Danças em Bach - Raquel Aranha PDF

BWV 1002 1004 1006
AS DANÇAS NAS
PARTITAS PARA VIOLINO SOLO
DE JOHANN SEBASTIAN BACH
Para músicos que se encantam com a dança
RAQUEL ARANHA
JUNHO 2020
SÃO JOSÉ DOS CAMPOS . SP
Em tempos de isolamento
Este material é um pequeno resultado de anos de estudos, práticas e
pesquisas aprofundadas sobre a relação entre música e dança dos séculos
XVII e XVIII, no contexto cortesão europeu.
Foi escrito durante os meses de Junho e Julho de 2020, potencializado
pela imposição do isolamento que uma pandemia traz, afastando corpos
mas fertilizando mentes.
É de uso livre, pode ser compartilhado, e jamais comercializado.
Tampouco tem a intenção de esgotar o assunto, extremamente complexo e
que demandaria anos para uma publicação adequada.
Aqui estão reunidas apenas algumas das inúmeras informações que podem
nortear o músico a sanar sua curiosidade, e a situar algumas de suas
perguntas frequentes. Pretende-se ajudar, estimular os primeiros passos
em direção à pesquisa documental e, acima de tudo, despertar o interesse
pela interdisciplinariedade, no presente, que visita e olha de outra forma
para o passado.
Divirtam-se!
Raquel Aranha
i
Agradecimentos:
Ao grande violinista Emmanuel Baldini, responsável pelo estímulo necessário para trazer
este pequeno estudo à luz do dia, em momentos de confinamento e de união entre
artistas. À Dra. Ema Salomão Bonetti que ao manter meu trabalho, em tempos de
suspensão de atividades culturais no CAEB (Centro Ambiental Edoardo Bonetti), me
possibilitou concluir este pequeno projeto.
Ao cravista Edmundo Hora, e aos violinistas Paulo Souza e Luiz Fiaminghi, meus primeiros
orientadores que me encantaram com as belezas do barroco. Ao Festival Internacional de
Música Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora no qual, nos idos de 96, tive a certeza
de que trilharia um novo caminho, guiado pelo violino barroco do mestre Luis Otávio
Santos, e pela dança barroca da maître Christine Bayle.
A Manfredo Kraemer, violinista e amigo, quem primeiramente me ensinou sobre a
importância em conhecer os 'pés métricos' da poesia grega, um dos principais pontos de
apoio deste estudo.
A Ryo Terakado, pela oportunidade de trocar tantas reflexões sobre a dança na música
instrumental.
A Paulo M. Khül, meu mestre intelectual que me lapidou na arte da pesquisa.
À Ana Teixeira, amiga, bailarina, pesquisadora incansável que me inspira e estimula a
concretizar projetos.
A Daniel Ivo e Mayra Pereira, cravistas e amigos de longa data, e de longos caminhos,
pela revisão rápida e eficiente. Aos meus pilares, Alexandre D'Antonio e Juliano Buosi,
pela amizade e sábios conselhos em toda esta jornada pelo conhecimento. A Cristina
Azuma, nova parceira de pesquisa que se soma ao desafio de unir pesquisa e prática em
danças antigas.
A meus passos, Clara Couto, Maíra Alves e Osny Fonseca, que comigo bailam o barroco e
a vida.
E à minha família, amor incondicional, sempre.
Para citação desta obra:
ARANHA, Raquel da Silva, As Danças nas Partitas para Violino Solo de Johann Sebastian
Bach, publicação virtual no www.passosdobarroco.com, São José dos Campos, São Paulo,
11 de Julho de 2020.
@raquelaranha todos os direitos reservados.
ii
Raquel Aranha
Violino Barroco. Dança Barroca.
Doutora em música pela Unicamp (sob orientação de Paulo M. Kühl), com
estágio de doutoramento na Sorbonne (Paris IV, sob orientação Raphaëlle
Legrand), defendeu a tese "Apelles et Campaspe, Balé-pantomimo de
Noverre (1776): Dança, Libreto e Música" (2016), sobre o ballet en action
de Jean-Georges Noverre (1727 - 1810), um dos reformadores da dança.
Formada em Violino Barroco pelo Conservatório Real de Haia (sob
orientação de Ryo Terakado), estudou Dança Barroca na Holanda com
Maria Angard Gaur, e na França com Christine Bayle, Cecília Gracio
Moura, Ana Yepes e Guillaume Jablonka.
Iniciou os estudos de Violino Barroco nos Festivais Internacionais de
Música Antiga de Juiz de Fora (com Luis O. Santos) e de Curitiba (com
Manfredo Kraemer), tendo participado de projetos de orquestra no Brasil,
e no exterior. Foi membro da Armonico Tributo (Campinas), da Orquestra
Barroca do Mercosul (Uruguai), da Orquestra Barroca do Festival
Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga (Juiz de Fora),
da Den Haag Baroque Orchestra (São Paulo), da Orquestra Barroca da
Casa da Música (Portugal), da orquestra da Academia Barroca Europeia
de Ambronay (França), dirigida por Christophe Rousset em 2004, e em
2005 foi spalla dos segundos violinos sob a direção de William Christie.
Participou de inúmeros concertos em grupos de câmera em Portugal,
Espanha, Holanda, Suécia, França, Alemanha e Coréia do Sul.
Ofereceu diversos cursos de Dança Barroca nos principais eventos de
música antiga do país – Festival Internacional de Música Colonial
Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, Semana de Música Barroca da
UFMG, Encontro de Música Antiga de Olinda, Oficina de Música de
Curitiba, Colóquio de Música Antiga da UFG -, bem como promoveu cursos
e palestras em diversas universidades brasileiras (UNICAMP, UNICSUL, UEA,
UDESC, USP, UNESP, UFPE, UFPR, UFRJ, UFU, UFG e UNB) e no exterior
(EUM- Escuela Universitaria de Música / Montevidéu - Uruguai).
Desde 2016 faz parte do Passos do Barroco, ao lado de Clara Couto,
Maíra Alves e Osny Fonseca, grupo que se dedica ao estudo e prática de
danças antigas, bem como ao ensino.
Contato:
raqaranha@gmail.com
www.passosdobarroco.com
passosdobarroco@gmail.com
iii
Sobre as danças - Belle Danse
Belle Danse [1] - Danças do período chamado Barroco e que tiveram
participação tanto no repertório instrumental quanto no coreografado.
Dizem respeito a um número grande de danças (menuet, sarabande,
gavotte, gigue, chaconne, bourrée, passepied, rigaudon, courrante, loure,
passacaille, entre outras) que trazem várias diferenças em relação:
às origens;
às fórmula de compasso mais usuais (binários, ternários, simples e
compostos;
aos padrões rítmicos que as tipificam musicalmente;
aos passos empregados (se possuem mais ou menos saltos, giros, se há
maior ornamentação de passos, entre outros aspectos);
aos caráteres de cada uma.
Essas danças foram reelaboradas e forjadas num modelo francês ainda no
contexto histórico-cultural da corte de Luis XIII, mas tiveram seus auges
sobretudo durante o reinado de Luis XIV (de 1661 a 1715), ele mesmo um
exímio bailarino, sob o qual foi fundada a Académie Royale de Danse, em
1661.
A partir da institucionalização do ensino da Dança, os profissionais na
arte puderam ser treinados segundo métodos aplicados pelos mestres que
dividiam suas funções entre educar os nobres para a dança, e formar
bailarinos que atuariam no palco.
Como consequência deste processo, foi elaborado um complexo sistema
de símbolos, por mestres de dança do rei: para atender à padronização
dos movimentos ensinados (e executados em intrínseca relação com a
música), para estabelecer um modelo francês de ensino e de registro
coreográfico marcado pela precisão e simetria, e para elevar a dança à
condição de arte, associando-a à escrita codificada, ao método.
Este momento revolucionário para a dança viu uma difusão, sem
precedentes, de coreografias autorais francesas que alcançaram inúmeras
cortes europeias. A dança tornara-se um dos principais veículos de poder
da França setecentista.
Pierre Beauchamp e Raoul-Auger Feuillet [2] são os autores do sistema de
notação coreográfica que foi oficializado na publicação de Chorégraphie
(Paris, 1700), e que será exemplificado através de imagens das primeiras
páginas de coreografias, selecionadas para ilustrar este estudo.
[1] Termo empregado por Gottfried Taubert em Rechtschaffner Tantzmeister (Leipzig, 1717)
para indicar a técnica e estilo empregados na dança de salão segundo o modelo
cortesão francês.
[2] Feuillet se antecipou a Beauchamp e publicou sozinho o Chorégraphie ou l’ Art de
décrire la danse (Paris, 1700), e por isso o sistema ficou mais conhecido, entre os
estudiosos da dança, como sistema Feuillet.
iv
Feuillet, Recueil de Dances (Paris, 1704): Traité de la Cadence.
Moyen pour Trouver facilement la Cadance de chaque pas.[s.p.]
v
É preciso então situar que se tratam de danças praticadas por mais de
cem anos, em distintas cortes, que foram coreografadas e registradas em
inúmeras coletâneas (Recueil de danses) publicadas anualmente a partir
de 1700, e que se transformaram pouco a pouco.
De forma que assumirmos respostas prontas não é o caminho. Tomarmos
um andamento "ideal" para cada uma delas, por exemplo, é um risco
desnecessário, uma vez que as indicações metronômicas estavam ainda em
elaboração na época [3], e são hoje interpretadas muito mais em função
dos limites da possibilidade de execução musical e coreográfica. Nos
tratados franceses, berço deste modelo que estudamos aqui, fala-se em
mouvement , para associar o caráter das danças.
Importante também é saber que há inúmeras fontes da época em questão
que fazem referência às danças, tamanha era a importância de conhecê-
las e executá-las bem. Assim, podemos nos nutrir de obras diversas como:
tratados de instrumentos (de violino, cravo, traverso, entre outros), de
composição, de harmonia, e sobretudo os de dança.
Também é importante ter em mente que algumas dessas danças podiam
ser executadas em mais de um contexto , e serviam para situações
distintas:
nos bailes da corte (nos salões), em que nobres treinados na arte da
dança executavam uma sequência pré-estabelecida de coreografias,
respeitando uma hierarquia e um ritual, do qual o vestuário suntuoso,
volumoso e exuberante também fazia parte;
nas tragédias líricas (Tragédie lyrique representadas nos teatros reais),
obras de caráter dramático nas quais a dança pontuava e enfatizava
constantemente a trama e o discurso dos afetos, representado através
do canto pelos personagens principais. Nesta elaboração do drama, os
profissionais atuavam predominantemente (ainda que não estão
excluídas a participação de nobres que também eram exímios
bailarinos), e o vestuário ganhava outra abordagem (sendo um pouco
mais curto e mais leve que as indumentárias do salão). Neste contexto
a dança acresce uma camada visual, amplia a cena, e pontua
momentos cruciais que são ilustrados através dos movimentos e gestos
coordenados com os ritmos dos passos, construindo um discurso que é
captado por uma recepção que dominava a erudição apresentada.
[3] O metrônomo, com função prática, veio à tona apenas em 1812 e foi desenvolvido por
Dietrich Nikolaus Winkel, um relojoeiro holandês. Antes dele, muitos se dedicaram a
elaborar objetos mecânicos para registrar a duração rítmica e o andamento: Étienne
Loulié (Eléments ou principes de musique, Paris 1696), Chevalier Louies-Léon Pajot Compte
d’Onzembray (Description et usage d’un métronome ou machine pour battre les mesures &
les temps de toutes sortes d’ airs, Paris 1732), Jacques-Alexandre de La Chapelle (Les
vrais principes de la musique, Paris 1737), Henry-Louis Choquel (La musique rendue
sensible para la méchanique, 1762) e Marie Dominique Joseph Engramelle (La tonotechnie
ou l’ art de noter les cylindres, Paris 1775), entre outros.

