Acercamiento Crítico A La Poesía de José Revueltas C3

CAPÍTULO TERCERO
Acerca de una dialéctica nocturna
1. Nocturnalismo materialista y materialismo nocturnal

¡Qué prueba de la existencia
habrá mayor que la suerte
de estar viviendo sin verte
y muriendo en tu presencia!
Esta lúcida conciencia
de amar a lo nunca visto
y de esperar lo imprevisto;
este caer sin llegar
es la angustia de pensar
que puesto que muero existo.
Xavier Villaurrutia, Décima muerte
En el primer capítulo de nuestro estudio, hemos afirmado que el mayor rasgo de semejanza del
poeta Revueltas con sus antecesores Xavier Villaurrutia y Elías Nandino, está en los temas y en los
ambientes referentes a la muerte, así como en el empleo de un tipo de desdoblamiento teórico-
conceptual, diríase que dialéctico, del pensamiento y de la realidad a través del lenguaje (ver pág.
21). Pero el parecido o la diferencia, ni en este ni en ningún otro estudio reflexivo se han argumen-
tado con suficiencia, lo que define el propósito de nuestro tercer capítulo.
Se vuelve necesario no sólo plantear, suponer o sugerir una rama histórica para el poeta
Revueltas sino que es plenamente posible y casi inevitable, a pesar de su desapercibida presencia en
el circuito histórico de la poesía. Una rama rota, pero no desde que nuestro poeta se posara
anónimamente sobre ella ni desde inmediatamente antes, la fractura de esta rama representa una
herida más grande y más antigua para los árboles de la poesía, de la filosofía y para el de la propia
historia, es decir, aquellos árboles que un marxista como Revueltas buscará a pesar de no encon-
trar ninguno en pie. Dicha rama rota es la de una reflexión sobre y con sede en la muerte, la misma
que practicaron muchos poetas y filósofos por todo el mundo y a lo largo de la historia.
La intuición subjetiva abarca el campo completo de desarrollo y de estudio de esta prácti-
ca, sin embargo, partimos de las características objetivas e identificables que son comunes en nu-
merosos escritores, poetas, artistas y filósofos. La particular estética nocturnal que poetas como
Acercamiento crítico a la poesía de José Revueltas. Autocreación y muerte Eduardo Martín del Campo Ramos
Villaurrutia, Nandino, Tablada, Darío o el propio Asunción Silva practicaron como una senda mo-
nástica o una vocación, no sólo se acomoda con facilidad a la estructura dialéctica y al trasfondo
filosófico de la obra lírica revueltiana, también coloca al poeta Revueltas del otro lado, pero al mismo
nivel, que los poetas nocturnistas. En este estudio hablaremos sólo de los primeros dos por su mayor
cercanía estilística con Revueltas y porque sería imposible y casi innecesario compararlo con cada
uno de los citados autores. El reconocimiento de los elementos básicos de esta estética será
suficiente para ahorrarse una comparación más exhaustiva.
Revueltas propone una poesía que se queda sola y se muere sola (¿no fue eso trágicamen-
te común para el autor?) a pesar de que hubo antes y junto a él un considerable número de poetas
que coincidían no sólo estética sino espiritualmente con su poética. Para Revueltas, el poeta es en
su ejercicio, tanto expiador de los pecados propios como de losajenos, su soledad está repleta de
voces, de señales e instrucciones y de abandono. La coincidencia histórica, estética y filosófica de
Revueltas con otros poetas no está vacante, la ocupa el nocturnalismo de los mencionados auto-
res y de otras poéticas y filosofías de la muerte, destacando sobre todo la obra poética y ensayísti-
ca de Alberto Quintero Álvarez y la del filósofo ruso, León Chestov.
La coincidencia poética, estructural y simbólicamente mecánica existente en las mencio-
nadas poéticas y estéticas emplea medios metalógicos, dialécticos o semi-dialécticos, para desa-
rrollarse. De tal modo, separa lo objetivo de lo subjetivo (o bien, los confunde) aplicando un ele-
mento negador y subversivo.
En los nocturnistas hay libertad creativa, sin duda, pero en el marco filosófico de Revuel- tas,
se trata de una libertad falsa y enajenada. Es frente a semejante falsa libertad que Revueltas
antepone el propósito ciego de su poesía de pertenencia, el propósito de su poesía de autocrea-
ción, detonando las falsas puertas que han sido tomadas por los autores nocturnales más recono-
cidos. Revueltas manifiesta semejanza de estilo, de fervor parroquiano y replicante con los solita-
rios poetas de la noche y de la muerte, pero aunque saluda y estrecha manos, del mismo modo
cordial pone sobre la mesa sus propias convicciones, probables y lúcidas diferencias de enfoque
con los nocturnistas. Son estas distinciones las que volverán pertinente la vinculación final entre
poesía y materialismo, eso, si no terminan separándolos por completo.
Anteriormente reprodujimos el perspicaz comentario de Edith Negrín (1999) sobre el he-
cho de que a su último libro de relatos lo intitulara el autor duranguense, Material de los sueños
(Pág. 8) y el complemento de tan sugerente señalamiento es ahora pertinente pues recalca el he-
cho de que también “haya denominado uno de los relatos del volumen —si se le puede considerar
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relato— ‘Nocturno en el que todo se oye’” (12). Como lo planteamos desde nuestro primer capítu-
lo, los poemas (sueños materiales) de Revueltas superan la contradicción de ser lo que son, dando
paso al ojo diamantino del autor que hace blanco justo en la última parada de la apariencia, en el
borde que separa lo objetivo de lo subjetivo. A nuestro parecer es en estos límites donde se realiza
la estética nocturnal de, principalmente, Xavier Villaurrutia y Elías Nandino y desde donde se opta,
o por un completo silencio (como con los dos poetas anteriores) o por un infatigable clamor (como
con el poeta Revueltas).
La referencia de Revueltas es indiscutiblemente sobre el reconocido poema de Xavier Vi-
llaurrutia, “Nocturno en el que nada se oye” (distinguiendo “todo” y “nada” en ambos títulos),
publicado más de veinte años antes que Material de los sueños. Sin embargo, “Nocturno de la
Noche” (1937) se fecha un año antes que la última colección de nocturnos de Villaurrutia, Nostal-
gia de la muerte (que compila nocturnos publicados de1930 hasta 1938), lo que lo postula como una
posible y más inmediata respuesta del joven Revueltas hacia el consagrado Villaurrutia.
En aquellos años, el autor duranguense demostró una profunda inclinación hacia el monó-
logo subjetivo, hacia la noche y la muerte. Es quizá debido a sus primeros encarcelamientos, los
retratados en su narración, El quebranto (la novela perdida y el cuento), que el desnudamiento de
la conciencia y el quebranto de su cuerpo resultan en efectos, consecuencias cognitivas nocturna-
les que Revueltas vive y adquiere en carne propia y que lo hermana con los nocturnistas.
Revueltas conoce el efecto de la noche de otro lugar, de otra estructura ideológica que se
auto niega: la dialéctica materialista. Mediante la crítica y la experiencia de la conciencia materia-
lista Revueltas abre un espacio donde coinciden momentáneamente todas las contraposiciones, se
trata de un espacio de tránsito donde la conciencia se repliega en sí misma y produce una particu-
lar inversión, diríase que dialéctica, del lenguaje: el nocturno. Siguiendo a Lilia Solórzano Esqueda
(2012), el momento o “mundo nocturnal” se constituye, casi en su totalidad, de formas de materia
y energía oscuras en donde el espíritu revela, a la conciencia, la sustancialidad de sí misma:
En el mundo nocturnal se abre pues, y de golpe, ese lado oscuro de la conciencia que surge
y se materializa como lo irracional, lo desconocido, lo sobrenatural, el libre paso al espíritu,
de un espíritu que se revela como un ángel, como una presencia divina en lo humano. El
poeta entonces se torna un visionario que descubre, de súbito en medio de un rayo de luz
[…], la clara desnudez del yo y de lo otro que mediante la palabra está frente al yo. (36)
La desnudez de la conciencia es una responsabilidad auto-adquirida por la poesía revueltiana, es ese

revelarse del yo lírico frente a sí mismo, autosensible, auto-creador en la negación de la razón y la
palabra. Una de las principales semejanzas de los nocturnistas mexicanos y del poeta Revuel-
tas es ese ir de golpe hacia el “lado oscuro de la conciencia”, como señala la citada autora, hacia el
otro lado de sí mismo, para entonces, reconocer una forma innombrable de verdad acerca de sí
mismo.
El colocarse de la conciencia frente a sí misma es un procedimiento exitoso ocurrido en el
“mundo nocturnal” y así lo es también en el materialismo dialéctico sobre el que se fundamenta la
poesía de Revueltas. Para Hegel, sólo el sujeto es real, mientras que para Marx, lo es todo aquello
que el sujeto produce y transforma a una escala social. En ambas perspectivas, el pensamiento es
la única realidad sostenible por el propio pensamiento, en ambas, el conocimiento del yo que
piensa implica el reconocimiento de lo otro. En el “mundo nocturnal” descrito por Lilia Solórzano
(2012), este tránsito es un trámite igualmente necesario: “El tiempo de la noche es otro. Es un sostén
del tiempo mismo” (37). La negación a través de esta vista nocturna: reafirma; aquello que
pudiéramos llamar tiempo real, lo mismo que espacio, se invierten, se cifran en el sujeto y para el
sujeto, se visten de aquello que no son para entonces ser reconocidos como los objetos reales que
son.
En el poema “Los esponsales”1 tenemos un tiempo subvertido cristalizado en el recuerdo y
en las ruinas de aquello que nunca fue:
Recuerdo sólo lo que nunca fuiste,

