a la nota final por tono,
menos frecuentemente por medio de una 3ra mayor y nunca por 3ra menor. El occursus
comprende la sucesión de los dos intervalos finales. En orden de mayor a menor importancia,
el anteúltimo intervalo puede ser: cuarta justa, tercera mayor y segunda mayor. En la
progresión de segunda mayor a unísono, la sucesión disonancia-consonancia o tensión-
distensión, se puede entender como un germen de las futuras cadencias tonales.
Las referencias del Enchiriadis y del Codex Bamberg nos muestran al Organum oblicuo
partiendo del unísono por movimiento oblicuo hasta llegar a una cuarta, para desde allí
proceder por movimiento paralelo hasta el occursus final, en el que se vuelve al unísono.
Estos elementos, son los fundamentos de una posterior evolución en la polifonía. El siguiente
ejemplo se encuentra en el Musica Enchiriadis.

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IV. Estructura, Forma y Géneros

A. Liturgia y Canto
La historia de la música en la Edad Media, necesariamente está focalizada en la práctica
musical de la Iglesia Cristiana. La música secular de esa época es prácticamente desconocida
en la actualidad y ha permanecido en el olvido. El cuerpo del canto Litúrgico por el contrario,
dispuso de quienes se encargaran especialmente de su propagación escrita y teórica.
El culto litúrgico medieval tiene dos manifestaciones principales: la Misa como el servicio
público más importante y el Oficio Divino u Horas Canónicas que son ocho servicios diarios
realizados en los conventos a lo largo de todo el día.
1. El Oficio Divino
Los ocho oficios son:
- Maitines, después de media noche a veces a las dos o tres de la mañana.
- Laudes, loa matinal al amanecer.
- Prima, un rato después de Laudes, a las siete horas.
- Terza, a las nueve horas.
- Sexta, a las doce horas.
- Nona, a las quince horas.
- Vísperas, loa vespertina al atardecer.
- Completas, al finalizar el día alrededor de las 20 horas.
En el final de la Edad Media, se hizo común la composición de Oficios especiales,

conmemorando diferentes Santos. Estos Oficios consistían en lecturas en prosa relatando la
vida del santo, y antífonas y responsos en forma de poesía rimada sobre música nueva o
revisiones de melodías anteriores.
2. La Misa
Dividida en dos partes principales Synaxis (Liturgia de la Palabra) y Eucaristía o (Liturgia de
la Eucaristía). A su vez sus componentes pueden ser los del Ordinario (partes que se repiten
durante todo el año litúrgico) y el Propio (partes particulares de cada época del año litúrgico).
La estructura completa es la siguiente.
La Misa
Propio Ordinario
Liturgia de la Palabra
Introito (1)
Kyrie (1)
Gloria (1)

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Oratio (2)
Epístola (2)
Gradual (1)
Alleluia, Tractus, Secuencia (1)
Evangelio (2)
Credo (1)
Oratio communis (2)

Liturgia de la Eucaristía
Offertorium (1)
Oratio secreta (2)
Prefacio (2)
Sanctus/Benedictus (1)
Canon missae (2)
Agnus Dei (1)
Communio (1)
Postcommunio (2)
Ite missa o Benedicamus (1)
(1) Partes cantadas. (2) Partes entonadas
B. Los cantos del Propio de la Misa y los de los Oficios

La organización siguiente está realizada de acuerdo a similitudes de estructura musical y no
en orden Litúrgico.
3. Recitativo Litúrgico y Salmodia.

Recitativo Litúrgico: recitación de las lecturas y escrituras consistente en un Tono de
Recitación con uno o dos tonos cercanos marcando la articulación del texto.
Salmodia: la entonación de los salmos, era un elemento importante no solamente en el Oficio
Divino, sino también en la Misa (Introito, Comunión y a veces en el Ofertorio). El verso de
salmo tiene dos frases, una frase antecedente y una conclusiva balanceando la primera.
Normalmente la frase comienza con una Entonación, luego sigue el Tono de Recitación y
concluye con una Mediante (un giro cadencial no conclusivo). Esta estructura se puede
repetir hasta que aparezca la Terminación en vez de la Mediante para finalizar la frase
conclusiva. (Initium, Tenor, Mediatio, Initium, Tenor, Terminatio). Flexa es una puntuación
interna de una frase amplia que se divide en dos subfrases.

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La mayoría de los salmos concluye con una Doxología (Gloria al Padre...)

La Nota de recitación es uno de los elementos más característicos de la Salmodia. Otro
elemento importante es el Initium que varía con los modos. En el ejemplo siguiente está la
Entonación correspondiente a cada uno de los Modos:
- Protus Auténtico: fa-sol-la
- Protus Plagal: do-re-fa
- Deuterus Auténtico: sol-la-do
- Deuterus Plagal: la-sol-la
- Tritus Auténtico: fa-la-do
- Tritus Plagal: fa-sol-la
- Tetrardus Auténtico: do-si-do-re
- Tetrardus Plagal: sol-la-do
La terminación del Salmo tiene muchas variantes, por la necesidad de realizar una transición
suave con la antífona. Para esto existen diferentes motivos cadenciales con esta función.
4. Cantos Antifonales
Los Salmos son ejecutados regularmente por un coro dividido en dos mitades. Los versos (o
semiversos) se cantan en alternancia por las dos mitades del coro. Los versos son precedidos
y seguidos con un refrán melódico libre denominado Antífona. El esquema formal de los
Salmos Antifonales es el siguiente:
A V1 A V2 A V3......................D A
A = Antífona V = Versos (1,2,3, etc.) D=Doxología (antes de la Antífona Final).

En la tardía Edad Media, la Antífona puede enmarcar el Salmo Completo, quedando
conformado de la siguiente manera:
A V1 V2 V3......................D A
El término Antifonal se refiere a dos aspectos de esta práctica: la alternación entre Antífona y
Verso y a la ejecución alternada entre dos mitades del Coro. Los cantos Antifonales de la
Misa son el Introito y la Comunión.
Introito: originalmente un canto procesional, mientras el sacerdote entra a celebrar la Misa. A
fines de la Edad Media se reduce hasta consistir en el canto de un solo verso, enmarcado en la
Antífona. El esquema es por lo tanto el siguiente:

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A VA D A o A V D A
Comunión: su función original es acompañar la comunión de los fieles. En principio tiene el

mismo esquema antifonal anterior:
A V1 A V2 A V3......................D A
En el siglo XI y XII, las oportunidades de que los fieles participaran en la Comunión se

restringen al máximo. En el siglo XIII la única obligación de Comunión es en Pascua. Por
esta razón el canto se desplaza hacia el momento posterior a la comunión y se abrevia hasta
reducir el Salmo completo a la entonación de la Antífona sin versos.
Antífonas del Oficio: las Antífonas en el Oficio también son usadas para encuadrar
numerosos salmos. Las Antífonas cambian con el año litúrgico, mientras que los salmos lo
hacen en ciclos repetidos semanalmente. De esta manera la relación Salmo-Antífona en el
Oficio Divino cambia constantemente.
5. Cantos responsoriales
La salmodia responsorial está basada en la alternancia entre el canto congregacional (coral) y
un solista. En el siglo IX esta práctica implica ya el recitado de los Salmos por un solista y la
respuesta por el coro completo.
En la Misa corresponde a la forma del Gradual y el Alleluia, mientras que en el Oficio Divino
al Gran Responsorio y el Pequeño Responsorio.
Gradual: originalmente aparece entre el Antiguo Testamento y la Epístola. Cuando se elimina
la lectura del Antiguo Testamento es desplazado, para aparecer como uno de los comentarios
musicalmente elaborado ubicados entre la Epístola y el Evangelio. Consiste en un refrán y un
verso. Difiere del Introito en varios aspectos: los versos son cantados por un solista. El Salmo
no es cantado en una Nota de Recitación, sino que consiste en una libre elaboración del
Texto. La Respuesta Coral (Refrán), es el canto más melismático de todos, con melismas que
pueden llegar a 20 o 30 notas. Como el Gradual, utiliza un solo verso de Salmo sin doxología,
la forma resultante es la siguiente:
- Entonación (solista) y Respuesta (coral)
- Verso (solista)
- Respuesta (coral)
La construcción del Gradual difiere de los cantos anteriores en el uso que hace de las
fórmulas melódicas. Utilizan solo cinco de los ocho modos: Protus Auténtico, Deuterus
Auténtico y Plagal, Tritus Auténtico y Tetrardus Auténtico. Cada uno de los modos tiene sus
propias fórmulas melódicas.
Alleluia: la estructura del Alleluia puede ser la siguiente:

- Alleluia cantado por el Solista.
- Alleluia cantado por el coro más el Jubilus (melisma sin texto).
- Verso (solista) a veces con una conclusión coral.
- Alleluia cantado por el Solista.
- Alleluia cantado por el coro más el Jubilus.

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En caso de haber más versos, se sigue intercalando el Alleluia hasta el final.

La melodía del Alleluia, no sigue el estilo formulístico del Gradual. En su lugar, tiene una
estructuración altamente integrada a partir de repeticiones internas.
Ofertorio: No hay consenso en la inclusión del Ofertorio entre los cantos responsoriales. La
estructura básica del Ofertorio, canto ubicado en el momento de la entrega de las ofrendas,
antes de la comunión, es una Antífona, un verso y la repetición de la Antífona. Cuando se
canta en su forma completa, es uno de los cantos más extenso del Oficio litúrgico pero en el
siglo XII, su extensión se ha reducido al canto de un solo verso.
Gran Responsorio: una de las partes más importantes del Oficio Divino de Maitines. Se canta
después de las lecturas, en una forma análoga al Gradual en la Misa. Difiere del Gradual, en
el uso de un Tono Responsorial altamente ornamentado para los versos, y en la repetición
parcial de la Respuesta (solo la última parte) denominada Repetendum. El esquema formal es
el siguiente (siglo IX):
- Respuesta (solista)
- Respuesta (coro)
- Verso (solista)
- Respuesta (coro)
- Doxología (solista)
- Repetendum (coro)
- Respuesta (coro)
La melodía en las Respuestas, a veces se construía a partir de frases o fórmulas melódicas

comunes, pero también en forma totalmente libre, sin referencia a fórmulas o frases
anteriores. Los versos y la doxología en cambio tenían una forma muy elaborada de Tono de
Entonación. Las estructura melódica de los versos 1, 2 y 3 de la obra antes citada tiene la las
seis partes correspondientes al modo Tetrardus Auténtico:
Versos 1, 2 y 3: Entonación, Tono de Recitación, Mediante, Entonación, Tono de Recitación
y Terminación. (Initium, Tenor, Mediatio, Initium, Tenor, Terminatio).
Doxología: Entonación, Mediante, Tono de Recitación y Terminación. (Initium, Mediatio,
Tenor, Terminatio).
Responsorios Cortos: utilizados en los Oficios de Prima, Terza, Sexta, Nona y Completas.
Son silábicos y consisten en pequeñas frases con versos no completos de los salmos. Su
estructura es:
- Respuesta (coro)
- Verso (solo)
- Respuesta (solo la segunda frase)
- Doxología (abreviada)
- Respuesta (coro)

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Aún mas corto es en los Oficios de Sexta y Nona:

Respuesta – Verso – Doxología.
Tracto: es un tipo único de salmodia, independiente de Respuesta o Antífona denominado
Salmodia Directa. No aparece en todas las Misas, solo en Cuaresma y en las Misas de
Requiem, reemplazando el Alleluia. Tiene entre 2 y 14 versos de salmo en un estilo altamente
ornamentado y formulístico.
Antífonas Especiales: normalmente la Antífona en los Oficios diarios, enmarca el canto de un

Salmo o de un verso de Salmo (introducción y conclusión). A fines de la Edad Media se
desarrollaron dos tipos de Antífonas sin salmos, ni versos de salmos. Una de ellas es la
Antífona Mariana, agregada en el Siglo XIII al oficio de Completas, como por ejemplo Salve
Regina, Alma Redemptoris Mater, Ave Regina Coelorum y Regina Coelis. Las otras son las
Antífonas Procesionales, para las procesiones, tomadas de los cantos del Oficio o
especialmente escritas para estas celebraciones.
Himnos: Su historia se remonta hasta los tiempos de San Ambrosio (340-397), a pesar de que
su expansión recién se da en el Siglo IX, cuando comienza a tener un lugar regular en el
Oficio. Su estructura, puede ser definida como la musicalización de un texto poético no
bíblico. Consta de varias estrofas, construidas de similar manera y cantadas con la misma
música. Es uno de los primeros ejemplos de construcción estrófica.
C. Los Cantos del Ordinario de la Misa

Son posteriores a los cantos del Propio de la Misa. Su asignación al Coro data del período
Carolingio, reemplazando cantos congregacionales más antiguos. Los cantos del Propio, se
estabilizaron para mediados del Siglo IX o antes, mientras que los cantos del Ordinario datan
de esta época en adelante. El estilo del canto del Ordinario es postcarolingio, y es lo que
precisamente se entiende como canto medieval.
6. Textos simétricos
Los cantos del Ordinario son más concisos y de un enfoque más construccionistas que los
cantos más antiguos del Propio. Tres de estos cantos están arreglados en una construcción
simétrica o semi-simétrica.
Kyrie
Originalmente cantado por la Congregación. Inmediatamente después del Introito, es una
oración de súplica que consiste en tres líneas:
- Kyrie eleison
- Christe eleison
- Kyrie eleison
Cada una de esas líneas tiene una triple repetición. El resultado es una forma compuesta de
nueve partes en la que subyace la simetría como principio constructivo. Los diseños más
comunes en el Kyrie son:
- A A A B B B C C C’
- A A A B B B A A A’

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- A B A C D C E F E’
En todos ellos el último Kyrie eleison, es el más largo. Es el único canto melismático en el
Ordinario de la Misa.
Sanctus
La letra es la siguiente:
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
Es un canto congregacional. Los lugares obvios para la repetición son los tres primeros
Sanctus y las tres últimas frases, sugiriendo un esquema A – B – A, diseño más usual en las
tres últimas frases que en la primera.
Agnus Dei
Originalmente cantado durante la partición del pan antes de la Comunión. Es seguido por el
canto de la Comunión. También es una oración de súplica. Tiene también una estructura de
triple repetición con el siguiente texto:
- Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis;
- Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis;
- Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.
La música no sigue el diseño de la letra (AAB), sino que realiza los diseños:
- AAA
- ABA
- An Bn An
donde “n” es un segmento cadencial similar a la manera de una rima musical. La melodía, en
el Agnus Dei, es en gran parte neumática.
7. Los Textos en Prosa

El Gloria y el Credo son textos largos en prosa, realizados en un estilo silábico. La entonación
del comienzo es realizada por el sacerdote y continuada luego por el coro. Por esta razón, en
sus realizaciones polifónicas posteriores, ambos cantos comienzan con la segunda frase.
Su estructura no apela a la simetría, posible en los tres cantos anteriores. La unificación, se
consigue por medio de la repetición de motivos o frases.
Cada uno de los cantos tiene sus propias particularidades, a pesar de su apariencia externa
similar.
Gloria: en la época Carolingia estaba reservado para el domingo y para celebraciones festivas.

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Credo: a pesar de que el Credo Niceno fue establecido en el Siglo IV, no fue definitivamente
aceptado hasta el Siglo IX y en Roma en el Siglo XI. Sus melodías son medievales en estilo,
con una organización similar a la del Gloria.
Fórmulas de Despedida: Ite missa est y Benedicamus Domino son fórmulas de despedida al
final de la Misa. Su uso depende de la época del año Litúrgico. El Benedicamus Domino es
importante sobre todo, como fórmula de despedida del Oficio.
D. Posteriores incorporaciones al canto y la liturgia

Después de la muerte de Carlomagno en el año 814, Europa se divide y quedan conformadas
entre otras, las regiones de Francia, Alemania, e Italia. A mediados del siglo IX los cantos del
Propio han quedado establecidos en la tradición del canto Romano-Galicano. Por esta razón
los nuevos cantos medievales, se vieron forzados a encontrar su expresión en otros lugares
como por ejemplo, en las nuevas realizaciones del Canto del Ordinario en reemplazo de las
más viejas y en las nuevas formas carolingias: Secuencia, Tropo y Prósula. Son
característicos del canto medieval, los segmentos melódicos bien definidos y las frases
claramente articuladas. Su diseño es modular, usando repetición motívica o melódica. El
marcado seccionalismo (división en secciones) del Canto Medieval, es muy evidente en
realizaciones simétricas como el Kyrie, el Agnus Dei y el Sanctus y en el nuevo género
favorito, la Secuencia, donde el texto complementa un patrón musical modular. Esto coincide
con la tendencia a la manipulación de motivos o fragmentos más pequeños en los cantos,
dando la impresión de un acercamiento composicional más intelectual y a la vez consciente, a
diferencia del Canto Romano-Galicano que surge de un modo más bien improvisatorio para
ser luego capturado por la escritura. Este concepto en torno a la composición coincide en
época con una nueva visión en torno a la Tonalidad y a la Teoría Modal.
8. Los Cantos del Ordinario

Los nuevos cantos del Ordinario hacen uso de una construcción basada en la repetición de
segmentos melódicos. Un ejemplo es el Kyrie, con una macroestructura simétrica, utiliza una
variedad de medios sutiles de unificación. Uno de ellos, es el uso de frases alternantes
terminadas en una rima musical (un fragmento melódico similar generalmente sobre el final
de la palabra eleison). La organización de la rima musical puede ser:
a a a a a , etc. o sino a b a b a b, etc.
(a y b indican diferentes rimas).
Un segundo recurso, es la elaboración de motivos o subfrases en patrones de repeticiones

internas dentro de la estructura formal de la frase. En el Kyrie Clemens rector se pueden
analizar una variedad de procesos composicionales característicos de esta época.
9. Ornamentación de la Liturgia
La nueva vitalidad musical que se produce en esta época, no encuentra un marco de
expansión en los géneros tradicionales de la Liturgia de la época Carolingia. Ni bien estos
géneros se transforman en norma, los poetas y músicos comienzan a ornamentarlos o
embellecerlos. La inclinación medieval no era descartar sino mejorar los cantos ceremoniales.
En esta tendencia surgen géneros ornamentados textualmente y melódicamente, como los
anteriormente denominados tropos que en realidad se pueden dividir en dos categorías:
prósulas y tropos.
Prósula

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El más simple de los dos géneros citados anteriormente, agrega un texto a un melisma ya
existente. El nuevo texto enriquece el significado del canto original. Una de las formas
comunes de Prósula, le agrega un texto al melisma del Jubilus en un Alleluia, agregando una
sílaba por nota o todo un nuevo texto al Alleluia. El procedimiento es aplicado a otros cantos
melismáticos como los responsorios del Oficio Divino.
Tropos
La diferencia principal, es que la Prósula no cambia la música del original, mientras que el
Tropo si lo hace, a través del agregado de un melisma musical (Tropo melódico), o agregando
texto y música (Tropo con texto). En los Tropos melódicos, largos melismas extienden cada
línea para hacer el canto más ornamentado.
En los Tropos con Texto el agregado de texto y música sirve en primer lugar para introducir
el canto y hacer el texto más específico para el Servicio del día. Usualmente esto es seguido
por líneas adicionales de texto y música introducidas entre las líneas del canto original.
Varios Tropos pueden ser escritos para un canto particular y agregados a los cantos del Propio
o del Ordinario. La estructura melódica del Tropo esta determinada tanto por texto como por
el canto en el cual esta insertado. Tiene que ser coherente con lo que antecede y con lo que lo
sigue. Una relación apropiada se logra a través de la coincidencia de Modo y rango melódico.
Canto y Tropo se convierten así en una nueva unidad, con una estructura compuesta y
enriquecida con respecto al original, no solo en el aspecto musical, sino también el religioso.
10. Cantos del Ordinario con Textos

Varios cantos del Ordinario, especialmente el Kyrie, aparecen en formas que están a medio
camino de la Prósula y los Tropos, lo que hace suponer, que en esta época la distinción entre
ambos géneros no era tan clara como se la describe actualmente. La versión con Texto del
Kyrie Clemens Rector (siglo XII), mantiene las nueve partes del original, pero cada una de
ellas está antecedida por una nueva frase con melodía y texto. La estructura del Kyrie tiene
ahora 18 partes.
Otro procedimiento es el agregado de texto al melisma ubicado entre las palabras Kyrie y
eleison (un procedimiento técnico de la Prósula solo sí sucede a la forma melismática), o el
agregado de texto al mismo melisma y la supresión por texto incluso de la palabra Kyrie.
La Secuencia o Prosa
A pesar de estar clasificada con los Tropos y las Prósulas como cantos de ornamentación de
la Liturgia, la Secuencia debería ser considerada mas propiamente como un canto por sí
misma. Surge a mediados del Siglo IX como un agregado al Propio y se convierte en un
género favorito en la tardía Edad Media. Solo cuatro de alrededor de 4500 textos de
Secuencias sobrevivieron al Concilio de Trento (Siglo XVI) y una quinta fue posteriormente
rescatada para los Servicios. En la terminología Medieval, la palabra Secuencia hace
referencia a un melisma largo sin texto que podía ser agregado al Jubilus en el Alleluia. El
término Prosa se utiliza para un texto agregado a esa Secuencia. El término utilizado para
ambas era Sequentia cum Prosa, aunque actualmente se utiliza tanto Secuencia como Prosa
para identificar la composición completa. Una de las pocas referencias de fines del Siglo IX,
sobre la composición de Secuencias, provienen del monje Notker Balbulus, de Saint Gall, que
habla de la puesta de textos en forma silábica, a melodías de secuencias traídas por un monje
que huía de los Normandos, con el fin de ayudar a la memorización de los melismas. Este
hecho junto a la aparición de textos para diferentes melodías, indica que la norma en la
composición de Secuencia es agregar un texto a melodías ya existentes.
Litúrgicamente la Secuencia está ubicada después del Alleluia y antes de la lectura del
Evangelio. Se constituye así en un tercer canto de reflexión entre la Epístola y el Evangelio,

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un momento de la celebración en que la música ocupa el rol principal. Algunas Secuencias

están melódicamente relacionadas al Alleluia al que suceden, relación que se puede observar
sobre todo en la frase de apertura de ella. Es un recurso opcional que no aparece todas las
veces.
La Secuencia se construye en una serie de pares de coplas con igual música y diferente texto,
cantadas por dos semicoros. Esta serie de coplas es precedida y concluida por una simple
frase. El esquema más usual podría ser el siguiente:
A BB CC DD . . . X
A y X indican la frase inicial y conclusiva.
Este simple diseño, esconde una riqueza de posibilidades artísticas: el largo de los textos y de
la música, la relacionan entre las duraciones de las diferentes frases y la presencia de frases
simples ocasionalmente insertas en el esquema de coplas de la Secuencia puede originar
diseños como el siguiente:
A BB CC D EE FF . . . X
La evolución hacia un texto completamente poético, ocurre en el Siglo XII con las secuencias
de Adam de Saint Victor.
Drama Litúrgico
Las raíces del Drama Litúrgico surgen del mismo deseo de enriquecimiento y expansión que
condujo a la aparición de los Tropos, Prósulas y Secuencias (y también de los oficios
rimados). Estas formas de dramatización de escenas evangélicas son un modo más de
embellecimiento de la Liturgia. Una de las historias más usada es la aparición del Angel a las
tres Marías en la tumba de Jesús. Todos los papeles son ejecutados por los monjes, y la
música es principalmente de las Antífonas del Oficio. No esta pensado para ser representado
en público, ni como una obra teatral. El drama es representado cerca del fin de Maitines y es
seguido por el Te Deum.
Otros temas incluían diferentes historias de Pascuas, Navidad e incluso historias del Antiguo
Testamento. Una de las más conocidas en el Siglo XIII es el “Ludus Danielis” en el que se
mezclan musicalmente cantos litúrgicos con formas más tardías, como Secuencias y
Conductus.

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Segunda parte: Siglos XI al XIII (1050 al 1250)
I. Organum libre
A principios del siglo XI las pautas del Organum oblicuo son expuestas con mucha precisión
por Guido, focalizando el aspecto técnico, en los acordes posibles en la simultaneidad, en las
sucesiones y sobre todo en la cadencia, por la incorporación en esta, del movimiento
contrario.
En la segunda mitad del siglo XI, estas ideas se siguen desarrollando, pero a la vez, gana
importancia como principio constructivo del Organum la utilización del movimiento
contrario. Esta tendencia se supone comienza desde alrededor del año 1050, pero solo a fines
de este siglo (ca. 1100) aparece en los tratados teóricos. Ejemplos de Organum se registran en
esta época al mismo tiempo en Francia, España e Italia. Su principio constructivo es el
mismo, pero el efecto aural es diferente, por las diferencias en el uso de las simultaneidades
sonoras.
El tratado anónimo “Ad organum faciendum” describe las características del Estilo 1. Su
particularidad reside en la exclusión casi por completo de las 3ras, favoreciendo las
sonoridades de 4tas, 5tas y 8vas justas.
El Estilo 2, por el contrario, se caracteriza por una sonoridad rica en 3ras, voces moviéndose
en una relación bastante estrecha y líneas sinuosas.
En un principio se verán las particularidades de la realización del Organum de acuerdo a lo
detallado en el tratado “Ad organum faciendum” (sobre la construcción de Organum).
A. Conceptos estilísticos
El Organum libre, denominación recibida por el nuevo estilo, se caracteriza por los siguientes
aspectos:
- Énfasis en la independencia de voces, en lo que todavía es una polifonía nota contra nota,
- Jerarquización del movimiento contrario entre las voces, como fundamento del estilo, a
pesar de que el movimiento paralelo y el oblicuo siguen estando presentes,
- Cruzamiento de voces,
- Vox organalis ubicada más frecuentemente por arriba que por debajo de la vox principalis,
- Ejecución del organum por cantantes solistas,
- Evolución hacia una construcción polifónica controlada interválicamente.
Como consecuencia de este estilo, la vox organalis es cada vez menos dependiente de la vox
principalis. Ya no es una simple ornamentación de la melodía original.
En los siglos XI y XII la ejecución del Organum sigue siendo una práctica improvisatoria, sin
escritura. Aquellos Organum que en la práctica son más frecuentemente cantados, se
transcriben. Los manuscritos de esta época, no pueden descifrarse exactamente. A pesar de
haberse desarrollado la notación de líneas, se sigue utilizando la notación diastemática o los
neumas no diastemáticos. La información que hay sobre el Organum en este período es
bastante escasa.
B. Conceptos teóricos
Dos tratados tienen las referencias más tempranas de este nuevo estilo:

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De Musica de Johannes Affligemensis (s. XII) o Johannes Cotto.

Ad Organum faciendum (anónimo).
Diafonía es el término que utiliza Johannes Affligemensis para designar la superposición de

un mínimo de dos voces a partir de un canto llano. Sus características son:
- Construcción nota contra nota predominante, pero con neumas sobre algunos sonidos,
- Voces respetando los puntos de respiración,
- Puntos de respiración con intervalos de unísono u octava.
Affligemensis destaca, que si bien los cantores realizan el Organum de diferentes maneras, lo
mejor es tener en mente la improvisación, de tal manera que los ascensos de la vox principalis
se correspondan con descensos de la vox organalis y viceversa.
El siguiente ejemplo pertenece al tratado “De Musica”:
Las particularidades reflejadas en este ejemplo son:

- Las dos voces trabajan en el mismo registro,
- Hay un énfasis en el movimiento contrario,
- Se utilizan intervalos de 2da mayor y 7ma menor, a pesar de que el concepto de
consonancia se restringía a 4tas, 5tas y 8vas justas. El uso de las disonancias se entiende
como movimientos orientados “hacia” la resolución sobre unísono u octava. Esto ocurre
sobre todo en los movimientos oblicuos, tal cual aparece en el ejemplo anterior. El mismo
tratamiento tienen 3ras y 6tas.
C. Los “modos” de Organum

El tratado “Ad Organum faciendum” tiene una descripción más sistemática del Organum
libre. Divide su enseñanza en cinco procedimientos composicionales o “modos”. Los modos
1 y 2 se refieren a los comienzos de frases, los modos 3 y 4 a la continuación, y el modo 5
presenta una alternativa a la composición nota contra nota. En este tratado, el término cópula
es utilizado como sinónimo de cadencia o terminación.
Las siguientes generalidades, caracterizan al Organum libre de acuerdo a lo expuesto en los
cinco modos, al análisis de fragmentos y a lo expuesto en otros tratados similares:
Estilo general
- Contrapunto nota contra nota, salvo raras excepciones,
- Movimiento contrario predominante, a pesar de que el movimiento paralelo también es
frecuente y se pueden encontrar hasta un máximo de tres intervalos iguales consecutivos.
- Ambas voces se desarrollan dentro de un mismo registro, pero la vox organalis supera
frecuentemente el espacio de la vox principalis (décima o undécima comúnmente).

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- Frases cortas (de dos a doce notas) y cadencias frecuentes. Duración de la frase
determinada por el texto.
Estructura de frases: las frases están divididas en: un intervalo inicial (prima vox), los
intervalos intermedios (medie voces) y el último intervalo (ultima vox).
- La prima vox puede ser unísono u octava (de acuerdo a lo planteado en el modo 1), una
cuarta o una quinta justa (modo 2), o excepcionalmente una 3ra o 6ta.
- Las medie voces utilizan movimiento directo o paralelo de 4tas y 5tas justas (modo 3) o
movimiento contrario incluyendo también unísonos y octavas (modo 4). Terceras y sextas
son posibles también como medie voces.
- La ultima vox es siempre unísono u octava. Un cuidado especial se tiene en la sucesión de
los dos últimos intervalos (copula) porque representa la unión de la frase con su
terminación. Las copulas más comunes son: 4ta justa a unísono y 5ta justa a octava. Menos
frecuente son: 3ra a unísono y 6ta a 8va.
Cadencias: las siguientes son las cadencias posibles en los Estilos 1 y 2 del Organum libre.
En la columna izquierda Estilo 1, en la derecha, Estilo 2.

1. Intervalo de 2da ascendente en la cadencia final.
2. Intervalo de 3ra ascendente.
3. Intervalo de 2da descendente.
4. Intervalo de 3ra descendente.
5. Unísono.
D. Consonancia y Disonancia. El sistema Medieval de Clasificación

Para el músico medieval la experiencia de la Polifonía es algo completamente nuevo. La
sonoridad y cualidad de los intervalos ocurriendo simultáneamente tiene un efecto e
importancia que apenas puede llegar a intuirse actualmente. La práctica del Organum en
cierta manera codifica estos intervalos y los organiza en una sucesión de más consonantes a
menos, en una relación bastante cercana a lo que es su complejidad acústica.

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El fenómeno consonancia-disonancia, antes que una polarización blanco-negro puede ser

descrito como una escala de tensión interválica relativa: de menos a más tensión.
Si bien la teoría medieval distingue entre intervalos consonantes y disonantes, establece
diferentes grados de consonancia y disonancia. La siguiente clasificación refleja esta
categorización:
Perfectas: Unísonos y Octavas.

