Анализ концерта А.

Вивальди "Весна"
Концерт «Весна», как и три других концерта «Времен года» написан в трехчастной
форме, утверждение которой в истории музыки связано как раз с именем А.Вивальди.
Крайние части быстрые, написаны в старинной концертной форме. Вторая часть
медленная, с певучей мелодией, написана в старинной двухчастной форме.

Первая часть

Весна грядет! И радостною песней

Полна природа. Солнце и тепло,
Журчат ручьи. И праздничные вести
Зефир разносит, Точно волшебство.

Вдруг набегают бархатные тучи,

Как благовест звучит небесный гром.
Но быстро иссякает вихрь могучий,
И щебет вновь плывет в пространстве голубом.

(Здесь и далее приводится поэтический текст сонетов в переводе Владимира Григорьева.

Стремясь сохранить точность смысла, что, конечно же, очень важно, особенно, если речь
идет о программности, автор русского перевода отошел от формы сонета и перевел этот
текст, как и остальные, четырьмя четверостишьями.)

Общая схема части:

A (a+a+b+b) И A(b) И A(b) И A(b) И A(a-трансф.) И A(b+b)

Е-Dur   Е-Dur   H-Dur   cis-moll       Е-Dur

Где «А» – это Tutti, «И» – это Интермедии, а «а» и «b» - тематические элементы Tutti.

Тематическим материалом первой части, который претерпевает определенное развитие,

является музыкальный материал Tutti.

Рассмотрим его подробнее:

Его экспозиция представляет собой двухчастную форму, состоящую из четко

разделенных на сегменты структур.

Раздел «а» - состоит из трех равновеликих фраз: \\с+с+с 1\\, ярко представляя трехчастную
структуру в миниатюре.

Сама фраза «с» - является основным тематическим зерном. Условно она может быть
разделена на 2 субмотива (два ритмических акцента, достигаемых каждый на более
высоком мелодическом звуке)
Ее характер празднично-танцевальный, энергичный, поступательный. Затактовый скачок
на большую терцию от I к III ступени, а после на квинту от I к V ступени придает
мелодии фанфарный характер. В целом тема танцевальна, о чем свидетельствует простота
и повторность структур, а также вращающееся движение мелодии.

С точки зрения синтаксиса вся часть основана на единой ритмической формуле .

Ритмическое развитие построено путем ее перестановки и комбинаторики. В

звуковысотном аспекте это игра с I, III и V ступенями как устоями. Объединяющим
моментом выступает басовая линия (тоническое остинато чембало и баса ровными
четвертями). Завершает это построение компактно расположенная каденция,
останавливающаяся на D. Только у солиста и первых скрипок допевается D53 соединяя два
раздела. Затем весь раздел повторяется на рр.

Итак, можно заметить, что практически весь музыкальный материал первого раздела Tutti
вырастает из первого его построения.

Раздел «b» - структурно построен также как и раздел «а», из трех фраз: \d+d+d 1\, хотя он
длиннее раздела «а». Раздел «а» занимает 3 такта, а раздел «b» - 3,5 такта (добавляется в
«d1»). Это вполне объяснимо, т.к. в разделе «b» - происходит «развитие» и «торможение»
импульса, заложенного в разделе «а».

Мелодический материал этого раздела представляет собой продолжение развития

восходящей квинтовой интонации. Здесь главенствует с ритмической стороны синкопа, а
с звуковысотной – добавление VI ступени, и в целом ход – VI-V.

После затактового скачка к V ступени дальнейшее развитие базируется на ее опевании с

остановкой на ней. Причем ритмический рисунок «d» взят из «с1»

Если поделить данный раздел на сегменты, можно проследить, как переставив их местами
композитор создает эффект торможения:

В фактуре присутствуют два пласта: мелодический (изложенный почти все время

параллельными терциями скрипками и альтами) и гармонический (изложенный чембало и
басом).
с----с----с1 с----с----с1 d----d----d1 d----d----d1
Т ТSD Т ТSD Т ТDТ Т ТDТ

По всем признакам образуется фактура явно гомофонного типа – мелодия и

аккомпанемент.

Прямо на последнюю долю Tutti вступает солист. Это раздел интермедии №1.

В этом разделе очень ярко и картинно изображается пение птиц, с помощью трех
солистов: Солирующей скрипки и концертмейстеров 1х и 2х скрипок.

Причем средства, благодаря которым создается столь незабываемый эффект достаточно

просты и скупы.

Два верхних голоса имитируют друг друга, в тот момент как нижний добавляет
небольшие вкрапления повторяющихся подголосков, часто это просто один звук с
украшением. Построение первой имитации представляет собой репетицию доминанты,
постепенно ускоряющуюся (т.е. ритмически дробящуюся), с нисходящим гаммаобразным
завершением. Построение второй имитации короче, это репетиция тоники на кварту
выше. Третья имитация опевает и тонику и доминанту вместе. В целом получается
структура дробления с замыканием. Третья имитация проходит и в нижнем голосе на
квинту ниже (от тоники), что разрушает симметрию парных имитаций и подводит к
проведению Tutti. Общая мелодическая структура интермедии напоминает волну -
сопоставление мелодических опор си2, ми3, и в завершение си2 и ми3 в совместном
звучании. В этой интермедии господствует полифонический принцип построения.

В качестве Tutti в этом концерте используется Раздел «b» первоначальной темы. Этот
раздел в начальном Tutti играет роль продолжения развития и завершения. Он не
симметричен и не квадратен, но структурно завершен, что, возможно, делает его
подходящим материалом для создания связки между двумя развивающимися разделами -
интермедиями.

Вторая интермедия сцеплена с концом Tutti. Поэтический текст отрывка говорит о

журчании ручьев и дуновении Зефира. Интермедия состоит из двух разделов, каждый из
которых представляет завершенную волну:

Первый раздел - волнообразное покачивание параллельными терциями. Тонально

возникает четкая трехчастность – 2 такта тоники, 2 такта доминанты и 2 такта тоники.
Практически энциклопедическая демонстрация принципа I:M:T, с кульминацией в точке
золотого сечения. Мелодический материал строится путем опевания 3 и 5 ступеней
тоники и доминанты, что отсылает нас к построению «а». Наименьшим сегментом из
которого конструируется музыкальная ткань интермедии можно считать отрезок
музыкальной ткани равный одной четверти. Следующий сегмент является уже вариантом
первого – его обращением.

Схема 1 сегмента:
Его обращение:

Второй раздел интермедии продолжает движение первого. Он короче (соотношение 12:8,

т.е. на одну треть), тонально более дробен, а мелодически более слитен. Шестнадцатые
длительности в басовых голосах продолжают темп движения предыдущего раздела, а
мелодическая линия в увеличении проводит сегмент повторяющегося мелодического
отрывка из первого раздела, причем сразу же на высоте, достигнутой в кульминации
поступательным движением первого раздела. Развитие останавливается на доминанте.

Tutti вступает в тональности доминанты.

Следующая интермедия также непосредственно подхватывает последний звук Tutti. Это

картина грозы.

Структурно эта интермедия тоже представляет собой волну. Она построена как диалог
двух типов фактур, каждая из которых подчеркивает определенные мелодико-
гармонические опоры. Создается как бы два плана интермедии: «диалог» внешний (два
противоположных фактурных типа – вначале сменяющих друг друга, а позже
соединяющихся в совместном звучании), и «диалог» внутренний (восходящая, позже
нисходящая мелодико-гармоническая секвенция, где вначале встречное мелодическое
движение баса и мелодии, а позже параллельное нисходящее). При соединении всего
вышеизложенного можно увидеть, что интермедия, хотя и является «связующим
материалом», но структурно целостна и завершена. Эта интермедия единственная в
концерте «Весна», где можно наблюдать интенсивное гармоническое движение. Именно
это придает ей ощущение неустойчивости и мобильности, хотя структура ее достаточно
ясная и завершенная.

Фактурное строение подчеркивает этот «лестничный» подъем и поступенный спад.

Первые два такта экспонируют противостояние: весь оркестр целый такт исполняет
репетиции на тонике (h), изображая по-видимому гром, а отвечающие им восходящие
пассажи от тоники до тоники в верхнем регистре изображают, вероятно, молнию.
Последующее развитие построено на диалоге солиста (арпеджированные фигурации в
верхнем регистре) и оркестра (линия баса в виде репетиции звука), причем начала и
концы реплик сцеплены друг с другом. Ответ баса наполовину короче реплики солиста,
что добавляет устремленности в первой половине интермедии. В конце интермедии, когда
требуется приостановить движение, нисходящее движение подчеркивается фактурным
суммированием: единой без перерывов сольной линией и накладывающимися на нее
репликами оркестра, появляющимися в два раза чаще, а в кадансе и вовсе сплошными.