mi piel sin asilo como nocturna medusa, como
puerta incomprendida.
Y he de ser injusto y han de llover fuego y
lágrimas.
Recuerdo sólo mi rencorosa superficie que no
alcanzabas a decir,
mis bárbaros sollozos de ese mundo desgarrado […] (Revueltas, 2014: 68)
Un mundo entero yace “desgarrado” al otro lado de una “rencorosa superficie”, tal es la influencia
del material oscuro trabajado por Revueltas, la única forma en quesevuelve visible el sujeto que
hay detrás, a través de sus efectos indirectos. En “Canto irrevocable” “se seca de ceniza la sed” y
“se curva el silencio” (43), como si se tratara del campo gravitatorio de un agujero negro. La au-
sencia y la presencia se hacen una sola cosa “para abrir cartas que no oías”, como dice el poema,
subvirtiendo el orden de los atributos como en un “amor verdaderamente horrible”, enclaustran- do
al yo poético en un sitio de abandono, de falsa cohabitación y de espera: “ahí estaré en punto
de la muerte, tendido a lo largo/ de la bella mañana tenebrosa, / sucio de vida” (69). En este poe-
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1 Publicado en la revista Hojas de Literatura, en diciembre de 1948, Veracruz (ver Revueltas, 2014: 102)
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ma aparece igualmente invertido el convencional juramento de hasta que la muerte los separe,
aparece un “ahí estaré en punto de la muerte”: el sentido positivo de la presencia se materializa
en la esperanza y en la ausencia, una ausencia bien recibida, una esperanza sin objeto, una año-
ranza por lo desconocido, un temor encarecido, un propósito ciego. Dentro de esta lógica negado-
ra, el recuerdo es un olvido y el olvido, una esperanza. Aparece el yo indefenso, desnudo, egoísta y
solitario del nocturno.
José Juan Tablada es el primero de los mexicanos que incursionó en el “mundo nocturnal” luego
de su acercamiento a la estética oriental en sus años de su juventud. Como resultado de este nue-
vo despertar estético, en Tablada pueden señalarse las sobrias formas del realismo, del lenguaje
ideográfico y del naturalismo visual y sensorial de las composiciones tradicionales japonesas. Fue a
principios del siglo pasado que Tablada escribió nocturnos: de Al sol y bajo la luna (1918) es “Noc-
turno invierno”:
Mi inconsolable soledad se asombra,

pues no sé en la ansiedad con que deliro
si no te puedo ver por tanta sombra
o si es de noche porque no te miro...
¡Pues siempre que tú llegas, la tiniebla

disipas, ya tu voz ya tu mirada
el silencio de músicas se puebla
y cae sobre la noche la alborada!
En textos como este es palpable y plena la fuerza dialéctica del nocturno. La musicalidad y el fres-
co ingenio son rasgos propios de este poeta. En la trama del poema se distinguen elementos y
estructuras negativas importantes, los cuales modifican el espacio simbólico del poema, estos son
“soledad”, “asombro”, la declaración de “no saber”, la “ansiedad”, el “deliro”, el “no poder ver”, la
“sombra”, la “noche”, etc. El criterio de distinción que usamos para separar estos elementos es el
de su carácter plenamente subjetivo y anímico. Por ejemplo, la “soledad” sólo puede residir en el
sujeto que habla en el poema, aunque también exista la posibilidad de intercambiarla y compartir-
la con otros sujetos o con el sujeto ausente, aquél a quien se dirige el poeta (Compárese con “Re-
dención de la ausencia”). La “sombra” por su parte, es natural al sitio y tiempo de la noche, es la
contracara de la luz y del día. La veremos caracterizando ambientalmente casi cualquier escenario
nocturno, pues es un elemento extensivo, metonímico y calificativo de la noche. En el acto o en la
contradictoria noción de “no saber” reaparece el sujeto, la conciencia que se curva ante la apela-
ción de la realidad y la realidad misma en su respuesta muda. No poder ver es una incapacidad
extensible del no saber, formidable motivo para el poder subversivo de una voz nocturnal:
Pasas, y al agitarse tu vestido

entre rumores y fragancia, exhalas
tibios aromas de jardín florido,
brisas que soplan invisibles alas.
El poeta declara que la luz no es una parte fundamental de su testimonio, aunque nos encontre- mos
con un escenario lo bastante iluminado como para dudarlo. De un modo delirante es como la
negativa presencia del sujeto toma forma y da forma al mundo que le rodea, cuando los aromas y
los sonidos sustituyen la prenda invisible de una ausencia visible. De este mismo sitio vacío brota
un “jardín florido” y se hace tangible y sensorial lo intangible y lo intelectual. Vestido, jardín y alas
son productos negativos de la inversión subjetiva brotada de este “mundo nocturnal”. No hay luz o
iluminación efectivamente óptica en este poema, el movimiento descrito es invisible para los ojos;
pero en cambio suena y huele a luz, como en una lógica delirante; los objetos y productos de esta
reflexión nocturna conforman la objetividad y la materialidad del sujeto que los piensa: se autocrea
el yo lírico del nocturno.
2. Humanizar la realidad
Como uno más de los fenómenos nocturnales encontramos una manera crítica de subvertir la
relación entre sujetos y objetos, de tal modo que la realidad se manifieste en términos pura y radi-
calmente humanos. A este fenómeno o tránsito metaléptico lo distinguiremos como un proceso
de humanizaciónen el nocturno. Las prosopopeyas como “voz del silencio” o “piedras que lloran” son
figuras ilustrativas del caso. En una palabra, se humaniza todo, inclusive lo no humano, mientras
que casi nunca sucede lo contrario.
En este punto de inflexión es visible el uso práctico de la conciencia negativa, tanto en la dialéctica
hegeliana como en el mundo nocturnal de Tablada, Villaurrutia o Nandino. Lo mismo que al inte-
rior del proceso de conocimiento, en el nocturno, la humanización poética de la realidad funciona
como negación creativa o totalidad concreta, usando lo términos de Revueltas. La parte mágica de
este fenómeno radica en la relación negativa que hay entre el sujeto y el objeto, propiciando que
en el nocturno sea capaz de oírse lo inaudible y de verse lo invisible. Este es un comportamiento
usual en la lírica de Revueltas:
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Y hoy te veo.
Hoy, como un ancla, como un cuerpo profundo,
naces.
Tu hermosa, tu dulce fragilidad, como un pequeño
vaso al que podrían romper mis besos […]
En silencio, sin voz, en mí estabas con tus brazos
inmensos. […] (“El encuentro”. Revueltas, 2014: 62).
La silueta humana de la voz lírica se dibuja a sí misma desde sus sentidos: “Hoy los toco y son co-
mo un imposible horizonte en/ que todo se ha perdido y no he de volverte a ver”. La relación del
poeta con los objetos que enuncia es una de añoranza, siempre negativa, existe un deseo continuo
que los conecta al tiempo que los separa. Lilia Solórzano (2012) señala que en el mundo nocturnal
“el silencio es otro” que “está poblado de sonidos minúsculos entre los que la respiración y el gol-
peteo del corazón, esas pulsaciones conectadas con un hilo íntimo al pulso del mundo […] son
elementos esenciales” (37), y es quizá este hilo íntimo del mundo el que conecta el corazón del poeta
con “el de todas las gentes”, como lo propone Revueltas (1981c:192-193). ¿O es que tam- bién los
separa?
Las figuras poético-retóricas de cambio (ya sea conceptual, lógico-temporal o lógico-
relacional, etc.) aparecen con una especial frecuencia en los nocturnos. Tales figuras son, por
mencionar algunas: la sinestesia (como al oír u oler la luz en el poema de Tablada), la hipálage (como
cuando la noche es una corporalidad siamesa de quien habla en “Discurso de un joven frente al
cielo” o en “Canto irrevocable” de Revueltas), la prosopopeya o personalización (como cuando
“soplan alas”) y la metagoge, como en el “gemir”que a continuación se reproduce:2
[...] fugitivo gemir de una fontana

que detenerse en su correr quisiera
en un remanso, al pie de una ventana
adonde sufre un alma prisionera... (De “Nocturno de invierno”, J. J. Tablada).
El paisaje nocturnista tiene raíces en el romanticismo y como tal, posee el mismo principio subjeti-
vista de su desarrollo como motor de su pensamiento y esteticismo. A pesar de los cambios histó-
ricos ocurridos desde el siglo XVIII europeo hasta los Contemporáneos en México, el principio de
2Aquí cabe señalarse que, a diferencia de unas más esperadas figuras de “contradicción” o “paradoja” (tampoco exclui-
das de los versos de Revueltas en la antítesis, el oxímoron y hasta el retruécano), las figuras “de cambio” prometen una
mejor adecuación con los procesos dialécticos de nuestra comparación. Todo se mueve, todo cambia; el cambio es
movimiento. En cuanto a las figuras que expresan polaridad como la antítesis, suele vérselas aparecer al fondo de la
estructura de los poemas revueltianos,acaso como un eje transversal o una estructura funcional interna.
subjetividad nacido en el romanticismo permaneció intacto durante algún tiempo.3 El modernismo

americano, por su parte, trajo novedades aparte y la complejidad estética y cosmopolita del grupo
Contemporáneos era ya desde su tiempo un problema estético con personalidades diversas. Pero
para poetas como Xavier Villaurrutia y Elías Nandino, la reflexión nocturnal fue algo más que una
práctica cosmopolita y que una simple práctica estética. Flotante y terca como una isla, dicha prác-
tica parece más bien una filosofía.
En torno al nocturno, Elías Nandino desarrolla lo que para él marcó una vía medular de ex-
presión en toda su poesía. En Color de ausencia (1932), aparece “Nocturno a la luna”, que también
tiene el título de “Rayo de luna”:
La luna que traspasa mi ventana,

en el piso del cuarto se restira
y rebota en el muro que la mira
con sollozos de tenue filigrana.
La luz, entre la sombra deshilvana

un metálico brillo que delira,
y el espejo sediento le suspira
desde el rincón, como presencia humana.
Perforada la sombra, se estremece,

y el rayo de la luna me parece
escalera pendiente de los cielos;
y asido a la visión que me rodea,

