EL GUITARRÓN Y EL REQUINTO CUYANO.

Una introducción para su estudio

por Leopoldo “Polo” Martí

1. Parte I: acerca de la conformación del conjunto vocal-instrumental cuyano.

Voy aquí a trazar una probable línea que colabore al estudio de la conformación y difusión
mediática de algunos ensambles vocales-instrumentales característicos de Cuyo en el siglo
XX, haciendo hincapié en el Requinto y el Guitarrón cuyanos, de los cuales poco se conoce
en otras regiones del país.
La música de raíz folklórica de la región de Cuyo (región formada tradicionalmente por las
provincias de Mendoza, San Juan y San Luis, en el Centro-Oeste argentino) se caracterizó
por una formación vocal-instrumental con dos voces (dos voces masculinas, dos voces
femeninas o dúos mixtos) y un grupo de tres o cuatro guitarras; las tres guitarras "punteras"
(se les dice punteras porque 'puntean' con una púa o plectro las melodías de introducciones,
interludios, puentes o los contrapuntos a las voces), fueron usadas tradicionalmente de
manera "homofónica" (las tres realizando el mismo ritmo de las melodías) y a tres voces
(1°, 2° y 3° voz). La primera voz lleva la melodía (sea en carácter de protagonista o
contrapunteando el discurso musical de las voces), mientras que la segunda va a una
distancia de 3° o 6° paralela descendente de la 1° (homorrítmica), y la tercera a una 8va.
baja de la 1°; es decir, conforman un 'bloque' de tres guitarras homofónicas que, con un
potente y cuidado sonido, suenan a tres voces. Esta sonoridad medio-aguda o aguda de las
tres guitarras, requiere un sólido acompañamiento armónico-rítmico, el cual inicialmente
era realizado por una guitarra; al ser cada vez más virtuosas y sonoras las guitarras, a veces
se requerían dos guitarras acompañantes, hasta que en un cierto momento se incorporó el
"guitarrón cuyano", es decir, una guitarra de un cuerpo un poco mayor que la guitarra (tanto
en su tamaño y en su tiro, como su ancho) y una afinación una 4J más grave (se detalla
afinación de la guitarra, guitarrón y "requinto cuyano" al final de esta primera parte).
El guitarrón generalmente acompaña rítmica y armónicamente rasgueando (sea una "cueca
cuyana", una "tonada cuyana", un "gato cuyano", es decir los tres géneros característicos
del folklore de la región, así como otros géneros regionales o nacionales); eventualmente
puede realizar una línea de bajos, un 'bordoneo', como enlace entre secciones, etc.
Ese estilo de ensamblar las guitarras pasó a ser fuertemente referencial de la música y los
músicos cuyanos, los cuales le imprimían a sus interpretaciones una característica muy
