Вы находитесь на странице: 1из 74

ПИТАННЯ

З історії зарубіжної літератури XVII – XVIII ст.

Для студентів 2 курсу

1. Особливості історичного періоду розвитку Західної Європи у XVII


ст.
Ра́нній нови́й пері́од —​​період​​всесвітньої історії​XVI—XVII століть. Складова​​нового
часу​. Характерними особливостями періоду є зростання політичної ваги​​Європи​,
розвиток європейської​​вогнепальної зброї​,​​суднобудування​,​​друкарства​,​​інквізиції​та
експериментальної​​академічної науки​, поява європейського​​колоніалізму​,
абсолютистських монархій​,​​націоналізму​та перших​​національних держав​.

Общая характеристика XVII века

в истории европейской культуры

С начала XVII века ​Европа заняла в мире доминирующее по-

ложение​. Португальские, испанские, голландские, английские,

французские купцы в поисках золота, пряностей и других ценных

товаров осваивали все новые территории. Так, вслед за торговца-

ми Северную Америку начали обживать европейские колонисты,

многие из которых (прежде всего английские пуритане) бежали от

религиозных преследований, войн и прочих неурядиц на родине.

К концу XVII века отдельные европейские страны, разбогатевшие

на международной торговле, ​превратились в мировые империи​: их

колонии были разбросаны по всему земному шару и по площади

в несколько раз превышали размеры метрополии.

Столетие было насыщено ​драматическими событиями​. С 1618

по 1648 год на территории Центральной Европы, прежде всего

Германии, шла ​Тридцатилетняя война​между Протестантской

унией и Католической лигой, в которую были вовлечены почти

все европейские страны. В этой войне Германия не только потеряла

около трети населения, но и оказалась отброшенной на уровень


средневековья в плане социально-политического устройства,
в ней была закреплена феодальная раздробленность. В Англии

растущие ​противоречия между монархом и пуританским большин-

ством ​в парламенте вылились в 1640-е годы в ​гражданскую войну

и буржуазную революцию​, завершившуюся казнью короля Карла I

и установлением диктатуры Оливера Кромвеля. Вскоре после его

смерти, в 1660 году, монархическая форма правления была восста-

новлена (​Реставрация​). Однако в 1688 году произошла новая, так

называемая «Славная революция», в результате которой не только

сменилась правящая династия, но и установилось то политическое

устройство страны, которое обеспечило примерно на два следую-

щих столетия ​гегемонию​Англии в мировом масштабе и в основных

чертах сохранилось по сей день: «​декоративная» монархия​(«король

или королева царствуют, но не правят»), парламентская система

правления, две основные партии, формирующие правительство.

Если бесспорным лидером политической и экономической

жизни Европы была Англия, то в области культуры на эту роль

претендовала прежде всего Франция. В этой стране к началу

рассматриваемого периода кровавые потрясения религиозных

войн казались ушедшими в прошлое. На рубеже XVI–XVII ве-

ков Генрих IV начал процессы централизации власти и создания

мощного монархического государства, которые продолжил при

Людовике XIII кардинал Ришелье, и во второй половине XVII века

в царствование «короля-солнца» Людовика XIV французский

абсолютизм достиг наивысшего расцвета.​В этот период Париж

приобрел репутацию культурной столицы Европы, диктуя моды

в области нарядов, кухни, этикета, искусства.

XVII век не получил в истории такого яркого названия, как

Возрождение или Просвещение. Тем не менее он являет собой


вполне самостоятельную новую эпоху в развитии культуры, пред-
ложившую различные варианты реакции на кризис ренессансного

гуманизма. В этот период, в условиях ​утраты веры в ренессансную

идею мировой гармонии ​(​«Великая цепь бытия»​) и в поисках иных

оснований для упорядочивания представлений о положении че-

ловека во вселенной, европейская цивилизация совершила что-то

вроде качественного скачка: именно с начала XVII века мы ведем

отсчет Нового времени, в котором живем и поныне. Возникают

принципиально новые философские системы, отличные как от

средневековой схоластики, так и от возрожденческих истолкова-

ний античных концепций (прежде всего неоплатонизма). Француз

Рене Декарт, положив в основу философского мышления ​принцип

очевидности,​непосредственной достоверности сознания («cogito

ergo sum» — «мыслю, следовательно, существую»), наличия «врож-

денных идей», создал систему ​классического ​рационализма​, на

которой базируются основные художественные концепции эпохи.

