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Capítulo 13
SINTESIS ARMONICA

COMBINACION DE TEXTURAS

La escritura armónica contemporánea es a menudo un proceso compo­

sitivo que puede envolver diversas disposiciones de la norma de disonancia,
elegir un idioma armónico simple o la coalición de uno con otro, fusión de
tonalidades, simplicidad de organización sonora o la yuxtaposición de aspec­
tos tonales y atonales. La amalgama de concepciones divergentes de forma­
ciones tonales es una parte de nuestro lenguaje armónico. La aceptación de
un procedimiento no implica necesariamente la exclusión de los otros. Pue­
de escribirse una fuga sobre un cantus firmus, colocarse un himno sobre una
línea de sonidos y la armonía por cuartas mezclarse con la armonía por
terceras.
La combinación vertical de las texturas armónicas produce formaciones
poliacordales y compuestas, pero las combinaciones sucesivas aseguran el
movimiento de un tipo de textura a otro y el funcionamiento de materiales
armónicos heterogéneos unos al lado de otros. Surge un problema de tex­
tura a partir de la manipulación de los materiales de transición que condu­
cen de un tipo de armonía a otro. El intervalo característico de un tipo de
armonía está contenido en cualquier otro tipo de armonía y puede ser saca­
do a la superficie por inversión interválica. En todos los cambios texturales,
un intervalo puede ser formado de tal manera que, cuando se invierte, pro­
duce el intervalo característico de una armonía nueva. El intervalo de cuar­
ta se da en una posición sobresaliente en acordes por terceras para permitir
la entrada de acordes por cuartas; la quinta contenida en la triada es inver­
tida para permitir la aproximación a las cuartas (a). En los acordes de sép­
tima, la quinta invertida a partir de la fundamental o tercera puede ser uti­
lizada para producir la armonía por cuartas {b). Las voces de un acorde de
séptima invertido pueden estar colocadas de tal manera que el intervalo de

275
segunda esté enfatizado , preparando el contexto para la armonía por segun­
das ( c) . En los acordes de novena el intervalo de séptima a partir de la fun­ Ej. 13-2
damental o tercera es invertido para sugerir la textura de segundas de los
clusters o acordes con sonido añadido ( d) .

Ej. 13-1

ij� u..,.._ C@ 1LJ 1

,�,... �
que delínean la formación int� váli
ca
Acentuando los sonidos melódicos ena es ar-
un lazo tonal entre los mat
característica de la nueva área se crea
mónicos contrastantes.
Ej. 13-3

(d)

C.B.·

;
l(pizz .) por terceras
do de una
El ipo de formación acordal puede ser cambiado , su�trayen
Cuando hay movimiento de un tipo de armonía a otro, el intervalo ca­ ente los somdo s de la nueva
melodía sonidos temáticos y dejando sólam
racterístico de la nueva armonía es mejor introducirlo con bastante antela­ textura.
ción. La duplicación de un sonido de color (tercera mayor, séptima mayor
o sonido no-armónico prominente) sugiere fuertemente la escritura a la oc­
tava o al unísono que en cambio abre el camino para los recursos armónicos
extraños. El unísono puede convertirse en un recurso flexible para moverse
de un tipo de textura a otro. La ambigüedad armónica o el unísono repen­
tino permiten la entrada de cualquier textura. El sonido ornamental versátil
provee también de medios texturales para. la entrada de cualquier región ar­
mónica. La apoyatura y el retardo son particularmente efectivos para pre­
parar la textura interválica. La libertad melódica de los acordes rotos per­
mite la fluctuación de acordes de construcción variable.

276 277
 1
1!-1
1 Las unidades armónicas de una sucesión tonal poliacordal pueden encon­
mac10nes acor� ales homogéneas y puede, por movimiento cromático ' mo- trarse en un punto donde cada una se mueva en una zona tonal separada y
aéorde equidistante no tiene poder de fundamental para resistir for-

� ;
consistente. La relación poliacordal entonces se vuelve politonal . La atona­
t� oc tas prominentes, di�traen la atención de las transformaciones a mó:
verse de un teJido armónico a otro. La fuerte relación de tritono o las uin
lidad puede ser introducida a través de escritura floreada cuando las líneas
n1cas . os modelos s �cuenciales pueden conducir variados acordes sobre mu- individuales tienen tal libertad de movimiento cromático que la armonía im­
eh as b arreras armomcas.
, plicada se vuelve indefinida y el sentimiento tonal desaparece.
Un común arti�i�io armónico de transición en lo que se refiere á los clus-
·

ters, es �a sustrac�10n gradual de los miembros del cluster, dejando acordes

,

que �ug1�ren el tipo de armonía que va a seguir. La reserva no es menos TEMA E IDpAS FORMALES

puede formar el núcleo a par­

1 efectiva.