virtuosa, de un notable manejo de las dinámicas y de un sonido muy "bello" (no era un
sonido metálico, sino más cercano a la pulsación sobre la boca de la guitarra).
Hay un antecedente que, al menos para quien escribe es muy importante, pues podría ser
clave para comprender el porqué de la utilización del "guitarrón" como del "requinto
cuyano", instrumento que también se incorpora al ensamble.
Sin haber una documentación que confirme al respecto, al menos en las grabaciones y en
comentarios de algunos referentes de esa época, por 1920 y hasta la década de 1930 se
introduce el arpa “paraguaya", "criolla" o "india", a algunos ensambles folklóricos
argentinos, siendo notables para el caso de la música del Litoral y de la música cuyana. Se
trata de un arpa traída de Europa, muy utilizada en las diversas misiones religiosas
instaladas en el s. XVII en un amplio territorio sudamericano. Suele ser de 36 cuerdas,
diatónica. Pareciera que la popularización en las primeras décadas del 1900 se origina por
la presencia de numerosos arpistas paraguayos instalados primero en Corrientes y luego en
Buenos Aires (algunos exiliados económicos, otros exiliados políticos), que comenzaron a
desempeñarse en actividades artísticas y sociales sobre las músicas de su país (en
verdaderas orquestas), y luego sumándose a algunos otros agrupamientos, entre ellos los
de la música cuyana. Es así que podemos escuchar grabaciones de Hilario Cuadros, Carlos
Montbrún Ocampo, Dúo Ocampo-Flores, Dúo Palorma-Ruiz, Dúo Ruiz-Gallo, entre otros,
que datan de las décadas de 1920 a 1940 y que incluyen el arpa como instrumento
protagonista para la interpretación de cuecas cuyanas, gatos cuyanos, tonadas cuyanas,
entre otros. Uno de los arpistas paraguayos más prestigiosos y requeridos por entonces en
Buenos Aires era Félix Pérez Cardozo, quien además de virtuoso intérprete era
compositor; muestra de ello es la popular polca paraguaya “Pájaro Campana”, así como la
música de la recordada cueca cuyana “Los sesenta granaderos”, con letra de Hilario
Cuadros. A propósito de Hilario, a mediados de 1920 conformó el Dúo Cuadros-Morales,
junto al sanjuanino Domingo Morales, en 1931 viajan a Buenos Aires como “Conjunto
Guaymallén”, que luego sería presentado mediáticamente como “Los Trovadores de Cuyo”.
Según lo aportado por el destacado compositor y guitarrista mendocino Aníbal Cuadros
(sobrino de Hilario):
“El Conjunto Guaymallén –a fines de las década del 20 y anterior a los Trovadores
de Cuyo- tenía la característica de hacer el primer pie de las cuecas y gatos de
forma instrumental. Aparte de las cuatro guitarras incluían arpa, bandoneón y
violin”.