el alma de mi alma se recrea
en subir por el rayo sus anhelos. (Nandino, 1983: 49)4
En este “nocturno” (con su versión alterna) aparece marcada desde el título la posible intención
poética que ha devenido en dedicatoria: “a la luna”. Cabe comparar éste con otros títulos de poe-
mas sobre los que se diría que articulan un método para el nocturno, aquellos presentados como
nocturno seguido de una sustantivación (o cosa nocturnable). Este tipo de títulos son más frecuen-
tes en la poesía de Villaurrutia. En estos son elididos los elementos conjuntivos como si se tratara
de un asíndeton. Luego compárese esta fórmula con el “Nocturno de la Noche” de Revueltas, títu-
3Pues aunque no como nocturno ni como ideal romanticista exclusivo, el culto a la Noche, debido a su propia y mitológi-
ca naturaleza divina, tiene antecedentes en los ritos órficos y otras religiones mistéricas de hace por lo menos 2500
años.
4Aunque se trata de un soneto casi idéntico, no lleva el título de “nocturno”, los versos que difieren entre ambos son, el
primero, el tercero, el cuarto, el quinto, el décimo tercero y el décimo cuarto, de la siguiente manera: “La luna, que
brincó por la ventana […] rebotando en el muro que la mira/ y del rebote, la penumbra emana. / Su luz, entre las som-
bras deshilvana […] el afán de mi alma se recrea/ al subir por el rayo sus anhelos” (subrayado nuestro).
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lo más bien pleonástico e irónico. Desde esta diferencia en el título se observa la manera cómo
Revueltas reconoce la noche, sugiriéndonos que no es como la pintan.
En el poema de Nandino los elementos negativos son más inmediatos y abundantes que con Ta-
blada. La luna es una fuente inagotable de luz durante la noche; de su naturaleza animada e in-
animada al mismo tiempo, brota una inmediata metagoge: la luna brinca por la ventana y comien-
za a moverse y a cambiar de forma. La metagoge continúa su movimiento “en el piso [y] se resti-
ra”. El reflejo de la luz de la luna ha propiciado el encadenamiento de otra prosopopeya que señala
al “muro que la mira”. La concatenación del movimiento continuará hasta el último verso del pri-
mer cuarteto, cuando se limpie de figuras el texto y se haya humanizado por completo la luz, junto
a todos los objetos que ésta hubiere tocado. La luz es el objeto nocturnable (o negable o duplica-
ble) ofrecido como dedicatoria “a la luna”.
No muy lejos de Nandino y un tanto más cerca del Revueltas del “Nocturno de la Noche”,
Xavier Villaurrutia propondrá un más realista escenario poético, con el que podemos conectar desde
otro poema de Elías Nandino, el mismo que dedicara a Villaurrutia diez años después de su muerte:
“Si hubieras sido tú”, perteneciente a Nocturna palabra (1960), en donde una voz elegiaca cuenta de
un sobrenatural encuentro:
[…] Recuerdo que, contigo solamente,

platicaba del amoroso asedio
con que la muerte sigue a nuestra vida.
Y hablábamos los dos adivinando,
haciendo conjeturas,
ajustando preguntas, inevitando respuestas,
para quedar al fin
sumidos en derrota,
muriendo en vida por pensar la muerte.
Ahora tú ya sabes descifrar el misterio
porque estás en su seno, pero yo...
En esta incertidumbre secretamente pienso
que si no fuiste tú, lo que en las sombras, anoche,
bajó por la escalera del silencio
y se posó a mi lado,
entonces quizá fue
una visita de mi propia muerte. (Nandino, 1960: 49-51)
En este poema, como ocurre en El luto humano de Revueltas, la muerte está ahí “en la silla” asfi-
xiantemente positiva. Tal es la positividad de un lenguaje inteligible tanto para los muertos como
para los vivos, el lenguaje más callado (o el más tumultuoso) de todos los lenguajes. La muerte
sigue siendo al cabo una experiencia exclusiva de quien muere y quizá sea por ello que el lenguaje
que los comunica entre sí (a quien muere con su propia muerte) sea también un lenguaje de sub-
versión y de contra-enajenación.
En un juego metaléptico similar y extraordinario, “Nocturno en el que habla la muerte”, de
Xavier Villaurrutia, nos muestra cómo la humanización de la muerte es un medio poderoso de
expresión y de crítica dialéctica. A propósito, Xavier Villaurrutia publicó sus primeros nocturnos
casi a la par de los de Nandino, durante 1930 y 1933; sin embargo, el mencionado nocturno de
Villaurrutia pertenece a su producción tardía de nocturnos,5 cuando su madurez escritural había
alcanzado un pico muy alto. Ahora bien, en este poema ocurre un sutil cambio de perspectiva, como
en la metalepsis narrativa de la que hablábamos con Genette, donde la voz del texto cambia de
emisor diegético de un momento para otro. La personificación de la muerte es en primera ins- tancia
cómica, tiene un tamaño portátil: “escondida en un hueco de mi ropa en mi maleta, / en el bolsillo
de uno de mis trajes”, etc., pero enseguida, es la propia muerte la que hace uso protagóni- co de la
voz:
Si la muerte hubiera venido aquí, a New Haven

escondida en un hueco de mi ropa en mi maleta,
en el bolsillo de uno de mis trajes,
entre las páginas de un libro
como la señal que ya no me recuerda nada;
si mi muerte particular estuviera esperando
una fecha, un instante que sólo ella conoce
para decirme: “Aquí estoy”.
[…] Te he seguido como la sombra
que no es posible dejar así nomás en casa;
como un poco de aire cálido e invisible
mezclado al aire duro y frío que respiras;
como el recuerdo de lo que más quieres;
como el olvido, sí, como el olvido
que has dejado caer sobre las cosas
que no quisieras recordar ahora.
Y es inútil que vuelvas la cabeza en mi busca:
estoy tan cerca que no puedes verme,
estoy fuera de ti y a un tiempo dentro. (Villaurrutia, 1984: 60)
Como lo señalamos antes, la metalepsis de este poema es específicamente narrativa y se da justo

en el momento en el que enuncia: “Y es inútil que vuelvas la cabeza en mi busca”, que es cuando
vemos girar la cabeza del primer emisor convirtiéndose en el escucha de “su propia muerte”. Los
fallos que entonces espeta la muerte son inapelables, negaciones absolutas: “Aquí estoy ¿no me
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5 Los pertenecientes a la edición de 1938, en Nostalgia de la muerte, que incluye “Otros nocturnos y nostalgias”.
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sientes?”. La realidad descrita es la enajenación del sujeto frente a sí mismo, una ceguera vulgar y
mezquina: “Abre los ojos”, dice la muerte con formidable ironía, “ciérralos, si quieres”; el acto de
abrir o de cerrar los ojos tiene aquí su sentido más concreto y definitorio:
Nada es el mar que como un dios quisiste