vi
Portanto, há minuetos e minuetos, sarabandas e sarabandas, gavotas e
gavotas... o que é mais interessante, e nos traz uma ideia mais precisa, é
pensarmos sobre as informações do caráter (ou o mouvement ) de cada
dança, ainda que estas tenham sofrido uma maior ou menor modificação
ao longo da existência das mesmas.
Em resumo, é importante:
reconhecer na música o que esta traz de características próprias de
cada dança (as suas marcas), e deixá-las evidente;
ter claro o caráter de cada dança, para que possamos encontrar uma
margem de execução que leve em conta um equilíbrio entre os desafios
técnicos impostos pelas obras (especialmente em peças instrumentais
que emprestam nomes de danças mas não foram necessariamente
escritas para serem dançadas), sem provocar a descaracterização de
uma dança.
Um minueto tocado muito rápido "se transforma" em passepied, e tocado
muito lento, perde seu atributo principal, a elegância, a fluidez. Tendo
este treino para farejar os traços marcantes de cada uma, estaremos
preparados para executá-las com uma abordagem mais coerente, mais
identitária.
Ainda assim, muitas vezes uma resposta mais acabada e plena à pergunta
do músico estará principalmente no conhecimento da mecânica dos
passos, na experiência da elaboração do movimento no espaço, na
percepção da fluidez de uma sequência coreográfica, e claro, na relação
dialógica e intrínseca entre dança e música.
Ah! algo muito importante que vale para todas as danças que veremos
aqui:
o movimento que se faz no primeiro tempo tético, da música,

