Из постановления ЦК КПСС и Совета Ми­

нистров СССР «0 присуждении Ленинских

премий 1984 года в области литературы,
искусства и архитектуры»

Центральный Комитет КПСС и Совет Ми­

нистров СССР, рассмотрев предложения
Комитета по Ленинским и Государственным
премиям СССР в области литературы, ис­
кусства и архитектуры при Совете Минист­
ров СССР, постановляют присудить Ленин­
ские премии 1984 года:

."ГЕРдСИМОВУ Серrею дпоппинариевнчу,

народному артисту СССР, режиссеру, - за
кинофильмы последних лет.

".О&РАЗЦОВУ Серrею Вnадимнровичу,

народному артисту СССР, - за спектакли и
фильмы последних лет. (Премия за произ­
ведения литературы и искусства для детей).
 8
1984

СОДЕРЖАНИЕ

Ежемесячный журн lJI Всесоюзное совещание

Основан в 1931 году
Орган Государственного коыитета
работников кинематографии
СССР по кинематографии 3
и Союза кинематографистов СССР
Письмо участников Всесоюзного совещания работников
кинематографии Центральному Комитету КПСС, Сове­
ту Министров СССР, Генеральному секретарю ЦК КПСС,
Председателю Президиума Верховного Совета Сою­
r лавный редактор за ССР товарищу К. У. Черненко
,'-'\ЕДВЕДЕВ А. Н.
6
Редколлегия
Мощное оружие идеологической работы партии
БАСКАКОВ В. Е. 14
ВАйСФЕЛЬД И. В. Боевые задачи советских кинематографистов
ГЕРАСИМОВ С. А. Выступление члена Политбюро ЦК КПСС, первого за­
ЗГУРИДИ А. М. местителя Председателя Совета Министров СССР
ИГНАТЬЕВА Н. А. Г. А. АЛИЕВА
(за.11. гл. редактора)
КАРАГАНОВ А. В. Кинематограф 80-х.
КОЗЛОВ Г. Ф. Дневник
(зам. гл. редах.тора)
КУДИН В. А. Разборы и размышления
.\\АХНАЧ Л. В. 23
НОВОГРУДСКИИ А. Е. Ю. ЧЕРЕПАНОВ Кинороман в документах
ПАРАМОНОВА К. К
САВИЦКИй Н. В.
35
Г. КОЗЛОВ Портрет на фоне битвы
САЛЬIНСКИй А. Д.
САНАЕВ В. В.
44
СИНЕЛЬНИJ<ОВ В. Л. М. ЗАК Частная жизнь
СОЛОВЬЕВ В И. 54
СУЛЬКИН М. С. Г. МАСЛОВСКИй Странности странствий
(ответственный секретарь)
СУМЕНОВ Н. М.
67
ЮРЕНЕВ Р. Н
Ю. СМЕЛКОВ Почти дословно
Точка зрения
'ОТКЕВИЧ С. И.
71
Г. ЮНГВАЛЬД- Прошу слова!
ХИЛЬКЕВИЧ
74
В. КАМЫШЕВ Всегда ли прав зритель?
Портреты
Оформление Марголина И. Л. Жажда творчества
Художественный редактор
Петрова Э. С. 76
Технический редактор ИРИНА РУБАНОВА Присутствие Алейникова
Иванова Т. Ю
Корректоры 82
Коренева Н. А., Элькина Г. Г.
БУЛАТ МАНСУРОВ Свет ero искусства

Лаборатория
Издание Союза
кинематографистов СССР
Цена 1 руб. 30 коп.
84
Б. РЫЦАРЕВ Стереокино -
Фото и адреса актеров
не только аттракцион
редакция не высылает
 Теория и история

87 8
СЕРГЕй ЮТКЕВИЧ «Машина превращений»
1984
Рассказы
кинематографистов
100
МИХАИЛ КОЗАКОВ Две памятные фотографии lskusstvo Kino
109
Издано о кинематографе
Cinema Art
За рубежом
ln the number: Materials of All-
123 Union Conference of Soviet Ci-
канет. СЛАВИН Трагедийный, пeastes (р. 3). Article about do-
трудный репортаж cumentary film scripts апd films
Зарубежный фильм Ьу Boris Dobrodeyev апd Niko-
на нашем экране lay Shishliп (р. 23). Reviews of
134 the films "The Day of Divisioпal
Commaпder" (р. 35), "Time For
АРКАДИй ЙАКСБЕРГ Рапорт о прожитой жизн11
Desire" (р. 44), "Waпderiпg Та­
«Звезды» !е" (р. 54), "Kukaracha" (р. 67).
мирового кино
Georgy Yuпgvald-Khilkevich апd
137 Valery Kamyshev coпtiпue оп
ГЕОРГИй Феномен Челентано discussioп about eпtertaiп ciпe­
БОГЕМСКИЙ ma (р. 71, 74). Materials devo-
150 ted to the 75th aппiversary of
Синерама wellkпowп Soviet film actor Pe-
ter Aleiпikov (р. 76). Article Ьу
Сценарий Boris Rytsarev about stereo-ci-
153 пema (р. 84). The епd of Sergey
ИР АКЛИй Робинзонада, Yutkevicl1' article about specific
КВИРИКАДЗЕ или Кристофер Хьюз - character of ciпema апd theatre
мой английский дедушка image (р. 87). Recollectioпs Ьу
Mikhail Kozakov about Mikhail
Romm (р. 100). Notes оп пеw
books (р. 109). Article Ьу Koп­
staпtiп Slaviп about moderп
teпdeпcies iп ciпema puЬli­
sizm (р. 123). Review of the
film "Soпjas Rapport" (р. 134).
Essay оп work of wellkпowп
На 1-й стороне обложки: Italiaп actor апd siпger Adriaпo
Вячеслав Тихонов и Беата Тышкевич в фильме «Евро­ Сеlепtапо (р. 137). Ciпerama
пейская история» (режиссер Игорь Гостев, «Мос~шльм») (р. 150). Script Ьу lracly Kviri-
На 4-й стороне обложки: kadze "Roblпzoпada, Or Christo-
кадр из фильма «Операция начнется после полудня» pher Hughes - Му Eпglish
режиссера Эрика Баллинга (Дания) Graпdfatl1er" (р. 153).

© Журнал «Искусство кино», 1984

Адрес редакции:
125319 Москва,
А-319, ул. Усиевича, 9.
Тел. 151-02-72.
Сдано в набор 18.05 84.
Подп. к печати 16 07.84. А-03565 Государственного
Формат бумаги 70Х90 1 / 18 ,
печ. л. 12,12,
усл. печ. л. 14.18,
уч .• изд. л. 16,3
Печать высокая
Тираж 52 ООО экз. Заказ
Ордена Трудового
I<расного Знамени
Чеховский полиграфический
комбинат
ВО сСоюзпмиграфпром»
комитета СССР
по делам издательств,
полиграфии
и книжной торговли
г. Чехов
1393 Московской области
 ВСЕСОЮЗНОЕ СОВЕЩАНИЕ
РАБОТНИКОВ КИНЕМАТОГРАФИИ

Письмо
участников Всесоюзноrо совещания работников кинематоrрафии
Центральному Комитету КПСС, Совету Министров СССР, fенеральному
секретарю ЦК КПСС, Председателю Президиума Верховноrо Совета
Союза ССР товарищу К. У. Черненко

Участники Всесоюзного совещания работников кинематографии выра­

жают глубокую благодарность и признательность Центральному Ко­
митету КПСС, Советскому правительству и лично Генеральному секре­
тарю ЦК КПСС, Председателю Президиума Верховного Совета СССР
товарищу К. У. Черненко за новое проявление ленинской заботы пар­
тии о всестороннем совершенствовании и развитии советского кино­
искусства.
Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «0 мерах по
дальнейшему повышению идейно-художественного уровня кинофиль­
мов и укреплению материально-технической базы кинематографию> мы
воспринимаем как исторически важный документ в культурной жизни
общества, как целостную программу усиления роли киноискусства в
деле коммунистического строительства, идейно-политического воспита­
ния масс в духе коммунизма. Это постановление является творческим
развитием принципиальных идей и положений, выдвинутых партией на
июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС, вдохновляющих задач, постав­
ленных перед нашим искусством в докладе товарища К. У. Черненко
и его последующих выступлениях.
Определяя роль киноискусства на современном этапе, в обстанов­
ке обострившейся идеологической борьбы, партия указывает нам пути
и средства, позволяющие в кратчайшие сроки привести идейно-творче­
ский и производственный потенциал нашего кинематографа в соответ­
ствие с духом времени, с величественными задачами коммунистическо­
го строительства.

1•
Всесоюзное совещание
работников кинематографии 4
Как руководство к действию, мы воспринимаем наказ партии по­
стоянно укреплять связи 1шноискусства с жизнью народа, зорко видеть
в жизни и талантливо отражать на экране то новое, что рождается в
трудовой и общественной деятельности миллионов советских людей,
утверждать фундаментальные ценности и преимущества общества раз­
витого социализма, создавать образы героев наших дней, вбирающие в
себя самые привлекательные черты характера современников.
Для работников советского кинематографа нет более почетной за­
дачи, чем отображение всемирно-исторических достижений партии и
народа в социально-политическом, экономическом и духовном развитии
нашего общества. Созидательный труд миллионов людей во имя тор­
жества идей коммунизма был, есть и будет главным источником вдох­
новения для деятелей нашего киноискусства.
Высшей целью мы считаем создание таких кинопроизведений, ко­
торые способствуют развитию гармонической личности советского че­
ловека, воспитанию у нашей молодежи чувства патриотизма и социа­
листического интернационализма, готовности к .защите первого в мире
государства трудящихся, непримиримости к буржуазной идеологии.
В своем творчестве мы обращаемся к революционному прошлому
нашего народа, к героическим подвигам на фронте и в тылу в годы Ве­
ликой Отечественной войны во имя того, чтобы передать нынешним и
будущим поколениям идейный и духовный опыт тех, кто создавал сла­
ву и мощь нашего многонационального Советского государства.
Мы гордимся, что партия рассматривает кинематограф как своего
боевого помощника в коммунистическом созидании, в обогащении духов­
ной жизни народа. Это доверие ко многому обязывает работников ки­
нематографии.
С чувством высокой ответственности мы воспринимаем конструктив­
ную критику, которая содержится в постановлении ЦК КПСС и Сове­
та Министров СССР в наш адрес, понимаем, какая большая работа
предстоит всем нам, чтобы делом ответить на призыв партпи создавать
кинофильмы, отвечающие требованиям времени, жизни общества раз­
витого социализма.

Нет сомнения в том, что партийная и государственная забота о ки­

нематографе, выраженная в постановлении ЦК КПСС и Совета Мини­
стров СССР, благотворно скажется на повышении идейно-художествен­
ного уровня фильмов и культуры кинообслуживания трудящихся горо­
дов и сел, поможет сделать каждую встречу с киноискусством подлин­
ным праздником для наших зрителей.
От имени многотысячного отряда работников советской кинемато­
графии мы заверяем Центральный Комитет КПСС, Советское прави­
тельство, Вас, дорогой Константин Устинович, что будем всегда и неиз­
менно идти вместе с партией по ее славному ленинскому пути, ознаме­
r~уем подготовку к XXVII съезду КПСС новыми произведениями кино­
искусства, достойными нашей эпохи. нашего народа, нашей родной.
Коммунистической партии Советского Союза.
 5

В зале Всесоюзного совещания работников кинематографии

Фото Н. Гнисюка
 7
навился поезд», сНесколько интервью по лич­ Одним словом, сделано и делается немало.
ным вопросам», «Магистраль», «Берег» и дру­ Советский кинематограф постоянно и активно
гие. Они раскрывают различные стороны отстаивает социалистические позиции, утвер­

жизни современного человека, поднимают ждает лучшее и наиболее плодотворное в со­

проблемы, волнующие сегодня советских лю­ ветском обществе. У нас есть основания го­
дей, влияют на создание благоприятного для ворить о значительных достижениях в кино­

труда и творчества духовно-нравственного искусстве.

климата обществ!!. Но если руководствоваться высокими пар­

Все это относится также к фильмам, под­ тийными и государственными требованиями,
нимающим вопросы воспитания чувств и от­ отметил докладчик, то нужно сегодня сосре­

ветственности человека за свои поступки, к доточить главное внимание на нерешенных

фильмам, утверждающим высокую нравствен­ задачах, с партийной принципиальностью и

ность наших идеалов. Именно в таком аспек­ творческой самокритичностью посмотреть на
те следует рассматривать зрительский успех все наше кинодело. На экраны страны выпус­
лент сМосква слезам не верит», сОднажды кается немало картин неинтересных, слабых,
20 лет спустя», сМужики! .. », «Допрос», «Белые далеких от насущных проблем жизни, от во­
Росы», «Влюблен по собственному желанию», просов, волнующих советских людей.
«Одиноким предоставляется общежитие», Все это не проходит мимо внимания наших;
«Вокзал для двоих», «Послесловие», «Военно­ зрителей, которые для себя эту проблему ре­
полевой роман», «Грачи» и других. шают просто: такие фильмы не посещаются~
Выступая летописцем современной эпохи, Зрители и общественность справедливо кри­
открывая и постигая современные черты героя тикуют кино за то, что на экране не всегда

наших дней, кинематограф уделяет серьезное находит выражение оптимистическая атмо­

внимание историко-революционной теме, вос­ сфера нашей жизни, что кино мало дает
созданию важнейших страниu отечественной примеров для подражания.

истории. Это диJ1огия «Красные колокола», Прогресс киноискусства впрямую зависиr от

картина «Ленин в Париже», фильмы о Петре того, насколько активно и художественно

Первом, «Ярослав Мудрый» и «Демидовы», убедительно оно утверждает общественные

«Юность гения» и «Низами», «Люди на боло­ идеалы, находящие воплощение в образе по­
те» и «Дыхание грозы». ложительного героя наших дней. Решение
Особое внимание партия уделяет развитию этой проблемы остается на сегодняшний день
кино для детей и подростков. Наша кинема­ по-прежнему чрезвычайно важной, ключевой
тография - одна из немногих в мире, где задачей нашего кино. Мы не имеем права за­
есть кинопродукция, специально ориентиро­ бывать, что художественное утверждение при­
ванная на детскую аудиторию, подчеркнул сущих человеку социалистического общества
докладчик. И здесь есть картины. заслужи­ прекрасных качеств - фактор огромной идей­
вающие добрых слов: «Мужское воспитание», но-политической и воспитательной важности.
«Не хочу быть взрослым», «Ночь коротка», Никто не предлагает заниматься украша­
«Пацаны» и другие. Особое значение для са­ тельством жизни. Никто не призывает худож­
мых маленьких зрителей имеет мультиплика­ ника к бесконфликтному повествованию. Нуже11
ционное кино. партийный и реалистический взгляд на вещи,
Все более важную роль в пропаганде до­ нужна ответственность за созидательную на­

стижений в промышленности и сельском хо­ правленность фильма, которая и является

зяйстве, науке и технике, передовых методов сущностным отличием искусства социалисти·

труда, в создании портретов выдающихся ческого реализма.

современников, оперативных публицистических В постановлении ЦК КПСС и Совета Ми­

откликов на события в мире стало играть до­ нистров СССР отмечаются серьезные недо­
кументальное и научно-популярное кино. статки в работе Госкино СССР в отборе cue-
 Всесоюзное совещание
работииков кинематографии 8
иариев и оценке фильмов, в планировании и товка партии и всего народа к XXVll съезду
организации фильмопроизводства. Это спра­ кпсс.
ведливая критика, и мы обязаны сделать из Далее оратор подробно остановился на
нее надлежащие выводы и прежде всего по­ военно-патриотической теме в нашем кинема­
высить уровень требований, обеспечивающих тографе, на фильмах, посвященных великому
рост идейно-художественного качества каждо­ подвигу советского народа в Великой Оте­
го фильма. Яркий и убедительный в своей чественной войне, вошедших в золотой фонд
реальной конкретности показ на экране на­ советского кино и занявших почетное место

ших достижений, преимуществ советского об­ в социалистической художественной культуре.

раза жизни, новых черт героя-современника - В них с огромной художественной силой рас­
зто главное направление нашей деятельности. крыты истоки массового героизма и патрио­

Глубокий анализ проблем, постоянно рожда­ тизма советских людей, воплощены моральные
емых действительностью, свежесть мыслей и ценности социалистического строя. Но было
чувств - это главный метод значительного бы неверно не заметить, что в некоторых
совершенствования всего нашего киноискус­ фильмах о войне драматические и трагические
ства. страницы преобладают над показом героиче­
Нам надо более принципиально и настой­ ского. Наши фильмы, воскрешающие страни­
чиво, с большей партийной ответственностью цы недавней войны, должны воспитывать ге­
подходить к созданию картин о современности роизм, мужество и стойкость. возвышать ду­
111 современниках. Надо решительно и безого­ шу молодого человека, заряжать его готов­

ворочно поднять в нашей среде авторитет и ностью к подвигу, к защите Отечества, за­
престижность современной темы, привлекать воеваний социализма.
к постановке таких фильмов крупнейших мас­ Еще одним важнейшим направлением со­
теров, перспективную молодежь, помогая им ветского киноискусства, которое ныне наби­
находить и создавать сценарии с постановкой рает силу, но еще недостаточно осваивается,

масштабных, социально значимых проблем, в докладе были названы политические, пуб­

с яркими неординарными характерами геро­ лицистические фильмы tia международные

ев. темы. В качестве nо.1ожительного примера

Совершенно справедливой является критика оратор привел картины «Жаркое лето в Ка­
Госкино СССР за недостаточно эффективную буле», «Европейская история», сТайна виллы
реализацию возможностей, заключенных в «Грета», некоторые документальные ленты.
практике государственных заказов, rюзволя­ Чтобы вести активную борьбу с идеологиче·
ющих обогатить ряд важных идейно-темати­ ским противником, надо привлечь к созданию

ческих направлений нашего кино. Все мы актуальных, наступательных лент ведущих

знаем, что трудовая деятельность людей, тема мастеров кино, известных журналистов-меж­

рабочего класса, образ кадрового рабочего и дународников.

его подвига ждут более разностороннего во­ Мы - мирные люди, но сложная современ­
п.1ощения на экране. ная международная обстановка, опасно обо­
Напомнив о прекрасной традиции воплоще­ стрившаяся по вине агрессивных де?.ствий
ния на экране образа коммуниста, раскрытия империализма, требует от каждого советско­
его авангардной роли в обществе, докладчик го человека высокой политической бдитель­
отметил, что сегодня, однако, мы имеем толь­ ности, твердой решимости отстаивать завое­
ко отдельные, да и то не всегда художествен­ вания реального социализма.

но убедительные фиJ1ьмы, где бы эта важней­ В объявленном Вашингтоном «крестовом

шая тема была созвучна соз11дательной дея­ походе» против . коммунизма активное участие

тельности партии, ее ведущей роли. Новый принимают и монополии, контролирующие ки­

стимул творческих поисков в деле создания нобизнес. Кинематографисты Запада вовлека­

фильмов о нашей современности дает подго- ются в самые разнузданные антикоммунисти-
 9
ческие кампании, создаются и широко рекла­ неуместен. Нужно смело, ломая предубеждения,
мируются фильмы открыто антисоветской на­ идти на создание централизованных произ­

правленности. Одним словом, искусство кино водственных объектов, ускорить разработку и

превращается в руках реакционеров в оружие внедрение в производство новых видов кино­

«психологической войны». Тем более важно техники.

для нас создавать фильмы боевые, наступа­ Работать по-новому - а именно к этому
тельные, вскрывающие сущность современного призывает постановление - значит работать,
империализма, помогающие разоблачать идео­ как и вся страна, - вдохновенно, с напряже­

логического противника. Прогрессивное, реа­ нием всех творческих сил, с чувством ответ­

листическое, правдивое искусство, подчеркнул ственности за каждый фильм, подчеркнул

докладчик, когда оно создается талантливы­ Ф. Т. Ермаш. И к нам, работникам кино,
ми людьми с подлинным гражданским пафо­ обращены слова Константина Устиновича
сом и творческим вдохновением, поистине Чернею<о, прозвучавшие в его речи на апрель­
всесильно. ском Пленуме ЦК КПСС: «••• Будет правиль­
Только хорошо знающий жизнь, увлеченный но, если все мы, каждый из нас запретим
человек, верящий в общественную миссию себе какую бы то ни было расслабленность.
своего творчества, может и должен браться Беспокойство, даже, если хотите, тревога за
за темы высокого и серьезного общественного государственный план не должны оставлять
звучания. И такому художнику на студиях нас ни на минуту. И давайте договоримся:
должны быть созданы все условия для наи­ за всякий срыв, за любые недоделки, допу­
более полного осуществления его замысла. щенные в этом году, спрос должен быть
Для плодотворной реализации указаний пар­ строже, чем когда-либо. Иной наша партий­
тии, подчеркнул оратор, нужен высокий уро­ ная позиция быть не может».
вень мастерства, которого остро недостает во В решении вопросов социального воздей­
всех звеньях - в режиссуре, в операторском ствия искусства, продолжал докладчик, Ком­
искусстве, в области музыкального и звуко­ мунистическая партия исходит из принципи­

вого оформления. У нас, к сожалению, да­ ального марксистско-ленинского положения о

леко не все, начиная работу над фильмом, демократизме художественного творчества и

умеют настроить себя на государственный его значении как фактора культурного про­
лад, что сказывается и в неоправданных за­ гресса. Мы будем и впредь настойчиво и по­
тратах, в удлинении сроков производства, в следовательно бороться за высокохудожест­
неэкономном использовании материалов и в венный, массовый, народный кинематограф.
практике формирования съемочных групп. Постановление ЦК КПСС и Совета Мини­
В докладе был высказан ряд критических стров СССР по своему духу и существу как раз
замечаний, касающихся организации кинопро­ и направлено на то, чтобы вовлечь в действие
изводства, что, в свою очередь, сказывается все резервы кинематографа, направить все
на художественном и техническом качестве его художественные силы на максимально

фильмов. Большое внимание в связи с этим полное удовлетворение запросов и потребно­

было уделено реконструкции кинопроизвод­ стей зрителей.
ства. В проекте плана на 1986-1990 годы Повышение общественной действенности ки­
предусмотрено выделение Госкино СССР необ­ ноискусства неразрывно связано с повышени­

ходимых лимитов государственных капиталь­ ем культуры кинообслуживания населения.

ных вложений на укрепление и развитие ма­ Идейная направленность, художественное ка­

териально-технической базы киностудий, про­ чество произведений для того, чтобы стать
мышленных предприятий и организаций кинема­ действенным фактором духовной жизни наро­
тографии. При этом нужно исходить из того, да, должны быть помножены на внимание и

что советс1шй кинематограф - единый орга­ ;'!аинтересованность зрителей. Д~я этого, в

низм, и местнический подход здесь совершенно первую очередь, необходимо, чтобы каждый:
Всесоюзное совещание
работников кинематографии 10
фильм нашел своего зрителя, а каждыil зри­ падныil художник - наш союзник в борьбе
тель имел возможность посмотреть интересу­ против угрозы ядерной катастрофы, за мир,
ющиil его фильм. дружбу и взаимопонимание между народами.
Рост идеilно-художественного уровня и идей­ Постановление возлагает на нас обязанность
но-эстетического воздеilствия кинофильмов во координации усилиil прогрессивных художни­
многом зависит от кинокритики и киноведения, ков кино в борьбе за мир и социальный про­
которые должны помогать социальному функ­ гресс.

ционированию фильма, его идеологическому Эффективность контрпропаганды теснейшим

воздеilствию на зрителя. Критика должна с образом связана с экранной пропагандой пре­
партиilных по~ициil помогать и зрителю, и ху­ имуществ социализма, советского образа жизни,
дожнику разбираться во всем многосложном политики мира КПСС и Советского государ­
потоке фильмов, поднимать идейно-художест­ ства. А этому должен служить каждый фильм,
венный тонус кино, решительно поддерживать создаваемый на киностудиях страны.
его позитивный поиск, твердо стоять на пози­ Впереди большая работа по выполнению по­
циях социалистического реализма, быть непри­ становления ЦК КПСС и Совета Министров
миримой к идейным шатаниям, серости и ре­ СССР, сказал в заключение докладчик. Мы
месленничеству на экране. обязаны рассматривать его как государствен­
Докладчик подробно остановился на пробле­ ное задание, как партийный наказ, направлен­
ме активизации международных связей совет­ ный на повышение роли кинематографа в ком­
ских кинематографистов, расширения проката мунистическом созидании. От имени участни­
наших фильмов на мировом экране. Советские ков совещания Ф. Т. Ермаш заверил Централь­
картины, в большинстве своем не известные ный Комитет КПСС, его Политбюро, товари­
массовому зрителю капиталистических стран, ща К. У. Черненко, что работники советского
сохраняют эффект новизны, умноженный воз­ кино отдадут весь свой опыт, талант и труд
растающим интересом к нашей стране. Конку­ делу партии и народа, создадут произведения,

ренция на мировом рынке должна стимулиро­ достойные исторических свершений строителей

вать у нас созданйе конкурентоспособных коммунизма.

произведений. Конечно, мы никогда не будем Постановление ЦК КПСС, Совета Минист­

делать фильмов «специально для экспорта». ров СССР представляет собой историческую
Но повышать их зрелищный потенциал, зани­ веху в истории советского киноискусства, под­

мательность, остроту и яркость нужно и для черкнул открывший прения режиссер С. А. Ге­
советского, и для зарубежного зрителя, разу­ расимов. В этом важном документе нашли от­
меется, укрепляя наши принципиальные идей­ ражение все насущные проблемы и потребно­
но-художественные позиции, а не поступаясь сти нашего кинематографа, он является под­
ими. линно государственным планом дальнейшего
Необходимо расширять и совершенствовать развития советского киноискусства. Он уделил
сотрудничество с кинематографистами социа­ большое внимание задачам воспитания творче­
листических стран. Особое внимание следует ской смены, проблемам ее идеilно-нравственной
уделять связям с кинодеятелями стран, освобо­ закалки. Один из стареilших мастеров совет­
дившихся от колониальной зависимости, в пер­ ского кино выразил уверенность, •по молодые

вую очередь тех из них, которые избрали со­ кинематографисты ответят на заботу партии
циалисти•rескую ориентацию. вдохновенным творческим трудом, будут высо­
Более строго и взыскательно надо подходить ко нести знамя советского киноискусства.

к· отбору произведений зарубежного киноискус­ В постановлении, которое мы сегодня обсуж­

ства для советского проката, активнее исполь­ даем, сказал генеральный директор киносту­
зовать работы прогрессивных кинематографи­ дии «Мосфильм:~> li. Т. Сизов, наряду с высо­
стов капиталilстических стран в контрпропа­ коil оценкой вклада кинематографистов в де­
rандис1ской деятельности. Прогрессивный за- ло идейного, нравственного и эстетического ·вое-·
 11
питания советских людей высказана прямая и но продемонстрировав расцвет многонаци11наль­

откровенная критика, указывающая · пути уст­ ного советского киноискусства. На фестивале

ранения недостатков в нашей творческой .11.ея­ среди других были отмечены наградами ленты
тельности. 1( сожалению, и с нашей маркой украинских мастеров экрана, но мы прекрасно

еще выходят средние и слабые фильмы, мало­ понимаем, подчеркнул оратор, что это аванс

значительные по тематике, слабые по художе­ на будущее. Сейчас в связи с принятым по·

ственному воплощению. l(оллектив киностудии становлением мы разрабатываем меры по даль·
полон решимости устранить эти недостатки, нейшему совершенствованию кинематографи­
конкретными делами ответить. на новую заботу ческого процесса в республике.
партии о советском кинематографе. Параллель­ Счастливая доля выпала советским акте•
но с работой над сценарным портфелем буду­ рам - воплощать в зримых образах на экране
щих лент мы будем обеспечивать успешное за­ богатый духовный мир современников, а зна­
вершение картин, находящихся в производст­ чит, быть первооткрывателями нового челове­
ве, их высокий идейно-художественный уро­ ка, рождающегося, формирующегося в сего·
вень, сконцентрируем внимание на нерешенных днешней нашей жизни и устремленного своими
организационных и производственных проб­ делами и помыслами в день завтрашний, ска•
лемах. зала актриса Л. А. Чурсина (Москва).
. Расцвет и успехи одной из самых молодых В преддверии XXVll съезда I<ПСС почетная
наших кинематографий - литовской -впрямую задача кинематографистов - воссоздать на эк•
связаны с великим братством наших народов, ране героические страниuы истории нашей пар­
с ленинской национальной политикой, сказал тии, подвижнической жизни ленинской гвардии
актер д. Ю. Банионис. Интернационализм - в коммунистов. Ведь не за горами уже то время,
крови советских людей. Но было бы наивно ду­ когда мы и все прогрессивное человечество ОТ-'

мать, что тем самым снимаются все вопросы. метим столетие нашей партии.
Там, где мы, что называется, недорабатываем, Сегодня трудно назвать область человече­
начинают работать наши идеологические про­ ской деятельности, которая бы находилась вне'
тивники. сферы забот коммунистов, партийных работ­
По сути дела, категории национального и ин­ ников. Работая над воссозданием на экране~
тернационального в нашей жизни диалектиче­ образа героя нашего времени, необходимо пом-·
ски взаимосвязаны. Сегодня каждое нацио­ нить ленинские слова о партийном руководи-'
нальное киноискусство наших республик, явля­ теле', который должен обладать в высшей сте­
ясь глубоко самобытным, обогащает другие пени способностью привлекать к себе людей и:
кинематографии и в свою очередь впитывает в достаточной степени солидными научными И'
в себя все лучшее, что есть у них. Расцвет техническими знаниями для проверки их рабо­
каждой из наших национальных киношкол - ты. Думается, что в наши дни ленинское тре·
это и расцвет всего советского киноискусства, бование обрело особую актуальность. Вопло·
а неудача, спад в свою очередь тотчас же от­ тить такой образ на экране - мечта не только
ражаются на общем состоянии всего кинема­ моя, но и многих моих коллег по «актерскому·

тографа. Не будем забывать, что сегодня доб­ цеху».

рая половина всей кинопродукции создается Путь развития советского кино в лучших·
на республиканских студиях. И наша общая его свершениях был всегда сориентирован на
забота - сделать все, чтобы поднять идейно­ теснейшую связь с жизнью народа - созида"'
художественный уровень их работы. теля, творца, строителя 11ового мира, заявил

Эту тему продолжил в своем выступлении первыii секретарь правления Союза кинемато­
председатель Госкино Украинской ССР графистов СССР Л. А. l(улиджаиов. Советские
В. Я. Стадниченко. Он рассказал о большом фильмы неизменно несли людям слово правды,,

успехе XVll Всесоюзного кинофестиваля, ко­ самые высокие идеалы социальной справедли·'
торый завершился в столице Украины, наrляд- вости, веру в человека, в его высокое пр,изва-·
 13
обратная связь: чем сильнее эмоциональный сегодня ответственность, которую несем наря­

заряд, возникающий в кинозале, тем дольше ду с режиссерами, операторами и актерами за

и плодотворнее жизнь артиста. Нет в зале ог­ идейный и художественный уровень фильмов •.
ня - артист мертв на экране. Так давайте по­ О проблемах, волнующих кинофикаторов,
думаем, всегда ли авторы, режиссеры, посы­ осуществляющих связь кино со зрителем, го­

лая нас, артистов, на передовую, обеспечивают ворил начальник управления кинофикации Лен­
нам крепкие тылы? горисполкома А. Я. Витоль.
Наверное, старая привычная модель «сцена­ Время, в которое мы живем, заявил режис­
рий - фильм» сегодня уже не всегда приемле­ сер и актер С. Ф. Бондарчук, требует от ху­
ма. Необходимо совершенствование нашего дожника творить так, как никто до него не

сценарного дела, смелое использование коллек­ творил, создавать такие фильмы, чтобы чело­
тивных, новых форм работы над сценариями. век понял главное свое назначение - творить

Это особенно важно для национальных ки­ добро, украшать землю, растить сады, строить
нематографий нашего региона - республик солнечные города. Это и есть призвание ис­
Средней Азии и Казахстана, где сценарная кусства. Это и есть главное, человеческое со­
проблема - одна из самых острых. Мне хочет­ держание наших фильмов.
ся недоуменно спросить наших сценаристов: Мы, советские художники, - люди партий­
почему до сих пор не стало объектом глубо­ ной ответственности за порученное дело. Каж­
кого художественного осмысления такое соци­ дый из нас должен лично отвечать за свой
ально значимое явление, как женщина Восто­ фильм. Больше доверия и веры - это значит и
ка - государственный деятель, ученый с миро­ больше личной ответственности. Доброе имя
вым именем, крупный руководитель? Я хоро­ режиссера в титрах должно служить как бы
шо знаю таких женщин, моих землячек, и не знаком качества. И в той же степени имя мо­
перестаю восхищаться богатством и многомер­ жет стать позорным клеймом - на фильме се­
ностью их духовной жизни, умением оставать­ ром, унылом, бескрылом.
ся на высоте не только в наших равных с муж­ Первый секретарь правления Союза кинема­
чинами правах, но и в не очень равных обязан­ тографистов Грузии Э. Н. Шенгелая с удов­
ностях в семье и быту. летворением говорил о большом внимании, ко­
Об актуальных проблемах документального торое уделено в постановлении ЦК КПСС и
экрана говорил кинорежиссер И. И. Гелейн Совета Министров СССР проблеме роста тех­
(Москва). Он подчеркнул, что мастера образ­ нической оснащенности кинопроизводства. Это
ной публицистики видят свой долг в создании открывает перед нами новые возможности,

произведений, откликающихся на самые важ­ сказал он, позволит значительно расширить

ные события нашего времени, зовущие к борь­ зрител~.скую аудиторию.

бе за мир, против угрозы новой войны. Высту­ Проблеме преемственности поколений в со­
пающий обратил внимание на вопросы техни­ ветском кинематографе посвятил свое выступ­
ческой оснащенности документального кино и, ление режиссер В. И. Трегубович (Ленинград).
в частности, на низкое качество съемочной аппа­ Творческая смена ленинградского кино успеш­
ратуры и кинопленки, которые все еще оказы­ но осваивает важнейшие темы, в том числе
вают негативное влияние на производство традиционную для мастеров экрана города на

фильмов. Неве - ленинскую.

Творческие замыслы в кино, как и в любом На совещании выступил тепло встреченный
другом виде искусства, неотделимы от их ре­ соб~авшимися товарищ Г. А. Алиев.
ального воплощения, сказал кинодраматург Участники совещания с большим подъемом
А. Б. Гребнев (Москва). Постановление пар­ направили приветственное письмо Централь­
тии и правительства по вопросам кино затро­ ному Комитету КПСС, Совету Министров
нуло всех, кто занимается созданием фильмов. СССР, товарищу К. У. Черненко.
Мы, сценаристы, с особой остротой ощущаем (ТАСС)
Всесоюзное совещание
работников кинематографии 14

Боевые задачи
советских кинематографистов
Выступление члена Политбюро ЦК КПСС,
первого заместителя Председателя Совета Министров СССР Г. А. Алиева
Всесоюзное совещание работников кинемато­ малого год, отделяющий нас от июньского Пле­
графии в сто.ilь широком и представительном нума, убедительно свидетельствует о том, что
составе - крупное событие в общественной и практическое осуществление его установок ока­

культурной жизни страны. Здесь собрались лю­ зывает благотворное влияние на общественно­
ди, отдающие свои силы; опыт и талант искус­ политическую и духовно-нравственную атмос­

ству, которое пользуется любовью всех совет­ феру в стране.

ских людей, обогащает их духовный мир, актив­ Первостепенную роль в становлении нового че­
но служит делу партии и народа. ловека призвана сыграть культура общества
Мне доставляет большое удовольствие пере­ развитого социализма. «Формировать, возвы­
дать вам от имени Центрального Комитета пар­ шать духовные потребности человека, активно
тии; Политбюро ЦК, товарища К. У. Черненко влиять на идейно-политическнй и нравственный
горячий привет и самые добрые пожелания. облик личности".» - так емко и вместе с тем с
Работа сегодняшнего совещания, как и вся исчерпывающей полнотой сформулировал в до­
общественная и политическая жизнь нашей кладе на июньском Пленуме товарищ К. У. Чер­
страны, проходит под определяющим воздей­ ненко важнейшую миссию социалистической
ствием решений апрельского (1984 г.) Пленума культуры.

ЦК КПСС, первой сессии Верховного Совета При этом наша партия, ЦК КПСС исходят
СССР, положений и выводов, содержащихся в из того, что в условиях развитого социализма

выступлениях Константина Устиновича Чернен­ литература и искусство приобретают все боль­

ко. Они с новой силой продемонстрировали не­ шее значение в духовной жизни советских лю­
зыблемость ленинской генеральной линии на­ дей. Мы не мыслим себе формирования всесто­
шей партии, выработанной XXVI съездом КПСС ронне, гармонично развитой личности без еще
и закрепленной последующими Пленумами Цен­ более широкого приобщения масс к художест­
трального Комитета, дали мощный импульс венным ценностям. А это значит - возрастает
многогранной созидательной деятельности наро­ гражданская, социальная ответственность ху­

да, главное содержание которой составляет со­ дожника за содержание, идейную направлен­
вершенствование развитого социализма. ность, воспитательное воздействие его произ­
Жизнь убеждает, что решение встающих ведений.
перед нами больших и сложных задач невоз­ Своим творчеством деятели советской лите­
можно без постоянного совершенствования са­ ратуры и искусства активно помогают партии

мого советского человека - активного, убежден­ воспитывать трудящихся в духе высоких идеа­

ного строителя нового общества. На достиже­ лов коммунизма, обогащать их идейно, нрав­
ние этой важнейшей цели направлена развер­ ственно, эстетически, прививать священное чув­

нутая концепция идеологической деятельности ство любви к социалистической Родине. Весо­

долговременного значения, выдвинутая на мый вклад в решение этой б,1агородноii задачи
июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС, в ре­ вносят работники советской кинематографии.
чах и статьях товарища К. У. Чrрненко. Без Кино является мощным оружием 11деологиче-
 15
ской работы партии, воспитания и просвещения нашей партии за торжество идеалов мира и
зрителя. коммунизма.

И очень важно, чтобы в современных услови­ Советским кинематографистам есть чем гор­
ях оно еще лучше, еще эффективнее служило диться. Руководствуясь незыблемыми ленински­
советскому народу, делу коммунизма. Из этой ми принципами партийности и народности ис­
цепи исходили ЦК КПСС и Совет Министров кусства социалистического реализма, они созда­

СССР, принимая постановление «0 мерах по ли десятки фильмов, которые умножали энер­

дальнейшему повышению идейно-художествен­ гию строителей первых пятилеток и помогли
ного уровня кинофильмов и укреплению мате­ партии воспитать миллионы беззаветных пат­
риально-технической базы кинематографии». риотов, победивших фашистских агрессоров.
Постановление представляет собой по сути Опаленный огнем войны, советский кинемато­
конкретную программу дальнейшего развития граф шел на врага вместе с солдатом, укрепляя
советской кинематографии на длительную пер­ мужество воинов, их стойкость, героический по­
спективу. В нем четко сформулированы высо­ рыв, волю к победе. В послевоенные десятиле­
кие требования, которые предъявляют к наше­ тия советское кино предстало как активный
му кино современная действительность, возрос­ участник преодоления тяжелейших последствий
шие духовные запросы советских людей, опре­ войны, ускорения всестороннего прогресса стра­
делены важнейшие задачи дальнейшего повы­ ны, решения грандиозных задач строительства

шения идейного и художественного уровня развитого социализма.

фильмов, улучшения организации их производ­ И в наши дни мастера экрана обогащают со­
ства и проката. Постановление вооружает на­ ветскую культуру идейно и профессионально
дежными идейными и творческими ориентира­ зрелыми, умными, талантливыми фильмами.
ми, 1юторые помогут глубже постичь и ярче В них освещены прошлое и настоящее народа,
отобразить на экране политические, социальные сосредоточено внимание на действительно клю­
и нравственные процессы, происходящие в со­ чевых проблемах жизни советского общества
ветском обществе и на мировой арене, будут во всей ее многогранности, проблемах, по-насто­
способствовать усилению влияния кинопро­ ящему волнующих людей. Благодарный отклик,
изведений на духовное развитие нашего на­ который получили такие фильмы у миллионов
рода. советских тружеников, вновь подтверждает не­

Задачи и требования идейно-художественного преложную истину: только тесная связь ху­

порядка в постановлении тесно увязаны с об­ дожника с жизнью, реальностью, ее глубокое и

ширным комплексом мер, направленных на ук­ правдивое отражение открывают верный путь
репление материально-технической базы кине­ к творческим достижениям, к всенародному

матографии, решение ее насущных организа­ признанию.

ционных, финансовых и хозяйственных вопро­ Но жизнь идет вперед, предъявляя кинема­

сов. Удовлетворены практически все пожелания тографу все новые требования, усложняя его
'кинематографистов в этой области. Так что и задачи. Деятели советскоrо кино хорошо зна­
в этом плане постановление является одним из ют: чтобы достойно ответить на ожидания пар­
самых всеобъемлющих, масштабных за всю ис- , тии и народа, нужно быть реальным и актив­
торию советского кино, подводит под его раз­ ным участником созидания нового общества.
витие прочную материально-финансовую базу. Опыт учит, что искусство наилучшим образом
Г. А. Алиев выразил уверенность, что на за­ выполняет свое высокое назначение, когда оно

боту ЦК КПСС и Советского правительства де­ не только идет в ногу с жизнью, но и опережа·

ятели кино ответят созданием новых высоко­ ет ее, когда художник смело заглядывает в

идейных и художественно совершенных произве­ завтрашний день, умеет убедительно и ярко, ху·
дений, ярко раскрывающих величие и героизм дожественно правдиво показать Через призму
нашего времени, духовную красоту советского сегодняшнего дня будущее, перспективу. Чувст·
человека, помогающих в титанической борьбе во неудовлетворенности достигнутым, стрем·
 17
тельный, мужественный человек - остро необ­ Партия делает все необходимое, чтобы 11а­
ходим на экране. Его нам недостает, хотя в ре­ вести порядок во всех областях нашеА жиз1ш,
альной жизни таких героев миллионы. Не слу­ поднять на новыА уровень работу в сфере нрав­
чайно в ряде писем в ЦК, газеты и журналы ственного воспитания человека. Борьба за ук­
советские зрители справедливо сетуют на то, репление дисциплины и организованности, ~а то,

что в кино последних лет негативные персонажи чтобы каждый человек трудился на своем уча­
получаются подчас интереснее, а в чем-то даже стке по совести, ответственно, эффективно и ка­
привлекательнее положительных. С их мнением чественно, за устранение из нашей деАствитель­
можно согласиться, но мириться с таким поло­ ности и морали всего чуждого социалистиче­

жением нельзя. скому образу жизни - это не кампания, а твер­

Своего рода полпредом кинематографа в ки­ дая, постоянная политика партии. И очень важ­
нотеатре или на телеэкране, сказа.1 далее ора­ но, чтобы деятели кино участвовали в этой
тор, является прежде всего актер. Именно через борьбе еще активнее и действеннее.
него идут к зрителю токи мысли и чувства, за­ Правдивость фильма предполагает экранное
ключенные в фильме. Именно на нем перекре­ раскрытие противоречиА жизни. В нашей кине­
щиваются усилия сценариста, режиссера, опе­ матографии далжна быть четкая, принципиаль­
ратора, художника в изображении человека на ная линия, обращенная против одностороннего,
экране. Мы кровно заинтересованы в том, что­ однокрасочного изображения реальности, когда
бы личность и профессиональное мастерство ак­ утверждение позитивных начал превращается

тера помогали углублять художественные об­ в благостное изображение жизни, а критика не­
разы, усиливать их достоверность и поучитель­ гативных явлений - в коллекцион11рование вся­
ность. кого рода деформаций.
С проблемой изображения нашего современ­ В советском обществе давно уже сложились

ника связаны критерии правдивости искусства. нормы и традиции, соединяющие политику и

Образ героя только тогда воздействует на зри­ быт, социальные и нравственные проблемы че­
теля, когда он обладает достоинствами объек­ ловека. И это естественно и вполне оправдано,

тивности, воплощает в себе черты человеческих что советское кино так часто обращается к те­
характеров и отношений, кинематографически ме морали и нравственных исканий, утверждая
выразителен, освещен изнутри светом комму­ высокую культуру чувств, моральную чистоту,

нистической идеи. Образ же сочиненный, наду­ душевное благородство человека социализма.

манный оставит зрителей равнодушными, как Издержки здесь обычно воз11икают в тех слу­

бы ни оснащался он экранными красиво­ чаях, когда изображение быта превращается

стями. в засилье бытовщины на экране, когда так на­

При определении критериев правдивости ху­ зываемая личная жизнь отрывается от жизни

дожественного произведения, очевидно, надо ис­ общественноА, когда неясна авторская позиция

ходить из того, что процесс формирования ново­ в отношении негативных явлениА и их носи­
го человека так же непрерывен и сложен, как телеА.
непрерывна и сложна наша жизнь. Искусство И еще об одноА проблеме, неразрывно свя­

участвует в этом процессе образами, концен­ занной с правдивостью киноискусства. Масте­

трирующими в себе практическиА опыт народа ра кино, его теоретики и критики хорошо зна­

и красоту нашего идеала. ют, что дальнейшему повышению действен110-

В докладе товарища К. У. Черненко на июнь­ сти фильмов могут помешать как оригинальни­

ском Плен~.11е ЦК КПСС говорилось о том, что чанье, рассчитанное на так называемую злиту,

наше продвижение вперед сдерживают непо­ так и упрощенчество, несовместимое с истин­

ладки в хозяйственном механизме, не удовлет­ ным искусством. Кинематограф должен разго­

воряющая нас производительность труда, ие­ варивать с массовым зрителем 11а языке высо­

достаточные гражданская зрелос·rь и дисципли­ кого искусства, доступном иителлектуальному

нированность части людеА. понима11ию и эмоциональ11ому восприятию.

Всесоюзное совещание
работников кинематографии 18
Советское кино всегда отличал интерес водства и показа кинофильмов .е.ля детей и под­
к исторической теме во всем ее диапазоне. Зна­ ростков». По-прежнему очень редко подростки
чение этих фильмов в первую оiiередь в том, имеют возможность встречаться с фильмами,
<1то они приобщают молодые поколения к ве­ рассчитанными на их психологию, а самые ма­
JJиким завоеваниям и героическим традициям ленькие зрители собственно детских фильмов не
нашего общества и народа, воспитывают на них. видят. Это серьезный недостаток нашей киие­
Не менее важr10, что каждый такой фильм, как м'атографии, тем более нетерпимый в условиях
бы протягивает ниточку от прошлого к настоя­ осуществления школьной реформы, когда пар­
щему и наоборот, заставляя тем самым заду­ тия так широко и фундаментально стави1
маться над историческим процессом в целом. вопросы воспитания подрастающего поко­

А это налагает на художника чрезвычайно ления.

большую ответственность, требует от него по­ За последние годы заметно возросла общест­
следовательного историзма, предельной добро­ венная значимость документального кино -
совестности и верности исторической правде, этого неотъемлемого и важного звена нашей
причем верности не только и не столько в де­ системы средств массовой информации и про­
талях, сколько в раскрытии объ-ективной логи­ паганды, действенного инструмента просвеще­
ки исторических событий, их четкой классовой ния масс. Госкино СССР следует позаботиться
оценки. Отход от ясных, методологически выве­ о том, чтобы публицистические, научно-попу­
ренных позиций в освещении прошлого чреват, лярные, хроникальные фильмы своевременно
как показывает художественная практика, ис­ доходили до зрителей, занимали достойное
каженным вйдением как отдельных деятелей, место в кинорепертуаре. Немалыми возмож­
так и целых истори 1 1еских периодов. ностями для того, чтобы улучшить их показ на
Нельзя умолчать о том, что в последнее вре­ наших домашних экранах, располагает и теле­

мя заметно ослабла твор•1еская активность ки­ видение.