Consonancias Intermedias: Cuartas y Quintas justas.
(Concordancias) Imperfectas: Terceras.
Imperfectas: Sextas.
Disonancias
(Discordancias) Perfectas: Segundas, Séptimas y el Tritono.
Franco de Colonia (ca.1280) en el tratado “Ars cantus mensurabilis”, cronológicamente

posterior, categoriza estas divisiones de la siguiente manera:
- Concordancias perfectas: son aquellas que muy difícilmente se perciben como dos sonidos.
- Concordancias intermedias: son concordancias mejores que las imperfectas, pero no tan
buenas como las perfectas.
- Concordancias imperfectas: se perciben como dos sonidos diferentes pero no discordantes.
- Discordancias imperfectas: cuando el oído percibe dos sonidos que concuerdan hasta un
cierto grado, pero que aún así son discordantes.
- Discordancias perfectas: son combinaciones de sonidos que el oído percibe como
completamente incompatibles.
En la práctica hay un aspecto más, que es importante en el uso de las consonancias y
disonancias imperfectas. Las disonancias imperfectas (6tas), funcionalmente, son disonancias
precadenciales, como por ejemplo en la progresión 6ta-8va. Después de 1250, cuando se hace
común la progresión 7ma menor-5ta, la séptima menor se clasifica como disonancia
imperfecta.
Las consonancias imperfectas (3ras), tienen una función similar a las disonancias imperfectas,
como intervalos precadenciales, pero con la diferencia de que también aparecen durante el
transcurso del Organum.
El uso de la afinación Pitagórica a lo largo de toda la Edad Media, en cierta manera explica
la particular percepción de los grados de tensión de los intervalos, y la preferencia por los
intervalos justos. En el sistema Pitagórico, las 4tas y 5tas justas no tienen batimentos, porque
respetan las proporciones naturales de la serie de armónicos. No así las 3ras y 6tas mayores
que son más grandes que las puras, o las 3ras y 6tas menores que son más pequeñas. Por esta
razón las 3ras y 6tas no se escuchan con el alto grado de cohesión de los intervalos justos. No
en vano, el cambio en las preferencias interválicas hacia 6tas y 3ras en el siglo XV, coincide
con un cambio en el sistema de afinación, que favorece precisamente esos intervalos.
Con relación al uso de intervalos, observable en los manuscritos que contienen Organum
libre3, se puede concluir lo siguiente:
- Unísonos y Octavas: son los intervalos básicos del estilo y constituyen aproximadamente
entre un 30% a un 45% del total de los intervalos utilizados en la mayoría de los Organum
libres. Predominan los unísonos sobre las octavas.
3
Estadística tomada de “Music of the Middle Ages” de D.F.Wilson, realizada sobre los manuscritos del “Ad
Organum Faciendum” y Fragmentos de Autun 40b, Lucca 603, Oxford 572, Chartres 109.

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- Cuartas y Quintas Justas: a pesar de estar equiparadas en grado de consonancia con los
intervalos anteriores, no lo están en frecuencia de uso. Varían entre un 25% y un 50% entre
ambas. La cuarta aparece más regularmente sobre todo en el Organum oblicuo pero
también en el Organum libre. Solamente en el “Ad Organum Faciendum” hay cierta
equiparación en el uso de 5tas y 4tas justas.
- Terceras: su uso dependía del estilo de Organum libre. En algunos manuscritos
virtualmente se excluyen, mientras que en otros llega a representar tanto como un 25%.
Esta diferencia es representativa de los Estilos 1 y 2, a los que se hace referencia más
arriba. En el Estilo 1 prácticamente no aparece, salvo como intervalo precadencial, o en
apariciones aisladas como media vox. Es el estilo del “Ad Organum Faciendum”. En el
Estilo 2, la tercera es un buen intervalo, no sólo precadencial, sino también como prima o
media vox. Este estilo está claramente reflejado en el Tratado de Montpellier y Berlín B. En
este último se admite la posibilidad de dos o tres terceras paralelas durante el transcurso de
la frase.
- Sextas: aparece raramente en el Organum libre. Su uso más común es en la cadencia 6ta-
8va (en reemplazo de la más usual 5ta-8va), en algunas ocasiones como media vox y en
contadas ocasiones como prima vox. El porcentaje de apariciones media el 5%, en
variaciones que aproximadamente van desde el 1% al 15%.
- Segundas y Séptimas: como disonancias de paso principalmente. Predominan de este
grupo, las segundas, en un porcentaje que varía entre un 6% y un 12%, como disonancias
precadenciales, de paso o adyacentes (similar bordaduras). La séptima es el intervalo que
menos veces aparece en la composición del Organum libre. Su frecuencia de uso varía entre
un 0% y un 1%.
Hay una gran diferencia entre los primeros intentos de polifonía del Organum paralelo y del
Organum oblicuo, y los últimos vistos del Organum libre. En tanto, en los dos primeros tipos
de Organum, se evitaba mayormente el movimiento contrario, la vox organalis era un simple
ornamento de la vox principalis sin ningún tipo de independencia textural. Al jerarquizarse el
movimiento contrario, con el Organum libre, la voz agregada gana independencia y marca el
comienzo de una práctica polifónica real.
II. La Música Sagrada del Sur de Francia

Esta época se caracteriza por un marcado contraste cultural entre el Norte y el Sur de Francia.
Esta diferencia se acentúa por el uso de dos diferentes dialectos medievales: el Norte
utilizando el Antiguo Francés o langue dóïl y el Sur el Provenzal o langue dóc. La
denominación de la zona Sur de Francia varía desde Aquitania, cuando se habla de música
Sagrada, a Provence, Languedoc o Occitan en el caso de la música de los trovadores o Saint
Martial para la polifonía sagrada, por estar ahí ubicada la abadía en la que se encontraban los
manuscritos más antiguos de este género.
A. Los versos monofónicos

Para el siglo XII los cantos de la Misa y de la Liturgia y del Oficio estaban bien establecidos,
pero se mantenía el ímpetu de la composición religiosa. Esto se ve sobre todo en la
composición de tropos, prósulas y secuencias, pero también en otros medios de expresión. La
musicalización de poesía rítmica se transforma en una característica importante en el siglo
XII. Esta expresión encuentra un campo amplio en las formas sagradas paralitúrgicas de los
versos, en la música de los trovadores y a fines de siglo es un elemento importante de la
secuencia.

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Los versus pueden ser descritos como la musicalización monofónica o polifónica de un

poema escrito en forma rimada y con versos rítmicos. Su uso dentro de la Iglesia es variado y
difícil de definir. A veces sirvió como música procesional, para cubrir movimientos litúrgicos
dentro del servicio en los monasterios, como sustituto poético del Benedicamus Domino, o
como fórmula de despedida del Oficio o de la Misa. Otros no tienen definido su uso y pueden
haber tenido fines recreacionales dentro de los claustros.
Los procedimientos en la realización de estos versos fueron variados. Incluían técnicas de
repetición y frases del tipo antecedente - consecuente, algunos compuestos en forma concisa
y otros muy elaborados. Los compositores aquitanios mezclan todas estas tendencias de
acuerdo a tendencias personales tanto en las composiciones monofónicas, como en las
polifónicas.
Estructura poética
La poesía clásica latina estaba construida a partir de la manipulación de sílabas largas y cortas
en patrones denominados pies poéticos, técnica conocida como ars metrica.
Esta técnica de silabización, había desaparecido bastante antes del siglo XII y todos los
dialectos derivados del Latín, tanto en el Norte como en el Sur de Francia, tenían sílabas
equivalentes en duración. Por lo tanto la tensión poética se focaliza ahora en un concepto más
amplio, que es la duración de los versos o líneas. Este nuevo procedimiento poético se conoce
como ars ritmica: las sílabas son iguales en duración, pero están arregladas en versos o líneas
de igual o diferente número de sílabas. Las líneas por lo tanto se caracterizan por la cantidad
de sílabas. El final de cada línea se distingue a su vez por la rima y por el acento final.
Por ejemplo, el verso monofónico “Novum festum celebremus”,
Novum festum celebremus

Novos cantus et cantemus
Facta rerum novitate
In nova sollemnitate.
tiene una serie de cuatro líneas regulares de ocho sílabas, con un diseño de rima AABB. La
rima utilizada se conoce como “rima rica” porque coinciden las dos últimas sílabas. La
acentuación es igual en las cuatro líneas, ocurre en la anteúltima sílaba (cadencia trocaica en
la terminología medieval o cadencia femenina en la actual). Otros versos tienen la
acentuación en la antepenúltima sílaba (tercera desde el final) y una acentuación menor en la
última (cadencia dactílica en la terminología medieval o cadencia masculina en la actual)
Del análisis de la poesía medieval del siglo XII se pueden establecer ciertos principios
amplios:
- la forma poética está establecida por la duración en sílabas de cada una de las líneas
- las líneas se caracterizan por la rima organizada en un patrón que ayuda a establecer la
forma poética
- son frecuentes líneas compuestas más complejas con cesuras y rimas internas
- el final de la línea se caracteriza por la ubicación de la acentuación
- patrones regulares de acentuación en la primera parte de la línea pueden ocurrir pero
no son considerados necesarios a la estructura poética por los teóricos medievales.
Textura y Estructura de Frase

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La división antes realizada para el canto Romano-Galicano en estilo silábico, neumático y

melismático puede no ajustarse al estilo de los versos monofónicos. Para ello podemos hacer
una nueva clasificación en:
- Estilo Silábico y Neumático, una combinación de ambos, en la que pueden aparecer
alternados versos con realización silábica y otros con neumática.
- Estilo Florido y Melismático, algunas composiciones aquitanias se mueven con
melismas cortos de dos a seis notas por sílaba, mientras que otras tienen melismas de
hasta 20 notas por sílaba. Esta es la diferencia entre florido y melismático.
La diferencia entre estilo neumático y florido es difícil de establecer, sobre todo porque
ningún canto sigue fielmente uno de los dos estilos.
Estructura Tonal y Modo

Los Modos eclesiásticos reciben su formulación clásica alrededor del año 1100 por los
escritos de Guido DÁrezzo, Afligemensis y Berno. El criterio modal se extiende más allá de
la consideración de la nota final y el registro, incluyendo cadencias internas, divisiones en
pentacordios y tetracordios, motivos melódicos característicos y a la vez específicos de cada
modo, la incorporación de la nota Tenor como un sonido estructural importante, etc.
Estas características modales eran más fuerte, cuando más relacionada a la liturgia era la
música. En la música Aquitania virtualmente se excluyen los modos sobre Mi y Fa (Deuterus
y Tritus). Son favorecidos los Modos sobre Re y Sol cada uno con procedimientos
particulares.
El Modo sobre Re
Son representativos del Protus, las cadenas de terceras, la pentatonía y la organización tónica-
quinta.
En las cadenas de terceras, la melodía se desarrolla sobre un esquema basado principalmente
en la tríada sobre la Nota Principal (re-fa-la), enfatizando incluso la tercera (la-do), lo que
incluye en la cadena, la 7ma del modo. Una melodía basada en este procedimiento tendría
como esquema estructural las notas re-fa-la-do, o diferentes combinaciones de estas cuatro
notas (fa-la-do, re-la-do, fa-la, etc.). Puede incluir otras formaciones de terceras consideradas
secundarias: do-mi-sol, mi-sol, sol-si, etc.
La pentatonía como recurso estructurador melódico en el canto modal, parte de los sonidos
pertenecientes a una escala pentatónica. Los sonidos intermedios no están ausentes, pero
tienen poco peso estructural. En el Modo sobre re una forma común de trabajo pentatónico
está basado en los sonidos la-do-re-fa-sol.
La tercera forma de organización melódica, probablemente producto de la práctica
improvisatoria, divide la octava en segmentos apoyados en los dos sonidos estructuralmente
más importantes: tónica y quinta. De esta manera quedan conformados dos segmentos: el
pentacordio re-la y el tetracordio la-re.
El Modo sobre Sol

No utiliza tantos procedimientos como el Modo sobre Re. La construcción melódica es
básicamente diatónica apoyándose sobre los sonidos estructurales, lo que indica una
construcción a partir de pentacordios o tetracordios. Prácticamente están excluidas las
cadenas de terceras y la pentatonía.

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B. Los Versos Polifónicos

Tan interesante e innovativos como los versos monófonicos, son los polifónicos, donde
incluso se ve un avance más importante en el concepto del Organum libre.
Estilo Silábico
En su forma más sencilla consiste en dos voces moviéndose nota contra nota. Es una
transferencia del estilo silábico monofónico. Ocasionalmente la voz superior está adornada
con neumas de dos o tres notas. El estilo es el del Organum libre que a fines del siglo XII se
denomina Discantus sobre todo por el uso sistemático del movimiento contrario. El
Discantum de Aquitania es muy cercano estilísticamente al Organum libre.
Sus principales características son:
- Las frases comienzan con unísono u octava (Modo de Organum 1), con cuarta o quinta
justa (Modo de Organum 2) o con terceras (posibles en el Estilo 2).
- El interior de la frase favorece ampliamente el movimiento contrario, sin excluir algunos
movimientos paralelos.
- Predominan los intervalos de unísono, cuarta, quinta y octava (Estilo 1) y la tercera es
utilizada con cierta libertad (Estilo 2). Las segundas y séptimas suelen aparecer, sobre todo
por razones de discanto (movimientos hacia y desde unísonos u octavas).
- A diferencia del Organum libre el Discantus de Aquitania acepta el intervalo de quinta justa
como intervalo para el desarrollo y para las cadencias.
- Las cadencias son similares a la del Organum libre aunque la sucesión Tercera-unísono
progresivamente desplaza a la sucesión cuarta-unísono.
- La estructura melódica es similar a la de los Versos Monofónicos (frases antecedente -
consecuente y frases repetidas).
Estilo Florido y Melismático

Son características las ornamentaciones de entre tres y seis notas contra una de la segunda
voz. Esta cantidad refleja el Estilo Florido. Más allá de esta cantidad (hasta aproximadamente
20 notas) hablamos de Estilo Melismático.
Organización Tonal
Los versos son las primeras composiciones en las que todos los elementos están bajo control
del compositor. Los modos gregorianos no son completamente aplicables a los versos
monofónicos, ni a los versos polifónicos como elementos de organización Tonal. Los teóricos
medievales no utilizaban la teoría de los modos en la música polifónica e incluso destacaban
que esta era solo aplicable al canto llano. Como la polifonía en la Edad Media se construía a
través del agregado de una voz superior a otra, en este caso original, la organización Tonal
hay que buscarla en la progresión de simultaneidades y no en los modos gregorianos.
La mayoría de los versos polifónicos al igual que los monofónicos, están construidos sobre
los centros tonales Sol y Re.
Los Versos en Sol superan en una relación 2:1 a los versos en Re. Se caracterizan por una alta
polarización sobre las notas Sol-Re, al punto de llegar a ser en muchos casos los únicos
puntos cadenciales. Precisamente la consistencia cadencial, se transforma en una técnica
composicional primaria y como resultado en una factor estructurador de la Tonalidad. Los

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Versos en Re son menos estables tonalmente, por lo menos en esta época (primera mitad del
siglo XII). Los procedimientos son similares a los de los Versos en Sol.
Ritmo
La notación del siglo XII no tiene significación rítmica y no hay estudios posteriores que
traigan luz sobre este aspecto. Son pocas las claves que se pueden extraer del entorno de la
composición. Se puede presumir que la construcción polifónica y la interacción con el texto
obligaban a una coordinación que puede haber resultado en la aplicación de un principio
básico: cada sílaba tiene una misma duración salvo en los puntos articulatorios.
III. Música Monofónica Secular

Mientras los músicos de la Iglesia se desarrollaban dentro de un ámbito muy disciplinado en
los aspectos relacionados a ejecución, teoría y notación, los músicos seculares lo hacían más a
partir de la práctica y tradición oral. Estos últimos eran artistas más polifacéticos, ya que
aparte de ejecutar diferentes instrumentos, en general abordaban cualquier tipo de actividad
circense. Su actividad abarcaba las actuaciones en banquetes, días de campo, tertulias,
entretenimiento de la realeza, etc.
Evidencias de poesía secular latina, hay desde el siglo XI. Perduran los textos, no así las
melodías escritas en neumas indescifrables. Las más importantes de esta época son: las
Canciones de Cambridge (s. XII) y Carmina Burana (s. XIII). La temática variaba entre
aspectos religiosos y morales, hasta otros más mundanos como el gozo de beber, comer,
amar, jugar, etc.
Hay una división geográfica y cultural a partir del río Loira. Al sur, los Trovadores,
cronológicamente primeros en desarrollar la poesía profana, en la lengua Romance Langue
dóc. Al Norte del río Loira los troveros, utilizando la Langue dóil.
A. Trovadores: sur de Francia (1080 a 1300)

La tradición comienza con Guillermo IX de Aquitania (1071-1127) aunque se puede presumir
la existencia de predecesores. El primer registro de una canción Trovadoresca data de
aproximadamente el año 1100. La cultura del Sur de Francia en esta época está influenciada
por la cultura Cristiana Morisca de España y por las canciones sagradas cristianas. Las
poesías más tempranas de los Trovadores están estrechamente relacionadas también con la
práctica de los versos monofónicos. La poesía de los Trovadores es aristocrática, a pesar de
que no pertenecieran a esa clase social. Se valora su capacidad para adentrarse en el tema
central de la aristocracia: el amor cortesano.
Los trovadores más importantes son: Guillermo IX de Aquitania (1071-1127), Jaufré Raudel,
Marcabru, Bernart de Ventadorn (1130-1195), Peire Vidal, Raimbaut de Vaqueiras, Arnaut
Daniel y Guiraut Riquier (el último trovador conocido).
Amor cortesano
Esta idea, en realidad una ficción poética, aparece detrás de muchas poesías de los
Trovadores. La historia de los Trovadores en Francia está dividida en dos por un hecho
histórico relevante: las cruzadas cristianas y el establecimiento de la Inquisición. El verdadero
arte de los Trovadores se aprecia antes de este hecho, cuando no existía ningún tipo de
restricción temática para los textos. Una vez establecida la Inquisición, los Trovadores se
dispersan y ejercen su arte en forma más oculta. Los registros de la poesía trovadoresca datan
del año 1250. De su música solo a partir del año 1300. Las principales fuentes son: el
Chansonier dÚrfe (París) y los manuscritos de Milán en la Biblioteca Ambrosiana (Italia).

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Algunos cancioneros incluyen las “Vidas” (vidas de trovadores, a veces contadas en forma
humorística).
Poesía
Construida con los principios del Ars Ritmica: largo de los versos marcado por la conclusión
en rima y acentos sistemáticos al final del verso. Los Trovadores son sobre todo poetas y
retóricos. Su arte se aprecia más al ser escuchado y no leído en forma individual. La audición
deja notar las sutilezas propias del ritmo y entonación de los versos.
Formas poéticas
Vers (en Latín: Versus) era la denominación dada por los primeros Trovadores a sus poemas.
Cansó (Chanson, canción), fue el término posterior utilizado para los Vers, en canciones de
amor, de amor no correspondido, etc.
Sirventés, de contenido político, social y satírico, son poemas compuestos en imitación a
otros para encajar en melodías tomadas de otras Canciones.
Pastorela canciones de amor entre un caballero y una pastora.
Alba canciones de los amantes al separarse con el advenimiento del día.
Tenso un debate poético a veces entre dos trovadores.
Balada y la Dansa canciones para bailar.
Otros géneros incluyen: las Chanson de Croisades (canción de las Cruzadas), las
Lamentaciones, Planch (canciones fúnebres).
Estilo Musical
La mayoría de las canciones son silábicas o con muy pocas ornamentaciones. La transmisión
de la música de los Trovadores se realizaba en forma Oral o en forma Oral y parcialmente
escrita. Teniendo en cuenta las variantes que sufrían de un artista a otro, ya sea por una
necesidad de modificar el original, por falta de buena memoria o por una transmisión
defectuosa llegamos a la conclusión de que puede no existir una relación exacta entre música
y texto.
- Modalidad: es un elemento variable en la música de los Trovadores. Algunos recursos
estructurales son las cadenas de terceras, la pentatonía los esquemas Tónica-Quinta. A
veces se apoyan en los Modos Gregorianos. Algunas melodías tienen un centro tonal bien
definido en su totalidad. En otros casos oscilan entre dos o cambian de uno a otro.
- Tipos de escalas: no es completamente apropiado hablar de modos, porque muy
difícilmente una melodía respete totalmente alguno de ellos. Es mejor hablar de patrones de
escalas generalizados. Los más frecuentes son:
· Una escala de tipo menor sobre Re con el 6to grado flexible (si natural o si bemol).
· Una escala de tipo mayor sobre Sol.
· Una escala de tipo mayor sobre Do.
· De estas tres escalas, en los registros, la primera aparece utilizada tanto, como las otras
dos juntas.
- Forma Musical: Las canciones trovadorescas son estróficas: la misma melodía se repite en
los diferentes versos. En cuanto a los modelos melódicos, Dante a fines del siglo XIII,
describe cuatro tipos de desarrollo melódico:

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· Sin coplas: canciones en las que la melodía está elaborada de principio a fin sin
reiteraciones motívicas o melódicas. (Composición desarrollada).
· Con coplas. Esquema A1 A2 B.
· Con coplas. Esquema A B1 B2.
· Con coplas. Esquema A1A2 B1 B2..
- Ritmo: no hay indicaciones de ejecución rítmica en las canciones Trovadorescas a pesar de

que ya existe una notación rítmica en esta época. Aparentemente no se consideraba
indispensable. Los versos siguen el ritmo de la letra.
B. Troveros: norte de Francia (1150 a 1300)

La música de los Trovadores llega al norte de Francia por medio de Eleonor de Aquitania
quien al casarse con Luis VII lleva a París a los Trovadores del Sur. Para 1160 los que
practicaban el anterior arte de los Trovadores son llamados Troveros y cantan en la langue
dóil. Se mueve en ambientes aristocráticos, pero también en una nueva alta burguesía surgida
de prósperas actividades económicas. De hecho, la 2da mitad del siglo XIII fue dominada por
los Troveros burgueses, que se juntan en diferentes lugares (ayuntamientos y asambleas) a
exponer su arte. Al igual que los Trovadores, los Troveros son retóricos entrenados, pero
músicos aficionados. La excepción fue Adam de la Hale, uno de los últimos trovadores, que
se destacó también como compositor de motetes y rondeaux polifónicos.
La música de los Troveros está considerablemente mejor conservada que la de los
Trovadores. Alrededor de 2400 poesías y 1700 melodías, sobreviven en un par de docenas de
cancioneros.
Poesía: sigue también las reglas del ars ritmica. Entre los géneros aportados por los Troveros
están:
- Chanson de toile o canción de la rueca, que relata cuentos, romances, etc.
- Malmariée, canción de la esposa infeliz anhelando un amante joven.
- Reverdie, canción de anhelo por la primavera y el amor.
Estilo musical: las consideraciones hechas para el estilo musical en los Trovadores son
válidas también para los Troveros. La estructura formal en sus canciones, sin embargo, es
más flexible y tienden a un mayor uso de la forma AAB (aproximadamente 3/4 de las
canciones conocidas).
Notación y Tonalidad: hay un mayor uso de las notas accidentales propias de la denominada
musica ficta (mi bemol, fa#, sol# y do#). No hay preocupación por la polarización de una
Tónica en la mayoría de las melodías.
Los troveros mas importantes son: Chrétien de Troyes, Ricardo Corazón de León, Blondel de
Nesle, Conon de Béthune, Gace Brulé, Colin Muset, Thibaut IV de Champagne, Gautier de
Coinci, Jehan Bretel, Adam de Halle.
C. Canciones Monofónicas fuera de Francia

Los Minnesingers (Alemania 1150 a 1230)
Los Minnesingers (cantores del amor), aparecen en Alemania al mismo tiempo que los
Troveros en Francia. De estos últimos mantienen una serie de características: la temática de la
poesía, y la pertenencia a la aristocracia. Los más prominentes son Wolfram von Eschenbach

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y Walther von der Vogelweide. La poesía imita los modelos franceses, pero es acentual en
naturaleza. El largo de los versos está determinado principalmente por la cantidad de acentos
y no tanto por la cantidad de sílabas.
Desgraciadamente no ha sobrevivido casi nada de su música, lo que hace imposible un
análisis más detallado. (solo unas pocas melodías sobrevivieron). Las primeras melodías de
las que se tiene registro pertenecen a Neidhart von Reuenthal. En ellas aparecen los recursos
melódico-estructurales antes citados en la música de los Troveros: composición desarrollada
y esquemas A1 A2 B.
El primer período de actividad de los Minnesingers termina aproximadamente en el año 1230,
pero la tradición continúa hasta mediados del siglo XV.
España
Hay una estrecha relación entre el sur de Francia y el norte de España, donde el movimiento
de los Trovadores influyó fuertemente en la tardía Edad Media. Poetas españoles y catalanes
escribieron poesía en langue dóc y también en su lengua vernácula. Uno de los documentos
más importantes de esta época es la recopilación realizada en la segunda mitad del siglo XIII,
por Alfonso el Sabio de Castilla, en las Cantigas de Santa María. Las Cantigas son canciones
monofónicas relatando los innumerables milagros atribuidos a la Virgen María. Este género
perdura como expresión religiosa hasta el Renacimiento.
Melódicamente siguen el patrón de organización refrán-verso-refrán-verso-refrán, etc., en el
que el verso incluso contiene elementos melódicos del refrán. Un posible esquema puede ser
el siguiente:
Refrán Verso Refrán Verso Refrán (etc.)

A bba A bba A
Esta forma se encuentra también en las laudas italianas y es un antecedente del virelai francés
del siglo XIV.
Al igual que la mayoría del repertorio monofónico secular de esta época las Cantigas están en
alguno de los tres patrones escalares descritos arriba, pero con la escala de Do transportada a
Fa usando el si bemol. Las escalas usadas son:
Una escala de tipo menor sobre Re con el 6to grado flexible (si natural o si bemol). Escala
predominante.
Una escala de tipo mayor sobre Sol.
Una escala de tipo mayor sobre Fa con si bemol.
Las Cantigas a diferencia del resto del repertorio secular, tienen una escritura semi-mensural
que permite una transcripción rítmica. Los ritmos no son los de los modos rítmicos Parisinos.
Italia
Por efecto de las cruzadas algunos trovadores se dispersan en Italia después de haber actuado
en algunas cortes italianas influyendo a los Trovadores italianos. No hay registro de las
actividades de estos artistas. Si los hay, de las laude spirituali, un tipo de himno popular entre
la última mitad del siglo XII y la primera del siglo XIII. Las Laude tienen referencias a la
devastación producida por la guerra y las pestes en la Italia Medieval. Están escritas en
notación no rítmica y su forma antecede a la ballata italiana del siglo siguiente y al virelai
francés.

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Inglaterra
Las canciones seculares en Inglaterra son escasas. El lenguaje de las cortes es el francés-
normando. El de la Iglesia, el Latín. Existe poca música en el idioma vernáculo. Quedan
registros de algunas canciones de Saint Godric (m. 1170) y de unas pocas del siglo XIII.
D. Otros estilos polifónicos

Un manuscrito muy importante en el siglo XII es el Liber Santi Jacobi o Codex Calixtinus
o Manuscrito de Compostela escrito antes de 1173 y probablemente muy cerca de 1160. Es
una compilación que se presume está realizada en España, pero que posteriores estudios
determinaron su origen en el norte de Francia. Su contenido representa la práctica polifónica
de Francia previa a la escuela de Notre Dame con Leonin.
Siete de las piezas incluidas en esta compilación encajan dentro de las características del
conductus. Utiliza versos rimados y rítmicos, con los mismos sistemas escalares de los
versos de Aquitania (en Re o en Sol). Su estilo es moderadamente florido y todos en formas
estróficas.
Hay once realizaciones de cantus firmus de acuerdo a las preferencias litúrgicas del Norte de
Francia y es importante también el registro de una de las primeras composiciones a tres voces
el “Congaudeunt catholici”, perteneciente a Master Albertus, que si bien es un antecedente
de escritura a tres partes, no se considera una composición genuinamente tripartita.
Polifonía primitiva
Las prácticas polifónicas que aparentemente se generan en el canto litúrgico están relatadas
por un escritor inglés anónimo de fines del siglo XIII. Describe los servicios en la que los
cantantes improvisan el Organum. Califica a los cantantes en tres categorías de acuerdo a sus
habilidades:
- Los llanos o nuevos, que realizan un improvisación polifónica basada principalmente en
movimientos paralelos.
- Los parcialmente experimentados que cantan tanto en movimiento paralelo como en
movimiento contrario.
- Y los verdaderos cantantes de discanto que son los que tienen un oficio desarrollado en la
improvisación por movimiento contrario.
El repertorio de Aquitania (los versos polifónicos) y el Liber Sancti Jacobi nos dan una idea
del estadio de la polifonía en Francia a mediados del siglo XII. Algunos elementos de esta
música van a impregnar la práctica inmediatamente posterior de Leonin y Notre Dame. En la
primera mitad del siglo XII, tanto en el norte como en el sur de Francia se practican todos los
estilos polifónicos: nota contra nota, neuma contra discanto-neuma, el florido y el Organum
melismático.
IV. La Época de Notre Dame

En el siglo XII toma importancia como centro cultural en París, en un contexto en el que
comienzan a profesionalizarse las escuelas de música, la catedral de Notre Dame y en ella
Leonin. Leonin o Leoninus es canónigo en Notre Dame (y también en la iglesia asociada de
Saint Benoît) en la segunda mitad del siglo XII (desde 1150 a 1201 probable fecha de su
muerte), durante el tiempo de construcción de la nueva catedral Gótica, en sustitución de la
antigua catedral romanesca. Históricamente representa uno de los puntos de mayor
coincidencia entre el desarrollo del arte arquitectónico y la música. Hay una cierta analogía
entre los acordes del organum y las columnas góticas, entre los melismas y los arcos de la
catedral, en el trabajo en secciones, etc.

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Leonin está formado en Arte, Teología y es un poeta importante. Compone el Magnus liber
organi (Gran libro de los Organum) entre 1160 y 1170, reflejando el estilo parisino de
composición y considerado un punto de referencia para compositores posteriores, durante un
siglo o más. Antecesores importantes de Leoninus son Adam de Saint Victor (canónigo de
Notre Dame y de la abadía de Saint Victor en la primera mitad del siglo) y Albertus, cantor de
Notre Dame hasta aproximadamente 1177, quien aparece citado en el Liber Sancti Jacobi.
El estilo de la música, tiene su génesis en la música Litúrgica de la catedral Notre Dame, y se
transforma en fuente de un montón de estilos internacionales predominantes hasta el siglo
XIV. Su decodificación rítmica es posterior y se atribuye a compositores pertenecientes a la
nueva Universidad de París. Las recopilaciones de la música de este período están realizadas
un siglo después, en una serie de cuatro tratados anónimos. En ellos, el autor Anonymous IV,
hace una retrospectiva de la música parisina y ordena las composiciones por tipo:
- Quadrupla, organum a cuatro voces
- Tripla, a tres voces
- Organa dupla, a dos voces
- Conductus a dos y tres voces con caudae (caudae: pasajes melismáticos sin texto).
- Conductus a dos, tres y cuatro voces sin caudae.
- Conductus monofónicos.
El desarrollo del ritmo

Los orígenes de los procedimientos rítmicos de Notre Dame se remontan a las secciones de
discanto de los organum melismático.
Las primeras etapas

Un ejemplo es la “Clausula re” del Alleluia: Justus germinabit. Sobre una melodía regular en
cuanto a duraciones del tenor, está el duplum en un discanto ligeramente ornamentado. La
ornamentación es simple, solamente las cadencias tienen más de dos notas contra una del
tenor. Esta ornamentación cae en una subdivisión ternaria. El discanto utiliza como intervalos
verticales unísonos cuartas y quintas justas, y una sola tercera, a la manera del organum libre.
Este estilo se desarrolló presumiblemente en los últimos años del siglo XII, previo a la
sistematización de los modos rítmicos. Por eso es, que en el caso del ejemplo, se habla de un
ritmo trocaico (largo-corto) premodal.
Organización rítmica del tenor

A medida que se desarrolla el estilo de la clausula de discanto, hay una tendencia hacia una
fraseología más sistemática en la voz superior, resultando en muchos casos en frases
balanceadas de cuatro tiempos. Este procedimiento afecto la estructura rítmica del tenor que
también evoluciona a formas regulares (por ejemplo la repetición de un patrón formado por
tres negras con punto y un silencio equivalente). Este cambio, lleva a la percepción de una
organización macroformal en las composiciones, ausente en los estilos anteriores. La
estructura regular de discanto proporciona un pulso, la estructura regular de cuatro tiempos,
un metro y la ornamentación del discanto una subdivisión ternaria del pulso. Un aspecto
saliente de la rítmica de estas composiciones es la ausencia de acentos, a diferencia de los
ritmos posteriores que se basan en la combinación de tiempos acentuados y no acentuados. En
el ritmo modal cada tiempo es igual en consonancia y acentuación a los precedentes. Las
disonancias ocurren entre los tiempos. Los agrupamientos de tiempos se producen, no por
acentuación, sino por la separación establecida por los silencios. Los agrupamientos

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resultantes nos dan compases de dos tiempos principalmente, más raramente de tres y algunos
agrupamientos ambiguos.
Si bien el patrón rítmico,

es muy común, pronto el tenor adopta la rítmica de la voz superior o realiza patrones más
estilizados como:
 o también 
El ritmo de las voces superiores

Hay evidencias de que las formas más tempranas de clausula y motete dupla utilizaban una
forma premodal de ritmo trocaico, a veces modificados con ornamentaciones más rápidas. En
el primer cuarto del siglo XIII, se desarrollan diferentes formas de subdivisión del pulso, que
para 1240 se hallaban ya codificadas en el sistema de los Modos Rítmicos.
La exposición del sistema aparece en el tratado De musica mensurabilis de Johannes de
Garlandia (probablemente escrito entre 1250-60, aunque suele aparecer fechado en 1240).
Los modos rítmicos se refieren a la subdivisión del pulso. Johannes cita seis modos:

Una larga y una corta

Una corta y una larga

Una larga y dos cortas

Dos cortas y una larga

Todas largas

Todas cortas
El modo 1 es una codificación del ritmo trocaico. El modo 2 es una subdivisión alternativa
del modo 1. Estos dos y el modo 6 son todas las posibles divisiones de un pulso ternario. El
modo 5 representa el pulso. El modo 3 es un patrón más complejo, denominado ultra
mensuram por Garlandia, que probablemente haya tenido una versión anterior en la que
estaba invertida la ubicación de las dos últimas duraciones. Esta última se conoce como
“modo 3ro alternativo y en el diagrama de arriba figura como modo 4. Raramente se ve en la
práctica, pero en la teoría aparece, para respetar un ordenamiento simétrico tan valioso a los
teóricos de la época.
En el canto se combinan los modos que permitan una fusión o ensambladura rítmica. El modo
1 se combina con el modo 5 y el modo 6, pero no con el 2 y el 3, cuya organización corta-
larga es inversa. El modo 2, en cambio, es compatible con todos menos con el modo 1 por la
misma razón.
El ordo
Anonymous IV se refiere al ordo, como el número de notas antes de un silencio. Se aplica a
los patrones rítmicos del tenor.
Un primer ordo completo del primer modo consiste en:

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
El segundo ordo completo del modo 1 corresponde a:

El tercero a:

Notación
Los manuscritos de Notre Dame constituyen la primera generación de escritura con notación
rítmica. El ritmo puede ser deducido del diseño de las notas mismas. De acuerdo con
Anonymous IV, la notación rítmica comienza en la época de Perotin y no mucho antes (fines
del siglo XII). Prevalece la notación cuadrada. El primer manuscrito registrado con este
contexto es de 1227 aproximadamente, y la primera exposición teórica del sistema de
notación data de mediados del siglo XIII. En este estadio de desarrollo, los grupos de notas
son denominados ligaduras y no neumas. Toman significado rítmico de acuerdo al contexto
en el que están ubicados. Por ejemplo:
(3 + 2 + 2)
=
(2 + 2 + 3)
=
(3 + 3)
=
Esta forma temprana de notación rítmica, llamada a menudo notación modal, actúa sugiriendo
un modo rítmico particular a través de una combinación también particular de ligaduras de
dos y tres notas. Esta diseñada especialmente para definir el ritmo en pasajes melismáticos,
pero no funciona bien en pasajes que no lo son.