corresponde a um gesto para cima, na dança!
De forma que, mesmo que não haja anacruse escrita antes deste "gesto
musical tético", haverá uma arsis executada com um plié na dança (um
movimento de flexão que prepara para a subida no tempo tético). Este
fato, por si, já impacta o modo de pensar, de perceber, executar e até
"reger" essas danças, tão presentes no repertório instrumental.
É preciso nos reaproximarmos deste cruzamento entre artes irmãs, entre
perspectivas sonoras e corpóreas que, na época, eram apenas duas faces
de uma mesma experiência artística, guiada pelo discurso.
Fica um convite para mergulharmos em universos que se somam, se
potencializam.
Abraços musicais e bailados,
Raquel Aranha
2020
vii
Sobre a obra Sonatas e Partitas para Violino Solo
– BWV 1001 a 1006
O manuscrito de Bach traz o ano de 1720 em seu frontispício.
Para além deste documento, há vários outros manuscritos de copistas e um
dos mais conhecidos é o de Ana Magdalena Bach, que traz algumas
nuances se comparado ao original.
Fontes:
Holograph manuscript 1720 / Staatsbibliothek zu Berlin (D-B): Mus.ms.
Bach P 967
Disponível em:
https://imslp.org/wiki/6_Violin_Sonatas_and_Partitas%2C_BWV_1001-
1006_(Bach%2C_Johann_Sebastian)
A primeira edição da obra veio à tona por Bote & Bock (Bonn, 1802), 82
anos após a sua criação, e durante este período foi disseminada através
de copistas.
Sobre o contexto da obra
Em 1720 Bach era Capellmeister e diretor musical da corte de Leopold
(príncipe de Anhalt, em Cöten). Segundo Meredith Little e Natalie Jenne
[4], frequentemente visitava a corte de Celle, na qual a cultura francesa
era emulada e praticada como modelo cortesão. Bach teria conhecido
pessoalmente três mestres de dança na região da Saxônia (Pasch,
Hebenstreit e Volumier) e estudava na Ritterakademie (Lüneburg), um
centro de cultura francesa, na qual Thomas de la Selle (aluno de Lully)
ensinava dança com melodias francesas.
Leipzig, cidade onde viveu e trabalhou a partir de 1723 até sua morte,
contava com 12 mestres de dança em 1736.
Apesar desta proximidade, as Partitas (suítes de danças) presentes nesta
obra representam melhor as sonatas da camara, com as sequências:
Partia I – Allemanda - Double / Corrente - Double / Sarabande - Double /
Tempo di Borea - Double
Partia II – Allemanda / Corrente / Sarabanda / Giga / Ciaccona
Partia III – Preludio / Loure / Gavotte en Rondeaux / Menuet 1re / Menuet
2de / Bourée / Gigue
[4] Meredith Little e Natalie Jenne, Dance and the Music of J.S. Bach, Bloomington, IN:
Indiana University Press, 2001.

1
Segundo Kirnberger (1721 – 1783), aluno de J.S. Bach:
[...] Para obter as qualidades necessárias para um bom desempenho, o
músico não pode fazer nada melhor do que executar todos os tipos de
caráteres de dança. Cada uma dessas músicas de dança tem seu próprio
ritmo, suas incisões de igual duração, seus acentos nos mesmos lugares de
cada frase; é fácil reconhecê-los e, por sua frequente execução,
acostuma-se de maneira despercebida a distinguir todos os ritmos e a
determinar suas frases e acentos, de modo a reconhecer facilmente em
uma longa peça musical os diferentes ritmos, incisões e acentos,
misturados uns com os outros. Também se acostuma a dar a cada peça a
expressão que lhe é peculiar, porque cada tipo dessas melodias de dança
tem seu tempo característico e seu próprio valor de notas.
Por outro lado, ao deixar de praticar, a composição de danças
características dificilmente ou nunca chegará a uma boa melodia. Na
verdade, é impossível compor ou executar bem uma fuga, sem conhecer
todos os diferentes ritmos; e precisamente porque este estudo é hoje
negligenciado, que a música desabou de sua antiga dignidade, não sendo
suportáveis quaisquer fugas, que por sua miserável execução, que não
define incisões, tampouco acentos, tornam-se um mero caos de tons.
Outra vantagem que resulta evidentemente do estudo das várias melodias
de dança, é imediatamente perceptível, sabendo-se assim, quais tempos
ou ritmos devem ser usados na composição de músicas e canções.
Nós dissemos acima que cada melodia de dança tem seu próprio caráter
definido; mas não se pode acreditar que uma dança tenha a mesma
nuance em todas as nações. Em vez disso, um ouvido treinado distinguirá
facilmente um Minueto vienense de um de Praga ou de Dresden. Os
minuetos de Dresden são os melhores, assim como os franceses são os
piores.
Frequentemente uma dança pode ter, conforme os países que a adotaram,
características bastantes diferentes: a courante, que tem um caráter sério
e firme na Alemanha e na França, é alegre e leve na Itália. [...]*
Johann Philipp Kirnberger
Prefácio do Recueil d’airs de danses caractéristiques, pour servir de
modele aux jeunes compositeurs, et d’exercise à ceux qui touchent du
clavecin (Berlin, 1778).
*Tradução de Osny Fonseca Júnior, cravista, regente e bailarino do Passos do Barroco.
2
BWV 1002
PARTITA 1
Allemanda - Double . Corrente - Double.
Sarabande - Double. Tempo di Borea - Double
RAQUEL ARANHA
JUNHO 2020
PARTITA 1
Desta Partita, apenas a Sarabande e a Tempo di Borea trazem
características que tipificam as danças francesas.
ALLEMANDE
A Allemande ocupou um lugar de prelúdio nas suítes instrumentais da
música chamada Barroca, e já havia se distanciando bastante do modelo
dançado, do Renascimento.
Segundo Mersenne (1636): a Allemande é uma dança da Alemanha que tem
a mesma métrica da Pavanne mas que não era tão rápida na França [...]
hoje em dia nos contentamos em tocá-la em nossos instrumentos, sem
dançá-la. [5]
[5] Marin Mersenne, Harmonie universelle (Paris, 1636). Todas as traduções são de minha
autoria (quando não, serão indicadas).
4
PARTITA 1
CORRENTE
Há duas grafias para esta dança: Corrente e Courante.
A Corrente faz parte do modelo italiano, é ternaria, instrumental, não
dançada, e marcada pela característica fluida ritmo-melódica [6].
[6] Nos principais tratados de dança do Renascimento - Il Ballarino (1581) e Nobilità di
Dami (1600), de Fabritio Caroso, e Le Gratie d' Amore (1604), de Cesare Negri - não
constam registros de correntes.
5
PARTITA 1
François Couperin (1668 – 1733) em sua obra Concerts Royaux (1722) traz
no Quatrième Concert uma diferença clara entre a Courante a L’italiene
(instrumental, não dançada) e a Courante Françoise (instrumental e
dançada, que apresenta ritmos pontuados e uma ambiguidade entre a
execução ternária e a binária que se alternam em hemíola):
6
PARTITA 1
SARABANDE
Origem - Provavelmente do "novo mundo", foi introduzida na Itália e na
França através do repertório espanhol que usava guitarra barroca (e
nestes casos há também menção a castanholas). Na passagem do século
XVII para o XVIII se constatam que as referências à dança vão de
"rápida" para "grave". [7]
Caráter - Se tomarmos como exemplo autores franceses
contemporâneos à época da composição das Sonatas e Partitas de
Bach, encontramos as seguintes menções:
Dupont (1718)[8]: ela se canta com gravidade.
Rameau (1722)[9]: o movimento da sarabanda segundo se observa, é
lento.
Se tomarmos músicos e teóricos germânicos (contemporâneos e
posteriores a Bach), cujas obras são pilares como referência para as
tradições musicais alemãs de então, observamos as seguintes menções:
Mattheson (1739)[10]: há três tipos de sarabanda – para cantar, para
tocar e para dançar. O afeto da dança seria a reverência [respeito]. A
grandezza mantém a sua seriedade. Para tocar no cravo e no alaúde,
usam-se mais liberdades (incluindo variações).
Quantz (1752)[11]: sarabande é majestosa (como a loure e a courante,
cuja articulação com o arco destaca cada semínima), mas é tocada de
forma mais agradável.
[7]Oxford Reference Online - The International Encyclopedia of Dance.
[8] Pierre Dupont, Principes de musique (Paris, 1718) apud Judith Carls Caswell, Rhytmic
Inequality and tempo in French Music between 1650 and 1740 (Doctor Thesis, University
of Minesota, 1973).
[9] Jean-Philippe Rameau, Traité de l'Harmonie (Paris, 1722), apud Caswell, op. cit.
[10] Johann Mattheson, Der volkommene Capellmeister (Hamburg, 1739), trad. Ernst C.
Harris, MI: UMI Research Press, 1981. Harris traduz o termo Ehrfurcht para ambição, e a
palavra mais precisa seria reverência ou respeito, segundo Daniel Ivo, cravista e
pesquisador.
[11] Johann Joachim Quantz, On Playing the Flute (Berlin, 1752), trad. Edward R. Reilly,
Faber and Faber, London, 1966.