Восхищает то, что весь этот раздел построен буквально из двух простейших фактурных
сегментов, мастерски сопоставленных друг с другом и вплетенных в нить мелодико-
гармонического развития.

Поскольку предыдущая интермедия модулировала в параллельный минор (cis-moll), то

Tutti звучит в этой тональности опять плавно вплетаясь последним звуком в интермедию.

Следующая интермедия опять «посвящена» теме птичьего пения. Это создает

определенную симметричную арку в форме. Фактура и принципы строения очень схожи.
На фоне педали (тоники cis-moll) разворачиваются имитации тех же солистов, что и в
первой интермедии. Первая двухтактная фраза солиста («просящее» хроматическое
восхождение по звукам баса из предыдущей интермедии (гроза)) имитируется на квинту
ниже у концертмейстера первых скрипок. Последующие переклички трелей на основе
секстаккорда сis-moll, постепенно ускоряющиеся, как и в первой интермедии приводят к
проведению трансформированного Tutti. Следует отметить, что это синтез Tutti и
интермедии. Четыре с половиной такта Tutti представляют собой соединение
ритмической, фактурной и частично мелодической структуры раздела «А» из первого
Тutti с устремленным секвенционным гармоническим движением, характерным для
интермедии.

Продолжение интермедии после раздела quasi- tutti звучит уже на педали доминанты к E-
Dur. Это соло, напоминающее зеркально мотив имитаций, завершающих первую
интермедию.

Небольшие масштабы вышеизложенных трех разделов дают возможность предположить,

что это все единый раздел интермедии, включивший в себя туттийные элементы.

Во-первых, разделы (Tutti и интермедии) сильно дробятся (по протяженности И-Т-И

представляют собой раздел равный одной из предыдущих интермедий), и каждый из
разделов незавершен, хотя все в целом они представляют законченное построение.

Во-вторых, черты Тutti и интермедий синтезируются в Тutti.

И в-третьих, материал интермедий, обрамляющих Tutti родственен материалу первой

интермедии.

Подобное дробление и изменение структур вполне закономерно в предрепризной

интермедии.

Реприза дважды проводит тематический элемент «b» - Tutti.

Общая музыкальная логика части построена на изменении ведущей интонации из Tutti

под влиянием индивидуализированных интермедий, и синтезирование ритмоинтонации
Tutti и черт интермедийности в предрепризном разделе.

Вторая часть

Цветов дыханье, шелест трав,

Полна природа грез.
Спит пастушок, за день устав,
И тявкает чуть слышно пес.

Как и во всех вторых частях «Времен года» присутствует единство фактуры на

протяжении всей части (хотя размеры части и не позволяют особенные контрасты). Часть
написана в старинной двухчастной форме.

Всего в фактуре есть три пласта:

Верхний – мелодический – певучий, кантиленный.

Средний – гармоническое заполнение – «шелестение травы и листвы», очень тихий,

написанный мелкими пунктирными длительностями, проводящий подголоски
параллельными терциями. Движение средних голосов в основном трелеобразное,
кружащееся. Причем первые две доли такта – статическое движение – терцовая «трель»,
которая, хоть и монотонная, но движущаяся, благодаря изысканному пунктиру. На
третьей доле мелодическое движение активизируется – этим оно как бы подготавливает
звуковую высоту следующего такта, создавая легкий «сдвиг» или «покачивание»
фактуры.

И басовый – подчеркивающий гармоническую основу – ритмически характерный,

изображающий «гавканье пса».

Как пишет Н. Арноркур «динамические изменения проходят совершенно несинхронно во

всех голосах» (17,127). Такая же ситуация позже будет и во второй части концерта
«Зима». Композитор динамически выделяет образно важный пласт фактуры.

Ритмическое остинато среднего и нижнего пласта фактуры практически сопутствует всей

форме, что создает кинематографическое ощущение, что само состояние этой части
длилось очень долго, - то есть длилось до того, как зазвучала музыка и будет длиться
после этого, - но мы, как будто с кинокамерой, приблизили эту картинку всего на
несколько минут, ощутили ее состояние, и также, неслышно отдалили. Такое же
ощущение сопутствует и остальным вторым частям цикла.

Два раздела этой части по протяженности практически равнозначны. Также и

музыкальный материал в основном тот же. Отличие частей обусловлено различием их
функций в форме, и связано больше со структурой, группировкой музыкального
материала. Первая часть состоит из двух разделов: первый – шесть тактов не считая
вступления – экспозиция материала. Представляет собой три двухтактовых фразы.

Первые две фразы идентичны ритмически, хотя разнонаправлены мелодически. В своих

окончаниях они как бы «зависают» на второй доле такта, причем на одном звуке –
доминанте, что с одной стороны создает впечатление статичности (из-за постоянного
возврата к одному звуку и остановкам на нем), а с другой – напряжения (т.к. этот звук
доминанта, да еще и многоразово повторенная). Следует заметить, что в первой части
концерта этот звук (соль-диез второй октавы) также был значимым опорным тоном
мелодии Tutti, а мелодия также строилась по опорным звукам трезвучия.

Третья фраза ритмически завершает построение.

Мелодическое движение также смещается с акцентирования доминанты на тонику.

Причем тонические звуки подчеркиваются и в сопровождении – начальная терция ми-
соль диез становится терцией до диез-ми, то есть из сопровождения звук доминанты
также исключается.

Следующая фраза по протяженности более длительная (12 тактов). Как и в разделе «b»
первой части здесь завоевывается VI ступень. Построение модулирует в тональность
доминанты. Усиление гармонического развития (диатоническая секвенция) сглаживается
более статичным ритмом (три четверти и половинка с точкой) и волнообразно
нисходящим мелодическим движением (секвенцией). В основу секвенции положена
первая фраза части с измененным интервалом скачка (вначале секста, далее кварта). Во
фразе присутствуют те же принципы комбинаторики, что и в разделах tutti первого
концерта.

Интересен эффект в сопровождении – в первом такте оно находится в первой октаве, а во

втором та же гармония перемещается во вторую, что создает эффект «взлета», усиливая
незначительный сдвиг мелодии (на малую секунду по сравнению с первой фразой).
Появляются изменения в среднем пласте – теперь все три доли продолжается мерное
покачивание, лишь вначале секвенционного звена вторые скрипки подчеркивают верхний
звук терции сопровождения на октаву ниже. Причем каждый такт первые и вторые
скрипки мелодически перекрещиваются, создавая единую линию плавным нисходящим
движением первых скрипок, оплетаемых вторыми.

Модуляция в тональность доминанты происходит очень быстро (4 такта) в конце части,

как раз в кадансе. Это напоминает тактовую формулу среднего пласта – длительное
статическое движение, и потом быстрый сдвиг в конце такта. Причем тональность Д не
утверждается – следующая часть начинается, как и первая в тональности тоники.

Первое построение второй части представляет собой урезанный вариант построения из

первой части. Из шеститактового построения изымаются 4-й и 5-й такты.

В связи с укорачиванием структуры появляется эффект недосказанности, ожидания

последующего развития. «Изъятая» из первого построения интонация появляется, в
восходящей хроматической секвенции, звено которой, соединяет общие контуры
секвенции первой части с ритмом первого построения первой части, что опять нас
отсылает к комбинаторике. В кульминации достигается та же вершина, что и в первой
части (до 2-ой октавы), но на сильной доле и с завершающей интонацией (октавный
скачок вниз), в отличии от первой интонации, требующей дальнейшего развития -
восходящего октавного скачка на слабой доле. Кульминация подчеркнута цезурой –
паузой на третьей доле такта. Последнее четырехтактовое построение (повторенное)
создает эффект завершения, благодаря гармоническому кадансовому обороту,
кружащемуся характеру движения и измененной ритмически завершающей интонации из
первой части. Последний звук мелодии растворяется в продолжающейся фактурной
фигурации.

Третья часть

Пастушеской волынки звук

Разносится гудящий над лугами,
И нимф танцующих волшебный круг
Весны расцвечен дивными лучами.