poner entre los dos;
nada es la tierra que los hombres miden
y por la que matan y mueren;
ni el sueño en el que quisieras creer que vives
sin mí, cuando yo misma lo dibujo y lo borro;
ni los días que cuentas
una vez y otra vez a todas horas,
ni las horas que matas con orgullo
sin pensar que renacen fuera de ti.
Nada son estas cosas ni los innumerables
lazos que tendiste,
ni las infantiles argucias con que has querido dejarme
engañada, olvidada.
Aquí estoy ¿no me sientes?
Abre los ojos; ciérralos, si quieres. (Villaurrutia, 1984: 60-61)
Lo que a modo de múltiples capas diegéticas se expresa en ese nocturno es, dentro de un marco
crítico materialista, el especial tránsito de lo objetivo con lo subjetivo. A estas alturas es factible
pensar que todo poeta es dialéctico, sin embargo, no toda la poesía escrita se ha visto esencial-
mente volcada hacia la muerte de la manera como lo hicieron los nocturnistas mencionados o el
propio Revueltas. Para este autor, a la muerte “cada quien debe darle el nombre que no sabe”, como
lo expresa en “La barca adánica”, pues en tal acto será factible pronunciar lo impronuncia- ble, hacer
visible lo invisible y racional lo irracional, autocrearse o autoliberarse. El salto diegético del poema
de Villaurrutia atraviesa el tiempo y el espacio hasta el momento y el lugar de la escritura, “al
oprimir la pluma”, de modo que como en el caso del encuentro espiritista de Nandino, las letras que
leemos en el nocturno de Villaurrutia pudieron haber sido escritas, no por la muerte del poeta, sino
por la nuestra. En este poema observamos que tanto con Revueltas como con Vi- llaurrutia,
humanizar la muerte (como en el luto humano) resulta ser un principio pleonástico para una crítica
contra la deshumanización y la inconsciencia.
3. “Nocturno de la Noche”
[…] Me haces la caridad de tu palabra
y por oírte hablar quedan las cosas
enmudecidas religiosamente,
y yo me maravillo del concepto
que en tu boca, Fuensanta, se hace música,
y me quedo pendiente de tus labios
como quien se divierte con cristales.
Ramón López Velarde
La década de los 30 pudo haber sido la más agitada en la vida de José Revueltas; su literatura aún
estaba en proceso de maduración aunque ya desde muy joven sus afortunadas o desafortunadas
experiencias lo hicieron madurar primero a él mismo.6 Durante los primeros años de esta decena
el joven comunista había practicado la literatura de manera profesional en folletos, reportajes y
crónicas realizando ante todo la labor de un militante del PCM y no fue sino hasta 1938 cuando
empezó a colaborar para el diario El Popular7y publicó su primer trabajo literario, el relato Foreign
Club. La labor artística es a estas alturas para el duranguense algo fundamental en su vida y un reflejo
de esta genuina dedicación fue una primera novela, El quebranto, cuyo manuscrito incompleto fue
robado. Al respecto de su obrar lírico, en términos de dedicación, su comportamiento fue
discontinuo y testarudo como durante casi 40 años. Debe recalcarse que aquellos fueron tam- bién
sus primeros pasos como poeta y no obstante, el periodo en el que más produjo: ocho poemas
oficiales, aunque de estos ni uno solo publicado cuando vivía el autor.
El “Nocturno de la Noche” fue escrito en octubre de 1937, pero antes entran a la cuenta,
aunque algunos sólo por escasos meses, tres poemas más: “Nuestra manzana del Padre Adán”,
manufacturado en las Islas Marías en 1934; y posteriormente “Redención de la ausencia” junto a
“Discurso de un joven frente al cielo” escritos en marzo de 1937. De los cuatro, dos se fechan en
octubre y dos en marzo: octubre-marzo, marzo-octubre; otoño-primavera, primavera-otoño.8 Con
este par de textos el joven poeta9 tuvo la iniciativa de articular las formas básicas de una estética
mayor, su gran estética narrativa y filosófica. Marcadamente señalada en estos primeros cuatro
6 Son ya legendarios los encierros de su temprana juventud; el primero fue a los catorce años. En 1935 visitó la URSS, y
durante ese viaje fallece su hermano mayor, Fermín, una referencia estética y política para José. Enseguida muere su
madre, doña Romana Sánchez, marcando el final de un lustro definitorio en la vida de José Revueltas. Al final de la déca-
da, en 1940, fallece su queridísimo hermano Silvestre.
7 En este mismo medio, pero en los años 40, publicó también algunos pocos poemas.
8 A propósito del caso de los poemas que están fechados en marzo o en octubre, estos representan un relativo alto
número en el corpus, y una intrigante casualidad y objeto de cuestión pues, además de sugerir estacionales estados de
ánimo y tiempo para nuestro poeta, simbolizan oportunamente una contraposición dialéctica de fondo, la primavera y el
otoño.
9 En noviembre de 1937 Revueltas cumplió 23 años de edad.
91
poemas, dicha estructuración simbólica y estilística resulta ser suficiente para acusar la actitud
crítica, negadora y combativa que caracteriza al Revueltas más maduro y lúcido, aunque cabe sub-
rayarlo, expresada a través de formas clásicas algo desmoldadas y anacrónicas. Al respecto del
criterio histórico cronológico, el “Nocturno de la Noche” fue de todos el poema que contó con una
referencia histórico-literaria más inmediata: los nocturnistas del grupo Contemporáneos.
Fue durante su segundo exilio en las Islas Marías cuando la plena disposición de Revueltas
a la poesía cobró forma concreta ya que según los registros oficiales aparece por primera vez este
poeta. Fechado en octubre de 1934, “Nuestra manzana del padre Adán” esboza el carácter contra-
intelectual que más tarde pudo haber desembocado en su literatura reflexiva y filosófica más
desarrollada.10 Mijaíl Lamas (2014) dice al respecto del poema que “[…] tiene influjos de Rubén
Darío y Ramón López Velarde… […] Este poema es también un catálogo de influencias y una toma
de partido a favor de la tradición moderna”. Sucede en efecto que el de Revueltas luce y suena como
un poema modernista; en este mismo tenor y sobre este mismo poema, el poeta chiapane- co Óscar
Oliva (2014) señala:
Además de los autores, personajes, libros que aparecen en el poema, se siente la presencia de
los poetas del modernismo, de Ramón López Velarde, y del movimiento estridentista. Era
amigo de Arqueles Vela, de Germán List Arzubide, de Manuel Maples Arce, como lo eran Fermín
y Silvestre. Fermín había militado en ese movimiento.
Desde su título, el más temprano de sus poemas desborda el aire familiar de su estética más ma-
dura (al menos simbólicamente) en primer lugar por una figura importante, “Adán”, y en conjunto
por el hecho de desarrollar una breve postura integral antepuesta a referencias con específico
renombre histórico, colocadas como el dedo índice sobre aquellas tendencias filosóficas, estéticas
y mitológicas que ante todo negaba Revueltas.
En cuanto a la forma, se trata de un canto prosaico que busca concatenar el lenguaje sim-
ple y desenfadado con algunos metros y acentuaciones similares a las de un madrigal, tal y como
lo confiesa el propio poema. Si la supuesta coincidencia lírica-prosaica se logra o no, por lo pronto
ya propicia las suficientes desconfianzas e impresiones negativas de la crítica, como es el caso de
Mijaíl Lamas, para quien no sólo éste sino todo el conjunto de sus primeros poemas “tienen un
afán formal aunque fracasado” (Lamas, 2014); así comienza el poema:
Iremos, Margarita o Rosaura-Ofelia,

o Desdémona, Eugenia o María,
10 Entre estas figuras ADÁN, símbolo retrospectivo límite, o séase, de alcances mitológicos u oscurantistas occidentales.
Fuentesanta o Isabel o Amelia

a un curioso día de campo espiritual:
podrá ser un gran motivo de alegría
para ofrecer después un madrigal […] (Revueltas, 2014: 31)
Con todo y esta extraña elegancia, se trata de un poema disimuladamente irónico al principio,
cercanamente agresivo y desafiante al final. De sus versos brota humor inconscientemente anti-
poético y aunque con mucho canto lamentablemente muy poca poesía. Se trata de un poema
predominantemente descriptivo, hecho en términos concretos con muy pocas o ninguna metáfo-
ras o figuraciones complejas, y que a pesar de lo bravucón y de lo socarronamente irreverente que
pudiera parecer también resulta sorprendentemente letrado y refinado, dotado de efectiva pro-
fundidad temática y agudeza argumentativa.
Con este primer poema, José Revueltas pudo haber hecho blanco en nociones técnicas y
teóricas —y en varias disciplinas del conocimiento, incluyendo por supuesto el arte— lo mismo
para bien que para mal. Y aunque el carácter presuntamente personal de este poema no baste
para poner peso del lado del corpus lírico en la balanza estética de Revueltas, no deja de ser un
poema ampliamente significativo y, visto bajo la lupa del tiempo, trascendental material de aten-
ción y estudio.
Tres años más tarde, “Redención de la Ausencia” repetiría el mismo propósito formal de su
poema anterior, esta vez de forma explícita con una acotación sencilla: “intento de soneto”. No de
otro modo, lo interesante de este segundo poema sucede al nivel del pensamiento, en la mano
compositiva de su mundo interno, la misma que se conduce por un ambiente nocturnal y lastimo-
so, dispuesta, para defenderse, con falsos y chirriantes mecanismos dialécticos, como la mano de
un científico loco. Destaca la carga religiosa de la redención que deriva en uno de los primeros
desarrollos literarios de Revueltas al respecto:
[…] Cuando abierto ya el cielo y su clemencia

caídos del crepúsculo los ángeles
en nubes reman sus oscuras naves
y te siento más tacto y más esencia. […] (34)
El escenario atardecido de este soneto es el propicio para las figuras de tránsito y de inversión que
buscamos, pues para su conjunción de signos toma como materia prima elementos y sentidos
negativos como son la noche, la caída de los ángeles o la imposibilidad y la negación absolutas del
tacto, del cuerpo y el espíritu. A propósito de este poema, en una carta escrita a su primera espo-
sa, Revueltas proporciona esta intrigante auto-explicación:
93
Una entrega que cueste y duela. No la cosa fácil que no importa al espíritu; sino lo más íntimo
de la carne, en los bordes inauditos de lo heroico. Por eso son estos versos —los que nunca
hubiera hecho antes por mujer alguna—, Solveig mía. (Revueltas, 2014: 98)
El manifestado propósito de este “intento de soneto” dirige sustancialmente el sentido probable

del mismo. El acto amoroso ahí descrito deja de ser divinamente religioso para volverse un acto de
acumulado deseo e inmediatez humanos.
Figurativamente, en este poema la noche se descubre por medio de referencias metonímicas y
espaciales, ulteriores y lejanas como una escenografía. Hay un “crepúsculo”, se marca la hora en que
el cielo “se abre” y los ángeles caen remando “oscuras naves”. Este tiempo-espacio desplega- do,
deja ver, como algo que fuera siempre visible, ese modo inverso que tienen las cosas de mos- trarse,
su verdad negativa o en negativo: la ausencia es semejante al tacto y más que el propio tacto, es
“esencia”.
Durante esa misma primavera de 1937 Revueltas escribió “Discurso de un joven frente al
cielo”, que aunque prácticamente sea hermano del anterior, éste poema posee mayor vigor de
aliento lo mismo que soltura métrica. Se desarrolla también en un ambiente nocturnal y dialéctico
a través del cual se elabora una crítica negativa de los elementos que enuncia. En este poema el
cuerpo cobra protagonismo y es por medio éste que también el tiempo y la historia adquieren un
cuerpo propio:
Nos está mordiendo la noche hasta sus raíces,

hasta derrotar las esferas,
descolgar caracoles de los anuncios
y las manzanas de marzo.
Nos ha desnudado la carne opaca de los gritos,

con turbia alegría de llanto degollado,
poniéndonos de pie la espesa cárcel
y la despedazada tortura. (36)
Para cuando el joven Revueltas escribiera su “Nocturno” ya habría desarrollado en sus primeros
poemas —aunque de un dudoso modo lírico y poético— muchas de las convicciones estéticas y
filosóficas que lo caracterizarán más tarde como escritor nocturnista; cuestión que aporta elemen-
tos para encontrar una esencial afinidad con los desarrollos nocturnales de Xavier Villaurrutia o Elías
Nandino, como los que aquí destacamos.
Panópticamente interesantes son los comentarios de David Huerta (2012) sobre el “Noc-
turno de la noche”: “acentos levemente apocalípticos, reverso de la ‘muerte sin fin’ del poema
gorosticiano de 1939: ¿no es lo contrario de la muerte interminable la angustiosa vitalidad fecun-