7
PARTITA 1
SARABANDE
8
PARTITA 1
SARABANDE
Fórmula de compasso mais usual - 3, 3/2 ou 3/4
Métrica e Afetos - Bach utilizou predominantemente duas das
organizações rítmicas típicas da dança, apontadas por Mersenne (1636)
[12] como "pés métricos" (ou mouvemens rythmiques) da poesia grega,
sendo a sequência de três ritmos curtos, seguidos por um ritmo longo e
outro curto, que em música se traduz como:
Esta célula rítmica se decompõe em dois "pés métricos" apontados por
Mersenne como o tribrache e o trochee. Segundo o autor, a “Rítmica é
uma arte que considera os movimentos, e que regra o que advém destes
e suas combinações, para excitar as paixões, e para as cuidar
aumentado-as, diminuindo-as, ou apaziguando-as”.[13]
Outro "pé" característico da dança é o iambe, um ritmo curto seguido
por um longo, que em música se traduz como:
Vossius (1673)[14] associou afetos a cada um dos pés da poesia grega, e
indica que o tribrach é leve, e fluido, o trochee é terno, suave e o iambe
é orgulhoso, enérgico.
Características coreográficas - As coreografias de sarabandas são
predominantemente para a cena, podem ser em solo, em duo
(normalmente um casal), são complexas na técnica, utilizam tanto
movimentos de deslizar (glissé) no solo, deslocamentos (pas de bourré)
quanto saltos (demi-cabriole, chassé, pas de sissone, jetté,
contretemps) [15] e giros, principalmente nas sarabandas para
personagens masculinos. Também é recorrente utilizar o coupez-a-deux-
mouvement, cuja rítmica do passo (e do movimento de braços) enfatiza
o segundo tempo do compasso (ou seja, o iambe). Há bastante
ornamentação dos movimentos de braços e pulsos, o que confere uma
propriedade bastante expressiva e visual à dança.
Fraseado musical e coreográfico - 4 compassos.
[12] Marin Mersenne, op. cit.
[13] Idem. Livre Sixième, De l’ art de bien chanter, IV Partie, Proposition XVII, p.374.
[14] Isaac Vossius, De poematum cantu et viribus rhythmi (Oxford, 1673), apud Betty
Bang Mather, Dance Rhythms of the French Baroque, Indiana Univ. Press, 1987.
[15]Estas nomenclaturas de passos se encontram na publicação de
Chorégraphie (1700). Ao longo da transformação da técnica dessas danças no século
XIX, boa parte desses termos se mantiveram e são usados na técnica do balé.
Entretanto a execução dos passos não guarda a mesma mecânica dos movimentos.
9
PARTITA 1
SARABANDE
Características coreográficas e musicais:
Francine Lancelot, La Belle Danse (1995,p. LII) [16]
[16] Francine Lancelot, La Belle Danse - Catalogue Raisonné. Ed. Van Dieren, 1995.
10

PARTITA 1
SARABANDE: EXEMPLO DE COREOGRAFIA
Informações da coreografia
Francine Lancelot, La Belle Danse (op. cit., p. 82)
11
PARTITA 1
SARABANDE POUR UN HOMME
Notação Beauchamp-Feuillet
Corégrafo: Guillaume Louis Pécour.
1 ª página da Sarabande pour un homme.
Publicada por Feuillet: Recueil d' Entrees de Ballet de Mr. Pécour (Paris, 1704, p. 225).
12
PARTITA 1
TEMPO DI BOREA
Origem - Segundo Rousseau (1768) [17] a Bourrée é proveniente da
província de Auvergne.
Caráter - Se tomarmos como exemplo autores franceses
contemporâneos à época da composição das Sonatas e Partitas de
Bach, encontramos as seguintes menções:
Dupont (1718)[18]: muito rápida, e sobretudo é preciso enfatizar as notas
que são as síncopas.
Rameau (1722)[19]: movimento da bourée, é rápido.
Démotz (1728)[20]: a dois tempos, alegre ou ligeira.
Se tomarmos músicos e teóricos germânicos (contemporâneos e
posteriores a Bach), cujas obras são pilares como referência para as
tradições musicais alemãs de então, observamos as seguintes menções:
Mattheson (1739)[21]: a melodia mais fluída, suave e conectada que a
gavotte é a da bourré, principalmente para dançar [...] Ocasionalmente
no teatro e em outras peças seculares aparece uma ária vocal, col
tempo di Borea [...]. Devo dizer que seu verdadeiro caráter é o
contentamento, a alegria, como se fosse algo tranquilo [...].
Quantz (1752)[22]: a bourré e o rigaudon são executadas alegremente,
e com um golpe de arco curto e leve. A pulsação é marcada [uma vez] a
cada compasso.
[17] Jean-Jacques Rousseau, Dictionaire françois (Paris, 1768), apud Betty Bang Mather,
op. cit.
[18] Pierre Dupont, op.cit.
[19] Jean-Philippe Rameau, op.cit.
[20] Démotz de la Salle, Méthode de musique selon un nouveau systême (Paris, 1728),
apud Caswell, op. cit.
[21] Johann Mattheson, op. cit.
[22] Johann Joachim Quantz, op. cit.