- -
Ej. 13-5 ..-----..__> . Una célula melódica de dos o más sonidos,
( J =68) � tico de una obra completa y se deriva
tir del cual se modela el material temá

4�d� -��itpLf���f -;' i�j�jt

sato a menos que las expresio­
-·

la armonía. El proceso compositivo es insen

1
continuidad y coherencia son
nes temáticas sean identificab les, porque la
los motivos. Es imperativo que
efectivas a través de la retención auditiva de
el sentido del temp o, dinámicas y medio form
e parte de la concepción te­
;//' r como punto de partida a tra­
I son abordados a través de triadas a opladas (a) , o con-
Los po r rncordes
máti ca. Incluso un simple sonido puede servi
; un Do medio pianísimo y ex­
vés de las implicaciones dinámicas y tímbricas
:�;:��';:1:� ��:(�)�
' . �

: crea por la evaporación de una tri ad

. .
versión cromática de acordes (b) El musical mientras un Do central
cordes a triadas se presivo tocado por una viola tiene impulso
áspero , staccato y fuerte, tocado por tres trom
o bones , tiene un tipo de ener-
gía musical bastante diferente .
Ej. 13-6 El momento creativo podrá emerger de una escal
a, una serie no escalís-
sonid repetido antes de en­
o
tica de sonidos, una estructura acordal , un sólo
a hacerse la escapada, un con­
contrar un nuevo sonido a partir del cual pued
lejo abierto intentando quitar­
torno melódico formado por un acorde comp
s por los metales en respues­
se sus sonidos disonantes , por temas modelado
r de la tensión creativa pro­
ta a un simple timbal. El material podría nace
de un movimiento rápido de
vocada por los giros del mod elo: la excitación
los meta les acompañando una re­
voce s de soprano, la intri ga de figuras en
las cuer das bajo una melodía al
sonante sección de cuerda o la riqueza de
unísono en el piano solo .
aspectos melódicos , rítmi-
Debe hacerse un cuidadoso inventario de los
según progresa una obra , es­
cos y armónicos de las ideas temáticas , porque
endientemente unos .de otro s.
tos elementos son a menudo utilizados indep
zada hasta sacar a .la superficie
La inteligibilidad temática plen a no está reali
temáticas pueden ser inten ­
los más ocultos significados del tema . Las ideas
cionadamente enigmáticas y vagas, posit ivas y
completas en sí mism as o mu­
vagas , no vagamente positi­
sicalmente neut ras, pero sería n positivamente
las potencialidades de su ma­
vas. El compositor debe conocer plenamente
totalmente el fenómeno de la
terial de tal manera que pueda aprovechar
279
278
 transformación temática. El enten ento temático sólo puede surgir de PROCEDENCIA DEL MATERIAL
unidad y propósito temático . Si undimi
tema no se nutre de sus moti vos cons
la
ti­ Pasajes conteniendo varios tipos de texturas armónicas:
tuyentes perderá significación.
La forma y el estilo están insep lemente relacionados. La forma es Alban Berg, Concierto para vio. l'm (red . ) ' ps. . 47-48 (Universal)
el equivalente externo del instinto; elarab
son presentados los tipos de material . gusto [
Arthur Honegger ' Concertino pa�a piano, ps. -J (Senart)
y el estilo, es la manera en que Paul Hindemith, Seis canciones (II) ' �Associat� d
Los mate
pueden ser sacados del contexto dentro de una pieza riales musicales divergentes
la decisión de cambiar el medio prevaleciente depe,nde Michael Tip�ett, Cuarteto de cuerda n.q 3, p. 1 (Schott) L.
pero el buen éxito de Charles Ives Sonata n.º 4 para v10lm, p. 8 (Arrow)
creativa. Los elementos formales conflictivos se dan a menudedolaensensi bilidad
libres e imaginativas y es alterado el curso completo de una obra mayoormas
las f
impulso que incita al compositor a desviarse de lo esperado debe crearr. Elal Obras conteniendo técnicas contrastantes:
mismo tiempo un sentimiento inevitabilidad formal. La asociación de
ideas musicales es creada por el demotiv B ' l Bartók Concierto para piano n.º 2 (Booset)y)
o melódico, la sucesión armónica y la K::i Amade�s Hartmann, Sinfonn.ºía n.º(Co 6 (Schot
� yn�::/da�A(���n-Vogel)
conducta rítmica; ninguno de estos elem entos formales se vuelve funcional Ives, Sona a pa a piano
hasta ser transformado por el proceso music Charles � �
rrollo cuando las ideas específicas para modeallarcreat
(
ivo. Es durante su desa­ Vincen t Persic hett1, Qumte to para piano
la estru
lan la escritura creativa: una sucesión de simples acordesctura formal estimu­ Roman Vlad' Divertimento para 11 instrumentos (Boosey)
zas disonantes puede tener éxito o fallar; un acorde extremadandolucha con fuer­ L
ment
nante y dominante, reacio a volverse consonante , puede producir unae diso­ Ideas temáticas únicas:

[
ción armónica distintiva; una sucesión de acordes, dramáticamente dispurela­ y)
tos, puede indicar la dirección formal; un acorde puede ser construído sobre es­ B e'lª Bartók ' Cuarteto de cuerda' n.º 4, p. 3 �Boose
la armonía inicial cayendo cadencialmente; los elementos formales provoca­ Alban Berg, Concierto par� vio· lm, p. 1 (Umve1 (New Music)
rsal)
tivos pueden ser introducidos abrillantan do la armonía según los sonidos se John Cage, Amores para p1�no preparado,hlfme �·
Carlos Chávez, Sinfonía In�ia � p. 1 (G. S� no r) 1 (Cos Cob)
Aaron Copland, yitebsk (v10.lm, ce�lo .Y �:: }�!�eto de cuerda, p. 39 (Cos
hacen más lentos y oscureciendo la armonía
rápidos; seis microsonidos enlazados puedensegún ser
los sonidos se pacen más
elect rónicamente desorde­
nados por diapasones exacordales, que empujan agitad Roy Harris, Concierto para piano, c arm y
parlato (Sprechstimme) contra bloques melódicos orientales os fragmentos de Cob)
Luigi Nono Coro de Didone, p. 1 (Scherch enMus1c
Wallingford' Rieggerl, Dicoto
Cualquier sonido puede suceder a cualquier otro sonido, .cualquier soni- ) .
- do puede sonar simultáneamente con cualquier otro sonido o sonidos y cual­ · ,
mia, p. 1 (New
. )
ian 4 (Zerboni) L
e

quier grupo de sonidos puede ser do por cualquier otro grupo de soni­ pa a
Guido Turchi, Prel.u�io y F�ghet� � ¡ �4f (oxford
dos, lo mismo que cualquier gradoseguide tensión o matiz puede darse .en cual­ Ralph Vaughan Wdhams, Smfom a n. ' p. )
quier medio bajo cualquier clase de �cent
yecto dependerá de las condiciones conteoxtual o duración. El buen éxito del pro­ Obras con formas únicas:
y de la destreza y el espíritu del compositor. es y formales que prevalezcan
Béla Bartók, Música para cuerd� , percusión y celesta (Ill), (Boosey)
Alban Berg, Suite lírica (Ill), (Umversal)
Lucian )
o Berio, Cinco variaciones para piano (Z, erb o�1ºersal)
.P1erre Boulez ' Improv isacione s sobre Mallarm e (Umv
· para. David Tudor (Un1·versal)
Ji1iot Carter, Cuarteto de cuerda n. 2, (Associated)
S lvano Bussotti, Cinco . piezas de ºpiano
281
280
[_
Car�os Chávez, sonatina para violín y piano (New Music)
Alms Ha� a, s mte n.º 3 para piano de cuarto de tono (Universal)
a través de armonía por
. 3 .-Muévase un pasaje de música para órgano
y compuesta.
Roy H �rns, �mfonía n.º 3 (G. Schirmer) terceras, cuartas, segundas , poliacordal
.
4.-Constrúyas e mater ial temát ico sobre las siguientes ideas formales:
Paul Hmdem1th , Hin und Zurück (Schott) de trompeta; rápido movimiento
una . rica armonía en la cuerda bajo un solo
B? Nilsson, �wan:1g Gruppen (Universal)
_
Charl�s Ives , La pr�gunta sin respuesta (Southern) rios para dos pianos; timbal solo
de las maderas; enormes acordes declamato
de cuerda y viento rodeados por fi­
contestado por pleno orquestal ; acordes
Vmcent Pers1chettI , Harmonium (soprano y piano), (Elkan-Vogel) acoplada a dos voces en la band a;
guras virtuosas en los meta les; escritura
G�n�her Schuller, Cuarteto de cuerda n.º 1 , (III) , (Universal) men tos abreviados; politonalidad lí­
acordes percusivos para clav e con orna
Wilhan:i Schuman, Sinfonía n.º 6 (G. Schirmer) mico s en el arpa con frecuentes in­
rica en el oboe y guitarra; acordes diná
Karlhemz stockh �usen, Klavierstücke 1-IV (Universal) y viol a; una vocalización para soprano
. terrupciones a dos voces en la flauta
Igor Stravmsky, Smfonía para instrumentos de viento (Russe) en los metales con escritura meló­
con escritura espejo en el piano; clusters
Edgard Varése, Ionización (New Music) s poliacordes ornamentados en el ór­
dica en el timbal y xilófono ; reposado
Anton Webem , Cinco piezas para cuarteto de cuerda Op. 5 (Universal, de viento con ritmo armónico erran­
gano; armonía por cuartas en el quinteto
coro mixto sobre una frase de uno de
te; vivaz escritur a pandiatónica en el
espejo para piano solo .
los salm os; y un teclado virtuoso en
APLICACIONES de pasajes provocativos de varias
5 .-Háganse reducciones par a piano
1 .-Escríbase un pasaje en cualquier medio conteniendo los siguientes obras orquestales del siglo veinte .
acordes (entre otros) en cualquier orden y cualquier transposición.

Ej. 13-7

2.-Am�líese la siguiente idea en la orquesta de cuerda e inclúyanse va­

.
nas categonas de armonía.

Ej. 13-8

282 283