нематографистов в работе над социально глу­ Одним из важнейших участков работы кине­
бокими фильмами, посвященными истории рево­ матографа становится сегодня создание филь­
JJюции, гражданской 11 Великой Отечественной мов на международные темы. Здесь активно
войнам. Масштаб в подходе к такого рода те­ трудятся публицисты экрана - документалисты,
мам нередко снижается увлечением легковес­ больше стало художественных фильмов этого
ными приключенЧескими лентами, в которых направления. Но надо признать, что произве­
все строится на внешней динамике сюжета, от­ дений, 11рофессионально ярко, художественно
сутствуют крупные характеры, глубокие обоб­ и эмоционально убедительно разоблачающих
щения. империализм, фильмов, которые бы умело и
Думаю, вы согласитесь, что историческая талантливо пропагандировали миролюбивые це­
тема требует особой тщательности, предельной ли политики Советского государства, все еще
точности и даже, пожалуй, щепетильности, де­ недостаточно. А как важно, чтобы именно та­
ликатности в обращении с фактами, прежде кие кинопроизведения пробивали бы себе до­
всего в том, что касается освещения, трактовки рогу на международный экран, да и во внут­
исторических событий и личностей. Приходит­ реннем прокате пользовались бы повышенным
ся говорить об этом, потому •1то в некоторых интересом.

фильмах, как, впрочем, и в отдельных произ­ Среди создателей фильмов, к сожалению, не­
ведениях литературы, ссылки на право худож­ мало мастеров, которые уходят от важных яв­

ника «домысливать» опредеJJенные события и лений современности, ее острых вопросов, вы­

характеры подчас ведут к вольностям в отно­ двигаемых ею актуальных тем. Для поощрения
шении исторических фактов и личностей. работы над такими фильмами слабо использу­
С огорчением приходится отмечать и слабую ется система госзаказов. Не забудем, что по
работу кинематографистов по выполнению по­ госзаказам сняты «Броненосец «Потемкин» и
становления ЦК КПСС «Об улучшении произ-· «Октябрь», а:Щорс» и -«Ленин в Октябре», «Ос-
 19
вобожденне" и «Великая Отечественная", Эти кинематографии заметно окрепло, возросла ее
и другие аналогичные примеры достойны того, роль в художественном творчестве, поднялся

чтобы всегда помнить о них, составляя планы теоретический уровень. И все же она может и
выпуска новых фильмов. должна значительнее, сильнее влиять на всю

Г. А. Алиев подчеркнул, что для кинемато­ идейно-творческую атмосферу, сам художест­

графистов наших дней сохраняют свое живое венный процесс создания фильмов. Чтобы на·
значение и высокую поучительность фильмы ходиться на уровне требований времени, кри·
основоположников советского кино, лучшие ки­ тик должен прочно стоять на марксистско-ле­

нопроизведения, вышедшие в суровые годы нинских позициях, последовательно руковод·

Отечественной войны и в послевоенный период. ствоваться ленинскими принципами. ленинской

Чапаев и Максим, председатели колхозов Алек­ методологией в анализе происходящих в кино
сандра Соколова и Егор Трубников, солдаты процессов. Его партийность, принципиальность
Андрей Соколов и Алеша Скворцов, коммунист в том и состоит, чтобы своей деятельностью
Василий Губанов и бригадир строителей Пота­ способствовать созданию произведений, кото·
пов вошли в нашу жизнь как духовные спут­ рые правдиво отражают жизнь нашего общест­
ники и друзья каждого из нас, стали, говоря ва, интересы и чаяния советского народа, ут­

языком классиков прошлого века, властителя­ верждают наши 1·уманистические идеалы.

ми дум. Преемственность традиций кинема­ Наша печать поступила бы правильно, уси­

тографической мысли и творческой практики лив внимание к проблемам киноискусства,
требует повышенного внимания к опыту созда­ пропаганде его достижений, повысив уровень
ния таких образов, обогащения традиций но­ и разнообразие своих публикаций на эту
выми открытиями. тему.

Поиски таких открытий идут повсеместно. Воздействие критики на наш кинематограф,

Ведь советская кинематоrрафия - это содру­ несомненно, усилится, если она еще больше
жество национальных кинематографий, объеди­ приблизится к практике создания фильмов,
ненных общностью идеологии и целей, вер­ включая работу киностудий. Кинокритик дол·
ностью делу партии. Кинематографисты брат­ жен стать непременным и активным участни­

ских республик живут и развиваются в обста­ ком творческого процесса на всех его этапах,

новке постоянного взаимодействия, взаимопо­ начиная с обсуждения тематиЧеских планов и

мощи. Такое взаимодействие не нивелирует их, сценариев и кончая сдачей фильма. К сожале­
не уничтожает национальные особенности и нию, такое тесное' сотрудничество критиков и

своеобразие, а взаимно обогащает каждую сценаристов, режиссеров, операторов, худож·

ИЗ НИХ. ников - пока еще редкое явление.

На наших глазах идет, набирает силу про­ Понятно, критика не должна быть уделом
цесс расцвета и сближения советских наций и одних только профессионалов. Критику и са·
народностей. Он заявляет о себе везде: в эко­ мокритику мы рассматриваем как могучую

номике, в социальной сфере, культуре, быту. движущую силу всей нашей жизни. Вот поче­
Это одна из важнейших тенденций жизни Стра­ му руководству Госкино, Союза кинематогра­
ны Советов. И долг советских кинематографис­ фистов, киностудий, партийным и профсоюз­
тов - всемерно способствовать ее утвержде­ ным организациям следует проявлять постоян­

нию, создавая фильмы, проникнутые духом ин­ ную заботу о развитии обстановки принuипи·
тернационализма, правдиво и ярко отображаю­ альной взыскательности во всех сферах кино­
щие процессы сближения советских народов, производства. Работники кино извлекут для
их нерушимую ленинскую дружбу. себя несомненную пользу, если будут чутко
Далее выступающий останови.qся на значе­ прислушиваться к пожеланиям, предложениям

нии художественной критики для плодотворно­ и замечаниям зрителей - внимательных, тре­

го развития кино. За последние годы место к1>и­ бовательных и доброжелательных ценителей
тики, ее положение как составной части нашей искусства.
 Всесоюзное совещание
работников кинематографии 20
Говоря как о текущих, так и перспектив­ классику мирового кино. Наши фильмы идут
ных проблемах развития советского кино, мы, на экранах десятков стран, отмечены призами

естественно, обращаем свой взор к молодому самых представительных кинофестивалей.

поколению наших кинематографистов. Поста­ Хотелось бы подчеркнуть при этом, что под­
новление ЦК КПСС и Совета Министров СССР линный успех у зарубежных зрителей всегда
выдвигает как задачу первостепенной значи­ имели те советские ленты, которые правдиво

мости повышение качества работы с моло­ и художественно убедительно рассказывали о

дежью. революционных преобразованиях в нашей стра­
Ее творческий рост предполагает органиче­ не, раскрывали характер советского челове­

ское соединение профессионального обучения , ка - патриота и интернационалиста, активного

с формированием у молодого художника марк­ созидателя нового строя, непоколебимого за·

систско-ленинского мировоззрения, глубокого щитника социалистической Родины. Советское
понимания идейных и художественных прин­ кино всегда было и остается страстным побор­
ципов искусства социалистического реализма, ником идеалов гуманизма, мира, свободы и
с гражданским становлением и самовоспита- социального прогресса. И именно в этом ис­
- нием. точник его огромной идейной и нравственной
Нас не могут не беспокоить факты, когда силы, подлинно всемирного признания.

отдельные молодые сценаристы, режиссеры, Сегодня, когда по вине империализма, преж­

актеры общественно пассивны, боятся смелого де всего американского, резко обострилось
вторжения в жизнь, уходят от острых совре­ международное положение, когда идеологиче­

менных тем, замыкаясь подчас на локальных, ские центры Запада развязали против нашей
камерных сюжетах или экранизациях. Ведь все страны, других братских государств ожесто­
это порождает мелкотемье, ослабляет граж­ ченную «психологическую войну», особенно
данский пафос в творчестве. Молодые кинема­ важно закреплять, приумножать и развивать,

тографисты смогут стать достойной сменой, использовать в культурных обменах и во

если будут глубоко изучать жизнь, творчески внешнеполитической пропаганде эти историче­
осваивать опыт старших поколений мастеров, ские завоевания нашего кино. Нам противо­
бережно храня и приумножая замечательные стоит враг весьма искусный, опытный, подна­
традиции советского кино. торевший в приемах лжи, оболванивания масс,
Помощь молодым художникам не должна оправдывания мерзостей буржуазной поли:гики
превращаться в мелочную опеку, которая лишь и морали, клеветы на социализм. В его идео­
затягивает процесс их идейного и творческого логических и пропагандистских арсеналах вид­

становления. Нужно больше доверять тем из ное место занимают экранная фальсификация
них, которые созрели для самостоятельной ра­ истории, искажение и подтасовка фактов, при­
боты, давать им возможность попробовать украшенное изображение капитализма, запад­
себя в настоящем, большом деле. ного образа жизни. Вот почему так насущно
Искусство кино, пожалуй, как никакое дру­ необходимо еще активнее, на высоком профес­
гое, способно преодолевать границы между , сиональном уровне создавать фильмы, кото­
государствами, доходить до самой широкой рые могут проложить себе дорогу за рубеж,
зрительской аудитории за рубежом. Наши собрать там массовую зрительскую аудиторию,
фильмы несли и несут сотням миллионов лю­ а значит, и внести свой вклад в борьбу за
дей во всех уголках земного uiapa правду о умы и сердца людей.
Стране Советов, советском образе жизни, Настоящего, прочного успеха - успеха идей­
реальном социализме, о миролюбивой внеш­ ного, творческого, политического - добиваются
ней политике нашей партии и государства. за рубежом те наши фильмы, авторы которых
Советская кинематография по праву сни­ не подлаживаются под стандарты западного

скала себе высочайший международный авто­ кино, вкусы воспитанной в духе буржуазной
ритет, создала произведения, вошедшие в «массовой культуры» части публики, а на вы-
 21
соком профессиональном уровне обогащают, виться только тогда, когда в основе ero лежит
развивают лучшие черты советского кино, от­ жизненный литературный материал, в котором
стаивают самые передовые идеалы эпохи. есть реальные, а не надуманные проблемы,
В этом вопросе линия партии ясна и последо­ интересный сюжет, полнокровные характеры
вательна: в развитии кино, как любого дру­ героев.

rого вида искусства, для нас решающее зна­ За последние годы немало сделано для
чение имеют идейно-политические и творче­ улучшения сценарного дела. И все же эти
ские критерии. И приятно отметить, что она усилия нельзя признать полностью успешными,
находит полное понимание и поддержку у ра­ ибо многие слабости в планировании и произ­
ботников советской кинематоrрафии, которые водстве фильмов имеют своим источником
не подвластны конъюнктурным соображениям, именно недостаточный уровень работы по
полностью отвергают, не приемлют любые ус­ подготовке и критическому анализу сцена­

тупки и компромиссы идеологического и худо­ риев.

жественного характера. Очевидно, стоит подумать над коренным со­

Советский кинематограф всегда был кине­ вершенствованием всей организации сценар­
матографом государственным. Это очень су­ ного дела. Эта работа должна стать предме­
щественное, принципиальное завоевание наше­ том особой заботы руководства Госкино и
го строя. Благодаря ему с первых своих ша­ Союза кинематографистов СССР.
гов самое массовое из искусств надежно ста­ Необходимо, чтобы сценарно-редакционные
ло на службу трудящимся. коллегии киностудий, республиканских комите­
Государственное начало в проведении кино­ тов, Госкино СССР проявляли больше ини­
политики, учет и реализацию общественной циативы, настойчивости и ответственности в
потребности в произведениях киноискусства работе над сценариями, способствовали более
осуществляет сегодня Государственный коми­ широкому привлечению к их написанию вид­

тет СССР по кинематографии. И осуществляет ных писателей, налаживанию тесных творче­

в целом неплохо. Вместе с тем жизнь выдви­ ских контактов с литературно-художествен­

гает перед ним новые задачи, определенные ными журналами и издательствами. И. конеч­
постановлением ЦК КПСС и Совета Минист­ но, они обязаны в полной мере использовать
ров СССР. Требуется еще выше поднять уро­ свои права и возможности для того, чтобы
вень организованности, дисциплины и ответ­ поставить прочный заслон художественно сла­
ственности работников комитета во всех бым или недостаточно зрелым идейно произве­
звеньях и на всех уровнях, добиваться повсе­ дениям.

местного утверждения духа инициативы и Как во внутренней жизни советскоii кине­

творчес1·ва, усиливать контроль за выпо.~не­ матографии, так и в развитии ее международ­
нием принятых решений, проявлять всемерную. ных контактов, продолжал оратор, существен­

заботу об эффективном использовании но важная роль принадлежит Союзу кинема­

выделяемых материальных и финансовых тографистов. Постановление ставит перед ним
средств. масштабные задачи, важнейшая из которых -
Отметив, что сердцевиной нашей кинемато­ усиление идеitно-воспитательноii работы, ук­
графии, ее первичной ячейкой является кино­ репление в его организациях и комиссиях ат­

студия, Г. А. Алиев указал на необходимость мосферы принципиальности и требователь­

еще теснее сомкнуть все звенья кинопроизвод­ ности.

ственного процесса, повысить ответственность Нужно обогащать содержание и формы

как творческих работников, так и всех тех, этой работы с тем, чтобы еще эффективнее
кто обеспечивает материально-техническую воспитывать у художников марксистско-ленин­

сторону создания фильмов. ское мировоззрение, партийную целеустремлен­

Художественная практика подтверждает, что ность, гражданскую зрелость, внутреннюю че­

по-настоящему хороший фильм может поя- стность, высокую интеллигентность и мораль-

Всесоюзное совещание
работников кинематографии 22
ную чистоту, самокритичность, умение рабо­ работу бо.1ьшую, напряженную и вместе с
тать по со'вести. тем радостную, вдохновляющую, ибо нет для
Не секрет, что среди ч.1енов союза есть лю­ советского художника более благородном и
ди общественно инертные, пассивные, которые высокой обязанности, чем творить для на­
делают свои фильмы, добру и злу внимая рода.

равнодушно. Добиваться перемены в их пси­ В заключение Г. А. Алиев заявил: ЦК КПСС

хологии, умонастроении - задача непростая. твердо уверен, что деятели советского кино

Но без ее решения какая-то часть работников будут и впредь отдавать все силы, весь свой

кино останется вне нашего влияния. А этого талант созданию новых произведений, способ­
допускать никак нельзя. Талант художника ствующих идейно-нравственному возвышению
партия ставит высоко, и нужно сделать все, советских людей, помогающих партии решать
чтобы он служил народу. величественные задачи коммунистического

Постановление. по сути дела, обращено и строительства.

к другим творческим союзам: писателей, ху­

дожников, композиторов, нацеливает их на

еще более активное участие в развитии со­

ветского кино. Вместе с тем, конечно, и Союз
кинематографистов, и Госкино должны прояв­
лять еще больше инициативы и энергии, на­
стойчивости в углублении сотрудничества с
зтими организациями.

Советская кинематография работает в со­

дружестве с кинематографиями социалистиче­
ских стран. Совместными усилиями удалось
сделать ряд по-настоящему ярких, талантли­

вых картин, ставших значительным явлением.

И все же надо прямо сказать, отдача здесь

пока что 11евелика. Все еще редки настоящие
удачи в совместном кинопроизводстве, особен­
но в разработке современной темы. Следовало
бы более эффективно использовать междуна­
родные кинофестивали в Москве и Ташкенте,
в Карловых Варах и Лейпциге, другие кине­
матографические форумы для объединения
прогрессивных сил мирового кино. Думаю,
11ужно придать более деловой и целенаправ­
ленный характер творческим встречам кинема­
тографистов братских стран.
Постановление ЦК КПСС и Совета Мини­
стров СССР - исключительно важное, этапное
событие в развитии советской кинематогра­
фии. Оно создает все необходимые предпосыл­
ки для того, чтобы наше киноискусство под-
11ялось на качественно новый уровень, отве­
чающий тем высоким требованиям, которые
предъявляет сегодня партия ко всем сторонам

духовной жизни советского общества. Поста­

новление нацеливает кинематографистов на
 КИНЕМАТОГРАФ 80-х
ДНЕВНИК 23
Не сегодня складывался широкий читательский
интерес к жанру, в котором живое свидетель­

ство, факт, документ, реальные события и

герои становятся основой для построения
Разборы и размыwnения самобытного литературного произведения, под­
купающего своей достоверностью, познава­
тельной силой, свежей информацией. Тут, быть
может, сразу же вольно вспомнить знамени­

тые «Севастопольские рассказы» Льва Тол­

стого или тот неоспоримый факт, что в эпо­
пее зрелого мастера «Война и мир» значи­
тельное место занимают историографические
и философские отступления, без которых не­
Ю. Черепанов
возможно представить могучую, вобравшую в

Кино роман
себя дыхание времени архитектонику одного
из выдающихся произведений отечественной
литературы. Но ведь было еще и такое не­
повторимое явление в ней, как «Былое и д:у­

в документах мы» А.
необычностью
Герцена,
формы,
поразившее
открывшее
современников
им многое
неизведанное, революционизирующее сознание,

сМы не сдаемся, мы идем."• ставшее бесценным свидетельством пережи­

Авторы сценария Б. Добродеев, Н. Wишлин. Ре­
жиссер М. Литвяков. Оператор Ю. Николаев . Ком ­
той эпохи для последующих поколений, че­
позитор Ш . Калпош. ЛСДФ, 1982. реда которых уходит за дальние горизонты
«Годы и судьбы»
Авторы сценария Б. Добродеев, Н. Шишпин. Режис­ нашего времени, в обозримое будущее.
сер М. Литвяков. Оператор Н. Волков. Компози­
тор W. Каллош. ЛСДФ, 1983. Оттого нам интересны эти живые свиде­
тельства очевидца, что он видит минувшие

«Мы не сдаемся.
мы иде_м ... »
Кинематограф 80-х. Дневник 24
событ.ия, факты, людей, не искажая их в уго­ большой силой подтверждает, что оно не от­
ду быrующим взглядам, но подчиняя собст­ делено наглухо ни от политики, ни от исто­

венной фантазии 11 воображению, расценивая рии, ни от жи~ненных и документальных фак­

со своей точки отсчета. Впрочем, не обяза­ тов, ни от проникновения в художественную

тельно быть очевидцем. Ведь Толстой не был ткань научных, публицистических элементов,
участником Отечественной войны 1812 года. ни даже от применения писателями чисто ис­

Важно, что он располагал грандиозным, еще следовательских методов. Конечно, во все

не остывшим документальным материалом и времена любое произвецение литературы и ис­
сумел осмыслить его, выстроить и перепла­ кусства выражало политические взгляды его

вить в горниле могучего таланта, глубоко создателей, и, наоборот, часто исторические и

народной мудрости, увидеть с позиций насту­
павшей новой эпохи. Сегодня мы можем под­
твердить - и с нашей тоже! В том-то и дело,
что, создавая «Войну и мир», воскрешая ре­
альные страницы недавней истории, Толстой
писал не исторический, а глубоко современ­
ный роман, который остается таковым и по­
ныне. И недаром после хрестоматийного,
школьного прочтения мы в разные годы пе­

речитываем его, всякий раз вновь и вновь

поражаясь его нынешней современности зву­
чания.

Документа.11ьная проза развивалась в рус­

ской и советской литературе вместе с разви­
тием историзма мышления самого читателя,

его постоянно увеличивающейся социальной и

«Mw не сдаемся, мы идем ... ».
жизненной активности, возрастающим с года­
Фрttц Штраgбе
ми культурно-зстетическим и духовным потен­

циалом. И потому сегодня так популярны

новинки традиционной серии «Жизнь замеча­ философские сочинения облекались в художе­
тельных людей» или книги удачно складываю­ ственную литературную форму.
щейся серии «Пламенные революционеры». Но, пожалуй, только в наше время про­
Сюда же следует добавить многочисленные изошло открытие особой силы откровенных в
издания мемуаров и воспоминаний наших со· своей тенденциозности политического романа,
временников - участников великих свершений документальной драмы, политического филь­
советского народа на всех этапах социалисти­ ма, политического театра. И для этого были
ческого строительства. Здесь есть еще нема­ свои исторические предпосылки, связанные

лое историческое наследие и немалые творче­ прежде всего с обострившейся идеологической

ские резервы, введение которых в строй дей­ борьбой между миром социализма, открыто
ствующих требует от художников научного, взявшего на вооружение революционную прав­

марксистско-ле1шнского понимания историзма ду, и старым, отживающим миром капитала,

мышления и осознания того, что выход к мно­ насилия и эксплуатации, агрессии и человеко­

гом11ллионной аудитории тех или иных тем ненавистничества, для которого правда ока­

или героев давней или недавней нашей ис­ залась смертельной, а ложь, полуправда хотя
тории возможен при условии, если они спо­ бы на время «спасительной». Эта ложь, по­
собствуют коммунистическому строительству, множенная на гигантские технические и ма­

воспитанию нового человека. териальные возможности средств массовой

Нынешнее развитие нашего искусства с информации и буржуазного коммерческого нс-
 25
кусства, представляет сегодня особую опас­ но исследовать и опреде.'lить возможные пути

ность для человечества. дальнейшего развития и совершенствования

Вот почему такое авангардное место зани­ киноискусства. Если чуть ли не хрестоматий­
мают в нашем искусстве открыто политические ной стала мысль. что художественный фильм,
роман, драма, фильм. Вот почему партийные рожденный реалиями и фантазией художника,
документы последнего времени постоянно при­ можно уподобить особому зеркалу, которое
влекают внимание художников к этому жан­ экран как бы проносит по дорогам жизни, то
ру. возможности киноискусства, опирающегося

В постановлении ЦК КПСС и Совета Ми­ прежде всего на документ, на живые факты и

нистров СССР «0 мерах по дальнейшему свидетельства реальных людей в сегодняшних

«Мы не сдаемся, мы идем."». «Мы не сдае.wся, мьt идем .•. ».

Сестрьt Власта и Драгомира Ренек Чавдар Драгойчев

повышению идейно-ху дожественногg уровни исторических условиях. его художественный,

кинофильмов и укреплению материально-тех­ жиз11евед•1еский потенциал исследованы дале­
нической базы кинематографии» говорится, что ко не на том уровне, который отвечал бы духу
при заметных успехах кино- и телепублицисти­ времени.

ки на международную тему, крайне мало худо­ Думается, пока что он, этот уровень, не со-
жественных фильмов, которые вскрыва"1и бы ответствует реальным достижениям кннодо-

сущность современного империализма, помога­ кументалистики, месту, которое она занимает

ли вести борьбу с идеологическим противннком. (или могла бы занимать!) в сознании ~рите­

Вот почему, подчеркивается в постановлении, лей, создателей и критики. Может быть это
необходимо полнее использовать возросший покажется дискуссионным, но я убежден, что
интерес зарубежной общественности к совет­ кинематограф, опирающийся на докумен1·аль­
ским фильмам, чтобы расширить возможно­ ную основу, развивается путем, параллельным

сти их проката на мировом экране. с документальной прозой, и отличается от иг­

Сегодня, когда наш кинематограф берется рового кино, как она отличается от беллетри­
за решение новых задач, . выдвинутых партией, стики. В лучших образцах документаль­
когда добивается повышения зрительского по­ ная проза и документальное кино поднима­
тенциала каждой картины и вместе с тем ются до подлинно художественных высот.

идеологической и идейно-воспитательной ее И этот феномен ждет своего заинтересованного

действенности, принципиально важно систем- исследователя.
 Кинематограф 80-х. Дневник 26
Как-то в откровенном разговоре с одним воду того, что предлагает ему художник:

кинорежиссером я услышал вдруг странную «Вот как было на самом деле. Вот каково
мысль: «Наверное, я в душе все-таки писа­ мое суждение на этот счет. Теперь очередь ва­
тель. Понимаете, я пишу разве что только не ша: заключить, прав я или нет в том, чему я

пером, а кинокамерой. И снимаю не киноочер­ придаю столь большое значение?» Нет, конеч­
ки, а кинонове.1лы. А сценарий? Что ж, он но же, он, автор, не безр.азличен к нашему
для меня как эскиз, как писательский черно­ ответу, наоборот, он программирует наш ак­
вик." Как заметы •для памяти".» тивный отклик, отбирая и сталкивая доку­
Заметы для памяти". Заметы - по ходу ис­ менты и факты так, чтобы, словно на изломе,
следования жизни, поиск художественной кон­ обнажилась скрытая сущность вещей. Но нам
цепции, которая могла бы в общем-то част­ дорого доверие художника, открывающее

ную биографию, частный факт вывести к вы­ простор для личного соотнесения увиденного

сотам мировоззренческого и общеинтересного. или прочитанного с тем, что пережито и на­

Можно сколько угодно спорить о границах ми. Не в этом ли и кроется вечно притяга­
и возможностqх литературы и кинематографа, тельная сила искусства?
основанных на документах, о том, что им Для нас документ, ставший фактом искус­
подвластно, об их взаимодействии с художе­ ства, - зто возвращение человеческого и со­

ственной прозой или игровым кино, но че­ циального опыта минувшего «из замет памя­

ловеческое, личностное начало остается для ти» в реальную сегодняшнюю жизнь. Это глу·
настоящего произведения искусства постоянно бинное и во многом личностное постижение
действующей необходимостью. Кажется, так диалектической связи между прошлым и на­
документально, познавательно проста толстов­ стоящим во 11мя будущего. Это еще одна воз­
ская строка: «На рассвете воскресного утра можность соотнесения •1еловеком собственного
6 июля 1812 года полчища Наполеона вторг­ социального и нравственного опыта, своего

лись в Россию".» Однако вслушаемся в мело­ духовного мира с тем, что, основываясь на

дику фразы: стоит только убрать слова «Во­ документах и фактах, оп<рывает искусство.
скресное утро» и заменить слово «полчища», Об этом невольно подумалось мне, когда
несущее авторское (и наше) отношение, на на экране погасли последние ка.1\Ры полномет­

слово «войска», как перед нами предстанет ражного документального киноповествования

строка будто 11з исторического сочинения. Ис­ «Мы не сдаемся, мы идем."». Я смотрел эту
чезнет авторская интонация. Исчезнет искус­ ленту, созданную на Ленинградской студии
ство. Но вот другой пример: в 1942 году в документальных фильмов, уже в третий раз.
Англии вышло новое издание «Войны и мира», А казалось, будто в первый - так мноr1> от­
с11а?женное параллельной картой путей дви­ крывалось нового в уже знакомом. Порой
жения наполеоновских и гитлеровских пол­ хотелось остановить кадр, пристальнее вгля­

чищ. Сходное издание с картами выходило и деться в мелькнувшее лицо. чтобы глубже
в США в 1958 году. И этот документа.чьный постичь его неповторимость, вдуматься в· уни­
ход не противоречил великому роману, а на­ кальную и по-своему бесценную судьбу, что
оборот, активизировал сознание •штателей, живительно необходимо нынешним поколе­
взывал к памяти о давних и недавних уроках, ниям советских людей, для которых расска­
способствовал личному соотнесению читанного занная с экрана история, захватывающая, ге­

с тем, что было пережито народами и в роическая, полная драматизма, а в чем-то

1812-1814 и в 1941-1945 годах." даже и романтическая, все-таки только исто­

Соотнесение с собой - вот великий источник рия.

обаяния, вечный двигатель настоящего искус­ И думалось, что удивительная емкость

ства. И опора на документ, на факт, на жи­ этой картины, ее насыщенность богатейшим
вое свидетельство позволяет зрителю и чита­ человеческим содержанием могла бы послу­
телю составить и собственное мнение по по- жить поводом для создания доброго десятка
 27
художественных фильмов, захватывающих торию. И мы видели скромный дом старого
остротой и возвышенностью чувств. ивановского большевика Василия Ивановича
На экране развертывалась история необыч­ Шапатина, отца шестерых детей. Сестры Аг­
ного детского дома, созданного в 20-х годах риппина, Зинаида и Елизавета Шапатины
в городе Иваново для детей зарубежных ре­ вспоминают, как их родители привечали в
волюционеров, антифашистов, участников на­ своем доме интердетдомовцев. Поляк Петр
ционально-освободительных движений. А па­ Жарский ста.1 для них словно родной сын.
мять вызывала другую. А потом, когда наступил грозный час испыта­
Маленький городок Миасс на Урале, утопа­ ний, сын польского революционера пошел за­
ющий в саду дом преподавателя геологораз- щищать этот дом, свою новую родину и погиб,

«"Мьt не сдаемся, мы идем".». Свобода Каса6ова «"Мы не сдаемся, мы идем ... ». Хосе Туеро

ведочного техникума Александра Александро­ как друг его Эдвнн Робах, сын эстонского ре·
вича Короткевича, эвакуировавшегося из Мо­ волюционера".

сквы во время войны, да так и осевшего на В ответ на победу Октября в Советской

уральской земле. Помню, за стеклом книжно­ России империалистами был объявлен белый
го шкафа со старинными фолиантами на раз­ террор. В крови потоплена революция в Венг­
ных языках стояла фотография красивого рии, в Германии, коммунистов преследовали в
юноши в испанской пилотке. Это был старший других странах Европы и Азии. Созданная в
сын его, Пабло, испанец. Став инженером, 1922 году многомиллионная Международная ор­
семейным человеком, он покинул этот дом. ганизация помощи борцам революции (МОПР)
А я учился вместе и дружил с его младшим протянула руку помощи зарубежным револю­
братом, вторым приемным сыном Короткеви­ ционерам, их детям, кому угрожала опас­

ча - Гарольдом, греком. Его родители, как ность уничтожения, кто остался без родите­
и отец и мать Пабло, погибли в фашистских лей.
застенках. Он сохранил в памяти их имена. По предложению руководителя секции
Но не помнил, какими тропами друзья отца, МОПР СССР Е. Д. Стасовой был создан в Ива­
передавая с рук на руки, переправили совсем нове интернациональный детский дом.
маленького мальчонку в Советский Союз, Знают ли нынешние наши девочки и маль­
ставший для него второй родиной". чики о том, как жили и боролись с фашиз­
А экран рассказывал свою, но сходную нс- мом, с контрреволюцией их сверстники тех
 Кинематограф 80-х. Дневник 28
лет? Знают ли они, какие выпадают тяжкие в Корею в составе китайских добровольцев
испытания их нынешним сверстникам во мно­ и погиб там.
гих странах мира, кичащихся своей «демо­ Таких историй в этой картине, созданной
кратией», «свободой», «защитой прав челове­ сценаристами Борисом Добродеевым и Ннко­
ка»? Нет, право же, наше художественное ки­ .паем Шишлиным, режиссером Михаилом Лит­
но многого недодает юным гражданам! вяковым и оператором Юрием Николаевым,
Взять хотя бы историю Чавдара Драгойче­ рассыпано немало. Дети бойцов революцион­
ва, рожденного в тюремной камере. Сын зна­ ной Испании, дети коммунистов многих стран,
менитой болгарской коммунистки Цолы Дра­ представители тридцати одной национально­
гойчевой, ныне доктор медицинских наук, он сти, встречаясь сегодня, не могут сдержать

рассказывает с экрана о многих волнующих слез радости. С благодарностью вспоминают

подробностях своей одиссеи. По решению они годы, проведенные в Советском Союзе.
ЦК болгарской компартии его, четырехлетне­ Нет, этот фильм - вовсе не о детском до­
го, тайно, под чужим именем, переправили в ме, он - о детях нашей планеты, о тех, кто
СССР. получил эстафету подлинного интернациона­
Или вот еще одна история. Фриц Штраубе лизма. А это значит, что он, этот фильм, - не
из Лейпцига помогал своим родителям-ком­ только и не столько о минувшем, о прошед­

мунистам распространять нелегальную лите­ шем, но и о настоящем и, если хотите, о бу­

ратуру. Когда в 1934 году начались провалы, дущем нашей планеты. Вот почему он свя­
его отцу удалось тайком перебраться в Чехо­ зывает нас тысячью нитей с тем, что мы
словакию, а мать забрали в гестапо. Она пережили и выстрадали сами, о чем ежеднев­

только успела шепнуть сыну: «Беги к отцу!» но думаем, вглядываясь в наших детей, с на­
Фриц ушел из дома с ранцем, будто в шко­ деждой думая о мирном будущем Родины.
лу. Гестапо начало за ним охоту. Местная га­ Но будем реалистами. Чтобы судьба гряду­
зета, служившая нацистам, напечатала его щих поколений была более счастливой, мы
приметы, якобы желая спасти и вернуть ро­ должны быть готовы к защите мирного неба
дителям ушедшего из дома помешавшегося не только над нашей головой. Мы должны
маль•юнку. Но Фрицу удалось обмануть так воспитыва 1 ь наших детей, чтобы они пом­
ищеек, он добрался до границы, нашел отца, нили: наш дом - вся планета!" Именно к
а потом уже отец и его товарищи помогли общечеловеческим проблемам выводит нас
ему попасть в Советский Союз через Поль­ этот фильм, утверждая, что все самое цен­
шу. В форме советского офицера он вернулся ное, все самое прекрасное в жизни связано с

на родину вместе с наступавшей Красной коммунистическими идеалами.

Армией, где через двенадцать лет разлуки Фильм «Мы не сдаемся, мы идем".» не пора­
встретил отца, ветерана испанской войны, жает особым эстетическим изыском, наоборот,
тельмановца. Ныне Фриц Штраубе - историк, порой кажется, что он мог бы быть выстроен
доктор наук, известный челове1< в ГДР. режиссером точнее, стройнее, изобразительнее.
Или еще одна история - друга Фрица Но вот что удивительно: при отсутствии за­
Штраубе Сергея Юнфу, секретаря комсомоль­ хватывающего внешнего сюжета картина смот­

ской организации в интернациональном дет­ рится со все возрастающим напряжением и

ском доме, мечтавшего прыгать с парашютом сопереживанием. В ней есть сюжет - по ~v.ыс­
и стать настоящим бойцом. И он стал им, как ли, по идее: на наших глазах происходит ав­

многие интердомовцы. После провозглаше­ торское осмысление сугубо документального

ния Китайской Народной Республики Сергей материала (кинохроника, фотография), уточ­
Юнфу вернулся домой. Отец его, Мао Цзедун, нение и комментарий его (в интервью и мо­
с которым Сергей отваживался спорить, от­ нологах героев). Вытягивается из пестрого
правил его в деревню «для изучения жизни». клубка жизни одна сюжетная линия за дру­
А в 1950 году, выполняя свой долг, он уехал гой, и, переплетаясь, они создают перед на-
 29

«Годы и судьбЬР

ми на станке - киноэкране суровое художест­ делятся друr с другом аестями с фромов

венное полотно. тайной или открытой войны с фашизмом, с
В фильме есть и некоторая переизбыточ­ контрреволюцией, как мечтают они стать в
ность материала и в то же время его нехват­ строй борцов! Разве остается удовлетворен­
ка". Теперь, когда видны масштабы полотна ной наша жажда узнать более подробно об
задуманного Б. Добродеевым и Н. Шишли­ отце Фрица Штраубе или отце Терезы Ман­
ным киноромана в документах (к названной дини? Фрагментарно показана их судьба на
ленте примыкают уже снятые или снимающие­ экране. Ведь удалось же соединить историю
ся последующие полнометражные публицисти­ Чавдара Драгойчева и его матери - Uолы
ческие картины - «Годы и судьбы», «Тре­ Драгойчевой! Однако далеко не все, что на­
вожное небо Испании», «Салют, Испания!» и до было бы запечатлеть в документах, ока­
«Тогда, в сорок пятом»), начинаешь понимать, залось зафиксированным на кинопленке или
что первый фильм сМы не сдаемся, мы фотобумаге, слишком мало осталось живых
идем".» - это и самостоятеJ1ьное целое, и в то очевидцев. Но есть же иные, сходные биогра­
же время экспозиция того, что найдет раз­ фии!
витие в дальнейшем, на новом витке авторско­ И авторы делают смел~й выбор, выводя
го осмысления истории и действительности. три из них в картине «Годы и судьбы» -
Возникает романная форма киноповество­ венгра Мате Залки, немца Эрнста Буша и
вания, героями которой становятся время под­ болгарина Захария Захариева. Три легендар­
вигов и люди подвига, исполняющие интерна­ ные биографии - писателя, 11евца и летчика,
циональный долг перед настоящим и буду­ объединенные одним понятием личности на­
щим. Вспомним, как ждут писем от своих шей эпохи, которое можно было бы обознз­
отцов и матерей интердомовцы в Иванове, как чить словами «интернационалист ХХ века».
Кинематограф 80-х. Дневник 30
Их путь в революцию был разным, по-разно·
му складывались их судьбь~ в битве с фашиз­
мом, но закономерно, что встретились они в

rероической республиканской Испании.

Вплоть до весны 1939 .года, когда пал Мад­
рид, три года шла жестокая, кровопролитная

и неравная борьба, в которой на стороне

фалангистов Франко против республики вое·
вали фашистс1<ие Германия и Италия. Про-
1'Ивостояла им не только трудовая Испания.
Туда устремились, пробираясь поодиночке
через закрытую Францией границу, через гор­
ные тропы и морскими путями, антифашисты
разных континентов сорока пяти стран мира.

Лучших людей эпохи собирала под свои зна­

мена республиканская Испания. Республика
была способна в зародыше подавить мятеж
фашистских генералов, если бы не коварство
и лицемерие тех империалистических держав,

кто превратил пакт о невмешательстве в от­

.крытое пособничество Гитлеру и Муссолини,

в сло,соб организац11и интервенции.
И вновь, параллельно с развитием кинопо­
вествования на экране, возникаJJО соотнесение

со своим собственным, пусть и не пережитым

лично, но соnережитым благодаря незабы­
ваемым «Испанским дневникам» М. Кольцо­
ва, документальным фильмам Р. Кармена,
благодаря таланту Эрнеста Хемингуэя, тоже
волонтера испанской гражданской войны, ос­
та вившего нам свое яркое и трагическое сви­

детельство - роман «По ком звонит колокол».

И, конечно же. благодаря звучащим в сердuе
песням Эрнста Буша (они лейтмотивом про­
ходят через весь фильм), благодаря страницам
.страстных произведений Мате Залки ...
Песни Эрнста Буша, рассказ о его судьбе
вдруг неожиданно заставили вспомнить долгие

разговоры с немецким режиссером, театраль­

ным писателем и антифашистом Бернгардтом

Райхом, другом и соавтором Бертольта Брех­
та, эмигрировавшим из фашистской Герма-
1iИИ. Жил он в Москве, а последние годы -
в Риrе. Я тогда искал неизвестные страницы «Годы и судьбы».
В героических . судьбах интербригадовцев Испания
б•юграфии знаменитого революционного ре­
стала ярчайшей страницей жизни каждого из ни%.
жиссера Эрвина Пискатора, поставившего у Нет сегодня Эрнста Буша..•

нас в 30-е годы фильм «Восстание рыбаков»

110 роману А1-111ы Зегерс.
 31
Б. Райх рассказап мне, что в 1936 году
Пискатор уехал в респубпиканскую Испанию.
Как многие - под чужим . именем. Наверное,
Otl встречался в Испании с Эрнстом Бушем.
Не мог не встречаться. Ведь Эрнст Буш как
театральный актер начинал свой путь в спек­
таклях Пискатора. Вот почему я так при­
стапьно всматривался в каждый кадр фильма
«Годы и судьбы» и особенно в лица тех, кто
окружал Эрнста Буша во время его концер­
тов или встреч с интербригадовцами. Ведь он
был где-то совсем рядом. Быть может, в Бар­
селоне, где, как мне рассказывал известный
наш писатель и драматург Александр Алек­
сандрович Крон, Пискатор поставил с интер­
бригадовцами спектакль по его пьесе «Трус»?
Утерянные в огненном смерче страницы! ..
Никто из наших героев не заботился о том,
чтобы остаться в памяти потомков. Это уже
на.ша забота, живущих ныне.
Мате Запка - офицер австро-венгерской
армии Бепа Франкль (таково его настоящее
имя), плененный после ранения в 1916 году
под Луцком, стал в России настоящим бой­
цом-интернационалистом, известным писате-

, пем. И симвопично - директором московско­

го Театра Революции. Он гордипся наградой
своей новой родины - орденом Боевого Крас­
ного Знамени, гордипся дружбой с прос.1Jав­
ленными советскими полководцами. Был у не­
го в Москве рядом с Бульварным кольцом
уютный дом, заставленный книгами, любимый
большой письменный стол. _. Но он бросил все,
чтобы выполнить свой интернациональный '7
долг. В Испании - бой, и Мате Залка устр~~­
ляется туда и становится пегендарным гене­

ралом Лукачем... Незадолго до этого он ска­

жет: «Мои книги издаются, переиздаются, я
печатаюсь в Москве, в Париже, Нью-Йорке,
Буэнос-Айресе... Только не в Венгрии. Мы -
интернациона.'lисты, но наша родина всегда

живет в сердце, как первая любовь. Если ты

не любишь дом, где ты родился, землю, ко­ ". легендой стала оля н.wнешн.его поколения жизш.
Мате ЗаАки.-
торая тебя вскормила, небо, деревья отчиз­
ны, - ты не можешь понять сущность интер­

национализма, связь, существующую между

разными народами».

Мате Залка - псевдоним писателя, патриота

Кинематограф 80-х. Дневник 32
и интернационалиста, имя, взятое им в память ционалисты». Все они - реально действующие
о родине - название венгерского города, не­ бойцы интернационалистского фронта. Песни
подалеку от его родного села Мато.пьч. Он Эрнста Буша - боевое оружие, книги Мате
погибнет в Испании, чтобы вернуться через Залки - тоже оружие. И военное искусство
годы в новую, социалистическую Венгрию, Захария Захариева тоже овеяно романтикой
стать ее национальной и интернациональной поэзии и борьбы с фашизмом.
гордостью, воплотиться в названия улиц в История Захариева - и уникальна, и во
Венгерской Народной Республике и в Совет­ многом типична. Недаром она словно повторя­
ском Союзе. Сегодня, вспомiiная о Мате ется вновь чуть ли не в зеркальных, увели­

Залке, его адьютант по испанской интербри­ чивающих эмоциональность восприятия судь­

rаде Алексей Эйснер рассказывает с экрана, бах многих героев картины «Тревожное небо
как впервые генерал Лукач обратился к своим Испании». И дело совсем не в том, что авто­
бойцам с речью по-русски (он говорил с рами Б. Добродеевым и Н. Шишлиным взят
сильным акцентом), которую начал словами: сходный прием оживающих воспоминаний:
«Товарищи! Я буду говорить с вами на языке начинается фильм «Годы и судьбы» с образа
Октябрьской революции".» И патриоты-интер­ Захария Захариева в мчащемся поезде, как
националисты из разных стран горячо при- бы возвращающегося в годы своей молодости,
,
няли его". а в «Тревожном небе Испании» мы видим уже
Так случилось, что много лет спустя меня немолодых героев, сражавшихся в небе рес­
пригласили в опустевший московский дом публиканской Испании, в наши дни, на Крас­
Мате Залки: дочь его уже жила в Венгрии. ной площади. Важно другое: то их интерна­
Здесь же оставались лишь книжные полки, циональное братство, которое было рождено
стол у окна и фигурная вешалка с кольцом в СССР, где они проходили свои воинские
для трости. Мне пред.пожили забрать их. университеты, а затем - и в Испании, где
Я пишу строки о Мате Залке за его столом, они сражались с яростным и сильным врагом,

а в открытую дверь на лоджию с видом на порой прикрывая своей жизнью жизнь това­
новостройки врываются звуки весенней и рищей, и потом, наконец, - в небе второй ми­
праздничной первомайской Москвы". ровой войны.
".Наверное, дотошный читатель подметил, Не случайно фильм «Тревожное небо Испа­
что в рассказе о фильме «Годы и судьбы» я НИИ» будет иметь посвящение: «Братству со­
ничего не сказал о судьбе легендарного бол­ ветских и испанских летчиков, рождавшемуся

гарского летчика, Героя Советского Союза и на полях сражений с фашизмом".»

Героя Народной Республики Болгарии Заха­ В эскадрилье летчиков Захарий Захариев
рия Захариева. Признаюсь: сделал зто созна­ выступает ведущим своего звена. В самом на­
тельно, ибо авторы картины Б. Добродеев и чале тридцатых годов по соображениям пар­
Н. Шишлин заложили в зтом образе лишь тийной конспирации под чужой фамилией - Го­
росток-идею следующей своей картины - ранов он впервые приезжает в Советский
«Тревожное небо Испании». А в ней - ростки Союз. Он учится летать на новых машинах.
еще двух лент, вQtчающих документальный В царской Болгарии за многие годы из-за
кинороман, - «Салют, Испания!» и «Тогда, в своего крестьянского происхождения он не под­

сорок ПЯТОМ». нялся выше звания унтер-офицера, здесь же

Триптих из трех судеб равнозначен в каж­ его сразу назначили командиром звена, потом

дой своей части, и, наверное, есть своя зако­ эскадрильи. Потом - война в Испании. Захариев
номерность в том, что документальные био­ едет туда под новым - уже третьим! - именем
графии зтих людей, взаимно переплетаясь и Халиля Экрема. Он - летчик, командир бом­
обогащая одна другую на экране, повествуют бардировщика Первой интернациональной
о единстве, которое не исчерпать даже таким авиаэскадрильи, штурман у него - Казимир
поистине необъятным понятием, как «интерна- Сенкевич (он же Кузьма Деменчук), стрелок-ра-
 33
дист - Завадс1шй (тоже из СССР - Петр Дес­
ниц1<ий), остальные члены экипажа - испанцы.
Бои в небе Испании, первые потери. После
тяжелого ранения Захариев возвращается в
Советский Союз, он вновь носит фамилию Го­
ранов, получает звание полковника, назнача­

ется начальником авиашколы. А утром 1 ян­

варя 1937 года узнает о том, что ему при­
своено звание Героя Советского Союза. Пер­
вому из иностранных граждан. Многих летчи­
ков будут узнавать по полету: «школа Заха­
риева»! Его ученики прокладывают трассы
Аэрофлота через страну и континенты.
И вновь - война. Он вернется в родную Бол­
гарию как ее освободитель. Станет генералом­
nолковником Болгарской Народной Армии ...
... Летом 1983 года мы разговорились со
старым писателем-маринистом, «гангутцем»

Владимиром Александровичем Рудным. Он не

был в Испании, но, работая над книгой об
адмира"1е Н. И. Кузнецове, знал о гражданской
войне 1936-1939 годов почти все, встречался
со мног.ими участниками событий.
- Каждый, кто пережил испанскую траге­
дию, - говорил он мне, - усвоил урок на

всю жизнь: революция не может оставаться

безоружной перед хорошо организованным

врагом, она должна научиться воевать, быть
в постоянной готовности к самозащите. Это
усвоил и Николай Иванович Кузнецов за год
работы главным советником республиканского
флота.
Он вспоминал, как из-за предательства пал

Ирун: не хватало патронов, в то время как в

нескольких километрах от Ируна, за испан­

ской границей, стоял эшелон с патронами.
Французское правительство задержало само­

леты. посланные республикой на помощь осаж­

денной Бискайе ...
О том, какой трагической была борьба, ос­
ложненная предательством, рассказывают и

фильмы «Тревожное небо Испании» и «Салют,

Испания!». Но не буду предвосхищать собы­
".о своих боеиых товарищах-антифашистах вспо-
минает в фильме Захарий Захариев
тия - ведь картины эти еще на пути к зрите­

лям. Их еще снимают. Подождем результатов.

Картина «Салют, Испания!» выйдет на экраны
к 50-летию создания интербригад, а «Тогда,
в сорок пятом» - к 40-летию нашей Псбеды.