13
PARTITA 1
TEMPO DI BOREA
14
PARTITA 1
BOURRÉE
Fórmula de compasso mais usual - 2, 2/4, C
Métrica e Afetos - Bach utilizou predominantemente um dos "pés métricos"
apontado por Mersenne (1636)[23]como a sequência de quatro ritmos curtos
(lembrando que o autor não associa este padrão à bourrée, ainda inexistente
em seu tempo). Em música a sequência se traduz como
Esta célula rítmica corresponde ao proceleumatique que pode ser decomposto
em duas sequências de pyrriche.
Se buscarmos a correspondência do ritmo da síncopa com os "pés métricos"
apontados por Mersenne, encontramos o scolien que se traduz em música
como
Vossius (1673)[24] associou os seguintes afetos ao "pé métrico'' pyrrich: é
leve, fluente, como na dança dos sátiros. Não faz referência ao scolien, mas
sabemos que iambe (ritmo curto seguido de longo) é enérgico, para este
autor.
Características coreográficas - As coreografias de bourrés são para duos e
podem ocorrer para as danças dos bailes da corte, e para a cena. Neste
último caso são mais complexas tecnicamente.
O passo de base da dança se chama pas de bourrée (mas não é exclusivo
desta dança), e é usado para percorrer o espaço. Além deste, com frequência
aparecerem passos com saltos (pas de sissone, jetté, contretemps) [25]. É
uma dança realizada com muita precisão rítmica nos passos, além de grande
velocidade de deslocamento. O ritmo do pas de bourrée nesta dança
corresponde ao "pé métrico" anapest, traduzido musicalmente por
cujo afeto é "furioso", segundo Vossius.
Fraseado musical e coreográfico - 4 ou 8 compassos.
Característica musical: anacruse de semínima (ou colcheias) e síncopa.
[24] Isaac Vossius, op. cit.
[25] Estas nomenclaturas de passos se encontram na publicação da Chorégraphie (1700),

op.cit.
15
PARTITA 1
BOURRÉE
Francine Lancelot, La Belle Danse (op. cit., p. XXXIX) [26]
[26] Francine Lancelot, La Belle Danse, op. cit.
16
PARTITA 1
BOURRÉE: EXEMPLO DE COREOGRAFIA
Informações da coreografia
Francine Lancelot, La Belle Danse (op. cit., p. 22)
17
PARTITA 1
BOURRÉ D'ACHILLE
1 ª página da Bourré d'Achille para um casal: homem (à esquerda) e mulher (à direita).
Publicada por Feuillet: Recueil de Danses composées par Mr. Pécour (Paris, 1700, p.1).
18
BWV 1004
PARTITA 2
Allemanda . Corrente . Sarabanda .
Giga . Ciaccona.
RAQUEL ARANHA
JULHO 2020
PARTITA 2
Desta Partita, apenas a Sarabanda e a Ciaconna trazem características
que tipificam as danças francesas.
ALLEMANDA
20
PARTITA 2
CORRENTE
21
PARTITA 2
SARABANDA
22
PARTITA 2
SARABANDA
Métrica e Afetos - Nesta Sarabanda Bach apresentou nos dois primeiros
compassos uma das organizações rítmicas típicas da dança, apontada
por Mersenne (1636)[27] como o iambe, um ritmo curto seguido por um
longo, que em música se traduz como:
Também usa a sequência de três ritmos curtos, seguidos por um ritmo
longo e outro curto, que em música se traduz como:
Como visto na Sarabande da Partita I, são os dois "pés métricos"
apontados por Mersenne como o tribrache e o trochee.
Lembrando que em termos de afetos, Vossius (1673)[28] indica que o
tribrach é leve, e fluido, o trochee é terno, suave e o iambe é orgulhoso,
enérgico.
Características coreográficas - Ver Sarabande da Partita I.
23
PARTITA 2
GIGA
A Giga faz parte do modelo instrumental italiano [29], e segundo
Rameau (1722)[30] a gigue italiana pode ser em 9/8 ou 12/8, e a gigue
francesa mais frequentemente é em 6/8 (e possui ritmos pontuados).
Mattheson (1739)[31] fala "a Gige italiana, não usada para dançar, mas
para tocar no violino [for fiddling], força a uma extrema velocidade e
fluidez".
[29] Nos principais tratados de dança do Renascimento - Il Ballarino (1581), Nobilità di
Dami (1600), e Le Gratie d' Amore (1604), op. cit., não constam registros de gigas.
[30] Jean-Philippe Rameau, op. cit.
24
25
PARTITA 2
CIACCONA
Origem - Provavelmente do "novo mundo", foi introduzida na Espanha, e
depois na Itália e França.[32]
Caráter - Se tomarmos como exemplo autores franceses contemporâneos à
época da composição das Sonatas e Partitas de Bach, encontramos as
seguintes menções:
Hoteterre (1719)[33]: alegre.
Saurin (1722) [34]: Chaconne em 3, rápida.
Démotz (1728)[35]: Chaconne [...] três tempos alegres ou ligeiros [...]
marcados pelos mestres de dança e sinfonistas a um só tempo por cada
compasso.
Se tomarmos músicos e teóricos germânicos (contemporâneos e posteriores a
Bach), cujas obras são pilares como referência para as tradições musicais
alemãs de então, observamos as seguintes menções:
Mattheson (1739)[36]: a dança mais melodiosa é provavelmente a Ciacona,
Chaconne, com seu irmão, ou irmã, o passagaglio, ou Passecaille [...] A
chaconne é cantada e dançada, ocasionalmente ao mesmo tempo. Não
hesito em expressar seu caráter atualmente [satisfação] [...] chaconne tem
mais intenção e é mais devagar que a passacaille, [...] prefere tonalidades
maiores, [...]tem um tema constante no baixo que pode ser ocasionalmente
evitado [...] mas que reaparece.
Quantz (1752)[37]: tocada majesticamente.
[32] Oxford Reference Online, op. cit.
[33] Jacques Hoteterre, L' Art de préluder sur la flute travesière, sur la flute-à-bec, sur le
hautbois, et autres instrument de dessus (Paris, 1719), apud Betty Bang Mather, op. cit.
[34] Didier Saurin, La musique theorique et pratique (Paris, 1722), apud Judith Carls Caswell,
op. cit.
[35] Démotz de la Salle, apud Caswell, op. cit.
26
PARTITA 2
CIACCONA
27
PARTITA 2
28
PARTITA 2
29
PARTITA 2
30
PARTITA 2
31
PARTITA 2
CIACCONA
Fórmula de compasso mais usual - 3 ou 3/4
Métrica e Afetos - Bach apresenta a característica marcante da dança, de
iniciar no segundo tempo do compasso, apresentando em sequência dois
compassos do iambe:
Também usa a sequência de três ritmos curtos, seguidos por um ritmo curto e
outro longo, que em música se traduz como:
Esta célula rítmica se decompõe em dois "pés métricos", o tribrache e o
iambe.
Retomando Vossius (1673)[38], o tribrache é leve, e fluido, e o iambe é
orgulhoso, enérgico.
Características coreográficas - As coreografias de chaconas são
exclusivamente para a cena, muito virtuosas, em solo, ou em grupo, tanto
para personagens masculinos quanto femininos. Servem tanto para as
representações da Belle Danse (de caráter mais nobre), quanto são usadas
para personagens da Commedia dell'arte, em especial o Arlequim.
Utilizam movimentos de deslizar (glissé) no solo, deslocamentos (pas de
bourré vite) quanto saltos (chassez, contretemps de chaconne, jettez,
cabriole, échapez, pas de sissone, contretemps, battements) e giros.
Há bastante ornamentação dos movimentos das pernas, o que confere uma
propriedade bastante vigorosa à dança.
Nas coreografias de Arlequim constam passos que tipificam o personagem,
incluindo os movimentos de cabeça.
Característica musical: inicia no segundo tempo do compasso, apresentando
ora um ritmo pontuado (semínima pontuada seguida de colcheia), ora duas
semínimas. Ocupam um lugar importante nas entrées de ballet, e são peças
mais longas que apresentam variações e contrastes, também presentes nas
coreografias.