da de esos ‘torrentes furiosos de semen’?” (Revista de la Universidad de México, 09/2012). La
contraposición con Gorostiza no sólo amplía el espectro comparativo sino que confirma la profun-
da cercanía con los poetas de su época, que aunque no exclusivamente con nocturnos, ya habían
retomado a la muerte como centro operativo de sus planteamientos estéticos.
Para nosotros, la crítica que aquél otoño concibiera en su “Nocturno” describe un Revuel-
tas poeta que se afianza y se desengaña de una filosofía de la noche, de una filosofía del tiempo y
de la palabra, que escucha el llamamiento por realizar y des-realizar la palabra nada menos que
por medio del acto, y viceversa. La poesía de Revueltas está completamente empapada de esa
filosofía de la muerte, la misma que compartió con varios de los poetas del grupo Contemporá-
neos.
“Nocturno de la Noche” opera desde dos perspectivas fundamentalmente coincidentes
aunque contrapuestas: La primera es aquella donde la noche es un agente de transubstanciación, de
tránsito y de cambio o de metamorfosis, un complemento circunstancial y místico de lo enun- ciado
en el nocturno, un largo momento de sincronía escénica y convergencia temporal, réplica de lo real
y realidad de la réplica. En una segunda perspectiva, la noche es también el sujeto, es decir, en éste
la noche trasciende su significado físico y astronómico y obtiene con el sujeto una apariencia
desfasada y metonímica, adivinable sólo mediante los inconcebibles predicados de lo enuncia- do,
“ignorándose a sí mismo”, como dice el “Nocturno” de Revueltas, literaria e históricamente
enajenado.
El Revueltas del “Nocturno de la Noche” toma de lo nocturnal las necesarias y precisas ar-
mas de la crítica, desarrollando una adecuada crítica de las armas contra el propio nocturnalismo.
Carlos Eduardo Turón subraya un importante distingo lírico revueltiano: “‘Nuestra manzana del
padre Adán’ es una entrada al ruedo modernista y ‘Redención de la ausencia’ —cuando ya Xavier
Villaurrutia había publicado algunos nocturnos—, más que un intento de soneto, es la búsqueda
de un duermevela sin ingenuidad” (Revueltas, 1981: 23), pues la “ingenuidad” puede ir de la mano
de la enajenación (literaria o común); como el mismísimo Platón, Revueltas no permitiríala entra-
da a su república a quienes obraran en la enajenación y para la enajenación misma.
En “Nocturno de la noche” nos encontramos con un rápido posicionamiento espacio-
temporal de la voz poética. Se trata de una sencilla anáfora que además funciona como calificativo
del tiempo: “Cuando la noche. /Cuando la angustia. / Cuando las lágrimas” (Revueltas, 2014: 41).
Esta anáfora no es frecuente en los nocturnos (a pesar de lo que pudiera pensarse), lo cual es cu-
95
rioso, pues es un dispositivo verbal efectivo para el posicionamiento temporal, lo que en un noc-
turno es un procedimiento obligado y necesario. Sólo con Villaurrutia encontramos el mismo ad-
verbio tensor del tiempo, en su “Nocturno eterno”, con anáforas de frecuencia modulada:
Cuando los hombres alzan los hombros y pasa

no cuando dejan caer sus nombres
hasta que la sombra se asombra
Cuando un polvo más fino aún que el humo
se adhiere a los cristales de la voz
y a la piel de los rostros de las cosas […] (Villaurrutia, 1984: 57)
El nocturno de Villaurrutia expone una sólida estructura métrica y una armoniosa conjunción de
versos, demuestra una clara asimilación técnica tanto en las formas como en sus contenidos. Del
otro lado, aunque no haya sido movido por la sola inercia de la técnica, el “Nocturno de la Noche”
de Revueltas alcanza los más bajos y los más altos registros métricos, así como algunas formas y
estructuras de referencia, más cercanas a la narrativa que a la poesía. El “Nocturno de la noche” es
una composición fluctuante, guiada con libertad rítmica y visual a lo largo de paisajes urbanos,
historias de angustia, amargas profecías y pasmada indignación:
[…] cuando los números Palmer del mediocre joven

Meritorio
son un feroz y enloquecidamente acariciado anhelo
de abrazarse por sorpresa
a la Amparito o a la Chole
en un mentido vuelco aéreo del Luna Park […]
cuando las prostitutas ofrecen su seco y taciturno sexo[…]
cuando la rubia insidia de la Western Union grita
con las pipas
de los colonos que ya no se escriba
sino se cablegrafíe,
que ya no se sueñe
sino se asesine,
que ya no se llore
sino se pisoteen los vientres embarazados […]
[…] cuando la noche;
cuando las pistolas de aire y la soldadura autógena
que cada vez parece más una enfermedad de los
dientes […]11 (Revueltas, 2014: 38-40)
11 Esta vez Revueltas no parece intentar ninguna estructura métrica reconocible, pero todavía hace uso de licencias
rítmicas como los encabalgamientos. Los versos se alargan hasta lo máximo, entre las 20 y las 21 sílabas métricas o hasta
en tres posibles hemistiquios y con hasta nueve acentos por verso. Rítmicamente, el encabalgamiento observado fun-
ciona como tubo de escape del verso, al momento en que éste se desborda en lo prosaico; en determinados momentos,
la pausa entre verso y verso logra efectos evocativos: “...película de pronto/ detenida”, o bien, aumenta la tensión de las
descripciones en el verso: “de un hotel lleno de/ cafiaspirina”; “su seco y taciturno sexo a los/ inspectores”.
La singular longitud de versos de quince y trece golpes se divide en hemistiquios de 7, 8, 9 y 6 me-

tros generando un ritmo extraño de habla amontonada y tonos vocales definidos, bilingüismo
incluido: “cuando la rubia insidia de la Western Union grita/ con las pipas de los colonos que ya no
se escriba […]”.
En cuanto a la crudeza de las imágenes elegidas, al observar estas atroces visiones sabre-
mos que el anónimo poeta de 22 años practicó en versos y con relativo éxito previo, su muy parti-
cular, realista y trágica visión del mundo, aquella que lo volvería internacionalmente reconocido
como narrador. David Huerta (2012) destaca así que: “A los 22-23 años de edad […] José Revueltas
ya es el arrebatado visionario de sus novelas, el escritor atento al ‘lado moridor’, el implacable
testigo y protagonista de ojos diamantinos”. Es probable que el materialismo literario del “Noc-
turno de la noche”, se encontrara apenas en formación, sin embargo, la capacidad compositiva del
joven Revueltas posibilita un pleno desarrollo del realismo, lo cual, en poesía, no es un desarrollo
usual.12 Al respecto de esta capacidad expresiva de los poemas de Revueltas, Mijaíl Lamas señala:
Advertimos que en estos poemas de José Revueltas no hay una incorporación del habla llana,
urbana o rural, directa y cruda con los distintos giros idiomáticos que encontramos en sus na-
rraciones, hay sin embargo una primera tentativa de poesía conversacional, así como de ele-
mentos de la cotidianidad urbana. (Lamas: 2014)
De entre los primeros poemas de José Revueltas el que cumple con tales características es sin du-
da “Nocturno de la Noche”, donde además es posible observar que cualquier propósito realista
que pudiera poseerse, queda bien arreglado con el lenguaje poético que intenta. Chocantemente
lírico, tropezado e irremediablemente prosaico, el realismo de “Nocturno de la noche” se reduce
al valor de una sugerencia, o mejor dicho, de una exhortación. Reflexionar sobre esto señala el mayor
obstáculo que tuvo Revueltas para decidirse a practicar su realismo en poemas.
Los escenarios urbanos tampoco marcan una diferencia definitiva, existe otro nocturno de
Villaurrutia muy similar, “Nocturno de los Ángeles”, que es una excelente pieza de comparación
estética sobre variados aspectos del nocturnismo. En este poema son notables los efectos evocati-
vos de los encabalgamientos y las cesuras: “El río de la calle queda desierto un instante. / Luego
parece remontar de sí mismo…”, la armonía lírica y prosaica de los versos se mantiene incluso en
los silencios que separan y el realismo probable es por demás una insinuación, un secreto oculto o
quizá invisible. La comparación nos sugiere que en las cuestiones rítmicas, el anónimo poeta de
12Las obras poéticas que ofrecerían una comparación ilustrativa de lo complicado que resulta hacer realismo en versos
fueron hechas por los poetas norteamericanos, probablemente desde el beat hasta el realismo sucio de Raymond Carver
97
o el propio Bukowski. En la actualidad, el conceptualismo poético de los estadunidenses representa una vertiente radical
del principio de realidad que ya se reformulaba constantemente y en todos los sentidos.
98
veintidós años no logró gran cosa con su “Nocturno de la noche”, aunque probablemente sí en las
cuestiones críticas. El “Nocturno de los Ángeles” posee además la misma desbordada configura- ción
de versos:
Se diría que las calles fluyen dulcemente en la noche.

Las luces no son tan vivas que logren desvelar el secreto […]
[…] De pronto el río de la calle se puebla de sedientos seres,

caminan, se detienen, prosiguen.
Cambian miradas, atreven sonrisas,
forman imprevistas parejas...
El río de la calle queda desierto un instante.
Luego parece remontar de sí mismo
deseoso de volver a empezar.
Queda un momento paralizado, mudo, anhelante
como el corazón entre dos espasmos.
Pero una nueva pulsación, un nuevo latido
arroja al río de la calle nuevos sedientos seres. (Villaurrutia, 1984: 61-62)
Aquí, la prostitución, la homosexualidad, el ritmo agitado y turbio de una ciudad oscura se expre-
san mediante una particular marea de personas (“los Ángeles”) entre la cual deambula un deseo
exacerbado, onanista, indistinto y clandestino como fantasma. Cierta naturaleza bestial se con-
funde y se mezcla con un comportamiento urbanizado y secreto; río y calle ilustran analógicamen-
te esta realidad premeditadamente oculta. Como estructura narrativa posee también la sincroni-
zación de historias, líneas narrativas convergentes en un mismo y único espacio-tiempo, en un
mismo modo de caminar y con un único deseo. En esta comparativa, “Nocturno de la Noche” pro-
pone todavía más historias en paralelo y relacionadas entre sí más lejanamente, lo que representa
un mayor número de personajes y de líneas narrativas. También en éste deambula un fantasma
clandestino, pero uno con mayor autoconsciencia de su penar postrero. Lo más interesante es que
con su “Nocturno”, Revueltas propone un tipo sutilmente distinto de lirismo, uno descentralizado
del yo que habla y volcado por completo en un yo que escucha:
[…] entonces oigo torrentes furiosos de semen que corre

por las calles
como entre caños de sombra e injurias:
semen impuro y viscoso de horrendos señoritos,
destilado en las esquinas oscuras, en los pasillos de
los cines
y en los mingitorios.
Semen con la decrepitud alucinante del ojo que mira
por la cerradura
en el cuarto del hotel donde la joven pareja se ha
sepultado para siempre.
Semen cien veces maldito de las sombras de los