Иным путем пошли ​англичане​. Для них основным принципом

познания был практический опыт. Опираясь на достижения и пер-

спективы не столько чистой математики, сколько ​естественных

наук, они создали философию сенсуализма, или ​эмпиризма​(​Бэкон,

Гоббс, Локк).

На этой философской базе в XVII веке совершаются фунда-

ментальные научные открытия. С помощью новоизобретенного

телескопа Галилей открывает спутники Юпитера, лунные горы,

солнечные пятна, а Кеплер вычисляет законы движения планет.

Паскаль формулирует основной закон гидростатики и исследует

атмосферное давление, Торричелли изобретает барометр и откры-

вает вакуум, Бойль дает первое научное определение химического

элемента, Ньютон формулирует основные законы классической

механики, закон всемирного тяготения и, подводя своеобразный


итог развитию науки за столетие, строит модель Вселенной. Гар-
вей открывает кровообращение млекопитающих, Гук — клеточное

строение растений, Левенгук описывает бактерии.

Для XVII века, переживающего распад гармоничного представ-

ления о мироздании, сложившегося в эпоху Ренессанса, характерны

динамичность, неустойчивость, беспорядочные метания в поисках

утраченных ориентиров, стремление к противоречивым крайно-

стям. ​Все это — идейная основа художественного стиля барокко,

наследовавшего исчерпавшему себя Возрождению​.​__

2. Основні стильові напрямки в літературі та мистецтві XVII ст.


Основні літературні напрями

● бароко (​XVII​– XVIII ​ст​.);


● класицизм (XVIII – поч. ...
● сентименталізм (друга пол. ...
● романтизм (кінець XVIII – поч. ...

Формирование ​классицизма во Франции ​происходит в период оконча-

тельного становления национального и государственного единства.

Процесс политической централизации, укрепления королевской влас-

ти, начавшийся во Франции еще на пороге XV и XVI вв., был приостанов-

лен в своем развитии длительными религиозными войнами, развернувши-

мися в последней трети XVI в. Выйдя из этих войн ​победительницей,

абсолютная монархия​на протяжении первых десятилетий XVII в. ведет пос-

ледовательную борьбу с пережитками старого феодального произвола и не-

зависимостью провинциальных феодалов, осуществляет ряд мер, обеспе-

чивающих ​
королю полную и ничем не ограниченную власть в стране.

Наиболее настойчиво и решительно проводит политику централизации

министр Людовика XIII кардинал Ришелье, бывший на протяжении во-

семнадцати лет (1624-1642) фактическим правителем Франции.

За время своего правления Ришелье удалось полностью сломить сопро-

тивление крупной феодальной знати. Однако после его смерти и последо-

вавшей через год смерти Людовика XIII феодальная оппозиция вновь под-
нимает голову.
Движение это, известное в истории ​под именем Фронды​, достигло своего

кульминационного пункта в 1648—1649 годах, когда в Париже были постро-

ены баррикады, а ​королевский двор вынужден был бежать из столицы​.

Такова была политическая обстановка, на фоне которой развертывалось

творчество Корнеля. Она и определила его идейную направленность и тема-

тику, насквозь насыщенную острыми политическими проблемами.