Общая схема части:

А2 И3 (предыкт
А3 (минорное
А (а+b+d+a1) И1 (секвенционное И2 перед А4
проведение)
развитие) репризой
E-Dur   cis-moll   E-Dur-moll   E-Dur

Хотя размер третьей части указан как 12/8, в действительности структурной единицей
является 3/8, поскольку постоянный сдвиг сильной доли на разные доли такта не
вызывает слухового «неудобства». Хотя фразы в основном строятся блоками по 12
восьмых.

Tutti (А) третьей части состоит из четырех интонационных блоков: а*2(3т + 2,75т) + b(2т)
+ c(1,75т) + а1(2т). Заметна достаточно явно структура дробления (с замыканием). Причем
общий интонационный и структурный план напоминает идентичный план первой части
концерта. Раздел «а» (повторенный дважды) построен, как с+с+с 1, причем параллельными
терциями на фоне тонической педали. Мелодическая линия (а она как и в первой части
подчеркнута первыми скрипками и солирующей скрипкой) имеет те же точки опоры –
вначале тоническую терцию, раскачивающуюся до квинты. Опоры второго раздела Tutti
первой части распределились между тремя разделами третьей части (которые
количественно в сумме равны первому разделу третьей части). В разделе b – подчеркнута
доминанта, достижению которой «посвящена первая часть». Раздел d – подготовительная
«раскачка» перед репризой – разделом а1 – в котором подчеркнуто нисхождение от
шестой к третьей ступени. Вот один из примеров идентичности структур первой и третьей
части на примере сравнения их мелодических голосов:

Первая часть, Tutti, раздел А

Третья часть, Tutti, раздел А

Сходство состоит не только в структуре мелодической линии, но и во всех средствах
музыкальной выразительности.

Структурной единицей раздела а – является первый такт – с. Его интонационное строение

наиболее отвечает подзаголовку части – danza pastorale. Эта фраза состоит из трех
сегментов, которые в миниатюре образуют волну развития. Выдержаны ритмические
модусы эпохи возрождения.

В третьей фразе происходит ритмический сдвиг – торможение, основанный на тех же

принципах комбинаторики, что и в первой части концерта. Раздел «b» интонационно
построен на фанфарных попевках, причем вторая фраза, как эхо первой. Третий раздел
«d» ритмически построен на повторяющихся пунктирных попевках, а интонационно
раскачивается, приводя к четвертому разделу, построенному на интонациях первого, а
именно: первой попевке + спуск четвертными нотами – торможение.

Первая Интермедия (9,5т) – представляет собой мелодическую волну (с поддержкой

баса), построенную из экспозиции (2,5т), развития (5т) и каданса (2т), и модулирует в
параллельный минор – cis-moll. Экспозиция – это императивная мелодическая установка
(волна с эхом) равномерными восьмыми по звукам трезвучия и опевающим, что сразу
контрастирует с модусными ритмическими сегментами Tutti. В этом проявляется
«индивидуальное» начало в концерте. Развитие представляет собой волну (2,5т + 2,5т),
где восходящая секвенция уравновешивается нисходящей. Нисходящая секвенция
подчеркнута хроматизированным фригийским оборотом. Причем момент начала одной и
конца другой не определен – поскольку они вытекают одна из другой.

Второе tutti представляет значительный интерес. В отличии от первой части, где

изменения в tutti происходят единожды во второй половине концерта, а во всех других
случаях от tutti остается маленький «отрывок», здесь tutti активно изменяется, уже во
втором проведении приобретая некоторые черты (и функции) интермедии.

Как и в первой части в качестве повторяющегося Tutti выбран отрывок «а» (три такта). Но
его продолжение в стилистическом плане как бы «проваливается» в иное измерение.
Полнокровное звучание Tutti, хоральная фактура, фригийский оборот в мелодии,
опеваемый интонациями dies irae, ритмическое однообразие и замедление (движение
ровными четвертями с точкой, как в разделе а1 tutti). Первые два такта эхом повторяются
на piano. Последующие 5,5 тактов идет постепенный «выход» из данного состояния, на
фоне ритмически однообразного фона восьмыми. Вначале (2 такта) мелодизируются
начальные звуки «хорала», при этом превращаясь в мелодико-гармоническую секвенцию
последующие 2 такта следует кадансирование в основной тональности (ми) с резким
модулирующим сдвигом в доминанту в последних 1,5 тактах.

Вторая интермедия достаточно крупная (24такта) и многотемная. Фактически она

выполняет функцию разработки. Она начинается в тональности доминанты и
заканчивается в ней подготавливая тоническое проведение Tutti. Причем начальные 1,5
такта вполне можно было бы соединить с последним тактом интермедии, настолько они
идентичны по типу материала, различаясь лишь по функции – экспозиция и завершение.
А вот все что происходит между двумя этими попевками фанфарного характера
(«индивидуализированный» вариант фанфарных интонаций Tutti) является продолжением
интенсивного развития всех интонаций части, поскольку вторая интермедия является
структурным вариантом первой.

В этой интермедии 3 раздела. Первый(4т) – это секвенционное развитие начальных

интонаций. Ритмический рисунок перекликается с первой интермедией, но акцент

делается на такой рисунок - из раздела второго tutti.

Второй раздел напоминает четвертый раздел tutti, и частично выполняет функцию Tutti.
Он построен как 3 + 3 + 2 такта, вначале на педали Д потом на Т.

В следующем разделе(9 тактов), который напоминает вторую часть первой интермедии,

вернее является ее структурным вариантом, поскольку сохраняется нисходящее движение
и мелодические контуры, хотя и в обращении. Ритмический рисунок слегка варьируется.
Звено секвенции в два раза длиннее, чем в первой Интермедии. После четырех звеньев
секвенции следует кадансирование в тон H-Dur.

Следующее tutti вступает как реприза в основной тональности. Но после первого

проведения темы его эхо (повторение) сильно видоизменяется. Под влиянием изменений
во втором tutti интонации основной темы проводятся в одноименном миноре в
полнокровной фактуре.

При этом во всех голосах движение перестраивается в сторону нисхождения. Первый

фраза основана на измененной первой фразе tutti, проведенной здесь три раза, как звено
нисходящей секвенции. Хроматизированный фригийский оборот появляется в средних
голосах.

Следующий фраза связана с интонациями второго tutti, но тоже видоизмененными.

Проведение мелодии «dies irae» в увеличении и с интонационными изменениями (малая
секунда), активное секвенционное движение баса равномерными длительностями
драматизирует движение.

Третье построение в некотором роде соединяет элементы двух предыдущих причем в

«компрессии» (хотя и дважды повторенной): Минор и хроматизированный фригийский
оборот (уже в басу) из первого и равномерное общее ритмическое движение, «певучесть»
из второго. При этом мелодические контуры у них общие.

После подобной кульминации следует раздел «затишья» - предыкт перед репризой. Как и
в первой части Весны – это монолог «одинокой» скрипки на фоне педали доминанты. В
конце соло обыгрываются контуры фригийского оборота в мелодии.

Tutti звучит в сокращенном варианте – без фанфарного раздела и без повторов.

Обобщая анализ первого концерта, можно заметить:

1. Одну из основных ролей в построении музыкальной ткани концерта играют

принципы похожие на комбинаторику, то есть формирование музыкальной ткани
из ограниченного числа интонационно-ритмических сегментов.
 2. Между частями концерта возникают параллели – ритмические, интонационные,
звуковысотные, фактурные и другие.
3. Синтаксическое деление и соединение разделов Tutti в первой и третьей части
подобны.
4. Интермедии концертов строятся как законченные эпизоды с экспозицией,
развитием и репризой.

Анализ концерта А. Вивальди

"Лето"
Первая часть

В полях лениво стадо бродит.

От тяжкого, удушливого зноя
Страдает, сохнет все в природе,
Томится жаждой все живое.

Кукушки голос звонко и призывно

Доносится из леса. Нежный разговор
Щегол и горлица ведут неторопливо,
И теплым ветром напоен простор.

Вдруг налетает страстный и могучий

Борей, взрывая тишины покой.
Вокруг темно, злых мошек тучи.
И плачет пастушок, застигнутый грозой.