Estas formaciones de conjunto incluían una o dos voces, arpa y 2 o 3 guitarras. El arpa se
insertaba llevando el protagonismo de las melodías de los diversos momentos
instrumentales y los contrapuntos a las voces, realizando generalmente melodías en el
registro agudo del instrumento, el cual es pulsado por la mano derecha; en tanto que la
mano izquierda llevaba el acompañamiento, el cual consistía en una línea de bajos pulsados
en forma de arpegio, generalmente tríadas desplegadas de grave a agudo, dando así al
conjunto un interesante apoyo en las frecuencias graves. Es decir que el arpa tenía a su
cargo el registro agudo (con sus melodías) y el registro grave (con los bajos). Las guitarras
se sumaban al arpa, por un lado realizando 'punteos' junto a las melodías del arpa, a
distancia de 3°y 8° descendente, en tanto que una o dos guitarras rasgueaban para
'mixturarse' y ‘fundirse’ a los bajos del arpa.
Junto a las voces, este ensamble instrumental cubría un ámbito muy amplio de frecuencias,
completaba una textura en la que convivían diversas 'capas', y la canción era 'vestida' con
un sentido verdaderamente orquestal.
A partir de la década de 1940 y sobre todo en la de 1950, el arpa prácticamente desaparece
de la escena cuyana, y es allí cuando se suman al ensamble vocal-instrumental cuyano dos
instrumentos que en términos generales reemplazaban -de algún modo- al arpa.
Al guitarrón cuyano -que hemos descrito anteriormente- se suma el "requinto", instrumento
similar a la guitarra en sus formas, pero más pequeño, el cual llevaba la misma afinación
(relación interválica entre sus cuerdas) pero una 4J más aguda. El instrumento que termina
de darle el 'toque' cuyano es el llamado "requinto cuyano", de 12 cuerdas, las cuales son 6
pares de cuerdas, pero desde la 1° a la 4° van octavadas, en tanto que la 5° y 6° van en
unísono (existen algunos requintos en los que la 5° cuerda también es octavada). Este
instrumento también es tocado con púa (muchas de sus cuerdas son metálicas y otras
entorchadas), desarrollando melodías en un registro similar al de la mano derecha del arpa
(aunque ésta llegaba a extremos más agudos), y que por su virtuosismo recordaban un poco
la sonoridad del arpa. Algunos ‘requintistas’ cambian el sentido de ubicación de los órdenes
(pares) de cuerdas: algunos ponen la aguda arriba y otros abajo; de esa manera, al pulsar
con la ‘púa’ cambia la sonoridad (en el primer caso brilla más la 8° alta, en tanto que de
la otra forma se atenúa). Diversos conjuntos lo incluyen en su instrumentación, como
pueden atestiguar algunos registros de “La Tropilla de Huachi Pampa” (dir. Buenaventura
Luna), “Los Troperos de Pampa de Achala” (dir. Marcos López) y, destacándose aún hoy a
través del tiempo, la participación del Dúo Arbós-Narváez (Guillermo Arbós y Remberto
Narváez), en los mencionados conjuntos y luego como “Los Caballeros del Folklore”. Ese
estilo se caracterizó por un tratamiento vocal muy especial, en el cual, a la bella primera
voz de Arbós, se sumaba el dúo de Narváez, incorporando un juego entre las voces
sumamente novedoso -no siempre homofónicas-, e incorporando movimientos oblicuos y
contrarios que llamaron poderosamente la atención del público. Por otro lado, es
característica la utilización del requinto cuyano, con gran ductilidad, destreza y
musicalidad. Hoy, por suerte, estos materiales están al alcance de los medios digitales a
través de internet.
Por otra parte, es difícil no recordar el sonido vocal-instrumental de “Los Cantores del
Quilla-Huasi” (de mayor mediatización y popularización), que, junto al impecable trabajo
vocal, sumaban el sonido del requinto, brillando en el ensamble.
Es importante decir que el requinto –así como también el arpa- eran instrumentos de los
que se conoce su antigua presencia en la región cuyana; según diversos autores –Juan
Draghi Lucero lo menciona en su “Cancionero Popular Cuyano”, de 1938- estos
instrumentos gozaban de gran popularidad. Quiero transcribir aquí un fragmento del
capítulo “Medida pasional del criollismo cuyano”, del mencionado libro de Juan Draghi
Lucero, donde habla de las “chinganas”, ‘casas de placer’ establecidas durante el s. XIX en
ambas márgenes del “Zanjón de Huaymallén”:
“En las chinganas se pulió hasta dejarlo ‘a punto’ el arte lírico y coreográfico de
Cuyo. Los mejores guitarreros, arpistas y requintistas tuvieron en esos lugares su
sitio de honor. Allí se lucieron las ‘niñas’ cantoras y allí el zapateador fino lució
sus inigualables mudanzas…”.