Эти же процессы отразились и на всем культурном развитии Франции

в XVII в. ​Кризис гуманистического мировоззрения, оптимистического ми-

роощущения эпохи Ренессанса ​с особой остротой сказывается в последних

замечательных произведениях, созданных в XVI в., — в «Опытах» Монтеня

и «Трагических поэмах» Агриппы д'Обинье. ​Упадок литературы, вызванный

всеобщей разрухой периода религиозных войн, дает себя знать и на протя-

жении первых десятилетий XVII​в. Центром литературной жизни в этот пе-

риод становятся аристократические, так называемые «прециозные» сало-

ны, где наряду с поэтами-профессионалами (обычно буржуа по

происхождению), пишущими по заказу знатных покровителей, подвизают-

ся и великосветские дилетанты. ​Литература, главным образом лирическая

поэзия, низводится до уровня светского развлечения, модной игры​. Мел-

кие галантные стишки «на случай» и многотомные любовные «пастушес-

кие» романы, одинаково узкие и ограниченные по своей тематике, отража-

ют искусственные, изысканные, далекие от подлинной реальной жизни

интересы и вкусы феодальной знати.​__

Эстетика классицизма в основе своей была рационалистической: выс-

шим мерилом всякого познания, в том числе и художественного, она счи-

тала не чувство, не опыт, а разум. Вместе с тем она решительно отвергала

слепую веру в сверхъестественные силы, выступала против фантастики и чу-

дес, противоречащих здравому смыслу: не случайно классицисты редко и не-

охотно обращались к христианской тематике. Языческая античная культу-

ра, напротив, представлялась им воплощением разума и красоты.


«Высокие» жанры — эпопея и трагедия — изображали крупные историчес-
кие события и выдающихся исторических деятелей: царей, полководцев, героев;

«низкие» — комедия, сатира, басня — частную жизнь средних, рядовых людей.

Эстетика барокко

Разные варианты этимологии термина «барокко» свидетель-

ствуют о сложности, необычности этого явления. По одной версии,

слово восходит к португальскому «perola barroca» — «жемчужина

неправильной, причудливой формы». По другой — это слово, создан-

ное искусственно для облегчения запоминания одного из наиболее

сложных видов силлогизма в формальной логике, посылки которого

часто заставляли ошибаться в умозаключении. Таким образом, уже

в названии соединены значения ​неправильности и в то же время

красоты, сложности и в то же время точности​. Трудность уяснения

сути барокко кроется уже в том, что оно, в отличие от других круп-

ных стилей, само по себе крайне противоречиво, ​антиномично.​ Не

существует какого-то постоянного набора признаков, которые были

бы присущи всем хронологическим, национальным, жанровым ва-

риантам барокко без исключения. Таково было само время, полное

неразрешимых противоречий и в социальной, и в культурной сферах.

Тем не менее можно выделить черты, свойственные большинству

разновидностей стиля барокко. Это прежде всего приверженность

к нарочито ​
усложненному художественному языку​, «зашифрован-

ность» смысла (который при этом может быть как глубоким, так

и самым поверхностным и примитивным). Этот признак наблю-

дается во всех видах искусства. Например, барочные архитекторы

избегают прямых линий, создавая выпуклые или вогнутые стены,

витые колонны, пряча плоские поверхности под лепниной. Компо-

зиторы широко пользуются полифонией, приемом контрапункта.


А поэты барокко склонны к сложным художественным приемам,
иносказаниям, метафорам, гиперболам. Господствует ​принцип ​из-

быточности ​художественных средств​. Одно из ключевых понятий

эстетики литературного барокко — ​остромыслие​, или остроумие​,

т. е. искусство соединять, сближать между собой разные, по воз-

можности очень далекие друг от друга образы и понятия с целью

поразить воображение читателя. Вообще барокко — искусство удив-

лять. Этот принцип иногда становится самодовлеющим («Поэта

цель — стихами поражать» — Дж. Марино), целые произведения,

даже крупные, пишутся зачастую не ради выражения какой-либо

идеи, а для демонстрации изощренного риторического мастерства

автора. Историческое положение барокко совпадает с «концом

риторической эпохи» (А. Михайлов), или «эпохи готового слова»,

когда ценилась не способность создания чего-то принципиально

нового, уникального (таково нынешнее представление о сущности

творческой личности, возникшее лишь в эпоху романтизма, в на-

чале XIX века), а умение оригинально варьировать, преподнести

старое, уже известное. Цель — не изобрести новый строительный

материал, а используя те же «кирпичи», расположить их неповто-

римым образом, создать единственную в своем роде комбинацию.