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A. Organum
1. Organa Dupla
El repertorio de Notre Dame consiste en las partes solistas de los cantos responsoriales del
Oficio, de la Misa y de algunos “Benedicamus Domino”.
El Magnus Liber Organi, es una realización extensiva en Organa a dos voces, de los
principales cantos responsoriales del año litúrgico completo. Su función es básicamente la
ornamentación del servicio litúrgico de la Catedral de Notre Dame. Desgraciadamente, estos
cantos, son copiados 70 a más años después de su composición, lo que crea dudas sobre su
verdadera realización. En las transcripciones, progresivamente se van perdiendo elementos
originales. El Magnus Liber Organi, es atribuido por Anonymous IV a Leonin, pero en
realidad intervienen en él varios compositores.
Estilo general
Johannes de Garlandia, habla de tres especies en los Organi de Notre Dame:
- Partes de Nota tenida (Organum purum o duplum). Es una composición melismática a dos
voces, en el estilo que caracterizaba al Organum florido y melismático. Consiste en un
amplio melisma realizado por la voz superior, duplum, sobre una vox principalis en
duraciones largas. Sus particularidades son: el melisma dividido en frases y la Textura de
bordon. Los ritmos modales no son aplicables al Organum purum a pesar de la existencia
de transcripciones en las que aparece ritmizado el melisma.
- Discanto. Estilo nota contra nota similar al del Organum libre. A fines del siglo XII, es una
polifonía nota contra nota por movimiento contrario. En la polifonía de la época de Notre
Dame, el aspecto rítmico se constituye en un elemento principal. Consiste en una voz

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superior mensurada en forma precisa y siguiendo un modo rítmico, sobre una voz inferior
también mensurada. Se distingue del Organum libre, en la definición rítmica de sus dos
líneas.
- Cópula. Paso intermedio entre el Organum purum y el Discanto. Son partes de nota tenida
con una voz superior en notación mensural precisa, basada en los modos rítmicos.
Se denomina Clausulae, Cláusula, a unidades de palabra (una palabra o menos) o unidad de

sentido. Cada cláusula es una unidad formal.
Se pueden inferir por otro lado tres grandes etapas composicionales en esta época:
- La composición del Magnus Liber Organi por Leonin y otros compositores de su
generación, casi completamente en Organum duplum.
- Las composiciones de Perotin y de su generación, que incluían secciones de Discanto más
pequeñas, denominadas cláusulas (cláusulas sustitutas), en sustitución de secciones
originales en Organum purum (substitute clausulae).
- La composición de cláusulas de Discanto más largas para reemplazar las más cortas o para
funcionar como composiciones independientes.
2. Organa Tripla y Quadrupla

Organa compuesto a tres y cuatro voces. A cuatro voces son más raros. Hay solo tres en los
manuscritos de Notre Dame, mientras que a tres voces hay 32 Organa y 17 cláusulas
sustitutas. La polifonía a tres voces aparece en los últimos años del siglo XII. Se presume que
Perotin escribió el “Sederunt” y el “Viderunt” hacia el año 1198. Los procesos
composicionales son los mismos que a dos voces. Tienen como base las partes solista del
canto llano, ahora polifonizadas, mientras que las partes corales del canto original, ahora son
realizadas por solistas. La alternancia de Organum purum, Discanto y Cópula es similar a la
del Organum duplum.
La principal diferencia entre el Organum Duplum y el Organum triplum y quadruplum es de
orden práctico. El Duplum en las secciones de Organum purum (factura de nota tenida), podía
desarrollar un ritmo libre. A tres voces es imposible, por la necesidad de coordinación entre
las voces superiores. Por lo tanto en los Organa tripla y quadrupla hay solo dos estilos
contrastantes:
- En el primero de ellos las voces superiores se mueven en un ritmo modal mensurado sobre
notas sostenidas del Tenor, en una realización similar a la Copula a dos voces,
- Y el segundo corresponde a las cláusulas de Discanto.
Sonoridades
Al igual que en el Organum duplum, la voz superior no excedía el intervalo vertical de
octava. En una textura a tres y cuatro partes, significa que las dos o tres voces superiores se
entrelazaban, sin superar el espacio musical de la octava con el Tenor. El cruzamiento de
voces, por lo tanto es una consecuencia natural de esta limitación. Las sonoridades
consonantes son las típicas de la teoría del tardío siglo XII: mixturas verticales de
consonancias perfectas e intermedias, con preferencia por las superposiciones de 5ta-8va, y
de 4ta-8va. La primera de ellas (5ta-8va), es la más importante, quedando la segunda (4ta-
8va), para las frases interiores. Las tríadas o combinaciones incluyendo la tercera, ocurren
más menudo de lo que se puede esperar para una sonoridad medieval, sobre todo en
composiciones a cuatro voces.

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Estructura Tonal
La organización tonal macroformal es una función ya preexistente en el canto llano. En los
Organa dupla, tripla o cuadrupla, la nota tenida del tenor crea un efecto de polarización tonal
parcial, y a la vez de la totalidad del canto. No obstante la estructura tonal no tiene la
particularidad de la de los Versus aquitanios, apoyados en la enfatización de Tónica-Quinta.
Las disonancias están tratadas de la misma manera que en el Discanto a dos voces. Notas de
paso o disonancias por grado conjunto, aparecen entre los pulsos. En los pasajes organales,
basados en una nota tenida, se utilizan como notas ornamentales alrededor de la sonoridad
5ta-8va establecida sobre el tenor, produciendo algunos choque disonantes temporales que
resuelven sobre consonancias.
B. Conductus
El Conductus de Notre Dame es equivalente a los Versus aquitanios. Ambos son realizaciones
de poesía rimada y rítmica. Ambos son monofónicos o polifónicos. Ambos fueron usados
dentro y fuera de la Iglesia. Una diferencia sustancial es que el Conductus abarco un rango
más amplio de temas, incluyendo eventos políticos, poemas de censura, etc.
1. Conductus Monofónico
Estilo musical
Su estructura es más formal que la del Versus. Todas las partes están en estilo silábico o
neumático o Discanto cuando es polifónico. Los melismas sin texto se denominan ahora
caudae, y se ubican solo en la primera o anteúltima sílaba de cada frase. El caudae puede variar
en largo, desde unas pocas notas hasta totalizar ¾ parte de la melodía completa. El Conductus es
completamente original en su composición, a pesar de que en algunos casos tanto la voz del
Tenor como ambas voces provienen de composiciones anteriores. Un mismo Conductus en
diferentes manuscritos puede aparecer en diferentes versiones: monófónico, a dos o a tres voces.
Aparentemente es una práctica común en este tiempo, y muestra la flexibilidad con la que se
encaraba su escritura.
Al igual que los Versus aquitanios, las realizaciones de poemas multiestróficos se realiza en
dos estilos:
- Estrófica, cuando cada estrofa repite la misma música, y
- Composición desarrollada, cuando cada estrofa tiene diferente música.
La música de cada estrofa en particular, puede ser:

una composición desarrollada, con algunas repeticiones no sistemáticas,
- una forma AAB,
- más raramente una forma AABB.
Dos son los tipos de Conductus (ya sean monofónicos o polifónicos):

- Conductus simplex (el que no tiene cauda)
- Conductus cum caudae (con cauda)

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Modalidad
- Hay una preferencia por los sistemas escalares sobre Re y Sol. El modo sobre Re, en
algunos casos aparece anotado sobre Sol y con el si bemol, en lo que la teoría medieval
considera una transformación del Tetrardus en Protus. La coincidencia entre el Protus sobre
Sol y el Tetrardus, permite el “cambio de modo” durante el transcurso del conductus.
- El Tetrardus sobre Sol utiliza esporádicamente y en forma ambigua el fa#, pero no con
función de sensible tonal.
- El Protus sobre Re, es el que más claramente se apoya en la relación estructural Tónica-
Quinta.
- Unos pocos conductus utilizan el Tritus sobre Fa. De estos la mayoría utiliza el Si bemol
constantemente, y los menos alternan el Si bemol con el Si natural.
Ritmo
El ritmo modal aparece con la polifonía. No hay indicaciones de que fueran aplicados a los
conductus. Grocheo (ca.1300) afirma que la monofonía no es precisamente mensurada.
2. Conductus Polifónico
La mayoría de los conductus polifónicos (cerca de un 70%) son a dos voces. El resto son a
tres voces, salvo unos pocos realizados a cuatro.
Estilo musical
Hay más diferencias con el estilo de Aquitania, de las que hay en el conductus monofónico.
Ritmo
La notación de los conductus polifónicos es equívoca. Su reconstrucción es más trabajosa que
en otros estilos y en general las transcripciones se consideran interpretaciones de quienes
editan las partituras. La escritura de las caudas (caudae) es bastante fidedigna, no así los
fragmentos silábicos.
Un aspecto importante, introducido por los polifonistas de Notre Dame es el concepto de
contrapunto de duración de frases. En la polifonía previa, lo usual es la superposición en
diferentes voces, de frases de igual duración. La polifonía parísina comienza a superponer
frases de diferentes largos en diferentes voces.
Organización Tonal
Es similar a la del conductus monofónico. Predominan los modos sobre Re, Sol y la
transformación del Tetrardus en Protus sobre Sol. El uso de una escala similar al futuro modo
mayor, es aún ambigua. La escala sobre Fa con si bemol obligado evita el semitono en las
cadencias y el modo sobre Sol a pesar de ser usado con fa#, mantiene la relación de tono con
la subfinal en las cadencias.
El conductus polifónico expande las técnicas de tonalización de los versus polifónicos,
haciendo más notoria la polarización sobre Tónica-Quinta, sobre todo en la voz inferior en
incluso polarizando tónicas secundarias en algunos fragmentos.
C. El Rondellus-Rondeau

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El Rondellus (con texto en latín) o Rondeau (en francés), es una forma que surge a principios
del siglo XIII. Su origen está asociado a la danza, como canción para ser bailada. Es estrófica
en su estructuración (la misma música se repite en todas las estrofas) y se caracteriza por la
recurrencia de un refrán. Su diseño más frecuente es:
aAabAB
El esquema anterior (correspondiente a una sola estrofa) refleja los siguientes aspectos:
- La organización de la rima. Letras iguales corresponden a terminaciones iguales.
- La estructuración de la música. La repetición de letras implica repetición de la música.
- En las estrofas siguientes (que tienen el mismo diseño), las letras mayúsculas indican
repetición de texto y música.
Como consecuencia de esta estructura, en todas las estrofas, los versos 2, 5 y 6 son iguales en
texto y música. En todos los casos, los tres versos que se repiten como los otros tres restantes,
tienen sentido literario en sí mismo.
D. Técnicas polifónicas
En el siglo XII surgen las técnicas de repetición textural, que se transformarían en los
procedimientos clásicos del contrapunto del siglo XIII y más adelante. La mayoría de ellas ya
aparecen en la polifonía de Aquitania y son más desarrolladas en la época de Notre Dame. Su
aparición, es todavía, como una técnica más de composición, no como la principal. Son más
evidentes en frases y subfrases, que en unidades formales mayores. Aparecen más
frecuentemente en el conductus, en el organum triplum y quadruplum.
Las técnicas polifónicas son las siguientes:
- Repetición literal: repetición inmediata, o recurrencia (repetición espaciada).
- Repetición con finales abiertos y cerrados: dos frases similares con finales diferentes,
abierto uno y cerrado el otro, a manera de una frase antecedente y otra consecuente.
- Repetición en una voz: la repetición se da en una voz y no en todas. En la repetición, las
otras voces realizan un contrapunto diferente.
- Repetición con intercambio de voces: un original polifónico, posteriormente aparece con el
material invertido en sus partes (trocado).
- Secuencia melódica: repetición de un fragmento en alturas diferentes.
- Interrelación e intercambio motívico: estructuración a partir de repetición y recurrencia de
motivos.
- Imitación y canon: si bien no son frecuentes en la polifonía parisína, hay ejemplos de
imitaciones más prolongadas e incluso de cánones.
- Transmutación modal: modificación de los modos rítmicos en la repetición de la cauda en
el conductus.
- Hoquete: división de una línea en dos voces, lo que implica el uso de más silencios en las
voces.
El contexto rítmico de la Polifonía Parisína

Hay evidencias de que el canto llano se ejecutaba de una forma más o menos mensurada ya en
los siglos IX y X, a pesar de que se desconoce de que forma esto se llevaba a la práctica. En el
siglo XI se evoluciona a una ejecución con notas de igual duración, y esto se transforma en un

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hecho común hacia el año 1050. No se conoce la razón de este cambio, pero coincide con el
cambio hacia un nuevo tipo de notación más preciso en la definición de las alturas.
No obstante la música de este período sigue manteniendo un grado de flexibilidad, manejado
por los cantores. La realización de los Organa dupla, tripla o quadrupla, continúa la
evolución hacia prácticas cada vez más precisas rítmicamente.

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Tercera Parte: Siglos XIII y XIV (1200 a 1400)
El motete es la forma musical dominante de los siglos XIII y XIV. Se origina en París a
comienzos del siglo XIII como una tropización de la cláusula de discanto y a mediados de
siglo se transforma en un estilo internacional. Mantiene su importancia como género musical
hasta comienzos del siglo XV, en los comienzos del Renacimiento. En la primera mitad del
siglo XIII se expande a Inglaterra, España, Alemania e incluso Polonia y Chekoeslovaquia. A
pesar de esto el Norte de Francia permanece como principal centro artístico y donde aparecen
las mayores innovaciones al estilo (entre ellos el desarrollo de los ritmos franconianos y
petronianos, la organización musical basada en la isorritmia, el intrincado sistema de notación
rítmica). El término motete se genera en el francés mot (palabra).
I. El Motete Temprano (1200-1270)

El motete consiste en una o más voces con texto, sobre un Tenor tomado de un fragmento
melismático del canto llano, y en un ritmo mensurado. En su origen es una cláusula de
discanto a la que se le agregado un texto. La fuerza propulsora del motete es el impulso de
superponer melodías y textos a un canto preestablecido.
En el tratado “De Musica”, Johannes Grocheo (ca.1300) dice: “El motete es una composición
a varias voces o partes que tienen varios textos o sílabas sonando armoniosamente juntas”
El factor distintivo del motete es la multiplicidad del Texto, a menudo dos, pero en algunos
casos uno, u ocasionalmente tres.
Los tipos de motetes pueden ser los siguientes:
- Motete simple: tenor y duplum con texto o motetus en latín o francés.
- Motete doble: tenor, motetus y triplum. Las dos voces superiores con un texto diferente,
ambas en latín, en francés o una en latín y la otra en francés. El triplum con más texto y
más actividad rítmica. Es la forma más usual del motete.
- Motete triple: tenor, motetus, triplum y quadruplum. Las voces superiores tienen textos
diferentes, en un mismo idioma, latín o francés o en ambos.
- Motete-conductus: motete a tres o cuatro voces, en el que todas las voces superiores
comparten un mismo texto y ritmización.
El motete es una composición flexible en su concepción y práctica. Los textos pueden ser
cambiados, se pueden agregar u omitir partes, el texto puede cambiarse del latín al francés
(contrafactum), etc. El núcleo o esencia del motete es la música del tenor y del motetus, el
resto puede ser modificado. De esto surge el concepto de “familia de motetes”, para todos
aquellos que tienen un mismo origen.
En la práctica medieval se identificaba el motete por las primeras palabras del motetus
(duplum). Actualmente se incluyen en el título las primeras palabras del Tenor, motetus y
triplum, en el caso de un motete a tres voces.
Notación
Los procedimientos de notación tienen toda una evolución con el motete, que parte de la
notación utilizada en las cláusulas de discanto. A mediados del siglo XIII, hay cuatro
duraciones establecidas:

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Doble Longa
Longa
Breve
Semibreve
La forma de las notas indica valores relativos, cuyas duraciones dependen del contexto. Por
ejemplo:
- En la sucesión longa-brevis: la longa tiene su valor exacto (recte en latín) y equivale a dos
unidades de tiempo (tempora). La longa es igual a dos brevis.
- En la sucesión longa-longa: cada una de ellas equivale a tres unidades de tiempo (tempora).
Su denominación es longa ultra mensuram (más allá de su medida).
- En la sucesión brevis-brevis: la segunda de ellas equivale a dos unidades de tiempo,
mientras que la primera mantiene su duración regular, una unidad o la mitad de una longa.
- La duplex longa siempre es equivalente a dos longas ultra mensuram., es decir seis
unidades de tiempos (tempora).
- La semibrevis, no tiene un valor exacto, aparece en grupos ornamentales de dos o tres por
brevis.
El valor relativo de estas cuatro duraciones puede verse en la escritura de los seis modos y su
equivalente en notación moderna.
Modo 1 
Modo 2 
Modo 3 
Modo 4 
Modo 5 
Modo 6 
Breve cronología del desarrollo del motete

En una primera etapa, está estrechamente relacionado al organum. Se agrega un texto de
motete a secciones de cláusula. En algunos casos se retienen las dos voces originales y en
otros se agrega una tercera voz denominada triplum.
Posteriormente, en una segunda etapa, el motete se libera de su contexto litúrgico, para ser
ejecutado fuera de los servicios religiosos. Esto permite la inclusión del francés y de textos
con contenidos seculares. De esta manera se transforma en un género independiente. Estas
dos primeras etapas ocupan aproximadamente las cuatro primeras décadas del siglo XIII.

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La tercera etapa (ca.1240) presenta una doble tendencia:

- El motete simple: influenciado por la polifonía secular, evoluciona a un lenguaje más
simple y popular. Aparece a veces en cancioneros de troveros, escritos sin la parte de tenor,
lo que hace presumir una posible ejecución monofónica.
- El motete doble: gana en complejidad y se constituye en la principal línea de desarrollo
musical. Comienza a desarrollar dos tipos de características rítmicas que paulatinamente
socavan los modos rítmicos medievales. Una de ellas es el incremento en la ornamentación
melódica de las voces superiores oscureciendo los modos rítmicos. La segunda es el
incremento en la independencia rítmica entre las voces superiores, constituyéndose en dos
planos rítmicos diferenciados.
A. Forma y Estilo
Johannes Grocheo en el mismo tratado citado antes, describe la realización del motete. La
parte del Tenor, afirma, es aquella sobre la que están basadas toda las otras. El Motetus es la
voz que está inmediatamente arriba del Tenor y a menudo comienza con un intervalo de
quinta justa. El triplum es la melodía que comienza una octava arriba del tenor. El
quadruplum es una parte agregada en algunas piezas a las tres anteriores “...para completar la
consonancia”. Lo primero que tiene que hacer el compositor es escribir el Tenor y asignarle
duraciones (ritmización). La parte del Tenor es la primera que toma forma. Después
progresivamente se agregan el motetus , el triplum, etc.
1. Estilo rítmico
La función del tenor: la estructura rítmica del Tenor determina la estructura rítmica y métrica
de las demás partes. Los melismas utilizados como Tenor de motetes varían
considerablemente en largo. Cuando son muy cortos, la melodía del tenor se repite una o más
veces. Una gran mayoría de los motetes utiliza esta técnica. La repetición genera una suerte
de forma estrófica en el motete. El patrón rítmico del tenor coincide en la terminación, con el
fin de la melodía para el Tenor. En caso de no hacerlo se suprimen algunas notas.
Estructura de las frases superiores: los motetes en su primera fase están escritos en una
estrecha relación con la melodía del tenor. Este aspecto es relevante en el denominado
motete-conductus. Hay una fuerte sincronía entre el motetus y el triplum, sus frases tienen la
misma duración y por esto se puede hablar de isoperiodicidad en la duración de frases. Esta
estructura de frases isoperiódicas, fue prontamente abandonada en favor de una superposición
de frases de diferente largo. El triplum ahora desarrolla un flujo constante rítmico actuando en
lugares en los que tanto el motetus como el tenor tienen silencios. En estadios de desarrollo
más avanzados triplum y motetus cadencian en tiempos diferentes.
2. Estilo melódico
Los principios generales de la escritura melódica son similares a los característicos del siglo
XII: predominio de movimientos por grados conjuntos y movimiento melódico dentro de un
registro bastante estrecho. De acuerdo a las instrucciones de Grocheo, cada voz debe ser
compuesta en forma separada y siguiendo el ordenamiento de: primero el Tenor, luego el
motetus, luego el triplum y finalmente el quadruplum si existiera.
Cruce de voces

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Si bien en teoría cada una de las voces ocupa su rango sobre el del tenor, en la práctica las
voces superiores se superponen constantemente a pesar de que el triplum suele ser más alto
que el motetus.
Espacio musical:
Raramente excede la 8va, por lo que es inevitable un continuo cruce de voces.
Escritura melódica
El rango de las melodías raramente excede la décima y el desplazamiento es por grado
conjunto. Más raramente, en la melodía aparecen 3ras o 4tas. Los intervalos mayores son
raros, salvo en puntos articulatorios entre frases. La orientación melódica predominante es
descendente, si bien hay pasajes ascendentes están contrabalanceados dentro de la misma
frase. El rango melódico usual dentro de una frase es una quinta o una sexta, aunque puede
variar de una segunda a una doceava. En las melodías de esta época no hay intención de
integrar la música con el contenido emocional del texto.
Estructura melódica
Dos son los tipos de estructuración melódica:
- Composición desarrollada sin elementos obvios de unificación (repeticiones),
- Repetición motívica o de frases.
La imitación no es un elemento predominante, pero ocurre.
Tanto los motetes en Latín como aquellos en Francés utilizan repetición motívica de varios
tipos. En los motetes en francés el triplum o el motetus a veces tienen citas de melodías
populares denominadas “refranes”.
3. Relación entre las voces

Relación rítmica: en el sistema modal rítmico un determinado modo rítmico predomina en
una voz y las demás realizaban modos compatibles. Esto lleva en esta época a que las voces
superiores se muevan en ritmos iguales de los modos 1, 2 y 3, mientras la de tenor desarrolla
menos actividad. Un estilo contrastante aparece esporádicamente cerca del fin de este período
y es aquel que utiliza el modo 6 en el triplum, sobre el modo 1 o 2 en el motetus y un modo 5
en el tenor, resultando una estructura rítmica estratificada.
Composiciones en dos, tres voces y cuatro voces.

El motete a dos voces (motete simple) es en la práctica una melodía acompañada en la que la
atención recae sobre el motetus, a pesar de que la parte de tenor es la generadora de la
composición. El motete a tres voces es considerablemente más complejo, en la que las dos
voces superiores están entrelazadas y con textos diferentes en un ámbito limitado a una
octava. A cuatro voces se incrementa la complejidad del anterior, ya que son ahora tres voces
las que están interactuando en el ámbito de una octava. La escritura a cuatro voces desaparece
a fines de este período para reaparecer en el siglo XIV.
4. Acordes o Simultaneidades.
Consonancias: la concepción es similar la del siglo precedente.

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- Consonancias perfectas: Unísono y octava.

- Consonancias medias: 5ta justa y 4ta justa. En la práctica la 4ta no esta igualada a la 5ta y
se usa incluso menos que la 3ra.
- Consonancias imperfectas: Terceras mayores y menores.
La 4ta pierde importancia al establecerse la composición a tres voces como norma. En ella la
sonoridad vertical predominante es la superposición 5ta-8va. El acorde 4ta-8va se escucha
como menos estable. A dos voces la 4ta aparece más veces, pero no equipara en apariciones a
la 5ta. Las terceras aparecen más frecuentemente en los motetes más antiguos, pero en el
transcurso del siglo pierden importancia.
Disonancias: cualquier tipo de disonancia se permite entre los pulsos. Garlandia recomienda
que funcionen como ornamentación melódica entre la nota anterior y la posterior (elaboración
horizontal).
Movimientos armónicos
En la primera voz agregada, el motetus, la base de la melodía son las consonancias ubicadas en
cada uno de los tiempos, coincidiendo con las notas del tenor. Los movimientos armónicos en
esos acordes son en gran mayoría paralelos, pero también aparecen movimientos contrarios. La
relación entre el motetus y el triplum, por el contrario está caracterizada por el predominio de
movimientos contrarios. El movimiento paralelo entre estas dos voces ocurre también, pero
sobre todo cuando se produce un movimiento contrario entre triplum y tenor.
Ritmo armónico
Una de las principales funciones del tenor es determinar el ritmo de las sonoridades verticales
del discanto. Los acordes cambian en cada uno de los tiempos en un movimiento armónico no
dirigido.
5. Tonalidad
Los modos eclesiásticos son inaplicables a la polifonía, tal como lo asevera Grocheo en De
Musica (ca.1300). El hecho de que el tenor sea un fragmento de un canto melismático,
imposibilita el reconocimiento de un determinado modo. Algunos son tonalmente estables
otros no. La estabilidad la logran algunos motetes al comenzar y terminar con una misma
sonoridad 5ta-8va o repitiendo ese acorde frecuentemente en el transcurso del motete. Otros
motetes dejan de lado la preocupación por la tonalidad.
6. Textos
La poesía del siglo XIII está construida con los mismos procedimientos que la
correspondiente al siglo XII, aunque su aplicación al motete es diferente. En los versus,
conductus y canciones de los trovadores la música se aplicaba a una poesía preexistente. Lo
contrario ocurre con el motete: una nueva poesía tienen que “encajar” en música preexistente.
El trabajo del poeta ahora es escribir poesía para frases musicales de valores irregulares o sin
un patrón lógico. Resultan de esto poemas con versos de duraciones asimétricas y rima no
secuencial.
Síntesis de los procedimientos constructivos del motete:

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- Las voces superiores son ligeramente ornamentales con relación al tenor.

- Las voces superiores se relacionan con el tenor mediante la sujeción a un patrón rítmico
(modo)
- El motete se construye en forma aditiva partir del tenor. Una vez seleccionado el fragmento
que se va a utilizar como tenor, se le aplica un modo rítmico.
- Después de esto, el tenor, se “armoniza” colocando las disposiciones consonantes sobre los
tiempos.
- Predomina el movimiento directo con el motetus y el movimiento contrario entre motetus y
triplum. Esto no excluye los otros movimientos armónicos entre voces.
- Las voces superiores se construyen a partir de uno de los modos rítmicos. Entre los tiempos
aparecen las disonancias a manera de notas de paso, bordaduras, escapes, anticipaciones,
saltos de tercera. Las disonancias se forman con la voz del tenor. Entre las voces
superiores, también entre los tiempos, se forman más consonancias que disonancias.
- Las disonancias entre los tiempos están construidas de tal manera de resolver de una forma
“elegante” en una consonancia. Las resoluciones más comunes son:
- El primer modo rítmico a veces aparece elaborado ornamentalmente, mediante la

sustitución de uno de sus valores por otros con mayor actividad rítmica. Las únicas
sustituciones permitidas eran las siguientes:
Estos patrones rítmicos, melódicamente, son por lo general descendentes.

- Las frases individuales terminan generalmente en:
- la primera nota de la frase,
- una 2da ascendente o descendente de esa misma nota,
- una cuarta o más, debajo del comienzo de la frase.
II. El Motete continental a fines del siglo XIII (1270-1300)

Las principales características son las siguientes:
- Procedimientos rítmicos nuevos,
- Unificación en la escritura de las voces superiores,
- Uso de chansons francesas en el tenor.

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A. Ritmo mensural
El cambio hacia una notación que privilegia la duración individual de las notas sobre los
patrones restrictivos de los modos rítmicos, se produce aproximadamente hacia 1270 (incluso
una década antes) y marca el comienzo de lo que posteriormente se denominaría Ars Antiqua
o Ars Vetus (arte o práctica, antigua o vieja).
El cambio principal se da en la notación rítmica mensural. En los dos primeros tercios del
siglo XIII la duración de una nota específica, estaba condicionada por su entorno o por su
ubicación dentro de un patrón recurrente. El nuevo ritmo mensural enfatiza la duración de las
notas individuales independientemente de su contexto. Las primeras codificaciones del nuevo
ritmo mensural aparecen en esta época (ca.1270), pero la decodificación definitiva está en el
tratado “Ars Musica Mensurabilis” de Franco de Colonia (ca. 1280). El nuevo ritmo
mensural no sustituye inmediatamente al antiguo. Ambos coexisten hasta los comienzos del
siglo XIV.
B. Ritmo Franconiano 4
La denominación, aplicada por teóricos del siglo XIV y posteriores, se refiere al ritmo que
codificara Franco de Colonia en el “Ars Musica Mensurabilis”. Sus principales características
son:
Cambia el nivel de declamación de longa-brevis a brevis-semibrevis.
Cambia el pulso de longa ternaria a brevis sola.
La unidad modal, longa ternaria, de la cual solo la primera necesita ser consonante,
permanece intacta, pero al hacerse más lento el tempo, la cualidad de cada un de las brevis es
discernible claramente.
El ejemplo siguiente da una idea, en notación moderna, del cambio producido (transcripción
en proporción 8:1):

Allegro
Adagio
 
 
 
Cuando el tempo es rápido el pulso es la longa ternaria () y es subdivisible en tres brevis ().
Cuando el tempo es lento, el pulso es la brevis () divisible en tres semibrevis ().
El pulso evoluciona de la longa a la brevis y la subdivisión de brevis a semibrevis.
Pulso

Subdivisión
Del Pulso 
En este estilo la primera brevis es siempre consonante y está potencialmente más acentuada
que las siguientes brevis. No solo importa el hecho de ser consonancia en la acentuación, sino
también el ser punto de resolución de las disonancias. La segunda y tercera brevis son
4
Ver Apéndice. 2. Notación Franconiana.