Por lo tanto, más allá de procesos de diversas índoles, por 1930 vuelven a incorporarse a
los conjuntos cuyanos instalados en Buenos Aires estos instrumentos tradicionales en la
región cuyana.
Es decir que para ese entonces, el ensamble de guitarras cuyanas adoptó, por un lado, un
formato de requinto cuyano-guitarra-guitarrón cuyano, distribuyendo los roles de la
siguiente manera: el requinto lleva la melodía de las partes instrumentales y de los
contrapuntos, pero al ser octavado, esas melodías reemplazan a lo que habitualmente
hacían las guitarras 1° y 3°; la guitarra (una sola) ahora realiza dúo al requinto (a distancia
de 3° o 6° paralelas, aunque también incluían movimientos oblicuos y contrarios), y el
guitarrón llevando el acompañamiento armónico-rítmico rasgueando. Podía incluirse otra
guitarra acompañando el ritmo y la armonía con rasguidos junto al guitarrón.
Ahora bien, el requinto cuyano también tuvo su apogeo y luego -prácticamente- su
desaparición, ya que en la actualidad son pocos los cultores de este hermoso instrumento.
La presencia del gran requintista Domingo Camalla es aún una suerte de gloria de la música
cuyana en ese instrumento, del cual transmite su conocimiento y participa en diversos
proyectos; acompañando a la excelente cantora Juanita Vera (Lavalle, Mendoza), quizás
sea su punto referencial artístico más relevante.
Es así que el ensamble instrumental cuyano, posterior a 1950 -salvo excepciones que cada
día son mayores y bienvenidas-, termina asentándose sobre la base de tres guitarras (1°,
2° y 3°) y guitarrón.
Esto que hemos reseñado, es –como hemos advertido- en términos generales, porque por
suerte ha habido y hay muy interesantes excepciones. Entre las pasadas, mencionamos lo
realizado por Félix Dardo Palorma, al incluir el requinto cuyano como instrumento
melódico llevando el protagonismo del discurso musical de una sección de una canción, y
al que puede sumarse -por ejemplo y para sorpresa-, un fagot como instrumento melódico
junto al canto.
Por otro lado Tito Francia, eximio guitarrista y compositor, incluyó el requinto en una
verdadera orquesta de guitarras a las que se sumaba el guitarrón e incluso un contrabajo,
o en sus registros junto a Santiago Bértiz (disco LP "Fiesta para cuerdas"), en los cuales
realiza transcripciones de obras de Chopin, Paganini, J. S. Bach, así como autores como
Astor Piazzolla, Julián Plaza o el propio Francia, para dúo de guitarra y guitarrón.
Un muy interesante trabajo es el desarrollado por Horacio Díaz -guitarrista bonaerense-
quien, al frente del conjunto “Guitarras Cuyanas” dedicó varios discos a la música regional.
En sus dos CD’s (“Guitarras Cuyanas” Vol. 1 y Vol. 2) participan destacados intérpretes,
algunos reconocidos y otros más noveles, y entre ellos su hermano Rubén Díaz. La
instrumentación de cada obra incluye el clásico trío de guitarras ‘punteras’ (en diversas
formas de armonización), incorpora uno o dos guitarrones, y también el requinto cuyano
(en algún momento suena un dúo de requintos). En estos trabajos los hermanos Díaz
condensan buena parte de lo mejor que han heredado de la música y los guitarristas
cuyanos.
Por último, detallamos la afinación de los instrumentos que participan en el ensamble
cuyano.
Afinación de la Guitarra, el Guitarrón, el Requinto y el Requinto Cuyano