2 Искусство к11110 № 8
Кинематограф 80-х. Дневник 34
Тут важно подчеркнуть главное: на мой соединенностью с реа.r~иями эпохи, соэяает как
взгляд, эти пять фильмов, объединенных еди• бы мощное подводttое течение сюжета, ко­

ной идеей инrернационализма в действии, торый аахватывает своей многокрасочностью

складываются в необычный по форме скино• 11 жизненной наполненностью.
роман в документах», поразительное по своей Вот почему мне кажется весьма важным
содержательной и человеческой насыщенно· эамечанме одного из авторов зтого кинорома­
сти, эмоциональноil силе киноповествование, на в документах Бориса Добродеева:
как бы скрепленное по возрастающей автор· - Сценарист документального фильма го­
ской цепочкой интересов. Это, безусловно, уже раздо больше сценариста игровой картины
просматривается сейчас и потому дает право должен аиать режиссерскую профессию. Пой­
не только вести разговор об отдельных. уже ммте мен11 правильно: я не за подмену, а за

отснятых картинах, а как бы заглянуть и творческий союз сценариста и режиссера.

несколько вперед, обозначить зарождающуюся Дл11 11ас монтажная комната - вот т01 съе­
тенденцию, ту свою тропу в искусстве, кото­ мочный павильон, куда мы приводим своих
рую столь последовательно торят авторы сце· реальных, иевыдуманных героев и где дмжен

нариев Б. Добродеев и Н. Шишлин и которая, осущестьнтьс11 наш драматургический проект.

как кажется мне, тесно связана с сегодняшней Картина складывается, когда она начинает
документальной прозой и в то же время со­ дышать, когда она оживает... Это надо запро­
вершенно самостоятельна. граммировать с самого начала - в сценарии.

Это подтверждается с особой силой при А зто, согласитесь, уже писательская работа,
чтении литературного сценария каждого филь­ но 0toбast, где мы должны быть режиссерами
ма, как снятого, так и снимаемого. Несомнен­ за стоаом". Убежден, что структура такой
но, это документальное авторское кино, с романной формы построения документального
сильно выраженной личной позицией и иttто­ фильма - очень перспективна для ки11емато­
нацией, с четким стилевым единством каждой rрафа. На фоне больших исторических потря­
части и целого. Идейный замысел обусловли­ сений эпохи глубже и многозначительнее от­
вает отбор документальных кадров, эпизодов, крываются и просматриваются отдельные че­

досъемок. Сегодняшних наблюдений и сопо­ ловеческие судьбы. Может быть, перьой это
ставлений с прошлым. Эффект присутствия ав· почувствовала документальная проза, вызвав­

торов складывающегося киноромана нигде, шая столь большой интерес во всем мире ...
впрочем, не выявляемый впрямую, однако ."Вот и замкнулся круг нашего разговора.
оплодотворяющий каждый эпизод и каждый Конечно, каждый художник прокладывает
кадр, создает особую атмосферу доверитель­ свой путь в искусстве, свою тропу. Наверное,
ного внутреннего диалога между экраном и ощущая рядом жаркое дыхание документаль­

зрителем, заставляя нас как бы проецировать ного, хроникальноrо, репортажного те.леви­

каждый факт на личный социальный и жиз­ зионного фильма, документаписты должны

ненный опыт, на то, что когда-то было услы­ искать нечто свое, отличное, самобытное,
шано, увидено, прочтено ... созвучное времени, растущим интересам зри­

Чем же достигается это? Мне думается, телей. Значит, есть над чем задуматься,
той самой «цепочкой интересов», о которой чтобы полнее использовать преимущества
говорилось выше и которая, на мой взгляд, экранного диалога с массой людеА, которые,
удивительно угаданная авторами, верно сов­ приходя в кинотеатр на полтора часа, ста­

падает с «цепочкой интересов» зрителя. Ро­ новятся коллективом единомышленников, го­

манная архитектоника такого киноповество­ товым к самым высоким сопереживаниям, к

вания, с ее мозаикой эпизодов, разбросан­ открытию и постижению истин и самосовер­

ностью мест и времени действия, с множест­ шенствованию.

венностью сложно пересекающихся и взаимно

переплетающихся человеческих судеб, наконец,

 35
Г. Козлов Так уж получилось, что фильмы о генерале
Афанасии Павлантьевиче Белобородове - иг·

Портрет
ровой и документальный - вышли в свет поч­
ти одновременно.

· Документальный - сl(рестьянскиА сын• ( сце­

на фоне битвы
нарий Л. Гуревича, режиссер М. Шмупе­
вич) - познакомил зрителей с биографией".
Нет, точнее сказать, пожалуй, с биохроникой
полководца, скрупулезно следуя по вехам

обыденной жизни и воинской карьеры кресть­

янского сына, красноармеАца, младшего ко­
мандира, политрука, слушателя академии, пол­

ковника, генерала, дважды Героя, отца благо·

получной семьи. Все, все, все увидят зрите·
nи - от · · первой фотографии круглолицего
мальчишки, носишко пуговицей, до памятника
t1a площади в сибирском поселке- ему, жи·
вому, деятельному, вовсе не монументально­

му, сохранившему на старческом лице ту са·

мую юную округлость и лихость выражения,

что была на первом снимке. Мне только по­

казалось, что авторы документальной ленты
перенасытили подробностями и тем размельчи·
ли биографию героя.
Игровая картина вместила всего лишь сут·
кн фронтовой жизни. И этого малого эпизода
большой войны хватило мне, чтобы увидеть
генерала из крестьян в полный рост и в пол·
ноте душевной, ощутить тяжесть обстоя·
тел'ьств и эйфорию удачи, уверенность, что
она, эта удача, лишь первая в ряду грядущих.

Об удачах и поговорим.
1(то не дерзал с ходу вскочить на мчащееся
колесо Фортуны, кто хоть раз в жизни не
пытался взять капризницу за талию, пусть

бросит в меня камень. Уверен: и одни над го·

ловой не просвистит. Только по-рази.ому, ах,
как по-разному ловим мы миг удачи, и сколь·

ко легкомысленных и самонадеянных попало

под колесо! Они-то и сложили леген.в.у: уда­

ча - дитя случая. Но мы-то с вами этой пе·
генде не верим! Ибо если порыться в корнях
древа желаний, всегда ведь можно обнару·
жить, откуда пошел ствол успеха: от трезво
«ДЕНЬ КОМАНДИРА ДИВИЗИИ» (по мотивам одно·
нмnной 1JОвести А. Бека) ли обдуманносо или проtто хитрого расчета.
Сценарий В. Со.1овьева. Постановка И. Николаева. Оба способа разом использовал командир 9-й
Оператор И. Зарафьян. Художник А. Анфилов. Ком­
позитор А. Николаев. Звукооператор В. Набатников. Гвардейской дивизии генерал Белобородов и
Центральная студия детских и юношеских фильмов
имени М. Горького, 1983.
прорвался к Истре зимой 1941 года. А к пер-

2*
Кинематограф 80-х. Дневник 36
вому прибегли авторы фильма о:День коман­ скрипел: о:Ты, дядя, вздыхать-то вздыхай, а
дира ДИВИЗИИ». руки держи при себе".» И сразу же увидел
. Верная удача ожидала сценариста Василия в косящих глазах его такую несмелую и та­

Соловьева на книжной полке, когда снял 011 кую отчаянную тоску по разговору, что разом

оттуда повесть Александра Бека «День коман­ обмяк, а он это почувствовал и заговорил.
дира )1.ивизии» 1 художническим чутьем и граж­ Набралось у моего собеседника всего-то
данским чувством угадав наши ожидания. полгода полной жизни. Батарейцем был, дуэ­
.Я надеюсь и верю после фильма, что имел он ли их пушки вели с дальнобойной артиллери­
в виду не надвигающийся сороковой День По-. ей, громившей блокадный Ленинград. Голод
беды. Круглые даты приходят редко и прохо­ и холод гнули до земли. Но как стреляли! Ба­
дят быстро. А война, въевшаяся в кости и тарею противника подавили, благодарность
пропитавшая все сущее в моем поколении, была от командующего. Но и немец
живет с нами и напоминает о себе то ужа­ дал! Вся огневая перепахана, два рас­
сом, то славой пережитого. По мере того как чета в клочья разметало. А он вот жив.
ветераны стареют и освобождаются от трудов Только приехал на батарею мальчиком, а
повседневных и суеты житейской, все круче увезли инвалидом". Ленинградцы летом при­
вспять поворачивает их время. Горько и слад­ езжают - всегда останавливаются у него в

ко им каждое воспоминание о боевой моло­ доме. И к себе зовут. о:Так чего же не

дости. Она, быть может, очень для многих едешь?» - «Надо, надо бы поехать... А ты-то
и по сей час остается звездным зенитом буд­ там не бывал?" Петергоф как? Говорят, кра­
нично прожитой жизни. сиво ... Все собираюсь, да не выходит". Пенсия
. Пишу об этом, а сам мысленно ощупываю у меня".»

рубец, который оставила в моем сознании Была суббота, праздник, можно сказать.
нечаянная встреча на почте поселка Куго-иа­ Конец сенокоса. Несколько дней спустя встре­
волок, в самом что ин на есть медвежьем тил его на поселковой улице, небритого, в
угJ1у карельского севера. будничном затрапезе. Поздоровался. А он
Сел рядом на ожидальиую лавочку сухонь­ смотрел, как сквозь пленку воды, и будто те­
кий мужичок. Мельком. глянув, увидел я чением пронесло его мимо.

близко от себя моргающие унылые глаза, Вот она война-то! И вот для чего иным из
чуть скошенные к тонкому носу, втянутые нас надо будоражить воспоминания: чтобы
чисто бритые щеки. Уже отворачиваясь, голову держать над волнами житейского моря.
скользнул глазами по аккуратно застегнутой, Впрочем, каждому - свое. У меня, призна­
неопределенного цвета, неглажеииой, но чи­ юсь, горло перехватило, когда оператор кар­

стенькой рубашке, поношенной офицерской ту­ тины «Торпедоносцы» направил пристально

журке с черными костюмными пуговицами и мои глаза к ногам поднимающегося в само­

думать о нем забыл. Сидел как на иголках. лет экипажа. Словно я ступал привычно.
Все не давали связь с Москвой, а над озе­ Шаг - отбеленная унтами заслонка у под­
ром набухала черная туча, шторм надвигался. ножки, шаг и два шага - поцарапанный дю­
И представлялось, как тяжел будет обратный раль крыла, потом помутневший плексиглас
путь, . как брызги начнут сечь лиuо, как по­ на фонаре пилотской кабины, голый, углова­
течет за шиворот." А сосед по лавочке совсем тый ее неуют. Может быть, последняя дорога
вплотную придвинулся, завздыхал в лицо мне в этом мире."

вермутом (рубль восемьдесят с чем-то бу­ Правда о войне не бывает генеральской и

тылка, только что видел: бойко брали в ма­ солдатской. Она универсальна. Она - и не
газине) и вдруг кончиками пальцев, делик:.~т­ груда тел, успокоенных в художественном бес­
но так провел по отросшей за месяц моей порядке, щедро обрызганных суриком и впол­
бороде. Тут, натурально, взвился я, подско­ не живых. О таком экранном изображении
RИЛ, давя п себе раздраженный окрик, про- можно сказать известное: «Нас пужают, а нам
 37

llДень командира дивизии».

Лимит на эмоции у Валерия Цветкова - от вер­
ности прототипу: военачальнику положено «дер­
жать лицо». И актер держит. Но как! Сквозь
наглухо приросшую за десятилетия службы ко­
мандирскую маску просвечивают и малейшие да­
же движения души, тончайшие проявления слож­
ной натуры. Но только когда нам, зрителям,
это необходимо, чтобы понять: какой он на са­
мом деле человек, Афанасий Лавлантьевич
Кинематограф 80-х. Дневник 38
не страшно». И только. Страшно, когда из Материал у Василия Соловьева и режиссе­
пустого поля перед окопом - очередь по тебе, ра Игоря Николаева был самый что ни на
именно по тебе - по зрителю, потому что ис­ есть доподлинный. Александру Беку посчаст­
кусство сценариста и режиссера уже вогнало ливилось застать Афанасия Павлаитьевича Бе­
нас, глядящих на экран, в песчаные осыпаю­ лобородова в звездный час его. Вот тут, у
щиеся берега окопа, ввело, нет, не в «друж­ подмосковного поселка Снегири, в течение
ную семью воинов» - в конгломерат чужих дня он, полковник, стал генералом, его диои­

друг другу мужчин. Собранных необходимо­ зия - гвардейской. Противостоящий ему БJ1т­
стью, соединенных воинским долгом и волею трнх, неуклонно отжимавший полки сибиря­
командира. Не бой, а быт войны их и нас ков к Москве, потерпел поражение. Это был
невольно сделали своими, и боль их, давно день полководческого прозрения, сделавш11й
умерших, и тяжкий труд, и страх, и преодо­ Белобородова тем, кем он потом стал - дваж­
ление страха мы сегодня переживаем, как ды Героем и командармом. У Бека и у нас,
свои - кто вновь, кто снова. зрителей, на глазах он понял, как надо по­
Вот что сделали с нами Василь Быков и беждать этого опаснейшего противника. Не
Ричард Викторов в фильме «Третья ракета». благородно по-деревенски бить по рылу, нет,
Потому что знали: бой скоротечен, бой не­ обходить, заходить ему в тыл, и как пробка
ожидан, как смерть, противоправен, как убий­ вы.wетит Биттрих! И надо, чтобы все шло у
ство. Но ради жизни неизбежен. нас по расписанию - с немцами воюем! У них
А жизнь на войне составляет и то, что бою орднунг пошатнулся, а у нас должен быть
предшествует, и то, что следует за ним. Вот порядок. И послушается Биттрих. Куда ему
об этом фиJIЬМ - о буднях войны, о быте, деваться?
отвергающем представления о нормах челове­ Эту идеологию тактики боя в наступлении
ческой выносливости,- свидетельстве мужской и генеральскую лексику я не взял в кавычки,

стойкости и гражданского мужества. Они потоь'!у что собирал ее в фильме по фразам

только и сохраняют в людях способность к и по словам, как поступил Бек, став тенью
бою и к победе в бою, хотя бы и над со­ генерала в день его триумфа. Повезло писа­
бою,- да, об этом рассказали мне в «Третьей телю? Схватил Фортуну на лету за талию?
ракете• и «Дне командира дивизии•. При Отнюдь. Есть в фильме мимоходом сказан­
всей разности эстетики обеих картин, при всей ное: «Наш писатель приехал•. Значит, успел
несхожести художнического вндения событий, Бек узнать Афанасия Павлаитьевича, своим
заложенных в сюжет. стать в его штабе, ехал к нему с уверенно­
'Повесть Александра Бека ждала экраниза­ стью: будет что порассказать читателю. И в
ции ровно столько, сколько потребовалось на­ первый раз услышал от Белобородова:
шему сознанию, чтобы дозреть до насущной - Только, чур, писать правду.
потребности в реставрации давно прошедшего - А зто, Афанасий Павлантьевич, самое
времени. Восстановление событий минувшей трудное.

войны сегодня равно необходимо ветеранам, - А ты дерзай!

их детям и внукам. Одним, чтобы воспарить Очень характерный по времени диалог со­
душою, другим, чтобы ощутить, какими мука­ храни.11 сценарист для фильма. Туго доходила
ми, какой кровью обошлись сегодняшние мир­ в 1941 году правда о положении на фронтах
ные дни, чтобы понять отцов и дедов и не до читателей газет и радиос.11ушателей. По
ухмьt11яться их настойчивому стремлению са­ очеркам и репортажам с переднего края, ка­

моутвердиться в прошлом. кие писали Бек и другие корреспонденты, вы­

Но не даА нам боr сфальшивить: снести ходWiо: бьем мы врага, что, разумеется, соот­
трудиовосстановнмое здание и на его месте ветствовало истине в частностях. А сводки
построить похожее, но из иного материала. Информбюро называли все новые направле­
Есть ведь и такая реставрация. ния упорных боев и все ближе к Москве, что
 39
тоже соответствовало истине в целом. Впро­ ленной повязкой на ру1(е. Не шевельнется он
чем, постоянно с опозданием. Были разные на крик товарища.

причины такоii двоiiственности правды. Они, «Б ел о б о р о ц о в. Что же они у тебя

мне кажется, довольно подробно изложены у мерзнут?
Константина Симонова в романе «Живые и К ат я К о р е н е в а. Крови много потеря­
мертвые:.. К нему вас и отсылаю. Нам же ли - никакие тулупы не помогают. Есть ране­
здесь важен этот краткий диалог не только ные, которые в снегу весь день пробыли,­
как примета времени, но и как художествен· пока нашли, пока вытащили".»

ныii метод, которым постоянно пользуются ав· И отходит камера, и в панораме видно, как
торы фильма. велик обоз.
Белобородов знал то, что неизвестно Писа· сС а ш а Гу щ и н а. Ведь ишо не всех до·
телю. Готовилось наступление, был готов к везем. Которы стонут, хорошо - живы значит.
нему и сам генерал: почувствовал, что близок Мы пойдем, Кать?:.
к пониманию предстоящей операции, получил И все. Прошел обоз... И прошла всего ми·
хоть небольшое, но подкрепление, проводил нута экранного времени. Что добавишь?·
нежданных визитеров - Жукова с Рокоссов­ Двое подорвались на минах. Чуть присыпан
ским - на другой участок фронта, где дела черным белый снег. И два тела. Нет, и не те·
шли хуже, чем у него. Теперь прямого, види­ ла вовсе. Вроде выбило их из одежды, а ее
мого давления начальства на него не будет. бросило в снежную целину. Ни пятнышка
Он и развернется, как давно хотелось. А ты красного на белом. На чистом-чистом. Мертвее
пиши, писатель, правду! мертвых пустая одежда. И я понимаю, как
- Хитрован,- уже успел нам представить страшно живым, как невозможно сойти с
Жуков новоиспеченного генерала. места .•
Очень точно акцентировал этот эпизод и Точно найденная деталь в художественной
режиссер фильма. Сразу за репликой ед ты картине, она, случается, на всю жизнь запада·

дepзaiil» смонтировал он проход полка на ру· ет в душу. До сих пор для меня война, вер·
беж атаки, перебросил действие на несколько нее, символ войны - не в прожитой яви ее, а
часов вперед и в другую декорацию. Первые из фильма, который однажды увидел в детст·
слова Писателя последовали после долгого ве. Кажется, ничего не осталось в памяти от
молчания: «Афанасий Павлантьевич, до­ немой картины, что показал, ручку проекто·
ждались?:. ра вращая, заезжий механик в детском сана·
Вот и дали нам время 1 для осмысления ска­ тории. Даже названия не помню. А было чуть
занного. не во весь экран лицо. Не лицо даже, а по­
Из таких полихромных деталей складывают лупогребенная маска смерти. И под ровный
агторы свою картину, постепенно прорисовы­ стрекот аппарата всплескивалась чернота еле·

вая и время и современников. Еще один при­ ва от маски, и земля покрывала ее. Тут же и
мер, мне кажется, здесь необходим. справа вздымалось черное и обнажало мерт·
Эстетика трагического на экране, повеству­ вое лицо. Открыло - закрыло, открыло - за·
ющем о войне, по-мужски и по-солдатски крыло... Черные всплески, тишина, стрекот ап·
строга и сдержанна у Игоря Николаева. парата... Проснулся я от собственного крика
И потому впечатляет сразу, сильно и надолго. и в оторопи затих: плакала вся большая
". Быстро протечет через широкий экран спальня, и нянечка металась от кровати к

санный обоз с ранеными. Крик раздастся: кровати.

сНу укройте же чем-нибудь, сволочи! Замер· Да. Деталь!

заю же\:. Камера приблизит нас к саням, к Ну, конечно, азбука зто: художественная
лежащему пластом, тулупом укрытому и ря­ деталь в любом искусстве - важнейшее из
дом с ним сидящему сгорбленно и безучаст· средств выражения. И напоминать не следова­
но, скованному болью и холодом, с окровав· ло, если бы жила она в каждой картине, по·
Кинематограф 80-х. Дневник 40
ражая воображение и западая в память. Так чему-то показывают отношения офицеров и
нет же! Даешь сурик! Да побольше, чтобы солдат в строгих рамках Устава внутренней
выглядело пострашнее. Не стflашно - против­ службы".
но или скучно, извините. К тому мне вспом­ Теперь о правде обстановки.
нилось про азбучное, что увидел: можно Вызывает недоверие и, боюсь, не у меня
же ужать количество ради качества. Вот, одного, ампирный особняк, где расположил­
Игорь Николаев нашел две детали трагическо- ся штаб дивизии. Очень новенький. Фрески на
1·0 на войне, и хватило мне, и застряло в па­ стенах интерьеров - будто только что ушли
М!IТИ. реставраторы, оставив табличку «Охраняется
Правда деталей и правда исторически выве­ государством». К счастью, короток эпизод.
ренных отношений в картине Игоря Николае­ А доминирующие узость, неуют, суровость ин­
ва неразделимо сплетены. Белобородов терьеров и пейзажей, в которых протекает
(В. Цветков) кличет командиров полков и ко­ день командира и его дивизии, под стать вре­

миссара своего по именам, те между собой - мени и в тон художественной задаче фильма -
Юра да КоJ1я, а rенера.11 им - Апанас. Видна постановки намеренно камерной. Как ни труд­
за панибратством этим долгая жизнь в замк­ но было постановщикам - режиссеру, опера­

нутом, глухом гарнизоне, где по-деревенски тору И. Зарафьян и художнику А. Днфилову,

все друг друга знают, где в гости хажива­ сумели они, мне показалось, удержаться

ли один к другому семьями. Еще не забыли, вопреки сложившейся традиции кинопоказа

что и чинами и должностями были равны. войны в узких рамках повести А. Бека, со­
А вот выдвинулся Апанас, и они, кадровые хранив атмосферу ее на экране. И, забегая
военные, в· деле помнят и о субординации и вперед, замечу, что здесь ожидала их удача.

неукоснительном уставном: «приказ начальн11- Писатель не покидал командного пункта ди­

ка - закон для подчиненного». визии, потому что было указание беречь писа­
У Петьки Фоминых, рядового солдата телей. Напомню об этом, сославшись опять же
(А. Скорякин), вызванного из залегшей цепи, на авторитетное свидетельство Константина
осторожненько вызнает хитрый Аnанас о Симонова. Так что впечатления Бека от про·
настроении который час лежащих под огнем исходящего на передовой были в основном
в снегу («св'ой глаз - алмаз!»). Интересно мне телефонного и камерного свойства. Еще мог
смотреть на Петьку. Нынешний его сверстник бы он приложить к тому собственные наблю­
держался бы иначе, без странной смеси поч­ дения и воссоздать обстановку за стенами
тительной робости к генеральству собеседника КП, воспользоваться, как нынче модно выра­
и дерзости односельчанина. Ну как же, гене­ жаться, методом экстраполяции. Но пришлось
рал - непривычно, даже, пожалуй, опасно зто сделать авторам фильма. И тут, слава бо­
для него звучало. Помню, у нас в семье, ког­ гу, удержались они от искушения размашисто

да возродились старые звания «Полковник», написать батальные картины или прибегнуть,

«генерал» и прочие, зашел между взрослыми как принято теперь, к кадрам военной хрони­
спор: поймут или не поймут в народе такую ки. Чутко сосчитали, что для представления
перемену. Еще в силе были настроения граж­ поредевшей дивизии хватит батальона и на
данской войны. Отец тогда заметил, что для широком экране; для картины прорыва в ты­

укрепления авторитета командиров такая ме­ лы противника достаточно цепочки навьючен­

ра, пожалуй, и верна. Но вот до погон дело ных людей, след в след шагающих по минно­
не дойдет - зто уж точно". Дошло и до ак• му полю; редчайших в 1941 году «тридцать­
сельбантов. И что? А ничего! Нынешний Петь­ четверок» достанет и трех. А три солдата в
ка Фоминых - совсем другой Петька. Шкала снегу против неожиданно неприступных разва­

авторитетов у него иная. лин школы да четверо командиров, утеснив­

Разглядывая прежнего рядового, пожалел я, шихся в случайной яме, вполне дают нам по­
что в фильмах о современноii армии мне по- нять и положение попавшего в ловушку пол-
 41
ка, и настроение комдива, уже считавшего, Ретроспектива ряда лент военной темати­
что б.пизка его победа. ки - от Барнетовой «Окраины» до кинопро­
Ощущение же серьезности момента и мае- дукции минувшего года - да.па мне, кроме

. штабов битвы созда.п (у меня .пично) визит «Дня командира дивизии», только одну поста·
Жукова (М. У.пьянов) и Рокоссовского новку камерного свойства - упоминавшую­
(А. Михай.пов) на бе.побородовский команд­ ся «Третью ракету». Ричард В1:1кторов, при­
ный пункт, их наигранная сдержанность и ху· няв от Василя Быкова реа.пьных героев в ре­
АО скрываемая нервозность. а.пьной обстановке, выбрал д.пя художествен­
У Бека, установи.пи мы, камерность сюже­ ного воспроизведения действительности (мо­
та нево.пьно созда.пась ус.повиями сбора мат~­ жет быть, и не нарочно) фантасмагорию Ста­
риа.па. Кроме того, он ведь документа.пнет и нислава Лема. Там всепланетный мыслящий
хоть с оговоркой, но обеща.п написать, что Океан иррациональностью своей противостоит
сам увидит и ус.пышит, без прикрас и умо.пча­ извечному стрем.пению людей познать непозна­
ний. Правду вообще и правду конкретных об­ ваемое, сводя их с ума и убивая материали­
стояте.пьств. Авторов фи.пьма ничто не обязы­ зованными химерами, которые вырва.п из их

ва.по ограничиваться, у них - «сценарий по мо­ же подсознания. Здесь из По.пя Боя - смерт-
тивам», игровая картина, но все-таки они 110 пустого пространства, микрокосма - .пюди в

замкну.пись в четырех стенах командного извечном стрем.пении победить зло вызывают

пункта, позво.пив себе .пишь три и.пи четыре на себя то невидимый режущий poil пу.пь и
кратких выхода в широкое пространство, на рваных осколков, то ревущих стальных монст­

натуру. Иначе говоря, не бой им бы.п интере­ ров, с тупой целеустремленностью уничтожа­
сен, а военача.пьник в руководстве боем. ющих живое. Песчаная осыпающаяся яма, кро­
И потому, я думаю, камерная картина - зто шечная пушчонка ссорокапятка:. посреди По­
намеренно. ля Боя и шедевр технического гения - герме­
Само собой, ограничить физическое про· тично замкнутые объемы космического спут·
страt1ство - не значит д.пя художника сузить ника-лаборатории в зоне Океана равно не
мир своего создания до иго.пьного ушка. Ко­ защищают жизнь че.повека. Выполняя свой
нечно же, и в по.потне портрета, написанного до.пг, моральный и гражданский, он может по­
без аксессуаров, он может открыть простран­ бедить слепую си.пу лишь ценою самоотрече­
ство и обозначить время: знатоки ведь спо­ ния, лишь одержав над coбoil победу.
рят об у.пыбке Моны Лизы, но вовсе не о Тогда познанный и примиренный Океан
симво.пическом пейзаже за ее спиной. Намерен­ дохнет теп.пом в ладони уце.певшего. Тогда
но отстраняясь от вещного мира, сужая круг По.пе Боя, очищенное от зла, станет Полем
людской окрест своего героя, художник .пюбо­ Покоя для живого и мертвых.
го рода искусства избав.пяется от тесноты в Такого пространства, соучаствующего в дра·
рамке живописного, с.повесного, экранного изо­ матургическом действе, не мог.по быть у Бека.
бражения, чтобы распахнуть душевныil мир И у Со.повьева оно не появилось. Не зада­
интересного ему че.повека. Но все равно рама-то ва.пся задачей создать его, мне показа.пось,
остается, форма требует экономного расходо­ и Николаев. Но заметно: все теснее сдвига·
вания и п.пощади, и объема произведения. ются стены, все уже становится освещенное
Как тут удержишься от соб.пазна поставить пространство, все беднее - набор аксессуаров,
героя в зкстрема.пьную ситуацию? Сумей то.пь­ по мере того как назревает ку.пьминация дра­

ко воспо.пьзоваться ею, земной и реа.пьной, как мы вокруг главного героя и в нем самом. Не
в повести Бека сДень командира дивизии:., бы.по образа действующего пространства, бы.п
и.пи измыш.пенной космической, как в романе прием, который безотказно помога.п режиссе·
сСо.пярис» Лема. Или обеими вместе, что то­ ру и оператору сосредоточить наше внима·

же, оказывается, возможно. И без разруше­ ние на центра.пьном персонаже ф1tльма, во

ния реализма. де.па.п отчаянно трудной работу актера.
Кинематограф 80-х. Дневник 42
Все в картине - не только антураж - цент­ ной натуры. Но только когда без зтого tю
ростремительно к главному герою. Ему - обойтись, когда нам, зрителям, зто необхо­
играть, остальным - подыгрывать. Здесь с димо, чтобы понять: какой он на самом деле
сожале11ием надо заметить, что не удалось человек, Афанасий Павлантьевич. А маска с
сценаристу и режиссеру преодолеть самый сте­ готовыми выражениями на все случаи служ­

реотипный из стереотипов фильма-портрета. бы, она для внутризкранного окружения, то

И худшая доля, мне кажется, досталась Вя­ есть для сослуживцев, для 11ача.11ьников и под­

чеС.11аву Езепову - Писателю (в титрах же чиненных. Не выражение эмоции, а унифор­

он - Александр Бек, как-никак один из ос­ ма эмоции, как фуражка или там шинель со
новоположников документальной прозы в знаками различия.

нашей литературе). Много раз оставался пи­ Так и вижу его, стоящего перед грозным
сатель визави с генералом. Цветков был, а Жуковым, без ремня, как арестант,- руки
Езепова не было. по швам, но вольно опущенные, одна нога в

Может быть, я пристрастен. Бек из наше­ носке, другая в валенке. Служебная маска на
го - из журналистского цеха, и мне обидно, лице с выражением солдатской простоватости
что интереснейший зтот человек даже по про­ и готовности сию минуту выполнить что на­

фессиональным приметам никак не проявил­ чальство прикажет. Но и тени напряженности

ся. А ведь располагал воистину гигантским не улавливается. Оно и понятно: только что,
арсеналом средств для «потрошения персона­ и roJ1ocoм не дрогнув, он, полковник, париро­

жей». Обаятельный был, умел расположить вал резкое замечание генерала армии: сослал­

к себе и разговорить самого неразговорчивого. ся, как модно было, на Суворова, который-де
И дурачком прикинуться, и наивное восхище­ завещал спать без сапог. А спал потому, что
ние изобразить, смотря по обстоятельствам. на вверенном ему участке фронта - стабиль­
Умел отвести глаза собеседнику, чтобы неза­ ное ПОJ!ожение. Через минуту с той же миной
метно записать характерное словцо, но и за­ на лице он вынудит одесную место занимаю­

поминал так прочно, будто в блокнот, а не в щего при Верховном признаться, что и тому
нейроны мозга вписывал информацию. Вот ка­ не доверяют. Два : ноль! Затем, ничем не вы­
кой партнер мог быть у Цветкова, и много дав торжества по поводу захвата «языка», ко·

легче была бы его задача. Однако тем боль­ торого умри, но достань - требовал Жуков,
ше чести ему, справившемуся с многослойной выйдет к порогу и устроит для разведчиков
личностью генерала Белобородова практиче­ и штабных веселый спектакль с пантомимой
ски в одиночку. вокруг пленного. Надо им показать - рад ко­
Цветков в роли Белобородова эмоционально мандир. И снова накинет маску простоватого
сдержан. Но перед нами - не модная нынче смирения, когда повернется, чтобы допожить
у экранных героев стылость лица и умерен­ представителю Ставки об удаче. Вот вам и
ность до скупости - в жестах. Иными слова­ три: ноль.

ми, Цветков не придерживается той распро­ Эпизод хорошо придуман сценаристом, и ре­
страненной манеры игры, которую, кажется, жиссерское решение точнехонько - все в

рискуют безоглядно нарушать лишь актеры крупном плане. Но ведь и сыграть ·же надо
масштаба МихаИJJа Ульянова, Ростислава было этот эпизод Цветкову, его из кадра
ПлJ1тта или Евгения Леонова. разве что на секунду-другую выпускали!
Так вот, лимит на эмоции у Валерия Цвет­ И надо было нарочно банальный текст произ­
кова - от верности прототипу. Все просто: нести, как многозначительный. Все ему уда­
военачальнику положено «держать лицо». лось.

И актер держит. Но как! Сквозь наглухо «Хитрован»,- повторю я вслед за Жуко­

·приросшую за десятилетия службы командир­ вым - Ульяновым. И замечу тут же, что сце­
скую маску просвечивают и малейшие даже нарист вообще не наделил главного героя ни
движения души, тончайшие проявления слож- особо остроумными репликами, ни философи-
 43
ческими монологами. Правильно сделал. Не· все зто к тому же хорошо сдобренное самоиро·
когда было Белобородову философствовать, иней персонажа.
да и образование, полученное практически без Как это сделал Цветков, рассказывать дол­
отрыва от строевой службы, тому не помога· rо, да и бесполезно, пожалуй. Надо видеть.
ло. И стоит смотреть.
Но странно, банальности, произнесенные Посмотрев уже после знакомства с докумен·
с экрана Валерием Цветковым в роли Афана· тальной лентой моноспектакль, сыгранный Ва·
сия Белобородова, не резали мне слух и смот­ лерием Цветковым на экране, хотел я тоrо
реть не мешали. Собственно, и обнаружил я, или не хотел, а все равно сравнивал - спо·

что говорит-то он общеизвестное привычными хож, не похож?». И сложилось в конце кон·

словами, лишь прочитав насквозь текст роли цов впечатление, что режиссеру и актеру

в монтажных листах. Надо было такой текст удалось идентифицировать конкретного чело­
впаять в образ как присущий ему - и намерт· века в обобщенном персонаже. Белобородов
во его впаял Валерий Цветков. Швов не пай· это. И вместе с тем - один из командиров
дешь. Так умел когда-то один только уни· Красной Армии, преодолевших чувство жерт·
кальный Петр Алейников. Какую затертую венности перед лицом во всем превосходяще·

фразу ни даст сценарист - всю ее до слова го противника, познавших силу его и

обратит актер на пользу своему герою. разrадавших в этой силе слабость. Вот что,
Однако Алейников, можно сказать, в кино мне показалось, надо отметить как еще одну

вырос. А у Цветкова, актера хотя и опытно· удачу постановщика - подrотовленную, проду·

го, но сугубо театрального, зто был дебют в манную роль специально для игрового фильма
кинематографе. «под документ:.. И потому хорошо прожитую
Полагаю, потому заглавная роль счастливо на экране.

сложилась у исполнителя, что сценарист вкупе А в заключение надо бы порадоваться за

с режиссером не только дали ему возможность зрителей- отцов и сыновей,- которые вместе
сыграть в привычной на театре камерной обета· с героями картины ощутят всю полноту жиз·

новке, но и заложили с легкой руки наблюда· ни, прожитой за один день на войне, и, ду·
тельноrо писателя-документалиста в драматур· маю, поймут, что таким днем можно гордить·
гию роли две конфликтные ситуации разом - ся до конца дней своих, даже если они проте·
внешнюю и внутреннюю - тут была ставка на кут буднично и незаметно. Только одно сом·
талант и ~репкий профессионализм актера. нение мучает: а пойдут ли смотреть? Что за
Внешний конфликт предельно ясен. Борьба название такому фильму - «День командира
интеллектов Белобородова и Биттриха нарочи· дивизии»? О чем оно, безличное и стертое от
то обнажена, их поединком связан сюжет кар· долгого употребления? В собрании сочинений:
тины. И схемы столкновения полков, рисован· Александра Бека, в ряду других ero повестеit
ные писателем в 6локноте, нам покажут во о войне сойдет и такое. Афиша же фильма,
весь экран. Но мы еще заметим, обязательно боюсь, не вызовет желания купить билет.
заметим, что победа над Биттрихом пришла к Хорошо бы я ошибся.
Белобородову через победу над собою. Это пре·
одоление себя надо было сыграть на нюансах
гаммы настроений: голосом, мимикой, пласти·
кой движений, ни на минуту при этом не забы·
вая о штатной командирской маске с выраже­
нием спокойной уверенности, и о том еще, что
в интонациях речи ничего не должно слышать
подчиненным, кроме повелительных и ободряю­
щих нот. А видны между тем азарт и страх,
гнев и нетерпение, разочарование и надежда -
Кинематограф 80-х. Дневник 44

Райзмана, как и сам «ровесник кинематогра­

М. Зак
фа», находятся в действующем фонде!

Частная
Итак, «Время желаний». Современный по

жизнь сценарному замыслу и режиссерским средст­

вам, целиком погруженный в наши дни фильм,

тем не менее, видится в некоем историческом
сЮлиА Райзман - без малого ровесник кине­
матографа». Эта фраза годилась бы для юби­ ракурсе, бередит воспоминания, что называет­

лейноА сrатьи, но дата уже миновала. Речь ся, просит ретроспекций. Не юбилей ли все­

идет. о новом фильме, которым режиссер от­ таки тому виной?

метил знаменательный рубеж в своей биогра­ Во-первых, обратим внимание на подсказку

фии. режиссера: сЭтот характер, как эстафета, от

Далеко не всегда так бывает, чтобы рецен­ военной поры дошел до наших дней» 1• Образ

зии сменяли на страницах прессы юбилейные к~сметички Светланы Васнльевны, героини

статьи; очередная работа мастера требует к фильма, не корреспондируется ни с разведчи­

себе внимания, тут не до адресных папок. цами, ни с санитарками. Скорее, наоборот."

И все же нельзя не порадоваться, что фильмы Знакомый мотив женской самоотверженности

не просматривается в контуре образа. Отку­
«ВРЕМЯ ЖЕЛАННА• ~а же - «эстафета»? Оказывается, замысел та­
Сценарий А. Греб•1ева. Постановка Ю. Райзмана.
Оператор Н. ОяоиовскиА. Художник Т. Лапшина. Ком­
ков: война потребовала от женщин огромных
позитор А. 6еяяев. Звукооператор И. Урванцев.
сМосфи.11ьм•, 1984. - 1 сИскусство ..кино•, 1984, Na З, с. 72.
 45
душевных и физических затрат, пробудила исчезал из поля зрения художника, убежден­
скрытые до поры запасы энергии, выковала ного, что и семейная ячейка, и то, что ей
тип деятельной, активной современницы. Но предшествует - отношения двоих, - суть мо­

тип этот не стал однородным, часть пробуж­ дели, способные вместить самые масштабные
денной энергии миновала общественно полез­ темы и замыслы. С виду обычная девушка по
ные цели, сконцентрировалась на удовлетворе­ имени Машенька сыграла чрезвычайно ответ­
нии желаний отнюдь не духовного толка. ственную роль в истории нашего кино. Почему
Замысел неожиданный и по-своему социаль­ мы раз за разом вспоминаем эту давнюю ра­

ный. В нем виден почерк Анатолия Гребнева, боту Райзмана? Да потому что здесь с клас­
умеющего и в таких масштабных работах, как сической ясностью и простотой воплотилась
«Карл Маркс. Молодые годы», и в других - методика построения женского характера, в ко­

по внешности бытовых киноповестях - выхо­ тором любовью поверялось время; почтовая

дить на позиции искусства с ясно •1итаемым служащая озаглавила собой на экране био­
социальным контекстом. графию поколения молодежи, вступившего в
Однако зритель, как правило, не поставлен войну.
в известность об этом или ином замыслах. Он Так было. Сегодня дело обстоит несколько
смотрит фильм, видит красивую современную иначе: биография Светланы Васильевны вряд
женщину, которая, как умеет, борется за ли способна претендовать на всеобщую поло­
счастье, готов ей поверить, когда она говорит: жительную реакцию. Историзм этой роли осо­
«У меня нет биографии ... » Зато у нее есть бого рода, больше со знаком минус ...
надежда на будущее, где должен появиться Вот они появились - знакомые арифмети­
мужчина ее судьбы. Весь вопрос в этом - ческие знаки. Так хочется вмешаться в
угадывается ли задуманное в экранном бытии практику раскладки ролей, исходя из простей­
Свет лапы Васильевны? ших сложений и вычитаний, За примерами·
Теперь насчет ее биографии. Конечно же, ходить недалеко, стоит лишь вспомнить мать

она имеется. Истоки нужно искать в реальной из картины Райзмана «А если это любовь?:~.,
действительности, но не только: здесь не обой­ поразительно сыграаную Н. Федосовой. За об­
тись без творческих традиций. В целях эконо­ разом этой женщины встает война, гиб~ль му­
мии места не станем перечислять всех райзма­ ~а, трудная жизнь, когда заботы поглотили
новских героинь. все силы и вместе с усталостью пришла ду­

Важно другое, а именно: они складываются шевная глухота. Исследовать одну из моди­
в систему с присущим ей историческим смыслом, фикаций мещанства на фигуре матери - на
каждый образ так или иначе проявляет время это надо было решиться. Роль сыграна био­
и, будучи сопоставлен с другими, рождает от­ графически, и именно поэтому невозможно
четливое представление о поколениях женщин, проштемпелевать ее знаками плюс или минус.

которые прошли весь путь от дней революции Очевидно, в системе образов из райзманов­
JJ.O наших - трудом, любовью и бытом заво­ ских фильмов героиня «Времени желаний» по­
евав право на целостную народную судьбу. явилась не случайно. Она по-своему наследует
Причем ни драматурги, ни режиссер не вы­ и опыт жизни, и накопления в искусстве.

двигали своих героинь на авансцену истории, Так или иначе, но все это не больше чем
не назначали на большие посты. Когда насту­ предыстория, разговоры за кадром. Настает
пила пора обновления киноискусства, Е. Габ­ час сеанса ...
рилович и Ю. Райзман задумали
сто обозначив на обложке сценария
фильм, про­
- «Жена»
•
Глядя на экрг.н, отмечаешь про себя, что
(1953). Фильм получил затем более обязыва­ пластический облик фильма изыскан, с первых
ющее заглавие «Урок жизни». Но социальный кадров камера оператора Н. Олоновского про­
и человеческий смысл первого названия не ис­ думанно компонует людские фигуры, беседку,
чез после этой замены. Он вообще никогда не группы деревьев, образуя зрелищно красивый
Кинематограф 80-х. Дневник 46
фон, который хочется назвать несколько по- этом фильме с заметной публицистической
старинному - ландшафт. Интерьерные ецены силой.
столь же ухожены, как и сама героиня, оде­ В заголовке есть иронический ключ. Высо­
тая в голубое или белое, с тщательно выве­ кое понятие - «время», казалось бы, заземле·
ренной прической и набором выбранных поз: но на периоде поисков мужа и люстры. В про­
в кресле с книжкой, с бокалом шампанского, цессе съемок фильм назывался «Хрустальная
облокотись на крышку рояля. люстра с подвесками». Откровеннее и хуже.
Отдадим должное художнице Т. Лапшиной, Однако будем справедливы: наглядный, дидак­
которая сумела организовать природу вокруг тический оттенок, связанный с рабочим назва­
мосфильмовской беседки, убедив нас в том, нием, не отпал вовсе. Он ушел вглубь, и мы
что это загородный парк в Доме творчества. еще попытаемся до него добраться.
Декорационное искусство продолжает радо­ Пока же отметим, что ирония слышна
вать глаз и в последующих сценах, иногда не­ не только в заголовке, но и в самих кадрах.

вольно наталкивая на мысль - уж нет ли тут Стоит двери захлопнуться за гостем, как фи­
излишеств? Посмотрите на стол в квартире, гура героини утра•1ивает строАные очертания,
сервированный, как в лучшем ресторане!
Кстатц, о ресторанах. Кадры, где меж сто­
((Время желаний:..
лов неторопливо расхаживают официанты, Владимир Дмитриевич - А. Папанов

звучит музыка и поблескивают фужеры, по

метражу занимают не меньше места, чем квар­

тирные сцены. О производстве говорить не

приходится: несколько планов играют чисто
функциональную роль. Такая пропорция рань­
ше не встречалась в райзмановских фильмах.
Хрестоматийно известно, что режиссер тща­
тельно продумывает свторой план» действия
(этот термин стал общеупотребительным во
многом благодаря его творчеству), что жиз­
ненная среда в поставленных им кадрах обыч­
но несет в себе зримые приметы дней. Неуж­
то такое место заняли в нашей жизни Дома
творчества и рестораны?
... Во время сеанса, когда героиня встрети­
лась за очередным столиком с очередным
нужным ей человеком, в зале кто-то произнес:
сНе ресторан- явка!»
Очень близко к тому, что хотели сказать
сами авторы. Простейшая разгадка: настойчи­
во предлагаемые с экрана атрибуты киноди­
зайна есть проекция какой-то части характера
героини, в кадрах зрительно отразился образ

жизни Светланы Васильевны. Она словно бы

взяла 11а себя авторскую роль в расстановке
вещей и людей на предоставленной ей экран­
ной жи.'JПлощади, «время желаний» получило
материальную оболочку. Давний принцип ре­
алистического искусства - характер, продол­
жающийся в среде действиа, проявился в
 47
рука лезет в прическу, ноги шаркают, короче - журнальные статьи на темы обременительной
наступает блаженная минута отдых.а от жизни женской эмансипации, феминизации ряда бы­
в обществе. Такие переходы, перепады в пове­ товых и G·бщественн.ы" процессов и т. д.
дении и во внешнем облике проD.ернуты, как и т. п.

н11тки, через всю роль. Она будто сброшюрова­ Узнаваемость Светланы Васильевны рассчи­
на ими. Только нельзя с уверенностью tказать - тана авторским коллективоl\J. Это корениое
авторская ли это ирония или сочувственно под­ свойство образа, создаuного как бы в nогра­
меченная деталь из быта женщины, вынужден­ ничной зоне между пуб,лицистикой и непо­
ноО держать себя в узде, женщины, которой средственными жизненными наблюдениями.
просто необходимо время от времени рассла­ Нарерное, нелегко быJJО В. Алентовой почув­
биться? Не первый и не последщ.tй вопрос JJ ствовать органику, свое, личное в роли, столь

разговоре о фильме, типоJ.Jогической по замыслу и заданию. Необ­

Манера игры В. Алентовой жестковата, ес­ ходимо, однако, сделать существенную поправ­

ли не жестока по отноше11ию к своей rероине, ку, так как позиТИIJНЬJЙ смысл роли, отразив-
лишена сантиментов, но и указующего перста
тоже - мол, видите, какова щтучка ... Игра на­
flВремя желаний»
туральна, это похоже на актерский сколок,
Светлана Васильевха - В . Алехтова
весьма близкий к оригиналу.
Светлана Васильевна - узнаваема.
Фраза, традиционная R критическом обихо­
де, получает здесь особый смысл. «Узнавае­
ма» - ведь не скажешь так, например, о
сстранной женщине», задуманной авторами,
Е. Габриловичем и Ю. Райзманом, с известной
долеit художественного идеализма. Они почти
не сравнимы, эти женщины, хотя стоят рядом

в фильмографическом списке режиссера. Их

различают не трлько способы, которыми поль­
зу.ется одна и другая, чтоб.ы достичь желаемо­
го в сфере личных страстей, но сам способ
обрисовки характеров.
Многие, конечно, не раз замечал.и, что темп
и ритм естественной уличной массовке задают
энергичные фигурки, толкаюЩJtе коленками
двери магазинов, потому что руки заняты;

хватающие такси, отраженно мчащиеся в стек­

лах витрин; лихорадочно роющиеся в сумоч-

1'ах., чтобы добыть двушку Д,JIЯ те.цефона.