32
PARTITA 2
CIACCONA
Francine Lancelot, La Belle Danse (op. cit., p.LVII) [39]

33
PARTITA 2
CIACCONA: EXEMPLO DE COREOGRAFIA
Informações da coreografia:
Francine Lancelot, La Belle Danse (op. cit., p.76)
34
PARTITA 2
CHACONNE DE PHAÉTON
1 ª página da Chaconne de Phaéton pour un homme.
Publicada por Feuillet: Recueil d' Entrees de Ballets de Mr. Pécour (Paris, 1704, p.185).
35
PARTITA 2
CHACONNE FOR ARLEQUIN
Corégrafo: F. le Rousseau.
1 ª e 2 ª página da Chaconne for arlequin.
Publicada por F. le Rousseau: Collection of Ball and Stage Dances (Londres, 1720, pp. 72-73).
36
BWV 1006
PARTITA 3
Preludio . Loure . Gavotte en Rondeaux .
Menuet 1re . Menuet 2de . Bourre . Gigue .
RAQUEL ARANHA
JULHO 2020
PARTITA 3
Desta Partita, a Loure, a Gavotte, o Menuet e a Bourre trazem
características que tipificam as danças francesas.
PRELUDIO
38
PARTITA 3
39
PARTITA 3
40
PARTITA 3
LOURE
Origem - Não há precisão sobre a origem desta dança, mas o termo Loure se
refere a uma gaita de fole muito popular na região da Normandia [40].
Dupont (1718)[41]: devemos cantá-la gravemente.
Saurin (1722) [42]: Loure em 6/4, lenta.
Démotz (1728)[43]: a Loure se marca a dois tempos graves [...]. É um tipo de
melodia grave e dançante [...]começa em anacruse.
Mattheson (1739)[44]: a Loure ou versão lenta pontuada [da Gigue] revela
um caráter orgulhoso da dança.
Quantz (1752)[45]: tocada majesticamente, o arco é articulado a cada
semínima, seja pontuada ou não.
[40] Oxford Reference Online, op. cit.
[41] Pierre Dupont, op. cit.
[42] Didier Saurin, op.cit.
[43] Démotz de la Salle, op. cit.

41
PARTITA 3
LOURE
42
PARTITA 3
LOURE
Fórmula de compasso mais usual - 6/4
Métrica e Afetos - Bach apresenta nos dois primeiros compassos uma
das organizações rítmicas típicas da dança, que corresponde ao que
Mersenne (1636)[46] aponta como o trochee, um ritmo longo seguido por
um curto, e o tribrache, três ritmos curtos que em música se traduz
como:
Também usa a anacruse pontuada, típica da Loure e a sequência de dois
trochee:
Lembrando que em termos de afetos, Vossius (1673)[47] indica que
o trochee é terno, suave, o tribrache é leve, e fluido.
Características coreográficas - predominantemente para o teatro, rica
em ornamentação, para duo (casal), são complexas na técnica, utilizam
tanto movimentos de deslizar (glissé no pas grave) no solo,
deslocamentos (pas de bourré, pas de bourré en presence) quanto saltos
(pas de sissone, jetté, contretemps), e balancé. Também é recorrente
utilizar o coupez-a-deux-mouvement, cuja rítmica do passo (e do
movimento de braços) enfatiza o segundo tempo do compasso (ou seja,
o iambe, orgulhoso e enérgico segundo Vossius):
43
PARTITA 3
LOURE
Francine Lancelot, La Belle Danse (op. cit., p. LIV) [48]
44
PARTITA 3
LOURE: EXEMPLO DE COREOGRAFIA
45
PARTITA 2
THE LOUVRE
Corégrafo: John Weaver.
1 ª página da The Louvre.
Publicada por Weaver na: Orchesography or the Art of Dancing (Londres, 1715, p.107).
Fonte: Libray of Congress. Image 114. https://lccn.loc.gov/22022367
46
PARTITA 3
GAVOTTE
Origem - provavelmente francesa.
Dupont (1718)[49]: um pouco mais lenta que a marcha [...] se canta
graciosamente.
Saurin (1722) [50]: Gavotte em C , rápida.
Démotz (1728)[51]: a Gavotte se marca a dois tempos graves [lento].
Mattheson (1739)[52]: a Gavotta, cujos tipos são para cantar, para tocar no
cravo, no violino, etc. pra dançar, etc. Seus afeto é puro júbilo.
Quantz (1752)[53]: a gavotte é quase como um rigaudon, mas é mais
moderada no tempo.
[50] Didier Saurin, op. cit.
47
PARTITA 3
GAVOTTE
48
PARTITA 3
GAVOTTE
Fórmula de compasso mais usual - C, 2 , 2/4
Métrica e Afetos - Bach apresenta nos dois primeiros compassos uma
das organizações rítmicas típicas da dança, que corresponde ao que
Mersenne (1636)[54] aponta como o dactyle, um ritmo longo seguido por
dois curtos:
Também usa a anacruse típica da dança, de duas semínimas, ou o
pyrriche:
Em termos de afetos, Vossius (1673)[55] indica que o dactyle é alegre,
jubiloso, e o pyrriche é leve, fluido, como nas danças dos sátiros.
Características coreográficas - mais predominantemente no salão, onde
ocorria como contradança, ou seja, para mais de um casal dançar ao
mesmo tempo. É bastante frequente o uso do pas de gavotte, que
consiste num salto de deslocamento (contretemps) e um salto unindo os
calcanhares em primeira posição (assemblé). A dança repete muitas
vezes este mesmo "passo de base".
A dança inicia apenas após a anacruse, ou seja, no primeiro tempo
tético. O ritmo do pas de gavotte compreende dois compassos, sendo o
primeiro feito com dois ritmos curtos e um longo, ou anapeste segundo
Mersenne (furioso, segundo Vossius), e a junção de dois longos, ou
spondée (grave, segundo Vossius):
Estas características rítmicas da música e da execução do passo de
base da dança ocasiona um ritmo espelhado que ocorre
concomitantemente:
Música
Dança
49
PARTITA 3
GAVOTTE
Francine Lancelot, La Belle Danse (op. cit., p. XLII) [56]
50
PARTITA 3
GAVOTTE: EXEMPLO DE COREOGRAFIA
51
PARTITA 3
LA GAVOTTE DU ROY A QUATRE
Corégrafo: Claude Balon.
1 ª página da La Gavotte du Roy.
Publicada por Jacques Dezais no: XIII Recueil de danses pour l' année 1716 (Paris, 1716, p.1).
52
PARTITA 3
MENUET
Origem - provavelmente francesa, e se relaciona à branle de Poitou e à
branle à mener de Poitou [57], que são danças do Renascimento.
Dupont (1718)[58]: três tempos, fluido.
Saurin (1722) [59]: Menuet em 3, rápido.
Rameau (1722) [60]: Menuet [em 2], alegre. O Menuet segundo o uso [em 3],
alegremente.
Démotz (1728)[61]: o Menuet é marcado em três tempos alegres ou rápidos
[...] todas as melodias de dança a três tempos fluido, rápido e muito rápido
são marcas normalmente pelos mestres de dança e sinfonistas, a um só
tempo para cada compasso.
Mattheson (1739)[62]: o Menuet, a Minuetta, pode ser para tocar, pra cantar
e para dançar. Não tem outro afeto que uma alegria moderada.
Quantz (1752)[63]: o menuet é tocado de forma saltada, as semínimas
marcadas mas ainda com arcadas curtas, com a pulsação a cada duas
semínimas.
[57] Oxford Regerence Online, op. cit.
[59] Didier Saurin, op.cit.
[60] Jean-Philippe Rameau, op.cit.
[63] Johann Joachim Quantz, op. cit. 53