Общая схема части:

В
      (прорастание     B
нового tutti)
И3 (предыкт
А (а+b+b1+a1) И1 А И2 A перед  
репризой
g-moll   g-moll   d-moll   g-moll

Первая часть концерта Лето написана в старинной концертной форме, но с некоторыми

особенностями. Они заключаются в том, что в разделах tutti не обязательно присутствует
музыкальный материал первого раздела концерта, или присутствует, но на втором плане,
смысловой акцент на нем не ставится. Противостояние tutti-solo в основном происходит в
фактурном плане – между насыщенной и разреженной фактурой. При этом музыкальный
материал может в различных ситуациях исполнять разные функции.
Первый раздел концерта представляет картину удушливого зноя. Это раздел tutti. Он
достаточно медленный, тянущийся. Такое впечатление создается благодаря то отсутствию,
то появлению первых долей. Неуверенность, нестабильность и ритмическая нечеткость,
соответственно отсутствие устремленности. Каждый мотив и фраза этого раздела
дискретны, умышленно не соединены с другими.

Раздел состоит из четырех построений, с различным типом материала. Первое «а» – 4

такта – тематическое зерно. Состоит из нисходящей малосекундовой попевки – 3-2
ступень (Т-Д), повторенной эхом на октаву ниже, и отдаленно напоминающую
танцевальную попевки параллельными терциями восходящей – от 4 к 6 ступени, и от 2 к 4
на фоне доминанты. Разрешение диссонанса является одновременно и началом
следующего раздела, поскольку хотя он разрешается и по правилам, но на октаву выше,
т.е. вместо 2 вниз скачет на 7 вверх.

Следующее построение «b» представляет собой мелодическую секвенцию, хотя громадные

скачки и паузы разделяют фактуру. Если свести всю фактуру в одну октаву – то
получилось бы устремленное вверх мелодическое построение. Причем заканчивается оно
ярким скачком на тритон – 4-7 вниз.

Следующее построение «b1» рисует те же мелодические опоры, но на большем временном

отрезке. Причем достижение их происходит сначала в нисходящем гаммаобразном
движении на октаву вниз. А позже от достигнутой ступени, но уже сверху начинается
следующий спуск. «Пикантность» настроению раздела придают многочисленные
увеличенные секунды гармонического минора, подчеркнутые в нисходящем движении(!),
что было достаточно ярким нарушением правил. Спускающиеся гаммы в последнем такте
достаточно картинно дробились на 1 доле на шестнадцатые, изображая «увядание и
падение» всего живого.

И последнее построение «a1»– это каданс. Его начало является кульминацией всего
раздела, поскольку достигается (хотя и не очень ярко) тоническая квинта. Этот раздел
построен на втором элементе первого построения, четырехкратно секвенционно
повторенном. Мелодический контур опор этого построения рисует нисхождение от 5 к 1
ступени. Это перебрасывает арку к другим концертам цикла, где похожее построение опор
мелодической линии. Пять тактов каданса эхом повторяются на октаву ниже.

Яркий эффект создает игра низкой (фригийской) и высокой второй ступени.

Интермедия представляет собой раздел «на одном дыхании», каданс которого исполняется
tutti всего оркестра. Эффект устремленности достигается за счет того, что каждая
последующая фраза короче предыдущей. А поскольку внутри каждой фразы(до каданса)
движение однообразно-остинатное, а фразы секвенционно поступенно поднимаются.

Схема количества тактов звеньев секвенции: 3 + 2 + 1,5 + 1,5 + (6 + 4 + 3).

Составными элементами структуры экспозиции являются:

Репетиции одного звука, создающие «трепещущий» фон. Имитация пения кукушки на

интервале терции (а в процессе развития кварты, секунды). Пунктирный (тот же ритм, что
и в пении кукушки но в два раза быстрее) бас с большими скачками на слабые доли(2 и 4).
Повторяющаяся вращательного характера в диапазоне терции кадансовая попевка с
мелодизированной ровной басовой линией, являющаяся одновременно и «разгоном» для
следующего взлета мелодической линии. В развивающем разделе интермедии басовая
линия копирует в обращении мелодическую (кукушка), или скорее наоборот, то
гармоническая линия предвосхищает мелодическую, то мелодическая гармоническую.

Линия мелодических опор движется от первой к пятой вверх, далее от третьей к пятой, и
дальше спускается по ступеням фригийского оборота к пятой ступени, после чего следует
каданс, исполняемый tutti всего оркестра.

Для роли повторного основного мотива Tutti были соединены такие элементы основного
материала: его первые два такта и кадансовые пять тактов.

Вторая интермедия – также многотемна. В ней изображены щегол, горлица и теплые

ветры. В «пении щегла» можно выделить три построения – первое 4 такта – 1 + 1 + 2,
второе 5 тактов – оно наиболее интересно – в нем подчеркивается поступенный спуск по
фригийскому обороту, который задевается большим скачком шестнадцатой длительностью
на первую долю басовым голосом, а на третью мелодией. Причем на первую долю (сразу
после скачка) в мелодии подчеркивается задержание малой секунды II низкой ступени в
первую. И третье построение – три такта повторяется гамма от I к V ступени вверх.

После небольшого цезуры – один такт (предвосхищается изображение ветра) появляется

«горлица». Основа ее пения – трелеобразная смена V и I ступеней, как и в первом
построении «щегла», но на октаву выше. Эпизод всего лишь 6 тактов, на протяжении
которых мелодия «разгоняется» от трели на одном звуке в такте, до тремоло на
протяжении такта.

Следующий эпизод (т.78) изображает теплый ветер. Его можно разделить на два
построения – 4 и 8 тактов. Фактура эпизода прозрачная - движение параллельными
терциями в верхнем регистре на фоне пульсации баса альтами в первой и малой октаве.
Основной структурный элемент равен одной доле такта и состоит из восходящей триоли
параллельными терциями и дуоли в басовом голосе. В следующем эпизоде восходящая
триоль сменяется на пунктирный ритм. Причем интересно динамическое решение раздела
– диссонансы исполняются тише, а консонансы громче, что помечено специально,
поскольку «по умолчанию» предполагалось обратное. Эпизод представляет собой два
звена секвенции по четыре такта: 4-ум7-T-Т, 2-D7-Т-Т, с поступенным спуском.

В результате интермедия модулирует в тональность минорной доминанты.

Следующий эпизод (т.90) изображает «ветер Борей». Он логично продолжает предыдущий

раздел интермедии, хотя по усилившейся фактуре должен быть отнесен к разделу Tutti.
Первое построение раздела равно четырем тактам и несет функцию вступления. Движение
параллельными терциями продолжается из предыдущего раздела. Ритмическая пульсация
баса также, за исключением того, что бас волнообразно переносится из октавы в октаву,
захватывая достаточно большой диапазон. Ритмическое ускорение пульсации верхних
голосов продолжает обыгрывать те же мелодические опоры в первых двух тактах и
(быстрый ступенчатый подъем в следующих двух.)

Следующее построение (т.94) состоит из двух четырехтактов. На фоне продолжения

ритмо-фактурных фигураций тонического баса верхние голоса проводят фригийский
оборот (I-VII-VI-V) в ре миноре опять же с терцовой второй и скрытым вторым голосом –
мощно подчеркнутой тоникой.
Заметим, что одни и те же интонационные средства в новом ритмо-фактурном варианте
приобретают абсолютно другие функции.

Завершается раздел Tutti проведением основного тематического материала (а) в ре-миноре

– 6 тактов.

Следующая Интермедия в концерте несет функцию предыкта перед репризой. Это

монолог скрипки на фоне скупых аккордов басовой группы. Он достаточно протяженный –
39 тактов. Его программа называется ''Плач земледельца'' и получает словесное
выражение: ''и переживает, поля плодородные обрабатывающий, за судьбу зреющего
урожая''. Оркестровка прозрачная: скрипка solo, виолончель и клавесин. Не смотря на
столь камерный состав гармония весьма насыщена. Мы обнаруживаем поистине
потрясающие гармонические находки. Движение баса – хроматическое нисхождение вне
тональности, связанно с образом плача, скорби, причем все более усиливающимся, в связи
с секвенционным спуском. Состояние растерянности достигается неустойчивостью
тональности и неожиданным тональным сдвигом – внезапной модуляцией из b-moll в e-
moll, через энгармонизм уменьшенного септаккорда. В целом уменьшенный септаккорд –
это одна из основных знаковых гармоний, чей трагический смысл уже сформировался в ту
эпоху.

Мелодическая линия конструируется из одинаковых по размеру построений (двухтактов),

соединяемых секвенционно.

Поскольку по сюжету этой части господствующее в начале состояние жары переходит в

сцену грозы – то соответственно и туттийный раздел, изначально показывающий
состояние удушливой неги, постепенно перемежается сценами подготавливающейся
грозы, а в последнем проведении tutti и вовсе им заменяется.