Светлана Васильевна - оттуда, она выхвачена
из толпы. Индивиду.альный облик героини
множиrсs .ua глазах. Кому не знаком сегодня
тип деятельной женщины, по сути главы се­
мьи, нередко устраивающей мужнины дела,
чей ум заuят круговертью забоr, а душа ...
Впрочем, много ли времени остается для д.у•
ши? ••
Нет смысла увеличивать число риторических
вопросов, коrорыми и так пестрят газетные и
Кинематограф 80-х. Дневник 48
шей в себе массовые представления, явно щим и особенным не только подвижна, откры­
скорректирован авторами. Вряд ли стоит ста­ вая то одну, то другую грань роли, но как

вить знак равенства между этой героиней и бы незамаскирована.

ее многочисленными прототипами: последние Обычная по житейским меркам сцена: муж
могут обидеться. приходит с работы, жена встречает его у на­
Одна из распространенных мизансцен филь­ крытого стола, предстоит семейный ужин. Лег­
ма: героиня разговаривает по телефонам. ко иронизировать в пересказе по поводу этой
Именно так, во множественном обороте - образцово-показательной ситуации, если не ви­
аппараты-то разные, от тяжелой черной эбо­ деть, как все происходит на самом деле. Пр~­
нитовой коробки до оранжевого чуда с кно­ вычный ритуал (снять пиджак, помыть руки,
почным вызовом. В ее жизни вещи играют поделиться новостью о начальстве) вдруг сто­
заметную роль, они непохожи на дежурный порится. Она наливает ему в бокал вина и
реквизит, смена аппаратуры достаточно крас­ садится в кухне. Что за мизансцена для жены,
норечива сама по себе. Но дело не в одних которая вовсе не собирается демонстрировать
продуманных деталях быта. Важна суть те­ мнимую покорность? Независимый ее харак­
лефонных разговоров. В каждом из них акт­ тер заявил о себе в предыдущих кадрах весь­
риса чутко подстраивается к невидимому со­ ма недвусмысленно! Дело в том, что на ха­
беседнику. Грубовато - с клиентами космети­ рактер наносится типологический штрих: она
ческого салона. Напористо, если на проводе - обслужила мужа, как посе rителя в ресторане,
сфера обслуживания. В манере дружеского где раньше работала. Только что счет не
интима, когда нужны деньги. Привычно об­ предъявила. Семейный ужин получил неожи­
манывая, изображая больную, если надо данный общественный привкус. Навыки сферы
остаться дома. Распахнуто, сердечно, ког­ обслуживания слегка перекосили быт молодо­
да необходимо устроить человека на работу женов. И обыграна реплика из начального
за границей. Своеобразная телефонная сюита эпизода: «Я бы служила ... » (то есть ему, му­
кадров отлично демонстрщ:~ует натуру герои­ жу).
ни и актерские возможности В. Алентовой. Кто-то истолкует увиденное по-другому. Но
Это как раз то, что относится к личностному в любом случае почувствуется проблемность
в роли. Но это же в равной мере относится замысла, режиссерская рука, которая уверенно

и к типологии образа. гнет свою линию, не подразделяя кадры на

Социологи и юристы обозначают некоторые ключевые и проходные, выстраивая на экране

процессы, протекающие в обществе, как «ла­ быт как жизненную среду, исполненную со­
тентные:., то есть скрытые. Оттенков здесь циального и художественного смысла.

множество, амплитуда колебаний - от тех, В статьях о Райзмане непременно упомина­

что могут попасть под юрисдикцию судебных ется, что этому режиссеру немало актеров

органов, до вроде бы невинных, основанных обязаны своим первым появлением на экране.

на родственных чувствах, знакомствах, связях, Так и есть. Имена Бориса Щукина и Е~sгения
по-разному компенсируемых просьбах, - эта Урбанского тому порукой, как и имя актрисы
амплитуда чрезвычайно велика. Валентины Караваевой, чья Машенька вошла
Светлана Васильевна умело пользуется об­ в антологию кино и в зрительское сознание.

щей для многих механикой жизнедеятельно­ Но с некоторых пор t:~ежиссер стал изменять
сти, обнаруживая себя в ней как личность. этому правилу. М. Ульянов, например, наде­
Вероятно, в такой зависимости можно было лил героя «Частной жизни» своим огромным
бы выверить типоло,гию образа и свойства артистическим и гражданским опытом. Что же
единичного характера. Подобное соединение, касается В. Алентовой, то ее приглашение на
хотя и освящено эстетическими традициями, роль Светланы Васильевны, помимо всего про­
не всегда становится экранной реальностью. чего, преследовало особую цель. Необычайный
Причом в данном елучае граница между об- успех картины «Москва слезам не верит:., г,11,е
 49
она сыграла все-таки первую из трех главных Власть точной детали всегда была велика
женских ролей, окружил актрису ореолом в кинематографе, особенно - в немом. Сей­
массового признания. Узнаваемость исполни­ час дело обстоит намного проще. В одной из
тельницы помогла узнать героиню «Времени своих лекций М. Ромм рассказал студентам,
желаний». В этом заранее предусмотренном сколько мук ему доставила сцена из сценария

художественном процессе не последнюю роль немого фильма, где надо было показать, что
сыграли типажные данные В. Алентовой, проч­ героиня - чистоплотная женщина. Десятки
но зафиксированные в тысячекратных зритель­ вариантов, начиная с откровенного мытья по­

ских впечатлениях. лов, были отброшены. М. Ромм уже не пом­

Мне показаJюсь, что авторы фильма сами нил, чем кончились поиски, но пример нужен

не без лукавства подвели нас к этой мысли, был ему вот для чего: 11 зву1швоl\'1 фильме
вложив в уста Светланы Васильевны мучи­ кто-то мог войти и вслух похвалить чистоту в
тельно знакомую реплику: «Мне хотелось дру­ квартире. И задача была бы решена... Такие
гих людей. А у тех были свои люди и свои «решения», по мнению режиссера, приучили

женщины». Позвольте, скажет догадливый зрителя не к вlщению, как на сеансе немого

зритель, но ведь зто - почти цитата из разго­ кино, а к слушанию, породили «вялое око»,

вора подружек в фильме «Москва слезам не привычку к ленивому присутствию в зале.

нерит», когда они, лежа на травке, строят Райзман помнит уроки немых лент. К со­
планы на будущее. Только здесь реплика про­ жалению, не лучший опыт звуковых также
изнесена в прошедшем времени. проник в его фильм. Если биография Свет­
Допустим, мы ошиблись, случайное совпа­ ланы Васильевны «нарабатывается» героиней,
дение приняли за подсказку, но ведь и слу­ то Владимиру Дмитриевичу его биография
чайность, как известно, есть проявление зако­ достается едва ли не даром. На свадьбе один
номерности, а она, закономерность, заявляет о из гостей стоя информирует присутствующих,
себе в намерении авторов ориентироваться на а заодно и зрителя о героическом прошлом

массовое восприятие, хотя разница в средст­ жениха, военного моряка. Рассказать биогра­
вах, и разница принципиальная, полностью со­ фию - для этого вполне достаточно тоста.
храняется: в одном случае речь идет о моти­ Раскрыть пережитое - эта задача выпала
вах городского фольклора, о «сказовых» эле­ на долю А. Папанова.
ментах, вмонтированных в образ, в другом - Выступление за свадебным столом не

женская фигура будто впечатана в злободнев­ прошло бесследно, оно было подключено к

ный социальный фон, сложенный из реальных сценарной коллизии, связанной с приобрете-

деталей и публицистических примет. нием другого стола - письменного, за кото­

Цитировать позволено не только критикам. рым герой должен был по настоянию жены
Когда бывший сожитель Светланы Васильев­ написать книгу о своем боевом пути. Колли­
ны ищет в ее шкафу свою «заначку» (пачку зия ненамного упростила задачу актера.

сигарет), то в памяти всплывает классический В свое время Райзман говорил, что он и

кадр из «Парижанки», где Адольф Менжу она в любом фильме обязаны подходить
достает из шифоньера содержанки чистый во­ друг к другу так, как если бы эта лирическая
ротничок. Правда, чтобы такая ситуация воз­ пери11етия протекала в жизни. Тогда зритель
никла, надо помнить чаплиновский фильм. поверит в любовь. Замечание более глубокое,
Для Райзмана «Парижанка» была, по его чем может показаться на первый взгляд.
признанию, первотолчком в выборе профессии. В нем учтена и психология зрительского вос­
Сегодняшний зритель не уловит впрямую этой приятия, и природная, типажная достовер­

ностальгической нотки. Но он уловит смысл ность, свойственная актерской игре в кино.

того, что хотел сказать этим кадром худож­ Между тем Светлана Васильевна и Влади­
ник, который прививает традицию на нынеш­ мир Дмитриевич - не пара, как говорили в
ний экран. старину. Разница в возрасте и в образе жиз-
Кинематограф 80-х. Дневник 50
11и 11астолько значительна, что требуются до­ таким эпизодическим персонажем, который не
пол1штельные усилия, дабы поверить в их су­ имеет имени, но очень заметен: это женщина,

пружеский союз. Усилия эти входят в авторский мелькнувшая в одном-двух кадрах, видимо,

замысел. Диалог героев изначально конфлик­ подруга первой жены Владимира Дмитриеви­
тен. ча. Сузив глаза, в упор, она рассматривает
Любопытно, что драматург и режиссер, ви­ новую жену. «Женщина со взглядом», как ее
з.имо, сознательно опускают важнейшие можно было бы назвать, по-своему похожа
звенья в их взаимоотношениях. После тща­ на знаменитую «бабу с тазом» из фильма
тельно проработанной сцены приема в квар­ «А если это любовь?» - персонаж из дворо­
тирных условиях, где Светлана Васильевна вой массовки, краткий по метражу, но обла­
мается, не зная, как отделаться от гостя, на­ давший незаурядным типологическим смыс­
вязанного ей подружками, следует коротень­ лом.

кий телефонный звонок, подстроенный теми Лаконизм режиссерских решений наклады­

же подружками (сПриглашает в ресторан".»), вает свой отпечаток на актерскую работу.
и сразу, впритык - Владимир Дмитриевич А. Папанов, сдерживая обычно присущую
зовет руководство на свадьбу. Все нешуточ­ ему энергню твор'чества, отдельными штриха­
ные сомнения героини по поводу героя (с Он ми набрасывает выразительныii портрет не­
говорит: «Кофэ»".), как , и его ухаживания, молодого человека, который, имея взрослого
остаются за кадром. Сколько живых, забав­ сына, испытывает чувство первой влюбленно­
ных ситуаций можно было бы наснимать." сти. По этой линии роль выверена и допол­
Пренебрегли. нена уместным для такой ситуации комиче­
Создатели фильма не торопятся, заключая ским элементом. Но проблематика роли го­
действие в крупные актерские эпизоды (на раздо сложнее.

11 частей - вееrо 468 кадров: это немного, Сдвинутый со своего места на другое,
отдельные планы несколько растянуты в мет­ иерархически более высокое, Владимир Дмит­
раже, чтобы зритель мог приглядеться). Они риевич не выдерживает." Была ли предопре­
не жертвуют жизненным процессом, но со­ делена участь героя? С медицинской точки
кращают его, разрывая главную линию, зрения, трагический исход, вероятно, может
сталкивая разные отрезки: природа фильма быть объяснен: как известно, сдержанные лю­
конфликтна, как и диалог героев. ди, загоняя переживания внутрь, по мнению

Собственно говоря, открытый спор происхо­ врачей, рискуют больше, чем люди с откры­
дит лишь однажды, на заброшенной даче, где тыми эмоциями. Внешний рисунок роли соот­
Владимир Дмитриевич в единственной фразе ветствует этому мнению, даже голос Папано­
излагает свое кредо: сНе xo:iy ни меняться, ва ровен, негромок, звучит в одном регистре,

ни менять». Речь идет о квартире и о нем а зритель-то знает, помнит, какие модуляции,

самом. Реплика точна, афористична, в духе какие возможности сокрыты в нем!

фильма, где вещи и люди иногда насильст­ Авторы стремятся быть последовательными
венно втискиваются в один контекст. При в плане образного истолкования роли. Верные
этом А. Папанов сидит в старом, продавлен­ своей лаконичной манере, они не показывают
ном кресле. Однако позиция героя не' столь ни течение карьеры, ни ход болезни, полагая,
консервативна, как мизансцена: сЯ сижу на что достаточно столкнуть кадры, сначала за­

своем месте, а не на чужом". Вон их сколь­ печатлевшие привычный маршрут на работу

ко не на своих местах». Публицистика явно через двор, снятый из окна, сверху, а потом
прослушивается в словах и в характере. Ак­ выход прямо нз подъезда на улицу, к черной
тер искусно оправдывает ее, и это видно. «Волге». Экономное монтажное решение, тра·
Дело, в конце концов, не в оценке то.11ько диционное для райзмановской палитры.
данной роли. Она стоит в ряду других, ак­ Однако проблем11-тика им не исчерпывается.
тивно с ними взаимодействует, скажем, с Ясно, что так и было задумано - не раз·
 51
мазывать по сотням кадров, как в некоторых ве дилемма между человеком и вопросом ре·

фильмах, особенно в телевизион11ых, когда шена здесь, по-моему, не в пользу чеJювека.

подробно и скучно толкуют о вопросах ссвое­ Это тем более заметно, что рядом находит­
ГО» и счужого» места. Предыдущая карти11а ся по-настоящему удавшийся образ, в 1што­
А. Гребнева и Ю. Райзмана «Частная жизнь• ром узнаваемость злободневной проблематики
по-новому коснулась этих проблем. Если бы не конфликтует с характером, а . проявляется
можно было просто отослать зрителя к ней ... через него. Было бы упрощением, обидным
Но сВремя желаний» - не вторая серия. для авторов, посчитать, что Светлана Ва­
Мне показалось, что авторы не полностью сильевна, какой она показана в фильме, пре­
достигли искомоrо результата, что социальный следует лишь хищнические цели. Ошибаются
смысл роли, сыгранной А. Папановым, и био­ те из зрителей (а такие есть), кто после
графический элer.iettт оказались cJJ011нo бы свер­ окончания сеанса спрашивал: сНу, купит она
нуты, уступая площцку для pwi11, сыгранной все-таки эту люстру или нет?» Героиня по
В. Алентовой. В актерской паре, как и в супру­ праву, дарованному ей создателями. претен­
жеской, случается неравенство. дует на большее. Ею движет, пусть . не до
Жертвенное начало в образе Владимира конца осознанное, стремление к соцна.11ьному

Дмитриевича проистекает не из последних самоуправлению, к выходу на иные марши

кадров, где он умирает, а - из авторской по­ общественной лестницы, чтобы забыть посты­
зиции, когда вольно или невольно ему были лое: сМоя косметичка». Хота средства выбра·
предъявлены условия дидактического искусст­ ны по единственно еА известному прейскуранту
ва; своим экранным существованием он ско­ мещанской морали, распдачнаается она судь·
рее проиллюстрировал мысль. Искусство это бой, тратит энергию исторического толка, на·
знает высокие образцы. Сама мысль о тяже­ копленную в дезкранноА жизни.
лом бремени сиюминутных желаний, об опу­
стошающей власт~J сбеса предприимчивости»,
как сказано в сценарии, не вызывает сомне­ «Врем11 ,,цданиtЬ.
Светлан.а Васе~11ьевн.а - В. Алентова.
ний. Но извечная в художественном творчест-
MuМJ - Т. Егорова
'Кинематограф 80-х. Дневник 52
Заниматься сферой 'обслуживания искусство вполне традиционный комнатный план героя,
не обязано. Изучать психологию людей в от­ который смотрел на себя в зеркало. План
рыве от профессиональной среды тоже нельзя. обозначил границу между динамикой кино­
Экономика заявляет о себе, но - через систе­ действия и человеческим раздумьем: на экра­

'МУ образов. То, что это на самом деле систе­ не происходит необычайно выразительный
ма, отлично видно на примере быстроглазой диалог актера со своим персонажем. Спустя
Милы (Т. Егорова), которая и сводит наших годы режиссер повторил прием в фильме

теросв. Она обслуживает людей рангом по­ «Частная жизнь». На этот раз участником

выше - заслуженных, народных и вполне «отраженного» диалога стал М. Ульянов.

приспособилась к своей социальной роли. Перекличка двух кадров, разделенных ты­

Если угодно, Мила - конечная проекция то­ сячами других, уложенных в монтажные ком­

го, чем могла бы стать Светлана Васильевна. позиции таких классических фильмов Ю. Райз­

Могла, но не захотела. Недаром с такой от­ мана, как «Последняя ночь» и «Машенька»,

кровенноА враждой. впрямую, без нюансов «Коммунист» и «Твой современник», словно

<ыгранноА В. Алентовой, она рвет с бывшей бы подчеркнула историческую дистанцию 11

вместе с тем эстетическую преемственность в
11риятельницей. В женской вражде есть нема­
лая толика социального чувства.
развитии режиссерских замыслов. Они. эти
замыслы, чутко откликались на веяния вре­
В сфере обслуживания, казалось бы, проис­
ходят процессы обратного свойства: инжене­ мени, улавливая особенности новых экранных

ры идут в сантехники. Нс отстали ли здесь структур. Когда в ряде картин прошлое ста­
ло вплотную монтироваться с настоящим, в
авторы от «времени желаний»? Думается,
они правы, когда говорят об «эстафете» тако­ его фильме «Визит вежливости» появились

го характера, сложившегося еще с военных

кадры древних Помпей. Критика отметила,
что лучшими на экране оказались сцены из
времен. Процессы далеко не однозначны. Пра­
во выбора предоставлено художникам. жизни периферийного театра, куда приносил
свою первую пьесу герой фильма, офицер ра­
В том числе выбора проблемы. Наблюдая,
кетоносца. Контрапункт времени в пластиче­
.как и друг.не, за творчеством Райзмана, вы­
ском и монтажном решениях был скорее за­
пустив книгу о нем, я был убежден. что за­
явлен, чем полностью достигнут. Но показа­
мыслы его фильмов рождаются прежде всего
тельно движение постановочного замысла,
благодаря конкретике увиденных в жизни ха­
когда из-под окаменевшего пепла прогляды­
рактеров 11 реальных обстоятельств. Поэто­
вала современность, не преодолевшая угрозы
му с некоторым удивление·м прочитал у
извержения ядерного вулкана. Метафориче­
Е. Габриловича: «Он всегда сначала ищет
ская композиция фильма вырастала из пуб­
проблему, а потом уже сюжет и персонажей.
лицистической идеи.
Всегда начинает с проблемы» 2• Нельзя не ве­
В другой своей картине последних лет,
рить столь авторитетному свидетельству. Осо­
«Странная женщина», Ю. Райзман ни разу не
·бенно если вспомнить последние работы ре­
жиссера: фильмы эти в самом деле проблем­
нарушил жизнеподобного строя кадров. На­
против, он тщательно реконструировал обста­
ны заголовочно.
новку и быт, стремясь придать особую досто­
В первой половине 30-х годов Райзман поста­
верность духовным процессам, переживаниям
вил фильм «Летчики» с Б. Щукиным в главной
героев. Разрыв с мужем, несчастливая любовь,
роли. Среди многих кадров, снятых на нату­
ре, где по широким пространствам аэродро­
зарождение новой - эти привычные сюжет­
ные звенья были встроены в актерский порт­
мов гулял ветер и земля поворачивалась под
рет, выполненный И. Купченко, с таким рас­
крылом самолета, кадров, овеянных романти­
четом, чтобы вывести их из сферы интимных
кой полетов, был вмонтирован, казалось бы,
переживаний на уровень социологической
~~искусство кино~, 1984, .Ni з, с. 77. проблемы - о месте женщины в современном
 53
обществе. Публицистические, дискуссионные не совпадает с сюжетным строем кадров, но

мотивы и традиционная романная ситуация, захватывает все компоненты кииозрелища,

сталкиваясь, открывали авторский замысел: включая пластические. В картине сБез сви­

сократить дистаици~е между мыслью и змо­ детелей» топор воочию прорубает запертую
цией, между проблемой и переживанием. дверь. В «Послесловии» в квартирное простран­
И вот, наконец, кадр М. Ульянова в зерка­ ство вставлено окно времени - зкран телеви­

ле, кадр прощания с счастиой жизнью», кадр зора, на котором возникает военное прошлое.

безмолвный, но снятый словно бы в вопроси­ В фильме А. Гребнева и Ю. Райзмана есть

тельной интонации: чему ты научился, дело­ повторяющийся кадр: героиня • upoeзжeii
вой человек, за время безделья, которое обер­ части, в памяти остается ее споднятая рука,

нулось нелегкой душевной работой, и каков приманивающий жест навстречу потоку ма­
ты будешь в новом кабинете? шин», как написано в сценарии. Торопится,
Показательно, что критика обвела зтот ха­ торопится Светлана Васильевна - деловая
рактер социологическим контуром. В статье о женщина наших дней. В зтом она похожа на
фильме В. Толстых прибегнул к определению, персонажей «Послесловия» и «Без свидете­
взятому у К. Маркса: сЕго можно было бы лей». Они являют собой различные типы де­
назвать сословным человеком ... » 3 лового человека, хотя и отличные друг от

Традиционные цели и задачи критического друга, но объединенные авторской вопроси­

цеха сегодня дополняются нередко открытым тельной интонацией. И. Дворецкий, один из
выходОIJ в публицистику. Это происходит как тех, кому мы обязаны самим термином, спра­
бы по течению авторских замыслов, которые шивает: «Не сегодня, давно, та пора прошла,
также зачастую выглядят достаточно тенден­ чтобы поставить вопрос: а человек ли он,
циозно, обнаруживая тягу к социологическим «деловой человек»? 5
формулам и выводам. Вопрос решается жизнью и искусством. Од­
Вот мысль на зтот счет драматурга А. Мин­ нозначного ответа нет. Так же, как нельзя
дадзе (фильмы по его сценариям поставлены установить виновность или невиновность

В. Абдрашитовым на сМосфильме» в объедине­ Светланы Васильевны. Она подлежит худо­

нии, руководимом Ю. Райзманом): «контра­ жественной юрисдикции. Факты собраны, ис­
пункт публнцистически заостренной проблемы и следованы, предъявлены, вплоть до коротко­

многомерной реальности» 4 • го, будто оборванного кадра с голой (без­

Разве нельзя подсоединить зту мысль ко люстровой!) лампочкой над телом, распро­
«Времени желаний»? Картина прочитывается стертым на плюшевом гарнитуре. Кадр похож
в современном контексте, куда входят не од­ на фотоколлаж, предваряющий острую газет­
ни реалии жизни, но и факты искусства. По­ ную статью. Публицистика захлестнута жен­
явившись вместе с нею, такие картины, как ским криком: «Сделайте же что-нибудь!» -
сБез свидетелей» и «Послесловие», если и не криком, который наложен на панораму мос­
образуют направление, то уже во всяком слу­ ковских крыш и шпилей.
чае выглядят звеном кинематографического Что делать? И как? Невольно думаешь,
процесса. Они сдиалогичиы» в своем строе­ что, может быть, требуется не столько «дело»
нии. К сожалению, хорошо известно, что (возникает судебная ассоциация), сколько по­
дnинный список действующих лиц и обилие ступок, именно поступок, когда результат

мест действия еще не служат гарантией широ­ обязательно зависит от средств и совершён­
ты ху.цожествеииого взгляда. сДиалогичиые» ное неотделимо от нравственной оценки. Та­
картины определенно жертвуют широтой ради кой поступок - зтот фильм, поставленный
пристальности, иацеле11ности взгляда, который Юлием Райзманом.

'сЛнтератур11ая rазета•, 1982, Ь с:еt1тября.

, •«Советская ку.пьтура•, 1982, 27 ию.пя. ' «·Советская культура~о, 1982, 27 ню.пя.
 55
Митта дотошно допытывае~ся, как искусство конструкцию в целом. Условно эти темы можно
делается, как воспринимается, из чего и почему обозначить так: «талант и счастье», 0..11.обро и
возникает. зло», «путь и судьба».
Но мое отношение к Митте - не та безогляд­ Такое построение должно создавать постоян­
ная приверженность, что готова безоговорочно ную напряженность, которая обеспечпт зритель­
принять любое движение, оправдать всякую ское внимание.

крайность. Эта требовательная и строгая Здесь, однако, кончается схема и начинается

любовь даже более взыскательна к своему жизнь произведения .
объекту, чем к другим.
«Сказку странствий» я смотрел с особым при­
•
- У твоего брата удивительный талант, но
страстием. Так случилось, что она подвела чер- как мало счастья это ему принесло, - говорит

. ту под плодотворным совместным творчеством Орландо Марте и добавляет: - Впрочем, как

двух интереснейших кинодраматургов Ю. Дун­ 11 мне.

ского и В. Фрида, но одновременно, как мне У Мая талант не столько удивительный,

кажется, стала неким предварительным итогом сколько странный: он чувствует присутствие зо­
и для Александра Митты: здесь многое из того, лота, но ощущения его при этом физически
что им искалось, осущестмено, кое-что пере­ болезненны. Талант здесь выключен из духов­
осмыслено, иное доведено сдо упора» . ной сферы, он и болезнь просто сращены

• Подвергая тщательному анализу различные

воедино.

При неоднократно доказанном умении Мит­

произведения - от гоголевской сШинели» до ты работать с детьми, он, кажется, ничего не
пресловутых «Челюстей», от цирковых реприз хотел получить от Ксюши Пирятинской, играю­
Юрия Никулина до фильмов Феллини, от кино­ щей маленького Мая, кроме капризно-плакси­
поэм Альбера Ламориса до собственных кар­ вой интонации и страдательно-болезненной гри­
тин, - Митта раз за разом убеждается: произ­ масы.

ведение искусства воздействует тогда, когда Болезнь - даже не доминанта этого об­
оно крепко, добротно, хорошо сработано. Вот, раза, а единственная его характерность. Май
к примеру, вывод из штудий «Шинели»: болен безнадежно - не в смысле неизбежного
«".внутри талантливого произведения существу­ смертельного исхода, а по причине, как гово­

ет жесткий, хорошо рассчитанный каркас. Рас­ рят, «фиксированности» на своей болезни. Ап­
чет ие делает повесть менее талантливой, а, петитный ряд, выстраиваемый Мартой: св бы­
ыаоборот, помогает выявиться авторской мысли ке жарится баран, в баране - индюк, в индю­
ясно, резко, лаконично» 1• ке - утка, в утке - перепелка», Май портит
Нащупавший принципы строения многих злой шуткой: св перепелке - мышка, а в мыш­
произведений искусства, Митта, коиечно, не мо­ ке - таракан». И вообще он склонен к не
жет не заботиться о строении собственного детски трезвому пессимизму: и в Деда Мороза
фильма. В последних своих картинах он наме­ не верит, и романтическим сказкам сестры про­

ренно обнажает жесткие и хорошо ра~читан­ тивопоставляет грубую реальность: «Мы ни­
ные конструкции. щие». Словом, в холодном своем доме, где
Они достаточно наглядны и в «Сказке стран­ наверняка нет ни одного золотого предмета,

ствий». Композиция вещи держится на трех он - злой мальчик, испорченный болезнью.

главных темах, которые то сплетаются, по11.дер­ Есть, правда, одна фраза, заставляющая
живая одна другую, то расходятся, натягивая думать, что высокие идеи этого малыша посе­

весь каркас (пользуясь 'Герминологией Митты), щают: «Ну, и пусть мне будет плохо, - говорит
то сталкиваются, испытывая на прочность всю он сестре, - зато ты будешь сыта и богата».
Пускай воплощена эта идея отнюдь не в форме,
приличествующей сказке романтической мечты,
'
Ми т та А. Деталь в структуре фильма. - с Ис­
она все же обещает такое развитие, в котором
кусство kИНО>, 1981, J\!r 9, С, 125.
Кинематограф 80-х. Дневник 56
нам вместе с героем придется решать проблему Орландо фонтанирующе талантлив: ои сде­
выборэ. жизненной позиции: самосохранение - лал десятки открытий, в совокупности и даже
за сче-r подавления своих способностей или по отдельности могущих составить счастье че­

самопожертвование - ценой болезни или ги­ ловечества. Среди них, кстати, есть и способ
бели. добычи золота: как бы в пику способностям
Но Май лишен выбора. О его таланте про­ Мая, зто чрезвычайно пегкое и экономичное
ведали разбойники (как - остается загадкой), средство: благородный металл получают с по­
похитили вундеркинда и теперь насильно зкс­ мощью железного креста из коровьих лепешек.

п11уатиру1от его способности. В их лице пред­ Но есть у Орландо и вполне серьезные откры­
стает зпая судьба. тия, в полезности которых мы убедимся сами:
Но ведь вместе с героем пишены выбора и хотя бы летательный аппарат, сооруженный
мы - и тут уж авторская воля или авторский чуть ли не на наших глазах.

просчет. Май из героя превращается пишь в Но у Орландо своя странность: он не торо­

функцию, в средство, 11 некий одушевленный пится реализовать проекты и открытия, и «ру­

прибор, наподобие тестера или счетчика Гей­ котворный нетопырь, поднимающий человека»,
гера, и, отправляясь за ним в странствие, мы видимо, единственное из воплощенных изобре­
решаем задачу не нравственную, а скорее тех­ тений. Орландо с;rранствует без цели и задачи,
ническую: сработает таинственный дар или просто так, «из любви к искусству». Но этого
нет? профессионального странника то и дело тянет
Как, оказывается, уязвима клетка художест­ остановиться там, где тепло очага, накрытый
венной ткани в клетках хорошо сработанного стол и играет музыка. На этот счет у Орландо
каркаса: из-за выбора исполнителя, его интона­ есть полушутливая сентенция: «Голодные фи­
ционного диапазона, грубой краски или нехват­ лософы - все злые, а философ, который же­
ки других тонов она легко превращается в ме­ лает добра человечеству, должен есть досы­
ханический «аттракцион», волнующий лишь та».

наше поверхж1стное любопытство. Он, конечно, желает добра человечеству, но

Близость к золоту не привела Мая ни к нам не дано знать ни об одной практической
смерти, ни даже к серьезной болезни - притер­ попытке Орландо реализовать свой талант на
пелся, попривык, а золото, по его словам, стал благо и счастье людей. Он складывает записи
чувствовать еще лучше. Значит, страдания ма­ своих непроверенных гипотез «про запас», а

леньких нищих сирот были напрасны, им не когда проекты гибнут, признается, что теперь
хватало только отваги использовать дарован­ уже не в состоянии вспомнить, в чем суть столь

ный природой талант. А вот злые силы не по­ многообещавших открытий. Несчастный слу­
боялись - и оказались в выигрыше! Правда, чай оборвал его жизнь, но если бы она про­
взамен физической хвори Май поражен должалась, в сущности, ничего бы не переме­
болезнью духовной - жестокостью, равноду­ нилось: в конце этого странствия (когда Май
шием, - но вряд ли зто плата за талант, веро­ будет найден). Орландо воображает вслух: он
ятнее всего - последствия дурного влияния его научит Мая жонглировать и ходить по канату,
воспитателей-разбойников. А решись Май и Марта станет варить им суп и стирать рубашки,
Марта использовать и развить природный и все вместе они будут странствовать, странст­
дар - и парень был бы здоров, и талант слу­ вовать". Орландо и для себя, и для Мая не
жип бы добру. Вроде бы так должна тракто­ видит возможности реализации таланта, да и

ваться нравственная проблема таланта? особого стремления к этому не испытывает.

Но вот иной тип талантливого человека - В его элегической проекции будущее благо че­
Орландо. Врач, поэт, философ, как он сам себя ловечества - за пределами луча, а собственное
представляет. В противоположность Маю, он счастье не связано с талантом или даже более
открыт и контактен, жизнерадостен и оптими­ того - предполагает отказ от реализации даро­

стичен, легок и весел. вания.

 57
Отрекается от своего таланта и Май. В от­ Линия Марты выстраивалась с доминантой
личие от Орландо, он не фи.1ософ, не теоретик, беззаветной преданности, самоотверженной,
и отречение дается ему трудно, катастрофично. действенной любви. Марта, не задумываясь,
Маю прежде надо убедиться, что реализация отправляется искать похищенного брата, и ни
способностей - не счастье, а, напротив, огнедышащий дракон, ни Чума не в силах ее
беда: он-то считает себя человеком, который остановить.

благодаря своему таланту достиг всего, уверен, Но доминанта существует поверх роли.
что его дар - самая великая сила на земле, а Получив в спутники Орландо как подарок
оказываетоя, что он всего лишь средство для судьбы, Марта, как говорится, не понимает
реализации чужой - и к тому же злой•- воли. своего счастья. Она постоянно попрекает Ор­
Нам дано наглядное подтверждение, как опас­ ландо его ошибками, которых тот не делал,
но деяние таланта, не осознавшего себя нрав­ недостаточным рвением, которое Орландо и не
ственно. Май реализует свой дар, n зто приво­ обязан проявлять, предательством, которое он
дит к катастрофе, последствия которой сильно и не мог совершить.

напоминают карт11ну результатов атомной бом­ Сказочный· архетип спомош._ника» главного ге­
бардировки. На 11скореженных, черных разва­ роя в этих взаимоотношениях перевернут, почти

линах замка (а может быть, и на всей земле) спародирован. Обычно сказочный герой спасает,
остаются в живых лишь двое - брат и сестра. освобождает зверя, оказывает важную услугу
Май обнаруживает, что талант его пропал, но волшебнику - и те в благодарность за прояв­
не жалеет об этом: «Считай, что я избавился от ление лучших чувств, за добрый поступок в
болезни». нужный момент приходят на помощь. Марта
И в этот момент в него вселяется дух Орлан­ пользуется помощью Орландо как должным,
до: Май говорит его фразами, воссоздает чер­ ничем не одаривая его.

теж Орландова летательного аппарата, на ко­ Марта, конечно, лирическая героиня. И по

тором, надо думать, они с Мартой отправятся функциям в сюжете, и по особой тональности,
в очередное странствие. Это совмещение в од­ которой окрашены перипетии странствий: тяж­
ном персонаже двух если не противоположных, кие и опасные испытания падают на плечи

то разных типов таланта буквально суммирует хрупкой девочки-подростка. Но рядом с этой

их опыт: один в результате философских раз­ лирической тональностью часто появляется
мышлений, другой - путем практического экс­ иная - почти контрастная. Татьяна Аксюта,
перимента убедились: счастье если и достижи­ играющая Марту, демонстрирует эгоизм и
мо, то не в результате реализации собственных взбалмошность, ограниченность и бессердеч­
способностей, а скорее путем отказа от них. ность своей героини.
Но есть еще третий тип таланта - Марта. Рассчитанная авторами конструкция преду­
За ней не числится никаких особых способ­ сматривает момент, когда Марта жертвует
ностей. Но в предсмертном монологе Орландо собой: по сооей воле остается с Орландо в за­
напутствует ее: «Ты обязательно найдешь брата, мурованной башне, чтобы спасти его, помочь,
Будь ему опорой. Судьба дала ему талант, найти · выход. Но эта ситуация в реальной
тебе - силу. Такая любовь, как твоя, - вели­ ткани фильма вывернута наизнанку. Убедив­
кая сила. Может быть, даже большая, чем шись, что выхода из башни нет (а как, собст­
талант». венно, могло быть иначе?), Марта бьется в оче­
Итак, вот необходимая коррекция к выводу редной истерике: «Это ты, ты, ты во всем вино­
о ценности таланта: любовь - истинная сила, ват! Зачем я только за тобой увязалась!.. Ты
определяющая смысл и достоинство жизни. Эта же такой умный, ты хвастался, что знаешь все
существенная поправка могла значительно на свете! Ну, так придумай что-нибудь! Ну, что
оптимизировать общий итог, если бы была не ты стоишь? Придумай что-нибудь!» - вдохнов­
декларирована, а осуществлена в художествен­ ляет она на подвиг своего спутника.

ной ткани фильма. Марта с насмешливым недовернем относится

Кинематограф 80-х. Дневник 58

«Сказка странствиtь.
Марта-Т. Аксюта

к талантам Орландо. Еще пр11 первой встрече странно ведет себя Марта, когда Май, нако­
она с чувством превосходства удивляется: нец, избавляется от проклятия своего таланта:
добро утопил, а жалеет о каких-то размочен­ «Я пойду», - заявляет она, оставляя брата на
ных бумажках, на клочках которых «счастье развалинах замка и жизни. «Лучше бы я тебя
человечества:I) - зто заявление Орландо вызы­ не находила, - объясняет она. - Я всег­
вает у нее лишь пренебрежительный взмах да буду помнить, каким ты был и каким
руки: еда ладно:I), Может быть, полет на снето­ стал».

пыре» в чем-то поколебал зто пренебрежение, Иссяк, утрачен в странствиях и талант Мар­
но и летательный аппарат она разрушает без ты. Если он на самом деле существовал, а не
тени сомнения, колебания или сожаления: зем­ был лишь плодом воображения склонного к
ные, людские заботы важнее «ангельских», фантазиям Орландо.
идеальных. Конечно. она делает доброе дело - В схеме, в конструкции, если судить по фа­
спасает от холода детишек, но хоть бы дрог­ бульным связкам, - все в порядке: способно­
нула рука, уничтожающая плод озарения ге­ сти, служившие злым силам, исчезли, добрый,
ниального друга." Впрочем, гением Марта направленный на поиски всеобщего счастья дар
признает Орландо только после его смерти. Но обнаружил свое бессмертие, любовь - высший
и в этом случае признание звучит как укор - талант - преодолела все преграды и превратно­

теперь уже Маю: с:Из-за тебя погиб Орландо. сти странствий и победила. А вот художест­
Он был гений, он летать умел и .умер, потому венная ткань, заполняющая решетки конструк­

что искал тебя, такого ничтожного!». ции и ячейки схемы, заряжена другой энерги­
И вообще она переносит теперь на Мая свою ей - в результате происходит взаимное оттор­
привычку к упрекам: с:Ты же мог сделать счаст­ жение частей и элементов, как при неудавшей­
ливыми стольких людей, а помогаешь негодяям ся хирургической трансплантации.
грабить их». Это, по меньшей мере, странное
обвинение: не она ли сама удерживала Мая
•В сказках (да и не только в них) зло почти
от применения его способностей? Еще более всегда деятельнее добра: злодеи плетут загово-
 59

«Сказка странствий:..
Орландо - А. Миронов

ры, расставляют ловушки, нападают или скры­ А между тем авторы, понадеявшись на то,
ваются, изощряю1'ся в подлостях, хлопочут и что конструкция, в конце концов, выведет зри­

суетятся. Добро живет достойнее, без суеты и телей к нужному итогу, все средства бросили
только в кульминационные моменты действует на создание яркого, эффектного зрелища и
в полную силу. вполне в этом преуспели. Парадоксально само
В «Сказке странствий» это свойство добра явление на экране земного (или сдраконьего»)
показано то с лукавым юмором, то с сердитой рая вместо ожидаемых суровых и грозных

иронией, то с меланхолической усмешкой. Вот испытаний для героев. Смешны и странны заня­
деревня, расположившаяся на теплой спине тия томящихся безделием сдраконян». С раз­
д.ракона, где обитают бывшие странники и махом сняты их пышные пиры, а гибель
странствующие рыцари. Все они - неосущест­ в сдраконотрясению> и пламени представлена

вившнеся идеальные сказочные герои, архе­ на экране фейерическим зрелищем, подкреплен­

типичной судьбой которых предназначена ным саттракционами»: разевающий огнедыша­
схватка с драконом. В свое время они для щие пасти дракон, кипящее, бушующее от его
зтого сюда и шли. Но благодатные условия ярости озеро. Наши герои сперва осматривают
жизни перевесили благородные побуждения - забавную страну, философствуют и ссорятся,
каждый из них отказался от борьбы, как rоль­ затем бегут и догоняют, попадают в сети, ока­
ко понял, что в его интересах (именно в его зываются на грани гибели в штормящей огнен­
· личных, а не о интересах правды, справедли- но-водяной стихии - то есть демонстрируют
вости, добра) не сражаться с драконом, а вос­ нам массу разнообразных и гол.овокружитель­
пользоваться даровыми благами - без затраты ных приключений, но выходят сухими из всей
сил, физических и духовных. этой фабульной воды, ибо ни следа, ни морщин­
Разумеется, обитатели обетованной идиллии­ ки не отложилось на их лицах от пребывания
Драконии - отнюдь не протагонисты авторско­ в этой парадоксальной экс-рыцарской общине.
го идеала добра, они - лжерыцари, но и под­ Странствие переносит их в другое место (без
.винного соперника дракону нет в этой сказке. всякого перехода и объяснения, просто
Кинематограф 80-х. Дневник 60
свстык:t) - и они снова будут ссориться, драть­ даже жить припеваючи на его широкой спине.
ся с обидчиками и выкарабкиваться из ловушек. Разбойники, похитившие Мая, всячески избе­
И зто новое место ничем (разве что декорация­ гают стычки с преследователями и, если вы­

ми) не отличается от только что покинутого: нуждены бороться, предпочитают действовать

эдесь так же пируют глупцы и ленивцы, так же стихими:t средствами - доносом, клеветой.
жестоки й отвратительны стражники, по той же Горгон, вначале вынужденный в собственных
схеме движутся взаимоотношения героев меж­ интересах заботиться о Мае, постепенно при­
ду собой и с окружающими. вязывается к нему, как к сыну, и, кажется,

Несомненно, Орландо и Марта настроены, вполне искренне считает его, а не добытое зо­
сзапрограммированы:t на добро и справедли­ лото своим подлинным богатством ( единст­
вость. Но, как оказывается, не на борьбу со венный мотив, позволивший как-то актерски
злом и неправдой. Орландо дважды вступает проявиться Л. Дурову в однотонном материа­
в прямой конфликт со злыми силами, несколько ле роли Горгона). Даже отъявленный элодеii
неожиданно обнаруживая незаурядные способ­ Брутус, задумав избавиться от надоевшего
ности супермена. Грандиозная и зффектно по­ мальчишки, не берет сгреха на душу» - ре
ставленная драка вспыхивает не из-за всеобщей убивает его, а просто оставляет в лесу. Чума,
несправедливости, а оттого, что ущемлены лич­ сам способ существования которой - убийст­
ные, хотя и вполне добропорядочные, интересы во, бродит по уже завоеванному ею городу в
Орландо: он, усталый путник, истомившийся по облике нищенки, выпрашивая, как милостыню.
веселой компании, хотел всего лишь невинно прикосновение к очередной жертве. Неправый
поразвлечься, а ему не дали. Второй раз Ор­ суд хочет выглядеть как снисходительный и
ландо ведет схватку с Чумой, но это не борь­ справедливый.
ба лекаря с болезнью, а вынужденная защита Злой Горгон появляется в сказке в облике
от смертельной опасности, нависшей над Деда Мороза, а добрый Орландо - с ножом
героем и его спутниками. Эпизодом раньше, (скальпелем) в руках. Добро легко можно пе­
узнав в нищенке злодейку Чуму (а она призна­ репутать эдесь со злом, их границы размыты,

ла ненавистного ей ученого-врача), Орландо а столкновения лишь внешне конфликтны. При­

поспешно ретировался, подав ей вполне мир­ вычное состояние населения этой сказочной
ный совет: сШла бы ты из города, убогая:t, страны - праздное, веселое существование:

И даже высший взлет Орландо - сооружение пышные пиры, темпераментные танцы, эффект­
«рукотворного нетопыря:t - всего лишь способ ные фейерверки одинаково красочны и в ма­
побега, самоспасения. леньком княжестве, где бедствуют нищие Мар­
Да и Марта, олицетворяющая, по словам та и Май, и в герцогстве, в котором вершит
Орландо, силу любви, фактически не борется дела неправый суд, и в замке Горгона, и в
со злом. Отыскав Мая, она ничего не пред­ городе, еще не оправившемся от чумы, и в

принимает для его спасения, кроме обвинений гибнущей Драконии. Мы странствуем по стра­
и упреков - Горгону, брату, судьбе. В отли­ не, где всякая борьба есть нечто чуждое, не­
•1ие от Герды, нашедшей подобным же обра­ желательное и чреватое дурными последстви­

зом изменившегося Кая, Марта всего лишь ра­ ями.

зочарована в Мае, огорчена переменами в его В этом странном мире всякое деяние опасно:
характере, но подвига любви и горячего, щед­ живи рыцари спокойно - дракон не взбунто­
рого сердца не совершает, словно цель ее вался бы, не подай мальчик милостыню нищен­
странствий - всего лишь найти брата, а не ке - он бы не погиб в лапах Чумы, не взду­
бороться за него со злыми силами, даже ког­ май Май продемонстрировать всю мощь своих
да они в нем самом. способностей - не разразился бы чудовищный
Но ведь и зло, если присмотреться к этой катаклизм, в котором лишь сказочное чудо

сказке, отнюдь не агрессивно. С Дракоиом, спасает героев.

если его не трогать, вполне можно ладить и сНе стоит сердиться на плохих людей, -
 61
произносит Орландо, когда его замуровывают «В моем понимании идеальный фильм длs.
в башне. - Знаешь, для чего их создал бог? детей должен выдержать своеобразную поля­
Чтобы мы смотрели на них и старались быть ризацию: поглядели под одним углом - зто

совсем другими». В зтом первом предсмерт­ свободное поэтическое произведение, развива­

ном монологе героя - философская формула ющееся естественно по внутренним побужде­
сосуществования добра и зла в том мире, в ниям цельного организма. Поглядели под дру­
котором довелось жить нашим героям. гим углом: видим четкий и понятный урок, где­
А несущие конструкции в порядке: злодеи тема изложена корректно и убедительно. Лиш­
наказаны, неправый суд посрамлен, Чума по­ нее отброшено, вывод возникает из совокуп­
зорно бежала на отвратительной крысе, в ко­ ности всех рассмотренных обстоятельств» 2•
торую превратился ее конь, Марта нашла сво­
его Мая, Орландо, хотя и погиб, но возро­
•
Следуя принципам аналитических статеif
дился, добро, как и положено в сказке, по­ Митты, необходимо вглядеться в структуру
бедило • фильма на другом уровне приближения. Хотя

•Третья линия - полные приключений и опас-

бы на уровне развернутой
что Митта назвал сдеталь как персонаж в це­
метафоры - того.

ностей странствия героев - кажется выстро­ лом фильме» э. Пример такой детали он нахо­
енной надежнее всех. На каждом шагу зри­ дит в картине сГори, гори, моя звезда»: теат­
теля подстерегает неожиданность, герои пре­ ральный занавес, который возит с собой Вла­
одолевают немыслимые препятствия и дости­ димир Искремас. Это - и атрибут искусства.
гают своей цели ценой смертельного риска. которому герой служит; и его дом, пристани­
Конструкция «собрана» из трех маршрутов: ще, полог, а в кульминации - средство борь­
Марты, Орландо (их пути на время сходятся) бы героя с бандитами, готовыми расстрелять
и разбойников, похитивших Мая. мирных зрителей его спектакля.
Но связь между ними не так прочна, как, Аналогичная развернутая метафора имеетс111
видимо, рассчитывалось. Марта поначалу пы­ и в «Сказке странствий»: зто полог-плащ Ор­
тается найти следы похитителей, но затем ни ландо.

ей, ни Орландо не приходит в голову как-то В зтом пологе сокрыт банк гениальных от­
целенаправить свои поиски. Столкновения пре­ крытиii. Когда путники лишаются лошади, а.
ступников и их преследователей случайны и повозка тонет в реке, полог становится дорож­

необязательны, каждая такая встреча призва­ ным плащом Орландо. Развернутый по всем·
на скорее напомнить зрителю, слишком погло­ своим таинственным складкам, он превраща­

щенному перипетиями приключений, о цели ется в гигантскую картину, с помощью кото­

странствий, чем продвинуть их вперед. рой Орландо излагает суть своего главного·
Так же случайна встреча Марты и Орландо, открытия о единстве строения Земли и чело­
они - лишь временные спутники, общей це­ века. Но самая важная трансформация впере­
лью не связанные. В финале Марта пытается ди: в складках полога-плаща еще хранится·
представить Орландо как жертву в борьбе за несколько проектов Орландо, и в трудную ми­
Мая, но зто всего лишь волевое усилие авто­ нуту один из них спасает нашим странникам·
ров стянуть воедино разболтавшуюся конст­ жизнь - речь идет о «рукотворном нетопыре,

рукцию. поднимающем человека».