PARTITA 3
MENUET
54
PARTITA 3
MENUET
Fórmula de compasso mais usual - 3, 3/4, 6/4
Métrica e Afetos - Bach apresenta duas organizações rítmicas típicas da
dança, que corresponde ao que Mersenne (1636)[64] aponta como o
tribrache, três ritmos curtos, e o trochee, um ritmo longo e um curto:
Em termos de afetos, Vossius (1673)[65] indica que o tribrache é fluido,
leve, e o trochee é suave, terno.
Características coreográficas - uma das danças de maior longevidade,
dada sua importância nas festividades da corte (bailes), as coreografias
encontradas nos acervos datam entre 1706 e 1781.
Considerada elegante, com movimentos de deslocamento fluido no
salão, é uma dança necessariamente para 1 casal (há também minuetos
em contradança, em menor número). Obrigatoriamente iniciam de mãos
dadas (a dama sempre ao lado direito do cavalheiro), e diferentemente
das outras danças, ambos iniciam com o pé direito no primeiro tempo.
Todo minueto é realizado com o passo de base, pas de menuet, que é
composto por uma sequência 4 passos

de (em que se alternam o pé
direito e o esquerdo), em 6 tempos . P i e r r e Rameau, autor de um dos
principais tratados de dança francesa - Le Maître a Danser (Paris, 1725)
- dedica vários capítulos para tratar apenas do Minueto, e no capítulo
XXI descreve a rítmica dos passos, indicando que o primeiro compasso
(de 3 tempos) se chama cadence, e o segundo, contrecadence.
Assim, a dança sempre considera 6 tempos , e em relação à rítmica dos
passos, segundo a descrição de P. Rameau, temos as seguintes
variantes
Mais comum
Mais difícil
Concomitantemente, temos
Música
Dança
55
PARTITA 3
MENUET
Há figuras obrigatórias no minueto, como o "S" ou "Z", o giro horário
com a mão direita, o anti-horário com a esquerda, e giro de duas mãos.
No exemplo a seguir, foram reunidas algumas dessas figuras [66]:
Também faz parte do Minueto teatral o uso do contretemps de menuet,
um passo que usa uma sequência de três saltos, com a rítmica:
Segundo Vossius, essa sequência rítmica do iambe e do trochee
representa os afetos do orgulho e do terno (respectivamente). Esta
junção de pés métricos também era conhecida como antispastic.
Como se vê, o minueto era uma dança de muitas camadas rítmicas, e há
uma constante sobreposição de uma estrutura que envolve: dois
compassos ternários na música (se escrita em 3) e um compasso de
dança (de 6 tempos) que ora se organiza como um ternário 3/2, e ora se
apresenta como com um binário composto (no contretemps de menuet).
Os mesmos passos-base do Minueto são também usados no Passepied
(em 3/8), considerado uma versão rápida do Minueto.
[66] Kellom Tomlinson, The Art of Dancing (London, 1735).
56
PARTITA 3
MENUET
Francine Lancelot, La Belle Danse (op. cit., pp. XLV, XLVIII) [67]
57
PARTITA 3
MENUET: EXEMPLO DE COREOGRAFIA
58
PARTITA 3
MENUET À DEUX
1 ª página do Menuet a deux.
Publicada por Feuillet no: Recueil d' Entrées de Ballet de Mr. Pécour (Paris, 1704, p.48).
59
PARTITA 3
BOURÉE
Características coreográficas - ver Tempo di Borea da Partita I, p. 13.
60
PARTITA 3
GIGUE
61
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Primárias
Caroso, Fabritio, Il Ballarino. Venetia, 1581.
_____________, Nobilità di Dami. Venetia, 1600.
Choquel, Henry-Louis, La musique rendue sensible para la méchanique. Paris, 1762.
Couperin, François, Concerts Royaux. Paris, 1722.
Démotz de la Salle, Abbé, Méthode de musique selon un nouveau systême. Paris, 1728.
Dezais, Jacques, XIII Recueil de danses pour l' année 1716. Paris, 1716.
Dupont, Pierre, Principes de musique. Paris, 1718.
Engramelle, Marie-Dominique-Joseph, La tonotechnie ou l’ ar t de noter les cylindres. Paris, 1775.
Feuillet, Raoul Auger, Chorégraphie ou l’ Art de décrire la danse. Paris, 1700.
________________, Recueil de Dances. Paris, 1704.
________________, Recueil d' Entrees de Ballet de Mr. Pécour. Paris, 1704.
Hoteterre, Jacques, L' Ar t de préluder sur la f lute travesière, sur la flute-à-bec, sur le hautbois, et
autres instrument de dessus. Paris, 1719.
Kirnberger, Johann Philipp, Recueil d’ airs de danses caractéristiques, pour servir de modele aux
jeunes compositeurs, et d’exercise à ceux qui touchent du clavecin. Berlin, 1778.
La Chapelle, Jacques-Alexandre de, Les vrais principes de la musique. Paris, 1737.
Loulié, Étienne, Eléments ou principes de musique. Paris, 1696.
Mersenne, Marin, Harmonie universelle. Paris, 1636.
Mattheson, Johann, Der volkommene Capellmeister. Hamburg, 1739.
Negri, Cesare, Le Gratie d'Amore. Milan, 1604.
Onzembray, Chevalier Louies-Léon Pajot Compte d', Description et usage d’un métonome ou machine
pour battre les mesures & les temps de toutes sortes d’ airs. Paris 1732.
Rameau, Traité de l' Harmonie. Paris, 1722.
Rameau, Pierre, Le Maître a danser. Paris, 1725.
Rousseau, F. Le, Collection of Ball and Stage Dances. Londres, 1720.
Rousseau, Jean-Jacques, Dictionaire françois. Paris, 1768.
Saurin, Didier, La musique theorique et pratique. Paris, 1722.
Taubert, Gottfried, Rechtschaffner Tantzmeister. Leipzig, 1717.
Tomlinson, Kellom, The Art of Dancing. London, 1735.
Vossius, Isaac, De poematum cantu et viribus rhythmi. Oxford, 1673.
Weaver, John, Orchesography or the Art of Dancing. London, 1715.
62
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Secundárias
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1740, Doctor Thesis, University of Minesota, 1973 .
Harris, Ernst C., Trad. Johann Mattheson, Der volkommene Capellmeister, Hamburg,
1739. MI: UMI Research Press, 1981.
Little, Meredith e Jenne, Natalie, Dance and the Music of J.S. Bach. Bloomington,
IIndiana University Press, 2001.
Lancelot, Francine, La Belle Danse - Catalogue Raisonné. Ed. Van Dieren. Paris, 1995.
Mather, Betty Bang, Dance Rhythms of the French Baroque, Indiana Univ. Press, 1987.
Oxford Reference Online - The International Encyclopedia of Dance.
Reilly, Edward R., Trad. Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte
traversiere zu spielen, Berlin, 1752. Faber and Faber, London, 1966.
63