jardines. […] (Revueltas, 2014: 40)
La diferencia observable de este lirismo está en la sola actitud, en el propósito de darle un uso
distinto a la voz poética o de tener, en palabras de Elba Sánchez (2014), un “doble compromiso
con la palabra poética”. Del mismo modo es visible cierto exceso de ética, de auto-señalamiento
inconsciente del yo lírico trascendental y terrenalque habita en el “Nocturno de la noche”, aquél que
en contraste con el poema de Villaurrutia manifiesta irritabilidad ante la vulgaridad, indigna- ción
ante la inconsciencia y rabia ante el desamparo, no de los objetos que enuncia sino de la entidad
predicativa, del sujeto que ha sido convertido en expresión de “falsa alegría”, de impureza, de
“decrepitud alucinante”, un sujeto “cien veces maldito”, subvertido, detrás de muros que “es
preciso” sentenciado tres desesperadas veces que caigan.
El mayor inconveniente de esta primacía de la ética decanta en el abandono lúdico de lo
poético, en su libertad insolente; esta es una gran disputa entablada también con Octavio Paz, que
ilustra el posicionamiento exacto del poeta duranguense, convirtiéndolo desgraciadamente en un
blanco identificable y fácil. Por otro lado, es igualmente oportuno pensar que Revueltas utiliza en
su crítica de lo subjetivo puro, su propio llanto, su propio delirio eyaculatorio y triste, su propen- sión
hacia lo “alucinante” y su personal “acariciado anhelo” de la muerte, pues para él, la noche, como
hemos revisado en sus poemas anteriores, llega a ser incluso una parte desnuda de su propia
corporalidad y de su irrevocable eternidad. También por estas calles fluye un río, pero es más
violento, más diabólico, de clandestina y cosificada animalidad: un infame río de semen.
Al consultar en Dialéctica de la Concienciasobre el problema de la cosificación o enajena-
ción social y subjetiva de la conciencia histórica materialista, Revueltas analiza un curioso cuadro
figurativo de El Capital de Marx, cuyo personaje central es una mesa que baila. En el texto mar-
xiano, dicha figuración se usa para describir el concepto de ‘mercancías’ (Revueltas, 1982: 61), de
ahí se desprende luego otro concepto teórico importante para el autor duranguense, el “ser social
de la mercancía” cuyo gozne dialéctico contrapone las formas subvertidas y mutuamente enaje-
nadas de lo social y de lo mercantil. La historia de este relato sugiere la idea de un objeto físico
que de pronto se convierte en un objeto metafísico, casi fantástico:
[…] en cuanto empieza a comportarse como mercancía, la mesa se convierte en un objeto físi-
camente metafísico. No sólo se incorpora sobre sus patas encima del suelo, sino que se pone
de cabeza frente a todas las demás mercancías, y de su cabeza de madera empiezan a salir
99
antojos mucho más peregrinos y extraños que si de pronto la mesa rompiese a bailar por su
propio impulso. Marx (2014), 72.
100
Revueltas subraya el influjo negativo que aquella subversión, comprendida a lo largo de la esencia
real del sujeto y en el conocimiento de dicha esencia, produce a nivel social, advirtiendo cómo “el
ser social de la mercancía se impregna a tal extremo de esta relación, que no sólo se realiza el
intercambio como el disfraz del valor, sino que incluso termina por pensar” (Revueltas, 1982: 61).
Vemos así que muchas de las licencias metafóricas del “Nocturno de la noche” guardan
concordancia lógica (y ética) con algunos cuadros marxianos y con su propia crítica del fetichismo
o bien, de la poesía enajenada de nocturnistas, modernistas, surrealistas y contemporáneos. En éste
poema encontramos formas metafóricas de la angustia, de la incertidumbre, denuncias esté- ticas,
retóricas; de ahí es que las figuras más efectivas a la hora de expresar los sentidos de lo subvertido
y lo enajenado sean las prosopopeyas (como en las “sillas saben” o “grito herido”) y los
metalogismos13 (como en los cigarrillos y los recuerdos que terminan similarmente “quemados
para siempre” o en la “colérica voluntad/como ramas de un árbol”), etc. De manera inversamente
proporcional, a una mayor personificación de los objetos encontraremos una mayor deshumaniza-
ción de los sujetos:
[…] cuando los espejos reciben el asombro culpable de

los adulterios
y las sillas saben de las torpes pisadas;
[…] y los cigarrillos sólo son un recuerdo de angustias y

desvelos, quemados para siempre;
cuando los números Palmer del mediocre joven
meritorio
son un feroz y enloquecidamente acariciado anhelo […]
cuando la rubia insidia de la Western Union grita
con las pipas
de los colonos que ya no se escriba
sino se cablegrafíe […], etc. (Revueltas, 2014: 38-39)
El posible pleonasmo del título inaugura la crítica de las armas poéticas que en sí mismo referencia;
la crítica negativa puesta en marcha es capaz de hacer visible lo invisible, audible lo inaudible,
racional lo irracional. Quizá haya sido de nuevo la muerte la que se haya encargado de asignar ojos
como los que poseían los nocturnistas, aunque definitivamente no con los mismos efectos dia-
mantinos como los de la mirada del joven José Revueltas:
13 La prosopopeya es una figura de pensamiento que consiste en atribuir rasgos animados, racionales y humanos, a cosas
inanimadas, irracionales u objetos. Helena Beristáin la identifica dentro de la extensa definición de la metáfora. Los
metalogismos son operaciones retóricas que afectan el nivel lógico de lo expresado, es decir, que no se someten a res-
tricciones lingüísticas para su funcionamiento. Véase Helena Beristáin 1985,s.v.
Es preciso, es preciso, es preciso que se caigan los