".Может быть, не стоило столь дотошно до­ Летательный аппарат Орландо в самом деле
искиваться смысла в представленной на экра­ напоминает нетопыря - летучую мышь, НО·
не истории. В конце концов, зто только сказ­ также и чертежи и рисунки Леонардо да Вин-
ка, и разве так уж непременно она должна 11
итоге выдать четко сформулированную мораль?
Но нет, я действую по законам, самим худож­ • М и т т а А. за"етки о детском кинематографе.
Статья вторая. - «Искусство кино», 1973, .N't 11, с. 16.
НИJ(ОМ над coбoii поставленным: з сИскуссТВО КИНО», 1981 . .№ 9. С, 120.
Кинематограф 80-х. Дневник 62
чи, зафиксировавшие его мечты о полете. И таит из цирка не сумел придумать хорошей
еще один рисунок Леонардо приходит на па­ конструкции падения занавеса, пришлось со­

мять в связи с «нетопырем» Орландо - «Ка­ бирать «фразу» из монтажных кусков, в ре­
нон пропорций мужской фигуры по Витру­ зультате зтой и некоторых других производст­
вию»: летящий изобретатель находится на сво­ венных неудач «деталь растеряла злементы

ем аппарате в такой же композиции. С «Кано­ структуры в развитии драматического деiiст­

ном» Леонардо ассоциируется и та картина, вия, а без структуры сквозная роль детали
которая представляет собой изнанку полога и не выстраивается» s.
иллюстрирует открытие Орландо, долженст­ Не знаю, удались ли на сей раз все заду·
вующее принести на землю «золотой век бла­ манные производственные ухищрения, но, как

годенствия». Ассоциации зти важны: они при­ мне кажется, структура роли полога Орландо
общают идеи Орландо (как и его самого) к в «Сказке странствий» выстроилась так, что
гуманистической традиции, уходящей к исто­ отчетливо прочитывается зрителем. Полог, уже
кам человеческой ку.цьтуры. Витрувий - рим­ ставший дорожным плащом, зффектио разво­
ский писатель и архитектор, обобщавший опыт рачивается гигантским полотном в зале суда,

древнегреческого искусства; не случайно обра­ он, превратившись в крылья «нетопыря», вспы­

щение к нему Леонардо. Как знак иных, еще хивает на солнце прозрачным синим сиянием

более отдаленных от настоящего сказочного и сохраняет этот свой небесный отблеск на бед­
времени епох - полустершиеся фрески на ных малышах. Но на зрительское восприятие
стене башни, рядом с которыми Орландо чер­ воздействует не только зто, задуманное и осу­
тит схему своего аппарата. щественное.

Плащ-полог-полотно вместе с Орландо и Вот Орландо разбирает клочки записей, со­

Мартой становится пленником в замурованной хранившихся после того, как полог вместе с

башне н вместе с героями бежит оттуда: ста­ повозкой едва не утонул. Перечисление вели­
новится материалом для крыльев «нетопыря». колепных фантастических идей вперемежку с
Эта развернутая персонифицированная деталь явно бредовыми призвано сообщить легкую
в конце концов трансформируется в одежду иронию по отношению к образу лекаря, фило­
ця малышей, чудом спасшихся из зачумлен­ софа и позта. Для Андрея Миронова, играю­
ного города: Марта рвет на клочки бывший щего Орландо, монолог становится забавной
полоr (и бывшие крылья) и обматывает зти- репризой, почти эстрадной «хохмой», брошен­
11и тряпицами дрожащие от холода и страха ной в зал.
тельца. Напрочь снят пафос в монологе Орландо о
Итак, перед нами жизнь своеобразного пер­ главном его открытии. Стиль исполнения не
сонажа: он раскрывается разными своими сто­ монтируется с рисунком, отправляющим наши
ронами (в буквальном смысле), «переживает» ассоциации к «Канону» Леонардо, как неорга­
взлет и падение (тоже буквально), на наших нична для роли Орландо маска изрядно ус­
глазах переходит как бы в другую форму су­ тавшего, но обаятельного эстрадного кумира.
ществования. Водевильность героя отбрасывает тень на свое·
Митта жаловался, что ему не удалось осу­ образный персонаж картины - полог. Ро,1ь
ществить в «Гори, гори, моя звезда» замысел зта снижена, несмотря на все осуществленные
с занавесом Искремаса. В кульминационной постановочные эффекты. Полог Орландо ока­
сцене занавес, накрывающий бандитов, кото­ зался всего лишь шлейфом занавеса Искре­
рые вслепую стреляют из пулемета, «должен маса.
был напоминать огнедышащего дракона - ог­ Как благодарный зритель, смею уверить Мит­
ромное, слепое в ярости существо» 4. Консуль- ту, что его немой, но выразительный персонаж
в фильме «Гори, гори, моя звезда» свою роль
• .Ми т та А. Выступ11енне на скруг11ом сто11е•. с Ре·
анссура- ее пробqемы в трудности•. - с Искусство
UHO•, 1974, 16 7, С. 21. • сИскусство кино•, 1981, .Ni 9, с. 122.
 63
сыграл. Может быть, не получилось столь бле­ как «применение эйзенштейновского смоитажа
стяще задуманное соло - зато персонаж этот аттракционов» к детскому кино» 6 , сСтарая иде11
влился в прекрасный актерский ансамбль, молодого Эйзенштейна» 7 рассматривается Мит­
скромно, но достойно исполнил свою партию в той как способ установления контакта с ПОА­
сказочноА романтической трагикомедии. На­ ростком, как реwение проблемы, связанной се
против, сквозная poJJь детали в «Сказке стран­ типом кинематографа, наиболее действенным
ствий» не выстроилась потому, что элементы для детского зрителя» а, с созданием некоей
ее структуры, в драматическом действии не актуальной «модели» фильма 9, а затем и с
отыrранные, не обросwие содержательными выводом «формулы успеха», предопределяю­
связями, оказались выпирающим наружу го­ щей сте факторы, те качества, которые, без
лым ~трежнем авторского расчета • сомнения, nривлекут внимание зрителей» 10 •

•
В чем ошибка? • сИскусство кино:., 1973, .М 11, с. 8.
1 Там же, с. 14.
В расчете? а Там же, с. 8.
Мне кажется - р теоретических предпосыл­ ~Там же.
10 Второе Всесоюз11ое совещание работников кино. -
ках. сИскусство кино•, 1978, .Ni 7, с. 52.
Александр Митта исповедует теорию С. М. «Сказка странствий,.
Эйзенwтейна «монтаж аттракционов», Он не­ Май - В . Сторожик,
Горгон - Л. Дуров,
однократно и прямо формулировал свое кредо Марта - Т. Аксюrа
Кинематограф 80-х. Дневник 64
И изложенная А. Миттой эйзенштейновская жета, либо, при их самостоятельности, между
теория, а главное, фильмы режиссера, где он ними есть отношения «вязи» 12.
пытался практически применить «монтаж ат­ Ошибка Митты в трактовке эйзенштейнов­
тракционов», говорят о том, что, к. сожалению, ской теории заключается в том, что «социаль­
теория воспринята неадекватно. но полезная эмоция» не лежит, как он думае"J:,

«Идея состояла в том, - интерпретирует внутр и «аттракционов», а возникает меж­

Митта эйзенштейновскую теорию, - чтобы д у ними, или лучше сказать, в резуJtьтате их

разрабатывать общий замысел спектакля, как ВЗаНМОДеЙСТВИЯ ( ОТСЮдlа формула MOllTaЖa:

каскад аттракционов, каждый из которых край­ столкновение двух кусков дает не их сумму,

не агрессивно внушал бы зрителю какую-то а третье - понятие). «Аттракционы» отнюдь

одну социально полезную эмоцию. Я пишу с не автономны, они строго етобрэны, •тобы
долей иронии потому, что вспоминаю наив­ можно было их сопоставн~ етотt11уть, смонти­
ную социологию формулировок молодого Эйзен­ ровать - и получит!> нyiiiJый· mыаа.
штейна. Но восхищени~ мое этой идеей ве­ На самом деле «монтаж аттракционов» есть
лико» 11. не столько частная, утилитарная формула
Авторское изложение теории «монтаж ат­ строенБя отдельного произведения, сколько об­
тракционов» осталось в истории накрепко свя­ щая теория особого типа творческого процес­
занным с примитивной социологией - и это са. По мысли Эйзенштейна, произведение воз­
ирония судьбы. В шеститомник Эйзенштейна, никает тогда (и только тогда!), когда интеллек­
как и в сборник его избранных статей, не во­ туально осознана и эмоционально пережита

шли важнейшие для понимания сути этой идеологическая зада•rа («четко знать, к како­
теории работы: одна из них - «Вылазка клас­ му идеологическому выводу «стремить» зрите­

совых друзей» - затерялась на страницах га­ ля» tз), она доведена до такой степени на1ш­
зеты «Кино», другая - «Монтаж киноаттрак­ ла, когда «аттракционом» могут служить все

ционов» - так и не увидела свет. То, что средства воздействия, а отнюдь не только
А. Митта, по-видимому, не зная этих работ, сверхэффектные, - «говорок» Остужена не бо­
сумел продраться сквозь заросли наивной со­ лее цвета трико примадонны, удар в литавры

циологии и эпатирующей наукообразности ран­ столько же, сколько монолог Ромео, сверчок
них статей Эйзенштейна и проникнуться вос­ на печи не менее залпа под местами для зри­

хищением к живой и сохранившей актуаль­ телей» 14, и художнику надо «всего лишь» ото­
ность теоретической мысли, делает ему брать эти элементы воздействия («знать и най­
честь. ти, через какие «эмоциональные потрясения»

Не Митта воспринял «монтаж аттракцио­ зрителя и их сочетания лучше всего вскроется

нов» как частную теорию, как модель опти­ идейная сторона» 15 и слить (через столкнове­
мально воздействующего фильма, как вариант ние) в монтаже. Главный «аттракцион» такого
«изначально заложенной «формулы успеха». произведения: зритель как бы воспроизводит
Эту формулу Митты можно было бы упро­ ход его создания, включается, втягивается в

щенно изложить так: сильнодействующие активный творческий процесс.

средства («аттракционы»), заключенные в В диалектической по духу формуле «монтаж
крепко сработанную «конструкцию», «каркас», аттракционов», где обе части равно важны,
«контур». «Аттракционы» должны расшевелить Митта делает акцент на втором сочлене. Воз-
зрителей, а линии каркаса - направить вос­
вриятие в нужную сторону. Целостность филь­
ма обеспечивается тем, что «аттракционы» ли­ 12 Там же.
lз Э il з е н ш т е i! н С. Вылазка классовых друзей.­
IЮ нанизаны на напряженные конструкции ею-
« Кино» (газ.>. М., 1933, 22 июня.
1< Э ii з е н ш т е ii н С. Монтаж аттракционов. К по­
становке «На всякого мудреца довольно простоты»
А. Ii. Островского в московском Пролеткульте. -
Избр. произв. с 6-ти т" т. 2. М" 1964, с. 270.
11 •Искусство кино•, 1973, .№ 11, с. 14. 15 «Кино», М., 1933, 22 июня.
 65
действующее искусство превращается в ис­ циона. Но на этот раз мы проследили, чтобы
кусное воздействие. Томас Манн отзывался о внятность изложения была подчеркнута как
подобных попытках так: сРебяческим варвар­ бы вынесенной наружу конструкцией фильма.
ством было бы думать, будто сила и интен­ Представьте себе - три линии, три абсцис­
сивность воздействия зависят от степени его сы - это три художника, три взгляда на ис­
суммированного натиска на чувственное вос­ кусство, три судьбы в служении ему 11ли тор­
приятие» 1&. Что же касается Эйзенштейна, то говле им. Перпендикуляр110 этим линиям на­
он выражался еще резче, протестуя против рисуйте по оси ординат три черты - это сме­
«приписываемой мне идиотской «игры в куби­ ны власти - красная, белая, зеленая. Продол­
ки» средствами в'оздейстоия» 11. Свою статью, жите эти линии, чтобы они пересеклись, обра­
возвращающую на новом этапе (после «Стач­ зуются клеточки: в них прекрасная питатель­
ки», «Броненосца «Потемкин», «Октября», «Ста­ ная среда для произрастания конфликтов» 18 •
рого и нового», съемок «Да здравствует Мек­ Было бы чрезвычайно интересно подробно
сика!») к теории «монтаж аттракционов», проанализировать структуру фильма «Гори, го­
Эйзенштейн написал в форме ответа двум ре­ ри, моя звезда», чтобы убедиться: не клеточки
жиссерам - С. Бартеневу и М. Калатозову,­ конструкции удерживают плазму «аттракцио­
искренне и одобрительно воспринявшим эту нов», а в з а и м од е й с т в и е характеров и
теорию весьма похожим на интерпретацию Мит­ перипетий жизненных странствий героев со­
ты образом. По иронии судьбы через многие здает целостность великолепно удавшейся кар­
годы Митта в своих странствиях повторил эту тины. К сожалению, такого анализа структуры
«вылазку классовых друзей». ниkто, кроме Митты, своевременно не сделал.
Не вина режиссера, что он не смог воспри­ о:С1<азка странствий», напротив, - последова­
нять теорию в ее диалектической целостности. тельное воплощение «формулы Митты»: все
Беда и вина теории (не эйзенштейновской, а конструкции каркаса натянуты и направлены,
общей), что она оставляет неразработанными клеточки для аттракциона созданы. Но эле­
старые, но мощные идеи, открытые и часто менты художественной ткани действуют .nо­
всего лишь «застолбленные» в напряженных кально и вразнобой - и формула не срабаты­
странствиях советской кинематографической вает.

мысли. Структура содержательна. На «вязи» она не

Если в теоретических своих размышлениях держится. Она живет, дышит, работает толь­
Митта чувствует опасность свести дело к «иг­ ко благодаря взаимодействию элементов.
ре в кубики», то на практике все больше его Полтора десятилетия назад те же авторы -
внимание сосредоточивается на поиске эффект­ Ю. Дунский, В. Фрид, А. Митта - создали
ных «аттракционов» и все мен\ше - на энер­ фильм, в котором жили многие мотивы тепе­
гии их взаимодействия, на органичности мон­ решней «Сказки странствий». На очень похо­
тажа.
жей повозке по дороге, полной неожиданностей
Ему кажется, что удача фильма «Гори, гори, и опасностей, ехали двое - девочка, на на­
моя звезда» обеспечена реализацией его «фор­ ших глазах становившаяся взрослой, и фи.nо­
мулы успеха»: «Драматурги Юлий Дунский и соф, поэт, артист. Они включались в борьбу
Валерий Фрид написали этот сценарий, следя добра и зла, порой терпели поражения, иногда
за тем, чтобы каждый поворот мысли, каж­ отступали в страхе, но в конечном итоге му­
дый элемент общей метафоры фильма находил жественно и отважно шли на лишения и жерт­
образное пластическое выражение, создавал, вы. За прик.пючениями героев и людей, встре­
так сказать, плацдарм для рождения аттрак- ченных ими в пути, стоя.n главный вопрос, для
решения которого и призвали зрителей в стран-

" Манн Т. Страдания и величие Рихарда Ваrие­

ра. -Собр. соч. в 10-ти т" т. 10. М" 1961, с. 114.
17 с Кино•, М" 1933, 22 ИЮllЯ. 11 •Искусство кино•, 1973, .№ 11,
З Искусство ки110 № 8
Кинематограф 80-х. Дневник 66
стане авторы, - что может и что должен та­ пошитый в провинциальном ателье. Скром­
лант, где его место в борьбе справедливости и ность и функциональность становятся призна·
ала, в чем его счастье? Перипетии странствий ками хорошего тона до тех пор, пока чей-то
оборачивались для героев и зрителей необхо­ неведомый, необузданный темперамент не по­
димостью решать заново извечные проблемы, разит экран неожиданной вольностью. И вме­
а цель увлекала пафосом высокой романтиче­ сте с тем на все времена существования кино

ской трагедии, мудростью философской сказки, будет, мне кажется, единственно убедительный
в которой легко н раскованно, исповедально и способ изложения человеческих эмоций -
иронично, всерьез и с усмешкой, задорно и правда»2°, - зто голос Александра Митты с
грустно автор!'I говорили о времени, о себе и той, далекой теперь точки амплитуды маят­
о нас. ника.

Дальнейшее движение Митты все более уво­ Быть может, этот голос будет услышан те­
дило его от исповедальности. Однажды Мит­ перешним Миттой - так думается, когда про­
та так охарактеризовал закономерности хода слеживаешь маршрут странствий художника 11
кинопроцесса: пытаешься гипотетически продлить его в бу­
«По-моему, кино, как маятник, раскачивает­ дущее. Мне кажется, Митта не вернется из
ся между двумя точками: переосмыслением своих странствий к прежним позициям, он
действительности и страстью к полной досто­ придет, помудревmий в дороге, к обновленным
верности. Сейчас маятник, видимо, качнулся вечным истинам через сложные, иногда стран­

в сторону условности и художественного пе­ ные ходы и лабиринты.

реосмысления жизни:.•9. Странности странствий искреннего художни•
Митта не определил периода движения ма­ ка - не чудачество, а неизбежность. Не вся­
ятника, и я не знаю, кажутся ли ему прошед­ кий кинематографист имеет смелость в такие
шие восемь лет достаточным сроком для того, странствия пуститься.

чтобы «качнуться» в другую сторону, но кар­ Не всякий кинематограф, а только живой,

тины, которые он за зто время создал, пр11 развивающийся, перспективный предоставит ху­
разнообразных их достоинствах в целом, по­ дожнику возможность осуществить его стран­

моему, убеждают, что во взятом направлении ствия.

художник дошел до предельной точки: тип

найденной структуры уже не составляет орга­
ничного и саморазвивающегося целого, а пред­

ставляет собой механическое соединение

отработанных средств и мотивов. Эта струк­
тура еще способна вобрать в себя приметы
времени, отразить какие-то черты действитель­
ности, но, вопреки своей функции, не усилива­
ет, не концентрирует самое важное и акту­

альное, а абстрагирует и смазывает картину

жизни.

«Ни одно искусство не может сравниться с

кинематографом в стремительности накопления
формальных признаков новизны. Только-только
нас поражали исполненные косо кадры и па­

норамы трепыхающейся камеры, и вот уже зто

раздражает, как прошлогодней моды пиджак,

•• Ми т та А. l(огда оживают гравюры. - «Искусст­ •• «С.яово выпускникам». - сПуть к экрану» (мно­

ао КИНО», 1976, .№ 11, с. 104. готиражная газ. ВГИКа), 1965. 21 нюня.
 67
Ю. Смелков Странные вещи происходят порой при экра­
ннзациях. Фрагмент текста, воспроизведенный

Почти досповно
в фильме, что называется, дословно, до
знаков препинания включительно. на экране

вдруг кажется непохожим на «оригинал».

И наоборот, какая-то кинодеталь выглядит

взятой прямо из прозы - настолько точно
она выражает ее дух. А при ближайшем рас­
смотрении выясняется, что деталь эта приду­

мана режиссером.

В фильме «Кукарача», снятом по повести

НоJЩра Думбадзе. можно увидеть примеры и
"i'Ого и другого подхода. Некоторые мы в
дальнейшем развернем подробнее, сейчас же
хотим подчеркнуть, что не в деталях, пусть са·

мых выразительных. все же дело.

Давно уже известно, что самое трудное -

передать стиль, дух, а то и жанр экранизи­

.руемого произведения, - как раз это чаще

всего остается за кадром. Или - иногда -

поглощается стилем, духом, жанром, вновь

созданными кинорежиссером; мы говорим об

удаче экранизации, если стиль прозы как бы
проступает сквозь реальность кадра, если

кинематографист создает новую реальность,

в которую как бы вплавлено экранизирован­
ное произведение. Буквализм же при экрани­
зации. как ни странно, особого успеха еще
никому, кажется, не приносил - получается

то же, да не то. Да и возможен он только

при небольшом объеме литературного перво­
источника - роман, даже средних размеров,

не снимешь без купюр, разве что повесть.

«Кукарача» - как раз повесть, по объему
практически целиком укладывающаяся в

полнометражный фильм. Но у прозы Думба­

дзе (как у всякой хорошей прозы) есть одно
свойство - она, если можно так выразиться,
~ире и глубже себя самой. В «Кукараче»
при внимательном чтении мы находим слож­

нейший жанровый сплав. История милицио­

нера и вора, полюбивших одну девушку, -
из сжестокого» городского романса, но роман­

тизм этой истории (который в таких роман­

сах бывает весьма низкого пошиба) здесь
сКУКАРАЧА:.
Сценарий и постановка С. Долидэе и К. Долидэе (по чист и прозрачен. Историю эту рассказывает
ОАНоименной повести И. Думбадзе). Оператор
М. Медников. Художник И. Сулеманошвили. Компо­ вроде бы взрослый человек, но, рассказывая,
зитор Г. Ч.паидэе. Звукооператор В. Долидзе, сГру­
он превращается в мальчика. которым был
зия-фильм•, 1983.
з•
Кинематограф 80-х. Дневник 68
когда-то: авторское «Я» всегда относится дыдущее появление любопытствующих матрон.
именно к мальчику, и только в одном абза((е, Сама же любовь Инги и Кукарачи дана в то·
финальном, - к взрослому человеку: «И я нах пасторально-идиллических, вдали от горо·

вспомнил Кукарачу, вернее, он приснился мне да, на лоне природы. Я понимаю, что сделано
12 октября 1979 года в 12 часов ночи, за зто для контраста с последующими событиями.
полчаса до моего второго инфаркта. И вот с гибелью Кукарачи, и все-таки трудно согла­
что странно: во сне Кукараче по-прежнему ситься с таким решением - какова бы ни была
было 21 или 22 года, мне за пятьдесят, но эта любовь, драматический подтекст в ней при·
он, как и прежде, поучал и наставлял меня ... » сутствует, но именно подтекст - в повести он

Закадровый голос, который произносит эти не про.писан, и авторы фильма, вероятно, не

слова в фильме, принадлежит взрослому решились отойти от буквы.
мужчине - но он же произносит и все другие Однако эти и другие неточные решения во
закадровые реплики. А если бы другие многом искупаются высоким актерским уров­

произносил детский голос маленького Тамаза, нем фильма - то есть не то чтобы искупа·
а эту - взрослый? Наверное, было бы точнее." ются, но их как-то не очень замечаешь.

Еще одно соображение. «Жестокий» город­ Достоинства современной грузинской актер·

ской романс - жанр по сути своей площад­ ской школы общеизвестны, гастроли Театра
ной, требующий не слушателя, но слушате­ имени Руставели за рубежом принесли блестя­
лей. И в полном согласии с законами жанра щую международную репутацию актерам

вся история Кукарачи происходит на людях; Грузии. Причем речь идет отнюдь не только о
хотя этот постоянно присутствующий незри­ знаменитом национально~~ темпераменте -
мый хор зрителей и слушателей писателем грузинские актеры демонстрируют высочайшее
выведен (почти выведен) за рамки текста, он техническое мастерство и - в лучши~ своих

все равно существует. «Все, о чем будет рас­ работах - удивительное чувство стиля, чувст­
сказано f\ИЖе, подлинные события, и я сам во автора. Сказалось все это и в «Кукараче» -
был их свидетелем - в свое время они взбу­ фильме, ставшем последней работой старейше·
доражили всех жителей нашего квартала», - го грузинского кинорежиссера Сико Долидзе.
так начинается рассказ о любви Инги и Кука­ Это не так уж часто бывает в театральных
рачи, и эта прилюдность всего совершающего­ или кинематографических переложениях про­
ся составляет важную черту атмосферы пове­ зы - ощущение полной идентичности зримого
сти и должна бы - фильма. «... Сейчас весь образа с тем, что представлялся тебе при чте­
мир только и говорит, что о тебе, Инге и Со­ нии. Как будто лейтенант милиции Гt>оргий
ветско-германском договоре!» - шутит мать Тушурашвили по прозвищу Кукарача шагнул
Тамаза с Кукарачей, но очень много правды в на экран прямо со страниц повести Нодара
этой шутке: для обИ'rателей любого южного Думбадзе - очень молодой, с обаятел~.ной
города как раз характерно зто смешение со­ улыбкой. мужественный ... и до невозможности,
бытий общих, глобальных с происшествиями в почти до смешного наивный. Именно наивность
жизни своей улицы или квартала. становится серьезным оружием в деле, кото·

Нельзя сказать, что авторы фильма не по­ рое он считает своим главным, - следить за

чувствовали необходимости этого фона, этой жизн~.ю и поведением подростков вне школы

прилюдности событий. Через всю картину про­ и семьи. Именно сквозь эту наивность раз.1и­
ходит изобразительный рефрен - лица пожи­ чимы, в его характере черты времени, тех не­

лых женщин, наблюдающих из окон, наблю­ полных двух коротких и счастливых предвоен­

дающих внимательно, можно сказать, истово, ных лет. когда ка~алось. что все бури уже ми·
явно выполняя, как им представляется, какую­ новали. Отнюдь не случайно и вовсе не ради
то важную общественную миссию. Но кадров эффектного финала Думбадзе lаканчивает
зтих мало, чтобы насытить данный мотив повесть 21 июня 1941 года, за день до войны:
смысдом; зритель может 11росто забыть пре- уходит 11еJ1ая эпоха. уходит время идеальных
 69
rероев, к которым безусловно принадлежал у 1 1а­ стыми н грешными, слишком уж большое
стковый по прозвищу Кукарача. В повести преимущество дают им эти качества в борьбе
мы найдем еще одно свидетельство ат­ с ним - он-то первым не ударит. Ведь, в сущ­
мосферы времени: с В те годы отношение об­ ности, l(укарача - стопроцентный романтиче­
щества к подросткам-курильщикам было таким ский герой, рыцарь без страха и упрека, Дон
же, как, скажем, в наши дни к наркоманам». Кихот в митщейской гимнастерке. И в этом
Да, намного эрудированнее стали современные качестве он очень нужен на сегодняшнем экра­

подростки, и трудно нам приходится с неко­ не сегод11яшнему зрителю.

торыми последствиями этой эрудиции... Ку­ В том н состоит драматическиii парадокс по­
карача свято верил в действенность расписки, вести, что одна 11з вечных, в принципе нераз­

взятой им у одного из мальчишек: сЯ, Дуду решимых проблем человеческого существова­

Доборджгинидзе, даю пионерское слово, что ния - всегда ли следует противопоставлять на­

никогда в жизни не буду не только курить, 110 силию насилие? - решается на судьбе участко­
даже смотреть на папиросы. Клянусь мамой, вого уполномоченного, человека, для которого

папой и всеми» ... насилие против насилия есть неотъемлемая

Когда Кукарача - JI. Учанейшвили в оче­ часть его служебного долга; зто с маль 1 1ишка­
редной раз является в дом к Тамазу и его ма­ ми, купающимися в неположенном месте или

тери с уголовным кодексом в руках, чтобы тайком курящими, Кукарача чувствует себя в
прочесть статью о незаконном лове рыбы (или своей стихии, а в более серьезных елучаях? .. 011
с томом Большой Советской Энциклопедии, ведь считает, хотя и убежденныА атеист, что к
чтобы прочесть статью о никотине), он абсо­ евангельским заповедям, точнее, к их нравст­

лютно серьезен - он верит, 11то делает имен­ венному смыслу, нужно приобщать детеii, при­
но то, что должен делать. И если бы ему ска­ чем как можно раньше, и ведет разговор на

зали, что борьба с правонарушениями среди эту тему с матерью Тамаза. Этот разговор как
подростков далеко не так проста (и в то вре­ нельзя лучше показывает и духовную высоту
мя· тоже, надо полагать, была не так проста), его. и, так сказать, неполное служебное соот­
ои, скорее всего, удивился бы. И вообще он ветствие - что ни rовори, а жертвенность не

далеко не образцовый милиционер - вот и есть высшая добродетель для работника ми­
бандита Муртапо отпустип, за что впоспед­ лиции. Впрочем, этот круг проблем остается
ствии сам поплатипся жизнью. Но сон бып за пределами фильма - в нем, правда. есть
добр. чист и безгрешен» - так говорит о сцена беседы Кукарачи с матерью Тамаза, но
нем Инга. Вот эти его черты актерски воппо­ беседа лишь обозначает тему. Для повести это­
щены так лирически пронзительно, что мы всей го довольно, чтобы тема прозвучала наравне с
душой поддерживаем Кукарачу во всех его по­ другими темами, а в фильме наше внимание
ступках. И только потом, поспе фипьма возни­ все-таки привлечено более всего к треугольни­
кает вопрос: а может пи такой человек рабо­ ку Кукарача - И~га - Муртало.
тать на том месте и в той должности, в кото­ И надо сказать, что сопоставление этих трех
рой он работает? Так сказать, пригоден ли он людеА сделано в фильме тонко и убедительно.
профессионально? Вопрос этот в скрытом виде Столкновение Кукарачи и Муртало - зто кон­
есть и в повести, и один из ее эпизодов, не фликт добра и зла в чистом виде; авторы
вошедших в фильм ( Кукарача вмешивается в фильма и актер решили образ Муртало (в этой
семеiiную ссору и в результате оказывается роли очень точен 3. Колелишви.пи), лишив ero
довольно серьезно избитым), еще до истории с всякого намека на ка1,ую бы то ни было уго­
Муртало, столь трагично закончившейся, дает ловную «романтику», показав натуру жесто­

такой примерно ответ: слишком уж опасна для кую и примитивную; в фильме Муртало даже

Кукарач11 эта работа. Опасна именно пото­ стихи читает, и мы видим при этом, как не­

му, что 011 добр, чист и наивен. Слишком уж естественно соединение этоА низменной натуры
он беззашитен перед людьми недобрыми, нечи- с поэзиеА.
Кинематограф 80-х. Дневник 70
А. Инга (Н. Чанкветадзе) в этом треуголь­ вещи, свое к ней от но ш е и и е. Именно этого
нике - всего лишь точка приложения сил. Мо­ и не хватает мне в фильме - отношения. По­
лода, красива, обаятельна. А ничего другого .nучилось что-то вроде иллюстрации к пове­

от нее и не требуется - авторы фильма и акт­ сти - если представить себе сКукарачу» в от­
риса и не стали мудрствовать лукаво. Ее .11.ельном, богато иллюстрированном издании,
ВJIЮбленность в Муртало вполне объяснима: то зто и будет довольно точное сравнение с
юна, неискушеиа в жизни, да еще изрядная фильмом С. и К. Долидзе. Я говорю зто от­
доля страха перед бандитом, да еще свойст­ нюдь не в уничижительном смысле: искусство

венное всякой девушке тщеславие: стараниями иллюстратора такое же трудное, как и все

Мурта.110 она становится чем-то вроде некоро­ прочие, в нем тоже можно достигнуть немалых

нованной королевы квартала. высот, в нем есть свои шедевры. Я представ­

Любовь Инги к Кукараче никак не мотиви­ ляю себе портреты персонажей фильма - они
рована, да, пожалуй, и не нуждается в этом - были бы абсолютно на месте в книге; соответ­
какие нужны особые мотивировки, чтобы два ствие между текстом и изображением пол­
молодых красивых человека полюбили друг дру­ ное - хотя Думбадзе не дал ни одного под­
rа! Для любителей мотивировок, впрочем, по­ робного портрета, именно такоt! ощущение воз­
дойдет и такая: тщательно скрытое, но все же никает, когда смотришь фильм.
заметное восхищение Инги Кукарачей, когда А может быть, дело еще и в том, что повесть
он приходит арестовывать Муртало и отпуска­ кажется написанной очень кинематографично.
ет его. В общем, тут все ясно, поскольку речь Скажем, финал, где короткие эпизоды пере­
идет о вещах, критическому анализу практи­ бивают друг друга, можно принять за страни­
чески не поддающихся. цы литературного сценария. Кстати, с очень
А как же с экранизацией? Мне кажется, что небольшими изменениями финал полностью во­
зто самое трудное, что есть в профессии ре­ шел в фильм. Только сходство повести со
жиссера кино: нужно ведь не столько себв, сценарием обманчиво - перед нами все-таки
свою индивидуальность раскрыть, сколько ав­ проза, целиком подчиненная законам прозы, а

тора - точнее, и себя, и автора. А удержать­ иллюзия ее кинематографичности возникла из­

ся на грани этого «и - и" необычайно сложно: за того, что повесть очень динамична.

Сiуквализм - не лучший выход, игнорирование Нередко, обсуждая очередную неудачную

авторского стиля тоже лавров не приносит. экранизацию (а удачи здесь все еще не так
Я не думаю, что практически буквальное сле­ часты), мы ищем причины в усечении той или
дование Сико и Кето Долидзе тексту повести иной сюжетной .пинии, того или иного персона­
свидетельствует об их творческой робости, жа - вообще в том, что не хватило метража,
скорее - об уважении к «первоисточнику" (а чтобы вместить весь «первоисточник", и неред­
он, безусловно, достоин уважения). Уважение ко бываем правы. Но, оказывается, дело не
привело к тому, что повесть почти целиком, только в этом.

за исключением двух-трех второстепенных эпи­ Все-таки сложная это вещ~. - кино .•.

зодов, перенесена на экран, мало того - в

фильм вошли едва ли не все диалоги Думба-

11.зе в неусеченном виде. То есть почти полно­
стью сохранена структура прозы.

Но экранизация предполагает интерпрета­

цию. И ожидая встречи с героями Н. Думба­
дзе на экране, я не менее заинтересован в зна­

комстве с авторами фильма. Свое впечатление

от литературного произведения я хочу сопо­

ставить с их впечатлением. Ведь каждый из

вас, читателей, имеет свою версию прочитанной
 71
Точка зрения проследить развитие конфликта, необход~t­
мо не менее двенадцати частей.
Иными словами, за четыре части мы должны
успеть заставить зрителя принять авторские

Г. Юнгвальд-Хилькевич «условия игры», познакомиться с героями, да н

не просто познакомиться, а полюбить.

Прошу споваl ся
Опыт подсказывает мне, что песни становят­
популярными лишь тогда, к:11гда зрители

«признают» героя и, самое главное, поверят в

его переживания. В противном случае даже
Что же такое музыкальный фильм? Музыкаль­
самая удачная, вроде бы обреченная на успех
ная комедия - понятно. А музыкальная дра­
песня проваливается и может обрести вторую
ма? Музыкальная трагедия? Музыкальная са­
жизнь лишь в том случае, если из рук компо­
тира? ..
зитора попадет к популярному певцу.
Думаю, что музыкальный фильм вне зависи­
мости от жанра характерен тем, что законом Прошу принять во внимание, что все мои
его экранного развития является закон разви­ рассуждения впрямую не относятся к киномю­

тия музыкального произведения, где особенно­ зиклам, хотя у этого жанра немало общего с

сти музыкальной драматургии диктуются пове­ тем, что я называю музыкальным фильмом.

дением актеров, длиной планов, характером Мне кажется, что советской кинематографии

монтажа как по темпоритму, так и по цвету. жанр мюзикла не очень свойствен, а поэтому

Естественно, что, как и любое произведение му­ так редки удачи. В отличие от мюзикла в му­

зыкального театра (опера, музыкальная драма, зыкальном фильме номер обязательно останав­

оперет:rа, балет и т. д.), музыкальный фильм ливает развитие сюжета (как, впрочем, и любая
должен иметь особую, специфическую для дан­ ария - в опере), хотя и продолжает развитие

ного жанра литературную основу. Сложность музыкальной драматургии. За счет лейтмотив­

такой драматургии заключается в том, что, бу­ ной музыки, звучащей между номерами, ко­

дучи специфически «музыкальной», она обязана торую никак нельзя назвать фоновой. Если м~
обладать достоинствами сценария короткомет­ зыка в игровом фильме, как правило, лишь ВЬI<'

ражного фильма. Да, да, я не ошибся - корот­ полняет функцию фона, эмоционально поддер­
кометражного фильма. живая изображение, то в музыкальном кино

Позволю себе уточнить мою мысль. Для это­ она является как бы закадровым авторским го­
го мне придется прибегнуть к арифметике: лосом, вскрывающим второй, а то и третий план
максимальный метраж как любого, так и музы­ происходящего. В сочетании с музыкальными
кального фильма - 2500 метров, или 8- номерами лейтмотивная музыка и создает ту
9 частей. Музыкальный фильм может вместить специфическую музыкальную драматургию, ко­

не более десяти полновесных музыкальных но­ торая является главным стержнем любого му­
меров, в среднем четырехминутной продолжи­ зыкального действа: будь то театр или
тельности, значит, на них уйдет приблизительно кино.

пять частей. Таким образом, сна сюжет» в луч­ Но - и зто настоящая трагедия! - критики
шем случае останется 3-5 частей. Эта простая при анализе музыкальных картин забывают об
арифметика наглядно доказывает, что режиссе­ этих законах. А может быть, и вовсе их не
ру музыкальной картины, если он хочет внима­ знают, - во всяком случае, каждый раз испы­
тельно разглядеть все тонкости характеров, тывают раздражение, потому что оценивают

музыкальные фильмы по меркам обычного иг-

Продо11жаем разrовор о раэв11екате11ьном кино, нача­
рового кино. .
тый в статье В. Кичина (1983, 16 5-6) и продо11- Мой фильм «Двое под одним зон.т.ом», снятый
.жеиный в статьях К. Раэ11оrова и В. Дмитрие­
ва (1984, 16 1), Я" Варшавскоrо (1984, 16 2), К. Щер­ по повести Сергея Абрамова, выстроен в из­
бакова (1984, 16 З), Б. Дурова (1984, 16 4) и М. Чер·
вестной среди музыкантов форме рондо. Му-
венко (1984, .Ni 6).
 Кинематограф 80-х. Дневник 72
зыка Исаака Шварца, счастливым обладатеде111 нир, а главное изделие. И оценка этого главно·
которой я стал, создавалась специально для го изделия дает дегустатору возможность объ·
фильма как единое музыкальное произведение, ективно судить о сблюде» в целом. Простите
развивающееся по симфони•1еским законам. за гастрономическое сравнение, но однажды

Эта музыка предоставила нам возможность вы· именно так и сказал слушателям Высших кур·
строить в форме рондо не только фильм в це­ сов сценаристов и режиссеров, где мне посчаст­

лом, но и каждый эпизод, каждую сцену. На­ ливилось учиться, Георгий Данелия: «Если
пример, наш фильм начинается и заканчивается тебя приглашают на чай, то ты рассчитывай
одинаковыми кадрами, но в финале они несут на зефир и конфеты, а не на шашлык и вино».
другой, почти диаметрально противоположный Профессиональная оценка пе с ни, та н ц а,
смысл исключительно благодаря музыке. т р ю к а при разборе музыкального фильма -
Поэтому любой разговор о картине (вне за­ обязательна и необходима, в противном случае
висимости от оценки), в котором музыка, ор­ можно перепутать «зефир» с «шашлыком».
ганизация режиссером '!Кранного пространства И путали очень часто. Если оглянуться, то
по правилам, диктуемым этой музыкой, оста· видишь, что почти все советские музыкальные

лись вне интересов критика, естественно, вызы­ фильмы были встречены критиками неблагоже­
вает разочарование, неудовлетворенность и да­ лательно, без должной объективности и заин­
же внутренний протест. Я слышу возражения: тересованности. Это может показаться стран·
если фильм хорош, то он хорош, плох - так ным, но малодоказательными упреками пона·

плох. Это верно, но лишь отчасти. Во-первых, чалу была встречена даже «Волга-Волга», да­
это дело вкуса: кому-то хорош, кому-то плох. же работа такого изумительного актера, как
А во-вторых, объективная оценка музыкальной Игорь Ильинский. Думаю, что такого рода
картины, иа мой взгляд, может быть сделана статьи о себе в свое время читала Людмила
лишь критиком, обладающим комплексом спе· Гурченко, как сейчас их читает талантливый
циальных музыкальных знаний и умеющим про­ Михаил Боярский (да, впрочем, всех не перечис­
фессионально анализировать нашу продукцию, лишь!). Конечно, за десятки лет наберется де·
исходя из ее собственных законов. сяток фи.1ьмов с удачной судьбой. Есть и сре·
Чтобы не быть голословным, приведу пример. дн признанных музыкальных фю1ьмов лидер -
Хлестко написан11ая рецензия И. Мягковой о «Карнавальная но'IЬ», хотя этот фильм не опро­
·фильме «Двое под одним зонтом» была опуб­ вергает, а лишь подтверждает печальное прави·

ликована в одной из центральных газет. В ре· ло. Феномен «Карнавальной ночи» (что было
цензии - ни единого слова о композиторе, бы, если бы эту карти11у судили по глубине
а ведь это такой серьезный мастер, как Исаак драматургии?!) уже в том, что она понрави·
Шварц! Ничего о композиции, монтаже, соот· лась одновременно зрите.~ю и крит111<ам, а это

ветствии или несоответствии экранных монтаж­ явление редкое. И тут неоозмож110 не согла·
ных фраз музыкальному развитию! И еще один, ситься с К. Разлоговым, что причина зритель·
т.:ш сказать, «нонсенс»: в начале статьи автор ского успеха - в чистоте жанра.

назвала Евгения Биляуэра (исполнителя роли Если фильм музыкальный, повторяю, необ­
Николая) схорошим жонглером», а чуть ниже ходимыми законами, по которым он выстраива­

жонглерская работа Биляузра названа снепро­ ется, должны быть законы музыки, Подчиняю­
Фессиональной» (когда оценивается жон1·.1иро­ щие себе и сюжет, и композицию картины в це­
вание Ивара Калныня - главного героя кар· лом. В «Карнавальной ночи» главными были
тины). Но за Калныня жонглирует (во всех музыка плюс смех. В мелодраме должны быть
кадрах!) все тот же Евгений Биляузр. И хотя главными музыка плюс слезы". И так далее.
этот факт безусловно выявляет тенденциоз· Так я понимаю «чистоту жанра», о которой го·
ность оценки, по-настоящему волнует вовсе не ворит К. Разлогов.
зто. Огорчает нежелание критика видеть то, что Но многие почему-то упорно отказываются
танец, песня, трюк (а в данном случае - жонг­ понять специфические законы музыкального кн·
.itирование) в музыкальном фи.1ьме - не гар- но. Даже великий Лев Николаевич Тодстой
 73
ошибался, подходя с мерками серьезной лите­ оrромную роль, но... после нашеrо фильма на
ратуры к классическому балету и напрочь от­ экран вышли подряд две картины с ero уча­

верrая зто искусство. Ошибка Толстоrо заклю­ стием, и количество песен, исполняемых Высоц­
чалась в приложении мерок одноrо вида ис­ ким в каждом из этих фильмов значительно
кусства к друrому. Именно исходя из законов превышало количество музыкальных номеров с

жанра П. Чайковский написал оперу «Евrений
Онеrин» не на rениальные стихи Пуш1(ина, а на
тексты Модеста Чайковскоrо,
сказали бы современники, «по мотивам» романа
в стихах. Результат доказал, что только таким
путем можно было достичь музыкальноrо экви­
валента пушкинскому шедевру. И хотя «Евrе­
ero участием в «Опасных rастролях». Мало
того, в художественном отношении зти фильмы,
созданные, как в отличие от нашеrо, критикой были оценены
достаточно высоко. И что же? Зрительские сим­
патии были отданы фильму, значительно более
слабому, по отзывам критиков. Почему? Секре~
открылся мне через шестнадцать лет после вы­

ний Онеrин» Чаilковскоrо по духу вещь безус· хода фильма благодаря статье К. Разлоrов~L
ловно пушкинская, зти произведения не иден­ сО развлечении и «развлекаловке». В «Опасных
тичны. Из оперы полностью исключена пушкин­ rастролях» зритель увидел Высоцкоrо в соответ­
ская ирония, и этой потерей была достиrнута ствии с бытовавшей леrендой о Высоцком-ро­
чистота жанра, в данном случае - оперноrо. мантике. Образ человека, созданный в вообра­
Вот уже несколько веков любители балета жении людей, совпал с образом, воплощенным
заполняют до отказа залы театров, чтобы еще Высоцким на экране. Песни, которые исполнял
раз насладиться искусством танца. Трудно Высоцкий в «Опасных rастролях», "гармонично
предположить, что в «Жизели», например, зри· сочетались и с этим образом, и с сюжетом. То
телей тревожит судьба девушки, обманутой есть чистота жанра, насколько я моrу судить,

ветреным rерцоrом. Главное в балете - танец. была соблюдена благодаря точным пропорциям
Зритель хочет смотреть к а к, а не ч т о. В дра­ драматургии, которая (оставаясь , достаточно
м:, зритель ходит для тоrо, чтобы сопережи­ реальной, чтобы дать возможность зрителям
вать деlkтвующим лицам, в музыкальный те­ поверить герою) не мешала слушать песни в
атр - смотреть и слушать. И если уж на rла­ е r о исполнении, смотреть танец в е г о испол­

зах у неrо и появятся слезы, то, как правило, нении.

не по поводу судьбы персонажа, а от восторrа Драматургия литературная не должна пре­

перед мастерством исполнителя. валировать над драматургией музыкальной, но
При существенной разнице между музыкаль­ должна раскрывать всю сложность движения

ным театром и музыкальным кино в них есть последней. Ведь недаром главное лицо музы­
нечто общее. Не исключая возможности сопе­ кальноrо театра - дирижер ...
реживания, зритель ищет в музыкальном филь­ Я уверен, что решающая удача талантливога
ме в первую очередь то, что можно с л у ш а т ь музыкальноrо фильма Т. Лиозновой «Карн.1-
и с м от р е т ь. Под словом «смотреть» я пони­ вал» - музыкальные номерз., выполненные :r:z
маю поrружение в зрелищный ряд, присущий высоком уровне, плюс исполнительское мастер­

этому жанру. ство И. Муравьевой (кстати, в статье тако>о

Мне кажется, что зрительский успех - пока­ серьезного критика, как В. Иванова, о филь­
затель точности совмещения музыкальной дра­ ме «Карнавал» опять же не было сказано ни од­

матурrии и сюжета, орrанически связанных с ного слова ни о музыке, ни о композиторе!),

личностью актера-исполнителя. Прошу у чита­ а вовсе не драматургические куски, смущенна

телей прощения, но я обращусь к фильму оправдывающие условность музыкальных эпи­

«Опасные rастроли», о зрительском успехе ко­ зодов, которыми, собственно, следует гор­
тороrо вспоминает в своей статье В. Дмитриев. диться.

Мноrие пытались отнести популяр_ность фильма Необходимым условием развития музыкаль­

исключительно за счет участия в нем Владими­ ноrо жанра у нас в стране· явля'ется развипtе
ра Высоцкоrо. Коне•шо, ero мастерство сыrрало профессиональной музыкальноli кинокр11тики.
,• ..
Кинематограф 80-х. Дневник 74
Надо помочь тем, кто научился разговаривать (на что ссылается и В. Кичин. - В. К.) стре­
«со многими», ведь тогд.а легче будет преодо­ мятся вычислить роль и «удельный вес» полно­
левать трудности на пути к созданию подлинно ценного отдыха - в том числе и развлече­

худ.ожественных музыкальных фильмов. Опре­ ния - в росте производительности труда, то

делять можно только в рамках п р о ф е с с и о­ и нам не грех задуматься о том, что двигателем

и а л ь н о й оценки. Критика должна быть та­ этого главного показателя экономического про­

.лантливой. Может быть, зто еще более важно, гресса является не только новая техника, не

чем талантливость отдельного фильма. Ведь только совершенствование сферы услуг, но и

оез настоящего Критика совершенствование всемерное развитие рекреативной, развлека­
Художника невозможно. Так что будем взаим­ тельной функции искусства». И далее следует
во талантливы". безапелляционное: сЭ ту п от р е б н о с т ь
с о ц и ал и с т и ч е с к о е о б щ е с т в о о б я­
за но уд о в л е т в о р я т Ь» (разрядка
моя. - В. К.). Как видим, никаких сомнений
по поводу «р е кр е а т и в н о Й» функции ис­
кусства у К. Разлогова нет.
Давайте попытаемся все-таки задуматься:
а есть ли у искусства эта самая - столь важ­

ная, если верить К. Разлогову,- рекреативная

функция? Рискую показаться невеждой, но я в
В. Камышев
этом сомневаюсь. Данная функция н а в я з а­

Всеrда пи
н а искусству определенным социальным кон­

текстом. Да, пока что мы вынуждены с ч и­

т а т ь с я с этим контекстом. Но именно нам,
живущим в социалистическом обществе, необ­

прав зритепь? ходимо четко понимать,

и к а к призвано удовлетворять
к а к и е потребности
искусство.