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disonantes o menos consonantes que la primera y actúan principalmente como elaboraciones

melódicas.
En el cambio del pulso a la brevis, se produce uno de los primeros antecedentes, de un
compás basado en acentuaciones y diferenciación de tempos.
La unidad de duraciones principal es la brevis, unidad de pulso. La brevis equivale a tres
semibrevis. La longa equivale a tres brevis. El valor mayor es la doble longa equivalente a
dos longas única sin subdivisión ternaria. La subdivisión ternaria se denominaba perfectio
(perfecta). La binaria imperfectio (imperfecta). La terminología utilizada para denominar las
figuras más largas, fue modificada para encajar dentro del nuevo concepto. La longa ternaria,
antes considerada ultra mensuram se denomina ahora longa perfecta. La longa binaria, para
Garlandia recta longa, es ahora longa imperfecta.
La brevis que antes no tenía ningún tipo de subdivisión precisa, se considera ahora
uniformemente ternaria, pudiendo subdividirse en tres semibrevis iguales () o dos
semibrevis no iguales ().
C. Ritmo Petroniano
Cerca de 1290 algunos motetes realizan una subdivisión aún mayor de la brevis. La práctica
se origina probablemente por la influencia de música instrumental con ornamentación más
rápida o por la necesidad de ubicar una mayor cantidad de texto en menos tiempo. Esto lleva
a una subdivisión en cuatro de la brevis o incluso en 5, 6, 7, 8 y 9 semibrevis. La ejecución
precisa de estas subdivisiones, teniendo en cuenta la rapidez que implican, es conjetural e
implicarían algún tipo de flexibilización del tempo en esos lugares. Se atribuye la
introducción de este estilo a Petrus de Cruce.
Este ejemplo es una muestra del ritmo petroniano: sobre un tenor y un motetus con muy poca
actividad, el triplum es rápido y con mayor densidad rítmica.
D. Estructuras isomélicas
Técnica de repetición, o técnica de variación, característica de algunos motetes de fines del
siglo XIII (Isomelodicidad). Consiste en la recurrencia de fragmentos importantes de las
voces superiores. En un motete sobre un tenor que se repite varias veces, la primera
elaboración del motetus y el triplum presenta el original, que posteriormente aparece repetido
en forma fragmentada en las mismas voces. Las repeticiones se producen con la segunda,
tercera, o más reiteraciones del tenor.

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1º sección 2º sección 3ºsección 4º sección

Triplum Triplum elaborado con fragmentos del Triplum o
Idem Idem
Original Motetus.
Motetus Motetus elaborado con fragmentos del Triplum o
Idem Idem
Original Motetus.
Repetición del Repetición del
Tenor Repetición del Tenor
Tenor Tenor
Esta técnica puede incluir el intercambio de voces y la alteración de frases.
E. Tenores seculares
En esta época comienzan a aparecer, en un proceso de secularización del motete, tenores
realizados sobre la base de chansons francesas, formas de rondó o virelai. Estas melodías no
funcionan ya, como fundamento de las voces superiores, porque su rango es mayor y se
entrecruzan con ellas. El grado de interrelación entre todas las voces es ahora mayor.
F. Estilo Musical
Relación entre las voces: desde ca. 1270 en adelante, el motete característico tiene tres voces,
con el triplum utilizando el modo 6, el motetus el modo 1 o 2 y el tenor el modo 5. Esta
conformación es mayoritaria en los motetes franconianos y casi la única en los petronianos.
El triplum a pesar de basarse en el modo 6, generalmente escapa a cualquier clasificación
dentro de los ritmos modales. La resultante es una textura con planos rítmicos diferenciados:
el triplum, rápido y no modal, sobre un motetus y un tenor lentos y orientados modalmente en
el aspecto rítmico.
Sonoridades: el fin del siglo XIII marca el final del uso de la cuarta como consonancia
estable, apareciendo ahora ubicada sobre todo en tiempos débiles. La sonoridad predominante
en los tiempos fuertes es quinta, octava o ambas.
Ritmo armónico: el cambio de pulso de la longa a la breve hace que el ritmo armónico sea
más lento y las simultaneidades más audibles. En el primer tiempo de una perfectio
(perfección = compás) invariablemente hay una sonoridad estable (5tas y 8vas). En el
segundo y tercer tiempo aparecen sonoridades menos consonantes o disonantes, que luego
resuelven en el primer tiempo de la próxima perfectio. Son típicas, las resoluciones de 6ta a
8va o de 7ma a 5ta.
Tonalidad: la preocupación por la polarización tonal en este período es casual. Depende de

que el tenor tenga particularidades tonales o no.
Textos: los temas preferidos en los motetes en francés siguen siendo el amor cortesano y las
pastorales. Cuando el motete está en latín los textos son religiosos.
El nuevo estilo rítmico, en el que está ausente la declamación rítmico modal basada en
combinaciones de duraciones largas-cortas, lleva a un cambio en la técnica poética. Las frases

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son ahora más largas y la relación entre las duraciones de los versos es irregular. El motete
franconiano J’ai mis-Je n’en puis-Puerorum tiene la siguiente relación entre perfecciones
(compases) y sílabas por verso:
Perfecciones 4 4 5 4 4 5 5 6 5 5 5 6
Sílabas 18 21 21 13 16 20 17 20 18 20 21 19
En el motete petroniano Amours qui-Solem justicie-Solem, la variedad es aún mayor:
Perfecciones 3 4 4 4 4 3 3 4 7 5 3 3 3 4 7
Sílabas 11 12 11 12 22 8 10 17 18 26 11 11 16 14 28
Este estilo se asemeja más a una prosa poética. La rima sigue estando al final de los versos,
sobre una sílaba que ocupa todo un compás, produciendo una articulación por la detención en
el ritmo.
Hoquetus: aparece en algunos motetes de fin de siglo. Sobre el tenor, el triplum y el motetus
realizan una línea dividida entre los dos por medio de la intercalación de silencios.
III. El Motete inglés (ca.1250-1350)

Si bien el centro de la actividad cultural de esta época está en Francia y el norte de Alemania,
Inglaterra es importante como punto de encuentro entre la música proveniente de esta región
y la de Escandinavia.
Las referencias más antiguas de polifonía inglesa se encuentran en el Tropario de Winchester
(ca. 1000), donde, a pesar de problemas en la transcripción, hay evidencias del organum. La
polifonía inglesa desarrolla una preferencia por la sonoridad de terceras antes que la música
del continente. La práctica del motete se extiende en Inglaterra a partir de la recopilación de
la polifonía de Notre Dame, en el manuscrito de Wolfenbütel (ca. 1240, San Andrés,
Escocia), en el cual se registran también, composiciones dentro de la tradición insular nativa.
El concepto de motete en Inglaterra es más amplio que en el continente. Incluye los siguientes
géneros:
- El motete de cantus firmus: similar al tradicional motete parisíno, se basan en un tenor
tomado de un melisma o excepcionalmente de un chanson francesa. El tenor se repite al
menos una vez. Las voces superiores tienen textos individuales en latín, temáticamente
relacionados al del tenor. Son más comunes las texturas a tres y cuatro voces y muy raras
las a dos.
- La tropización de cantos, realizaciones en estilo de motete de cantos litúrgicos completos.
El estilo es análogo al del motete de cantus firmus. Los cantos utilizados pertenecen a los
servicios del oficio y del propio. Esto afecta la estructura macroformal, la repetición del
tenor es improbable por el largo de los cantos.
- Motetes sobre un pes: motetes con tenores nuevos, compuestos especialmente, no derivados
del canto llano (pes).
A. Técnicas estructurales
El sistema modal rítmico no fue adoptado en su totalidad. Los modos 2 y 3 prácticamente no
aparecen en la polifonía inglesa. El interés en la composición recae sobre el desarrollo de
sonoridades más plenas, unidad tonal, isomelodicidad e isoperiodicidad.

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Isoperiodicidad
En este aspecto, Inglaterra se adelantó a la música del continente. El término periodicidad se
refiere a la regularidad en la duración de las frases de una voz individual. Isoperiodicidad
implica racionalidad en la relación de las duraciones de las frases en todas las voces.
El motete “Inviolata integra mater-Inviolata integra et casta”, tiene frases en cada una de las
voces con duraciones recurrentes de 3, 4 y 5 compases (periodicidad). Al mismo tiempo,
todas las voces cadencian en los mismos puntos (isoperiodicidad).
El motete a cuatro voces “Solaris ardor-Gregorius sol-Petre tua-Mariounette douche” es un
ejemplo de estas técnicas estructurales. La duración de las frases es la siguiente:
Quadruplum: 10 9 9 9 9 8
Triplum: 14 9 9 9 9 4
Duplum: 8 9 9 9 5 5 9
Tenor: 12 9 9 12 12
La regularidad en las voces individuales, se ve en la repetición de la duración de 9 compases

en varias frases (periodicidad). La repetición de esa misma duración en todas las voces
responde la técnica de isoperiodicidad. El comienzo con frases de diferente duración, por otro
lado, hace que en ningún momento las voces cadencien en el mismo momento, salvo al final.
Otro género caracterizado por la Isoperiodicidad es el Motete dueto, en el que dos voces con
texto e igual actividad rítmica y rango pero separadas por una octava, rodean un tenor central.
Las voces exteriores se mueven en un ritmo rápido alrededor de un tenor basado en los modos
rítmicos.
Isomelodicidad
La polifonía inglesa utiliza estructuras isomélicas simples o altamente elaboradas. Es una
técnica de variación. En el motete “Inviolata integra mater-Inviolata integra et casta”, el
tenor procede en un diseño AABBCCDDE. En las parte BBCC, las voces superiores son
isomélicas y probablemente lo sean en DD fragmento sobre el que hay dudas en la
transcripción.
Intercambio de voces
El intercambio de voces como un factor estructural es importante en géneros que aparecen a
fines del siglo XIII en Inglaterra:
- El Rondellus: es una forma de conductus en la que todas las voces intercambian el material
melódico, resultando en esquemas como el siguiente:
cbafed
bacedf
acbdfe
- El Motete simple con intercambio de voces: sobre un tenor que repite frases en pares, las
dos voces superiores repiten el mismo material pero intercambiando voces. Un posible
esquema es el siguiente:

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Triplum a b c d e f g h i j
Duplum b a d c f e h g j i
Tenor A A B B C C D D E E
Este tipo de motete evoluciona en el siglo XIV en dos formas mucho más amplias, ambas a
cuatro voces.
Una de ellas presenta un intercambio por pares entre un triplum y un duplum, y entre dos
tenores, resultando en un diseño melódico como el siguiente:
Triplum A B C D E F G H I J K L
Duplum B A D C F E H G J I L K
Tenor M N O P Q R S T U V W X
Tenor N M P O R Q T S V U X W
El otro consiste en la realización de varias secciones sin repetición, que en una segunda parte
se repiten con las voces cambiadas. El diseño formal puede ser:
Triplum A B C D E F G H
Duplum E F G H A B C D
Tenor I J K L M N O P
Tenor M N O P I J K L
Unidad Tonal: la polifonía inglesa presenta unidad tonal. Tanto los melismas escogidos (a
menudo modificados para presentar unidad tonal), como los Pes o los cantos realizados para
el tenor presentan un alto grado de polarización a una tónica.
Sonoridades:
La tercera, es distintiva de la polifonía inglesa en la cual no son inusuales las tríadas. Las
terceras y décimas son tratadas como consonancias relativas. Estas sonoridades se hacen más
usuales a principios del siglo XIV.
Notación: la notación mensural inglesa es similar a la del continente pero tiene algunos
aspectos distintivos, como por ejemplo:
- La forma romboidal de la brevis, correspondiente a la semibrevis continental.
- El uso del punto para separar grupos breves.
- Una plica descendente para indicar una semibrevis mayor
- Un pequeño círculo o una plica ascendente para indicar valores más breves
En la polifonía inglesa, aparece más el modo trocaico a diferencia del continente donde se
prefiere el iámbico. La escritura utiliza brevis y semibrevis con pocos valores mayores y
menores. Es común el uso de la brevis con la división perfecta y rara vez con división
imperfecta. El resultado es el predominio de un compás actual de 9/8.
B. Estilo Musical
Espacio musical
El espacio musical se amplía a medida que se desarrolla el estilo. En el repertorio de fines de
siglo XIII el rango varía de una 9na a una 14va. En el siglo XIV va desde una 12va hasta una
16va.

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Densidad textural
A pesar de que la norma es la composición a tres voces la cantidad de motetes a cuatro voces
se incrementa en el paso de fines del siglo XIII a principios del siglo XIV (de un 20% a un
40% aproximadamente). Los géneros a cuatro voces son:
El motete triple: tres voces con texto más el tenor.
El motete doble con dos tenores: dos voces con textos y dos tenores. Los dos tenores en
algunos casos alternando su función de soporte armónico mientras el otro hace silencio o en
algunos casos realizando hoquetus.
Textos
Los textos de las composiciones inglesas están casi exclusivamente en Latín.
IV. ARS NOVA. El Motete continental en el siglo XIV

Los primeros 20 o 30 años del siglo XIV constituyen un período de transición. Solo después
de esta época emerge el verdadero estilo del siglo XIV. A pesar de ello, este estilo está
fuertemente arraigado en el siglo anterior y sobre todo en la sistematización de Franco de
Colonia. Las innovaciones introducidas son principalmente dos:
- La aparición de la mínima, como forma de regular la rítmica y la notación del tempo más
rápido correspondiente a la expansión de Petrus de Cruce.
- La extensión del concepto de “imperfección” a notas de valores más cortos.
Estos dos elementos permiten la escritura de todos los metros y de la sincopación.

Otro aspecto importante es la estructuración a partir de la isorritmia. Este concepto, que parte
de la organización del tenor, se extiende paulatinamente a las voces superiores. En la segunda
mitad del siglo ya es común la escritura de composiciones completamente isorrítmicas.
El nuevo estilo se denominó Ars Nova (Nueva práctica), en contraposición al Ars Antiqua o
Ars Vetus (Vieja práctica). Aparentemente y de acuerdo a los escritos de teóricos de la época,
la confrontación Ars Antiqua-Ars Nova antes que estilos opuestos indican dos tipos
repertorios con declamación diferente: el del Ars Antiqua basado en la declamación breve-
semibreve y el del Ars Nova en breve-mínima.
De esta forma se entiende que el siglo XIV es un continuum, que parte de las innovaciones de
Franco de Colonia en los años 1270.
El tratado “Ars Nova” de Philippe de Vitry probablemente no haya sido escrito en 1322 como
se cree. Se presume que está compuesto de enseñanzas transmitidas oralmente por Vitry,
posteriormente compiladas por una variedad de escritores anónimos. Otros tratados (los de
Jean de Muris, Jacobo de Lieja y Marchettus de Padua), establecen alrededor del año 1320 los
comienzos de la nueva práctica en la notación.
A. Compositores principales
Philippe de Vitry (1291-1361).
Guillaume de Machaut (1300-1377).

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B. Notación5
El principal avance es la introducción de un valor menor a la semibreve, la mínima. La
expansión de la doctrina de perfección e imperfección, provee de los medios para todas las
variantes de metros triples y dobles, síncopas, y ritmos cruzados.
En razón de que el pulso ahora recae en la semibreve, Modus (la relación entre longa y breve)
se aplica solo a motetes con tenores muy lentos.
En este tipo de notación, el pulso es la semibreve, la breve es el compás, y la longa un
macrorritmo abarcando más de un compás.
Notación roja
La notación roja en contraste con la notación negra, indica el cambio de una división ternaria
a binaria o viceversa. En el motete de Philippe de Vitry, “Tuba sacrae-In arboris-Virgo sum”
el tenor tiene indicado: “Nigre notule sunt imperfecte et rube sunt perfecte”, las notas negras
son perfectas y las rojas imperfectas.
C. Isorritmia
El motete del siglo XIV es una estructura más larga y completa que la del siglo precedente.
En razón de su longitud demanda recursos de organización estructural macroformales. La
construcción en este caso se apoya en la Isorritmia y no en el Isomelismo que cae en desuso
al comienzo del siglo XIV.
Tenor Isorrítmico
Los patrones rítmicos cortos y repetitivos del tenor, a medida que se acerca el final del siglo
XIII se hacen más largos y complejos. A mediados del siglo XIV son muy elaborados y
extensos. Estos patrones se denominan talea (segmento, sección) y la melodía del tenor
Color.
En el motete del siglo XIV, la duración del Color y la Talea pueden coincidir o no.
Usualmente el Color ocupa de dos a cuatro Taleas. En algunos casos la relación de
duraciones es más elaborada:
Color
Talea
Relación: 2colores = 3 taleas
De esta forma las dos repeticiones del Color tienen diferente ritmo.
Esquemas más elaborados son los que presentan repeticiones del tenor con disminución como
en los siguientes motetes:
Motete isorrítmico: “Quant en moy-Amour et biaute-Amara valde” de Guillaume de Machaut.

Fórmula: 1c = 3t x 2 (2:1) que significa que el tenor tiene 1 color formado por tres taleas
repitiéndose 1 vez (x 2 indica original y copia) y en la repetición los valores están
disminuidos en una relación 2:1.
5
Ver Apéndice. 3. Sistema y Notación Mensural en el Ars Nova.

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Color CA C A’
(c. 1 a 108) (c. 109 a 143)
Talea TI T II T III TI T II T III
(1-36) (37-72) (73-108) (109-120) (121-132) (132-143)
(compás resultante 9/4) (compás resultante 9/8)
Motete isorrítmico: “De bon espoir-Puis que la douce-Speravi” de Guillaume de Machaut.

Fórmula: 2c = 3t x 2 (2:1)
Color CA CB C A’ C B’
(c. 1 a 53) (c. 54 a 102) (c. 103 a 129) (c. 129 a 152)
(1-34) (35-68) (69-102) (103-119) (120-137) (138-152)
Isoperiodicidad
El fraseo de las voces superiores se repite, no en relación a sí mismo sino a la talea del Tenor.
Estructura de frases en el Motete isorrítmico: “Quant en moy-Amour et biaute-Amara valde”
de Guillaume de Machaut.
Triplum
14 (1) 3 (1) 13 (1) 3 (1) 13 (1) 3 (1) 13 (1) 3 (1) 13 (1) 3 (1) 13 (1) 3 (1) 11 (1) 11 (1) 10
Motetus
13 (1) 6 (1) 10 (1) 5 (1) 11 (1) 6 (1) 10 (1) 5 (1) 11 (1) 6 (1) 10 (1) 5 (1) 11 (1) 11 (1) 9

(1-36) (37-72) (73-108) (109-120) (121-132) (132-143)
En este cuadro se indican con números la cantidad de compases de cada frase y entre paréntesis los compases en
silencio.
El Motetus ocupa siempre un compás más, de tal manera que al finalizar las Taleas se
produce una articulación por elisión, manteniendo el flujo sonoro.
Isorritmia en las voces superiores.

La Isoperiodicidad conduce a la aparición de la Isorritmia en las voces superiores. El grado de
isorritmia en las voces superiores es variable, pero es más común la isorritmia parcial de las
voces superiores.
El motete “Quant en moy-Amour et biaute-Amara valde” de Machaut, puede describirse
como construido sobre un tenor isorrítmico, completamente isoperiódico y parcialmente
isorrítmico en las voces superiores.
En cambio el motete “De bon espoir-Puis que la douce-Speravi” de Machaut, es
panisorrítmico, ya que las voces superiores son completamente isorrítmicas, salvo pequeñas
desviaciones en los comienzos y finales.
El Introito

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Algunos motetes del siglo XIV comienzan con un introito libre y monofónico cantado por
una o las dos voces superiores antecediendo la entrada del Tenor.
D. Estilo Musical
Espacio musical y relación entre las voces
En el siglo XIV se produce una expansión en el espacio musical. En el siglo XIII rara vez se
excedía la doceava y las voces continuamente se entrecruzaban. Ahora el rango se amplía
hasta la doble octava y se produce una estratificación de las voces: Triplum y Motetus están
por arriba del Tenor y el Contratenor, actuando en octavas diferentes.
Estratificación rítmica
Paralela a la división de registro se produce una división en la actividad rítmica de los dos
pares de voces:
- Tenor y Contratenor: en breves, longas y a veces dobles longas. (Relaciones de Modus y
Tempus)
- Triplum y Motetus: breves semibreves y mínimas (Relaciones de Tempus y Prolation).
Ritmo Armónico
El movimiento más lento del motete, conduce un ritmo armónico más lento. Mientras que en
los motetes del siglo XIII se produce un cambio de sonoridad por compás (perfection), en el
siglo XIV cada sonoridad puede ocupar 6, 8, o 12 pulsos. La función del tenor se asemeja, en
menor escala, a la de las notas pedales de los organa de Notre Dame. Una sonoridad de 5ta y
8va, se mantiene sobre toda una nota del tenor, mientras las voces superiores realizan
elaboraciones melódicas, basadas principalmente en notas de paso, bordaduras y disonancias
adyacentes (notas de cambio, escapes). Cerca del final de la sonoridad, se produce
generalmente un combinación disonante que resuelve en la próxima consonancia.
Melodía
Si bien sigue predominando el movimiento por grado conjunto, la función principal de la
melodía es ahora prolongar los acordes sobre notas más largas del tenor. Por consiguiente, el
contorno melódico de las voces superiores es más estático y abundante en elaboraciones
ornamentales.
En cuanto al ritmo de la melodía, son característicos los cambios bruscos de actividad rítmica.
Pasajes rápidos alternan con otros caracterizados por notas tenidas más largas.
Sonoridades
La teoría del siglo XIV clasifica en forma conjunta al unísono, quinta y octava como
consonancias perfectas, ignorando la cuarta. Considera la sexta mayor y a la tercera mayor y
menor como consonancias imperfectas. Estas sonoridades son incluso clasificadas como
“disonancias concordantes” y se enfatiza su necesidad de resolución sobre las consonancias
perfectas. La exclusión de la sexta menor en este grupo hasta fines del siglo, no tiene una
explicación lógica. No obstante en la segunda mitad del siglo XIV no se hace distinción entre
los tipos de terceras y sextas.
En síntesis, el repertorio de este siglo muestra un predominio por la sonoridad de 5ta-8va
sobre las notas del tenor, 3ras y 6tas sonoridades ornamentales sobre posición métrica débil y
más raramente sobre tiempos fuertes.

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Escritura cuatro voces

A pesar de que es más común el motete doble a tres voces, a lo largo de este siglo cada vez es
más común la escritura a cuatro voces. A cuatro voces, el motete tiene un triplum y un
motetus con texto, y el tenor y contratenor sin texto. Los dos pares de voces están
estratificados en el registro y en la actividad rítmica. El contratenor en el motete continental
sirve para enriquecer la sonoridad y para asumir la función del tenor cuando este descansa o
formar parte de la estructura isorrítmica.
Textos
El siglo XIV marca una preferencia por los motetes en Latín (salvo en Machaut). El
contenido de estos motetes ahora no se circunscribe a lo sagrado, sino que es un vehículo de
expresión política, de exhortación, de alabanzas y de devoción.
Los textos asimétricos del siglo XIII son dejados de lado. Las estructuras Isoperiódicas e
Isorrítmicas de los motetes del siglo XIV fueron acompañadas por textos con formas poéticas
regulares. Cambia también la relación entre el largo de los textos del Triplum y Motetus y
como consecuencia de esto, el tipo de declamación.
El texto del Triplum tiene una extensión dos o tres veces mayor que la del Motetus, por lo que
la musicalización es preferentemente silábica, mientras que en el Motetus es neumática o
melismática.
En líneas generales la forma musical y la poética se refuerzan entre sí, pero las
consideraciones musicales suelen tener prioridad sobre las del texto. La aplicación de texto a
música en el siglo XIV, fue un procedimiento variable.
A continuación se detalla la estructura poética del motete isorrítmico: “Quant en moy-Amour
et biaute-Amara valde” de Guillaume de Machaut:
Primera Sección
Texto A A B A A B C C B A B A A B A A B C C B A B A A B A A B C C B A B
(rima y 8 8 8 8 8 8 2 2 6 8 8 8 8 8 8 8 8 2 2 6 8 8 8 8 8 8 8 8 2 2 6 8 8
sílabas)
Talea TI T II T III
(1-36) (37-72) (73-108)
Segunda Sección
Texto A A B A A B A B B
(rima y
sílabas) 8 8 8 9 8 8 8 8 8
Talea TI T II T III
(109-120) (121-132) (132-143)
V. Movimientos Polifónicos de Misas en el siglo XIV

En el siglo XIV vuelve a haber un énfasis en la composición litúrgica pero orientada a las
realizaciones polifónicas del Ordinario. Ocurre sobre todo en Francia, Inglaterra y Alemania,
y a pesar de algunas diferencias estilísticas nacionales hay una similitud en la forma de
abordar el género.
En las realizaciones de estas Misas se puede hablar de tres estilos musicales:

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- Estilo de motete: textura similar a la del motete, con dos voces superiores rápidas y un tenor
(o tenor-contratenor) más lento. Las dos voces superiores en general cantan el mismo texto.
El tenor está compuesto libremente, no es tomado del canto gregoriano y raramente es
isorrítmico.
- Estilo de canción: toman los modelos de las canciones polifónicas de mediados de siglo y
los aplican a textos litúrgicos. Una voz superior melódica se apoya en el par tenor-
contratenor sin texto. Esta textura predomina en las misas a fines del siglo xiv. En italia la
melodía es más florida y la sustenta un tenor con texto, y un desarrollo melódico mucho
más sencillo. A fines de siglo, las preferencias en italia mudan de estos madrigales a dos
voces, a las ballatas a tres voces con las dos voces inferiores sin texto. El uso de cantos
litúrgicos como base de estas composiciones es raro.
- Estilo simultáneo: en su forma más simple todas las voces declaman el texto en una textura
homorrítmica. En italia se concreta en una textura a dos voces, nota contra nota, separadas
una quinta aproximadamente, con cruzamientos y pasajes en terceras paralelas; o en una
textura a tres voces similar al conductus del siglo xiii, con declamación simultánea y ritmos
modales. En francia este estilo es generalmente a tres voces, pero con ritmos propios del
siglo xiv. La declamación simultánea es en algunos casos interrumpida por
ornamentaciones en alguna de las voces. En inglaterra, este estilo también es a tres voces,
homorrítmico y con ornamentaciones ocasionales en la voz superior similares al estilo
canción.
A. Misas
En la mayoría de los manuscritos de la época, los cantos litúrgicos solían ordenarse por tipo:
todos los Kyries, todos los Glorias, etc. En la celebración los participantes elegían de todos
los más apropiados para la época del año litúrgico.
Algunos manuscritos proponen un ordenamiento más estructurado, con la secuencia de los
cinco cantos del Ordinario, más el “Ite missa est” agrupados en un solo ciclo.
Hay cuatro ciclos de este tipo, que se conocen de este período. Son nombrados de acuerdo a
la ubicación en la que se encuentra el manuscrito: Misa de Tournai, Toulouse, Barcelona y
Sorbona. Los cuatro son anónimos y en ellas no hay una intención de unidad estilística o de
estructuración unificada.
La Misa de Tournai, ilustra el procedimiento general. Consiste en los seis movimientos
indicados arriba. El Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei están realizados en un estilo simultáneo,
con ritmos modales, y una notación propia del siglo XIII (longas y breves). El Credo
mantiene el mismo estilo pero con una notación del siglo XIV. El Gloria presenta un estilo
más nuevo con ritmos más libres, en una notación en breves, semibreves y mínimas. El “Ite
missa est” es un motete doble a tres voces, en el estilo del siglo XIV, con el triplum en
francés, el motetus en latín, sobre un tenor con el texto “Ite missa est”.
Similarmente a la Misa de Tournai, los otros ciclos son meras colecciones de movimientos
dispares, agrupados por una conveniencia de ejecución.
La Misa de Notre Dame de Guillaume de Machaut es un caso aparte. Está rodeada de una
serie de enigmas acerca de la ocasión para la que fue compuesta, o si fue compuesta como
una unidad. Como género no tiene antecedentes ni precedentes en la época, ni una razón de
peso para su composición. Es la primera realización de una Misa completa por un solo
compositor antes del Renacimiento. Escrita a cuatro voces, incluye también el “Ite missa est”.
Excede ampliamente la duración de los ciclos anteriormente citados. Los movimientos
presentan estilos diferentes. El Kyrie, el Sanctus, el Agnus Dei y el Ite missa est, son motetes
isorrítmicos y usan textos litúrgicos en todas las voces. Cada uno de ellos está basado en un
cantus firmus del Ordinario. El Gloria y el Credo, por lo contrario están hechos en un estilo
simultáneo, sin un cantus firmus. El Amen de ambos es melismático, en estilo de motete. El
Amen del Credo a su vez, es panisorrítmico. No hay elementos obvios de unificación entre

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los diferentes movimientos. Una escala descendente, citada a veces como motivo recurrente
es más bien un cliché de la época. Tampoco presenta unidad Tonal. El primer y el tercer
movimiento cadencian sobre Re, mientras que el cuarto y el sexto lo hacen sobre Fa.
B. Cantinela Inglesa
Sus características principales son:
- No son realizaciones del Ordinario como las anteriores, pero tienen aspectos similares a
las de la Misa en estilo simultáneo.
- Son piezas de carácter devocional, en una textura cerrada a tres voces, con sonoridades
triádicas, sobre todos secuencias de 3ras-6tas paralelas y a veces de 5tas-10mas.
- Compuestas libremente sin referencias a cantus firmus.
- Con una tendencia tonal fuerte.
- El interés melódico recae en la voz superior.
VI. La canción Polifónica (1330-1400)

El segundo tercio del siglo XIV, ve el surgimiento de la canción polifónica en idioma
vernáculo como una forma predominante en Francia e Italia. Esta época se caracteriza por un
ambiente aristocrático, refinado, artificial y lujoso, desconectado de los horrores de la peste y
de la guerra.
Un importante cambio ocurre relacionado a la composición. En el motete de la época anterior,
el orden de composición comienza desde abajo: tenor, motetus y triplum. En la nueva canción
polifónica, primero se escribe el texto, el cantus, luego el tenor, y el triplum o el contratenor o
ambos. Surge como una amalgama entre la canción polifónica y el discanto, y como género se
mantiene hasta entrado el Renacimiento.
A. La canción Polifónica francesa en el Siglo XIV

Guillaume de Machaut representa la tradición francesa de la canción polifónica en el siglo
XIV. Entre su producción se encuentran: 19 lais, 25 virelais y una ballade monofónicos, y 8
virelais, 41 ballades y 21 rondeaux polifónicos.
Notación: varía desde la escritura Petroniana en unas pocas obras, hasta la notación del siglo
XIV en la mayoría de ellas. Machaut llega incluso a utilizar, el sistema más avanzado de
escritura de fines de siglo.
1. Las Formas
Las formas fijas (formes fixes), virelai, roundeau, ballades y lai, quedan establecidas a
principios del siglo XIV y son parte del florecimiento de la canción.
Virelai
El diseño formal del Virelai es el siguiente:
AbbaA

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La repetición de letras indica, repetición de música con diferente texto. En el caso de las A
mayúsculas es repetición de texto y música.
Este es el diseño formal para una sola estrofa. Si consideramos que el Virelai por lo general
tiene tres estrofas el diseño se extiende de esta manera:
AbbaAbbaAbbaA
La parte A suele equipararse en duración a las dos b juntas. Las dos b son frases similares
pero por lo general la primera finaliza en cadencia no conclusiva y la segunda en conclusiva.
En la parte A, sí bien predomina la composición desarrollada, el diseño puede ser similar al
de las partes b: dos secciones similares con cadencias no conclusiva y conclusiva
respectivamente.
El rondeau
Es una de las formas más intricadas, pero una de las primeras en adoptar un diseño distintivo.
El diseño del Rondeau es el siguiente:
ABaAabAB
Cada sección está formada por un verso y raramente por más.