muros,
que cesen los venablos de angustia que nos han
atravesado,
que quede nada más un grito clamando, herido
eternamente,
y una sobrehumana colérica voluntad como ramas
de un árbol furioso
para golpear hasta el polvo y el aniquilamiento. (41)
Al narrador maduro le pareció ridículo que creyeran que su obra fuese optimista o estuviese car-
gada de ilusoria esperanza aunque, en efecto, exista la promesa de un hombre con aptitudes dife-
rentes, acaso un superhombre, una “sobrehumana colérica voluntad” capaz de seguir golpeando
al aniquilamiento aún después del aniquilamiento.
Si bien el propio Hegel señaló desdeñosamente la diferencia de su método crítico y filosó-
fico con los métodos alucinantes e irracionales del romanticismo nocturnal de los poetas y artistas
de su época, el parecido efectivo resultó catastrófico a largo plazo; hasta la llegada de Marx.14 En
Hegel, el procedimiento anti-romántico implica arrojar al vacío el hecho de concebir lo absoluto, lo
cual es propio de una ingenuidad de duermevelas que hacen “pasar su absoluto por la noche en la
que, como suele decirse, todos los gatos son pardos” (Hegel, 2012: 14-15). Para nosotros, la prin-
cipal diferencia es que el subjetivismo hegeliano sobre el que sustenta su método dialéctico parte
del lenguaje de la lógica, proponiendo con ello dotarlo de un valor científico, cuestión que a los
poetas románticos tenía sin cuidado. Revueltas conoce esta decisiva diferencia y opta por el dis-
tanciamiento del subjetivismo aislado y egocéntrico de los nocturnistas, tal es la razón por la que
nada (en el nocturno de Villaurrutia) y todo (en los suyos propios) son bifurcaciones filosóficas que
sólo se inauguran en la noche. Por otro lado, tampoco se imposibilita su hermandad elusina y or-
fística con los poetas nocturnos, pues acude recurrentemente a la noche, como al espacio en don-
de la muerte ha levantado su refugio.
14A este respecto, el especialista en Hegel, Rodolfo Cortés del Moral, señala el porqué de esta restricción metodológica
y en dónde se apuntala su específica importancia:”La dialéctica de la conciencia en ningún pasaje de la reflexión de
Revueltas es susceptible de reducirse a la deriva de una subjetividad recóndita y aislada […]”Aunque tampoco debemos
101
olvidarnos de evitar la exclusión unilateral entre el sujeto y los objetos: “la formación efectiva de la conciencia es un
proceso tan objetivo como subjetivo, tan individual como colectivo” (Véase, Ortega y otros: 96).
102
PALABRAS FINALES
Hay quienes dicen que las palabras son actos, subrayadamente, comunicativos del lenguaje, pero
al decirlo no incluyen a la poesía o algúnotro código artístico que esté fuera de un contexto prácti-
co de significación. Este problema fue atendido nadamenos que por Platón, hace más de 2 mil 300
años, por quien sabemos que el hombre de conocimiento y/o afición por el conocimientono debe
confiar en los símbolos y signos de la imaginería poética, toda vez que estos son sólo una copia de
la verdad y una figuración irreal del mundo real. La filosofía platónica (también llamada realismo)
confía en las ideas y en las formas de lo real, como llevaban haciéndolo desde antes la medicina o
el naturalismo jónico de los llamados filósofos físicos, ya que tales formas tienen más en común
con aquello que subyace al conocimiento y a la realidad material que lo que tienen las palabras y
los signos. El filósofo que nace de esta cosmovisión se pregunta por aquello que precede al mundo,
a la vida, al tiempo y a la filosofía y que también los sobrevive. El poeta por su cuenta, no es sino
un producto más de la impermanencia del mundo, un brote de lo finito, un duplicador de entes. El
punto de inflexión en esta cuestión está en aquello que se conoce, se describe o se de- termina
como realidad; aquello que a pesar de los métodos, del cientificismo rígido y de la técnica, resulta
ser inexorablemente objetivo y subjetivo al mismo tiempo. Al cabo de todo, seguirá siendo inviable
atribuirle una efectiva realidad e influencia positiva al signo puro de lo real, al vacuo sím- bolo por sí
solo, si no es por aventuradas y/o desventuradas vocaciones o llamamientos.
Con un propósito analítico y comparativo como el nuestro, aunque nuestro estudio no ha
considerado a todos los poemas del corpus revueltiano sin excepción, sí los trata con la firme in-
tención de referirse a sus virtudes estéticas de manera general. Su carácter materialista es decisi-
vo, y es a partir del mismo como se nos han abierto nuevas dimensiones en los poemas. En la obra
revueltiana, sus poemas se nos muestran como el método del método, como la fuente misma del
método revueltiano de hacer crítica. Para nosotros, Revueltas planteó (desde Hegel y Marx) nue-
vos significados prácticos sobre el sentido de hacer poesía, de pensarla y de realizarla. Su “propósi-
to ciego”, aquel del que habla en su poema, tiene así bastante más visión de la que presume.
Los comentarios y análisis que aquí hemos citado abren una inmensa gama de perspecti-
vas, donde a pesar de sus diferencias, la poesía de Revueltas, aunque no sea siempre en forma de
versos, termina siendo un producto constantey recóndito de su literatura.Con estas referencias,
fuimos afortunados en poder explorar la mecánica de sus poemas, la misma que conforma una
singular poética de la muerte. Revueltas fue capaz de oír los mismos gritos de estatua y de lucha
irracional que los poetas nocturnistas o aquellos pertenecientes a la Generación de Taller (princi-
palmente, Xavier Villaurrutia, Elías Nandino y Alberto Quintero Álvarez) también oyeron. Así pu-
dimos observar interesantes paralelismos estilísticos y filosóficos entre Revueltas y este último
poeta, nacido en Acámbaro, Guanajuato que, sumándose a los del filósofo y crítico literario, León
Chestov, nos permitieron ver cómo la dialéctica del acabamiento que promulgó Revueltas tuvieron
eco y origen armónico en otras sensibilidades estéticas y filosofías de su época.
Al interior de los poemas de Revueltas subsiste una filosofía, que no es otra sino la manera cómo
Revueltas piensa, vive y practica la poesía. Por eso hemos ahondado en dicha filosofía, convenci- dos
de quesu presencia confiere un valor extra a sus poemas. Usando las palabras de Evodio Esca- lante
(1989), somos reiterativos al respecto: “[…] sólo se puede comprender a Revueltas, en el sentido
cabal del término, si se atiende a lo que se dice en sus textos políticos y filosóficos”. Lo mismo pasa
con Jorge Ruffinelli (1983), quien hace extensiva la anterior propuesta señalando que la obra del
duranguense está dotada de un “[…] temperamento analítico e introspectivo más cercano a la
filosofía que a la literatura” (4). El arte, la literatura y la filosofía son vías alternas dirigi- das hacia
un propósito concreto, ulterior y único. En una carta escrita a su hermano Silvestre y fechada en la
primavera de 1938, un joven y lúcido José de veinticuatro años, haciendo uso de una conmovedora
sinceridad filial, confiesa pensar en el arte como “sólo un instrumento para descu- brir”, apoyándose
sobre todo en la lectura que por entonces hizo de Malraux. El joven Revueltas estaba seguro de que
“el arte consiste en mostrar al hombre lo que él tiene y que sin embargo ignora” (Revueltas, 2000:
191). Para Javier Corona Fernández, “[…] su pensamiento filosófico y […] su trabajo creativo […]
nunca constituyeron en él órbitas disímbolas, sino horizontes expresivos complementarios” (Ortega
y otros, 2016: 109). Nuestro poeta es igualmente un filósofo además de un escritor de versos.
El entorno lírico de su época es también un factor relevante para la confección de esta lírica parti-
cular, tomando en cuenta que escribió poemas durante casi 40 años. Al comienzo de su carrera
literaria Revueltas decidió escribir poemas en medio de un ambiente con mayor efervescencia
artística (los años 30) que cuando escribió sus últimos versos (durante los años 70). Al momento
103
en que fue escritosu primer poema, en 1934, ya se habían publicado los primeros nocturnos de
Xavier Villaurrutia (1930-33), Color de ausencia (1932) y Eco (1934) de Elías Nandino, Primer sueño
y Sueños (1931 y 1933) de Bernardo Ortiz de Montellano y Destierro (1930), de Jaime Torres Bodet
—quien es de entre todos los contados en el grupo de Contemporáneos, uno de los poetas más
activos. También de otro poeta altamente activo, Carlos Pellicer, aparece Esquemas para una oda
tropical (1933), mientras que de la generación de Revueltas es publicado, de Octavio Paz, Luna
silvestre (1933). Del otro lado, por decirlo de algún modo, los manifiestos estridentistas aparecidos
de 1921 a 1923, fueron rápidamente reemplazados por un vertiginoso activismo público y político.
Andamios interiores y Urbe, de Manuel Maples Arce, se publican en 1922 y 1924 respectivamente,
y de Germán List Arzubide: Esquina, en 1924 y Viajero en el vértice en el 27. Y mientras que de
parte de Jaime Torres se contaban ya diez libros de poemas publicados desde principios de los
años 20, el estridentismo fue lo bastante fugaz (como cualquier vanguardia) y ya había dejado de
producir poesía cuando apareció el poeta Revueltas. Basta reparar en los títulos de todos estos
poemarios y notar la diferencia esencial, la línea divisoria que estos poetas dibujaron sobre el hori-
zonte estético y espiritual de la poesía en México, divididos como el sueño y la vigilia, como la luz y
la oscuridad, esferas a las que incursionó en igual medida José Revueltas, el poeta de la contradic-
ción y de la negación.15
Revueltas compone una nueva percepción de la poesía, más cercana al romanticismo que
al modernismo, donde la poesía cumple una función histórica. En sus poemas, el materialismo
revueltiano sigue recto la línea que lo divide del objetivismo burdo y del cientificismo frívolo, re-
cordándonos siempre que la razón dialéctica objetiva “no es idealista ni materialista”, que el sub-
jetivismo de los individuos debe ser inalienable. Leer Dialéctica de la conciencia nos ha permitido
pensar en la poesía como en la poseedora de una praxis propia, una praxis bajo el mismo riesgo,
inerradicable, de enajenación, como lo está el sujeto. En la conciencia revueltiana, en su yo lírico,
la praxis de la poesía, su propósito último no queda exento nunca de la subversión. La poesía ma-
terialista de Revueltas expresa una praxis poética liberada de sí misma, una auto-experimentación
de la conciencia y del lenguaje que la redime de su ser mutilado y unilateral. Dice José Revueltas:
Para Marx, el pensamiento es praxis, y es praxis su objeto; es decir que en la praxis verifícase
la existencia de ambos términos y que, en ella, por lo tanto, pensamiento y realidad coinci-
den. Praxis es el proceso del conocimiento que Marx […] considera, al igual que Hegel, su-
15Un interesante panorama de las diferencias y parecidos entre estridentistas y contemporáneos está en los estudios
compilados por Anthony Stanton en, Modernidad, vanguardia y revolución en la poesía mexicana (1919-1930). México,
D.F.: El Colegio de México, 2014.
peración de la antítesis entre la unilateralidad de la subjetividad y la unilateralidad de la obje-

tividad. (Revueltas, 1982: 216. Subrayado nuestro)
En la superación de toda unilateralidad se encuentra el juego mecánico, el cambio dialéctico de la

poesía y de toda la literatura de este escritor mexicano. Este es pues un momento oportuno, tanto
para la revolución como para la poesía, cuando pensar, ser y hacer se convierten en un procedi-
miento coincidente y unificado, en una unidad triple capaz de anteponerse mutuamente al mundo,
en un vuelco violento, liberador o condenatorio. En palabras de Revueltas: “Pensar y ser son por
consiguiente diferentes y a la vez están formando una entidad” (Revueltas, 1982: 202). La di- námica
de tránsito de la lírica revueltiana, soportada en los mitos, en la corporalidad, la religión y la muerte,
nos permiten armarnos con las ideas de autocreación y autodestrucción, para entablar una batalla
interminable y constante contra la deshumanización y la enajenación modernas. La actitud dialéctica
de la poesía de Revueltas hacia la verdad, es la negación. En la dialéctica existente en sus poemas
se manifiesta la denuncia de que nada llamado verdadero es en lo absoluto, absolutamente
verdadero.
Nuestras principales propuestas de lectura pueden resumirse en tres: 1) La lírica de Re-
vueltas hace blanco en la conciencia genérica de lo humano, tomando como campo de desarrollo
a la conciencia del poeta. Como pudimos observar al comentar la carta que Revueltas dirigió a Paz
desde Lecumberri, el autor duranguense identifica e iguala al yo lírico del poeta Paz con el yo más
profundo y desnudo, cabe decir, verdadero del mismo. Creemos así que Revueltas encuentra en su
yo lírico a su más cercano verdadero yo. 2) Que la idea de la autocreación se presenta como un
posible eje poético-filosófico alrededor del cual gira el sentido de su obrar lírico y literario. José
Revueltas propone autocreación en sus versos, para sí mismo como testimonio propio, como para
los otros como profecía ajena. En general, la idea de la autocreación es una gran idea, así como en
la medida que esconde y propicia los conceptos más fundamentales de toda su obra. Y por último,
3) Que la muerte es el eje dialéctico-materialista que propicia las ulteriores armas de crítica y ne-
gación en su vasta crítica de la conciencia, es su, tan necesaria, negación de la negación.
Para nosotros el propósito metodizado de Revueltas al hacer poesía, es el de fabricar un
objeto de combate, una vía para la desenajenación de la poesía misma. ¿Se debe incidir entonces
en la realidad o se debe incidir en la poesía? ¿Debemos preguntarnos por la materia real o por el
destino? Del mismo modo en que Jorge Ruffinelli (1983) destaca la originalidad de las primeras
novelas y relatos de Revueltas por el hecho de plantear en éstas “una concepción dialéctica de la
obra literaria, por medio de la cual ésta se convertía en un verdadero medio de conocimiento de la
105
realidad y de la lucha por modificarla” (5), nosotros creemos que en el universo literario de José
Revueltas, tanto la realidad como la poesía sirven cada una para incidir al interior de la otra.
Manuel Mateo subraya la actitud negativa de Revueltas no solo en la poesía sino en el con-
junto entero de su obra literaria: negar, negar, negar. En la presentación de la antología, El propó-
sito ciego, este especialista subraya cómo Revueltas hizo uso de los “propios términos” de la poe-
sía, encontrándolos adecuados a su método de negación pues, “necesariamente son otros”. Otros
ojos para percibir una realidad otra que, también en términos dialécticos, se nos muestra enaje-
nada, oculta o anulada. Apostamos así porque en la obra revueltiana, la poesía sea un método de
métodos cuya capacidad negadora más encomiable es la de hacer crítica sobre sí misma; una ne-
gación de la negación.
[…] el método elegido por Revueltas para escribir poemas: hablar con la poesía en sus propios
términos, los cual es necesariamente son otros […] profana el recuerdo para liberarlo del inti-
mismo y de la confesión cínica, profana también la poesía para negarla como género o enti-
dad disciplinada, esto es, sometida, castigada y circunscrita a la regla del profesionalismo poé-
tico. (Revueltas, 2014: 11-12)
Reflexionar en la poesía de Revueltas es reflexionar en la diferencia, “ahí está el gozne de la dialéc-