Прежде всего зто осо ба я потребность и

Начавшаяся на страницах «Искусства кино» особый способ ее удовлетворения. Здесь, на­
дискуссия о комедии, о «развлекательном ки­ верное, даже неверно говорить об «удовлетво­
нематографе», оттолкнувшись вроде бы от рении» - искусство не «червячка заморить»

лент проходных, от проблем второстепенных, предназначено, а разжечь жажду. Искусство

узкопрофессиональных, закономерно вышла к ст и м у л н р у е т в человеке творческое на­

вопросам мировоззренческим, равно важным и чало, .а не. обслуживает его. «Все для блага
для критики, и для зрителя, и - добавлю - человека» - значит, для раз вит и я челове­

для духовного здоровья нашего советского ки­ ческой личности. Разве можно трактовать зто
нематографа. иначе?
Статья К. Разлогова - интересная. Критик Кстати говоря, данный подход к искусству
поворачивает тему дискуссии неожиданными ясно прочерчен в работах ведущих советских
гранями, вслух говорит о том, что другие лишь философов-марксистов Э. В. Ильенкова,
подразумевают. Но". В центральном пункте В. И. Толстых и других. Можно вспомнить
своих размышлений К. Разлогов ограничива­ прекрасные слова психолога А. Н. Леонтьева о
ется, в сущности, скороговоркой - а ведь во­ том, что искусство не для человека, оно за

прос принципиальный. Процитирую зто место человека.

целиком: «".ведь проблемы развлекательного «Эк, в какие философские выси вас занес­
искусства далеко не лишены актуальности, в ло!» - может улыбнуться мой оппонент. Но,
том числе и идейно-политической. Если со простите. Обсуждая столь важный вопрос, мы
свойственным им прагматизмом американцы обязаны быть ответственны в своих суждениях.
 75
Да те же цифры проката не могут быть по­ ноrо заряда, и все зто сознательно (здесь же,
няты верно, если 11ет последовательной пози­ увы, и некоторые итальянские фильмы). Необ­
ции, ее.пи бояться противоречий. Ну зачем фе­ ходимо подчеркнуть, что зтот процесс имеет

тишизировать сегодняшний уровень вкусов и совершенно конкретные социаJ1ьные корни и

потребностей некоторой (пусть даже количест­ функции. ЗабJ1уждаться в атом нельзя.

венно значительной) части публики? Ведь На мой взгJlяд, в мировом кино «карнаваль­
этот уровень будет меняться, он изменится не­ ная традиция:. живет в творчестве Феллини,
избежно. правда, она сус.пожнена:~. чисто интеллектуапь­

К. Разлогов ставит вопрос о влиянии на ными ассоциациями, но зто действительно кар­

кр.итика некоей смикросреды:~., что делает-де наваJ1ьное мироощущение. Характерно, что в
его бJ1изоруким, и противопоставJ1яет критику данном случае цифры проката маJ10 что дока-.
девственно чистое и, видимо, более истинное жут.

11осприятие «массового зритеJ1я». Отмечу, что, Еще одна цитата из статьи К. Разлогова:
на мой взгJlяд, своя смикросреда:~. есть у каж­ «".Основные слабости нашей развлекатеJ1ьной
дого чеJ1овека. Почему же К. Разлогов счита­ кинопродукции закJ1:очаются не в «профана­
ет, что сознание снеискушенного:~. зритеJ1я бо­ ции:~. серьезных проблем, а в и е д о с т а т о ч·
лее независимо? В его сознании не меньше и ом пр о ф е с с и о и а л из м е» (разрядка
предрассудков. К тому же формула спокупа­ моя. - В. К.). Мне как зрите.пю кажется тре­
те.пь всегда прав:~. на искусство не распростра­ вожной распространившаяся в нашей кинокри·
няется. НеJ1ьзя перенимать «рыночную психо­ тике сегодня тенденция все и вся сводить к

логию:~., характерную дJlя западной массовой профессиона.r~изму. Получается: у всех режис­

куJ1ьтуры. серов идеально активная позиция, глубокий за·
ПримечатеJ1ьно, что, обращаясь к мнению мысел, но вот, увы, профессионализм подводит.
кинозрителя, К. Разлогов, собственно, имеет в Простите, но такой средукционизм:~. свидетеJ1ь·
виду цифры. Не пора JIИ наконец попробовать ствует о какой-то мировоззренческой робости,
перейти от аргументов «количества:~. к «каче­ усталости, что ли, если не беззубости. И речь
ственному:~. анаJ1изу воздействия фиJ1ьма на отнюдь не только о данной дискуссии. Это бич
пубJ1ику? Да, методика пока не разработана, сегодняшней кинокритики. Отсюда, видимо, и
да и трудно зто, без сомнения, - но на то вы судорожная реабилитация меJ1одрамы, и вооб­
и аналитики! В противном с.пучае жонгJ1иро­ ще увJ1ечение счистым:~. жанром - ведь о та·

вание цифрами напоминает танец бушмена пе­ ких фиJ1ьмах можно писать, не касаясь c1tey·
ред упавшим на территорию его пJ1емени ме­ добных:~. вопросов: нравственной позици11, АУ·
теоритом - смыс.п примерно одинаков. ховного содержания и т. д.

Теперь о «карнавальной традиции:~.. ВпоJ1не

понятны чувства В. Дмитриева, преДJ1агающе­ п. Взморье Сахалинской области
го запретить употребпение термина скарнавап:~..
Спожнейшая историко-купьтурная пробпема,
исс.педования М. Бахтина приоткрыпи, может
быть, .r~ишь краешек ее ... Между тем некоторые
критики, наскоро переJ1истав Бахтина, упот•
ребJ1яют термин как расхожую монету. Ни
грана от скарнавапьного вндения мира:~. нет,
на мой взг.r~яд, в фильмах «Берегите мужчин!:~.,
«Бапамут:~.. Зато есть вот что: имитация зтой
традиции. Еще заметнее зтот процесс в ряде
западных, особенно французских .r~ент - «Че­
тыре мушкетера:~. и иже с ними. Именно обыва­
тельская имитация, выхолащивание соцваnь-
 ПОРТРЕТЫ 76
В моем восприятии он единствен­
ный киноактер, которому каким-то не­
постижимым образом удалось неверо­
ятное: с его черно-белым, плоским ки­
К 75-nетню со дня рождения ноизображением, растиражированным
П. М. дnейннкова в сотнях копий, общались так, как ес­
ли бы он выходил на сnену во плоти
и, гюдобно театральному артисту, де­
лал своих зрителей свидетелями един­
ственного, неповторимого, сиюминут­
ного творческого акта.
А между тем фильмы с Алейнико­
вым я впервые смотрела под конеu
40-х годов, когда для большинства мо­
их соседей по залу «Семеро смелых»,
«Комсомольск», «Большая жизнь» или
«Трактористы» были уже старыми
Жажда творчества картинами. И не просто старыми - до­
военными, то есть совсем из другой
жизни. Их видели-перевидели по мно­
Ирина Рубанова гу раз. (В ту пору вообще хорошее ки­
но редко смотрели по разу. Повтор­
Присутствие Апейникова ный просмотр, то, что мы, киноведы,
сегодня робко рекомендуем в случае
Невозможно описать состояние, в ко- «трудного фильма», тогда был обычным
7орое впадал зал, когда в кадре появ­ делом. «Трудных фильмов» не было, а
лялся Петр Алейников.! Вздохи радо­ повторных просмотров - сколько угод­

сти, смешки удовольствия, восторжен­ но.) Это ничему не мешало. Напротив.

ный шепоток, причмокивание, как от В восприятие привносилось нечто по­
предвкушения, горячими волнами пе­ хожее на веселый азарт узнавания.
рекатывались по темному кинотеатру, Зал помнил все ударные реплики,
сплачивая собравшихся счастливым ужимки, коленuа Молибоги. Петьки
единством - обожанием щуплого, верт­ Алейникова (так, именем и фамилией
кого, неунывающего человека на экра­ исполнителя звался персонаж «Ком­
не. Не припомню, чтобы кого-либо до сомольска»), Савки, Гайворона и, уж
Алейникова или после него встречали с ·конечно, Вани Курского. Сnена «пред­
7акой же веселой непосредственностью. ставления» в «Трактористах», когда
Не то чтобы он был самым люби­ ·парни смещенного Назара, надоумлен­
мым или самым популярным. Так ут­ ные изобретательным Савкой, встреча­
верждать не стану. Очень любили Ор­ ·ли нового бригадира, так сказать, те­
лову, Андреева, Крючкова, Бернеса, атрализованным афронтом, повергала
позже Алексея Баталова, из иностран­ <Зрителей в состояние, похожее на эн­
цев - Чаплина, Франческу Гааль, Ло­ тузиазм нынешнего стадиона по слу­
литу Торрес, Раджа Капура, еще, на­ чаю удачно проведенной шайбы. А ког­
верное, кого-то. Но такие горячие вол­ да Савка - Алейников запева,;~ изде­
ны в зале вздымались только при по­ вательскую частушку «Здравствуй, ми­
явлении Петра Мартыновича Алейни­ J!ая моя, я тебя дождалси», востор1· вы­
кова. ходил из берегов.
77

ii. М. Алейникоt1
Портреты 78
Постоянная готовность видеть акте­ вый победитель сказочных перипетий
ра вновь и вновь в уже знакомых ро­ Иванушка, сыгранный так, будто
лях сегодняшнему зрителю может по: «Конька-Горбунка» написал вовсе не
казаться неправдоподобной. Между Петр Ершов, а авt'ор, очень похожий,
тем это отнюдь не свидетельство инди­ скажем, на Владимира Высоцкого, -
видуальной памяти, а устойчивая забавный современный пересмешник
часть эмоциональной биографии не­ фольклора. По природе и по науке
скольких поколений, что· так наглядно Петр Алейников, несомненно, был ак­
показано в документально-игровом тером перевоплощения. А рецензен­
фильме «Петр Мартынович и годы ты - с изрядной долей неодобрения -
большой жизни». числили его типажом. А зрители - с
Сейчас, думая о присутствии Алей­ безграничным обожанием - видели в
никова - назову это так - в нашей нем реальное лицо с повадками Вани
жизни в 30-40-е годы, начинаешь по­ Курского. Кажется, что именно это
до~ревать, что громадная любовь, ко­ расхождение из занятного недоразу­
торую он так легко, словно играючи, мения весьма скоро в сознании актера
поселил в народном сердце, была чув­ перешло в досаду непонимания, чтобы
ством достаточно сложным, с оттенка­ в конце его в общем-то короткого пу­
ми, обертонами, неожиданными пово­ ти вырасти в драму недовоплоще­
ротами. ния - самую мучительную для худож­
Восхищение актером, его индивиду­ ника драму.

альностью, мастерством, техникой, по­ Но сначала - об объекте многомил­

жалуй, не входило в комплекс зритель­ лионной любви - о том, кого народ
ских симпатий или, во всяком случае, звал Ваней Курским. Чем он мог так
почти не входило. Объектом любви прийтись по душе?
был персонаж. · Что касается его «сюжета», то он
Почти все, сыгранное Алейниковым никак не совпадает с тем, как жили
до «Неба Москвы» Юлия Райзмана, на экране положительные герои тех
зрительское восприятие свело в некий лет.

единый образ и нарекло этот образ - Персонаж молодого Алейникова со­

Ваня Курский. На самом деле среди вершал героический рывок строго один
ранних ролей актера лишь Савка в раз, обычно в финале ленты. Правильно
«Трактористах:. · Ивана Пырьева - поступать всегда - у него не выходи­
родная душа Вани Курскоrо, поваре­ ло. Что же касается сознательности,
нок Молибоrа · («Семеро смелых») , то тут дело выглядело того хуже.
доброволец 'Петька ( сКомеомольск»), Болтун, лодырь,. не брезгующий спирт­
матрос Гайворон - ординарец ле­ ным, он - по стандартам драматурги­
гендарного героя гражданской войны ческого коифлик1'а эпохи - бывало
(«Александр Пархоменко») вовсе не что и оказывался на шаг от классово­
походили на лоботряса-выпивоху из го предательства.
картины «Большая жи:mы. Эrо разные А его любили.
люди, действовавшие в разных обстоя­ По сути, тот же сюжет в предвоен­
тельствах и окружении. ные годы играл и Борис Андреев. Сча­
И игрались они несхоже. Нежней­ стливая находка Пырьева, подхвачен­
шее, филигранно выточенное созда­ ная затем Луковым, состояла в том,
ние - полярный «заяц» Молибога; на­ что тема роста, исправления проигры­
писанный, напротив, широко, разДо.Ль­ валась в «Трактористах», в «Большой
но, крупным мазком Гайворон; лука· жизни» в двух параллельных и одно-
 79
временно контрастных социальных и дня Дзюбина, зрители получили бы
психологических вариантах. счастливую возможность наблюдать
По-крестьянски медлительные, не­ любимый тандем в суровых фронто­
сколько тугодумистые Харитон и вых условиях, и картина обрела бы не
Назар, образумленные хорошими только дополнительные краски, но и
людьми, распрямляли свои могутные особую внутреннюю пульсацию. Дело,
плечи и неостановимо двигали кру­ разумеется, вовсе не в том, что что-то
шить рекорд за рекордом. Их необъ­ не удалось М. Бернесу. Упаси боже, в
ятная силища необратимо направля­ «двух бойцах» он сыграл едва ли не
лась в верное русло - перевоспитание лучшу~ свою роль, здесь пропел лю­
совершалось окончательное. бимую песню военного времени -
По сценарно-режиссерскому замыс· «Темную ночь» Никиты Бог.ословско­
лу Ваня Курский то.же подлежал ис­ го. (Попутно напомню, что и Алейни­
правлению. Он и исправлялся - спа­ ков пропел нам очень подходящую
сал, жертвовал, перевыполнял. Но с тогда песню. Его «Ты ждешь, Лизаве­
особым актерским материалом Алей­ та» из «Александра Пархоменко» пе­
никова в канонический сюжет перевос­ ли не меньше, чем «Синий платочек»,
питания входило нечто неожидан­ «Темную ночь», «Огонек», «Землян­
ное - некий подспудный призвук не­ ку».) Саша с Уралмаша и Аркадий
окончательности обращения. Не бе­ Дзюбин - это как бы дублированная
русь сказать точно, от природы ли, от надежность, надежность в патетиче­

биографии или по сознательной актер­ ском (Андреев) и лирическом (Бер­

ской разработке, но в Савке и Ване нес) исполнении. Алейников мог бы
Курском сидел беспризорник, подрос­ привнести волнующую и такую чело­
ший воспитанник Сергеева из «Путев­ вечную тему преодоления, не говоря
ки в жизнь». Бродильный грибок раз­ уже о заряде комедийности, на кото­
веселой вольницы, бытового анархиз­ рую в ту грозовую пору был повышен­
ма застрял в его жилах надолго. Как ный спрос. Почему-то кажется, что в
актер Алейников идеально соответст­ таком исполнении «два бойца» были
вовал драматургии открытых фина­ бы больше фильмом для фронта. Ре­
лов, но в ту пору кино на открытые альная картина работала скорее на
финалы еще не решалось. тыл. Впрочем, все это только допуще­
Сопоставляя психофиз-ический аппа­ ния.

рат Андреева и Алейникова, можно Алейникова любили, потому что он

воспользоваться расхожими уподобле· веселил. Между тем он не был записным
ниями. Если герои Андреева тесались комиком. Я бы сказала так: комиче­
как бы из камня, то персонажи Алей­ ским был не актер, комическим был
никова состояли из ртути, такая в его персонаж, что, как каждому про­
них была текучесть, изменчивость, не­ фессионалу ясно, отнюдь не одно и то
остановимая переменчивость. же. Его творческую природу точнее со­
Андреева любили за надежность, поставлять не с Чаплином, Гариным
Алейншюва - неуспокоенно, по-отече­ или Ильинским, а, скажем, со Смок­
ски, чуть-чуть свысока. И требова­ туновским, сыгравшим Деточкина в
тельно. «Берегись автомобиля». Ваня Курский
Не из-за этой ли «неокончательно­ или Савка были не в меньшей степени
сти» Л. Луков не пригласил его в артистами, чем сам Петр Мартынович
«два бойца»? Мне всегда казалось, Алейников. Зерно их комедийности -
что доверь он Алейникову роль Арка- в игровом качестве их натуры. От из-
Портреты 80
бытка душевных сил, под дейстцием кованность психоструктуры, ее тоli­

того самого бродильного грибка, о ко­ чайший артистизм и изощренность,

тором речь шла выше, наконец, в силу пластичность, совершенная податли­

неистребимого своего жизнелюбия _и вость техники. Сыграй Алейников Пуш­

дружелюбия Ваня Курский потешал кина двадцатью годами позже, о его

окружающих - откалывал номера, на­ работе были бы написаны сотни стра­

пяливал на себя маски, отыгрывал ро­ ниц. Тогда же, в 1947 году, она была
ли. Именно это и создавало чарующее отвергнута. Освистана зрителями, ос­
впечатление текучести, переливчато­ меяна критикой, еще кем-то - того
сти, неожиданности проявлений пер­ больше - расценена как чуть ли не
сонажей. враждебная вылазка в сфере искусств.
Ване Курскому, Савке, Молибоrе Как это ни горько, но приходится
органически было чуждо состояние признать: с «ГJiинки» начинается за­
враждебности к чему-нибудь или ко­ кат славы Алейникова. Зрители реши­
му-нибудь. Поведенчески они могли тельно не хотят его новых воплоще­
что-то не принимать, чему-то проти­ ний. От него ждут двойников и повто­
виться, но душевно они были абсолют­ ров Вани Курского. Безмерная народ·
но благорасположены ко всему и ко ная любовь оказалась любовью деспо­
всем. Ненависть - шрам несвободы. тической. Его восторженно встречали
Молодой Алейников играл безгранич­ в образе весельчака-бузотера, но при
но, бесшабашно, биологически свобод­ этом хорошего, свойского парня, и ·не
ных людей. Больше всего его любили признавали в нем актера, который ме­
именно за это. нялся вместе с временем и новое в се­
И за это же, я думаю, он был вы­ бе жаждал отдать людям.
бран Арнштамом на роль Александра Кинематографисты уловили переме­
Сергеевича Пушкина. ну в зрительном зале. Наиболее чут­
Но тут я покидаю солнечную терри­ кие из них расс"1ышали новые драма­
торию своей памяти об Алейникове и тические ноты в актерской палитре
вступаю на теневую. Алейникова - словно бы хрупкость,
Первое появление Пушкина в филь­ полудетскость души его молодых ге­
ме «Глинка» - кадр-повтор портрета роев опалило страшным п.r~аменем. Че­
Ореста Кипренского. Сходство и с ловеческие и художнические накопле·
изображением, и с оригиналом - по­ ния могли обрести разнообразные воп­
разительное. Роль строилась не столь­ лощения, но кинодраматургия, да и ре·
ко как интерпретация («прочтение», жиссура не готовы были их ему пред­
говорим мы сегодня), сколько как ложить. Сложность судьбы, духовный
тщательнейшее восстановление привы­ разлад, диалектика отношений с окру­
чек, особенностей поведения, портрет­ жающим - это придет на экран поз·
ных - живописных и словесных - за­ же. Довоенным кумирам - Борису
рисовок. Документальный пафос рабо­ Андрееву и Николаю Крючкову, това­
ты прорастал в точность психологи.че­ рищам Алейникова по жизни, по твор­
ских и личностных характеристик. честву, по славе, повезет стать участ­
С Пушкина мргJ1а начаться новая гла­ никами великого обновления совет­
ва художнической биографии АJ1ейни­ ского кинематографа. Фи"1ьмами «Же­
кова. В этой роли, направляемой ум­ стокость» и «Суд» В"1адимир Скуйбин,
ной, интеллигентной реЖиссурой, был например, открыл в этих популярных

«задействован» богатейший арсенал артистах неугаданные раньше уровни

возможностей актера - широта и рас- художественного мыш.т1С'1111я.
 81
Алейникову не повезло. Я вижу его всего, в ~том все дело. Герой Алсйни­
среди персонажей «дома, в котором я кова, гипотетический несыгранный его
живу», в живом, активном фоне ленты герой, приобрел сложность, противо­
«Человек родился», где-то совсем речивые черты, а в сценарии Ю. Гер­
близко около Кузьмы Иорданова в мана такого персонажа· не было. По­
фи.11ьме «Когда деревья были боль­ путно замечу, что своего протагониста

шие» (а может быть, и самим Кузь­ тех лет, Алексея Баталова, Хейфиц по­
мой?!). Я его вижу, но его там нет. началу моделировал «под ново1·0

Не то что о нем забыли. Он снимал­ Алейникова». Эти попытки заметны в

ся у Барнета, у Ростоцкого. Только их Алексее Журбине из «Большой семьи».
приглашение больше похоже на дру­ В «деле Румянцева» их, к счастью,
жеское участие, чем на творческое со­ уже нет: индивидуальность молодого

трудничество. артиста предстала здесь не смазанной

Чтобы обрести себя и убедить (пе­ влиянием известных образцов.
реубедить) зрителя, Алейникову нуж­ Настоящим кладезем ролей для
на была ·Роль, большая, главная Алейникова могла бы стать проза Ва­
poJiъ. Подумать только: за всю свою силия Шукшина. Острословы, выдум­
актерскую жизнь он только трижды, щики, «комики» из рассказов «Сре­
всего трижды выступил в первых ро­ зал», «Миль пардон, мадам!», «Непро­
лях - в фильмах «Конек-Горбуна•..:.~. тивленец Макар Жеребцов», «Танцую­
«Небо Москвы» и «Шуми, городок». щий Шива» и из множества других,
В довоенные годы ему было приписано живущие, как сказано в одном из тек­
место напарника, после войны он все стов, весело, но с пониманием много­
неотвратимее удалялся в эпизод. миллионного народа, кажутся списан­

«Он был настолько значителен и ными. с несуществующих ролей зрело­

всемогущ, что его индивидуальность го Алейникова.
неотделима от его героев». - хорошо Петр Мартынович не дожил до вре­
написал об Алейникове в своей книге мени, когда шукшинские «притворяш­

«Судьба и ремесло» Алексей Баталов. ки» и «трепачи» получили право граж­

Но в том-то и горе, что на многие го­ данства на нашем экране. Это ведь то­
ды Алейников оказался разлучен со же не враз случи.лось. Спасибо Була­
своими героями, и его неповторимая ту Мансурову, единственному из ре­
индивидуальность осталась невостре­ жиссеров послевоенной формации, ко­
бованной. Тот же Баталов в фильме торый до конца понял, как остро ну­
«Петр Мартынович и годы большой жен Алейников сегодняшнему кинема­
жизни» рассказал о попытках И. Хей­ тографу. В «Утолении жажды» пе­
фица занять Алейникова в «деле Ру­ ред нами предстал абсолютно совре­
мянцева» по сценарию Ю. Германа. менный - по чувствованию, по игре -
Пробы не удались. «Алейников, - го­ артист.

ворит с экрана Баталов,- был уже не В персонажах молодого Алейникова

тот». Что это значит - «не тот»? Не весело бродил дух времени - времени
поваренок Молибога? Не Ваня Кур­ рекордов, починов, энтузиазма. Тогда,
ский? Не Савка? Не Иванушка-дура­ да и, как оказалось, значительно поз­
чок? Разумеется, в середине 50-х го­ же, мало кто подозревал о том гран­
дов он не мог быть Ими. Или Алейни­ диозном духовном и художническом
ков потерял органику? Можно ли в это потенциале, который
пробил толщу
поверить?! Или в нем не бы.10 луче­ лет и даже в 60-е годы воспринимался
зарной молодой цельности? Скорее едва ли не преждевременным.
Портреты 82
Булат Мансуров съемок болезнь его обострилась, он
уехал в Москву и через два месяца
умер, не отснявшись только в одном
Свет его искусства эпизоде. Но роль была настолько ярко
и необычно сыграна, что на Всесоюз­
В 1964 году я приступил к съемхам ном кинофестивале в Ленинграде жюри
«Утоления жажды» по одноименно­ единогласно присудило ему премию за

му роману Юрия Трифонова. На роль лучшее исполнение мужской роли.

героини фильма Марины была ут- Знаменательно, что его славная и
верждена студентка второго курса трудная актерская жизнь начиналась

ВГИКа Арина Алейникова (ныне она именно на берегах Невы. Его «крест­
известная актриса). У меня был боль­ ным» был Сергей Миронович Киров;
шой соблазн пригласить на роль отца Он присутствовал на одном из кон­
Марины, заправщика Марютина, отца цертов воспитанников детского дома

Арины - Петра Мартыновича Алейни­ и обратил внимание на талантливого

кова. Но он в то время был болен мальчика. Сергей Миронович посове­
(как оказалось, смертельно), и я не ре­ товал ему учиться, чтобы стать акте­
шился предложить ему сниматься в тя­ ром. Следуя этому совету, Петр по­
желых условиях пустыни. Но Петр ступил в мастерскую Сергея Аполли­
Мартынович, узнав о моем желании, нариевича Герасимова, и судьба Алей­
сам позвонил из больницы и сказал: никова была решена.
«Булат! Я прочитал сценарий. Я знал О нем можно сказать, что он был
одного человека, который очень похож по-есенински ласковый, нравственно
на вашего Марютина. У него и фами­ чистый, «одет светом» своего обаяния.
лия чем-то похожая - Фирюлин. Вот я И сегодня, когда стало хорошей тра­
бы его с удовольствием изобраз-ил, и дицией показывать по телевидению
получился бы хороший, добрый, рабо­ фильмы прошлых лет, свет этот, про­
чий человек, на каких земля русская никая в самые сокровенные уголки
держится... А пустыни вашей я не нашей души, очищает и согревает нас.·
боюсь. Пустыня моего одиночества и Как истинный поэт не следуе'т раб­
безделия пострашнее безводной пусты­ ски внешним правилам, а создает зако­
ни. Иссушила и меня жажда творчест­ ны поэзии, так и настоящий артист
ва. Пусть эта работа будет моим уто­ создает законы артистизма, он полон
лением жажды». непреодолимого отвращения к штам­

И действительно, как измученный пам. Алейникову подражали многие

жаждой человек, припав к роднику, артисты. Он же никому никогда не
старается не обронить ни одной капли, подражал.

так бережно шлифовал Алейников Потому что Алейников был не рабом,

каждый жест, каждый взгляд, каждое а гением артистизма - не только от
слово своего героя. И получился пре­ природы, а в результате громадной ду­
красный образ, самый необычный из ховной работы, неустанного труда.
всех созданных замечательным акте­ Встречаясь с ним на репетициях и
ром на экране. В этой работt: в пол­ на съемках, я восхищался и поражал­

ной мере обнаружился драматический ся тем, что Алейников, которого мно­

талант Алейникова, талант большой гие считали «стихийным талантом»,
эмоциональной силы. Но, к нашему мало чем обязанным профессиональ­
несчастью, эта роль стала лебединой ной школе, воспитал в себе - благо­
песней Петра Мартыновича. Во время даря этой школе - тонкий вкус, точ-
 83

«Трактористы» .
ное чувство меры, великолепно владел
Савка - П. Алейников
техникой актерского мастерства. Эта
техника была столь совершенной, что
просто не замечалась. Играя, он
именно играл - творил, как ничем не нем», каждый хотел пожать его руку~
скова·нный художник, легко и свобод­ похлопать IJO плечу, забывая о том,
но, так что зрители не замечали ак­ что перед ним не Ваня Курский, а
терских усилий и разделяли с ним ра­ Петр Мартынович Алейников.
дость творчества. Алейников, как ни­ - Тяжело быть известным всем и
кто другой, умел переливать в на·с неизвестнь1м самому себе, - грустно
свое упоение игрой, свое творческое улыбался Петр Мартынович, когда ему
вдохновение. Его игра вызывает вос­ рассказывали легенды и анекдоты о
торг, она - проявление безграничных нем. Он обладал·: безошибочным нрав­
возможностей человеческой души. ственным чутьем, точно различавшим
Двенадцать последних лет жизни малейшие оттенки добра и зла. Он
Алейников почти не снимался. Будучи всегда стыдился своих человеческих
прекрасным рисовальщиком, он созда­ слабостей, никогда не кичился своим-и
вал портреты героев, которых хотел достоинствами и тем более славой, ко­
сыграть и не сыграл. Ездил по стране торой он· всегда чуждался, будто его
с концертами. Правда, не очень охот­ постоянно преследовали слова поэта:

но. Дело в том, что каждый зритель «Быть знаменитым некрасиво."» Свет
считал Ва·ню Курского «своим пар- его искусства всегда будет с нами.
 ЛАБОРАТОРИЯ 84
тогда можно будет разобраться, оце­
нить, что вышло, а что нет и почему ...
Я: далек от желания преувеличивать
значение сделанной нами картины.
Есть в ней неточности и огрехи. Дело
совершенно в другом.
Стереоскопия, стереофония! С этим
мы соприкоснулись впервые. Не поки­
дает ощущение, что дотронулись до
совершенно необычного, что вступили
на мало проторенную дорогу, по ко­
торой скоро - да, очень скоро! - от­
Б. Рыцарев правятся многие.
И в начале работы, и теперь не вы­
ходят из головы слова Сергея Эйзен­
Стереокино­ штейна о том, что от стереоскопиче­
ского кино нам не уйти, как не смогли
мы уйти от звука и цвета.
не топько Хочется рассказать о самом главном,
чего мы добивались в этой картине:
хотелось доказать, что стереоскопиче­

аттракцион ское кино - не аттракцион, не развле- .

чение, а искусство, вызывающее у зри­
теля совершенно новые, неведомые ра­
Киностудия имени М. Горького закон­ нее эмоции.

чила работу над стереоскопической и При обсуждении сценария задава­

стереофонической сказкой «Ученик ле­ лись вопросы: что в нем стереоскопи­
каря» по сценарию И. Кузнецова. ческого? Где погони, прыжки, проходы
Год жизни, отданный фильму, про­ над бездной. летящие в лицо предме­
мелькнул, как день. Картина принята, ты? Где эффекты?
вышла на экран. Признаюсь, поставить сценарий, на­
Теперь она существует отдельно от М<~ренно лишенный внешних эффектов,
нас, тысячи зрителей увидЯт ее и вы­ направить стереоскопию на решение
скажут о ней свои суждения. Она внутренних, психологических проб­
стала фактом, кирпичиком в общем лем - и было нашим изначальным за­
здании отечественного кинематографа, мыслом. Ни одного трюка ради трюка.
и мы, авторы, не властны чт~-нибудь Не кидать в объектив шары и кольца,
в ней изменить, хотя, признаюсь, хо­ отказаться от бесконечных птичек,
чется многое переснять... В общем, порхающих над головой. Стереоскопия
обычное состояние, переживаемое каж­ должна выявлять мысль, раскрывать

дым кинематографистом после каждой характеры действующих лиц, помогать

очередной работы. ходу сюжета - вот что было нашей
Пройдет время, уляжется волнение, целью.

И еще: приблизить актера к зрите­

лю, дать почувствовать человеческое
Продолжаем разговор о проблемах стерео­
волнение, дыхание, сделать актера ин­
ю1110, начатый статьей В. Немоляева «Стерео­
кино: из прошлого в будущее» («Искусство тимным собеседником ... Не открывают
кино», 1983, No 11). ли эти возможности стереокино под-
 85
линную перспективу его развития - применения стереооптики. Но где-то на
вот что нам хотелось узнать. последней трети нашей работы насту­
Стереофильмов снято уже достаточ­ пил перелом в отношении к строгим
но много. Но подобные задачи в них правилам. Мы стали понемногу их на­
пока, кажется, не ставились. Так что рушать ...
не было возможности использовать Глубоко убежден: искусство нач11·
чей-то опыт. Шли на ощупь, методом нается там, где художник переступает
проб и ошибок. границы нормативного. Мы сделали
На каждом шагу открытия, малень­ первый, слишком робкий шаг. Теперь
кие и большие. Неожиданно обнаружи­ понимаем - нужно быть смелее ...
.1и, что сверхкрупный план героя в сте­ Первый опыт - так мало и так
реокино выглядит грубо. Создается много.

впечатление великаньей головы, не че­ Мало, потому что вопросов еще зна­
ловеческое лиuо, а гор~ какая-то! .. чительно больше, чем ответов.
Наиболее выразительнои оказалась Много, потому что заглянули за го­
крупность чуть больше поясной. ризонт неизведанного. Появилась уве­
Другая проблема: где должен нахо­ ренность: стереоскопическое кино -
диться актер - «перед рампой» или ближайшее будущее кинематографа.
«за рампой»? Выяснилось, что это за­ Телевидение стремительно отбирает
висит от степени интимности сиены, от у нас завоеванные десяти.'!етиями по­

ее внутренних ритмов, от места ее в зиции. ·с удивлением убеждаемся мы,

сюжете и т. п. что многие старые ленты, показанные

Следующая проблема, возникающая на ТВ, не проигрывают, а выигрьшают,

при съемке актера, - ракурс. В стерео­ и зритель все чаще отдает свое сердuе

кино ракурс приобретает подчеркну­ голубому экрану, предnрчтя его экр:1-

тую динамику, многократно усиливает­ ну кинотеатра. Не пора ли кинемато­
ся по сравнению с плоскостным кино, графу серьезно взяться за освоение но­
он должен быть использован с осто­ вого художественного пространства,

рожностью, в самый напряженный мо­ которое, как всегда в истории кино,

мент сцены, иначе становится нарочи­ открывает техника? Не пора ли взять­

тым, педалированным. ся за стереоскопическое кино активно,

Эти и ряд других приемов создают как говорится, всем миром и вывести

ощущение близости актера к зрителю, его из стадии эксперимента?

позволяют проникать во внутренний Мы хотели убедиться и убедились --
мир человека, проявить скрытые моти­ объем, глубина пространства и звука
вы поступков. «Эффект ИНТИМНОСТИ» создают неожиданное для зрителя ощу­

в стереоскопич~ском кино- чрезвы­ щение полноты жизни. ощущение про­

чайно выразителен. странственной протяженности мира -

Все поиски были, естественно, свя­ качество, каким не обладает ни одно
заны с освоением новой техники. Не­ другое искусство.

большой коллектив сектора стереоско­ Раньше 1шнематограф владел лишь

пического кино НИК ФИ постоянно физическим временем. Не станет ли
помогал нам в работе, открывая сек­ ему подвластно и физическое прост­
реты -своих исследований и разрабо­ ранство? Не стоим ли мы на пороге
ток. Нас заразила безграничная вера нового скачка в искусстве? Не откры­
ученых в огромные, еще не познанные ваются ли перед художниками кино

возможности стереотехники. Оператор­ новые философские глубины эстетиче·

ская группа пользовалась таблицами ского познания жизни?
 Лаборатория 86
Для теории стереокино пора, конеч­ возможности собрать такое количество
но, не наступила. Пока возможны зрителей·, которое перекрывает норма­
лишь первые спорные предположения. тив окупаемости фильма. На первое
Сейчас дело за практиками. Должно время нужно установить какие-то пре­
, быть больше стереофильмов, больше мии - за смелость, за приверженность
поисков во всех жанрах. идее стереокино.

Думается, что для привлечения в Слишком высоки производственные

стереоскопическое кино свежих сил нормативы. На наш взгляд, для сте­
необходимо предпринять ряд органи­ реофильмов было бы правильным
зационных мер. установить выработку в смену три­
В первую очередь крайне важно дцать полезных метров в павильоне и

ускорить развитие сети кинотеатров двадцать пять - на натуре. Объем

на 70-мм пленке. Ведь каждый худож­ работы в стереофильме по крайней ме­
ник делает свою работу ради зрителя ре вдвое превышает объем работы
и заинтересован в ее широком распро­ в плоскостном фильме. Нам при­
странении. При небольшом числе ки­ ходилось искусственно ускорять темп
нотеатров теряется цель работы. Пе­ съемок в ущерб тщательности под­
чать стереофильмов для плоскостного готовки кадра, а в итоге и художе­
экрана не разрешает этой проблемы. ственному качеству. Иного выхода не
Ведь показывать вместо стереоскопи­ было, ведь мы не могли ставить под
ческого плоскостной вариант - все удар производственные показатели сту­
равно, что цветной звуковой фильм дии и группы.
показывать черно-белым, да еще без Кроме того, в смете стереофильмов
звука! Будет просто другая картина, нужно предусмотреть не менее четы­
зрительнр хуже, и аудитория вправе ·ее рехсот полезных метров эксперимен­
отвергнуть. тальной съемки - для освоения новых
Со временем надо будет принять приемов, проверки эффектов стерео.
решение, запрещающее печать стерео­ Для этого необходимо выделить спе-
фильмов на плоскостной экран, но уже циальные лимиты смен, пленки,
теперь необходимо установить поря­ техники, декоративно-постановочных
док: оригинал фильма должен быть средств. Такие же экспериментальные
только в стереоварианте. смены необходимо выделить и для по­
Серьезную проблему представляет исков в области стереозвука. Без всего
собой несовершенство техники в сте­ этого развитие художественного язы­
реокино. Очень мала чувствительность ка стереокинематографа будет очень
70-мм пленки, невелик набор оптики, медленным.
нет трансфокатора, камеры не при­ Решение перечисленных проблем, на
способлены для комбинированных наш взгляд, может содействовать раз­
съемок. Все эrо обедняет изобрази­ витию стереоскопического кино.
тельность картин. Эти проблемы нуж­
но решать в самое ближайшее время.
•
Окончен фильм. И уже идет работа
Наверное, следует продумать систе­ над новым сценарием. Какие новые
му материального поощрения кинора­ загадки предложит нам следующая
ботников, занятых созданием стерео­ картина? Что удастся понять? Какие
скопи1rеских фильмов. Сейчас они на­ возможности откроются? Все это уди­
ходятся в невыгодных условиях по вительно интересно! ..
сравнению с остальными. Выполняя Завоевание экранного пространства
больший объем работы, они лишены будет продолжено.
 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ 87
• • • • • • • • • • • • • • • ной: м~стера кино разных стран, по­
колении, школ делятся своим опытом.
И сразу же, на первых страницах
«Векvа кино», я нашел подтверждение
своеи мысли о рифах раннего успеха.
Один из родоначальников итальянско­
го кин? Алессандро Блазетти, поста­
вившим тр~дцать шесть фильмов, за­
кончил свои ответ на вопросы анкеты
так:

«Каким же самым главным качест­

вом должен обладать человек жела­
Сергей Юткевич ющий стать кинорежиссером? ' Какой
путь он обязан избрать? Самое основ­
ное- знать, куда ты хочешь прийти,
tМаwина и осознать, что
длинной и тяжкой.
дорога туда будет

Когда блестящий талант молодого

превращений• постановщика толкает

быстрый и легкий, столь же поспеш­

его на путь

ным и стремительным будет и паде­

ние, это доказано на множестве приме­
Случилось так, что во время работы
ров» 1•
именно над этой главой на моем столе
появилась новая книга, которая по­
А вот суждение о значении литера­
турного сценария.
могла мне еще раз опереться не только
Рене Клер: «Иногда фильм может
на свой личный опыт.
блистать актерской игрой, великолепно
Американский режиссер Тей Гарнетт
мизансценирован и снят, но если сце­
( 1894-1977), честный профессионал
нарий оказался не на высоте - фильм
старой школы, узнав о смерти своего
осужден на неудачу. Чему же может
друга - Джона Форда, не оставившего
служить дом, если он построен из
никаких дневников или записей о сво­
превосходных материалов и хорошо
ей работе, обратился с анкетой состо­
явшей из двадцати трех вопросов, к отделан снаружи, но покоится на гни­

лой почве? Я никогда не слыхал о

режиссерам разных стран с просьбой
фильме, что он хорошо написан, но пло­
поделиться мыслями о сущности и о
хо поставлен» (с. 43).
специфике кинорежиссуры.
Опытнейший Джордж Кьюкор, по­
На призыв Гарнетта откликнулись
ставивший пятьдесят три фильма, не
сорок три режиссера: двадцать один
без иронии добавляет: «Прежде всего
американец, шесть англичан, шесть
надо постараться выбрать удачный
французов, пять итальянцев, два чеха,
сюжет, который вы хорошо знаете, и
по одному из Аргентины, Индии и
начинать танцевать от него ... Я всегда
СССР (выбор пал на автора этих
старался подыскать лучший сценарий,
строк). Книга «Век кино. Портреты
лучших авторов, Jiучшего монтажера
кинематографистов» оказалась, по­
моему, весьма полезной и поучитель-
1 Un siecle de cinema. Paris, 1981, р. 27.
--0-К-о н ч а ни е. Начало см.: «Искусство ки­ (В дальнейших ссылках на это издание в тек­
но», 1984, № 7. сrе будет указываться только странпца.)
Теория и история 88
и лучшего оператора в мире. После «Компонентом первостепенной важ­
чего меня могли, конечно, считать бле­ ности в создании фи.11ьма я считаю сце­
стящим режиссером» (с. 70) .. нарий, независимо от его жанра, но
Режиссер среднего поколения Блейк обязательно совпадающий с индивиду­
Эдварде подтверждает: «думаю, что а.11ьностыQ режиссера ... Во всех случаях
решающим элементом является сцена­ предпочитаю содружество с драма­
рий. С хорошим сценарием в руках тургом, который может написать сце­
даже от среднего режиссера можно до­ нарий единолично или если захочет,
биться результата, который покажется то при моей помощи... До начала.
кому-то интересным. Напротив, ничто съемок надо иметь в той или иной
не может спасти плохой сценарий» форме зафиксированный сценарий, что
(с. 98). не исключает возможности его моди­
Лучший режиссер Индии Сатьяджит фикации во время последующей ра­
Рей на вопрос о сценарии отвечает боты.
так: «Я не импровизирую на съемках Вторым решающим элементом, вы­
и не верю тем из режиссеров, которые ражающим замысел как драматурга,

заявляют, что они этим занимаются. так и режиссера, является актер»

Думаю, что вполне можно сохр1;1нить (с. 400).
натуральность и свежесть постановки, В оценке актера моими единомыш­
воплощая хорошо продуманный и раз­ ленниками оказались все участники

работанный до конца сценарий ... Я при­ заочной беседы. Луи Малль: «Акте­
даю главное значение сценарию и ры - вот что самое важное в фильме.
сомневаюсь, что хороший фильм мо­ На экране ведь они, а не мы. Когда вы
жет получиться из посредственного скомандовали: «Начали!» - они оста­
сценария» (с. 265). ются одни, совсем одни перед оком

Старейшина американских режиссе­ камеры. Вокруг может быть хоть

ров Рауль Уолш, поставивший за свою двадцать человек, но они одиноки.

долгую жизнь свыше ста картин (мы в Вот почему актеры бывают такими
молодости увлекались его «Багдадским нервными, озабоченными, сомнева­
вором» с Фербенксом в главной роли, ющимися. Вот почему их надо любить,
а в 1958 году оценили антивоенный поддерживать, ободрять. Я всегда
фильм «Нагие и мертвые» по роману готов изменить свет, точку аппарата,

Нормана Мейлера), как бы суммиро­ строчку в диалоге, если чувствую, что

вал коллективный опыт: «Поначалу я этим могу помочь актеру, улучшить

был юн и нетерпелив и хотел делать результат его труда» (с. 366).
все сам и один. Потребовалось доволь­ Мервин Ле Рой пришел к тому же
но много времени, пока я научился выводу: «Я всегда твердил: главное -
пользоваться помощью тех, кто меня это пьеса, и в этом со мной согласен и
окружал... Я предпочитаю наtfинать Шекспир ... После нее ~амое важное­
снимать только по сценарию, закончен­ актеры ... Я придаю огромное значение
ному во всех деталях ... Если сценарий выбору актеров для моих фильмов,
неудачен, ни самые знаменитые «звез­ вплоть до самой маленькой, эпизоди­
ды» мира, ни самый изобретательный ческой роли... Я принадлежу к числу
оператор, ни самые блестящие денеж­ режиссеров, которые верят в необхо­
ные затраты не помогут создать хоро­ димость продолжительных репетиций.
ший фильм~ (с. 366). Когда же я начинаю снимать, если
Позволю привести и мой ответ, по­ первый дубль оказывается хорошим, я
мещенный в этой книге: не настаиваю на повторе» (с. 234).
 89
С ним согласен Льюис Майлстоун, в актером искал свой путь: «для меня
чьем творческом активе такие значи­ проблема выбора актеров составляет
тельные фильмы, как экранизации ро­ 60 процентов всей режиссуры филь­
манов Ремарка «На западном фронте мов. Это самый глубокий ее аспект.
без перемен» и «Триумфальная арка» Он требует времени, очень много вре­
и повести Стейнбека «0 мышах и лю­ мени. Иногда я люблю усесться напро­
дях»: «Я никогда не работаю без сце­ тив актера для беседы с ним за обеден­
нариста и всегда стараюсь найти тако­ ным столом, иногда мы вместе идем в
го, которому могу полностью доверять. кино. Я стараюсь узнать его вкусы,
Я предлагаю ему свое сотрудничество, взгляды на жизнь ... Я открыл, что каж­
но никогда не настаиваю, чтобы мое дый актер глубоко отличается от дру­
имя стояло рядом с ним в титрах ... гого, поэтому не может быть одной си­
Импровизация на съемке может стемы, пригодной, скажем, для Робер­
быть полезной, но только в том случае, та Редфорда, Берта Ланкастера или
когда опирается на сценарий, пол­ Джейн Фонда ... Самая большая ра­
нось.ью готовый для работы... Я не дость для меня - работа с таким акте­
согласен ·с тем, что предварительные ром, как Редфорд, который не ждет,
репетиции с актерами могут нарушить чтобы ему указали, что надо делать.
свежесть, спонтанность и прочее в их На площадке я никогда не говорю:
игре. Напротив, с помощью репетиций «Я хочу, чтобы это было так», а
вы помогаете им и самому себе открыть спрашиваю: «А как вы это видите?»,
новые элементы, которые могут стать потому что часто у актера появляется

полезными для всей сцены в целом. прекрасная мысль, которую он не вы­

Если вы не разрабатываете ее в глу­ сказывает лишь из скромности. Я не

бину, то рискуете получить только хочу лишать себя такой возможности
внешний результат. Я думаю, что обогатить фильм» 2.
нельзя достигнуть чего-либо вне рабо­ Другой американский режиссер,
ты долгой и тщательной» (с. 252- Ральф Нельсон, начинавший в театре
253). и лишь с 1961 года работающий в кино
В этих высказываниях явно просту­ (в 1970 году приезжал в Москву и при­
пает влияние заветов Станиславского, возил свой антивоенный фильм «Голу­
которые Майлстоун знал по перво­ бой солдат»), придерживается сходных
источнику, владея русским языком; что взглядов, но выражает их странно:
же касается «метода» (т~к называл «Режиссер должен быть для каждо­
свою школу Ли Страсберг, пытавшийся го из актеров как бы катализатором,
наследовать Станиславскому), то от­ психиатром ...
ношение к нему было разным. Многие С актерами надо обращаться, как с
режиссеры отрицали его, видимо, по­ ценной породой скаковых лошадей. их
тому, что, хотя из этой школы вышли надо холить одновременно со строго­
выдающиеся а1<теры (Марлон Бранда, стью и важностью. Ни на один момент
Пол Ньюмен и други-е), сама «систе­ они не должны забывать, что я явля­
ма» в американской практике была юсь их первым зрителем» 3 •
исковеркана фрейдизмом, идеалисти­ Откровенно говоря, мне не по душе
'lескими трактовками и дилетантиз­ ни оттенок самодовольства в словах
~1ом.
Обратимся и к другим изданиям то­ 2 «I.e cinema americain par ses auteu1·s•. Pa-
го же плана. Сидней Поллак, режиссер ris, 1977, р. 208.
более молодого поколения, в· работе с 3 lbld .. р. 184.
 Теория и история 90
режиссера, ни его фразеология, попа­ бенно тогда, когда они преодолели ран­
хивающая конюшней. Однако подобное ние соблазны «натурщиков» и «ти­
сравнение проскальзывает даже у Ор­ пажа».