Esta forma poética de ocho versos, posteriormente se expande, primero a través de una
escritura melismática, aumentando la duración de cada uno de los versos y luego por la
utilización de poemas más largos con más de un verso por sección (poemas de 13, 16, 21, 24
versos). Rondeau quatrain, Rondeau cinquain, Rondeau sixain son denominaciones para
rondeau con cuatro, cinco o seis versos por sección respectivamente.
La Ballade
Es una forma poética precisa de tres estrofas (por lo general de siete u ocho versos) idénticas
en cuanto a cantidad de versos, sílabas y rima. Están unificadas por el uso de un verso a
manera de refrán al final de cada estrofa.
La estructura musical de cada una de las estrofas consiste de dos secciones a y b. La sección
a, se repite dos veces, la primera con una cadencia no conclusiva y la segunda con una
conclusiva.
El diseño de una estrofa es entonces el siguiente:
a a’ b en tres estrofas es a a’ b a a’ b a a’ b
Una variante de la estructura musical es la repetición de la sección b, terminando en dos

cadencias diferentes: no conclusiva y conclusiva respectivamente. El diseño resultante es el
siguiente:
a a’ b b’ en tres estrofas es a a’ b b’ a a’ b b’ a a’ b b’
El Lai

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Es la forma monofónica más larga del medioevo. Su ejecución puede ocupar en algunos casos
hasta aproximadamente unos quince minutos. En la forma que estandarizó Machaut consiste
de doce estrofas, en las que difieren unas de otras en el largo de los versos. Solo la primera y
la última son iguales musicalmente, aunque a veces la última está transportada a otra tónica.
Todas las otras tienen música diferente entre sí, pudiendo estar divididas en dos o cuatro
secciones idénticas entre sí, utilizando el mismo recurso de las formas anteriores: la primera
mitad termina en cadencia no conclusiva y la segunda en conclusiva. Las estrofas
individuales suelen estar en diferentes tónicas. El rango melódico de cada estrofa no excede la
8va o 9na, pero el lai completo puede llegar a tener un registro de dos octavas.
La chasse
Es un género musical, que aparece en varios países en el siglo XIV. Es un canon a tres voces
al unísono con textos programáticos: una caza, una aventura cómica, un cantante ambicioso,
etc.
2. Melodía
La escritura melódica de Machaut evidencia un sentido de unidad y cohesión y un desarrollo
compositivo más consciente que la de los músicos del siglo anterior. Esto es válido tanto en
sus composiciones monofónicas como en las polifónicas y se debe al uso de un número
limitado de motivos característicos. Sus melodías para chansons son diferentes de aquellas
para los motetes. La razón de esto es la diferente función de la línea melódica en esos dos
géneros. En la chanson el ritmo armónico es más rápido y por lo tanto admite una melodía
más florida. En los motetes el ritmo armónico es lento y la función melódica por consiguiente
está orientada más a la prolongación, resultando en melodías más estáticas.
Melodías silábicas y cuasi-silábicas

La mayoría de las melodías de Machaut son realizaciones silábicas o neumáticas, con la
inclusión esporádica de algunos melismas. En este estilo están los virelais, los rondeaux y los
lais.
Melodías melismáticas
Las expandidas melodías melismáticas de los rondeaux y ballades son técnicamente menos compactas
hasta incluso amorfas motívicamente. Están organizadas sobre una mayor cantidad de motivos y en
relaciones menos obvias.
3. Técnicas polifónicas
El marco de dos voces
La estructura fundamental de la chanson es un discanto a dos voces. A la melodía principal, despojada
de sus ornamentaciones se le agrega un tenor siguiendo las normas del discanto. Las simultaneidades
preferidas son las consonancias perfectas e imperfectas. Ambas voces están separadas por una quinta
aproximadamente y pueden ocurrir entrecruzamientos. La primera y la última sonoridad de una frase es
una consonancia perfecta: unísono, quinta, octava o doceava. La cuarta se considera un intervalo
inestable. Los intervalos interiores son 3ras, 6tas y 10mas.
Escritura a tres y cuatro voces
Los elementos básicos son los mismos que a dos voces. Un cantus y un tenor agregado. Una vez
establecido el tenor sirve como fundamento de las otras voces a agregar. La tercera y la cuarta voz

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enriquecen la sonoridad y proveen actividad rítmica y melódica cuando no la hay en las voces
principales.
Las texturas a tres voces en Machaut puede tener dos formas. En una de ellas, una textura a dos voces
tiene agregado un triplum melódico pero sin texto, actuando en el mismo registro que la melodía. En la
otra forma, más característica del siglo XIV, se agrega un contratenor sin texto, al par cantus-tenor,
actuando en el mismo registro del tenor con quien frecuentemente intercambia su ubicación. La textura
completa a cuatro voces consiste en un cantus con texto, un triplum, un contratenor y un tenor sin
texto.
En cuanto a la distribución registral de las voces, los dos pares de voces están separados por un
intervalo de quinta como promedio.
Técnicas de desplazamiento
Básicamente consiste en desplazar las consonancias antes o después del pulso. De esta manera se
forman combinaciones disonantes.
En el primer ejemplo a dos voces, aparece una cuarta en una ubicación correspondiente a una
consonancia. El siguiente ejemplo a tres voces tiene una mayor cantidad de disonancias, entre
ellas, tres séptimas consecutivas.
Disonancias melódicas
Entre acordes consonantes, melódicamente aparecen notas de paso, bordaduras y disonancias
por grado conjunto (escape, nota de cambio). Las técnicas de desplazamiento por su lado
generan, anticipaciones, retardos y apoyaturas, e incluso notas de paso y bordaduras
apoyadas.

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Todas estas disonancias melódicas tienen en común el hecho de estar a distancia de grado conjunto
de una consonancia, ya sea antes, en el momento o después del acorde. No hay pautas para la
utilización de estas disonancias salvo las generales del estilo como: resolución de un intervalo
disonante a uno consonante, o resolución de un intervalo menos consonante a otro más
consonante. Por lo tanto los retardos y apoyaturas pueden ser:
- 9-8, 2-1 (disonancia a consonancia perfecta).
- 7-6, 4-3 (disonancia a consonancia imperfecta)
- 6-5, 3-5, 3-1 (consonancia imperfecta a consonancia perfecta)
4. Tonalidad
La chanson francesa opera en un marco tonal. Las relaciones entre cadencias abiertas y
cerradas en las canciones polifónicas implican un marco de polarización tonal.
Los sonidos utilizados en las cadencias abiertas son el segundo grado de la tonalidad, el
quinto y el tercero en las tonalidades de Fa y Do.
Estructuras cadenciales polifónicas

La cadencia conclusiva consiste solo de sonoridades perfectas. A dos voces el acorde final es
principalmente fundamental-octava, aunque también pueden ser fundamental-quinta. A tres
voces el acorde final está formado por fundamental-5ta-8va y a cuatro voces, fundamental-
5ta-8va-12va. Las cadencias no conclusivas incluyen consonancias imperfectas: fundamental-
3ra a dos voces, y fundamental-3ra-5ta, fundamental-3ra-6ta, fundamental-6ta-8va a tres
voces.
La progresión de los dos últimos acordes, casi siempre es la progresión 6ta a 8va por
movimiento contrario. De aparecer el contratenor realiza una cuarta paralela con el cantus. A
cuatro voces el triplum duplica el contratenor una octava arriba. La progresión suele aparecer
melódicamente ornamentada.
5. Relación Texto-Música
No hay una relación sílaba-nota muy estrecha en la aplicación de texto a música, a pesar de
que el texto es el generador de la composición. Solamente el Virelai, con textos más largos

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recibe un tratamiento principalmente silábico. Las Ballades y los Rondeaux por el contrario
tienen un tratamiento melismático.
Hay si una relación más estrecha entre versos y estructura de frases. Ambas coinciden en sus
articulaciones.
La música no interpreta el texto, es simplemente un vehículo de la poesía.
En cuanto a la ejecución de las partes sin texto, las opciones indican la ejecución
instrumental, la ejecución vocal con sílabas neutras o la adaptación del texto del cantus.
6. Ars Subtilior
La generación posterior a Machaut, continuó desarrollando su estilo, explotando todos los
recursos propios del Ars Nova, llevando a un grado de complejidad y sofisticación solo
encontrado posteriormente en música del siglo XX. Esta época se denominó en términos
medievales Ars Subtilior (el arte más sutil).
Los compositores de esta época son los siguientes: los franceses Trebor, Solage, Senleches,
Susay, Guido, Matheus de Sancto Johanne, Magister Egidius y los italianos Philipoctus de
Caserta, Matheus de Perugia, Antonelli de Caserta.
Estilo musical
El Ars Subtilior deja de lado el característico balance de partes del Ars Nova, a favor de una
mayor complejidad rítmica e independencia de partes.
Las voces coinciden solo en los puntos cadenciales. En el resto de la frase, son independientes
melódica y rítmicamente.
Desplazamiento sincopado
Recurso utilizado en breves fragmentos. La técnica consiste en atrasar o adelantar la
ejecución, el equivalente a una semibrevis, durante todo un fragmento, hasta encontrar de
nuevo el valor que equilibre la ejecución. El avance en la notación musical permite la
realización de estos desplazamientos. En términos prácticos es una síncopa extendida por
varios compases.
Proporciones
El Ars Subtilior hace un uso más imaginativo y complejo de las modificaciones en las
proporciones del tenor. En los motetes de principios del siglo XIV, en la segunda parte se
repite la melodía del tenor con las duraciones proporcionalmente disminuidas y más
raramente aumentadas.
En el Ars Subtilior este procedimiento se utiliza también en las otras voces. Un ejemplo es la
superposición de un tenor actuando en una Prolation perfecta (6/8) con voces alternado
subdivisiones perfectas e imperfectas.

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Textura
A pesar de la complejidad rítmica y melódica la estructura básica de la composición sigue
siendo el discanto a dos voces.
Bimodalidad
Frecuentemente aparecen composiciones en las que están superpuestas dos formas diferentes
de un mismo modo: el original y el modo transpuesto una quinta abajo. Por lo general la o las
voces inferiores utilizan el modo transportado mientras el original aparece en el cantus.
Notación
El incremento en la complejidad rítmica lleva a un sistema más elaborado de notación de las
duraciones. Aparte de la las notas negras, se utilizan breves rojas (para cambiar la subdivisión
de perfecta a imperfecta), mínimas rojas vacías (cuatro mínimas igualando a tres), notas
blancas vacías (para duplicar la velocidad), etc. En la escritura Italiana aparecen semibreves
con diferentes plicas:
A estas duraciones se le agregan los signos de compás tradicionales:
B. La canción Polifónica italiana en el Siglo XIV

El nuevo estilo polifónico surge de una mixtura de tradiciones de melodías monofónicas
(¿laudas?) y polifonía improvisada religiosa. Los ejemplos más antiguos son de realizaciones
heterofónicas de simples melodías. Alrededor de 1330 aparecen los primeros ejemplos de
polifonía secular en la forma de madrigales a dos voces. La composición a dos voces
permanece como norma hasta aproximadamente 1360. En Italia el siglo XIV se conoce como
Trecento y es la contrapartida del Ars Nova francés. El Trecento es levemente posterior al Ars
Nova. En comparación, tiene más vuelo melódico y claridad armónica que el Ars Nova, pero
es más simple en su estructuración rítmica y formal.
1. Notación

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Las fuentes más importantes sobre la teoría de este período son dos tratados de Marchettus de
Padua, escritos entre 1315 y 1325: el Lucidarium acerca del canto llano, y el Pomerium
donde se discute la notación mensural italiana y se la compara con la francesa 6.
2. Compositores
Primera generación: ca. 1330 – 1370. Ubicados en los centros culturales de Milán, Padua,
Verona y Florencia.
Giovanni da Firenze (Giovanni da Cascia)
Jacobo da Bologna
Magister Piero
Lorenzo Masini da Firenze
Gherardello da Firenze
Donato da Firenze o da Cascia
Segunda Generación: ca. 1360 – 1400. Centrada en Florencia.

Francesco Landini (1325-1397), el compositor más importante de esta época en Italia,
contraparte de Guillaume de Machaut en Francia.
Nicolò da Perugia
Andrea da Firenze
Bartolino da Padova
Paolo Tenorista
3. Las formas
El Madrigal
Forma poética de fines del siglo XIII. Es bipartita con dos o tres estrofas de tres versos
(terzetti) y otra estrofa de 2 versos (ritornello) en metro diferente a manera de una Coda. El
terzetti establece una escena o describe un evento sobre el que el ritornello realiza un
comentario. Los versos son de 7 u 11 sílabas. En el terzetti, dos versos de tres tienen rima,
mientras que en el ritornello los dos versos riman. En cuanto a la música es una composición
desarrollada para cada una de las estrofas, variando en el ritornello. El diseño del madrigal
puede ser el siguiente:
Rima Sílabas Música

Primera Terzetti 1 A 7 A
Parte B 11 B
B 11 C
Terzetti 2 C 7 A
D 11 B
D 11 C
6
Ver Apéndice: “4. Sistema mensural de Italia Siglo XIV.”

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Segunda Ritornello E 11 D
Parte E 11 D (o E)
El Madrigal es tonalmente inconsistente, puede cadenciar sobre cualquier sonido, y no tiene

una fuerte polarización tonal como la ballade francesa. Hay cadencias al final de cada terzetti
y del ritornello. Dentro del terzetti puede haber varias cadencias internas.
La Caccia
Contrapartida de la chase francesa y la caça española. Es la menos fija de las formas. Su
característica universal es la escritura canónica y los textos descriptivos o programáticos,
caza, pesca, navegación, naturaleza, sátira y aspectos filosóficos.
Los textos mezclan versos con rimas regulares y con otros versos cortos. En otras caccias se
utilizan versos de Madrigal. Formalmente puede ser similar al madrigal, con una sección
inicial repetida o no y un ritornello (a veces omitido) con diferente metro. La primera sección
es un canon al unísono sobre un tenor lento sin texto, o un canon a tres voces, a dos voces sin
tenor o un canon entre las voces inferiores a la quinta, etc. El ritornello es más libre en su
abordaje. Algunos presentan un nuevo canon a dos voces, a tres voces, otros no son
canónicos, tienen intercambio de voces, o reducen el número de voces de tres a dos.
La Ballata
Última de las formas italianas en adquirir carácter polifónico. El término se refiere a un texto
aplicado a música para ser bailado. En la primera mitad del siglo XIV Ballata es la
denominación para poesía musicalizada para ser bailada, canzone cuando solo se cantaba y
lauda cuando el texto era sagrado. La Ballata polifónica aparece aproximadamente en 1360
primero a dos voces y luego a tres. Reemplaza al Madrigal en preferencias y se convierte en
la forma predominante en la última parte del siglo XIV. La Ballata es la contrapartida del
Virelai francés, su esquema formal es similar.
El diseño de un Ballata con tres estrofas es el siguiente:
reprisa piedi volta reprisa piedi volta reprisa piedi volta reprisa
A bb a A bb a A bb a A
Lo dicho sobre final abierto y cerrado para el Virelai es aplicable a la Ballata.
4. Melodía
La melodía italiana de este período es descrita como, dulce, suave, con un sentido de frescura
y gracia. A pesar de utilizar un número más limitado de fórmulas melódicas y estructuras de
frases, una aplicación no rígida de estos elementos la hace más libre y espontánea que las de
los contemporáneos franceses. Por otro lado no hay un alto grado de integración motívica
como en Machaut. Los compositores italianos tienen preferencia por los compases simples de
dos y tres tiempos, en contraste con la preferencia por compases compuestos de los
compositores franceses. Los siguientes son motivos estandarizados italianos de
ornamentación melódica:

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5. Estructura Polifónica
(a) Composición a dos voces

La composición a dos voces es la norma hasta aproximadamente 1365. El rango de las voces
varía de una octava a una décima. El rango completo es una doceava o un decimotercera.
Cada voz se mantiene en su rango con poco cruzamiento de voces.
Estructura de discanto: las canciones italianas están orientadas melódicamente. La voz
superior se apoya en un tenor en una estructura de discanto. La voz superior es la que tiene
ornamentación.
Sonoridades: las comunes en el siglo XIV. Unísonos, quintas y Octavas como consonancias
perfectas y base de la estructura de discanto. Terceras y sextas se van haciendo más comunes
a medida que se llega al fin del siglo. La sexta aparece tempranamente en el siglo y
antecediendo la octava. La tercera solo en situaciones precadenciales.
Disonancias: los tiempos fuertes son casi siempre consonancias, salvo en el caso de algunas
apoyaturas superiores o inferiores alcanzadas por grado conjunto. Las principales disonancias
entre los tiempos fuertes son notas de paso, bordaduras y más raramente otras disonancias por
grado conjunto.
Cadencias: la más común es la progresión tercera a unísono. Movimientos opuestos a los de
las cadencias de la música francesa. En las canciones italianas el tenor realiza la sucesión VII-
I y la voz superior II-I.
(b) Composición tres voces

Las primeras composiciones a tres voces son caccias, dos voces superiores en un canon al
unísono sobre un tenor con menor movimiento.
En escritura no-canónica, canciones a tres voces comienzan a aparecer a mediados de siglo y
son comunes hacia 1365. Las técnicas de escritura son similares a aquellas a dos voces, con el
agregado de un contratenor a la estructura de tenor-cantus. En un principio el contratenor

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actúa como una segunda melodía, en un mismo rango de importancia que el cantus. Más
adelante el contratenor ocupa la posición intermedia con un nivel de actividad entre el cantus
activo y el tenor lento, como una voz de relleno. En la última parte del siglo XIV el
contratenor actúa de la misma forma que en la canción francesa: en el mismo registro del
tenor, continuamente entrecruzándose y en algunos casos asumiendo la función del bajo.
Cadencias: a tres voces son las mismas que en la música francesa. Es característico de la
música italiana una ornamentación en el penúltimo acorde (VII-VI-I en la voz superior),
conocida como Cadencia de Landini, a dos, tres o más voces.
Tonalidad: depende del género. La Ballata es tonalmente cerrada. En el Madrigal, por el

contrario, el sentido tonal es débil, las cadencias llegan a puntos no necesariamente
relacionados tonalmente.

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APÉNDICE
1. Notación Gregoriana Moderna

La notación a través de letras griegas estuvo en uso un tiempo durante el Imperio Romano,
pero quedó en desuso en los primeros años de la Era Cristiana. La notación Medieval parte de
un punto radicalmente diferente de la griega: no específica alturas de sonidos, sino contornos
melódicos y algunas sutilezas de la ejecución del canto. Para el pensamiento medieval la
identidad melódica significa identidad de contorno y no una identidad literal de notas. Una
progresión como re-la-fa (5ta ascendente y 3ra descendente) se escribe como un contorno
ascendente y descendente que en sucesivas interpretaciones podía aparecer como re-sol-fa
(4ta ascendente y 2da descendente). Este tipo de notación temprana y direccional aparece
utilizando una serie de signos denominados neumas, ubicados arriba de las palabras en el
texto. Los neumas podían indicar notas individuales o incorporar dos o tres notas en un solo
signo (neumas compuestos).
A pesar de que los neumas no son iguales en todas las regiones, su significado e intención si
lo son en toda Europa.
La función principal de la notación neumática es actuar como ayuda memoria de melodías ya
conocidas. No puede ser utilizado para descifrar melodías que no lo son. Una de sus virtudes
principales es la capacidad para indicar sutilezas de ejecución.
Este sistema de Notación data de alrededor del año 850 pero puede rastrearse hasta el tiempo
de Carlomagno. La tendencia posterior hacia una notación más precisa en alturas produjo
ganancias y perdidas.
El siguiente es un cuadro explicativo de la notación moderna del canto gregoriano,
desarrollada a partir de la notación cuadrada del siglo XIII y utilizada en la gran mayoría del
repertorio gregoriano contenidos en libros como el “Graduale Romanum” y el “Liber
Usualis”. Esta notación es producto de una síntesis y evolución de varios sistemas de notación
similares de la Edad Media.
Notación
Denominación Gregoriana
Moderna
Clave de Do
en 3ª línea
Clave de Do
en 4ª línea
Clave de Fa
en 3ª línea
Notación Notación
Denominación Gregoriana Actual
Moderna
Neumas

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Punctum
Virga
Podatus (pes)
Clivis (flexa)
Scandicus
Climacus
Torculus
(pes flexus)
Porrectus
(flexus resupinus)
Scandicus flexus
Porrectus flexus
Climacus
resupinus
Torculus
resupinus
Pes subbipunctus

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Virga
subtripunctis
Virga
praetripunctis
Neumas Licuescentes (sobre las letras l, m, y n)

Epiphonus
(liquescent
podatus)
Cephalicus
(liquescent flexa)
Pinnosa
(liquescent
torculus)
Porrectus
liquescens
Scandicus
liquescens
Quilisma
Formas de prolongar los sonidos

Notación Efectos sobre el/los
Denominación neuma/s
Punctum-mora
El punto prolonga
la nota anterior
Neuma Prolonga el sonido

repercusivo sobre
una sílaba. Puede
indicar
un tremolo sobre la
nota.
Episema
horizontal Equivale a un pequeño
rit.
Episema vertical
Nota acentuada o
comienzo de un grupo.

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Bemol
(única alteración
posible)
Custos Indica la nota que

comienza el siguiente
tetragrama.
2. Notación Franconiana
Notación basada en agrupamientos ternarios. La unidad básica (tempus) es la breve.
Uso del Pentagrama
Duraciones
Si bien la semibreve equivale a la redonda actual, en las
transcripciones se utiliza una relación 8:1, una Breve
equivale a una negra con punto.
Doble Longa Longa Breve Semibreve
=a2L =a3B =a3S
Silencios
La cantidad de espacios indica si el silencio vale tres o dos del valor
siguiente.
Doble Longa Longa Breve Semibreve
Ligaduras
Corresponden a las notas de una sílaba
BL BL LL LL BB BB LB LB SS SS
BBL LBBL BBBBB SSBB
Plicas
Nota ornamental ascendente o descendente cuya duración equivale a
la mitad de la nota sobre la que se aplica la plica (línea vertical que
parte de la cabeza de la Longa o Breve).
Longas
= =

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Breves
= =
Formas de modificar las figuras básicas: Perfección, Imperfección y Alteración.

Perfección e Imperfección significa transformar una duración perfecta en imperfecta y
viceversa respectivamente. Alteración es duplicar la duración de una figura.
1. Una longa seguida de una longa mantiene la perfección (cada una equivale a tres breves).
= 
2. Una longa seguida de una brevis convierte a la longa en imperfecta (equivale a dos
breves).
= 
3. Una longa precedida de una brevis produce el mismo efecto, convierte a la longa en
imperfecta (equivale a dos breves).
= 
4. Dos breves ubicadas entre dos longas produce una alteración en las breves. La primera
mantiene su valor (brevis recta) y la segunda lo duplica (brevis altera).
= 
5. Cuando hay más breves entre dos longas, se utiliza tanto la imperfección como la
alteración en los agrupamientos ternarios.
= 
=  
= 
= 
6. El Punctus Divisionis, punto de división previene una alteración. El primero de los

ejemplos siguientes, tiene las mismas duraciones que el anterior, pero el punto después
de la breve, modifica su lectura. No permite la alteración.

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= 
 
 
7. El Punctus Perfectionis ubicado después de una longa evita su imperfección.
= 
8. La relación brevis-semibrevis tiene las mismas características que la relación longa

breve. Semibrevis minor es la duración normal de la semibrevis. Semibrevis major es la
duplicación del valor a la manera de la alteración de una figura mayor.
= 
= 

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3. Sistema y Notación Mensural en el Ars Nova
Hay cuatro niveles de subdivisión:

- Maximodus: relación Máxima-Longa
- Modus: relación Longa-Breve
- Tempus: relación Breve-Semibreve
- Prolatio.: relación Semibreve-Mínima
La división ternaria se considera perfecta (perfection) y la binaria imperfecta (imperfection)

en las tres primeras subdivisiones. En la última la ternaria se denomina mayor (major) y la
binaria menor (minor).
Las variantes posibles son:

- Maximodus Perfecto: 1 Máxima = a 3 Longas
- Maximodus Imperfecto: 1 Máxima = a 2 Longas
- Modus Perfecto: 1 Longa = a 3 Breves
- Modus Imperfecto: 1 Longa = a 2 Breves
- Tempus Perfecto: 1 Brevis = a 3 Semibrevis
- Tempus Imperfecto: 1 Brevis = a 2 Semibrevis
- Prolatio Mayor: 1 Semibrevis = a 3 Mínimas
- Prolatio Menor: 1 Semibrevis = a 2 Mínimas
Para la subdivisión del compás, solo son relevantes las subdivisiones de Brevis en Semibrevis
(Tempus) y de Semibrevis en Mínimas (Prolatio).
En el compás se combinan una forma Tempus con una de Prolatio. El Tempus Perfecto se
indica con un círculo y el Imperfecto con un semicírculo. La Prolatio Mayor con un punto en
el centro y la Menor con la ausencia del punto.
División y Duración de Tiempo y

Signo de Transcripción Transcripción
Subdivisión un compás subdivisión del
Compás Radio 1:1 Radio 4:1
del Compás tiempo.
3:3
9  9 
2 8
3:2
3  3 
1 4
2:3
6  6 
2 8
2:2
2  2 
1 4
4. Sistema mensural de Italia Siglo XIV

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Duraciones
Transcripción en proporción 1:1 Transcripción en proporción 8:1
=  =  =  =  =  = 
Unidad División
Ternaria Binaria 1º División
sp o p = 3/4 q = 2/4
Senaria Perfecta Quaternaria
  
n = 9/8 si o i =6/8 2º División
Novenaria Senaria imperfecta
  
d = 12/16 o = 4/8
Duodenaria Octonaria 3º División
  
En el cuadro anterior se incluye la forma de indicar el compás y el compás moderno

equivalente (q = 2/4 para Quaternaria)
Las semibreves tienen siempre la misma duración, por la tanto todas las divisiones binarias
duran lo mismo al igual que las ternarias. En la práctica significa que, por ejemplo, se puedan
yuxtaponer o superponer la subdivisión Senaria perfecta con la Novenaria o con la
Duodenaria.

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TEXTOS COMPLETOS
Arnaut Daniel (1180-1210)

Obra Nº 6 "Lo ferm voler"
Lenguage: Langue d’oc, Antiguo Provenzal
1. 5.
Lo ferm voler qu'el cor m'intra, Pois floris la seca vergua
No.m pot ges becs escoisendre ni ongla Ni d'En Adam foron nebot ni oncle,
De lauzengier, si tot per mal dir s'arma; Tant fin' amors cum cela qu'el cor m'intra
E quar non l'aus batr'ab ram ni ab vergua, Non cuig qu'anc fos en cors, ni eis en arma;
Sivals a frau, lai on non aura oncle, On qu'ill estei, fors en plan, o dinz cambra,
Jauzirai joi, en vergier o dinz cambra. Mos cors de lieis no.s part, tant com ten l'ongla.
2. 6.
Quan mi soven de la cambra C'aissi s'enpren e s'enongla
On, al mieu dan, sai que nuils hom non intra, Mos cors en lieis com l'escors'en la vergua;
Ans mi son tug plus que fraire ni oncle, Q'ill m'es de joi tors e palais e cambra,
Non ai membre no.m fremisca, ni ongla, Ez am la mais no fas, cozin ni oncle.
Plus que non fai l'enfas denant la vergua; Qu'en paradis n'aura doble joi m'arma,
Tal paor ai que.ill sia trop de l'arma! Si ja nuils hom per ben amar lai intra.
3. 7.
Del cors li fos, non de l'arma! Arnautz tramer son chantar d'ongl'e d'oncle.
E cossentis m'a celat dinz sa cambra! Ab grat de lieis que de sa vergua l'arma,
Que plus me nafra.l cor que colps de vergua Son Dezirat, c’ab pretz en cambra intra.
Quar lo sieus sers, lai on ill es, non intra;
De lieis serai aisi com carns ez ongla,
E non creirai castic d'amie ni d'oncle.
4.
Anc la seror de mon oncle
Non amei tan ni plus, per aquest'arma!
Que tant vezis com es lo detz de l'ongla,
S'a lieis plagues, volgr'esser de sa cambra;
De mi pot far l'amors q'inz el cor m'intra
Mieils a son vol c'om fortz de frevol vergua.

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Guillaume de Machaut (1300-1377)

Obra Nº 12 Quant en moy vint premierement- Amour et biauté parfaite
Motete Isorrítmico
Triplum: Motetus:
Quant en moy vint premierement Amour et biauté parfaite

Amours, si tres doucettement doubter.
me vost mon cuer enamourer celer.
que d'un resgart me fist present. me font parfaitement
et tres amoures sentement et vrais desirs, qui m'a faite
me donna aveuc doulz penser. de vous.
espoir d'avoir Merci sans refuser. cuer doulz.
Mais onques en tout mon vivant amer sans finement.
Hardement ne me vost donner; Et quant j'aim si finement.
et si me fait en desirant merci
penser si amoureusement vous pri
que, par force de desirer. car ele me soit faite.
ma joie convient en tourment sans vostre honnour amenrir.
muer, se je n'ay hardement. car j'aim mieus einssi languir
Las! et je n'en puis recouvrer. et morir, s'il vous agree.
qu'Amours secours ne me wet nul prester. que par moy fust empiree
qui en ses las si durement vostre honnour, que tant desir.
me tient que n'en puis eschaper; ne de fait ne de pensee.
ne je ne weil, qu'en atendant
sa grace je weil humblement
toutes ces doleurs endurer.
Et s'Amours loyal se consent
que ma douce dame au corps gent
me weille son ami clamer.
je scay, de vray que aray, sans finer.
joie qu'Amours a fin amant
doit pour ses maus guerredonner.
Mais elle atent trop longuement
et j'aimme si follettement
que je n'oze merci rouver.
car j'aim mieus vivre en esperant
d'avoir merci procheinnement
que Refus me veingne tuer.
Et pour ce di en souspirant:
Grant folie est de tant amer
que de son doulz face on amer.