Последний раздел tutti построен на музыкальном материале «ветра Борея», а именно, на

фригийском обороте (4т*2). Последующие 12 тактов построены на волнообразных
пассажах, завершающих эту часть.

Вторая часть

От страха, бедный, замирает:

Музыкальный материал 2 части складывается из трех элементов.

Первый – это соло скрипки. Второй – это двухголосное сопровождение первых-вторых

скрипок – ритмическое остинато, разделенное паузами, на протяжении всей части в
пунктирном ритме, изображающее «мух и жуков». Третий элемент – это «раскаты грома» -
тутти всего оркестра, возникающие в конце построений. Причем его появление обозначено
в партитуре быстрым темпом и forte.

Вторая часть написана в простой двухчастной форме с дополнением.

Первое мелодическое построение представляет собой экспозицию основного тематизма.

Главными его характеристиками являются угловатые пунктирные скачки, выражающие
«страх и неуверенность». Первая фраза равна 1,5 такта, а вторая укорачивается (1 такт).

Следующее построение построено на развитии интонаций, данных в первом. Логика

самого по себе мелодического движения базируется на проведении нисходяще от тоники
мелодической линии (нижний голос скрытого многоголосия) и постоянном «задевании»
терцового и квартового тонов верхним голосом скрытого многоголосия.

Третье построение суммирующего характера выполняет функцию второй части. После

двух звеньев восходящей секвенции, построенной на интонациях второй фразы
экспозиционного построения следует спуск от вершины (h) к кадансу.

Дополнение повторяет последние такты третьего построения.

Третья часть

Бьют молнии, грохочет гром,

И спелые колосья вырывает
Гроза безжалостно кругом.

К третьей части эпиграф предпосылает картину «летней грозы». Музыкальный материал

третьей части генетически произошел из первой части концерта.

Форма это части является сквозной, с элементами старинной концертной формы.

Основной тематизм строится из нескольких построений.

Первое построение основано на интонациях фригийского оборота из первой части с

некоторыми отличиями – отсутствует терцовая втора, мелодию скандируют теперь все
голоса оркестра, причем только на первую долю такта, из сопровождения осталось только
октавное «тремоло» тоники.

Первые четыре такта они проводятся в соль-миноре, следующие после такта паузы в ре-
миноре (доминанте).

Вот один голос из фактуры (все остальные дублируют его в унисон и октаву):

Второе построение (т.206) имеет несколько пластов. Первый представляет собой

нисходящие пассажи солирующей и первых скрипок в диапазоне терцдецемы (квинты
через октаву) и скандирование одного звука в следующем такте. Второй пласт
представляет собой имитацию того же самого вторыми скрипками с опозданием на такт.
Третий пласт – это равномерная гармоническая пульсация ровными восьмыми в басовых
голосах. Причем следующий пассаж первых скрипок начинается сразу после окончания
пассажа вторыми. Звуки начинающие пассажи обрисовывают устои тонического
квартсексаккорда, а звуки, которые скандируются в завершении пассажа – устои
субдоминантового квартсекстаккорда, подчеркнутые также и басом. «Оригинальность»
разделу придает мелодический минор в нисходящем виде.

Следующее построение (8 тактов начиная с т.217) представляет собой восходящие пассажи

параллельными терциями и секстами. При этом основной тематический элемент –
фригийский оборот – дважды проводится в басовых голосах – репетицией, задевая
мелодические звуки на слабые доли такта. В пассажах подчеркивается смена в восходящем
движении то то мелодического(на фоне Д), то гармонического(на фоне тоники) минора.

И последнее построение (т.225) связан с торможением движения (3 такта) – это

нисходяще-восходящие арпеджио, повторенные три раза, вначале от b второй октавы,
потом от d второй и g первой.

Следующий раздел (т.228) уже по функции выполняет роль интермедии, хотя по фактуре
продолжает исполнятся тутти всего оркестра. Этот раздел (8 тактов) модулирует в
доминату с помощью восходящей хроматической секвенции. Фактурно он решен, как
тремоло репетиции всего оркестра, причем верхний звук «тремоло» задевается на слабую
долю (как в третьем блоке tutti), что создает впечатление восхождения. Завершается раздел
двумя тактами восходящего пассажа.

Интермедия построена на тематическом материале tutti. Фактура прозрачная – остинато

тоники d-moll четвертями у альтов и скрипок и соло – проведение фригийского оборота в
тональности Д к ре-минору на первые части долей такта, и «задевание» звуков ля 2 и ре1 в
процессе ритмической пульсации.

Тематический материал проводится дважды – как и в экспозиции – но вначале от

доминанты (а), потом от тоники (d), тоже на фоне тонического остинато. Причем
проводится мелодия ускоренно, не один звук в такте, а по одному звуку на одну долю
такта, таким образом за четыре такта мелодия успевает спуститься, подняться и еще раз
спуститься. В тоническом проведении при восхождении обрисован гармонический минор,
а при нисхождении – мелодический.

Нисходящий пассаж (конец первой части) – 2,5 такта – поступенный, по два звука,
приводит к завершающему построению, где замедляется ритмическая пульсация, вместо
шестнадцатых становится восьмыми длительностями. Тематический оборот от Ля
проводится в первых двух тактах в сжатом виде. Следующие два такта являются уже
раскачкой перед tutti – в мелодии смена I-VII повышенной ступеней на фоне тонической
педали (т.е. создается терпкость малой секунды), а в басу – частая смена (восьмыми)
гармоний тоники (ре) и доминанты (Ля).

Это характерно для А.Вивальди – перед большими скачками, или динамичными

пассажами, разделами обязательно присутствует небольшой элемент «разгона» - где в
небольшом диапазоне мелодия и гармония «раскачиваются» перед «прыжком».

Следующий раздел по фактуре выполняет функцию tutti, но музыкальный материал внутри

его многозначен.

Первый раздел (9 тактов, начиная от т.251) состоит из таких построений: мелодический у

всех скрипок, ритмически построенный на трансформированной формуле, пришедшей из
басовой линии «ветра Борея» первой части. Мелодия (двухголосно) обрисовывает звуки
аккордов нисходящей хроматической секвенции. Причем звуки мелодии устремлены вверх
от затакта к первой доле, а это динамичная ритмоформула. На оставшиеся доли мелодия
скачет вниз, исполняя роль сопровождения, чем достигается непрерывность ее пульсации
и визуальное впечатление волны. Также гармонический – дышащая пульсация с паузой на
последнюю восьмую такта. Заполняющий – нисходящие пассажи, начинающиеся со
второй шестнадцатой такта (на первую приходится окончание предыдущего пассажа).
Причем пассаж разделен – бас исполняет ровную гамму вниз, а альт допевает последний
отрезок этой гаммы еще раз с «разворотом». Такая фактура даже визуально, в нотах
создает впечатление накатывающих друг на друга волн. Гармонические опоры данного
раздела складываются в основной тематический элемент этой части – фригийский оборот
соль-минора.

Смена разделов в этом tutti происходит очень быстро. Три такта восходящих пассажей из
третьего раздела основного Tutti на фоне продолжающейся фактуры басовых и средних
голосов. Далее три такта гармонической фигурации и четыре такта основного тематизма в
начальной фактуре – фригийского оборота в тональности субдоминанты.

Небольшой раздел интермедии перед кульминационным tutti состоит из двух частей. Эта
интермедия создает небольшое напряжение в ожидании кульминации, поскольку
оттягивает ее наступление.

Следующий раздел (т.282) представляет собой продолжение и развитие предыдущего

туттийного проведения темы. Тема проводится в остинатно скандируемом среднем голосе
скрытого многоголосия, причем фригийский оборот проводится уже с хроматическим
заполнением всего отрезка от I к V ступени. Второе проведение темы происходит на
кварту выше, уже в тональности тоники.

Следующий предыкт перед репризой – четыре такта соло на фоне педали доминанты
продолжают фактуру мелодии предыдущего раздела, обрисовывая восходящую
гармоническую гамму (такую как в третьем разделе Tutti).

Следующие 8 тактов возвращают первоначальный вид нисходящих пассажей Tutti. Четыре

такта эпизода из первой интермедии, играющей низкой и высокой седьмой ступенью
завершаются пассажами скрипок. Последнее солирующее ступенчатое восхождение по два
звука, но уже с «сопротивлением» завершается нисходящим пассажем в соединении с
арпеджио и остинатным скандированием кадансового оборота.