Danças em Bach - Raquel Aranha PDF

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BWV 1002 1004 1006

Para músicos que se encantam com a dança

pesquisas aprofundadas sobre a relação entre música e dança dos séculos

XVII e XVIII, no contexto cortesão europeu.

Foi escrito durante os meses de Junho e Julho de 2020, potencializado

pela imposição do isolamento que uma pandemia traz, afastando corpos

mas fertilizando mentes.

É de uso livre, pode ser compartilhado, e jamais comercializado.

Tampouco tem a intenção de esgotar o assunto, extremamente complexo e

que demandaria anos para uma publicação adequada.

nortear o músico a sanar sua curiosidade, e a situar algumas de suas

perguntas frequentes. Pretende-se ajudar, estimular os primeiros passos

em direção à pesquisa documental e, acima de tudo, despertar o interesse

pela interdisciplinariedade, no presente, que visita e olha de outra forma

este pequeno estudo à luz do dia, em momentos de confinamento e de união entre

suspensão de atividades culturais no CAEB (Centro Ambiental Edoardo Bonetti), me

possibilitou concluir este pequeno projeto.

orientadores que me encantaram com as belezas do barroco. Ao Festival Internacional de

Santos, e pela dança barroca da maître Christine Bayle.

A Manfredo Kraemer, violinista e amigo, quem primeiramente me ensinou sobre a

importância em conhecer os 'pés métricos' da poesia grega, um dos principais pontos de

apoio deste estudo.

A Paulo M. Khül, meu mestre intelectual que me lapidou na arte da pesquisa.

À Ana Teixeira, amiga, bailarina, pesquisadora incansável que me inspira e estimula a

E à minha família, amor incondicional, sempre.

Para citação desta obra:

@raquelaranha todos os direitos reservados.

Doutora em música pela Unicamp (sob orientação de Paulo M. Kühl), com

estágio de doutoramento na Sorbonne (Paris IV, sob orientação Raphaëlle

Legrand), defendeu a tese "Apelles et Campaspe, Balé-pantomimo de

Noverre (1776): Dança, Libreto e Música" (2016), sobre o ballet en action

de Jean-Georges Noverre (1727 - 1810), um dos reformadores da dança.

Formada em Violino Barroco pelo Conservatório Real de Haia (sob

orientação de Ryo Terakado), estudou Dança Barroca na Holanda com

Maria Angard Gaur, e na França com Christine Bayle, Cecília Gracio

Moura, Ana Yepes e Guillaume Jablonka.

Iniciou os estudos de Violino Barroco nos Festivais Internacionais de

Música Antiga de Juiz de Fora (com Luis O. Santos) e de Curitiba (com

Manfredo Kraemer), tendo participado de projetos de orquestra no Brasil,

e no exterior. Foi membro da Armonico Tributo (Campinas), da Orquestra

Barroca do Mercosul (Uruguai), da Orquestra Barroca do Festival

Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga (Juiz de Fora),

da Den Haag Baroque Orchestra (São Paulo), da Orquestra Barroca da

Casa da Música (Portugal), da orquestra da Academia Barroca Europeia

de Ambronay (França), dirigida por Christophe Rousset em 2004, e em

Participou de inúmeros concertos em grupos de câmera em Portugal,

Espanha, Holanda, Suécia, França, Alemanha e Coréia do Sul.

Ofereceu diversos cursos de Dança Barroca nos principais eventos de

música antiga do país – Festival Internacional de Música Colonial

Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, Semana de Música Barroca da

UFMG, Encontro de Música Antiga de Olinda, Oficina de Música de

Curitiba, Colóquio de Música Antiga da UFG -, bem como promoveu cursos

e palestras em diversas universidades brasileiras (UNICAMP, UNICSUL, UEA,

(EUM- Escuela Universitaria de Música / Montevidéu - Uruguai).

Maíra Alves e Osny Fonseca, grupo que se dedica ao estudo e prática de

danças antigas, bem como ao ensino.

Belle Danse [1] - Danças do período chamado Barroco e que tiveram

participação tanto no repertório instrumental quanto no coreografado.

Dizem respeito a um número grande de danças (menuet, sarabande,

gavotte, gigue, chaconne, bourrée, passepied, rigaudon, courrante, loure,

passacaille, entre outras) que trazem várias diferenças em relação:

às fórmula de compasso mais usuais (binários, ternários, simples e