(Nota: las notas en cada instrumento suenan una octava baja de lo escrito).

2. Parte II: de cómo el estilo cuyano se transfiere a otros géneros y regiones.

El conjunto tradicional y emblemático de la música cuyana, consolidado a partir de la

década de 1940-50, estaba conformado por dos voces, tres guitarras y guitarrón, con los
roles descritos en la primera parte de este trabajo. El arpa, como instrumento introducido
fundamentalmente por músicos paraguayos, poco a poco dejó de participar, quedando
entonces en el conjunto de guitarras "punteadas" el protagonismo instrumental. La
incorporación del "requinto cuyano", sucedido sobre todo en las décadas de 1940 y 1950,
posibilitó la ampliación del rango de frecuencias hacia el agudo, y sumó a la variedad
tímbrica del ensamble. Pero también el requinto tuvo un momento de gloria y una
retracción.
Junto al desarrollo de estas prácticas en los propios ámbitos de las provincias cuyanas (de
las que solo podemos recurrir a los relatos de nuestros mayores y a algún registro en audio),
sin dudas que Buenos Aires fue una suerte de 'imán' que atrajo a los referentes de las
músicas de todas las provincias, pues las posibilidades de desarrollo y de trabajo que
ofrecían los sellos discográficos, la radio, las peñas, entre otros, eran sumamente
atractivas.
Es así que los estudios de grabación y los auditorios de las radios se transformaron en puntos
de encuentro de músicos de las distintas regiones del país, e incluso músicos de Uruguay,
Paraguay y también de Brasil, los cuales eran atraídos por la demanda que la industria de
la música tenía.
Y en esos encuentros, cada región se caracterizaba por un aspecto musical, que era
compartido y transmitido por vía oral; es decir, los músicos iban compartiendo sus saberes
entre sus colegas, sin ánimo de reservarse nada, sino de mostrarlo como una cualidad
superlativa. Los acordeonistas del Litoral, los arpistas paraguayos, los vientistas y los
charanguistas del Noroeste, los bombistos santiagueños, y especialmente los cantores y
guitarristas cuyanos, entre muchos otros que sería interminable pretender enumerar,
fueron mostrando sus habilidades, las cuales despertaban mucho interés.
Y en esos encuentros, la ductilidad de los guitarristas cuyanos, las formas de ensamble, de
arreglos, de contrapuntos, de acompañamiento en el guitarrón, marcaron un estilo que
pronto comenzó a aparecer en otros géneros. El tango fue uno de ellos, iniciado a fines de
la década de 1910 por los famosos dúos criollos, entre ellos el de Gardel-Razzano (Carlos
Gardel y José Razzano), acompañado por el recordado Saúl Salinas (oriundo de San Juan),
quien además de ser virtuoso guitarrista y arreglador del ensamble, conocía las formas
típicas del "canto a dúo" cuyano. Estas formas de ensambles guitarrísticos continuaron en
un formato de acompañamiento a numerosos cantores y cantoras del tango, y también en
formatos instrumentales. Cabe destacar la relevante participación del Mtro. Roberto
Grela, quien acompañó a numerosos solistas, así como integró conjuntos instrumentales
con su cuarteto de guitarras junto a bandoneonistas como Aníbal Troilo o Leopoldo
Federico, por citar solo algunos.
Por la década de 1940, cuando la música del Litoral tuvo sus años dorados, conjuntamente
con el surgimiento y gran popularización del nuevo género denominado "chamamé", los
conjuntos tradicionales incorporaron las formas del canto a dúo estilo cuyano (aprendidas
en las guitarreadas y encuentros en la gran ciudad y en la provincia de Buenos Aires, con
Saúl Salinas como gran difusor), y también las formas de instrumentación de las guitarras
cuyanas, con dos guitarras 'punteras' y un guitarrón acompañante, para que sumados al
bandoneón y el acordeón, conformen un ensamble de gran variedad tímbrica y de una
potencia sorprendente. Con el tiempo -y sobre todo para proyectos de grabación- al registro
grave llevado por el guitarrón, su sumaría el Contrabajo y -aunque en menor medida- el
bajo eléctrico. El libro “El Chamamé” (Raíces coloniales y des-orden popular), escrito por
el musicólogo argentino Rubén Pérez Bugallo (1era. edic. 2008), es sumamente
alumbrador en muchos aspectos, entre los que estamos aquí tratando.
Algo similar sucedió con los cantores y guitarristas uruguayos, quienes participaban en
diversos proyectos musicales de artistas argentinos, pero al regresar a Uruguay