Можно заметить, что данная часть наиболее «мозаична» из всех. Она складывается из
элементов фактуры, очерчиваемых обычно в литературе, как «общие формы движения».
Причем каждый из этих элементов претерпевает определенные изменения, и соединяется с
другими в различных комбинациях. В этой части наиболее заметны простейшие элементы
фактуры.

Анализ концерта А. Вивальди "Осень"

Первая часть

Шумит крестьянский праздник урожая.

Веселье, смех, задорных песен звон!
И Бахуса сок, кровь воспламеняя,
Всех слабых валит с ног, даруя сладкий сон.

Общая схема части:

А (2а+а1)+ А А3
(а+а+а2) с И1 (секвенционное И2 (интонации И3 А
завершением развитие) из "Весны")
 F-Dur   g-moll   C-Dur   F-Dur

Арка от этой части может быть переброшена к первой (а возможно и третьей) части
концерта Весна.

Tutti этого концерта включает в себя и сольный эпизод. Общая схема Tutti – (а+а) + а 1 (а+а)
+ (с+с) + а1

Основным тематическим зерном Tutti является построение «а». Принцип его построения
тот же, что и в концерте Весна. Он состоит из двух повторенных сегментов и третьего
завершающего. Причем мелодические опоры и фактурное решение – те же, что и в первом
концерте. Это акцентирование третьей ступени при изложении параллельными терциями.
Все построение повторяется на октаву ниже. Продолжение представляет собой построение
из 2 + 2,5 такта, где первые два такта – это диатоническая секвенция, основанная на ритме
первого сегмента, но с мелодией в более широком диапазоне, а следующие такта – это
завершение, основанное на трижды повторенной начальной интонации в соединении с
измененной завершающей, причем последние 2,5 такта повторяются на октаву ниже.

Следующий раздел соло в «камерном» варианте повторяет первый раздел. Для еще
большей камерности во втором проведении бас переносится на октаву выше. А принцип
построения следующего раздела уже был использован в первой части во втором разделе
Tutti. Он заключается в том, что для торможения музыкального движения используется
повтор второго сегмента первого построения, после которого следует скачок на высоту
первого сегмента (похоже на зеркальное построение), и спуск к вниз к тонике. Он же
повторяется и на октаву ниже, переходя к разделу а1 tutti.

Следующая интермедия изображает картину льющегося в бокалы вина. Она построена

достаточно мозаично и состоит из многих небольших разделов. Первый – 3,5 такта.
Основным его зерном является нисходящее и восходящее тоническое арпеджио. В
мелодии это арпеджио проявляется с хореической пульсацией. В басу – в ямбической,
причем как правило противонаправленно мелодии. Следующий раздел (3 такта) построен
на нисходящих скатывающихся пассажах, соединяющихся со встречным движением баса.
На половину такта в материал интермедии вклинивается материал Tutti, перемежаясь
триольными пассажами. В следующем разделе нисходящие пассажи соединяются с
восходящим и нисходящим арпеджио. Хроматическая секвенция очерчивает тональности:
Соль, Фа, Ми.

Следующее проведение tutti (10,5 тактов) проводится в тональности второй ступени (g-
moll). Уже в первом построении материал начинает развиваться, путем преставления
ритмических сегментов. Раздел модулирует в ре-минор. Следующая интермедия также
мозаична по построению. После сольных пассажей следует раздел (3 такта),
подчеркивающий опоры фригийского оборота в ре-миноре, причем и в басу и в мелодии,
хотя и в различное время.

В следующем проведении tutti первые 2,5 такта проводится основной материал в до-
мажоре. Следующие 7 тактов представляют собой трансформацию основных тематических
элементов концерта “Весна”. Они трансформируются как ритмически, так и
интонационно, сохраняя основные опоры мелодии, при этом сначала в до-мажоре, а после
– в фа-мажоре.

Подчеркивается движение от третьей к пятой и от шестой к пятой ступеням, синкопы.

Образ следующей интермедии связан с картиной сна. Основной сегмент представляет
собой репетицию терции минорного тонического секстаккорда. На его фоне
разворачивается мелодическое построение, обрисовывающее опоры фригийского оборота.
Далее элементы трансформируются: в мелодии проводится хроматизированный
фригийский оборот, а в сопровождении появляется ритм из трансформированного Tutti.
Часть заканчивается проведением первого раздела Tutti.

Вторая часть

А остальные жаждут продолженья,

Но петь и танцевать уже невмочь.
И, завершая радость наслажденья,
В крепчайший сон всех погружает ночь.

Во второй части воплощена картина сна после бурного празднования. Основным

организующим (а также и “дезорганизующим”) фактором этой части можно назвать
гармонию.

Заголовок второго части такой: ''Охмелевшие засыпают''. Вот прозаический текст: ''Один за
другим гаснут танцы, песни, и радостей буяющих время в глубоком сна сладкого разливе
уходит все, как этот счастливый день''. Этот образ связан с внетональными блужданиями
баса, и вызываемой ими цепочкой ярких неразрешённых диссонансов. Образ созданный
таким ''блуждающим басом'', с одной стороны, – очень зрим (сразу возникают ассоциации,
например, со сценой оцепенения в ''Руслане и Людмиле'' М.И.Глинки), а с другой стороны
– символичен. Ведь такая непредсказуемо изворотливая мелодическая линия не
двухзначно намекает на образ змея-искусителя – ''зелёного змия''. Гармония усиливает этот
образ цепочкой неразрешённых, мелодически переходящих друг в друга секундаккордов,
квинтсекстаккордов, уменьшенных септаккордов. Нередко септима логикой
мелодического движения разрешается вверх. Из тональных центров, хотя и возникающих
эпизодически, можно выделить ре-минор, ми-минор и фа-минор – три минора,
сконцентрированных в небольшом временном диапазоне.

Структурно общее состояние оцепенения достигается также общим строением части.

Фактура состоит из трех взаимосвязанных пластов – хоральных аккордов, изложенных
эквиритмично в голосах оркестра крупными длительностями, фактурного заполнения –
таких же аккордов, но изложенных мелодической фигурацией у чембало, и мелодической
линии, изложенной параллельными терциями у скрипок и солиста. Нужному эффекту
особенно способствует басовый голос – наиболее выделенный темброво – унисон
виолончели, органа и контрабаса. Каждый аккорд отделяется от другого, в связи с
нарушением следования голосов фактуры - необычно большими скачками в средних
голосах, особенно у альта.

Выделить синтаксические единицы построений по горизонтали здесь довольно сложно, в

связи с тем, что длинные звуки за время звучания успевают переосмыслиться
гармонически и превратиться в диссонанс, соответственно, последний звук построения как
бы цепляется за первый звук следующего и мелодия продлевается далее. Хотя, если
изложить мелодические голоса отдельно от всей фактуры – мы получим связное
построение, в котором можно выделить отдельные стадии развития. Вся логика
мелодического развития построена на многоразовом опевании и постепенном сжатии
опорного нисходящего гаммаобразного отрывка в диапазоне тритона си-бемоль ми и
включающего фригийский оборот – ля, соль, фа, ми. Все мелодическое движение
направлено вниз, причем вершиной, с которой оно начинается является терцовый тон соль
минора, что опять же создает арки между частями, как и в первом концерте. Всю мелодию
можно поделить на несколько стадий, каждая из которых представляет собой все более
сжатую версию предыдущей. Первая стадия – 14 тактов – подчеркивает опоры
хроматизированного фригийского оборота. Связывается это построение со следующим,
благодаря ритмической идентичности на стыке конца одного и начала следующего,
благодаря чему они воспринимаются как продолжение одно другого. Вторая стадия – 11
тактов – опорный оборот видоизменяется – звук ля заменяется на ля бемоль, а оборот
становится натуральным. В третьей стадии - 4 такта + 10 тактов – вершина си-бемоль уже
не достигается, а фригийский оборот проводится без украшений, постепенно уменьшая
амплитуду «раскачивания» замирает на звуке доминанты. Последняя стадия происходит на
фоне чередования кадансовой и доминантовой гармоний. Следует заметить, что перед
каждой фазой мелодического спуска есть подъем к вершине (си-бемоль). В самом начале
этот подъем решен фактурными средствами (постепенное включение струнных во все
более высоком регистре), а позже – мелодическими.