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UNIDAD 2
SISTEMA MODAL
El lenguaje musical en el Renacimiento
Siglos XV al XVI (1400-20 a 1600)
I. Generalidades
A. Contexto histórico-cultural
Renacimiento del humanismo y redescubrimiento del saber “Clásico” a partir de la
revalorización de los antiguos escritos Griegos y Romanos, sobre todo en los campos de la
Gramática, Retórica, Poesía, Historia y Filosofía Moral. El Renacimiento se aparta de la
mentalidad rígida y estática de la Edad Media. Se pasa de una cultura Teocéntrica, a una
Antropocéntricamente orientada. Motiva esto, por un lado, el cambio en la visión del cosmos
(Copérnico y posteriormente Galileo cuestionando el geocentrismo), y por otro, el cambio en
la visión de la tierra (Cristóbal Colón y Fernando de Magallanes ampliando los límites de un
mundo centrado en Europa). En el aspecto Socio-Político se evoluciona del viejo sistema
feudal al moderno estado jerárquico. El desarrollo en el arte, se considera como medida del
desarrollo del conocimiento y la cultura. Contribuye a ello el incremento en la subvención del
arte a través de cortes ricas, gobiernos de municipios e instituciones religiosas. La expansión
colonial, resulta en el flujo de riquezas a diferentes ciudades de Europa y en un activo
intercambio musical, que genera los fundamentos de un estilo internacional.
B. Aspectos estilísticos generales

La música, se entiende como un arte expresivo equiparable a la retórica. Hay una consistencia
estilística marcadamente uniforme. El dogma, “...el arte imita a la naturaleza”, se traduce en
una exigencia de naturalidad en la música. La aparición de la impresión en la música, permite
un mayor acceso a partituras y tratados teóricos de música. Las primeras partituras impresas
datan de 1473 (Libros Litúrgicos con caracteres gregorianos). En 1501 aparece la primera
colección de música polifónica, el “Harmonice musices odhecaton” publicado por Ottaviano
de'Petrucci.
Tres géneros musicales predominan en el Renacimiento:
Música Sacra: continuación de géneros anteriores como la Misa y los Motetes, donde es más
visible el estilo internacional.
Música Profana: nuevas formas generadas a partir de corrientes nacionales como por ejemplo
el Madrigal Italiano o la Chanson Francesa.
Música instrumental: favorecida en su desarrollo por la impresión musical, que permite el
acceso de música instrumental a un mayor número de músicos profesionales o aficionados y
por consiguiente el desarrollo de composiciones específicamente instrumentales.
El desarrollo melódico y la imitación, permiten la nivelación en grado de importancia de
todas las voces. En las texturas contrapuntísticas, todas las líneas tienen la misma jerarquía.
El acorde es producto de la superposición de líneas, pero a fines del siglo XVI comienza a
percibirse como unidad y paulatinamente se impone la sonoridad triádica. La composición
por estratos es reemplazada por la composición simultánea. La melodía es sencilla,
balanceada en frases, y estructurada según la respiración humana. El ritmo es más fluido,

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suave, uniforme y menos complejo. El canto gregoriano, es sustituido como fundamento de la

composición, por melodías de canciones populares.
En la relación texto-música, el texto es en general tratado indiferentemente en cuanto al
significado, al ritmo y a la entonación de las palabras, pero en determinadas situaciones se
busca reproducir su contenido expresivo. Predomina el Latín en la Iglesia Católica, el Alemán
e Inglés en la Iglesia Protestante, y los idiomas vernáculos en la música popular.
Principales teóricos:
- Gioseffo Zarlino: “Le Istitutioni harmoniche” (1558) expone reglas estrictas en el manejo
de las disonancias, cadencias, etc.
- Franchino Gaffurio: “Theorica musice” (1492) “Practica musice” (1496) “De harmonia
musicorum intrumentorum opus” (1518). Incorpora aspecto del saber “clásico” Griego en a
la teoría musical.
- Heinrich Glareanus: “Dodekachordon” (1547) incorpora cuatro nuevos modos a los ocho
existentes, el Eolio y el Jónico, cada uno con sus correspondiente hipomodos.
- Johannes Tinctoris: “Liber de arte contrapuncti” (1477)
Generaciones de compositores:
- Dunstable (ca. 1380-1453).
- Dufay (1400-1474), Binchois (1400-1460).
- Ockeghem (1420-1497), Busnoys (1430-1592).
- Josquin des Prez (1440-1521), Heinrich Isaac (ca. 1450-1517). Contemporáneos:
Alexander Agricola (1446-1506), Jacob Obrecht (ca. 1447-1505), Loyset Compère (ca.
1450-1518), Pierre de la Rue (ca. 1460-1518), Jean Mouton (ca. 1459-1522).
- Nicolas Gombert (ca.1500-ca. 1556), Adrian Willaert (ca. 1490-1562), Clemens Non Papa
(ca.1510-ca. 1556), Clement Jannequin (ca. 1485-1558).
- Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525-1594), Orlando di Lasso (1532-1594), Tomás
Luis de Victoria (ca. 1548-1611), William Byrd (1543-1623).
C. Las diferentes etapas del Renacimiento

1. Inglaterra a principios del siglo XV.
La música Inglesa del siglo XV tiene una fuerte conexión con el estilo folclórico. Predomina
una tendencia hacia la tonalidad Mayor antes que a los Modos Gregorianos y a texturas
homorrítmicas (Polifonía vertical) antes que a líneas independientes. Son características las
composiciones politextuales, el uso de disonancias a la manera de los motetes franceses,
paralelismos de 3ras y 6tas más libremente utilizados, y texturas más plenamente sonoras
(acordes completos).
Esta primera etapa es la del faburden, una variante del discanto inglés a tres voces, con la voz
principal en el medio. Su característica principal son las progresiones de acordes de 3ra-6ta,
ubicados entre acordes de 5ta-8va en los comienzos y finales. Es un práctica improvisatoria y
se diferencia del fauxbourdon continental contemporáneo, en que este último, es
parcialmente improvisado, tiene la melodía principal más ornamentada y fluida rítmicamente,
y está en la voz superior. El canto llano se ubica en la voz inferior. El antiguo fauxbourdon
está más ligado a la práctica del organum paralelo, manteniendo de este las sonoridades de
5ta-8va como columnas angulares, entre las cuales se producen desplazamientos de acordes
de 3ra-6ta.

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Aparición del nuevo estilo del Motete.

La principal fuente de música escrita es el “Old Hall Manuscript”, contiene 147
composiciones que datan del período 1370-1420. Dentro de ellas hay más de un centenar de
realizaciones del Ordinario, en el estilo del Discanto Inglés, utilizando canto llano en voces
interiores. El resto son motetes, himnos, secuencias. Varias de estas composiciones son
isorrítmicas.
El principal compositor de este período es John Dunstable (ca. 1390-1453). Quedan de él,
registro de unas 70 obras, entre las cuales hay secciones del Ordinario de la Misa, Motetes a
tres voces (12 de ellos isorrítmicos) utilizando la técnica del faburden y canciones profanas a
tres voces.
2. Borgoña
El ducado de Borgoña, es un feudo que florece como centro cultural en el siglo XV y
desaparece en el año 1477. Comprende lo que actualmente es Holanda, Bélgica, Luxemburgo
y nordeste de Francia. Es el centro de la escena musical del siglo XV. Su capital es Dijon. El
arte franco-flamenco de esta época se considera un nuevo Ars Nova a partir de 1430.
Fuentes de manuscritos: los Códices de Trento

Las principales características estilísticas son:
Géneros: Misa, Magnificat, canción popular con texto en francés (chanson).

La chanson es cualquier realización polifónica de un texto francés. La temática principal es el
amor y sobre todo el amor frustrado. Su estructura principal es el rondeaux.
Motetes: al igual que las misas se escriben a la manera de la chanson con una parte melódica
en la voz superior melódicamente libre, acoplada a un tenor y a un contratenor completando
las tres partes. La voz superior (treble) es nueva o un canto llano ornamentado. En los motetes
borgoñones el canto llano debía ser reconocido. Algunos motetes todavía hacen uso de la
isorritmia.
Misas: su número se incrementa entre fines del siglo XIV y comienzos del XV. El siglo XV,
es el comienzo de la tendencia hacia las Misas Cíclicas, en las que los 5 movimientos del
Ordinario están unificados por algún medio. Las Misas cíclicas son una respuesta a la
necesidad de lograr cohesión en la obra completa. Una de las maneras de lograr esta unidad,
es utilizando el mismo tenor en todos los movimientos (Misa de Tenor o Misa de Cantus
Firmus). El tenor puede no ser litúrgico. Las primeras misas cíclicas las escriben los
compositores ingleses. A partir de 1450, se extiende el género entre los compositores
continentales. En el motete medieval, el canto llano estaba en el Tenor, la voz más grave. En
el siglo XV, la voz inferior queda libre para funcionar como fundamento armónico, sobre
todo en las cadencias. Por lo tanto el tenor pasa a ser la voz inmediata a la inferior y tiene el
canto-llano. A mediados del siglo XV la distribución usual es a cuatro voces y con los
siguientes componentes: bajo (contratenor bassus), tenor, contralto (contratenor altus) y
soprano (discantus o sopranus = superior).
Melodía: es más redondeada, fraseada, respetando la respiración, claramente articulada, con
frecuentes terceras mayores y formación de tríadas.

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Ritmo: predominio del metro triple (equivalente a un 3/4) y de proporciones sencillas por
influencia de la danza.
Armonía: la resultante del fauxbourdon.
Densidad polifónica: en los comienzos 3 voces. Desde mediados del siglo XV la norma son 4
voces.
Estructura de la composición: formación de períodos simples. Imitación y variación como
recursos de repetición o reiteración. Alternancia de partes similares o no, incluyendo
contrastes en la densidad textural como forma de articulación (alternancia de partes escritas
para 1, 2, 3 o 4 voces).
Los principales compositores son:
Guillaume Dufay (1400-1474). Sonoridades basadas en tríadas completas, armonía
direccional incipiente, tratamiento cuidadoso de las disonancias, melodía en un nuevo estilo
más fluida rítmicamente, con curvas melódicas más trabajadas y texturas homogéneas.
Predominio de canciones a tres voces, con algunas a cuatro. Melodía más o menos elaborada,
cuidadosamente planeada en arcos balanceados, sobre un tenor más simple, pero también
finamente trabajado y un contratenor completando los acordes. En Dufay nunca está
abandonado el concepto de melodía acompañada como textura. Métrica simple, 3/4 y 6/8
principalmente, con pocas síncopas sobre el compás. Uso de hemiola. Con Dufay se produce
el último florecimiento de la técnica isorrítmica que ya se considera fuera de estilo en esta
época, a pesar de mantener cierto prestigio intelectual durante un tiempo más. Los motetes
isorrítmicos de Dufay, se asemejan a aquellos del siglo anterior: dos estratos diferenciados
rítmicamente, voces superiores con gran actividad rítmica y las inferiores lentas. Dufay no
solo utiliza la técnica de la talea, sino también la del color, no siempre coordinados entre
ellos. El siguiente es el esquema utilizado en el motete “Supremum ist mortabilus”
Color a b c a b c
Talea a a a b b b
En las realizaciones del Ordinario, Dufay utiliza las técnicas de las Misas cíclicas. La más
conocida de las composiciones de este género es la Misa “Se la face ay pale” basada en la
canción homónima, utilizada como cantus firmus en todos los movimientos.
Gilles Binchois (1400-1460). Uso de “concordancias frescas” 3ras y 6tas, técnica del
fauxbourdon. Melodía claramente articulada, redondeada, fraseada, respetando la respiración.
Muchas 3ras mayores y formación de acordes triádicos en la melodía. Ritmo influenciado por
la danza. Proporciones sencillas. Frecuentes compases de 3/4.
3. Compositores del Norte de Europa

El auge de los compositores franco-flamencos, comienza a principios del siglo XV y tiene su
período de mayor importancia entre los años 1450 y 1550. La mayoría de ellos sirven al Rey
de Francia, al Papa, a las cortes italianas y al imperio formado por España, Alemania, la
región de Bohemia y Austria.
Los principales son:
Johannes Ockeghem (1420-1497). Su producción abarca: 17 misas (similares a las de Dufay a
cuatro voces con textura contrapuntística y con registros de las voces individuales más
expandido), 10 motetes, y 20 chansons. Ockeghem no hace un uso extensivo de la imitación.

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Si de la técnica del Canon, sobre todo de aquellos con estructuras rígidamente calculadas
como por ejemplo:
- Canon retrógrado, entre dos voces,
- Canon de proporciones, una misma línea ejecutada en un metro diferente, posibles solo en
escritura mensurable, y a veces con indicaciones en clave para ejecutar las voces no escritas
(canon enigmático). Las proporciones usuales son 2:1 y 1:2.
- Doble canon: dos cánones ejecutados simultáneamente.
En la “Missa Prolationum” cada movimiento es un canon de doble mensuración, en el que

solo están escritas dos voces, debiéndose deducir las otras dos de indicaciones métricas. La
“Missa cuiusvis toni”, puede ser cantada en cualquiera de los cuatro modos principales, de
acuerdo a como se interpreten cuatro combinaciones diferentes de claves. Misas de Cantus
Firmus: la Misa “De plus en plus” sobre un fragmento de una canción de Giles Binchois, la
Misa “Ecce ancilla Domini”sobre la antífona de un canto llano, la Misa “L'homme armé”
sobre la canción homónima, y la Misa “Mi-Mi” que deriva su nombre de las dos primeras
notas del bajo (mi3 a la2), en el sistema de solmización.
Jacob Obrecht (1452-1505). En su producción hay 29 Misas, 28 Motetes, chansons, canciones
holandesas y piezas instrumentales. En las Misas, hay un uso frecuente de pasajes canónicos.
El cantus firmus está basado más en canciones profanas que en cantos gregorianos y está
tratado con una gran libertad: en algunas Misas, la melodía principal es utilizada en todos los
movimientos, en otras cada movimiento tiene un fragmento diferente. Como contrapartida a
esta unidad temática, la Misa “Carminum” tiene cerca de 20 melodías populares diferentes.
En las chansons paulatinamente se incrementa el uso del contrapunto imitativo, primero en
las dos voces superiores, luego en las tres. Utiliza las formas fijas tradicionales.
Es importante como fuente musical en esta época, el “Odhecaton” de 1501 que contiene una
antología de chansons (96 canciones polifónicas) de la generación de Obrecht, Isaac, Josquin
y Agricola. Las canciones pertenecen al período de 1470 a 1500, la mitad de ellas son a tres
voces. Estilísticamente muestra las siguientes evoluciones: canciones a cuatro voces con un
desarrollo de una textura mas “llena”, contrapunto imitativo cada vez más frecuente,
estructura armónica más clara, mayor equiparación de las voces. Josquin a diferencia de
Ockeghem, abandona las formas fijas, utiliza textos estróficos, y su construcción textural, en
vez de ser estratificada es uniformemente imitativa.
Josquin des Prez (1440-1521). Su producción abarca 18 Misas, 100 Motetes y 70 chansons y
obras vocales populares. En la Misa “L'homme arme super voces musicales” la melodía es
sucesivamente transportada a cada uno de los grados de Hexacordio pero siempre
cadenciando en Dórico (Misa cíclica). Utiliza la técnica del canon proporcional en el Agnus
Dei. En la Misa “Missa Hercules dux Ferrarie” (en honor de Ercole I, duque de Ferrara)
realiza el canto a partir de las notas que surgen de las vocales del título:
He[rc] u les dux Fe[rr] a ri e

re ut re ut re fa mi re
re do re do re fa mi re
En la Misa “Malheur me bat” basada en una chanson, aparecen técnicas de imitación en todas
las voces, incluyendo motivos característicos y comienzos fugados.
“Musica reservata” es el término para música en la que se utiliza simbolismo, con el objeto de
hacer más vívido y expresivo el texto. Incluye el uso de cromatismo, variedad modal,

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ornamentos y contraste rítmico. En el Motete “Absalon fili mi” una progresión melódica y
armónica descendente acompaña el texto “ ...pero baja llorando hacia la tumba”.
Heinrich Isaac (1450-1517). Su producción es de carácter más internacional que la de sus
contemporáneos. Abarca 30 Misas y el “Choralis Constantinus” una obra de tres volúmenes
con ciclos de motetes sobre textos litúrgicos y melodías del Propio de la Misa para el año
litúrgico.
Otros compositores contemporáneos son: Pierre de la Rue (1460-1518), Jean Mouton (1459-
1522), Jacob Arcadelt (1505-1568).
4. La generación franco-flamenca de 1520 a 1550

El estilo dominante de los compositores franco-flamencos comienza perder espacio frente a
una creciente diversidad en la expresión musical. La Misa de Imitación (con pasajes
polifónicos imitativos) reemplaza gradualmente la Misa de cantus firmus. La densidad
polifónica se incrementa de cuatro voces a cinco o seis voces regulares.
Los compositores más importantes son:
Nicolas Gombert (1495-1556) De su producción quedan cerca de 160 motetes. Gombert
representa por excelencia el estilo del motete de los compositores del Norte de Europa. En
ellos hay un uso regular de frases imitativas con cadencias entrelazadas y articuladas con
breves secciones, con cambio de metro y armonías de fauxbourdon.
Jacobus Clemens (1510-1556) o “Clemens non Papa” compositor de 15 Misas, casi todas
basadas en modelos polifónicos, 200 motetes, 4 libros de salmos escritos en una polifonía de
tres partes utilizando melodías populares.
Ludwig Senfl (1486-1542) Estilo conservador. Escribió canciones profanas y sagradas para la
Iglesia Luterana.
Adrian Willaert (1490-1562) Más progresista que los tres anteriores. (Gombert, Clemens, y
Senfl). Maestro de Zarlino, Cipriano de Rore, Andrea Gabrieli. Su producción principal es
sagrada.
5. El surgimiento de los Estilos Nacionales

(a) Italia:
Compositores italianos y extranjeros radicados en Italia pasan a ser líderes en el campo
musical. Adrian Willaert en Venecia y posteriormente su sucesor A. Gabrieli (1520-1586) son
dos de los más importantes representantes de este surgimiento. Italia se transforma en el
centro de la actividad musical durante aproximadamente 200 años.
La Frottola: en las dos primeras décadas del siglo XVI Petrucci imprimió más de diez
colecciones de canciones estróficas italianas, realizadas silábicamente, a cuatro partes, con
patrones rítmicos bien marcados, armonías diatónicas simples y textura homorrítmica
(Polifonía Vertical). El nombre genérico para estas composiciones es “Frottola”. Su apogeo
se produce entre finales del siglo XV y principios del XVI. En su ejecución, probablemente se
cantaba solo la voz superior, dejándose las restantes para cualquier combinación instrumental.
La Frottola es un antecedente importante del Madrigal Italiano.
Lauda: contraparte religiosa de la Frottola. Es una canción polifónica popular devocional pero
no litúrgica. El texto varía entre Latín e Italiano. Es a cuatro voces, utiliza melodías de

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canciones populares, y se canta en reuniones semipúblicas devocionales. Su ejecución es

completamente vocal o también como la Frottola, la melodía se canta y el acompañamiento lo
realizan tres instrumentos. Es silábica, homofónica, con ritmo regular, melodía siempre en la
voz superior, y realización armónica simple. Raramente incorpora melodías del gregoriano.
(b) Francia:
La Nueva Chanson francesa: en los comienzos del siglo XVI los compositores franceses
comienzan a apartarse gradualmente del “estilo internacional”. En la primera mitad del siglo
XVI desarrollan un tipo de chanson más distintivamente nacional en la música y en la poesía.
Chanson Franco-Flamenca posterior: Gombert, Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt
(m.1564), y Thomas Crecquillon (m.1557) aparecen en compilaciones de chansons impresas
que incluyen transcripciones instrumentales. Son más contrapuntísticas que las de sus pares
franceses, con texturas mas llenas, líneas más melismáticas y ritmo menos marcado.
(c) Alemania
La polifonía se desarrolla posteriormente a los otros países europeos. Los músicos franco-
flamencos son por primera vez escuchados en Alemania cerca de 1530. Previamente el arte
Monofónico de los Minnesinger, en el siglo XIV y el de los Meistersinger en el XV y XVI,
prevalecen en las ciudades germanas.
Lied: La antología “Lochamer Liederbuch” (1455-1560), es una de las primeras que contiene
canciones polifónicas. Tiene melodías monofónicas y realizaciones a tres partes con la
melodía principal en la parte de Tenor. Otra antología es el “Glogauer Liederbuch” (1480)
con canciones a tres voces y la melodía principal algunas veces en la voz superior. Los
primeros maestros del Lied polifónico son Heinrich Isaac, Heinrich Finck (1445-1527), Paul
Hofhaimer (1459-1537), Ludwig Senfl. El principal centro cultural en Alemania es
Nuremberg hasta 1550. En esta época decae el Lied en favor del estilo italiano. Un género
que tiene importancia en Alemania es el Quodlibet, pieza hecha de la superposición de
fragmentos de diferentes canciones en una mixtura de textos y músicas diferentes.
(d) España:
Villancico: es el principal género de polifonía profano a fines del siglo XV y análogo a la
Frottola italiana. Es una canción corta, estrófica con refrán, con un diseño típico a-B-c-c-a-B-
a. La melodía principal está en la voz superior. Se destaca como compositor en este género,
Cristobal de Morales (1500-1553).
(e) Inglaterra
Después de una etapa de declinación (1455-1485), se produce un resurgimiento en los últimos
años del siglo XV y los primeros del siglo XVI. La mayor parte de la Polifonía Inglesa de la
cual queda registro, es del siglo XVI, y es sagrada: Misas, Magnificats, y antífonas votivas.
Las características estilísticas son: sonoridad plena en polifonías a 5 y 6 voces, en contraste a
las texturas imitativas a cuatro voces del continente, pasajes melismáticos sobre sílabas
simples del texto. Los principales compositores son: William Cornysh, el joven (1465-1523)
y Robert Fayrfax (1464-1521). La principal fuente de música escrita es el Eton Choirbook,
compilación realizada por el Eton College entre 1490 and 1502. Originalmente contiene 67
antífonas en honor de la Virgen María. John Taverner (ca.1490-1545) es el principal
compositor de este período. En la Misa “Western Wynde” trata el cantus firmus como una
serie de variaciones. Una de sus principales logros es, el control racional que logra sobre la
textura sin renunciar a la riqueza sonora, creada por el continuo movimiento de las voces en
líneas independientes. En sus obras hay imitaciones frecuentes, secuencias melódicas,
ostinatos, cánones, pasajes acórdicos y antifonales como forma de lograr homogeneidad y
claridad textural.

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Otros compositores importantes de mediados de siglo son: Christopher Tye (1505-1572),

Thomas Tallis (1505-1585) y Robert Whyte (1538-1574).
En 1532 se produce la separación de la Iglesia Anglicana, bajo el reinado de Enrique VIII. A
mediados de siglo se oficializa el uso de la Liturgia Inglesa como la única posible. Dentro de
estas nuevas características se destacan:
- Thomas Tallis,
- William Byrd (1543-1623), católico romano. Escribe 3 Misas (para 3, 4 y 5 voces
respectivamente), oficios anglicanos incluyendo el Gran Servicio y 60 anthems anglicanos.
- Orlando Gibbons (1583-1625), considerado el padre de la música religiosa anglicana
- Thomas Weelkes (1575-1623)
- Thomas Tomkins (1572-1656)
Las principales formas anglicanas son:

- Servicio, para las oraciones regulares de la Mañana y la Tarde (equivalentes a Maitines y
Vísperas) y para la Sagrada Comunión,
- Gran Servicio, contrapuntístico y melismático,
- Servicio Corto, acórdico y silábico,
- Anthem: equivalente al motete latino, del cual hay dos variantes: una para coro, en estilo
contrapuntístico y sin acompañamiento, y la otra con partes solista y acompañamiento de
órgano o violas, con pasajes alternados para coro.
6. El Madrigal y los géneros relacionados

Es el género más importante en Italia en el siglo XVI. A diferencia del Madrigal del Siglo
XIV(canción estrófica con refrán o ritornello), el madrigal del sigloXVI no utiliza ninguno de
los elementos de las formas fijas (por ejemplo los ritornellos). El Madrigal al igual que la
Frottola es un término genérico que incluye una variedad de tipos poéticos: soneto, ballata,
canzone, ottava rima. El texto es una estrofa simple, con rima libre y un número moderado de
versos de 7 y 11 sílabas, tratados libremente. La poesía es más refinada que en la Frottola y
siempre de los principales poetas (Petrarca, Bembo). En la primera mitad del siglo XVI,
predominan los madrigales a 4 voces. Desde mediados de siglo, los a 5 voces, a veces
extendiéndose hasta 8 voces. El contenido del texto es sentimental y amatorio con abundantes
imágenes y alusiones de poesía pastoral.
Primera Etapa del Madrigal: a cuatro voces alternancia de polifonía vertical y horizontal,
compás binario y composición desarrollada. Compositores: en Florencia, Bernardo Pisano
(1490-1548), Francesco de Layolle (1492-1540), Philippe Verdelot (ca.1480-1545), en Roma,
Constanzo Festa (1490-1545), en Venecia, Adrian Willaert, Jacob Arcadelt, Pietro Bembo
(1470-1547), quien a su vez es responsable por la veneración de Petrarca.
Segunda Etapa: a cinco voces o más, con interpretación musical del texto y manierismos
como ruidos y efectos sonoros o incluso visuales en las partituras. Compositores más
importantes: Willaert, Cipriano de Rore (1516-1565) Este último realiza exploraciones
cromáticas motivada por experimentos para revivir la música de la Grecia antigua. Utiliza
también movimientos cromáticos que lo alejan de la estructura melódica del modo. Dentro de
la misma tendencia Nicola Vicentino, publica en 1555 “L'antica musica ridotta all moderna
prattica” (La Música Antigua adaptada a la Práctica Moderna) y diseña un archichémbalo y

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un archiórgano, capaces de ejecutar progresiones cromáticas y microtonales imposibles para

cualquier otro instrumento de esta época.
Tercera etapa: Orlando di Lasso (1532-1594), más importante dentro de la música religiosa,
pero también compositor de chansons, madrigales y lieder; Philippe de Monte (1521-1603),
también compositor de música religiosa, profana y en cuya producción hay madrigales
profanos y espirituales; Giaches de Wert (1535-1596), quien continúa el estilo comenzado por
Rore, incluyendo saltos melódicos, declamación similar al recitativo, contrastes
extravagantes, etc.; Carlo Gesualdo (1561-1613), llega al clímax del cromatismo en Italia,
cromatismo como respuesta al texto; Claudio Monteverdi (1567-1643), en sus madrigales se
produce la transición de la escritura polifónica vocal al solo o dueto acompañado
instrumentalmente. Los primeros cinco libros de Madrigales (1587, 1590, 1592, 1603, 1606),
pertenecen todavía a la historia del madrigal polifónico, con combinaciones suaves de partes,
polifonías verticales y horizontales, fiel reflexión del texto, libertad en las armonías y
disonancias. Se diferencia de sus contemporáneos en que los motivos musicales no son
melódicos sino declamatorios a la manera de un recitativo, la textura suele partir de un medio
de voces iguales, y se transforma en un dueto con un bajo como soporte. Hay disonancias
ornamentales propias de la improvisación que se incorporan a la música escrita. La relación
música texto es parte del debate de Monteverdi con Artusi: en la “Prima prattica” la música
guía el texto, en la “Seconda prattica” el texto guía la música.
Otras formas profanas italianas: a) Canzon villanesca, canción campesina, a tres voces,
estrófica, homofónica y muy vivaz, con uso deliberado de 5tas paralelas como forma de
expresar un carácter rudimentario, parodiando el texto y la música de los madrigales; b)
Canzonetta y Balleto, claros y vivaces en estilo homofónico, con armonías claras y secciones
parejamente fraseadas. El balleto está destinado a la danza y se identifica por los refranes con
las sílabas “fa, la, la”. Ambas formas son populares en Italia e imitadas por los compositores
alemanes e ingleses.
Alemania: alrededor de 1550, las cortes y municipios germanos comienzan a contratar

compositores franco-flamencos e Italianos. Los compositores extranjeros no imponen sus
estilos nacionales, sino que se insertan en la vida musical de Alemania, contribuyendo al
desarrollo del Lied y de la música sacra Católica y Luterana. Orlando di Lasso, es el principal
compositor en Alemania en la segunda mitad del siglo XVI. Escribe 7 colecciones de Lieder
Alemanes, en los que no enmascara el Tenor en una red contrapuntística, sino que escribe el
texto a la manera del madrigal, en la que todas las voces son igualmente importantes y con un
gran nivel de interacción entre motivos, imitación, ecos, etc. Jacob Regnard (1540-1599),
Hans Leo Hassler (1564-1612), compositor de piezas para ensambles instrumentales y para
teclado, canzonetas y madrigales con textos italianos, lieder alemanes, motetes y misas en
Latín, y corales luteranos; Johann Hermann Schein (1586-1630), Heinrich Schütz (1585-
1672).
Francia: la chanson continúa su florecimiento en la segunda mitad del siglo XVI. La antigua
tradición polifónica sobrevive más tiempo en el Norte de Francia. Jan Sweelinck (1562-1621)
en 1594 y 1612 publica libros de chansons en esta tradición. Hay evidencias de la influencia
del Madrigal Italiano desde las últimas décadas del siglo XVI. Orlando di Lasso es el
mediador de las influencias franco-flamencas e italianas en Francia. Los principales
compositores son: Claude Le Jeune (1528-1600), Guillaume Costeley (1531-1606), Jacques
Maduit (1557-1627). Alrededor de 1550 surge un nuevo tipo de chanson: Air o Air de cour
(Aire de corte), homorrítmico, estrófico y corto, a veces con refranes, ejecutado como solo
con acompañamiento de laud. En un principio son llamados vaudevilles.

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El madrigal Inglés: la época dorada de la canción profana inglesa es posterior a la continental

(últimas décadas del siglo XVI). El compositor más importante en este momento es Thomas
Morley (1557-1602). Sus particularidades estilísticas son: madrigales más simples en formas
relacionadas al balletto y a la canzoneta, texturas homorrítmicas, con la melodía principal en
la voz superior, métrica de danza, secciones diferentes articuladas por cadencias, y con
repeticiones que resultan en diseños formales AABB, con dos o tres estrofas cantadas con la
misma música. Otros compositores activos en esta época son: Thomas Weelkes, John Wilbye
(1574-1638). El Madrigal Inglés difiere del Italiano en los siguientes aspectos: mayor
atención a la estructura musical, preocupación por recursos puramente musicales y resistencia
a seguir musicalmente las articulaciones del texto. Los compositores Ingleses a diferencia de
los Italianos dan preponderancia a la música antes que al dramatismo. Los Madrigales,
Balletti y canzonetas son escritas primariamente para voces solas sin acompañamiento.
Las canciones inglesas (aires) para Laúd representan un género que florece en esta época y
que coincide con la declinación del Madrigal. Sus compositores más importantes son: John
Downland (1562-1626) y Thomas Campion (1567-1620). El estilo musical está caracterizado
por: ausencia de los toques pictóricos propios del madrigal, carácter uniformemente lírico,
sensible a la declamación del texto, acompañamiento del Laúd subordinado a la voz, pero con
cierto grado de independencia melódica y rítmica. El mismo laudista suele ser el que
interpreta la canción.
Las canciones para consorts, es otro género de fines del siglo XVI, canciones para una voz o
para dueto con acompañamiento de un consort de violas. William Byrd publica colecciones
de obras dentro de este género.
7. La Música Instrumental en el siglo XVI

La música del período que va desde 1450 a 1550 es básicamente vocal, a pesar de haberse
desarrollado algunos géneros instrumentales. La música instrumental en un principio sigue
una tradición oral hasta la invención de la Imprenta, lo que permite la publicación de libros y
tratados describiendo instrumentos. Con el crecimiento de la música instrumental, se
jerarquiza el rol del músico instrumentista. Hay dos aspectos importantes referidos a la
música instrumental de esta época: a) la cantidad de instrumentos de viento, y los
instrumentos construidos en series o familias cubriendo un amplio rango desde el registro de
soprano al del bajo (Flautas dulces, Violas).
Relación entre la música instrumental y la vocal: en los comienzos del siglo XVI hay una
estrecha relación en estilo y ejecución entre la música vocal y la instrumental. Los
instrumentos a menudo doblan o reemplazan voces en composiciones sacras o profanas. El
Magnificat de la Misa frecuentemente se ejecuta alternando coro (versos impares) con el
órgano (versos pares). Pequeñas piezas para órgano a menudo sustituyen partes cantadas del
servicio. Aparecen Himnos para órganos, basados en cantus firmus.
Piezas instrumentales basadas en modelos vocales: la canzona (canzon da sonar en Italia,

canzona alla francese en Francia). Escritas para solistas instrumentales o ensambles. Su
antecesor es la chanson francesa. Es ligera, rápida, fuertemente rítmica. Textura
contrapuntística, se convierte en una de las principales formas del contrapunto. Las Canzonas
para Órgano son los antecesores de la Fuga. En el aspecto formal son: multiseccionales, con
secciones y temas contrastantes.

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Música para la danza: auge a partir de la impresión musical. Música con patrones rítmicos
regulares, secciones claramente perceptibles, poco uso del contrapunto, melodía principal
ornamentada, agrupadas en pares (o de a tres). Una combinación usual es: danza lenta en
compás binario, seguida de otra rápida en compás ternario y con la misma melodía (pavana y
galliarda, o Passamezzo y saltarello). Otras danzas populares son la Allemanda y la Courante.
Esta práctica antecede a la suite.
Piezas Improvisatorias: improvisación a partir de la ornamentación de una línea melódica, de

la realización de una contramelodía o de la improvisación de una danza sobre un tenor
anterior. Son piezas improvisatorias, los Preludios, los Preámbulos, la fantasía y ricercare. La
Toccata es el principal género improvisatorio para teclado. El Ricercare es la contraparte del
Motete como la Canzona lo es de la Chanson. Utiliza contrapunto imitativo. Es ejecutado por
ensambles o solistas.
La Sonata: es un término utilizado para piezas instrumentales. En Italia, en el siglo XVI, la

Sonata es la contraparte sagrada de la Canzona. Venecia es uno de los principales centros de
música instrumental. Los principales compositores son : Merulo, Andrea Gabrieli (organistas
de la catedral de San Marcos) y Giovanni Gabrieli (1557-1612) quien escribe 7 sonatas y 36
canzonas. Es particularmente conocida la “Sonata pian'e forte de la Sacrae symphoniae”
(1597), por ser probablemente la primera obra con indicaciones dinámicas.
Variaciones: se desarrolla a partir de la práctica improvisatoria sobre una melodía de danza.