(principalmente a su capital, Montevideo), comienzan a incorporar estas formas del
ensamble de guitarras al estilo cuyano, pero para acompañar los géneros más propios y
representativos del folklore y el llamado canto popular uruguayo, como la milonga, la
chamarrita, el candombe, la canción carnavalera, así como algunos géneros del Litoral
uruguayo, como la Canción del Litoral, la polka, el schottis, entre otros. Hubieron grandes
maestros de la guitarra 'puntera' uruguaya, que se destacaron como acompañantes de
solistas (tanto masculinos como femeninos); con solo nombrar a Alberto Mastra, Mario
Núñez y Julio Cobelli, estaremos dando muestras de la extraordinaria calidad musical de
sus intérpretes y arregladores.
Todos estos músicos fueron poco a poco introduciendo el formato de guitarras con guitarrón
para acompañar el canto y también para la interpretación en obras instrumentales,
mantenido vigencia hasta nuestros días. Es decir, en el tango, el conjunto de guitarras ha
continuado su presencia, y en las últimas décadas podemos afirmar que numerosos
conjuntos de jóvenes músicos (con un 'look' más rockero, pero con indudable conocimiento
y sentido musical) han resurgido estos formatos, más propios de las décadas de 1920-30.
También los conjuntos correntinos (de la provincia de Corrientes), continuaron
incorporando las guitarras y el guitarrón en sus ensambles vocales-instrumentales, en tanto
que los intérpretes uruguayos han sabido mantener ese legado que, sin dudas, marcó como
un sello uno de los referentes más queridos y admirados en dicho país, como lo es Alfredo
Zitarrosa.
Y a propósito, quiero recordar que, siendo guitarrista y director del conjunto que
acompañaba a Aníbal Sampayo, en 1985 tuve la oportunidad de asistir a un ensayo en los
camarines del Estadio Peñarol (Uruguay), con los guitarristas que acompañaban a Zitarrosa
en esos años, en el marco de un recital solidario por el terremoto sufrido en México. No
recuerdo bien alguno de sus integrantes, pero creo que ellos eran Eduardo Méndez, Julio
Cobelli, Silvio Ortega y Walter De Los Santos (o Gualberto López). En un momento de la
charla sobre diversos temas, al consultarles acerca del origen de ese estilo de ensamble y
pulsación de las guitarras, no dudaron en decir que “viene de Cuyo, de la escuela de Tito
Francia”. Por otra parte, a fines de 1984 y principios de 1985, nuestras primeras
presentaciones en la provincia de Entre Ríos junto a Sampayo fueron en formato
instrumental de trío: Aníbal Sampayo (arpa), Polo Martí (guitarra) y Walter Díaz (guitarrón).
Antes de finalizar este trabajo, considero importante recordar que lo que tradicionalmente
se conoce como música cuyana tiene a las provincias de Mendoza, San Juan y San Luis como
emblemáticas; pero esa pertenencia, hacia aspectos culturales y artísticos, más
precisamente musicales, nos lleva a expandir sus límites, derribando las fronteras políticas
y abrazando una región mayor, que incluye a Sur de La Rioja, Sur de Catamarca y la zona
cordobesa de Traslasierra, con una historia relevante de composición, ensamble,
instrumentación e interpretación de indudable raíz cuyana.
Mencionamos, entonces, algunas referencias actuales del ensamble musical cuyano, como
una 'marca registrada': Villa Mercedes (San Luis), es uno de los lugares donde hay un
verdadero 'semillero' de guitarristas, quienes abrevan desde uno de los dúos más
prestigiosos de la región, como fueron Alfonso y Zavala (José Zavala y Alfredo Alfonso) allí
existen desde hace muchos años “Las 100 Guitarras Mercedinas”. En San Juan, continúa el
estilo cultivado por los Caballeros de la Guitarra, con Ernesto Villavicencio y Enrique
Barrera, como sus mayores referentes. Y en Mendoza, junto al trabajo que en numerosos
departamentos ha resurgido del desarrollo guitarrístico en dúos, tríos, cuartetos y
ensambles, la creación de la Orquesta de Guitarras "Tito Francia" (uno de los mayores
exponentes de la guitarra cuyana moderna) habla del interés y gusto por esta música.
Ojalá sea este un primer paso para ahondar en la rica –y casi desconocida- historia de la
música cuyana, para que nuestro trabajo sea hoy más “para mañana”. Agradezco a
Marcello Gonçalves (excelente músico brasileño, guitarrista de 7 cuerdas) por invitarme a
escribirlo.

Prof. Leopoldo G. Martí.

Mendoza, mayo de 2019.
polomarti2005@yahoo.com.ar