Принципом построения всей части можно считать принцип противоборства логично

изложенного мелодического начала и всех остальных средств музыкальной
выразительности, направленных на разрушение его логики – гармоническими,
фактурными, ритмическими и другими средствами.

Третья часть

А утором на рассвете скачут к бору

Охотники, а с ними егеря.
И, след найдя, спускают гончих свору,
Азартно зверя гонят, в рог трубя.

Испуганный ужасным гамом,

Израненный, слабеющий беглец
От псов терзающих бежит упрямо,
Но чаще погибает, наконец.

Общая схема части:

А(а+b+d+a) И1 А(а+а) И2 А И3 А И4 А И5 А
F-Dur   F-Dur   C-Dur   C-Dur   F-Dur   F-Dur

Подзаголовок этой части – «Охота». Жанровой основой основного материала Tutti

является танцевальность, обогащенная звукоизобразительными элементами – ощущением
скачки на конях. Прослеживается общность структурного строения этого раздела и первой
части концерта. Единственным отличием от сходных структур является квадратность
строения (4 такта, вместо 3-х в других частях). Но общий принцип соединения меньших
структур в большие сохраняется.

Раздел «а» Tutti построен из сегментов c+c+c 1 и представляет структуру суммирования.

Сам сегмент а необычайно прост, и представляет собой равномерное скандирование почти
во всех голосах звука тоники, подчеркнутого на первой доле пунктирным скачком к
квинте, выполняющим также и изобразительную роль – ощущения подскакивающего на
коне седока. Гармоническое заполнение состоит из остинатно повторяющейся гармонии
фа-мажора у чембало. У альта на второй доле такта появляется терцовый тон. Сегмент c 1
представляет собой определенное изменение «с» – а именно, после пунктирного скачка
поступенное нисхождение к квинтовому тону доминанты. В гармонии также происходят
частые изменения – Т,S,DD,D, как и в первой части Весны. Басовые голоса допевают в
терцию длительностями в два раза быстрее нисходящую гамму. Второе проведение «а»
связывается с первым, т.к. имеет нечто похожее на соподчинение кадансов. В первом
случае квинта доминанты продолжает скандироваться, а во втором становится
выдержанным звуком, создавая впечатление остановки.

Раздел «b» – пять тактов – представляет собой развитие интонации «а». При сохранении
фактуры первого сегмента мелодическая линия подчеркивается скачком на первую долю и
обрисовывает нисходящий тетрахорд миксолидийского фа-мажора (такой же, как и в c 1, но
в увеличении и от звука фа). Мелодия подчеркивается терцовой через октаву второй у
альтов на первую долю. Так как низкая септима фа мажора создала предпосылки для
перехода в тональность Субдоминанты, в одном добавочном такте утверждается
тоническим трезвучием возврат к тональности фа-мажор.

Следующий раздел «d» построен из четырех повторений одного и того же двутакта, два
раза в верхнем регистре, два на октаву ниже. Мелодический контур двутакта напоминает
такой же из других частей концерта – движение от терцового тона к квинтовому и возврат.
В этом небольшом отрывке ярко прослеживается мелодическая волна. Связность разделу в
целом придает ритмическое остинато в басу.

Завершается Tutti двукратным проведением раздела «а» – с новыми, завершающими

кадансоми – вначале на терции, а после на тонике фа-мажора.

Начальные интонации первой интермедии в мелодическом контуре совпадают с

интонациями второго раздела tutti в третьей части Весны. Это нисходящие интонации по
звукам трезвучия от тоники. В данном их виде фанфарность еще более подчеркнута их
двухголосной фактурой и ритмом, пришедшим из раздела С. Фактурно они построены как
ниспадающая волна от верхних голосов к басу. Структура проста: n+n (2+2т.), m+m (2+2т.)
– проведение той же структуры от терцового тона тоники (4 такта) – торможение той же
структуры, путем структурного суммирования и прекращения мелодического развития
(трелеобразное движение).

После проведения Tutti (а+а) в основной тональности интонации первой интермедии

получают развитие во второй интермедии. Данная интермедия уже переключается с
звукоизобразительного плана к более обобщенному развитию, благодаря интенсивному
гармоническому движению – восходящей хроматической секвенции, модулирующей в
тональность доминанты. Общая структура интермедии представляет волну с четырьмя
тактами экспозиции, шестью тактами секвенционного подъема и десятью тактами
завершения. Если в первых десяти тактах господствовало восходящее движение солиста с
преодолением сопротивления и повторность ритмической формулы, то во следующих
тактах резко меняется тип фактуры солиста на очень быстрое многооктавное арпеджио,
звучащее по сути, как тремолирующие хоральные аккорды с малоподвижной мелодией, а
ритмоформула в два раза реже появляется в басовых голосах, что естественно тормозит
движение.

После проведения tutti в тональности доминанты следующая интермедия представляет

большую пестроту изложения. Но несмотря на частую смену фактуры волнообразная
логика изложения не нарушена. Первый раздел - 6 тактов – представляет собой
волнообразный перебор арпеджио, подчеркивающий восхождение опорных ступеней до
мажора – (явное изображение фанфарных интонаций), с остановкой на до второй октавы.
Следующие четыре такта картинно изображают спуск гончих собак – они построены на
повторении звука «до» в среднем и нижнем регистре в разных голосах с постепенным его
ускорением, и переходом в аккордовую трель (быструю смену Т и D), воспринимающуюся
на слух как единое фонящее «поле». Со структурной точки зрения этот раздел – 4 такта –
как бы основа для скачка к началу следующего раздела, который начинается там же, где
окончился предыдущий. Следующий раздел построен, как секвенционный подъем 3-х
нисходящих пассажей – звеньев секвенции. И завершается интермедия фактурным
соединением зеркально отраженных интонаций арпеджио из первого раздела (в данном
случае нисходящих) у солиста и интонаций «лая собак» из второго раздела у оркестра.

Следующая интермедия секвенционной волной развивает интонации арпеджио из первой

интермедии на фоне аккомпанемента из элементов «лая собак», приводя к тоническому
проведению tutti.

В последней интермедии показана картина изнемогающего от погони зверя. Строение

интермедии напоминает третью интермедию. Начальный гаммаобразный подъем (4 такта)
достигает терцового тона тоники, после чего два такта в среднем и нижнем регистре
изображается «лай собак». Звено следующей секвенции соединяет в себе ниспадающую
гамму и лай собак после нее, причем секвенции восходящей от ступени, достигнутой в
первом разделе. Раздел неожиданно завершается ровным фригийским оборотом в басу
(элемент фа-минора) из которого вырастает предыкт перед репризой – восходящая дважды
гармоническая гамма ровными восьмыми на фоне доминантового органного пункта.
Кадансовый оборот приводит к сжатому проведению начального tutti.

Анализ концерта А. Вивальди "Зима"

Первая часть

Дрожишь, замерзая, в холодном снегу,

И севера ветра волна накатила.
От стужи зубами стучишь на бегу,
Колотишь ногами, согреться не в силах

Последний концерт «Зима» завершает весь цикл, чем и вызвана специфика построения его
формы. Она более слитная, чем форма предыдущих концертов. Определить ее можно как
сквозную форму с элементами трехчастности.

Ее примерный структурно-интонационный план:

  диалог   секвенция   диалог     А/4 секвенция

  В А/2 Д(+А/4) Д А/2 В1*2 А/2
С (А+А/2+А/4) С (А+А/2+А/4)
А А А А А/4 А   А
11т 8 т 2,5 т 4т 7т 9,5т 5,5 3т 9т 8т
f-moll c-moll   f-moll     Es-Dur     f-moll

Почти вся первая часть концерта объединяется единым фактурно-ритмическим фоном (А).
Это равномерное повторение восьмыми длительностями одного или нескольких голосов
фактуры у различных инструментов оркестра (в основном у басовых). Сама фигура (или

сегмент) представляет собой репетицию одного звука четырьмя восьмыми: Вся

музыкальная ткань как по горизонтали, так и по вертикали построена, как из кирпичиков,

из сегментов, производных от основного, а именно А/2 – и А/4 – .

Причем их сочетание может быть, как видно в схеме по вертикали в одномоментности, и

по горизонтали синтезирующим. Основным принципом построения формы является
комбинаторный принцип.

Первый раздел – 11 тактов – напоминает по типу включения фактурных голосов вторую

часть концерта «Осень». Каждый следующий голос наслаивается на предыдущий. По сути
весь раздел построен из простейшего сегмента – четырех повторенных звуков,
«размноженных» по всей фактуре. Организующую и объединяющую функцию несет
гармоническое движение.