La improvisación y composición de variaciones sobre ostinatos cortos fueron los prototipos
para las futuras chaconas y pasacaglias.
Virginalistas: los principales compositores ingleses de música para teclado de fines del siglo
XVI son: William Byrd, John Bull, Orlando Gibbons, Thomas Tomkins. Las principales
fuentes son: el “Mulliner Book” (ca. 1540-1585), una colección de música para teclado
publicada en Inglaterra, y el “Fitzwilliam Virginal Book (ca.1609-1619) manuscrito copiado
por Francis Tregian, con cerca de 300 composiciones de fines del siglo XVI y comienzos del
XVII. Hay transcripciones de madrigales, fantasías contrapuntísticas, danzas, preludios, series
de variaciones, en algunos casos basadas en melodías populares.
8. Música Religiosa en el tardío Renacimiento

(a) La música de la reforma en Alemania
Después de la escisión luterana, Martín Lutero quiere mantener la música en los Servicios
Luteranos. Admira la polifonía religiosa y sobre todo la de Josquin. En 1526 una de las
primeras Misas Alemanas, es publicada para su uso en pequeñas congregaciones. En la Misas
Alemanas se omite el Gloria, y los himnos alemanes sustituyen la mayoría de los del
Ordinario.
El Coral Luterano: es un himno congregacional estrófico, cuyos elementos primarios son el
Texto y la melodía. La música de la Iglesia Luterana del siglo XVII y XVIII es una
consecuencia directa del Coral Luterano del siglo XVI. La primera colección se publica en
1524 Son melodías simples para cantar al unísono, sin acompañamiento, ni armonización y en
una notación similar a la del canto gregoriano.
Contrafactura: “Parodias” de canciones profanas en las que se retiene la melodía, pero se
modifica el texto. La adaptación de canciones profanas o polifonía profana para ser utilizada
en la Iglesia es una práctica común en el siglo XVI.

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Coral Polifónico: Johann Walter (1496-1570), el principal colaborador musical de Lutero,

publica un volumen con 38 Corales Polifónicos y 5 Motetes Latinos. Georg Rhaw (1488-
1548), en 1544 publica en Wittenberg, una colección importante de 123 corales polifónicos y
motetes de los compositores, Ludwig Senfl, Thomas Stoltzer (1475-1526), Benedictus Ducis
(1490-1544), Sixtus Dietrich (1490-1548), Arnold von Bruck (1470-1554), Lupus Hellinck
(1495-1541). Son corales para coros casi profesionales, no para congregaciones. En la
ejecución se alternan el coro y la congregación cantando al unísono. Los instrumentos en
algunos casos duplican las partes corales. En el siglo XVI, los cantos congregacionales no son
acompañados. En el siglo XVII, el órgano ejecuta las partes.
Estilo cancional: acórdico, rítmicamente sencillo, con la melodía principal en la voz superior.
Principales compositores: Hans Leo Hassler, Michael Praetorius (1571-1621), Johann
Hermann Schein.
Motete Coral: es un desarrollo de fines del siglo XVII. Los compositores luteranos comienzan
a utilizar melodías tradicionales como material compositivo. Los principales compositores
son: Hans Leo Hassler, Johannes Eccard (1553-1611), Leonhard Lechner (1553-1606),
Michael Praetorius.
(b) La música de la Reforma fuera de Alemania

De todos los reformistas luteranos, el más radical en cuanto al uso de la música en los
servicios religiosos fue Jean Calvin (1509-1564). De sus reformas, que excluían cualquier
tipo de referencia a música de origen católico, surge el Salterio Francés (1562) con melodías
compuestas por Loys Bourgeois (1510-1561). Realizaciones de los Salmos hay de los
compositores: Claude Goudimel (1505-1572), Claude Le Jeune en Francia y J.P. Sweelinck
en los Países Bajos.
(c) La Contrarreforma
El Concilio de Trento (1545-1563), intenta rectificar una serie de prácticas y abusos en la
Iglesia. Esto incluye una serie reformas en la música religiosa: se critica el uso de melodías
populares, la polifonía elaborada que obscurece el texto, y el uso de instrumentos “ruidosos”.
No se prohibe formalmente la polifonía o la imitación de modelos profanos.
Giovanni da Palestrina (1525-1594). Composiciones: 104 Misas, 250 Motetes, 50
espirituales, 100 madrigales sacros y profanos. Su estilo está codificado por Johann Joseph
Fux en el “Gradus ad Parnassum” (1725). Básicamente consiste, en un manejo suave y
estricto de las disonancias, armonía diatónica con pocos cromatismos, melodías en el estilo
del canto llano, con predominio de movimientos por grados conjunto y pocos saltos, ritmos
complementarios y de un movimiento más bien pausado. Algunas de sus misas utilizan
modelos populares (L’homme arme), aunque predomina el uso del cantus firmus como tenor.
Canto parafraseado en todas las voces antes que en el tenor solo. Sus obras tienen elementos
de la tradición franco-flamenca antigua, sobre todo en el uso de técnicas contrapuntísticas: la
“Missa ad fugam”: es un doble cánon de principio a fin, la “Missa Repleatur os meum”
(1570): introduce cánones sistematicamente a los largo de los diferentes movimientos en
todos los intervalos desde el unísono hasta la octava, y termina con un doble cánon en el
último Agnus Dei. La práctica contrapuntística es consistente con la escuela de Willaert, en la
forma en que aparece, ya refinada, en “Le Institutioni harmoniche” (1558) de Zarlino.
Son contemporáneos de Palestrina: Giovanni Maria Nanino (1545-1607), Felice Anerio
(1560-1614), Giovanni Animuccia (1500-1571).
Tomas Luis de Victoria (1548-1611). Segundo en importancia en Roma después de
Palestrina, quien es su principal referente en cuanto a estilo de escritura.

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Orlando di Lasso (1532-1594). Junto a Palestrina son considerados los principales

compositores del siglo XVI. Lasso además es uno de los más prolíficos. Su producción abarca
más de 2000 obras.
William Byrd (1543-1623). Es el último compositor católico grande del siglo XVI. Su
producción abarca canciones polifónicas inglesas, piezas para teclados, música para la Iglesia
Anglicana, Misas en Latín y Motetes.
9. La escuela Veneciana.
Venecia es la segunda ciudad en importancia en la Italia del siglo XVI. Es una ciudad- estado
independiente. La Catedral de San Marcos es el centro de la vida musical en el siglo XVI.
Allí desarrollan su actividad como Maestros de Capilla: Willaert, Rore, Zarlino, Baldassare
Donati y los organistas A. Gabrieli y G. Gabrieli. Son característicos de esta época los
Motetes Policorales Venecianos. La técnica del doble coro se puede rastrear desde las
composiciones de Willaert y es utilizada principalmente para los salmos en una ejecución
antifonal. Giovanni Gabrieli escribió obras para 2, 3, 4 y 5 coros.
II. Sistema Musical
Sistema Modal: en común con la época anterior. Las diferencias aparecen en el tratamiento
particular de cada uno de los parámetros del sonido.
A. Alturas
1. En la sucesión (melodía)
(a) Aspectos generales:
Melodías con carácter eminentemente vocal, rara vez virtuosísticas, diatónicas (salvo en la
obra de Gesualdo, que constituye una excepción), en un espacio musical reducido,

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cuidadosamente balanceada en sus movimientos ascendentes y descendentes, y en el

tratamiento de los saltos. La ornamentación melódica es discreta y se concentra
principalmente en las cadencias, sobre todo a partir de notas de paso y bordaduras. La línea
del bajo, está igualmente jerarquizada que las superiores, aunque suele tener un poco menos
de actividad rítmica. Participa en los pasajes imitativos con las restantes voces.
(b) Tratamiento Melódico estricto en el Renacimiento7:

Lenguaje escalístico:
- Serie diatónica de sonidos: Do, re, mi, fa, sol, la, si.
- Cada modo tiene un sonido jerárquicamente más importante: la nota Final o Principal. Un
segundo grado jerárquico es la quinta del Modo, nota Tenor, (salvo cuando recae sobre el
Si en cuyo caso se traslada una 2da arriba). En los Hipomodos este sonido está una 3ra por
debajo de su correspondiente modo auténtico, con la misma excepción para el Si.
- En las primeras sistematizaciones del sistema Modal solo los sonidos re-mi-fa- y sol son
Finales. En el siglo XVI aparecen citados por primera vez por Glareanus8, dos modos más:
Eólico (sobre la) y Jónico (sobre DO). En la práctica los dos modos se usan desde mucho
antes. El modo Locrio (sobre si) completa el sistema, pero no es utilizado por problemas
cadenciales.
- Cada Final genera dos modos: Auténtico y Plagal, Modos e Hipomodos, de acuerdo al
ámbito de la melodía: Dórico re - re, Hipodórico la - la, una cuarta más abajo.
- El espacio musical (ámbito) del modo esta limitado a una octava, más un sonido agregado a
cada extremo (a veces dos en un extremo, pero no en los dos). El máximo ámbito para una
melodía es entonces una octava más una cuarta.
- El Modo tiene su característica especial, por la relación de intervalos planteada desde cada
sonido a la nota Final.
Dórico: 2 3 5 7 9 10 12 (re-mi, re-fa, re-sol, etc)9
Frigio: 1 3 5 7 8 10 12
Lidio: 2 4 6 7 9 11 12
Mixolidio: 2 4 5 7 9 10 12
Eólico: 2 3 5 7 8 10 12
Jónico: 2 3 5 7 9 11 12
- Transposiciones de modos: realizadas para adaptarlos a otras voces. En general una cuarta
arriba o quinta abajo (transcriptos con un bemol en clave). Mas raramente dos cuartas
ascendentes o quintas descendentes (dos bemoles en clave).
- Cromatismo: Uno de los problemas que plantean en la práctica estas escalas, es el uso del
tritono fa-si, por su difícil entonación (Diabolus in musica). La solución es el descenso del
Si a Sib, y más raramente el ascenso del Fa al Fa#. La coexistencia Si – Sib es la génesis
del cromatismo. La MUSICA FICTA (sensibilizaciones sobre los modos) comienzan a
hacer derrumbar un sistema eminentemente diatónico. Las alteraciones usadas son: do#,
7
Basado en la sistematización realizada del estilo de Palestrina por Johan Josef Fux en el “Gradus ad Parnassum”
(1725).
8
Heinrich Glareanus: “Dodekachordon” (1547)
9
Utilizo el sistema de identificación de intervalos con números. El número indica la cantidad de semitonos: 1 = 1
semitono = 2da menor, 2 = dos semitonos = 2da mayor, etc.

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fa#, sol#, sib y mib. Son las únicas versiones cromáticas de estos sonidos hasta el siglo XVI
aproximadamente (do# y no re b etc.). La ausencia de un sistema de temperamento igual,
hace imposible el uso de los equivalentes inarmónicos. El uso de enarmonías en Gesualdo o
en otros compositores, constituyen casos aislados, y quedan limitados a la práctica vocal.
- Sib: en todos los modos evita el tritono, y también el efecto de sensible en una
secuencia ascendente (sol-la-si). En los modos transportados mantiene las relaciones
interválicas originales del modo.
- Do#: sensible del Dórico.
- Fa#: sensible del Mixolidio.
- Sol #: sensible del Eólico. Usado a veces junto al Fa # (Fa#-Sol#-La).
- Mib: para evitar el tritono en los modos transportados.
- Multimodalidad y Polimodalidad: diferentes secciones de una obra pueden aparecer en
diferentes modos o, diferentes modos en diferentes voces.
- Claves usadas: Clave de Sol en las dos líneas inferiores, Clave de Do en cualquiera de las
líneas y Clave de Fa en las tres líneas superiores.
Melodía:
- Pasajes escalísticos: alrededor de 7 notas en una sola dirección en la monodía gregoriana y
entre diez y once en la polifonía renacentista.
- Valores rítmicos: Máxima, Longa, Cuadrada (Breve), Redondas, blancas, negras y
corcheas. Ligaduras: solamente Cuadradas, Redondas y Blancas ligadas a su mismo valor o
a la mitad (Redonda ligada a Cuadrada solo en finales). Las duraciones posibles son las
figuras antes citadas o con el agregado de puntillo y no más allá de una blanca con puntillo.
- Condiciones métricas: predominio de compases de 4/2 (en menor medida 3/1). El pulso lo
establece la blanca. Se considera acentuada la primera de cada dos blancas. El compás 4/2
en la Polifonía Renacentista es una referencia para la ubicación de disonancias, valores
métricos, etc. En la práctica la acentuación agógica (duraciones largas con respecto a
cortas) en conjunción con el texto, produce una métrica completamente irregular en cada
una de las partes, no coincidente con el metro.
- Línea melódica: predominio de grados conjuntos.
- Saltos: 3ras Mayores y menores, 4ta y 5ta justa, 6ta menor solamente ascendente, octava.
- Uso de negras:
- Una sola: en posición métrica débil, en un movimiento similar a nota de paso y
menos frecuentemente, similar a una bordadura, por salto o como nota repetida
(portamento).
- Dos negras: En posición métrica débil, realizando pasajes escalísticos en una sola
dirección (ascendente o descendente) y viniendo de una blanca como mínimo.
Menos frecuentemente implican cambio de dirección melódica. En posición métrica
fuerte, ascendente o descendente, solamente en giros melódicos antecediendo al
retardo.
- Grupos de negras: grupos de entre tres y diez negras son frecuentes, aunque suelen
aparecer grupos mayores. En los grupos de negras suele haber predominio de
movimientos escalísticos en cualquier dirección. No es frecuente encontrar
abundantes cambios de dirección, ni secuencias melódicas.

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- Uso de corcheas:
- Dos corcheas: En posición métrica débil, después de blanca con puntillo o negra,
tomadas, dejadas y entre ellas por grados conjuntos.
- Cuatro corcheas: Partiendo de posición métrica fuerte y por grado conjunto. Los
grupos de cuatro corcheas son pocos frecuentes. Menos aún, aunque aparecen, los de
tres corcheas.
- Saltos melódicos simples:

- En todos los valores: En la búsqueda de equilibrio de la melodía, la energía generada
por los saltos requiere una compensación equivalente. Usualmente los saltos son
tomados y dejados por movimiento contrario. De todas maneras, hay suficientes
ejemplos en los que esta característica esta obviada, como para entender que no se
entiende como una regla estricta. Es más importante el principio de compensación
melódica. Cuando más amplio es el salto, más probabilidades hay de que este
tomado o dejado por movimiento contrario.
- En negras: grupo cambiata. Melódicamente es una nota de paso descendente que
antes de resolver realiza un salto de tercera, también descendente y finaliza con una
segunda descendente. Las duraciones más probables son las siguientes:

Estos tres grupos de duraciones, comienzan en el 1er, 2do, 4to tiempo menos
frecuentemente en el 3er tiempo.
- Saltos melódicos dobles:

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En redondas y blancas, no más de dos saltos consecutivos en la misma dirección,

generalmente tomados y dejados por grados conjunto, y formando las siguientes
combinaciones:
Frecuentes:
- Tríada Mayor o Menor, ascendente o descendente, en cualquier ordenamiento.
- 4ta justa + 5ta justa, 5ta justa + 4ta justa, ascendente o descendente.
- 5ta justa + 3ra menor, ascendente más frecuente que descendente, en Dórico o Mixolidio.
Poco frecuentes:
- 3ra menor + 5ta justa.
- 5ta justa + 3ra Mayor: ascendente o descendente.
- Dos 4tas justas o dos 5tas justas: en valores largos en forma ascendente o descendente.
En negras, solamente un salto en una dirección. Saltos descendentes desde cualquier
posición métrica. Saltos ascendentes solo desde posición métrica débil. Saltos mayores de
unas terceras compensados melódicamente por movimientos contrarios.
El tritono melódicamente se evita en forma directa o indirecta (con un sonido en el medio).
- Distribución de los valores rítmicos

El ascenso hacia la nota clímax se caracteriza por el progreso hacia valores más largos, y el
descenso melódico por lo contrario. En la Melodía Modal hay predominio de blancas
(pulso), ausencia de secuencias melódicas-rítmicas, tiempos fuertes preferentemente no
articulados por notas, para evitar la regularidad métrica. La distribución de las duraciones
es muy equilibrada, esto significa no realizar cambios bruscos de actividad rítmica: por ej.:
grupos de negras seguidos por una redonda como máximo, comienzos de la melodía con
blanca con puntillo como mínimo, corcheas precedidas por blanca con puntillo y seguidas
por una redonda, etc.
- Modalidad
Las melodías comienzan con la nota Final o la nota Tenor (Dominante) la mayoría de las
veces y terminan con la nota Final. Énfasis de la nota Tenor dentro del transcurso de la
melodía. Los posibles puntos cadenciales de los modos gregorianos son:
Dórico: re, la, fa.
Frigio: mi, la, sol.
Lidio: fa, do, la.
Mixolidio: sol, re, do.
Eolio: la, re, do.
Jónico: do, sol, mi.
- Cadencias
Final abordada por grado conjunto ascendente o descendente. Las cadencias siempre en
tiempos impares. En monodías lo usual es grado conjunto descendente (cadere: caer).
- Extensión de las voces

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No hay un criterio uniforme en esta época, principalmente por la ausencia de un índice

acústico fijo. Los siguientes registros pueden ser tenidos en cuenta para la práctica del
contrapunto Modal: Soprano Do4-Sol5, Contralto Sol3-Do5, Tenor Do3-Sol4, Bajo Sol2-
Do4.
2. En la simultaneidad (acordes)
(a) Aspectos generales
El ideal sonoro del Renacimiento está caracterizado por:
Predominio de los intervalos de 3ras y 6tas en contraste a la sonoridad estática de 5tas y 8vas.
Técnica del fauxbourdon. Cadenas de acordes de 3ras y 6tas enmarcados en acordes de 5ta y
8va. Junto a la voz superior que hace el canto, suenan dos voces inferiores más: bourdon y
fauxbourdon (contratenor, voz intermedia duplicando la voz superior por cuartas). Derivado
de las cantinelas inglesas, aparece en la Europa continental aproximadamente en 1430. Se
encuentra en composiciones de Dunstable, Dufay y Binchois.
Predomina como técnica compositiva entre 1420 y 1450 aproximadamente. En el
fauxbourdon están escritas dos voces que progresan por 6tas principalmente y cuyas
articulaciones (comienzos y finales) son 8vas. En la ejecución una voz se agrega duplicando a
distancia de cuarta descendente, la voz superior, creando una progresión de acordes en sexta.
La melodía principal corresponde a la voz superior, no como en el Discanto Inglés en el que
aparece ubicada en la voz media o inferior. El fauxbourdon se utiliza en las realizaciones de
textos simples del Oficio, himnos, antífonas y salmos. La importancia del fauxbourdon reside
en la aparición de un nuevo estilo en la escritura a tres partes: voces equiparadas en
importancia, mas unificadas, sonoridad consonante, textura homorrítmica, voz superior a
veces ornamentada, en contraposición al viejo estilo de la cantinela, con una textura formada
por dos planos rítmicos diferentes, en la que el bajo se encuentra separado de las voces
superiores.
Composiciones a cuatro voces. Como norma, ya a fines del siglo XV. El punto de partida es
la composición a dos voces de los siglos XI-XII con tenor gregoriano (cantus), y voz superior
(discantus). En la composición a tres voces de los siglos XIII-XV se suma un contratenor, en
el registro del tenor y cruzándose frecuentemente con el mismo. Luego el contratenor se
desdobla en uno alto (altus) y otro bajo (bassus), quedando establecida una configuración de
cuatro voces con los siguientes componentes:
- Discantus o sopranus: conductor de la melodía.
- Contratenor altus o contralto, voz de relleno armónico.
- Tenor, a veces con el cantus firmus, voz conductora de la composición.

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- Contratenor bassus o bajo: voz más grave, soporte armónico.
Armonía triádica pretonal y desarrollo de las cláusulas.

Armonía tríadica pretonal: Armonía primariamente modal, no funcional salvo en las
cadencias. Los picos de tensión y relajación son producto del movimiento de las voces.
Consonancias a partir del bajo. Acordes muchas veces completos.
Cláusulas, fórmulas de cierre: son importantes en la definición de la Tonalidad. Michels10,
propone la siguiente evolución textural de la Cláusula durante el Renacimiento:
A una voz: Cláusula de Tenor, la melodía llega a la nota Final por un paso de Segunda desde
arriba y menos frecuentemente de abajo. (Nº1).
A dos voces: Cláusula de Soprano y Tenor o Cláusula Vera, el Tenor realiza un paso de 2 da
mayor descendente hacia la nota Final (2da menor descendente solo en el frigio). La cláusula
de soprano, realiza un paso de segunda ascendente (movimiento contrario al Tenor) hacia la
nota Final, generalmente un paso de semitono. (Nº2). Una variante es la cláusula de tercera
inferior o de Landino, en el que la segunda ascendente de la soprano está sustituida por una
tercera ascendente. (Nº3).
A tres voces: siglos XIV y XV, cláusulas de Soprano y Tenor incorporando el contratenor con
la técnica del fauxbourdon, duplicación a una distancia de cuarta justa descendente del
movimiento de la voz superior. (Nº4). Sensiblización simple (Nº5) y doble (Nº6), de la misma
fórmula. La cláusula de Landini es posible también, a tres y cuatro voces. En una tercera
variante, el contratenor mantiene la nota en los dos últimos acordes (Nº7). En el siglo XV
aparecen dos variantes a esta cadencia: el contratenor parte del registro inferior y realiza un
salto de 8va ascendente (Nº8) o 5ta descendente (Nº9). La relación entre los sonidos de la voz
inferior y entre los acordes anticipa las características de la cadencia V - I.
A cuatro voces: siglos XV y XVI: El paso de cuarta ascendente, de D-T, se convierte en
norma (Nº10). A pesar de ello la estructura original de Discanto-Tenor es el fundamento de la
cadencia. Hasta entrado el siglo XVI el acorde final no tiene la tercera. Hacia fines del siglo
XVI, el bajo se constituye en el soporte de la cadencia por el salto de 4ta ascendente o 5 ta
descendente. El Tenor ahora realiza un movimiento de 2da ascendente, completando un acorde
triádico completo. (Nº11). Hasta aproximadamente el siglo XVIII, el último acorde era mayor
incluso en modalidades menores (tercera de Picardía), probablemente por los batimentos que
10 **
Michels Ulrich en “Atlas de Música, 1”, pág. 230

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producía la tercera menor, en los sistemas de temperamento de la época. Otras variantes

cadenciales, se ven en detalle más adelante.
(b) Tratamiento de las simultaneidades en el Contrapunto estricto a dos voces11

El tratamiento de las simultaneidades tiene como principal norma rectora, los intervalos
producidos a partir de la nota mas grave de la textura. Consonancias y disonancias tienen
tratamientos diferentes.
Son consonancias: Unísono, Quinta Justa, Octava Justa, Tercera Mayor y Menor, Sexta
Mayor y Menor, en la cadencia final siempre Octava o Unísono.
Son disonancias: Cuarta justa (en realidad una consonancia inestable, tratada como
disonancia cuando se produce a partir de la nota más grave del acorde), Segundas Mayores y
Menores, Séptimas Mayores y Menores, los intervalos aumentados o disminuidos.
Movimientos armónicos: es el paso de una simultaneidad a otra.
- Movimiento Directo: ambas voces se mueven en la misma dirección. El Movimiento
Paralelo es un Movimiento Directo de dos simultaneidades iguales: dos 5tas, dos 3ras, dos
8vas, etc.
- Movimiento Contrario: ambas voces se mueven en direcciones diferentes.
- Movimiento Oblicuo: una voz se mantiene y la otra realiza un movimiento ascendente o
descendente.
Restricciones en los movimientos armónicos:
- Quedan excluidas en este estilo, las octavas, quintas y unísonos paralelos, incluso cuando
se dan entre dos tiempos fuerte consecutivos. (Nº1)
- Los Unísonos son tomados y dejados por movimiento contrario. (Nº2)
- Las quintas son tomadas por movimiento contrario. Las quintas ocultas (quintas tomadas
por movimiento directo), son posibles solo si la voz superior se mueve por grado conjunto.
(Nº3)
- Las octavas siempre son tomadas por movimiento contrario. (Nº4)
- Terceras y sextas paralelas, a dos voces, muy raramente aparecen más de tres consecutivas.
(Nº5)
11
Basado en la sistematización realizada del estilo de Palestrina por Johan Josef Fux en el “Gradus ad Parnassum”
(1725).

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Cadencias
Cláusula Vera: La octava o unísono final es alcanzado por movimiento contrario y grado
conjunto en ambas voces. (Nº1)
Cadencia Auténtica: a dos voces, la voz inferior realiza un salto de 5ta descendente y la
superior un movimiento de grado conjunto. Esta cadencia es más probable en composiciones
a tres o más voces. (Nº2)
Falsa relación cromática

Se evita la sucesión de dos acordes consecutivos en los que una misma nota aparezca con
diferente alteración en diferentes voces o la sucesión de dos acordes en los cuales este
presente el tritono. Ambas situaciones aparecen por lo general espaciadas al menos por un
acorde.
Cruzamiento de voces
Solo por razones melódicas. En este caso la nota superior se entiende como la mas grave y
viceversa.
Amplitud entre las voces

Por cuestiones de equilibrio sonoro, a dos voces, por lo general, no hay una separación mayor
a una décima.
(c) Tratamiento de las disonancias
En posición métrica débil:
- Notas de paso: solo diatónicas y cubriendo una distancia melódica de tercera. En blancas,
negras y corcheas. (Nº1)
- Bordaduras: movimiento de grado conjunto de ida y vuela a un mismo sonido. En negras y
corcheas, preferentemente como bordaduras descendentes. (Nº2)

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- Portamento: anticipación de una nota del acorde siguiente. Puede ser consonante o
disonante. Solamente en negras y descendente. (Nº3)
En posición métrica fuerte:

- Retardos: Disonancia sobre posición métrica fuerte, que resuelve en consonancia
imperfecta (3ras y 6tas). En blancas solamente. Tiene 3 momentos (preparación-retardo y
resolución). Preparación con una duración no inferior a la blanca y Resolución con
cualquier duración posible. Retardos superiores: 7-6 (Nº1), 4-3 (Nº2). Retardo inferior: 2-3
(Nº3). A dos voces, son frecuentes solo los retardos 7-6 y 2-3.
- Variantes en la resolución del retardo:
Resolución con portamento: antipación en negras de la nota de resolución (Nº4).
Intercalando un salto: de tercera descendente (consonante con el bajo) antes de la
resolución (Nº5).
Resolución por portamento ornamentado: en corcheas, bordadura descendente del
portamento (Nº6).
Cambio en el intervalo de resolución: en el momento de la resolución la otra voz no se
mantiene y realiza un movimiento melódico (Nº7). De esta manera, por ejemplo, un retardo
7-6 se transforma en 7-3, etc.

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Otros recursos disonantes:

- Nota de paso acentuada: solamente en negras. Nota de paso descendente en posición
métrica fuerte. (Nº1)
- Disonancia anticipada: nota de paso acentuada, utilizada como bordadura de una
disonancia. Solo en negras y corcheas. (Nº2 y 3)
- Nota cambiata: esquema melódico de cuatro sonidos. Nota de paso descendente que antes
de resolver realiza un salto de tercera descendente. La segunda nota es una negra, en
posición métrica débil, y puede ser una disonancia o consonancia. La tercera nota, en
posición métrica fuerte, y solamente consonancia. La cuarta nota, en posición métrica débil,
pudiendo ser consonancia o disonancia. (Nº4)
- Disonancias atacadas: en negras o corcheas ubicadas en posición métrica débil. (Nº5 y 6)
(a) Tratamiento de las simultaneidades en el Contrapunto estricto a tres voces

Material armónico: El tratamiento de las simultaneidades tiene como principal norma rectora
los intervalos producidos a partir de la nota mas grave de la textura. Las dos voces superiores
forman consonancias independientemente con la voz inferior. Esto nos proporciona tres
simultaneidades básicas: 3ra-5ta, 3ra-6ta, 5ta-6ta. Los acordes posibles a tres voces son
entonces:

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Tríadas mayores y Menores en posición fundamental y 1era Inversión. Tríadas disminuidas y

aumentadas en 1era inversión solamente. Acordes de 6/5 sobre todas las notas de la serie
diatónica y también sobre Si bemol y con un tratamiento especial de la disonancia producida
en las dos voces superiores. La cuarta justa se entiende como disonancia sólo a partir del bajo,
no cuando ocurre entre las voces superiores. Los acordes incluyen el uso de las alteraciones
de la “Música Ficta” pero no en todas sus variantes. El Mi bemol solo aparecerá en los modos
transportados, en aquellos lugares donde originalmente aparecería el Si bemol. Tampoco
aparecen combinaciones de acordes con más de una alteración (dos sostenidos o un sostenido
y un bemol).
Las Tríadas Mayores y Menores constituyen la mayoría del material acórdico (salvo el acorde
si-re-fa# que es poco frecuente en la música Modal). Las Tríadas Disminuidas son menos
frecuentes y generalmente están ubicadas cerca de una cadencia. Las Tríadas Aumentadas
aparecen aún menos y en situaciones que tienen connotaciones expresivas relacionadas al
concepto de muerte, dolor, lágrima, tormento. En texturas a tres voces no siempre aparecen
los acordes completos, la tríada aún no se percibe como unidad. Cualquier sonido puede estar
duplicado en acordes incompletos, menos las alteraciones de la “Musica Ficta” y las notas Mi
y Si, cuando son sensibles en las cadencias. En la distribución espacial de las voces, no hay
distancias mayores de una octava entre las voces superiores, si entre las inferiores. De todas
maneras se da preferencia a las posiciones cerradas (dentro del espacio de una octava) por
sobre las abiertas.
Cadencias: casi todas derivadas de la Clausula Vera (las denominaciones son posteriores).
- Cadencia auténtica: Clausula Vera con una nota agregada en el bajo realizando un salto de
4ta ascendente o 5ta descendente. El primer acorde de los dos de la cadencia es un acorde
Mayor completo que resuelve en la Nota Final del Modo triplicada o con 3era Mayor o
Menor.
- Cadencia de Sensible: Clausula Vera con un sonido agregado en las voces interiores. El
primer acorde de la cadencia es un acorde disminuido en 1era Inversión, que resuelve en la
Final duplicada más una 3ra o 5ta.
- Cadencia Plagal: Caracterizada por una progresión en el bajo de5ta ascendente o 4ta
descendente. El primer acorde es un acorde completo que resuelve en la Final duplicada
más 3ra o 5ta. O también el primer acorde es un acorde incompleto que resuelve en un
acorde completo.

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- Cadencia Frigia: Clausula Vera con un sonido agregado en las voces superiores.
Caracterizada por una progresión de semitono descendente en el bajo hacia las notas Mi y
La. El primer acorde es un acorde Menor en 1era Inversión que resuelve en una Final
Duplicada con 3era Mayor (más raramente 3ra menor).
- Cadencia Falsa o Evitada: Progresión por 2das (ascendente o descendente) entre dos
acordes en posición fundamental. Uno de los dos acordes siempre esta incompleto.
- Cadencias conclusivas: características.