сона Уэллса, как известно, исполняв­ Михаил Ромм писал в 1966 году:
шего все главные роли в своих карти­ «Некоторые режиссеры, начинаю­
нах: «Существуют две школы режиссе­ щие сейчас новые работы, жаловались
ров. Одна характерна тем, что режис­ мне, что самое трудное - найти актера
сер господствует над актером, запуги­ мыслящего, интеллектуального. Это не
вает его, чтобы добиться своего, а дру­ означает, что наши актеры недостаточ­
гая - к которой принадлежу я - ис­ но образованны - все они с высшим
ключает режиссерскую деспотию... Я образованием, с достаточным кругозо­
не подсказываю интонации. Если актер ром. Просто оказывается, что актеры,
должен сказать реплику: «Здравствуй- получившие профессиональное обра­
' те, господин Уэллс», я не требую от не­ зование, приступая к творческой дея­
го какой-то определенной интонации, тельности, очень часто tталкиваются с
он ее произносит так, как считает нуж­ отсутствием навыка думать на экране.

ным ... В моих фильмах им (актерам. - Ведь они привыкли играть, опираясь на
С. Ю.) предоставлена свобода творче­ простой чувственный подтекст, и он
ства: я им позволяю делать все, что они делает их работу, может быть, и выра­
считают нужным» i.. зительной, но, к сожалецию, не всегда
Датский режиссер Карл Дрейер, чей точной и умной» 6 • А го.Дом раньше от­
фильм «Страсти Жанны д'Арк» весь метил:
построен на крупных планах, исполнен­ «Не так-то легко найти по-настоя­
ных тонкого психологизма, писал: щему думающих актеров - думающих

«Самое важное для меня - это не не в жизни, а на экране; умеющих раз­

только почувствовать слова, которые вивать мысль, а не только чувство,
·произносят актеры, но и мысли, кото­ умеющих заставить мыслить и зрите­
рые кроются за словами. В моих филь­ ля ... Меня начинает тревожить состоя­
мах я хочу найти способ проникнуть в ние нашей актерской школы, где за по­
глубину мыслей моих исполнителей пу­ следнее время именно этому уделяет­
тем самого тонкого их выражения. . ся недостаточно внимания. Умение
Именно такие средства выражения мыслить на экране - это главный при­
раскрывают характеры персонажей, их знак актерского мастерства сегодня» 1.
неосознанные переживания, те секре­ О том, что автор этой статьи вполне
ты, которые таятся в глубине каждой согласен с высказываниями М. Ромма,
человеческой души» s. лучше всего свидетельствует тот факт,
Вы почувствовали, конечно, как что еще раньше, в 1964 ·.году, я ставил
близки. эти искания Карла Дрейера к фильм «Ленин в Поль1пе», весь по­
школе Станиславского и как, в свою строенный на внутренне~ монологе, пе­
очередь, они перекликаются с поиска­ редававшем ход мысли гениального че­

ми пионеров реалистического кино. ловека. И это стало возможным благо­

Те же глубины актерского творчества даря Максиму Штрауху, художнику
волновали и советских мастеров, оса- высокого интеллекта, сумевшему пере­
вести теорию С. Эйзенштейна об «ин-
4 Орсон Уэллс. Статьи. Свидетельства. Ин­
rеrвью. м., 1975, с. 222. 6 Ром м М. Избр. произв. в 3·х т., т. 1. М.,
«Le cinema americain par ses auteurs:. 1980, с. 355.
р. 239. ' 7 Там же, с. 496.
 91
теллектуальном кинематографе» в ре­ образ героя, должны знать и уметь
альную практику актерского мастерст­ прежде всего актеры» в.
ва, столь далекую как от зарубежной Возвращаясь к суждениям сорока
системы «звезд», так и от всякой трех на страницах книги «Век кино»,
«дрессировки» и любых разновидно­ хочу уточнить, что у режиссеров, при­
стей «психоанализа». знающих решающую роль сценария,
В непрекращающемся же споре о есть различия в терм'инологии. В зару­
различиях в работе актера кино и те­ бежном кино часто отделяют то, что
атра стоит прислушаться к мнению са­ называется «историей» ( «I'histoir»,
мого актера и желательно такого, кто «story»), от собственно сценария. Пер­
удачно и систематически совмещает вое - это, условно говоря, сюжет, ко­
экран и сцену. торый может и должен лежать в осно­
Один из них - Андрей Мягков, чьи ве любого повествования, второе -
суждения показались мне справедли­ способ кинообработки.
выми: И вот здесь-то возникают разногла­
«... Если мы обратимся к истории на­ сия, но уже не технологические, а по
шего искусства, то найдем много убе­ существу: о чем же должны рассказы­

дительных примеров вот этого, может вать эти «истории»?

быть, самого важного в актерской про­ Согласно статистике, подавляющее
фессии, личностного воплощения худо­ большинство зарубежных режиссеров
жественного образа ... открыто заявили, что их главной зада­
... общеизвестное отличие условий чей является развлечь· зрителя той
творчества актеров перед съемочнои или иной «историей». Исключения ред­
камерой или на сценической площадке ки: Сатьяджит Рей, признавая, что
для меня лично как раз не играет су­ его первым побуждением является вы­
щественной роли. Ведь умение приво­ ражение самого себя, тут же добавля­
дить себя в то или иное состояние - ет самое существенное: «Снимая филь­
это основа основ актерской техники, мы, я научился лучше понимать мою
элемент ее природы ... страну и моих соотечественников. Я
Бытует мнение, что в кино надо иг­ пробую найти ·общечеловеческие сто­
рать более сдержанно, вроде бы так, роны в нашей культуре и обществе и
«как в жизни». Мне же кажется, что выразить их в различных жанрах: ко­
такой разницы между театром и кино медии, сатире, фантазии, приключени­
нет ... В кин9 есть дополнительные при­ ях или интимной психологической дра­
способления - микрофоны, свет, укруп­ ме. Я рассказываю о феодальном
нение. Кажется, передать внешне внут­ прошлом, о бедности наших деревень и
реннюю жизнь здесь проще, но обман­ проблемах, волнующих обитателей
чивой становится эта простота ... Нуж­ больших городов". Я думаю, что люд~
но иметь столько же внутри и так же остаются людьми в обширном мире, и
выражать это внутреннее состояние стараюсь доказать это в своих рабо­
пластически, мимически, как если бы тах» (с. 264).
все время был общий план... Я пони­ Аргентинец Леополь.1:0 Торре-Нильt­
маю, что кино - куда более режиссер­ сон солидарен со своим индийским
ский вид искусства, чем театр ... Я го­ собратом: «Я всегда считал кино сред­
лосую за режиссера, который знает, ством поведать о моих мечтах или о
про что фильм, знает, что он хочет ска­ моем народе и о моей родине - об
зать им, и весь свой темперамент и та­
лант вкладывает в это. Но как создать s «Советская культура~. 1977, 22 ноября.
Теория и история 92
ошибках общества, в котором живу, и мир», то приобрел привычку перечиты­
о красоте, доступной человеку, если вать страницы книги после каждого
улучшатся условия его существова­ съемочного дня для лучшего понима·

ния. Основным источником моих филь­ ния персонажей Толстого» (с. 354).
мов я считаю литературу, близкую к Но эти режиссеры - исключение.
реальной жизни. Именно в них, в жиз­ Талантливый художник Ален Рене
ни или литературе, я нахожу свои словно стыдится признаться в стремле·
идеи» (с. 333). нии к какой-либо социальной пробле­
Англичанин Джон Шлезингер так матике: «для меня кино - это прежде
формулирует свои устремления: «Ре­ всего ремесло и удобный способ зара·
жиссеру всегда есть что рассказать, батывать хлеб насущный. Я сознатель·
помимо задачи развлечь во что бы то но никогда не ставил перед собой за·
ни стало. Он может взволновать, обес­ дачи выразить какую-либо идею»
покоить зрителя, раскрыв перед ним (с. 276).
те стороны жизни, которые он еще не Как странно слышать это от режис­
узнал. сера таких лент, как «Хиросима, лю­
Фильм должен не только развлекать, бовь моя», «Мюриэль» или «Война
но и поднимать проблемы и заставить окончена», но, к сожалению, видимо,

зрителя пересмотреть его жизненный именно подобная позиция привела в

опыт. конце концов Алена Рене к его послед­
".Сценарий очень важен. Ведь сцена­ ним работам, формально по-прежнему
рист - это первый, кто выскакивает из изысканным, но социально притуплен·
окопа» (с. 296-297). ным.

Среди американцев наиболее отчет­ Зато совсем не удивительно звучит

ливо определил свои цели Стэнли Крей­ признание Клода Лелюша: «А для ме·
мер: ня одна из самых значительных вещей
«Мне хочется ставить фильмы, зани­ на свете - это удовольствие". И по·
мающие определенные позиции и от­ этому единственное удовольствие, ко·
ражающие не то, что может произой­ торое я стремлюсь доставить зрите­

ти в будущем, но выражающие точку лю, - развлекать его в течение двух

зрения, вокруг которой сегодня могут часов. Если я этого не достигаю, то
возникнуть споры. чувствую себя глубоко несчастным!»
Есть много способов достичь зани­ (с. 221).
мательности фильма. Если фильм хо­ Естественно, я очень далек от мысли
рошо сделан, он всегда будет занима­ считать стремление художника развле­
телею> (с. 191). кать зрителя преступлением, но когда
Кинг Видор в конце жизни писал: Лелюш включает в свои «заниматель­
«Когда я еще очень юным только ные» фильмы изрядную долю антисо­
задумывался о том, какие фильмы хо­ ветизма (как, например, в картине
чу ставить, то помню основное стрем­ «Одни и другие») и компрометацию
ление - приблизиться к предельному героев и идей французского Сопротив­
реализму. ления («добры~ и злые», «Свадьба»),
Второе мое желание- это всегда то, скажу откровенно, я готов присоеди­
рассказать что-либо важное и в разно­ ниться к той части французской крити­
образных формах. Можно сказать, что ки, которая считает Лелюша оконча­
в большинстве моих фильмов стал ге­ тельно погрязшим в воинствующем
роем человек, ищущий правду". Я коммерциализме.

вспоминаю, что когда ставил «Войну 11 Kai< тут не вспомнить, что опасность
 93
коммерциализации возникала и в со­ советского и буржуазного кино и про­
ветском кино на некоторых его этапах следим за тем, что их профессиональ­
и немедленно получала отпор ведущих но объединяет. Так, никто не отрицает
художников социалистического искус­ необычайной важности теснейшего со­
ства. Еще в 1928 году, когда наша дружества режиссера и оператора.

страна готовилась отметить очередную Наиболее ярко выразил эту общую

годовщину Великой Октябрьской рево­ мысль Федерико Феллини:
люции, Сергей Эйзенштейн и его уче­ «Фильм пишется светом. Стиль авто­
ник Григорий Александров в статье ра также выражается через него. Опе­
«двенадцатый», полемизируя с оппор­ ратор, устанавливающий свет, должен
тунистическими тенденциями отдель­ использовать все свои возможности,

ных дельцов из кинопроката, напоми­ чтобы понять желания автора и попро­

нали: бовать реализовать их любой ценой,
«Напор революции не ослабел ... Бис­ если даже ему надо для этого преодо­
марк говорил: чтобы вести победонос­ леть установившиеся технические на­
ную войну, нужны три вещи: выки.

«деньги. Деньги. И еще раз деньги». ... Свет может совершать чудеса·
«Железный канцлер» советского ки­ уничтожать, исправлять, обогащать,
но избрал своим девизом ту же фор­ подчеркивать, оттенять, превращать

мулу: советскому кино нужны три ве­ фантастическое в реальное. И напро­

ши: деньги, деньги и только деньги. тив, он способен придать магические
И все-будет хорошо. свойства самой повседневной обыден­
Неправда. Ему действительно нуж­ ности ... Элементарная декорация мо­
ны деньги, но еще нужнее другие три жет раскрыть с помощью света неожи­
вещи. данные перспективы и придать атмос­

И эти три вещи: школа. Школа. феру таинственности истории, которую

И еще раз школа. вы рассказываете, а чуть-чуть пере­
Школа идеологического руководст­ двинув один прожектор в 500 ватт и за­
ва. Школа высокой квалификации про­ светив другой сзади, вы заставите
изводства. Школа марксистской прин­ следы загадочности исчезнуть, и каж­
ципиальной теории кино» 9 • дый предмет покажется дружелюбным
Эти строки звучат не архаично, а И СПОКОЙНЫМ» (с. 108).
современно в эпоху накала идеологи­ Этому же итальянскому мастеру при­
ческих схваток, когда и мастерством надлежит важная мысль о заключи­
полезного развлечения следует овла­ тельном этапе производства фильма:
деть, помня о «трех школах». «Пришло время сказать о главном·
«Машина превращений» в руках ка­ монтаж создается режиссером во вре­
питалистических дельцов все еще спо­ мя съемок, но главным образом рань­
собна, как в чаплиновских «Новых ше, когда он только еще задумывает
временах», втянуть в круговорот свое­ фильм» (с. 111).
го механизма художника и превратить Но тут пришлось бы перечислить
его в товарную единицу для «зритель­ всех авторов книги: все они отмечаю1
ского увеселения». решающее значение монтажа.
Оставим на время эти коренные со-. Приведу лишь неско.1ько высказы­
циально-политические и идеологиче­ ваний и опять начну с Блазетти, патри­
ские расхождения позиfJ.ий мастеров арха итальянского кино: «Если воз­
можно выделить в нашей профессии
' «Советский экран:., 1928, № 45, с. 4. основную фазу, то это монтаж. Это
Теория и история 94
процесс, когда каждую вещь можно тимная обстановка - питательная сре­
поставить на нужное место и испра­ да» 10.
вить или, наоборот, испортить, или ... Еще раньше Феллини отметил: «В те­
спасти. Скажу откровенно, что я не по­ чение недели-двух я должен убедиться
нимаю, как режиссер, который сам не в том, что фильм родился, и увидеть,
смотрит отснятый материал и, следо­ куда он идет. Теперь уже он меня ре­
вательно, не знает, в какой мере он жиссирует, а не я его» 11 •
соответствует замыслу, отдает мате­ Это удивительно верное замечание
риал в руки монтажера - человека, с свидетельствует о чуткости художника.
которым не имеет дела непосредствен­ Ведь как часто упрямство, самодоволь­
но ... Мой метод прямо противополож­ ство режиссера губят картину! Его
ный, я сам отбираю материал, начи­ можно понять: ему каждый кадр ка­
наю подрезать его еше во время съе­ жется гениальным или необходимым,
мок в тесном содружестве с монтаже­ но если режиссер думает о частностях,
ром, чья работа также определена а не о целом, о себе, а не о зрителе,
заранее, когда я выбираю различные фильм останется недомонтирован­
точки кинокамеры» (с. 26). ным.

Здесь надо помнить, что в зарубеж­ Мне наиболее близко признание Аки­
ном кино, особенно в американском, ры Куросавы:
монтажер - профессионал высокой «Я монтирую фильм в ритме дыха­
квалификации, часто ценяшийся нарав­ ния ... Мне всегда хочется перемонтиро­
не с режиссером. Монтажер иногда яв­ вать свой фильм. Продюсеры настаи­
ляется главным сотрудником продюсе­ вали на том, чтобы моя последняя кар­
ра, который с его помощью вмешивает­ тина «Тень воина» была показана на
ся в работу режиссера и во многих слу­ Каннском фестивале, а у меня остава­
чаях уродует фильм. лось лишь две недели на монтаж.

Блазетти здесь спорит с Джоном Практически я вынужден был вставить

Фордом: тот, кажется, единственный, все, что снял, но я понимал, что ритм
кто никогда не смотрел отснятый мате­ стал от этого слишком тягучим, по­

риал, потому что доверял своему мон­ явились длинноты и детали, которые
тажеру, и утверждал, что он точно надо убрать. В прокатной копии для
знает - во всех деталях - что полу­ премьеры в Париже я целиком выбро­
чится на экране. И гордился этим! сил эпизод сна и много кадров послед­

В отличие от Форда, Феллини гово­ ней битвы.

рит о монтаже как о сугубо творческом Надо вырезать и монтировать так,
процессе: «... у меня такое ощушение, чтобы зрители всегда хотели по­
что, просматривая ежедневно отснятый смотреть б о л ь ш е то го, что в ы и м
материал, ты видишь совсем другой п о к а з а л и ... Если случается, что ре­
фильм, то есть фильм, который ты де­ жиссер снимает ненужные кадры, то
лаешь, а он никогда не бывает таким, это происходит только потому, что са­
каким ты его задумал ... наступает пер­ ма структура не была продумана зара­
вый этап работы за монтажным столом. нее. Самое главное в монтаже - это
Отношения с фильмом приобретают уметь резать, резать и резать - даже
приватный, интимный характер. Я дол­
жен остаться с ним наедине ... Монтаж­
10 Феллини Ф. Делать фильм. - «Иност·
ная - это операционная, а оперируе­
ранная литература», 1981. № 11, с. 235-236.
мый, то есть фильм, требует уважитель­ 11 Федерико Феллини. Статьи. Интервью. Ре­
ного к себе отношения, для него эта ин- цензии. Воспоминания. М., 1968, с. 246.
 95
те эпизоды, которые кажутся самыми лись и страдание, и привычка, и боль,
дорогими сердцу режиссера» 12 • и воспоми~ания ... Не передать слова­
Как полезно было бы такому одарен­ ми, и даже распутинскими, тот пла­

ному режиссеру, как Э. Климов, при­ стический образ, тот ритм, что выра­
слушаться к совету Куросавы. Я осме­ стают в неповторимую поэтическую
лился заговорить об этом, так как счи­ метафору ... У меня, у зрителя, захва­
таю фильм «Прощание» (по повести тило дыхание, родилось волнение от

В. Распутина «Прощание с Матёрой») встречи с прекрасным и вместе с бла-

одним из выдающихся произведений .годарностью художникам возникло
советского кино. желание- точнее, потребность,- что­
Хотя я не принадлежу к числу близ­ бы фильм здесь остановился, замолк,
ких знакомых режиссера, он показал хотелось унести с собой ощущение, о
мне свою новую работу на предвари­ котором писал Куросава, хотелось
тельном просмотре, и она захватила остаться наедине с этой плодотворной
меня силой таланта, строгостью и свое­ жаждой - увидеть больше, чем пока­
образием творческого nочерка. Я и зано ...
раньше следил за путем Климова с ис­ Ведь после того как злосчастный
кренним интересом и сочувствием - Эдип ослепил себя пряжкой пояса
мне очень понра·вилась его острая ко­ Иокасты и я .услышал нечеловеческий
медия «Добро пожаловать, или Посто­ стон, мне уже не нужно знать, как
ронним вход воспрещен», особенно реагировали на его трагедию ни вла­
близким стал «коллажный» фильм сти, ни обитатели Фив. Софокл ска­
«Спорт, спорт, спорт», а картина «Аго­ зал все, катарсис наступил, пьеса за­
ния», несмотря на, по-моему, чрезвы­ вершена.
чайно поверхностный сценарий, кото­ Но когда в «Прощании» опять по­
рому не помогли и хроникальные встав­ явился быт поселка, начались поиски
ки, выделялась напряженной режиссер­ пропавшей во мгле Матёры, я почув­
ской выразительностью. ствовал, что заблудился в тумане не­
«Прощание» - самый зрелый фильм нужных подробностей и режиссер, ко­
Климова, и не побоюсь сказать, что в торый не рискнул следовать в фарва­
своей кульминации он приблизился к тере фильма, а потянулся на буксире
высотам подлинной трагедии, равной повести. Между тем неоспоримая цен­
античным образцам. ность фильма Климова как раз за­
Режиссер нашел для кульминацион­ ключается в самостоятельности ре­
ной сцены предельно лаконичное и жиссерской палитры, где главенству­
пластически, как мне показалось, ют свой ритм, свое дыхание.
единственное решение. В серии непре­ Через несколько дней после просмо­
рывных наплывов (как давно, кстати, тр а Климов позвонил мне и попросил
не применялось это выразительное и дружеского совета. Я рискнул предло­
чисто кинематографическое средство) жить в последней четверти фильма со­
Дарья моет, чистит, скоблит, приби­ кратить не менее 400 метров ради со­
рает свою обитель, где прошла вся ее хранения художественной цельности и
трудовая крестьянская жизнь .. силы картины.
Она делает это истово, тщательно, Вежливо поблагодарив и сказав,
неторопливо и в то же время как бы что подумает, режиссер повесил труб­
исступленно, в ее движениях перепле- ку. Позже он при встрече подтвердил,
что последовал моему совету, но лишь
12 «Le Mond:., 1980, 2 ocl наполовину - вырезал 200 метров ...
Теория и история 96
Могу только сожалеть, что нет у как внешне эпический, но внутренне
меня авторитета Куросавы или Фел­ холодный «обязательный» эпилог.
лини, а прокатные условия, устанав­ Еще большую ошибку я совершил
ливающие обязательный метраж для в работе над «Рассказами о Ленине».
двухсерийных фильмов, начисто игно­ Вторая новелла, «Последняя осень»,
рируют завет прославленного худож­ повествующая о пребывании Влади­
ника Эдуара Мане, который еще в мира Ильича в Горках, начиналась с
конце XIX века предупреждал: осмотра дома: его обходили комен­
«Краткость в искусстве - это необ-. дант и уполномоченный ЦК, прове­
ходимость и элегантность. Человек не­ ряя, все ли готово к приезду Ленина.
многословный заставляет думать; И заканчивался фильм повтором
болтливый - надоедает. Старайтесь этих проходов, но теперь уже по опу­
научиться быть кратким» 1 з. стевшему дому. Опускались шторы, за
Перечитав написанное, я понял, что кадром звучала траурная музыка
совершил непростительную бестакт­ Рахманинова, комендант запирал
ность: вместо того чтобы поучать дру­ дверь, и по заснеженной дорожке оди­
гих, в частности Э. Климова, надо ноко уходил вдаль, сутулясь, человек
было начинать с самого себя - ведь я в черной кожаной куртке. Вот здесь и
повинен в тех же самых грехах. надо было ставить точку! Так нет, я
Мой первый звуковой фильм «Зла­ по своей воле добавил еще несколько
тые горы» в первом варианте кончал­ «разъяснительных» или, вернее, «под­
ся вовсе не так, как в окончательном, черкивающих» планов с закадровым
прокатном. В фильме были еще финал «официальным» текстом.
и эпилог, полторы части - минимум Что это - перестраховка, автоцен­
400 метров, они казались совершенно зура? Вероятно, и то, и другое,
необходимыми. Да и сняты они были а главное, недооценка зрителя и тем
не хуже других эпизодов. Особенно я самым неуважение к нему. Такие при­
гордился огромной
массовой сценой меры неточного монтажа, наверное,
расстрела рабочей
демонстрации на можно найти во всех моих тридцати
Дворцовой площади. К ней Шостако­ фильмах.
вич написал поразительную по звуча­ Однако вернемся к моим спутникам
нию органную фугу. Затем действие по книге «Век кино». Один из пионе­
перебрасывалось в 1919 год, когда ров экрана, режиссер старой школы
для защиты от белогвардейского на­ Кларенс Браун, поставивший почти
ступления на Петроград надо было все фильмы с Гретой Гарбо (в том
срочно отремонтировать бронепоезд и числе «Анну Кристи», «Анну Карени­
мой прозревший герой, бывший кре­ ну»), отвечает на вопрос о монтаже
стьянин Петр, работал уже не на хо­ так:
зяина и не из-за «златых гор». Все «Я убежден, что нет ничего более
это я сам вырезал после того, как на важного для режиссера, чем монтаж.
первых сеансах убедился, что фильм Я видел фильмы, состоящие из, каза­
покатился под откос: характер Петра лось, хороши:JС элементов, но они были
был уже ранее исчерпан, и поэтому скучны и теряли всякую жизненность
дальнейшее не воспринималось зри­ из-за неизобретательного и неэмоцио­
телем эмоционально, а прочитывалось нального монтажа.
Я смотрел некоторые картины на
«Мастера
13 искусства об искvсстве», в предварительных показах для публи­
7-ми т., т. 5, кн. 1. М., 1968, с 29. ки, и это была катастрофа. Затем эти
 97
же картины я видел после монтажной ское «кокетство», но я согласен с9
переработки, и, доработанные, они всеми другими его суждениями.
становились приятными и интересны­ Кстати, попыток разгадать тайны
ми. Когда я говорю о доработке, то монтажа и даже их классифицировать
хочу сказать, что фильм надо смот­ накопилось множество. В большинст­
реть тысячу раз, и каждый раз, когда ве случаев они носят субъективный и
вам кажется, что он уже закончен, «импрессионистский» характер, что,
всегда откроется еще возможность его впрочем, нельзя ставить авторам в
улучшить, особенно общий ритм» вину, так как монтаж - один из са­
(с. 38). мых сложных творческих, а не техни­

Добавлю, что вождь «НОВОЙ ШКОЛЫ» ческих (как считалось на заре кино)
и «авторского кино» Орсон Уэллс, чей процессов.

«Гражданин Кейн» вот уже четыре Эти наблюдения представляются

десятилетия входит в число лучших мне интересными и по-своему полез­

фильмов мира, не менее категоричен: ными. Но я бы хотел подчеркнуть,

«На мой взгляд, целлулоидная что в основе всех монтажных теорий
лента требует исполнения, как музы­ лежит учение Эйзенштейна, который,
кальная партитура. Исполнение опре­ развив достижения Гриффита, Куле­
деляется монтажом. Один дирижер шова, Пудовкина и Вертова, сформу­
исполнит пьесу отрывисто, второй - лировал основной закон монтажного
сухо и академично, третий - роман­ мышления, а оно имеет свою исто­
тично. Самого по себе изображения рию и глубокие корни в мировой
недостаточно, оно имеет огромное зна­ ку~ьтуре. В теоретических работах
чение, но остается всего лишь изобра­ Эйзенштейн изложил подробно и до­
жением. Основное в фильме - дли­ казательно свою теорию монтажа,

тельность каждого кадра, сочетания поэтому я ограничусь здесь самой

кадров: в монтажной воссоздается все краткой формулой - зерном его от­
красноречие кинематографа." крытия: Эйзенштейн утверждал, что
Я пытаюсь найти точный ритм меж­ монтаж есть мысль, не составленная

ду данным кадром и следующим". из сцепленных друг с другом кусков,

меня интересует определенная форма, а возникающая в столкновении друг

как дирижера определенный принцип от друга независимых кусков.

исполнения. Это вопрос ритма". Об этом же художественном прин­

".Я не могу себе представить, что ципе писал Сент-Экзюпери: «В мире
монтаж может быть не основным для внешнем или внутреннем мы можем
режиссера, ибо это единственный мо­ попытаться уловить и выразить лишь

мент, когда он полностью может кон­ связи и соотношения. «Структуры» -

тролировать форму своего фильма". как сказали бы физики. Проанализи­
Подлинная форма фильма - его руем поэтический образ. Смысл его
внутренняя музыкальная форма. Я счи­ иного порядка, чем смысл выражаю­

таю, что зритель должен быть в со­ щих его слов. Он не заключен ни в
стоянии наслаждаться фильмом с за­ одном из элементов, которые в нем
крытыми глазами» 14 • связаны или сопоставлены: смысл по­

Читатель догадается, что последняя этического образа определяется типом

фраза Орсона Уэллса - это режиссер- связи, которую он создает, той внут­
ренней настроенностью, которую вы­
14 Орсон Уэллс. Статьи. Свидетельства. Ин­
зывает в нас данная структура. Об­
тервью, с. 212-213, 218, 223. раз есть акт, который незримо связы-
4 Искусство кино № 8
Теория и история 98
вает читателей. Он не оказывает на угадывать, ttтобы вызвать нужную ас­
читателя прямого воздействия: он его социацию, - это задача театра» 11.
завораживает» 15. А в другой беседе Мейерхольд, пря­
Замените в этом абзаце «слова» на мо отталкиваясь от практики не толь­
«кадры», и вы получите полную ана· ко музыки н театра, но и кино, пере­
логию мыслям Эйзенштейна. кидывает столь нужный мостик меж·
Такие суждения о характере и зна­ ду искусствами:

чимости монтажного мышления мож· «".Со времен· утверждения в кино­

но найти у множества современных чаплинизма проходит (и особенно­
писателей и поэтов, но все же удиви· культивируется это Эйзенштейном)
тельно, что у них есть предтечи и в обязательная работа на а с с о ц и а­
XVIII веке. Джошуа Рейнолдс, анг­ ц и я х з р и тел я (разрядка моя. -
лийский живописец (к его помощи - С. ·Ю.). Это же самое вы увидите в.
при определении сюжета - мы уже моих работах, ибо я дошел до пони­
однажды прибегали), в своей трина­ мания воздействия мизансцен, как
дцатой речи в Академии художеств воздействия не прямого, а посредст­
11 декабря 1786 года высказал мыс· вом боковых ходов, назначение кото­
ли чрезвычайной актуальности: рых - вызывать у зрителя боковые­
«Основная цель всех искусств - ассоциации. Активизируется ваше во­
производить впечатление на вообра­ ображение, активно раздражается ва­
жение и чувство. Подражание приро· ша фантазия, возникает хор ассоциа­
де часто достигает подобного воздей· ций; и это громадное накопление ас­
ствия. Но иногда это не удается, и социаций рождает новые миры филь­
успех надо искать другим путем". ма". Создается новый мнр, ~ювая дей­
На первом месте должен быть по· ствительность, отличная от тех кусков.
ставлен принцип воздействия на во· жизни, с помощью которых фильм
ображение путем ассоциации идей» 1в. смонтирован» 18 •
В своих частых беседах с молодыми В этой статье я смонтировал некую
режиссерами Мейерхольд постоянно модель «машины воображения» из
напоминал: «Современный режиссер высказываний кинорежиссеров и со·
отличается от режиссера прошлого знательно добавил к ним суждения
тем, что он знает один секрет. Так же, практиков и теоретиков других видов
как Павлов, когда он изучает мозг, искусств с целью еще раз разорвать
он знает, какие рефлексы вызывают замкнутый круг ложно понимаемой
какие ассоциации". Мизансцены игра· специфики кино, расширить представ­
ют на театре такую значительную и ление о его славной родословной и
большую роль, как гармонизация в утвердить понимание режиссуры как
музыке. Какая-нибудь мелодия в -ру· непрерывного, диалектического движе~
ках Хиндемита - одна, в руках Стра­ ния, того самого магического «пере­
винского - другая, в руках компози· плетения», о котором свидетельство­
тора фашистского - третья". Мизан· вали ученые и художники разных
сцены работают на ассоциативных стран, поколений и творческих школ.
способностях зрительного зала, и вот Мои ответы на вопросы анкеты я

15 Се н т-Э к з ю п е р и А. де. Сочинения М., 17 Творческое наследие В. Э. Мейерхольда.

1964, с. 569. м.. с. 94.
1978,
18 «Мастера искусства об искусстве», т. 3, ia Цит. по: Февральский А. Пути к
1967, с. 431. синтезу. Мейерхольд и кино. М., 1978, с. 224.
 99
здесь не привожу, так как свои взгля­ Приведу пример из личной практи·
ды я изложил в ряде работ 19 , а по­ ки. Еще в 1938 году я ·снял фильм
зволю себе закончить статью только «Человек с ружьем» (по сценарию
1ой их частью, которую составитель драматурга Николая Погодина), где
сборника «Век кино» Тей Гарнетт не рассказывается, как в дни Октябрь­
·осмелился опубликовать. Из ответа на ской революции простой крестьянин
третий вопрос анкеты («Какую цель в солдатской шинели едет с фронта
-ставите вы перед собой, снимая в столицу, чтобы там найти ответ на
фильм?») составитель вычеркнул дан­ все, что волнует измученных империа·
ные о прокатной судьбе двух моих листической войной солдат. В коридо­
фильмов о Ленине. рах бывшего Смольного института, а
Надеюсь, читатель не сочтет не· ныне штаба революции он встречает­
скромностью с моей стороны, если я ся с Лениным и находит в нем пони­
•воспользуюсь законным правом вос­ мающего собеседника, хотя и не подо­
произвести текст без купюр: зревает, что говорил с великим чело·
«Уверен, что фильм служит не толь· веком эпохи. После ряда трагикоми­
ко цели развлечения. Лично я люблю ческих перипетий крестьянин убежда­
-смотреть хорошие развлекательные ется, прочитав декреты о мире и о
карти·ны, так же как и читать время земле, в правоте слов Ленина и ста­
от времени детективные романы. Кино новится солдатом революции.
способно и должно выполнять разные В период с 1938 по 1967 год этот
функции и по-разному отзываться в фильм был тиражирован в количест­
умах и сердцах людей. ве 6845 копий, а следующая моя кар­
Но я был бы рад, если бы мои тина «Яков Свердлов», снятая через
фильмы могли расширять у человека два года, - романтизированная био­
познание мира, не исчезали бы из его графия первого президента нашей
·сознания одновременно с концом се­ страны - с 1940 по 1967 год была вы­
анса, оставляли след в его душе. пущена на экраны в количестве 3971
Словом, мне бы хотелось, чтобы копии.
кино воздействовало так же многооб­ Значит, только два моих фильма в
разно и глубоко, как это свойственно общей сложности получили тираж
каждому настоящему произведению 10816 копий, а если помножить их на
искусства, с поправкой на то, что в количество зрителей (не считая тех,
кино, наряду с критериями эстет и­ что смотрели эти фильмы, неодно­
·к и, существуют элементы эти к и, кратно показанные по телевидению),
то есть. возрастающей ответственности то получаются поистине астрономиче­
перед зрителями, исчисляемыми уже ские числа.
сотнями миллионов. За ними стоят живые люди, и я не
По законам материалистической имею права положить им в руку вме­
диалектики количество здесь перехо· сто хлеба искусства даже очень за·
дит в новое качество, и оно, умножая тейливо разрисованный камень.
силу художника, одновременно возла­ Моя страна позволила мне рассмат­
гает на него и новые обязательства, ривать кино в первую очередь как
другую меру ответственности. равноправное искусство- это трудно:
отнюдь не всегда хватает таланта и
умения, но зато очень почет1;ю, инте­
19 См. мою книгу «Человек на экране:. (М.,
ресно и, главное, оставляет чистой
и предисловие к К11иге Карела
3. 947) Рейсца
«Техника киномонтажа:. (М., 1960). совесть художника».

4•
 РАССКАЗЫ
КИНЕМАТОГРАФИСТОВ 100

Михаил Козаков

Две пам.ятные
фотографии

На моей книжной полке - две фото­

графии Михаила Ильича Ромма. Одна
сделана в последний день съемок кар­
тины «Убийство на улице Данте» и по­
дарена мне Михаилом Ильичом с над-
писью двадцать восемь лет назад. Вто­
рая фотография сделана незадолго до
того, как Ромма не стало. Я смотрю на
эти портреты: крупные черты лица,

лоб, чуть срезанный, убегающий на­

зад, тонкий, слегка крючковатый нос,
щель рта, резко выдвинутый вперед
подбородок, смотрю на смеющиеся его
глаза и думаю, что писать о Ромме
очень трудно. Это гораздо труднее, 1s--ем
было играть у него в картине.
 101
Познакомился я с ним в непростой Несмотря на то что я уже был от-
для него период, когда он многое пе­ части подготовлен, все-таки обомлел.
ресматривал в жизни и в творче­ - Как, прямо сейчас?
стве, когда, как он говорил, «снимать - Да, прямо сейчас.
по-старому не хотел, а по-новому еще Идем. Подходим к двери. На ней
не знал как ... » табличка: «Шестая колонна». Режис­
В 1955 году я учился на третьем сер М. Ромм» («Шестая колонна» было
курсе Школы-студии МХАТа, а на чет­ рабочим названием фильма «Убийст­
вертом училась Галя Волчек, дочь ки­ во на улице Данте»). Вошли в «пред­
нооператора Б. И. Волчека. (Теперь банник» кабинета Ромма.
Галина Борисовна - главный режис­ - Посиди здесь, я доложу Михаи­
сер театра «Современник».) Как-то лу Ильичу.
Галя подошла ко мне и сказала: Сижу. От волнения взмок. Выходит
- Мишка! Ромм и отец приступа­ Михаил Ильич, с ним Волчек. В ру­
ют к съемкам потрясающего сцена­ ках Ромма - неизменная сигарета в
рия! Там есть роль сына - потряса­ мундштуке (тогда сигарет с фильтром
ющая роль! Роль матери - потряса­ еще не выпускали), глаза за стеклами
ющая роль! Ее будет играть Елена очков смеются, и - неожиданно низ­
Александровна Кузьмина. Сценарий ким голосом:

о Франции, Ромм! Представляешь?! -Давай знакомиться.

Я представил. Я представился.
- В общем, попробую тебя «про­ - А ты не сын покойного писателя
дать». У тебя есть приличные фото­ Михаила Казакова?
графии? Еще несколько общих фраз. Ромм и
- Нет, и вообще я плохо на них Волчек рассматривают меня. Перегля­
получаюсь. дываются.

- Тогда вот что. У моей сокурсни­ - Где я тебя мог видеть?-спро­

цы муж - фотограф. Попроси снять сил Михаил Ильич.
тебя несколько раз с вариантами. - Он с моей Галкой в студии учит­
Через неделю я отдал Гале штук ся, - сказал Волчек. - Я вам показы­
двадцать фотографий. Они вполне вал его фотографию.
соответствовали моему представлению - Вот оно что. Вживе он посмыш­
о французской жизни и о французах. ленней выглядит. Ладно, вот тебе сце­
Позируя, я поднимал воротник макин­ нарий, читай, после поговорим.
тоша, в углу рта торчала сигарета. И ушли в кабинет. Я перевел дыха­
Галя отобрала штук пять попристой­ ние, стал читать. Проглотил буквально
ней, показала отцу, тот с трудом выб­ за час. Вышел Ромм, спрашивает:
рал одну и в свою очередь показал - Ну, как?
Михаилу Ильичу. Так меня пытались - Потрясающе!
«просватать». - Там три парня, - продолжает
Одновременно с этим я пробовался Михаил Ильич, - вот одного из трех
на «Мосфильме» в картину «Мексика­ и сыграешь.
нец». Однажды в коридоре студии ме­ - Я хочу о д н о г о из трех, - об­
ня остановила женщина - ассистент наглев, заявил я, - Шарля!
Михаила Ильича Ромма. Расспросив, Ромм рассмеялся:
кто я и откуда, она сказала: - Ладно, попробуешься, а там вид"
- Хочу тебя представить Михаилу но будет. Иди в гримерную, над-о да
Ильичу. начала приличное фото сделать.
Рассказы кинематографистов 102
И ушел своей энергичной походкой, Елена Александровна пробовалась
попыхивая сигаретой, оставив во мне на с в о ю роль. Казалось бы, чего вол­
чувство, похожее на влюбленность, ко­ новаться? Пробоваться с ней мне было
торое не проходит вот уже столько необычайно легко. Мое уважение к ней
лет. как к актрисе, воспоминание о ролях в

Начадись пробы. Опускаю все под­ картинах, на которых выросло мое по­

робности, кроме одной, имеющей зна­ коление («Тринадцать», «Мечта», «Че­

чение для дальнейшего повествования.
Я имею в виду кинопробу с Еленой
Александровной Кузьминой.
Во время кинопроб Михаил Ильич
был в хорошем настроении - на пло­
ловек № 217», «Секретная миссия»),
ее необычайная мягкость и женствен­
ность - все помогало мне. Именно пос­
ле этой пробы Михаил Ильич сказал
мне:

щадке находились замечательные акте­ - Я не сомневаюсь в том, что ты

ры, которых он давно знал и любил: сыграешь первую половину роли, ту, где

Михаил Федорович Астангов и Максим Шарль - милый, обаятельный маль­

Максимович Штраух пробовались на чик, но вот сможешь ли ты сыграть
роль отца, Анатолий Петрович Кторов убийцу?
и Ростислав Янович Плятт - на роль Все рассмеялись. Кинопробы прохо­
импрессарио Грина. Но в день пробы дили гладко. У всех было приподня­
Елены Александровны Кузьминой Ромм тое настроение. Ромм обожал Елену
был особенно взволнован, а потому Александровну и предвкушал радость
сдержан и сосредоточен. Сценарий работы с ней.
f. И. Габрилович и М. И. Ромм напи­ Но здесь возникло неожиданное ос­
сали давно, написали во многом в рас­ ложнение. Никак не удавались кино­
чете на Кузьмину, затем он несколько пробы Елены Александровны. Бились
лет пролежал в столе по не зависящим над решением ее портретных планов,

от них причинам, и только в 1955 году искали оптику, ракурсы. много рабо­
появилась возможность его осущест­ тали над гримом - все было напрасно.
вить. (Не отсюда ли ощущение неко­ Ситуация накалилась и стала драмати­
торой вторичности картины, некоторой ческой.
ее архаичности?) Разрешилась она, как нам тогда
_ Напомню содержание фильма. Ге­ казалось, катастрофически: руковод­
роиня, Мадлен Тибо, знаменитая фран­ ство студии пробы Елены Александров­
цузская актриса, гастролирует по раз­ ны не утвердило. Михаил Ильич с этим
ным странам со своим двадцатилетним не согласщ1ся, но убедить никого не су­
сыном Шарлем. Ее сопровождает дав­ мел, и в конце концов ему пришлось
но и безответно влюбленный в нее им­ уступить.

прессарио Грин. Отец Шарля, Филипп, Кто бы ни был прав, судьба Елены
оставил семью много лет назад. Мад­ Александровны определилась этим ре­
лен возвращается на родину в 1940 го­ шением. Я никого не хочу обидеть: ни
ду. Париж оккупируют немцы. Окку­ тогдашних руководителей киностудии
пация разлучает Мадлен с Шарлем, «Мосфильм», ни последующих «абиту­
он становится коллаборационистом и риентою>,, пробовавшихся на роль, ни
совершает ряд преступлений, что при­ тем более Евгению Николаевну Козы­
водит его в конце фильма к участию реву, сыгравшую Мадлен, но, как гово­
-в убийстве матери. Сценарий - по.пи- рится, из песни слова не выкинешь.