Следующий раздел представляет диалог солиста (1,5 такта) и продолжающего тот же

материал, что и в первом разделе, оркестра (1 такт). Реплики солиста(В) представляют
собой арпеджированное и гаммаобразное обыгрывание устойчивых ступеней
доминантового трезвучия. Протяженность реплики солиста - 1,5 такта, а ответа оркестра –
1 такт. Структурно реплика солиста построена из трех парных сегментов. В каждом из них
дважды повторяется нисхождение от до 3 к до2, в начале арпеджированно, после –
гаммообразно. При этом движение устремлено к нижнему “до”, которое подчеркивается в
третьем сегменте скрытым внутри арпеджио основным сегментом части (А). Все это
построение (реплика солиста + ответ оркестра), как звено секвенции проводится также от
терции с-moll и от квинты, что напоминает строение начала третьей части концерта лета.

В следующем связочном построении (три такта) основной сегмент части дробится в два
раза и накладывается в верхних голосах на остальную фактуру.

Раздел С представляет собой секвенцию фразы, материал которой является синтезом по

горизонтали всех вариантов сегмента А, в порядке от более быстрых к более медленным.

После четырехкратного проведения звена диатонической секвенции вступает следующий

раздел Интермедии.

В форме в целом он может расцениваться как средняя часть. Фактурно он состоит из двух
пластов – продолжения сегмента А у виолончели и реплик солиста. Очень интересно
конструируются реплики солиста, в которых обыгрывается тетрахорд, путем трех
восходящих и четырех нисходящих его проведений. Далее в разделе чередуются реплики
солиста и сегмент А у баса в изложении тридцать-вторыми длительностями, приводящие
посредством восходящей хроматической секвенции к тональности Es-Dur.

Второе проведение раздела А, аналогичное начальному, хотя уже с добавлением

учащенных его вариантов переносится в Es-Dur. Второй раздел (В) трансформируется по
сравнению с первой частью. Три реплики солиста, замедленные по сравнению с первым их
проведением, и освобожденные от «ответов оркестра» подводят к крупному разделу (тт.47-
55), сконструированному из основного сегмента части во всех его ритмических
модификациях.

Звучание этого раздела прозрачное, воздушное, благодаря отсутствию басовых голосов. На

основе этого сегмента построена секвенция, движение внутри которой постепенно
дробится, приводя к репризному проведению синтезирующего раздела (С) и
кадансированию на его материале.

Вторая часть

Как сладко в уюте, тепле и тиши

От злой непогоды укрыться зимою.
Камина огонь, полусна миражи.
И души замерзшие полны покоя.

Настроение этой части светлое и умиротворенное. Она написана в простой двухчастной

форме АА1. В фактуре можно выделить четыре пласта – мелодическую линию, басовую
линию с гармоническим заполнением, и педальный голос альта. Из всех голосов фактуры
рельефнее всего выделяется пласт гармонического заполнения с программным заголовком
«дождь». Это двухголосный перебор звуков трезвучия, либо противонаправленное
гаммаобразное движение ровными шестнадцатыми pizz.. В нотном тексте он выделен на
форте. Остальные же голоса исполняются тише.

Рассмотрим строение мелодической линии части. Она кантиленная, связная,

напоминающая мелодию оперной арии. Само интонационное развитие мелодии построено
на взаимодействии в жанровом плане трех видов интонаций – моторной, с ритмоформулой

, фанфарной, основанной на квинтовом скачке и лирической, певучей с поступенным

движением и интонациями lamento. Все типы интонаций представлены в экспозиционном
построении периода типа развертывания.
Заметим, что мелодические опоры, как и в других частях подчеркивают восходящую
квинту и терцовый тон.

Последующее развитие основано на сопоставлении этих интонаций. Первые четыре такта

развивается интонация «моторики» путем секвенционного восхождения. Им «отвечает»
четыре такта, развивающих кантиленные интонации, а именно восходящий скачок, причем
с каждым разом на более широкий интервал, достигающий квинтового звука тоники на
фанфарной интонации (октавный скачок вниз). Вся линия развития завершается
поступенным гаммаобразным спуском от достигнутой вершины. Синтаксическое членение
развивающих разделов периодичное, и равно половине такта. Во втором разделе этой
части первой фразе отвечает двойное проведение лирических интонаций, второе из
которых выше на кварту. Интонации lamento усиливаются трелью на верхний звук. После
трех звеньев восходящей секвенции (такой же, как в первом разделе) движение
обрывается. Два повторении фразы с вращательным движением приводят к завершению.
Как можно заметить, синтаксическое деление части достаточно ровное и периодичное,
дробящееся в развивающих, и синтезирующее в экспозиционных и репризных разделах.

Третья часть

На зимнем просторе ликует народ.

Упал, поскользнувшись, и катится снова.
И радостно слышать, как режется лед
Под острым коньком, что железом окован.

А в небе Сирокко с Бореем сошлись,

Идет не на шутку меж ними сраженье.
Хоть стужа и вьюга пока не сдались,
Дарит нам зима и свои наслажденья.

Третья часть концерта «Зима» наиболее «лоскутная» по строению из всех концертов

«Времен года». Она соединяется из многих тематических элементов, среди которых есть
материал, отсылающий к другим концертам «Времен года». Условно, тут можно говорить
о старинной концертной форме.

Общая схема строения части:

И3(h+I(из
А (а+b+с) И1(d+e) А (b1+ca) И2(f+g) А(с) И4 (m"ветра")
"Лета"))
f-moll   f-moll   C-Dur   f-moll

Маленькими буквами в схеме обозначены разделы формы, построенные из многократно

повторенных маленьких мелодических сегментов. При последующем анализе сами
сегменты будут обозначаться той же буквой.

Все движение до третьей интермедии соединяется тянущимся органным пунктом вначале

на тонике, далее на доминанте, и во второй интермедии на тоне двойной доминанты.
Завершающие две интермедии представляют материал, обобщающий весь цикл концертов.

Рассмотрим из чего строится музыкальный материал части.

«а» - этот сегмент представляет собой вращающееся мелодическое движение ровными

шестнадцатыми, опевающее квартсекстаккорд f-moll.

Он четыре раза повторяется в f-moll, а еще четыре в b-moll.

«b» - три раза проводится от опорных звуков f-moll в восходящем движении. Представляет
собой опевание I и III ступеней f-moll.

Снова развивается сегмент «а», опевая VI и V ступени f-moll (что отсылает нас к
туттийным разделам других концертов, где также присутствовали эти мелодические
опоры).

«с» - это небольшое построение (4 такта) представляет разнонаправленное движение с

возвратом небольшого отрезка гаммы, на доминантовой гармонии.

«d» - напоминающие «с», но замедленные в два раза гаммообразные отрывки (5 тактов),

переходящие в репитиции одного звука.

«е» - также выростающие из нисходящей гаммы «с» ускоренные гаммообразные реплики,

появляющиеся на фоне репитиций «d».
«b1» - проводит материал «b», но с другим штрихом – стаккато, на фоне продолжающихся
репетиций «d». Из «с» и «а» синтезируется мелодическое построение, проводимое как
секвенция.

«f» - сегмент, представляющий собой однотактовые реплики солиста, поддерживаемые

пунктирным сопровождением скрипок и альтов. Причем, как у солиста, так и в партии
оркестра преобладают большие нисходящие скачки.

«g» - в противовес предыдущему этот раздел сконструирован, как нисходящий пассаж,

складывающийся из шестнадцатых триолей.

«h» - это императивные реплики солиста, выглядящее, как нисходящее стремительное

арпеджиато. Этот раздел завершается гаммообразным отрывком напоминающим «с».

После него небольшой отрывок проводится материала «d», который также напоминает
фигурации «ветерка» из первой части «Лета».

«i» - этот материал отсылает нас к tutti первой части концерта «Лето».

Характерные интонации, разделенные паузами проводятся в F-Dur, но уже с акцентом на

первую долю. В материал вклинивается периодически сегмент «d».

И последний раздел «m» - построен на пассажах и репетициях «ветра Борея» из третьей

части концерта «Лето».

Итак, в результате анализа четырех концертов цикла "Времена года" можно сделать вывод,
что арки между концертами (интонационные и структурные) достаточно явно проведены -
между «Весной» и «Осенью», и между «Летом» и «Зимой».