- Los dos últimos acordes en posición fundamental (salvo en la cadencia frigia y en la
cadencia de sensible). El último acorde si tiene tercera, la mayoría de las veces es mayor.
La cláusula vera es la base de todas las cadencias a excepción de la Plagal. En cadencias no
conclusivas los acordes pueden aparecer en inversión.
Movimientos Directos: Las restricciones son las mismas que para las composiciones a dos
voces, salvo en el caso de las 5ta y 8vas ocultas que se admiten siempre y cuando una de las
voces proceda por grado conjunto. Si se da entre voces exteriores, la voz superior va por
grado conjunto. Se evitan los movimientos directos de las tres voces.
Progresiones de Acordes: Los movimientos estructurales entre acordes en orden de

preferencia o uso son los siguientes:
- 5tas justas descendentes
- 5tas justas ascendentes
- 2das ascendentes
- 2das descendentes
- 3ras descendentes
- 3ras ascendentes
Disonancias: las mismas que a dos voces. Cuando las dos voces superiores realizan una
disonancia con el bajo, entre ellas forman una consonancia.

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Retardos: los mismos que a dos voces también, incluyendo todas las variantes de resolución.
- Superiores: 7-6, 4-3 y ahora 9-8. El retardo 2-1 es una variante del 9-8 y es suficientemente
frecuente como para considerarlo dentro de los retardos usuales a 3 o más voces.
- Inferiores: 2-3.
- Dobles Combinaciones: 7-6 o 9-8, con el 4-3.
Cuarta consonante: Cuarta a partir del bajo como consonancia, preparando un retardo 4-3. Es
un recurso cadencial. El esquema básico sobre una nota tenida en el bajo es:
Acordes: 5 6 5 5
3 4 4 -- 3
Tiempo f d f d
El acorde de Quinta-Sexta (6/5): combinación que a pesar estar formada por consonancias
con la voz inferior, produce una disonancia entre las voces superiores. También ubicada en
momentos cadenciales, en tiempo fuerte o débil. Esta disonancia es tratada como un retardo,
la 5ta tiene preparación y resolución. Un esquema posible es el siguiente:
Acordes: 6 6 5
3 5 3
Combinación del acorde 6/5 con la cuarta consonante: forma cadencial frecuente. La
resolución de la 5ta del acorde de 6/5 ocurre sobre un acorde 6/4 (cuarta consonante).
Acordes: 6 6 5 5
5 4 4 -- 3
Tiempo f d f d
El acorde de cuarta sexta: en algunas ocasiones, preferentemente cadenciales se forman

combinaciones de 4ta y 6ta con el bajo. En esos casos la 4ta está tratada como parte de un
retardo 4-3.

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(b) Polifonías Horizontales y Verticales a cuatro voces

No son muchas las diferencias con las polifonías a tres voces. Dentro de las composiciones
religiosas se superponen dos estilos: el estilo contrapuntístico y el estilo declamatorio,
polifonía horizontal y polifonía vertical respectivamente. El tratamiento de las
simultaneidades es igual en ambos. La acentuación agógica en el estilo declamatorio coincide
en gran parte con la métrica, a diferencia de las composiciones del estilo contrapuntístico.
Repertorio de acordes usados: el principio constructor sigue siendo la superposición de
consonancias a partir del bajo. Paulatino predominio de la construcción tríadica. Los acordes
son los mismos que a tres voces, pero a cuatro voces aparecen completos casi siempre y con
un sonido duplicado.
Duplicaciones: Tríadas mayores, por lo general completas, y con la fundamental duplicada.
Tríadas menores, lo mismo. Ocasionalmente otras duplicaciones pero por razones melódicas.
Espacialización de los acordes: Entre soprano y contralto, y entre contralto y tenor, no más de
una octava, no existiendo restricciones reales para la separación de Tenor a Bajo.
La espacialización preferida es la posición cerrada.
Entrecruzamiento de voces: no son frecuentes. Se dan principalmente por razones melódicas.
La mayoría de las veces se producen entre las voces contiguas superiores (soprano - contralto
- tenor).
Enlace de acordes (polifonías verticales): los procedimientos más usados son los siguientes:
- Manteniendo los sonidos en común entre los acordes.
- Cuando no hay sonidos en común entre los acordes en estado fundamental, las tres voces
superiores se mueven por movimiento contrario al bajo.
- Las voces que no se mantienen, se mueven por el menor movimiento posible.
- Son raras las sucesiones de acordes diferentes, en las que todas las voces se muevan o
realicen saltos en una sola dirección. Aparecen si, en sucesiones de acordes iguales, o en
articulaciones por separación.
En los enlaces de acordes, alternadamente se dan combinaciones de los tres movimientos
armónicos posibles: directo, contrario y oblicuo. El uso reiterado de un solo tipo de
movimiento armónico, es contrario a las pautas estilísticas de esta época.
Cadencias: iguales que las a tres voces.
Falsa relación cromática: alteración cromática de un sonido en otra voz. En una misma octava
o en otra diferente. No son usuales, por problemas de afinación y de darse están suavizadas
por algún otro recurso: pausa entre dos acordes, líneas interiores que impidan la
confrontación directa entre los dos sonidos con diferente alteración, etc.
Restricciones para los movimientos directos: quedan excluidas sistemáticamente en este
período los movimientos paralelos de 8vas, 5tas y unísonos. (Tinctoris 12, probablemente sea
el primero en “oficializar” la prohibición de estos paralelismos en las composiciones).
12
Johannes Tinctoris: “Liber de arte contrapuncti” (1477)

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Las prohibiciones con respecto a los movimientos directos hacia 8vas, 5tas y unísonos (8vas,
5tas y unísonos ocultos) son más estrictas en los tratados teóricos que en las composiciones
musicales. De hecho aparecen todo tipo de paralelismos ocultos en las obras de este período.
No obstante, ciertos tipos de movimientos paralelos ocultos aparecen más regularmente que
otros. Podríamos intentar hacer una clasificación de estos movimientos, para luego determinar
cuales son más usados. La clasificación es la siguiente:
- Movimientos paralelos ocultos involucrando una voz interior: son más frecuentes aquellos
en los que una voz se mueve por grado conjunto, que aquellos en los que las dos voces se
mueven por salto. Estos últimos aparecen prohibidos en los tratados teóricos.
- Movimientos paralelos ocultos entre las voces exteriores: son más frecuentes los que
realizan un movimiento de grado conjunto en la voz de soprano y salto en la voz del bajo
que los que realizan el procedimiento inverso. Son aún menos frecuentes, las sucesiones de
acordes, en las que se producen movimientos paralelos ocultos entre las voces exteriores,
cuando las dos realizan un salto melódico.
Acordes en Sexta: producto, no de la inversión de una tríada, sino de la superposición de una
tercera y una sexta sobre el bajo. Desde este punto de vista se entiende perfectamente que no
haya preferencia sobre ninguno de los sonidos para la duplicación. Los acordes en sexta
aparecen con duplicaciones de la fundamental, tercera o quinta. No se duplican las sensibles.
La Cuarta consonante, el Acorde de Quinta y Sexta, la combinación de Quinta y Sexta y

Cuarta consonante, y el Acorde de Cuarta y Sexta en tiempo fuerte, tienen el mismo
tratamiento que a tres voces. En el acorde de Quinta-Sexta se agrega una tercera. Este acorde
es el antecesor del II 6/5 del sistema tonal. Su ubicación y función en la cadencia es la misma.
En los restantes recursos disonantes, se duplica preferentemente el sonido del bajo. Todos son
antecedentes de las futuras cadencias tonales.
1. En el espacio musical. Este aspecto se tratará en un capítulo especial.
B. Duraciones
Ritmo: contenido, con un balance muy cuidado de movimiento, análogo al de la melodía, con
cambios graduales de velocidad, y en general uniforme en la velocidad.
Tempo: constante en toda la obra, con cambios producidos en nuevas secciones. Cambios
siempre proporcionales.
Metro: flujo regular de pulsos (tactus). La percepción del metro es variada. En las polifonías
horizontales (música religiosa principalmente) la acentuación agógica13, genera en forma
natural una polimetría en el conjunto de las partes.
El sistema de mensuración durante el Renacimiento

Los primeros aspectos que se pueden detallar del sistema mensurable del renacimiento son
aquellos elementos de la notación moderna que están ausentes en la escritura musical de los
siglos XV y XVI.
- Ausencia de barras de compás. Las barras de compás aparecen cerca del año 1600, cuando
las partituras comienzan a ser publicadas en forma vertical, mostrando la superposición
entre las diferentes partes. Previamente las partes individuales se imprimen una a
continuación de la otra, yuxtapuestas, no superpuestas.
13
Acentuación por duración. Un sonido más largo se percibe más acentuado que uno más corto.

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- Ausencia de ligaduras de prolongación. Esto limita los valores posibles, a las duraciones
del sistema y a las posibles con puntillos.
- Subdivisión ternaria. Actualmente cualquier duración tiene una división natural en dos
duraciones menores. La subdivisión ternaria es producto de valores artificiales. En el
Renacimiento tanto la subdivisión ternaria como la binaria son posibles. La Ternaria,
incluso, se considera más importante (Ternaria = Perfecta, Binaria = Imperfecta).
- Los valores de las notas, pueden variar. Por lo expuesto arriba, una nota puede en
determinados momentos modificar su duración si pasa de una mensuración ternaria a una
binaria.
El Tactus, es el pulso. Significa golpe. Si bien no hay indicaciones de tempo en la música del
Renacimiento, probablemente está incluida en los signos de mensuración. Grabados de la
época, muestran a los integrantes de los coros tocando el hombro de sus compañeros con las
manos en lo que se presupone es una forma de unificar el Tactus con el latido del corazón
(aproximadamente MM=60)14. Richard Sherr en “Tempo to 1500”15 establece como medida
estándar, la velocidad de la mínima en MM=210-240, lo que produce un Tactus de
aproximadamente MM=70-80, válido para la mayoría de las obras de este período. Este valor
es relativo teniendo en cuenta la existencia de otros signos de Proporción, que indican una
velocidad de ejecución dos o tres veces más rápida o más lenta.
Figuras, silencios y transcripción moderna
Máxima Longa Breve Semibreve Mínima Semimínima Fusa Semifusa
Figuras
o
Silencios
o
o o
Transcripción moderna. Relación 1:1, 2:1 y 4:1
        1:1
        2:1
14
Apel, W. en “The Notation of Polyphonic Music. 900-1600”. (1942), reduce este valor a MM=48, pero reconoce
que lo hace arbitrariamente por cuestiones prácticas: 48 es divisible por 2 y 3, y facilita la discusión sobre la duración
de las notas.
15
Tess Knighton & David Fallows (Editors) “Companion to Medieval & Renaissance Music”. Capítulo 46: Richard
Sherr, “Tempo to 1500”.

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        4:1
Niveles de subdivisión: en la notación moderna cada valor se subdivide naturalmente en dos

del valor siguiente: una redonda = dos blancas, una blanca = dos negras, etc. En la notación
renacentista, la división ternaria se considera más apropiada. El número tres se asocia al Santa
Trinidad y a la sensación de una entidad más completa, en la que hay tres etapas: comienzo,
medio y final. La subdivisión puede diferir de acuerdo a la duración de las figuras: los valores
cortos (mínimas, semimínimas, fusas y semifusas), tienen división binaria siempre, los
valores más largos (máxima, longa, brevis y semibrevis) salvo indicación tienen subdivisión
binaria, pudiendo tener subdivisión ternaria. La división ternaria se considera perfecta
(perfection) y la binaria imperfecta (imperfection). Hay cuatro niveles de subdivisión:
Maximodus, Modus, Tempus y Prolatio.
Para la subdivisión del compás, solo son relevantes las subdivisiones de Brevis en Semibrevis
(Tempus) y de Semibrevis en Mínimas (Prolatio). De acuerdo a esto tenemos las siguientes
variantes:
Tempus Perfecto: 1 Brevis = a 3 Semibrevis
Tempus Imperfecto: 1 Brevis = a 2 Semibrevis
Prolatio Mayor: 1 Semibrevis = a 3 Mínimas
Prolatio Menor: 1 Semibrevis = a 2 Mínimas
En el compás se combinan una forma Tempus con una de Prolatio. El Tempus Perfecto se
indica con un círculo y el Imperfecto con un semicírculo. La Prolatio Mayor con un punto en
el centro y la Menor con la ausencia del punto.
División y
Duración de Tiempo y
Signo de Subdivisió Transcripción Transcripción
un compás subdivisión del
Compás n del Radio 1:1 Radio 4:1
tiempo.
Compás
3:3
9  9 
2 8
3:2
3  3 
1 4
2:3
6  6 
2 8
2:2
2  2 
1 4
La Máxima y la Longa pueden también ser perfectas o imperfectas. La subdivisión en la

Máxima se denomina Maximodus, y en la Longa, Modus.
Maximodus Perfecto: 1 Máxima = a 3 Longas

Maximodus Imperfecto: 1 Máxima = a 2 Longas
Modus Mayor: 1 Longa = a 3 Breves

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Modus Menor: 1 Longa = a 2 Breves
La Perfection y la Imperfection en estas duraciones se indicaba con silencios ubicados en la

parte de Tenor. La relación ternaria-binaria, se corresponde con la cantidad de espacios que
ocupa el silencio en el pentagrama: 3 o 2. Este sistema no es uniforme en los siglos XV y
XVI. El más extendido corresponde al expuesto por Tinctoris16, pero no es el único.
Las combinaciones 3-3, 3-2, 2-3 y 2-2 son las siguientes:
División y Duración de Tiempo y

Signo de
Subdivisión un compás subdivisión del Denominación
Compás
del Compás tiempo.
Maximodus Perfecto
3:3 Modus Perfecto
Maximodus Perfecto
3:2 Modus Imperfecto
Maximodus Imperfecto
2:3 Modus Perfecto
Maximodus Imperfecto
2:2 Modus Imperfecto
La forma de indicar las características de los Maximodus y Modus, desaparece en el siglo

XV, probablemente por su falta de practicidad en la notación (no indica nada con relación a
tempus y prolatio). Es suplantada por la denominada notación Modus cum tempore.
Versión completa (indica todas las subdivisiones desde la Máxima):

32 indica Maximodus perfecto (el círculo), Modus perfecto (el nº 3), Tempus imperfecto
(el nº 2) y Prolatio Mayor (el punto en el círculo).
23 indica Maximodus perfecto, Modus imperfecto, Tempus perfecto y Prolatio Menor.
Versión abreviada (indica las subdivisiones desde la Longa):
2 indica Modus perfecto, Tempus imperfecto y Prolatio Mayor.
3 indica Modus imperfecto, Tempus perfecto y Prolatio Menor.
Versión invertida
32 indica Tempus imperfecto (semicírculo), Modus perfecto (el nº 3), Maximodus
imperfecto (el nº 2), Prolatio mayor (el punto en el semicírculo).
Todas estos signos de notación crean confusión en el mismo Renacimiento y a la vez entran
en conflicto con las indicaciones de Proporción.
Proporción
Permite aumentar o reducir las duraciones de las notas en radios aritméticos. Así como la
Mensuración indica las relaciones regulares entre notas (modificadas solo por la
16
Johannes Tinctoris: “Liber de arte contrapuncti” (1477)

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Imperfección, Alteración, y Coloración), la Proporción afecta la relación de las notas al

Tactus.
La proporción más simple usada es la denominada proportio dupla, indicada con una línea
vertical sobre el signo de compás. Otras proporciones más elaboradas son: proportio tripla (3
veces más rápida), proportio quadrupla (4 veces más rápida), consideradas de “primer tipo”.
Son también comunes, proporciones expresadas en fracciones: sesquialtera (3/2), sesquitertia
(4/3), etc. El prefijo latino “sesqui”, significa “mitad de nuevo” (agregar la mitad).
Apel, menciona la idea de integer valor, refiriéndose al valor de la nota tomada como punto
de referencia.
Original Disminución Disminución

Integer valor Proportio Dupla Proportio Tripla
Alla Semibreve Alla Breve Alla Breve
3
1
  

Formas de modificar las figuras básicas
Alteración: en un Tempus Perfecto, dos semibreves ubicadas entre dos breves, no tienen la
misma duración: la segunda de ellas equivale a 2/3 de una breve y la primera a 1/3.
= 
Puntos: dos tipos de puntos son usados en el sistema mensural renacentista.

a. Punctus Augmentionis: su función es idéntica al puntillo actual, aumentar el 50% de
la duración de una figura, transformar una figura de una división binaria a una
ternaria. Excepcionalmente, el puntillo se coloca arriba o atrás de la figura,
indicando la reducción del 50% de la nota.
b. Punctus Divisionis: se utiliza para prevenir o asegurar una Imperfection o una
Alteración. En el ejemplo inmediato anterior, un Punctus Divisionis ubicado en
medio de las dos semibreves modifica la lectura:
· = 
Coloración: es una forma de alterar el metro. Son notas diferenciadas de las usuales, en las
que las figuras blancas son pintadas de negro. El término, sobrevive de la práctica similar del
Ars Nova en la que la Coloración, significaba pintar las figuras de rojo, en vez de negro. En el
Renacimiento en cambio, con la notación blanca, significa colorear de negro las figuras
blancas. Por medio de la coloración, las notas pierden un tercio de su valor con respecto a
aquellas que no están “coloreadas”. En la Coloración no son factibles los procesos de
Imperfección o Alteración. Las notas coloreadas son siempre binarias.
Básicamente es hacer tres notas en lugar de dos. Esta proporción 3/2, en latín se denomina
sesquialtera y en griego hemiola.

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Formación
de Hemiolas
Cambio
de Compás
Formación
de tresillos
Ligaduras: son símbolos que combinan dos o tres duraciones y originalmente corresponden a
ligaduras de expresión, las notas correspondientes a una sílaba. No son usadas mínimas o
duraciones inferiores. Las máximas muy poco. Predominan Longas, Breves y en menor
medida Semibreves. Apel17, presenta la siguiente tabla:
Forma Valor
Desc. Asc.
BL
LL
BB
LB
SS
SS
En la misma obra, aparecen siete reglas relacionadas al uso de ligaduras y su ubicación al

comienzo o al final, de un grupo:
 Una nota con una plica descendente a su derecha es siempre L.
 Una plica ascendente a la izquierda de una nota inicial hace que esa nota y la siguiente
sean S.
 Una nota inicial con una plica descendente a su izquierda es B.
 Todas las notas centrales son B.
 Una nota inicial en posición descendente (es decir seguida por una nota más grave) y una
nota final en posición descendente (después de un sonido más agudo) es L.
 Una nota inicial en posición ascendente y una final en posición ascendente son B.
 Una nota Final en forma oblicua es B.
En la tabla siguiente las flechas, indican ubicación de las ligaduras en un grupo.
17
Apel, W. en “The Notation of Polyphonic Music. 900-1600”. (1942).

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1. = L
 
2. = SS
   
3. = B
 
4. = B;BB
  
5.   = L
6.  = B
7.  = B
La siguiente tabla, es una simplificación de la anterior realizada por Michels. 18
Valor L B SS L B
Ubicación Comienzo Final
Ascendente
Descendente
C. Intensidad
No hay indicaciones de dinámicas escritas, hasta la última década del siglo XVI. Los cambios
en la intensidad se producen naturalmente, con el incremento de la densidad polifónica y con
la evolución de las partes individuales dentro de sus respectivos registros.
D. Timbre
Música Vocal: combinaciones diferentes de entre 4 y 6 voces, voces mixtas y en algunas
obras, coros de voces masculinas. El cuerpo principal de la producción musical del
Renacimiento es para formaciones vocales.
Música Instrumental: No tienen en este período la importancia de la música vocal pero
constituyen una parte integral de la producción del Renacimiento. La música para los
instrumentos proviene parcialmente de transcripciones de obras vocales. Es regular también,
la ejecución de obras vocales dobladas con instrumentos. De esta manera algunos géneros
instrumentales son derivados de los vocales. Otros son específicamente instrumentales.
En la música instrumental, es importante la improvisación, en la ejecución y en la
ornamentación melódica.
Algunos aspectos particulares de la música instrumental diferentes de la vocal son: rango
melódico más amplio, mayor ornamentación melódica y figuración, tratamiento más libre de
la disonancia, pasajes escalísticos largos y rápidos, saltos melódicos más amplios, etc.
18
Michels Ulrich en “Atlas de Música, 1”, pág. 232
**

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Los instrumentos característicos del Renacimiento son:

- Cuerdas Frotadas: los antecesores de los violines, la viola renacentista, de seis cuerdas en
afinación por cuartas y con una tercera mayor en el medio, con trastes, utilizadas en
consorts de violas o mezcladas con flautas dulces.
- Cuerdas punteadas: el laúd, con seis cuerdas afinadas en forma similar a las violas (la2-re3-
sol3-si3-mi4-la4) y con trastes.
- Vientos: Flauta Dulce, Chirimía, Cromornos, Kortholt y Rauschpfeife, Flauta Traversa,
Cornetas (de madera o marfil), Trompetas, Sakbut (antecesor del trombón). Estos últimos
tres, limitados a los sonidos armónicos.
- Teclados: órganos, órgano portátil (desaparecido ca. 1600), clavicordio, Harpsicordio
(virginal, espineta, clavecín o clave o clavicémbalo o cémbalo). Usados como solistas o
como parte de ensambles.
III. Texturas
Características Generales
Un aspecto que es realmente diferente entre la música Medieval y la Renacentista es el de la
Textura. Los compositores del Medioevo superponen diferentes planos, con diferentes tipos
de acción melódica y rítmica, coincidiendo en puntos equidistantes sobre consonancias
perfectas. La textura de la Música Renacentista por el contrario tiende a escucharse como un
todo perfectamente fusionado, en el que puede haber desplazamientos internos sin que eso
afecte la percepción de una unidad sonora.
Son dos los tipos de Texturas mayormente usados en la música del Renacimiento: la
Polifonía Horizontal (o contrapuntística) con una alto grado de independencia lineal, y la
Polifonía Vertical (o polifonía acórdica), en la que las voces progresan homorrítmicamente,
salvo en breves fragmentos en los que alguna de las líneas tiene una velocidad diferente.
La densidad polifónica es de cuatro partes: cuatro voces humanas principalmente, pero
también cuatro partes instrumentales (consorts) o cuatro partes mixtas de instrumentos y
voces. Las voces tienden a espaciarse en una distribución cerrada. La sonoridad típica de una
acorde en el Renacimiento es con las tres voces superiores en el ámbito de una octava, y las
cuatro voces en el de dos octavas (Posición cerrada). Como muestra sirve el comienzo de
“Bonjour mon coeur” de Orlando di Lasso:
En los cuatro acordes del ejemplo anterior, las tres voces superiores, se mantienen en el
ámbito de una octava. El tercer acorde, el más amplio registralmente, cubre dos octavas.
Como consecuencia del espacio reducido de acción, son comunes los entrecruzamientos de
voces.
Recursos de la Polifonía Horizontal

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El contrapunto como recurso composicional, está basado en tres técnicas básicas:

- El contrapunto libre sobre un material melódico, o la realización de una contramelodía con
independencia rítmica y melódica. En este tipo de textura, líneas diferentes, se superponen
teniendo en cuenta el tratamiento vertical de las consonancias y disonancias.
- La Imitación, como repetición de un material melódico en diferentes ubicaciones
temporales o texturales.
- El contrapunto trocable, como repetición de un material polifónico con diferentes
organizaciones texturales.
Si bien estas tres técnicas básicas están asociadas a un tipo de textura, también son recursos
estructurales importantes de una obra.
1. Contrapunto libre sobre un material melódico

Su tratamiento está discutido en el apartado II.A.2.b.
2. Imitación
Una voz presenta un material melódico original y otra lo repite más tarde. Las imitaciones en
la mayoría de los casos son de tiempo parcial, abarcan solamente los primeros compases de
una frase y luego son abandonadas.
- Número de voces: dos y tres voces más comúnmente, pero también más. Las imitaciones
pueden aparecer en algunas voces, mientras otras realizan un material libre o también
pueden aparecer superpuestos cánones diferentes realizado por pares de voces.
- Intervalo de entrada: la imitación se realiza a cualquier intervalo de entrada, aunque los
más frecuentes son a la 8va, unísono, 5ta
- Distancia de entrada: por lo general varía entre una redonda y dos cuadradas. La distancia
de entrada puede incluso ser cero, sobre todo en los cánones que implican una imitación
con modificación en las proporciones de la duración. (Cánones proporcionales).
(a) Clasificación de los tipos de Imitación

- Imitación por movimiento directo: la imitación repite los mismos intervalos y su dirección
(3ra  por 3ra). Es la imitación utilizada en la mayoría de los casos. (Nº1).
- Imitación por movimiento contrario, en espejo, o Inversión: los intervalos ascendentes son
transformados por sus equivalentes descendentes y viceversa (3ra  por 3ra).(Nº2).
- Imitación estricta: todos los intervalos son repetidos exactamente (3ra Menor por 3ra
Menor). (Nº3).
- Imitación libre: se modifica algún aspecto del intervalo (3ra Menor por 3ra Mayor o 3ra por
2da). (Nº4).
- Imitación por Aumentación: las duraciones del motivo inicial están duplicadas (o
aumentadas en algún radio similar) en la imitación. (Nº5).
- Imitación por Disminución: la imitación reduce los valores del motivo original a la mitad (o
a otro radio diferente). (Nº6).
- Imitación Tonal: progresiones melódicas claramente basadas en Tónica-Dominante, son
cambiadas en la imitación por Dominante-Tónica y viceversa. La imitación tendrá por lo
tanto algún tipo de modificación interválica en razón de que la distancia I-V (5ta justa) no
es la misma que V-I (4ta justa). (Nº7).
- Imitación Real: el principio de Imitación Tonal no esta aplicado. (Nº8).

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- Cancrizante: El motivo original es reproducido en la imitación, de atrás hacia delante.

(Nº9).
(b) Canon
Recurso estilístico de la Polifonía vocal en que la imitación está llevada a lo largo de toda la
composición (Imitación de tiempo completo), excepto en los últimos compases donde es
abandonada, en favor de una resolución cadencial. Los tipos de imitación más utilizados en el
canon son: movimiento directo, contrario y aumentación. Las siguientes son diferentes
clasificaciones de cánones.
- Canon estricto: imitación de principio a fin. Se escribe una sola voz, en la que se indican las
entradas subsiguientes.
- Canon circular: al final del canon las voces recomienzan las entradas de tal forma que el
canon continúa indefinidamente.
- Canon enigmático: se escribe una sola voz, y tanto la distancia como el intervalo de entrada
deben descubrirse de un texto colocado en el canon.
- Canon mixto: textura polifónica en la que algunas voces realizan un canon y los otras
contrapuntos libres.
- Canon de proporciones: canon con distancia de entrada cero en que las imitaciones varían
las proporciones de las duraciones. Por ejemplo soprano en 2/4, contralto en 3/4, tenor en
6/8 y bajo en 2/2, como en el canon de proporciones de la “Missa L’homme armé” de
Pierre de la Rue.
(c) Canon a tres voces

Es más complicado en su realización que a dos voces. Son frecuentes cánones a dos voces
con una tercera voz realizando un contrapunto libre. Un prototipo de canon a tres voces
podría ser el siguiente:
- La voz central presenta el motivo inicial.
- La voz inferior realiza la imitación mientras la voz central realiza un contrapunto trocable a
la 8va o 12ava (dependiendo si la imitación es a la 8va o a la 5ta).
- La voz superior imita el motivo original mientras la inferior repite el contrapunto trocable
antes realizado por la voz central.

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3. Contrapunto Trocable
Contrapunto realizado de tal forma que al invertir la posición de las voces, el resultado en el
tratamiento de las disonancias es igualmente correcto. Como técnica de repetición se utiliza
para variar el material, dar coherencia y unidad formal. Se denomina Contrapunto Doble si el
trocado involucra dos voces, Triple si a tres, Cuádruple si a cuatro, etc.
Son más frecuentes los Contrapuntos Trocables a la Octava, Doceava y Décima.
(a) Contrapunto Trocable a la Octava (o doble octava): al realizar el trocado una de las
voces se desplaza a la Octava superior o inferior. En el tratamiento de las disonancias se
utiliza la siguiente tabla de conversión para los intervalos:
Original: 12345678
Trocado: 87654321
La quinta justa en el Original es tratada como disonancia, ya que en el trocado se transforma
en 4ta justa. La realización de los retardos no presenta problemas:
7-6 = 2-3.
4-3 = 5-6. No es retardo en el trocado.
2-3 = 7-6.
Si las dos voces en el original se mantienen dentro del intervalo de octava, en el trocado no se
producen cruzamientos de voces.
(b) Contrapunto Trocable a la Doceava (o a la quinta): en el trocado una de las voces pasa a
la Doceava (o quinta) superior o inferior. Tabla de conversión de intervalos:
Original: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Trocado: 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Las 5tas en el original son tratadas como 8vas, se toman y dejan por movimiento contrario.
Las sextas se tratan como disonancias porque al trocarse se transforman en 7mas. Todos los
retardos son posibles:
7-6 = 6-7. No es retardo en el trocado.
4-3 = 9-10 (2-3).
2-3 = 11-10 (4-3).
(c) Contrapunto Trocable a la Décima (o a la 3ra): en el trocado una de las voces pasa a la
Décima superior o inferior. Tabla de conversión de intervalos:
Original: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

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Trocado: 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Presenta mayores limitaciones. En el original no pueden aparecer 3ras, 6tas y 10mas
paralelas. Los retardos prácticamente no tienen uso en este contrapunto trocable:
7-6 = 4-5. No es posible en el original.
4-3 = 7-8. No es posible en el original.
2-3 = 9-8.
(d) Contrapunto triple: en la práctica solo es posible un contrapunto triple a la octava. De

esta manera, cualquiera de las tres voces aparece en cualquier ubicación. Las combinaciones
consonantes son: unísonos, terceras, sextas y octavas. El original no debe tener cuartas
paralelas. Los ejemplos de contrapunto triple son muy escasos y por lo general están
limitados a pocos compases.
IV. Estructura y Forma
En la música religiosa, hay una estructura uniforme, composición desarrollada, pocas

recurrencias de secciones, y en algunos casos, una breve repetición de material del comienzo
cierra la composición. La unidad se mantiene por movimiento constante. La consistencia
temática se logra a través de la imitación en todas las voces. En las composiciones seculares,
la estructura está ligada a la del texto. En ellas predominan las formas estróficas.
La composición se estructura por la formación de períodos simples. La imitación y la
variación se utilizan como recursos de repetición o reiteración. Dentro de una obra se
producen alternancias de partes similares o no, incluyendo contrastes en la densidad textural
como forma de articulación.
Los géneros son uniformes en estilo y variados en funciones. En líneas generales diferentes
géneros como los movimientos de Misas, Salmos, Motetes, Anthems tienen diferente función,
pero estilísticamente son similares. Varias composiciones del Renacimiento están basados en
una melodía preexistente. La música del Medioevo utiliza como fundamento de la
composición un canto llano, práctica que se continúa en el Renacimiento, y se amplía con la
utilización de melodías populares (L’homme armé).
Un aspecto importante en las composiciones contrapuntísticas es la articulación por
hoquetus.
Articulación por hoquetus

El Hoquetus es el truncamiento o interrupción de la cadencia con el propósito de obtener
continuidad formal. Una voz llega al punto cadencial antes que la otra y hace un silencio.
Cuando la segunda voz llega al punto cadencial también hace un silencio, mientras la primera
comienza una nueva frase, que oportunamente es imitada por la anterior. (Nº1).
Variantes del enlace por hoquetus

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- Tipo 1: Ambas voces llegan juntas al punto cadencial. Mientras una se mantiene en la
cadencia, la otra hace silencio y comienza una nueva frase. (Nº2).
- Tipo 2: Una voz llega primero a la cadencia, hace silencio mientras la otra voz llega a la
nota final. Cuando esta lo hace, la primera voz comienza la siguiente frase. (Nº3).
- Tipo 3: Una voz alcanza el punto cadencial, mientras la otra hace silencio antes de resolver
y luego comienza la siguiente unidad formal. (Nº4).
Durante el siglo XV predominan las composiciones religiosas. Recién en el siglo XVI, el

Madrigal Italiano se equipara en importancia a la Misa y el Motete. Estos tres géneros y la
Chanson Francesa son los principales del Renacimiento.

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Oratio communis (2)

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Ite missa o Benedicamus (1)

(1) Partes cantadas. (2) Partes entonadas

B. Los cantos del Propio de la Misa y los de los Oficios