Еще один признак барокко — ​тенденция к сближению, синтезу

разных видов искусств​(поскольку риторический принцип справед-

лив для них всех). Огромной популярностью пользуются «книги

эмблем» — жанра, в котором соединяются визуальное аллегориче-

ское изображение с иллюстрирующим его поэтическим текстом.

Кроме того, ​барокко очень театрально​— в разных смыслах этого

слова. Театральное искусство само по себе максимально синтетично:

спектакль включает в себя элементы и архитектуры, и живописи,

и музыки, и хореографии, и художественного слова. И совершенно

не случайно именно в начале XVII века театр переживает расцвет


в большинстве стран Европы, а, например, в Испании этот период
вошел в историю как ​«золотой век» национального театра​. Но дело

не только в этом. Барочных художников мало занимает человече-

ская психология: эмоции у них чаще всего условны, «театральны»,

преувеличенны; они ориентируются на экспрессивно-гротесковые

формы (это тоже следствие риторической установки барочного

искусства). Кроме того, в эту эпоху складывается представление

о мире как театре, актуализируется игровое начало в человеке.

Знаменитая шекспировская фраза «​


Весь мир театр, и все мы в нем

актеры» выражает уже постренессансную, барочную идею​.

Типично барочное настроение — ощущение зыбкости, не-

прочности, неистинности происходящего, чувство одиночества

и беспомощности человека. Отсюда одна из основных тем, раз-

виваемых писателями барокко, — бренность, суетность челове-

ческой жизни перед лицом вечности и смерти. Но в барочных

текстах постоянно встречается и противоположное — неистовая

жажда жизни, прославление радостей земного бытия. Барокко

не хочет знать «золотой середины», оно тяготеет к крайностям,

к полюсам​
. Яростный бунт и абсолютное смирение, изощренная

чувственность и суровый аскетизм, недвусмысленное отрицание

какой-либо идеи и согласие ее принять — все эти противополож-

ности ​можно встретить не только в разных национальных или

жанровых вариантах барокко, но у одного и того же художника

и даже в одном и том же произведении.

Хронологически ​развитие барокко​можно разделить на два

этапа. ​Раннее барокко​иногда определяют термином ​«​маньеризм»


​.

Он непосредственно связан с ощущением кризиса ренессансных

идеалов. Художники-маньеристы изображают мир неустойчивым,

хаотичным. Именно они склонны к крайностям, сочетая мистику

и эротику, меланхолию и безудержное веселье. Противоположности


сходятся в пессимистическом ощущении бытия.
Второй этап можно назвать ​«высоким барокко​». Здесь место

скепсиса и разочарования занимает стремление преодолеть кри-

зис, осмыслить новый опыт, принять мироустройство, сочетающее

в себе добро и зло, и создать новую гармонию, под которой, однако,

все равно чувствуется «шевеление хаоса».__

3. Своєрідність творчості Мільтона і буржуазна революція XVII ст в


Англії

В​се значительные монографии и этюды, посвящен-


ные творчеству Мильтона, рассматривают его твор-

ческий путь как некую спокойную логическую эволюцию.

Согласно распространенному в буржуазной науке мне-

нию, уже на школьной скамье Мильтон проявляет при-

верженность к пуританизму, ведущую его далее в лагерь

пресвитериан, а затем и к индепендентам — к боевой

публицистике 40—50-х годов.

Между тем мы не может не

обратить внимания на резкое изменение в отношении

Мильтона к аристократической английской культуре,

происшедшее в 40-е годы. «Аркадцы» и «Комус» — пье-

сы молодого Мильтона, написанные в 30-х годах для

дворянских замковых празднеств,— еще связаны с тем.

аристократическим бытом, который был впоследствии

высмеян и заклеймен в «Иконоборце». В прозе Мильто-

на 40—50-х годов получают преобладание те политиче-

ские тенденции​, которые только намечались в кембридж-

ские и гортонские годы. Конечно, эти тенденции нара-

стали, но считать Мильтона до 1640 г. сложившимся

политическим поэтом было бы так же неверно, как не

видеть преобладания политического начала в его пуб-


лицистике 40—50-х годов.
Эти наблюдения свидетельствуют не о последова-

тельной эволюции творчества Мильтона, а ​о революцион-

ном повороте в его мировоззрении.