--т1:1ческий детектив с сильным оттенком Это событие очень сильно отразилось

мелодрамы. на творческом самочувствии Михаила
 103
Ильича, а стало быть, на картине в стань плакать раньше Еремени». Под­
целом. бегают гримеры, поправляют грим,
Что же делать? Настроение в съе­ ассистент оператора тычет в лицо экс­
мочной группе было тревожное. Под­ понометром, хлопочут костюмеры, стря­
жимали сроки. Начались пробы дру­ хивая пылинки с костюмов. В павильо­
гих актрис. Искали кого помоложе. не много посторонних, пришедших
Таково было указание. Доведя омоло­ посмотреть на первый день съеЬок
жение роди до абсурда, утвердили Ромма.
Элину Быстрицкую. Мне был два­ Наконец перед носом щелкнула де­
дцать один год. Быстрицкая - всего на ревянная хлопушка, и помреж не ме­
несколько лет старше. Когда, сидя у нее деревянным го.11осом провещал:
ее ног, я обнимал ее, говоря: «Мама, «Шестая колонна», кадр такой-то,
родная, ну, верь же мне, верь ... », осве­ дубль первый!» Спокойный голос Ром­
тители фыркали в кулак. Не до смеха ма: «Мотор». Лихорадочно мелькнула
было Михаилу Ильичу. Может быть, мысль: «Шатов подходит, после по­
другой режиссер в подобной ситуации щечины я отлетаю вправо назад, по­
вообще отказался бы снимать фильм, том текст, как бы не забыть ... »
но интеллигентность.не позволяла Ром­ Звонкая пощечина выводит меня из
му саботировать запущенную в произ­ шокового состояния, вылетаю из кад­
водство картину, и, несмотря ни на что, ра, затем обалдело возвращаюсь на
он продолжал работать, не давая ок­ отметку и не без злорадства с:1ышу
ружающим почувствовать свое истин­ звук двух оплеух по лицам моих кол­
ное отношение к происходящему. лег. Голос Михаила Ильича: «Стоп.
И только после съемок, когда мы гу­ Хорошо. Еще раз». После пятого дубля
ляли с ним по Риге, где была выбрана гример Елена Александровна Ломова
натура, он часами говорил о том, что подходит к Ромму и говорит: «Михаил
его волновало. Почему он делился со 1--fльич, снимать дальше не имеет смыс­
мной? Очевидно, потому, что я бь!JI но­ ла - артисты стали пухнуть ... » Ромм
вым человеком в группе, да еще, как смеется и поздравляет Валентина Гаф­
мне думается, он помнил атмосферу та и меня с первым в нашей жизни
моей первой пробы с Еленой Александ­ съемочным днем.
ровной ... Натуру, как я уже говорил, снимали
... Начали снимать с предфинальной ·в Риге. Ромм с Волчеком поехали ту­
сцены в одном из павильонов «Мос­ да раньше, мы - актеры - через не­
фильма». Трое незадачливых убийц - сколько дней. Настроение у меня пре­
Валентин Гафт, Олег Голубицкий и я - восходное. Чувствую себя настоящим
сидим в тюремной 'камере. Входит ар­ киноартистом. Поэтому в купе здорово
тист А. П. Шатов (он Играл «шефа»), напился на глазах у членов съемочной
отвешивает каждому из нас оплеуху и группы. Рано утром поезд приходит в
говорит: «Когда три здоровых болва­ Ригу. Не успеваю разместиться в го­
на не могут убить одну женщину, то стинице - телефонный звонок: «Миша,
наутро их находят в морге». это Ромм, - интонация не предвещает
Первый в моей жизни съемочный ничего хорошего. - Сейчас же зайди
день. Нас приводят в павильон. Кар­ ко мне». Заспанный, с припухшим ли­
тина цветная, пленка малочувствитель­ цом, вхожу в номер. Ромм сидит за
ная, павильон залеплен светом, у меня пасьянсом, в халате, на пепельнице

текут слезы оттого, что свет лупит в лежит мундштук с дымящейся сигаре­
глаза. Ромм говорит: «Миша, пере- той. Подбородок вперед, лицо хмурое.
 Рассказы кинематографистов 104
Быстрый взгляд поверх очков: пеливо проложены Михаилом Ильи­
- Ну, так вот. Я снимал картину чом.
«Тринадцать» в песках, в труднейших Весь съемочный период я был в пре­
условиях. Когда отсняли половину кар­ восходном настроении. Эффектный сце­
тины, я отстранил от роли и отправил нарий, хорошая роль, замечательный
в Москву известнейшего актера. Актер режиссер. Все три компонента, необхо­
выпивал. И переснял материал". в пес­ димые для актерского счастья. А парт­
ках. Актер был замечательный, не тебе неры какие! Комиссаров, Плятт,
чета" - Пауза. - Ты все понял? Штраух". Но совсем иное настроение
- Все, Михаил Ильич. было у Михаила Ильича. Роль Мадлен
- Ну и отлично. А теперь мойся, Тибо тревожила его. Он много работал
брейся и пойдем завтракать. с Элиной Быстрицкой, но дело не шло:
Зашли в кафе, заказали поесть: яич- вероятно, актрисе просто не хватало
ница, взбитые сливки. жизненного опыта. (Впоследствии она
- Что будешь пить? сыграла Аксинью у Сергея Аполлина­
- В каком смысле, Михаил Ильич? риевича Герасимова и имела большой
- В прямом: сухое вино или конь- зрительский успех.)
як? - Молчу. - Принесите ему стакан Часто после съемок Михаил Ильич
сухого вина, - обратился Ромм к офи­ звал меня погулять с ним по Риге и
цианту, - и всю картину только при говорил о том, как все это его мучает.
мне, и то иногда . Но утром, во время работы, даже я,
. "Рига. Съемки натурных эпизодов. знающий его отношение ко всему про­
Ах, какое это было славное для меня исходящему, не мог ничего заметить.
время! Ни одной трудной игровой сце­ Ромм держал себя в высшей степени
ны, знай обнашивай красивые костю­ корректно, работал так, словно все
мы, сшитые легендарным портным За­ шло •нормально.
тиркой. А репетиции в номере Михаи­ Сняли натуру, вернулись в Москву,
ла Ильича! Именно там, в Риге, он обжили павильоны. Пошли игровые
прошел со мной всю роль. И потом, в сцены, вернее, не пошли. В это же вре­
Москве, репетировал уже только перед мя заболевает Быстрицкая, у меня на
камерой. Ромм в павильоне по­ веках обильно выскакивают «ячмени».
лагался на мою актерскую неиску­ Съемки остановились. И. А. Пырьев,
шенность, первоощущение, не хотел тогда директор студии, позвонил мне:
меня ни на что натаскивать. Впо­ «Слушай, Козаков, когда ты смо­
следствии он писал, характеризуя ме­ жешь сниматься? Каждый твой «ЯЧ­
ня для тарификации: «Михаил Коза­ менЬ>> обходится «Мосфильму» в копе­
ков проявил в этой работе не только ечку. Вот урожайный артист!» «Ячме­
высокую одаренность и интуицию, но и ни» мои, наконец, прошли, а вот Быст­
отличные профессиональные качества. рицкую заменила Евгения Николаевна
По существу, роль сделана Казаковым Козырева. Ромм стал понемногу увле­
самостоятельно, при очень небольших каться картиной и, наконец, увлекся.
режиссерских коррективах, не выходя­ До какой-то степени." Работал быстро,
щих за пределы ничтожных оттен­ четко ставил задачи, «разводил» сце­

ков".» Не скрою лестно читать такое
о себе, пусть даже в характеристике
для тарификации на ставку двадцать
рублей, но, конечно же, рельсы, по ко­
rорым я ехал, были старательно и тер-
ны. Он почти не повышал голоса. Ни·
когда не «Шаманил». Все, что предла­
гал, было понятно и разумно. Ромма
любили все. Он умел облегчить труд,
сделать его приятным.
 105
помреж и говорил: «Михаил ИJ1ьич,
можно снимать». - «Проблема микро­
фона решена? Ну, и слава богу! Ну"
и слава Славе, ну, и слава Боре».
И мы шли работать дальше. А рас­
сказы эти всегда прибавляли кое-что к
тому, что предстояло сделать в сле­
дующем кадре .
... В эпизоде «Кабачок дядюшки Иппо­
лита» есть сцена: в дверях появляется
молодой человек,
сотрудничающий с
немцами, и сообщает, что к Мадлен
Тибо едет сын Шарль: «Он едет на
велосипеде, через минуту он будет.
здесь."», и еще несколько слов.
На эту крохотную роль был пригла­
шен актер, недавно приехавший из
Волгограда. Он никак не мог устро­
иться в Москве на работу, жил в об­
щежитии, ходил в лыжном костюме ..•
На съемке актер выглядел крайне за"

." и так я выглядел в роли Ш арАя

Таким я представлял себе типичного молодого

француза .••

Бывало, что возникал конфликт

между звукооператором Святославом
Лещевым и Борисом Волчеком из-за
того, где и как поставить «журавль»

с микрофоном, чтобы тень от него не

падала в кадр. Начинались долгие вы­
яснения отношений. Ромм не вмеши­
вался, а для того чтобы отвлечь ак­
теров и сохранить их творческое само­
чувствие, отводил в сторону, усаживал
вокруг себя и начинал рассказывать.
Умение рассказывать было одним из
самых выдающихся талантов Михаи­
ла Ильича. Именно тогда я услышал
его знаменитые расеказы о Щукине,
об Охлопкове, о съемках «Пышки», о
недоснятой им «Пиковой даме», об
Эйзенштейне и еще тысячу разных сю­
жетов. Плятт, Козырева, Комиссаров,
Штраух, не говоря уже обо мне, слу­
шали, открыв рты. Потом приходил
 Рассказы кинемат~графистов 106
.жатым, оговаривался, «порол» дубли, подносили экспонометр, он думал, что
-останавливался, извинялся. Ромм его уже идет съемка, и начинал говорить
.успокаивал, объявлял новый дубль, но текст роли. У меня от волнения язык
история повторялась ... Вообще Михаил присыхал к гортани, и больше всего я
Ильич был сторонником малого коли­ думал о том, чтобы договорить текст до
чества дублей. Он говорил: «Снял два конца. Бывалые осветители, заприме­
дубля - хорошо и довольно. А то ведь тившие мою трусость, во время съемок
третий будет хуже, четвертый хуже крупного плана подкладывали мне под
третьего ... так дойдет до шестого, седь­ пятки пятаки, безусловно способствую­
мой будет ·приличный, восьмой хоро­ щие качественной игре. Козырева соби­
ший, девятый - просто блеск. А потом рала в павильоне гвозди ... Чем боль­
посмотришь на экране- а он, девя­ ше соберет гвоздей, разбросанных по
тый, все-таки хуже первого!» В злопо­ павильону, тем удачливее все прой­
лучном эпизоде «Кабачка» было дуб­ дет. Ромм, обнаружив наши суеверия,
лей пятнадцать, не меньше, и ни одно­ хохотал до слез. Да-да, до слез. Когда
·го законченного. что-то его особенно смешило, у него
Съемка не заладилась, нервное на­ текли настоящие слезы!
пряжение дебютанта передалось всем Снимаясь в кино, особенно впервые,
·окружающим. Этот застопорившийся всегда зависишь от того, как реаги­
-кадр снимали чуть ли не всю смену. руют на твои действия в кадре члены
·Забегали ассистенты режиссера, стали съемочной группы. Волей-неволей пос­
предлагать Ромму заменить .бездарно­ ле команды «Мотор!» они превраща­
го артиста... Ромм вдруг побагровел, ются в зрителей. А после команды
стал злым (что с ним редко случалось) «Стоп!» актер, как после театральной
и шепотом сказал: «Прекратите эту премьеры, ходит, по выражению
мышиную возню! Актер же это чувст­ К. С. Станиславского, словно нищий
вует. И ему это мешает! Неужели вы с протянутой рукой, собирая мнения ...
не видите, насколько он талантлив?! Я бы сказал, что в театре легче: когда
Снимается в первый раз, волнуется. идет спектакль, актер чувствует зал,
Козакову легче, у него большая роль: его реакцию, тишину, смех или ка­
сегодня что-то не выйдет - завтра на­ шель, скрип стульев. По аплодисмен­
верстает, а вот эпизод сыграт;,, сни­ там в конце можно определить, чего
маясь впервые, - это дьявольски труд­ ждать от «игры во мнения». В павиль­
но! Артист этот очень талантлив, не­ оне иначе. Между командами «Мо­
ужели вы этого не видите!» тор!» и «Стоп!» стоит звонкая тишина,
Надо сказать, что всех, в том числе никто не смеется вслух, не кашлянет
и меня, тогда удивили эти слова. А зва­ и не скрипнет стулом, иначе звукоопе­
ли этого дебютанта Иннокентий Смок­ ратор, с его вечной заботой о чистоте
туновский! Эпизод в «Убийстве на ули­ записи, остановит съемку. Ведь тогда
це Данте» сыграл будущий князь Мыш­ сразу писали чистовую фонограмму .
.1чш. Гамлет, Чайковский и, конечно Поэтому после отснятого кадра ты
· же, физик Куликов в «девяти днях од­ начинал незаметно шарить гл.азами,
ного года» ... пытаясь понять по ~ыражению . лиµ
В.ообще Михаилу Ильичу на «Убий­ окружеющих" удалась .Ли сцена. Оттq·
стве ... » хватало возни с «зажатыми» .го. т.ак . 8-ажно, ког4а, главный. зри-
дебютантами" .Ва.1ентин Гафт, ныне :rель .- режиссер - точен в оценках,
пре!\расный артист театра и кино, не­ когда ты ему веришь, а он верит в
давп~ уверял м~ня: когда ему к лицу .-тебя: Замечатель1:1о,_·. если ·он может
 107
точно сказать, что удалось, что лиш­ Ты что психуешь? Все идет за­
нее, что надо сделать в следующем мечательно! Ты даже сам не понима­
дубле и т. д. Вот таким режиссером, ешь, насколько все идет замечатель­
с которым я чувствовал себя на съем­ но! Подумаешь, текст забыл. Зато ка­
ке, как за каменной стеной, был Ми­ кие интонации, как взволнован по­
хаил Ильич. настоящему. Все ты правильно дела­
Перед съемкой финальной сцены ешь. Я это знаю, а они ни черта в
убийства Мадлен я переволновался - искусстве не понимают, поверь. - Он
понимал, что именно эта сцена решит уловил, что я «зажался», заметив
успех роли, а отчасти и картины. реакцию съемочной группы. ·
~, меня много текста, я говорю в бы­ Вернулись в павильон. Следующнй
стром темпе, на грани истерики. На­ же дубль я сыграл от начала до кон­
кануне Ромм у себя дома на Полян­ ца, ничего не спутав. Затем еще один
КI:' репетировал со мной, я понял все дубль, вошедший в картину. И голос
задачи, уяснил тональность и окрас1<у Ромма: «Спасибо, сцена снята!» Об­
сиены. Но после злополучного «Мотор!» легченный вздох окружающих, кото­
я от изJiишнего во.пнения, находясь в рые «НИ черта в искусстве не понима­
состоянии экзальтации, до которо'го ют», замкнулся голосом Ромма:
себя накрутил. не мог довести сцену - Но вы видели сегодня Коз~шова!
до конца. Оговаривался, забывал Вот, перетрусил, а? Да, не ожид;.JJI я
текст, и так дубль за дублем. В г.1азах от него. Столько пленки пришлось по­
окружающих я читал сомнение и от трат1;1ть. Борис Израилевич. дава!пс
этого приходил ·в еще большее отчая­ вычтем с него! - И все хохочут. Смеюсь
ние. «Что со мной? Что же это со и я, счастливый, что все обошлось ...
мной?!» И чем больше я об этом думал, Увидев этот центральный эпизод кар­
тем хуже игра.'1. И чем хуже нгра:i, тины в просмотровом зале, Ром!\-! ос­
те~1 больше об этом думал. Если бы тался, в общем, доволен. Особенно ему
Ромм стал кричать (что случается в понравилась реакuия киномехаников:

подобных случаях с некоторыми ре­ «Ну п подонок этот ваш ... черный ар­
жиссерами) или сказал что-нибудь в тист». Ромм пришел в павильон,'
таком роде: «Миша, что с тобой, со­ смеясь повторил эту фразу, а потом,·
бернсь, соберись, это очень важная повернувшись ко мне, на полном серь­
сиена, ну-ка, давайте еще раз!» - тут езе спросил:

бы мне и каюк. - Миша, а вообще-то ты положи·

- Боря! - обратился Михаил Иль­ тельные роли можешь играть?
ич к Борису Израилевичу Волчеку, - Милейший Лев Аронович Инденбом,
что у тебя со светом, ерунда какая-то? второй режиссер, проработавший с­
Проверь, пожалуйста". Роммом много лет, заступился .за ме­
Борис Израилевич, двадцать пять ня:

лет снимавший с Роммом и понимав­ - Михаил Ильич! Помните; ·вы· на·

ший его с полуслова, ответил: пробах с Еленой Александровной сом-·
- Да, вы правы, i\·\ихаил Ильич, невались, как у него неrатИвнаЯ сто­
надо скорректировать. Всем, кроме рона роли получится?
осветителей, перерыв на полчаса. - Я шучу, - сказал Михаил Илы1ч,
«Слава богу, - подумал я, - хоть а потом грустно, словно вспомюiв о·
не по моей вине». Вышел из павильо­ чем-то, повторил: - Я шучу, шучу.:.
на в прохладный коридор, закурил. Картина «Убийство на улице Дан-'
Подошел Ромм: те» вышла на экраны в июне· 1956'
Рассказы кине.матографистов
года. Начиная с просмотров
кн-но она пользовалась огромным зри­
тельским успехом. Прокат торжество­
вал. Что говорить! В те годы эта кар­
тина была событием. Событием, о ко­
тором много писали, спорили. Правда,
уже тогда были люди, которым она не
понравилась. Помню публичное об­
суждение в Доме кино (тогда в зале
гостиницы «Советская»). Создатели
картины сидели на сцене, и на трибу­
ну поднимались ораторы. Почему-то
мне запомнился кинокритик Николай
Николаевич Клада. Он картину ругал.
Тогда мне было обидно. И только не­
давно, посмотрев этот фильм по теле­
видению, я убедился, что он во мно­
гом бЫJI прав. И дело не в том, что
нельзя снимать картины о загранице.
Можно, и тому есть примеры.
мне кажется, в том, чтобы не впасть
в «иностранный» тон. Почему, напри­
мер, сегодня, на мой взгляд,
других в «Убийстве на улице Данте»
смотрится артист Комиссаров? Да
потому, что он, играя старика фран­
цуза, оставался самим собой, русским
артистом Комиссаровым, и от этого
и сегодня убедителен в роли француз­
ского крестьянина-бретонца. А то, что
тогда казалось эффектным, сегодня
раздражает.
На юбилее Ромма - ему исполни­
лось 70 лет - в Доме кино очень
остроумные частушки пели Зиновий
Гердт, Петр Тодоровский и Эльдар
Рязанов. Они вспомнили добрым сло­
вом картины Михаила Ильича, а одну
слегка «лягнули». Там были слова о
том, что «Ромм с Казаковым... убий­
ство одно совершил». Я, сидя в з~ле,
залился краской, а Ромм на сцене
опять хохотал до слез.
Да, он снимал эту картину в сере­
дине 50-х годов. В то время неореа­
.пизм победно шествовал по экранам
мира. В нашем кино совершались
важные перемены. А Ромм «снимать
108
в Доме по-старому не хотел, а по-новому еще.
не знал как ... »
Мне повезло еще раз: в 1963 году
я снова попал на съемочную площад­
ку к Михаилу Ильичу - в фильме «де­
вять дней одного года».
Однажды он позвонил мне домой:
- Миша, ты можешь приехать?
Через полчаса, сидя в его кабинете
на Полянке, я слушал Ромма, который
увлеченно рассказыва.ТJ о проблемах
атомной энергии, мировой экономики,
о политике и т. д. Это был все тот же
и уже другой Михаил Ильич. Затем
он перешел к сценарию, затем к моему
эпизоду: «Понимаешь, спорят· несколь­
ко человек. а я хочу локализовать
спор между тобой и Евстигнеевым».
И на моих глазах он из множества
Суть, реплик разных персонажей слепил два
эпизода: спор на свадьбе и спор в
коридоре атомного центра.
лучше Когда мы их сыграли, Ромм приду­
мал для нас еще два эпизода без слов.
Так выстроились две небольшие, но
интересные для нас с Евстигнеевым
роли в этой превосходной картине.
О том, каким был Ромм в работе
над фильмом «девять дней одного го­
да», рассказывать не мне, а Алексею
Баталову, Иннокентию Смоктуновско­
му, Татьяне Лавровой. Шесть месяцев
съемочного периода они имели ра­
дость наблюдать Михаила Ильича в
новом качестве. Елена Александровна
Кузьмина не снималась и в этой кар­
тине, но героиню звали Лелей ...
Скажу только, что когда я .не так
давно все на том же телеэкране еще
раз смотрел картину, она понравилась
мне больше, чем на премьере. А эпи­
зод после облучения Синцова - прон­
зительно сыгранный Николаем Плот­
никовым, - когда он, отбросив каран­
даш, подперев рукой энергичный под­
бородок, смотрит вдаль, в вечность,
упорно ассоциируется у меня с обра­
зом Михаила Ильича".
 ИЗДАНО
О КИНЕМАТОГРАФЕ 109
основных элементах кинообразиости, участву10-
щих в создании художественной целостности
картины.

История и современность встречаются на

страницах скромной по размерам книжки, да­
вая возможность автору осветить становление

киноязыка, подумать вместе с читателями о

перспективах его развития.

Раскрывая зарождение и развитие нового

искусства, И. Вайсфельд постоянно говорит о
способах художественного воздействия экрана
на зрителей. Оно рассматривается через приз­
И. В. В а й с ф ель д. Кино как вид му нравственно-эстетического воспитания лич­

искусства. М., «Знание», 1983. ности.

Из многих вариантов подхода к материалу

Сегодня никого ие удивляет то, что крупней­ автор избирает ракурс исторического исследо­
шие наши киноведы пишут брошюры и кни­ вания. Здесь он часто вынужден идти прото­
ги, рассчитанные на массового читателя, на ренным путем. Так, родословную кинематогра·
широкие круги любителей кино. Потребность фа освещают почти все исследователи, обнару­
в научно-популярной литературе растет с каж­ живая, как с иронией замечает И. Вайсфельд,
дым годом, и одним из первых, кто эту по­ истоки кино чуть ли не в наскальной живопи·
требность предугадал и, более того, стимулиро­ си ... Такие повторы оказываются неизбежны­
вал, был И. Вайсфельд. Более двадцати лет ми там, где речь идет об ограниченном круге
назад он заговорил о том, что необходимо пла­ технических и художественных первооткрытий,
номерно, в государственном масштабе, исполь­ с которых начиналось киноискусство. Однако
зовать кино как средство эстетического воспи­ в данном случае обращение к общеизвестным
тания зрителей, и вклад ученого в окрепшее фактам помогает автору книги выявить, с од·
ныне кинопросветительство хорошо известен. ной стороны, скрытые временем процессы от·
А энтузиасты кинообразования в школах, ву­ деления кинематографа от других видов твор·
зах, народных университетах культуры, кино­ чества, а с другой - изначальное родство с ни­
клубах сегодня предъявляют повышенные тре­ ми, неотторжимость кино от других форм ху·
бования к доступной и в то же время свобод­ дожествеииого осмысления действительности.
ной от упрощений, от дилетантизма литературе Каждый экскурс в историю нужен исследова­
по различным вопросам истории и теории кино, телю не для повторения многократно описан­

советского и мирового. На книжных полках ного, а для осмысления современного развития

любителей сседьмого искусства» среди наибо­ киноискусства в неразрывной свя~и с его гене·
лее читаемых книг стоят и брошюры И. Вайс­ зисом и с самой его природой.
фельда «Так начиналось искусство кино» Автор предложил вниманию читателя сис·
(1972), «Наше многонациональное кино и ми­ темное исследование. Правда, надо отметить,
ровой экран» (1975), равно как и двухтомник что в его замысел проникаешь не сразу. Пона­
«Встречи с десятой музой» ( 1981) - коллектив­ чалу несколько неожиданным кажется объеди·
ная монография И. Вайсфельда, В. Демина, нение в одной главе рассказа об открытии
В. Михалковича, Р. Соболева. братьев Люмьер и о формировании националь­
И вот «Знание» выпустило новую книгу не­ ных киношкол. Озадачивает соседство в одной
утомимого пропагандиста кинематографа и ки­ небольшой подглавке разнохарактерного ма­
нообразования - «Кино как вид искусства». териала - «предшественников первого «эше­

Она рассказывает об истоках рождения кино, лона», то есть фотографий, ярмарочных пред­
о природе кинематографического мышления, об ставлений, фонографа, радио, газеты» (с. 16)
 111

Илье Вениаминовичу Вайсфельду,

заслуженному Jtеятелю искусств РСФСР.
док.-ору искусствоведения, профессору,
исполняется 75 лет.

Его книги сМастерство кинодраматурга:., сЗав­

тра и сегодня», «Крушение и созидание:., «Ис·
кусство в движении:., «Наше многонациональ­
•ное кино и мировой экран», сТак начиналось
·искусство кино», «Кино как вид искусства»
.хорошо известны кинематографистам и люби·
1е.лям экрана. Велик вклад И . В. Вайсфельда
в кинопедагогику. Он автор вгиковской про­
граммы «Теория кинодраматургии», учебных
пособий. А с 1946 года ведет во ВГИКе сце­
нарную мастерскую. К. Славин, С. Жгенти,
Б. Метальников, В. Черных, В. Мережко, В. То­
карева, Г. Бокарев, А. Бородянский- список
можно продолжить - с гордостью называют

Илью Вениаминовича своим учителем.

Имя крупного советского теоретика, критика
и педагога прочно связано с кинопросвешени­

·ем, ставшим сегодня массовым яв.пением.

И. В. Вайсфельд - один из инициаторов и дея­

тельных поборнико!:: .эстетичес-кого воспитания
зrите.'!Р.Й средстnами i<иноискусстJ:Jа, он создал
и возглавляет Совет по кинообразованию в
школе и вузе Союза кинематографистов
СССР.
Илья Вениаминович Вайсфельд, как член
кают внимание к важным сторонам кинопро­
редколлегии «Искусства кино», - заинтересо­
цесса.
ванный, доброжелательный и требовательный
Мы сердечно поздравляем Илью Вениамино­
участник нашей повседневной . работы, что мы
·высоко ценим. Выступления ученого, критика
, вича с юбилеем, жела.ем ему доброго здоровыя
и новых творчес1шх успехов.
на страницах журtJала не просто вызывают к

<:ебе интерес - они продвигают вперед, углуб­

.Jiяют теорию со.ветского киноискусства, привле- Редколлегия и редакция «Искусства кино»
Издано о кинематографе 112
совершенно новую страницу киноискусства,

вдохновленного Великой Октябрьской рево·

люцией и рассказывающего о ней. Киноискус­
ства, переживающего собственную револю­
цию, открывающего новые горизонты своего

образного языка.
О вкладе советского экрана в художест­
венную культуру человечества написано не­

мало, в том числе и за рубежом. Имена Эй·

зенштейна и Пудовкина, Довженко и Верто­
ва, Протазанова и братьев Васильевых дав­
но уже вошли в сокровищницу мировой куль­
М. Ар л аз о ров. Протазанов.
туры.
М., «Искусство», 1973. ·
Сегодня все, кто имеет отношение к ки­
В. Шк л о в с к и й. Зйзенштейн,
ноискусству, - практики, снимающие фильмы,
изд. 2-е. М., «Искусство», 1976. критики и историки, осмысливающие про­
Р. С о б о JI е в. Александр Дов­ исходящие в кинотворчестве процессы, тео­
женко. м., «Искусство», 1980. ретики, изучающие эволюцию выразительных

Д. Писаревски,й. Братья Ва- средств экрана,- tНе могут пройти мимо опыта
сильевы. М., «Искусство», 1981. этих выдающихся режиссеров. Основополож­
Л. Р о ш а л ь. Дзига Вертов. М., ники советского революционного кино оказы­

«Искусство», 1982. вали, оказывают и впредь будут оказывать

существенное влияние на судьбы кинемато­
А_ К ар ага но в. .Всеволод Пу­
графа.
довкин, изд. 2-е. М., «Искусство»
1983. ' Если говорить о воздействии на обществен­
ную жизнь, о способности кино быть активным
выразителем происходящих революционных
Более пятнадцати лет нцзад издательство
преобразований, то здесь вклад выдающихся
«Искусство» начало выпускать в свет се­
мастеров советского экрана вряд ли можно пе­
рию книг «Жизнь в искусстве». Одна за дру­
реоценить.
гой стали. выходить написанные искусствове­
Своеобразие серии «Жизнь в искусстве:. со­
дами, театроведами, киноведами биографии
стоит в том, что творчество каждого худож­
выдающихся деятелей искусства всех времен
ника - в каком бы виде искусства он ни ра·
и народов: Художники М. Аникст и С. Бар­
ботал - рассматривается здесь в тесной свя­
хин нашли строгое, но запоминающееся ре­
зи с фактами биографии. Много внимания
шение серии: белые супероб:nожки, прочер­
уделяется становлению характера будущего
ченный тонкой черной линией· квадрат с впи­
мастера, формирова~ию художественных вку­
санtНым в него изображением, эмблема -
сов и пристрастий, его взаимоотношениям со
маска-профиль внутри кружочка-солнца с рас­
своими учителями и коллегами. Придержива­
ходящимися в разные- стороны лучами.
ясь основных принципов марксистской методо­
В этой статье речь пойдет лишь о неболь­
логии, согласно которым главным обстоятель­
шой части серии, о книгах, посвященных ки­
ством, формирующим большого художника,
нематографистам - замечательным совет­
является социальная практика, авторы книг
ским• режиссерам Эйзенштейну, Пудовкину,
серии «Жизнь в искусстве» тщательно воссоз­
Довженко, Вертову. Протазанову, братьям
дают и частные обстоятельства, весьма важ­
Васильевым 1 • Они начинали в нашей стране
ные дJIЯ определения индивидуального свое­

образия мастера.
1 В 1984 году в зтоil серии вьiшпа книга Е. Громо· Издательство, задумывая и складывая эту
ва сЛ. В. Купешов:о.
 11 з
серию, справедливо полагало, что порой даже Эстетические суждения М. Арлазорова,
самая небольшая подробность в жизни великих его оценки фильмов Протазанова высказаны
мастеров оказывается бесценной в глазах по­ кратко и скромно. Тут автор предпочитает
томков. подкрепить свое мнение авторитетным суж­

Думаю, успех серии связан еще и с тем, дением киноведа. В тех случаях, когда при­
что в последнее время мы стали гораздо жизненная критика была не во всем справед­
больше, нежели ранее, уделять внимания тша­ ливой к тому или иному произведению режис­
тельному анализу своеобразия личности твор­ сера, Арлаз~ров ставит ее под сомнение, од­
ца, рассматривать не только законченные, жи­ нако не выдвигает собственного толкования.
вущие самостоятельной жизнью художествен­ О книге М. Арлазорова журнал в ту пору
ные произведения, но и путь к ним - форми­ уже писал («ИК», 1974, № 12). Е. Ольшан­
рование творческого замысла, историю созда­ ская в рецензии точно отметила все особен­
ния шедевра, подготовительные работы, ности документальной повести о режиссере.
черновики, варианты. Однако рецензент хотел видеть в монографии
На примере шести книг о выдающихся со­ прежде всего киноведческое исследование, а

ветских кинорежиссерах легко обнаруживает­ не одно лишь увлекательное жизнеописание.

ся то, что объединяет эти книги, и то, что Поэтому такое достоинство книги, как богат­
разнит их. Внимательному взгляду откроют­ ство жизненного материала, не было долж­
ся не только границы, внутри которых раз­ ным образом оценено. Сегодня, по прошествии
вивается серия, но и эволюция представлений более десяти лет, когда в свет вышло еще шесть
издателей о своем детище. Так, открывающая 1шиг о режиссерах и выработался определен­
кинематографический раздел серии инига Ми­ ный тип серии, можно с удовлетворением
хаила Арлазорова «Протазанов», написанная отметить, что пожелание журнала уделять

темпераментно, талантливо, представляет со­ серьезное внимание киноведческому анализу

бой, как об этоw сказано в издательской ан­ было услышано издателями.

нотации, документальную повесть. Автор кро­ Вместе с тем тот же десятилетний опыт по­
потливо разыскал множество ценнейших доку­ казывает, что интересными могут быть сочи­
ментов, связанных с жизнью и творчеством нения разных типов, в том числе и насыщен­

режиссера, благо еще были живы в пору на­ ные множеством биографических подробнос­
писания книги многие друзья и близкие Про­ тей. В самом деле, об Эйзеншт12йне, этом ко­
тазанова, его соратники по кинематографу. лоссе практики и теории кино, о котором

Будучи профессионалыиым литератором, столь много написано на разных языках, мы

М. Арлазоров не прельстился возможностью читаем книгу Виктора Шкловского, удостоен­

заполнить многочисленные лакуны в биогра­ ную Государственной премии СССР. Он, близ­
фии режиссера своими предположениями и кий друг Эйзенштейна, позволяет себе сфор­
художественным вымыслом, вполне допусти­ мулировать поистине дерзкую цель: «Я напи­
мым в документальном повествовании. Он сал книгу, стараясь понять, как сделаться Э1i­
предпочел рыться в подшивках старых газет зенштейном ... » (В. Шкловский, с. 115).
и журналов, встречаться с разными людьми, Авторы остальных четырех книг - кинове­
писать им письма, если они находились дале­ ды, для которых воссоздание творческого об­
ко. (Не могу не отметить особо, что благода­ лика режиссера составляет основу их профес­
ря настойчивости Арлазорова мы имеем про­ сии. Но и тут немало различий в каждой из
странное письмо Рене Клера, освещающее четырех работ. О Довженко, например, пи­
подробности работы Протазанова во Фран­ шет Ромил Соболев, который прежде зани­
ции и, в частности, доказывающее, что Клер, мался другими темами. О Вертове - Лев
а не Луи Фейад, как считается в киноведении Рошаль, специалист по кинодокументалистике,
по традиции, приобщил будущего режиссера основное внимание уделяющий, как правило,
к актерской профессии.) кинопроцессу последних десятилетий. О Пу-
 'Издано о кинематографе .1.14
довкине - Александр Караганов, критик ней суждениями. Написав новую, проникну­
очень широких знаний и склонностей, много тую сегодняшними нашими оценками и пред­

,пишущий не только о ки~но, но и о театре: ставлениями работу о великом кинематогра­

·его интерес к фигуре режиссера, возможно, фисте, А. Караганов сделал очень важное,
-объясняется и тем, что тот первым среди на­ нужное дело. В известном смысле книга эта
ших кинематографистов-новаторов 20-х годов по сравнению с предшествующими ей стала
тесно связал свою судьбу с МХАТом и его символом того методологического и творче­

актерской школой. О братьях Васильевых - ского уровня, на котором находится совре­

труд Дмитрия Писаревского, который подчер­ менное советское киноведение, показала его

кивает: «Настоящая книга - результат мно­ рост по сравнению с исследованиями 30-х и

голетней работы по изучению наследия брать­ 50-х годов.
ев Васильевых:. (Д. Писаревский, с. 4). Л. Рошаль ярос'!'но и подробно спорит со
Все это объясняет и меру подробности по­ статьей Осипа Брика, появившейся в «Новом
вествования, и наличие полемики с другими ЛЕФе» еще в 1928 году: у Вертова при жиз­
работами, и даже самый жанр монографии. ни, как известно, было немало хулителей, и с
.В. Шкловский написал об Эйзенштейне книгу­ ними автор книги сражается столь же неис­

зссе, и не только потому, что это - его из­ тово, как это делал сам режиссер. Вместе с
любленный жанр. Изобилие ш1тературы о ве­ тем он почему-то оставляет без внимания
ликом режиссере позволяет автору о каких­ книгу Т. Селезневой «Киномысль 20-х го­
то вещах не писать вовсе или же писать бе.1 дов», изданную всего двенадцать лет назад, в

всяких подробностей. (Так, например, на к01орой возрождаются несправедливые оцен­

.с. 197 он упоминает о «художественной но­ ки вертовского документализма.

винке - внутреннем монологе:., ничего к этому Д. Писаревский находится в положении осо­

·не добавляя, хотя, уверен, в другой книге за­ бом: о Васильевых не было до сих пор
мечательному открытию режиссера по праву сколько-нибудь серьезных монографий. Одна­
была бы посвящена отдельная глава). ко об отдельных их фильмах немало написано
О Довженко в нашем киноведении писа­ в работах по истории кино, и тут уж автор,
лось много, в особенности в 60-е годы. Автор знаюший до мелочей обстоятельства творче­
книги, решив обойтись без подстрочных при­ ства режиссеров, предъявляет претензии и

мечаний, не приводит точных цитат, в лучшем коллективным исследованиям, и некоторым

·Случае пересказывает суждения тех или иных монографическим.

киноведов, причем при несог ласин с ними Надо заметить, что книга Д. Писаревского
предпочитает даже не упоминать имен. Так, более всего похожа на академическое сочи­
книга И. Рачука «Поэтика Довженко» не раз нение: она, собственно говоря, и является на­
становится объектом псле~ики, однако ее учным исследованием, в котором использова­

название в тексте отсvтствует. И напротив, но множество источников, в том числе и не­

автор не раз с одобрением вспоминает моно­ опубликованпых, архивных. Д. Писаревский

графию Ю. Барабаша, несомненно лучшую в не ленится порыться в стенограммах заседа­

нашем довженковедении, однако почему-то не ний студийных худсоветов, встретиться с

дает ее .названия и времени появления. очевидцами событий - коллегами режиссе­
Пудовкин - единственный из названных ров - в Москве, Ленинграде, Болгарии, по­
режиссеров, удостоенный прижизненных моно­ тревожить своими расспросами видных обще­
графий, принадлежащих перу Н. Иезуитова и ственных деятелей. На страницах его книги
А. Марьямова. ,Тот факт, что книга А. Марья~ .можно . познакомиться с 1 похожими. на, д~тек­

мова была каю бы освящена самим режиссе­ тив ·розысками свидетельств, подтверждающих

ром, нередко сдерживал желание 11екоторых ,те или 11ные факты .биографии режиссеров.
исследователей творчества Пудовкина всту­ Если Д. Писаревский стремится. все обос,
пить в полемику с иными содержащ11:11ися в новать документами, то В. Шкловский дове-
 115
ряет своей памяти, которой он славится. В по­ ским неудачам. Причем не ограничиваются•
мощь ей он берет на равных пнсательское указаниями на одни JШШЬ объективные при·
воображение. Присущая В. Шкловскому сво­ чины или чЬю-то злую волю. Так, в книге о
бодная, полная ассоциаций и неожиданных Довженко опровергаются суждения многих
переходов манера мыслить включает в число киноведов о том, что режиссер-де всегда без­
источников книги ·не только разнообразные ошибочно выбирал исполнителей основных ро·
факты кинематографической жизни, имена лей в своих картинах. А у В. Шкловского
сценаристов и режиссеров, с которыми автор можно прочесть не лишенные убедителыюсти
работал в ту пору. Рядом с ними мы нахо· критические замечания в адрес эйзенштсйнов­
дим немало других имен. Большое место за· ского «Бежина луга» ·- не те, вздорные, что.
нимает, говоря словами автора, рассказ о теперь уже опровергнуты • иrторией, а свои
«втором герое» этой книги - о Чарли Чап· собственные, сформулированные еще в пору
лине. Через все повествование проходят фи· работы ·режиссера над фильмом.
гуры Пушкина и Гоголя, Толстого и Досто· Правда, признаюсь по чести, в рецензируе­
евского, и это, конечно, сделано не слу· мых книгах мест, подобных только что наз·
чайно. ванным, не очещ,-то много. Можно объяснить
В остальных книгах авторы более всего ис· это стремJ1ением каждого автора сказать о

пользуют традиционные источники жизнеопи· своем герое самые лучшие, самые возвышен­

саний: домашние архивы, свидетельства род­ ные слова. Но есть еще одно немаловажное
ных и друзей. обстоятельство: режиссеры, о которых напи·
От каждой из названных монографий чи· саны книги, пережили в своей жизии ие толь­
татель ждет воспроизведения не только звезд· ко часы заслуженной и громкой славы, но и
•ных часов режиссеров, но и трудных момен· минуты иесправеддивого 1< себе отношения,
тов их творческой судьбы. В отличие от не­ облыжных обвинений, необоснованных претен­
которых зарубежных книг, в которых биогра­ зий.
фии видных советских кинематографистов да­ Авторы юшг, домимо своего желаних,
ны с явным !(реном в сторону неудач, неосу­ оказываются в положении адвокатов Истории.
ществленных замыслов, конфликтов с кинема· они восстанавливают в глазах нынеш~1его по­

тографическим руководством, - здесь их коления истину. И тут иногда не обходи<rс11t

судьбы должны быть воссозданы в целостно· без того, что можно было бы назвать из·
сти: необходимо наряду со взлетами, триум· бытком адвокатского красноречия. Вот, на­
фами, принципиальными художественными до· пример, весьма характерная тирада из книги·

стижениями показать и сложности, разочаро· Л. Рошаля: «Стбит ли автора «Слова о пол­

вания, творческие поражения. В первой же ку Игореве» упрекать в том, ч-rо он пропел
фразе книги Р. Соболева сказано то, что от· песню, сложил поэму, а не вписал еще нес­

носится к каждому из семи режиссер·ов: «Он колько страниц в «Повесть временных лет»?
был слишком велик как художник и слишком И правильно ли полагать на основании того"
сложен как человек, чтобы иметь легкую судьбу. что он сложил поэму, будто он не был исто­
А судьба художника - это судьба его про-· риком или летописцем?
изведений. Она оказалась не простой. Потре­ Можно ли сказать, где в «Или.аде» конча·
бовалось время, чтобы все встало на свои ется поэт и начинается историк, и иаоборот?
места и чтобы ленты, некогда вызывавшие Может быть, и можно. Но - стоит ли?
спор1>1 и сомнения, приобрели свое истинное Каждый одержимый человек сжигает себя
значение - обыкновенных шедевров, без ко­ и свою жизнь на своем костре.

торых сегодня •немыслима мировая культура» Надо ли, если вдруг покажетса, чrо от·
(Р. Соболев, с. 3). блеск одного из костров вроде бы какой-то
Авторы подробно анализируют обстоятель­ не такой, подложить в него полешек из со­
ства, которые приводили их героев к творче- седщеrо с целью уравнять силу пламени? На-
Издано о кинематографе 116
верное, не надо. Хотя бы потому, что слишком ского человека в его реалыном развитии, оп­

велик риск услышать над ухом шепот щ~ре­ ределяемом движением современной жизни»
сохших губ: «Святая простота!"» (.П. Ро­ (А. Караганов, с. 253). И это при том, что
шаль, с. 160). там же, чуть выше, приведены самокритиче­

Кроме такого, классического риторическо­ ские признания сценариста ленты Е. Габрило­

го приема, в книгах о режиссерах можно вича, сделанные еще в пору выхода фильма
встретить и другие способы защиты. Д. Пи­ на экран.

саревский, например, фильм братьев Василь­ Неубедителен анализ «Аэрограда» в юниге

евых «Спящая красавица» оправдывает по о Довженко. Назвав такие шедевры нашей
принципу сне хуже других». Точно так же художественной культуры, как «Юность Мак­
автор объясняет читателям, почему вслед за сима», «Чапаев», «депутат Балтики», «Мы из
«Чапаевым» у Васильевых появились сВоло­ Кронштадта», Р. Соболев считает, что «Аэро­
чаевские дни» - картина совершенно иного град» на этом фоне выглядит как «Новатор­
художественного качества. В главе, назван­ ское, опережавшее свое время произведе­

ной «Певцы народного подвига», он пишет: ние» (Р. Соболев, с. 154). Однако это поло­
«Среди фильмов ближайших лет, построен­ жение не доказано.

ных на материале гражданской войны, а с Наряду с этим в книгах есть страницы, где
1937 по 1941 год их было выпущено около некоторые произведения (или же теоретиче­
двадцати пяти, лента Ва<:ильевых по идей­ ские концепции) явно недооцениваются. Это
но-художественному уровню и успеху у зри­ относится, на мой взгляд, к «Шахматной го­
телей была одним из ,наиболее значительных рячке» Пудовкина, к эпизоду первомайской
явлений» (Д. Писаревский, с. 216). При этом демонстрации в «Симфонии Донбасса» Вер­
.автор не ленится в подстрочном примечании това.

назвать все эти двадцать пять картин; список Д. Писаревский, обнаруживший в архиве
выразителен: ленты эти настолько слабы, что С. Васильева никак не озаглавленную табли­
на их фоне, несомненно, фильм Васильевых цу - сложный график с ломаными линиями,
способен выделиться. выяснил у режиссера, что это «сердцеграмма»

Легко заметить, как естественное стремле­ «Чапаева», составленная после написания сце­
ние авторов книг защитить режиссеров от нария. На этой диаграмме режиссерами бы­
несправедливых нападок подчас переходит в ла показана эмоциональная кривая воздейст­
желание видеть в творчестве своих любимых вия каждой из будущих сцен. Автор вос·
rероев одни только удачи. Несмотря на то, производит в книге таблицу, однако она
что каждый нз авторов вначале искренне дана в мелком масштабе, без всяких коммен­
прокламирует свое намерение воссоздать в тариев и оказывается оторванной от конкрет­
книге объективную картину жизни и творчест­ ного кинематографического материала сцен и
ва режиссера, - соблазн представить его эпизодов. Сказав о значении этой находки, о
путь как непрерывную цепь удач оказывается смысле диаграммы, автор переходит к дальней­
слишком велик. И тут уж все до одной (или шему повествованию. А следовало бы подробнее
почти что все) картины, снятые героями книг, осветить замечательное открытие режиссеров, в

оказываются такими же (или почти такими особенности важное сегодня, когда вопросы
же) замечательными, какими были их все­ психологии восприятия искусства выдвигаются

мирно извес11ные шедевры. Даже в книге на первый план. Если бы киновед в свой
А. Караганова, в целом лишенной апологети­ скрупулезный поэпизодный анализ фильма
ки, содержится завышенная оценка «Возвра­ внес данные, содержащиеся в «сер.iщеграм­
щения Василия Бортникова». Автор говорит ме», действенность произведения объяснилась
об успехе сна главном для советского кино бы в З1Начительной мере как результат про­
направлении глубокого постижения и кинема­ думаюной стратегии, а уроки «Чапаева» ос­
тографического раскрытия характера совет- ветились бы шире и глубже. И тогда, может
 117
быть, автору легче было бы объяснить, по­ чем, и в этом случае Б. Шкловский вспомина­
чему те же сБолочаевские дни» (не говоря ет некоторые старые истины. «Скоро приде'!'
уже о других, еще менее удачных картинах) полстолетия спору, - пишет он. - Призна·
не производили на зрителей того ошелом· ем факт.
ляющего впечатления, какое производил ше­ Дзига Бертов пришел в кино первым.
девр. Элементы нового монтажа у него были... Эй­
О тех «перекрестках», которые соединяют зенштейн упрекал Бертова в том, что Дзига
каждую из шести книг с остальными, можно Бертов использовал «монтажное гримирова­
было бы написать отдельно. Сравнить, что •ние» статических кусков для передачи движе­

написано, скажем, Б. Шкловским об Эйзен­ ния.

штейне, а что о нем же сказано Л. Рошалем, Но Эйзенштейн сам пошел по этому пу­
А. Карагановым, М. Арлазоровым, Р: Собо­ ти ... » (В. Шкловский. с. 141, 142).
левым, Д. Писаревским. Анализ разных точе1< Примирительная интонация книги об Эй­
зрения на творчество режиссера открывает зенштейне не устраивает задиристого и бес­
некоторые немаловажные стороны ки•немато­ компромиссного Л. Рошаля. Он в подробно­
графического процесса. Б частности, обнару­ стях воссоздает дискуссию о «монтажном гри·

живается подлинная ценность отдельных про­ мировании». Речь шла о куске из «Кино-Гла­
изведений, которая, как я уже говорил, не за», где в пятидесяти трех очень коротких

всегда видна в пристрастном авторском по­ кадриках показан взлетающий по высокой

вествовании. мачте пионерский флаг. На том основании,
Естественно, что некоторые из разночтений что эпизод этот состоит из крупноплановых

вполне допустимы: авторы вправе по-своему кадров, не имеющих внутрикадровой динами­

трактовать явления истории нашего кино. Одна­ ки, Эйзенштейн упрекнул Бертова в «монтаж­
ко иные разногласия способны привести читате­ ном гримировании» статики в динамику.

ля в недоумение. Л. Рошаль, вмешиваясь в давний спор, счи­

Представим себе человека, который после тает, что спри всей видимости правоты удар
книги Л. Рошаля возьмется за чтение жиз­ Сергея Михайловича оказался сокрушитель­
неописwия Эйзенштейна. Там сказано: сНе ным лишь для него самого» (Л. Рошаль,
было у них (у скиноков:~>. -А. В.) и другое с. 111). Автор книги о Бертове подробно ана­
название - скиноглаз». Это было уже объек­ лизирует взаимоотношения статики и дина­

тивистическое определение: установи аппарат мики в монтаже, показывае'!', что самые зна­

и снимай! Утверждалось, что аппарат лучше менитые эйзенштейновские сцены - одесская

глаза, надо как бы отменить глаз, глаз смот­ лес11ница в «Потемкине:~> и сепаратор в «Ста­
рит монтажно. Это совершенно неправилыно:~> ром и новом» - также построены на монта­

(В. Шкдовский, с. 98-99). Надо заметить, же статичных, лишенных внутрикадровоrо

что в 1U1иre Б. Шкловского режиссеру-доку­ движения планов. Он считае'!', что различия,

менталисту уделено немало внимания. Есть которые самим режиссерам и многим кино­

даже специальная главка, названная «Эйзен­ ведам казались существенными, на самом де­

штейн и Бертов». Б ней можно найти отго­ ле отсутствовали. «Оба, - пишет он о режис­
лоски их споров, начатых эйзенштейновской серах, - периодически публиковали широко­
статьей «К вопросу о материалистическом вещательные объявления о том, что их раз­
подходе к форме». Некоторую горячность водит, а творчество и жизнь их периодически

Б. Шкловского в стремлении доказать, что сводили:~> (Л. Рошаль, с. 116).

именно Эйзенштейн был прав в давнем споре, Л. Рошаль справедливо в этом кардиналь­
можно объяснить тем, что уже в наши дни ном споре пытается через полвека сблизить
француз Жан-Люк Годар пытается упрекать режиссеров. Но вот он пишет о знаменитой
автора «Потемкина» в «ревизионизме» и про­ «Заявке», посвященной приходу звука в ки­
тивопоставлять ему именно Бертова. Бпро- но, и уверяет, будто «растерянность косну-
Издано о кинематоrрафе 118
лась и этого ·выдающегося для своего време­ котором пишет, но и уметь воплотить их

ни док умен ra»: «Кинематограф еще не зазву­ в яркую и увлекательную литературную

чал (то.1ько собирался), · но уже зазвучали форму.

призывы к искусственным ограничениям». Из шести кни~-, о которых здесь идет речь,
И добавляет: «Среди наиболее крупных фигур этим качество111 в наибольшей мере обладает
мирового кино, пожалуй, только Вертав встре­ «Эйзенштейн» В. Шкловского. Недаром пер·
тил зву1< без капли растерянности. вое издание книги, вышедшее в '1973 гоnу
'f.ais .екаэано не потому, что эта книга о большим тиражом, сразу же исчезло с книж·
нем, а потому, что так бь1ло» (Л. Ро~иаль, ных при.~авков, и вскоре понадобилось вы·
с. 207). пустить второе; этой редкой чести из кине·
Действительно, в интервью о звуковом ки­ матографического раздела серии удостоена
но, данном Вертовым журна.1у «Кинофронт» в еще одна монограф11я - А. Караганова.
мае 1930 года (а «Заявка», что немаловажно, Остальные пять книг написаны в Сiолее
была опуб;1икована двумя годами раньше!), скромной, привычной манере. Однако и тут
011 утверждал, что «Ни дJНJ документальных, легко заметигь, что, скажем, Л. Рошаль н
1ш для игровых фи.~ыюв вовсе не обязате:rь­ Р. Соболев, стремясь беJ1летризироватъ изло­
ны ни совпадения, ни несовпадения видимого жение, успешно отказываются от мноrих ат-

со слышимым». Но, к~1< не1руд110 догадаться, . рибутов академического к11нm11~дения, включа­

между н1ким заявление\1 и творческой рабо­ ют в повествование архивные данные так,

той в звуковом кино, требующей определен­ будто э10 сведения, полученные от очевидuев
ных