tica negativa”, como dice el autor duranguense (con subrayado nuestro), en voltear de dirección lo
racional y lo irracional “hacia lo diferente en sí mismo” (Revueltas, 1982: 21). Incluso la poesía —
convencionalmente subjetiva— es un modo adecuado para percibir la realidad —que es por con-
vención objetiva. Pensar en esta diferencia es, como señala Manuel Mateo, considerar una clave
importante a la hora de atravesar el pequeño universo lírico de Revueltas.
Desde esta perspectiva filosófica, la autoconciencia es un estado postmortem, inmediato
al acto religioso de expiar el dolor del mundo a través del dolor propio y de la autoinmolación. La
muerte es la redentora definitiva de la dinámica del acabamiento que Revueltas plasmó en sus
poemas, también es la negación absoluta que el absoluto requiere, el desarrollo inverso de la ver-
dad y del espíritu incompleto. En un sentido semejante, Javier Corona (Ortega y otros, 2016) ex-
presa que: “El aquí y ahora de la vida y de la muerte, la entrega absoluta y entusiasta a la realidad
reconocida, y el convencimiento de que nuestra existencia y la conciencia de la muerte están liga-
das a la vida de los demás; son todos ellos elementos que forman parte de esta dimensión narrati-
va que magistralmente recrea en su obra” (153). Detenida en un “pedazo de sombra”, “negada a
estar”, “pisada por el aire”, negativa en la conciencia; mediante esa “ella”, profunda y necesaria,
se reafirma el sujeto revueltiano, el “yo moridor” de su lírica de la consciencia. El acto negador es
aquí un acto creador. El “verdadero artista”, dice el duranguense, “siempre ve la vida con los ojos
de la muerte, y éste es su gran drama. Es como si insistiera, tercamente, en que atendiéramos más
a nuestra sombra que a nuestro cuerpo mismo” (Revueltas, 2001: 13-16).16
Es posible que esta filosofía de la muerte esté actualmente extinta. Frente al ascenso ex-
ponencial de la técnica, las nuevas aplicaciones de una ciencia que rebasa su propia tecnología y
un ritmo comunicacional que se duplica hacia la virtualidad, la poesía ya ha explotado sus más
obscuros rincones para manifestarse, y ha abandonado incluso el cuerpo del poema para reafir-
marse. Aun así, la poesía sigue en declive, en el tiempo y en el espacio, en la cotidianidad y el utili-
tarismo, cada vez más como un asunto para cementerios y arqueologías. La poesía actual es una
poesía que se auto-niega y se auto-aniquila. Así es la poesía de Revueltas, con la diferencia de que
en su lírica del “yo moridor”, toda negación es un proceso autocreativo y afirmativo.
Recordemos que después de los años 60, durante el siglo pasado, las disciplinas teóricas
de las humanidades se vieron obligadas a pasar por el tamiz del método científico. Fue el tiempo
de las llamadas Ciencias Cognitivas y del convencionalismo de tomar como punto de partida sólo
ciertas teorías lingüísticas y biológicas capaces de adaptarse al método empírico de comprobación,
rompiendo, por otro lado, con las disciplinas teóricas que no se concentraron en los procesos de
prueba y demostración. Hoy en día, las aplicaciones metódicas de los humanistas exigen, como
abono para la rentabilidad de su estudio, aquello que para la poesía está, casi por definición, im-
pedido. El estudio de la poesía a través de la estadística la convierte cada vez más en un cascarón
roto. Está claro que el mejor camino a seguir no está con los sujetos de control y prueba, sino en el
diálogo franco y humano con el poema, en la derrota de la enajenación de su praxis.
Como probablemente pudieron haberlo sufrido muchos santos o guías espirituales del pa-
sado, puede que para Revueltas haya sido difícil distinguir la verdad o la falsedad de su vocación.
Revueltas lucha decididamente contra sí mismo y contra las voces de su propio pensamiento, lucha
en su poesía, como si los actos comunicativos de su propia conciencia verdaderamente tras-
cendiesen su contexto, su espacio y su tiempo.
El carácter (la personalidad) de Revueltas estuvo hecho casi desde siempre, y sólo a través
del mismo aseguró su constancia ante los embates del sistema enemigo y sus tentaciones, en pa-
labras de Rodolfo Cortés del Moral (Ortega y otros, 2016): “Para que su trayectoria hubiera discu-
rrido de otra manera, habría sido necesario que mediante el cultivo de relaciones estratégicas y de
intervenciones institucionales o mediáticas, bien elegidas, se hubiese esforzado por construirse lo
107
16 En entrevista de Ignacio Solares, “La verdad es siempre revolucionaria” (entrevista con José Revueltas), en Revista de
la Universidad de México, 2014.
108
que hoy se podría denominar un perfil competente. Pero es evidente que en ningún momento
estuvo dispuesto a emprender ese camino” (59). El status quo que el circuito de la poesía en Méxi-
co había significado y continuaría significando al interior del cuerpo tiránico del sistema político en
el poder, fue para Revueltas una imposibilidad ética aún más que expresiva. Ser poeta pudo haber
significado adoptar otra clase de perfil competente, lo que para el inquieto Revueltas es simple-
mente inconcebible. No obstante lo anterior, Revueltas escuchó el llamamiento flagelatorio de la
poesía, aquél que claramente reconoció en poetas como César Vallejo o Alberto Quintero Álvarez,
y con ello reconoció en la poesía a un tipo particular de llamamiento: la esperanzada propensión-
de las palabras de contener en sí mismas una efectiva realidad. Leyendo a José Revueltas podemos
asegurar que sólo un verdadero acto amorosoes capaz de convertir en actos reales todas las pala-
bras.
Revueltas no fue un gran poeta, o siquiera pues, un verdadero poeta, y el tamaño de su obra
lírica responde con justicia a este hecho, sin embargo, dedicó su vida entera a la práctica filosófica
de la poesía. Efrén Hernández (2000) expresó alguna vez sobre Enrique Gabriel Guerrero, poeta
perteneciente a la Generación de Taller, que su poesía “no depende tan sólo de las letras, la
constancia y la rima, sino también de algo más verdadero y hondo” (161), del mismo modo y apro-
vechando la cercanía generacional entre Gabriel Guerrero y José Revueltas, creemos que la poesía
de este último tiene todavía mucho por revelarnos, desde lo meramente formal hasta lo más ínti-
mo de sus propuestas estéticas. Algo lamentable sería que la poesía que propuso José Revueltas
hubiese caído al mismo barranco histórico al que según él, ha caído el siglo XX, pues con ella pudo
haberse perdido el medio de cruce, crítico y conciliatorio al mismo tiempo, donde el intelectual y
el artista modernos hubieran podido ganarse los bonos políticos y científicos que para el mercado
competitivo que se avecinaba, parecían serle necesarios.
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Acercamiento Crítico A La Poesía de José Revueltas C3

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Acercamiento Crítico A La Poesía de José Revueltas C3

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CAPÍTULO TERCERO

Acerca de una dialéctica nocturna

1. Nocturnalismo materialista y materialismo nocturnal

Xavier Villaurrutia, Décima muerte

La desnudez de la conciencia es una responsabilidad auto-adquirida por la poesía revueltiana, es ese

Recuerdo sólo lo que nunca fuiste,

Mi inconsolable soledad se asombra,

¡Pues siempre que tú llegas, la tiniebla

Pasas, y al agitarse tu vestido

[...] fugitivo gemir de una fontana

subjetividad nacido en el romanticismo permaneció intacto durante algún tiempo.3 El modernismo

La luna que traspasa mi ventana,

La luz, entre la sombra deshilvana

Perforada la sombra, se estremece,

y asido a la visión que me rodea,

[…] Recuerdo que, contigo solamente,

Si la muerte hubiera venido aquí, a New Haven

Como lo señalamos antes, la metalepsis de este poema es específicamente narrativa y se da justo

Nada es el mar que como un dios quisiste

Ramón López Velarde

Iremos, Margarita o Rosaura-Ofelia,

Fuentesanta o Isabel o Amelia

[…] Cuando abierto ya el cielo y su clemencia

El manifestado propósito de este “intento de soneto” dirige sustancialmente el sentido probable

Nos está mordiendo la noche hasta sus raíces,

Nos ha desnudado la carne opaca de los gritos,

gorosticiano de 1939: ¿no es lo contrario de la muerte interminable la angustiosa vitalidad fecun-

Cuando los hombres alzan los hombros y pasa

[…] cuando los números Palmer del mediocre joven

La singular longitud de versos de quince y trece golpes se divide en hemistiquios de 7, 8, 9 y 6 me-

Se diría que las calles fluyen dulcemente en la noche.

[…] De pronto el río de la calle se puebla de sedientos seres,

[…] entonces oigo torrentes furiosos de semen que corre

Semen cien veces maldito de las sombras de los

[…] cuando los espejos reciben el asombro culpable de

[…] y los cigarrillos sólo son un recuerdo de angustias y

Es preciso, es preciso, es preciso que se caigan los

peración de la antítesis entre la unilateralidad de la subjetividad y la unilateralidad de la obje-

En la superación de toda unilateralidad se encuentra el juego mecánico, el cambio dialéctico de la

Reflexionar en la poesía de Revueltas es reflexionar en la diferencia, “ahí está el gozne de la dialéc-

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