Первый, дореволюционный этап творчества Мильтона

интересен не только как начало творческого пути писа-

теля; в это время им были созданы определенные худо-

жественные ценности. Опираясь на уже накопленный на

первом этапе опыт, Мильтон искал новые творческие

возможности, отвечавшие бурным событиям, участником

которых он стал.

И кембриджский, и гортонский периоды, составляю-

щие ранний этап творчества Мильтона, внутренне свое-

образны и художественно значительны. В большинстве

монографий о Мильтоне они освещены незаслуженно

бегло — как некое вступление к подлинному Мильтону.

С этим нельзя согласиться. В первом сборнике стихо-

творений Мильтона, вышедшем в 1645 г., подведен итог

более чем десятилетнему опыту поэта. Уяснение значи-

тельности раннего творчества Мильтона сделает еще бо-

лее ощутимым тот революционный поворот в его миро-

воззрении, который замалчивается буржуазным литера-

туроведением.

Раннее творчество Мильтона 20—30-х годов прихо-

дится на период, когда все явственнее чувствуется при-

ближение революционной бури

От «шута горохового Якова власть перешла в руки

«бездельника» Карла I, который, как подчеркивает это

в своих хронологических выписках Маркс, немедленно

предпринял ряд мер, означавших прямое наступление

реакции.

Но росла активность и антимонархической парла-


ментской партии. Маркс писал о парламентах, подго-
товлявших английскую революцию, и тут же замечал,

что их «постоянным воплем» был: «Мой кошелек! Моя

совесть! как у Шейлока «алмазы» и «дочь»

Среди деятелей парламента, как отмечает Маркс,

начал складываться новый тип политика, предвещавший

поколение революционных лет: «в палате общин уже

появились стоические кальвинисты, мечтавшие о рес-

публике» .

В эти годы начинает ​складываться мировоззрение

молодого Мильтона, внимательно прислушивающегося к

политическим новостям, широко отзывающимся в Кем-

бридже. ​Хотя он и пишет исправные стихи «На пятое

ноября», официально восхваляющие чудесное спасение

Якова, но даже в этих стихотворениях «на случай» — не

говоря уже о его латинских элегиях и латинских одах —-

формируются черты пуританской поэзии, отвечающей

настроениям все более политически активной английской

буржуазии 20-х годов.

Англия переживала решающие для

судьбы всей ​революции весенние месяцы 1645​г., затем—

бурную, летнюю кампанию, увенчанную победой при

Нэзби. А в стихах Мильтона элегантные юноши безза-

ботно наслаждались усадебным досугом или отдавались

многообразным ученым штудиям, как будто далеким от

грозной революционной современности.

Но это кажущееся противоречие между стихами

сборника 1645 г. и эпохой легко объяснимо. Во-первых,

произведения, включенные в сборник, написаны гораздо

раньше (иные — десятью годами, а иные и более), и

автор их в 1645 г. уже был известен как выдающийся

публицист, борющийся на стороне парламента; во-вто-


рых, даже эти внешне столь далекие от бурного двад-
цатилетия 1640—1660 гг. произведения Мильтона при

внимательном анализе оказываются тесно связанными

с теми качествами их автора, которые сделали его од-

ним из величайших публицистов и поэтов Европы XVII в.

Хотя периодизация творчества Мильтона остается до

сих пор проблемой спорной и острой, но в целом твор-

ческий путь, пройденный им, может быть расчленен на

четыре определенных периода, внутри которых возмож-

ны свои деления,

Эти четыре"периода начинаются кембриджским

периодом (с конца 20-х годов до середины 30-х годов),

в течение которого Мильтон, учась в Кембриджском уни-

верситете, упорно и успешно овладевал латинским стихо-

сложением; это период его ранней поэтической деятель-

ности, когда школьные упражнения еіде не всегда легко

отличиш самобытного поэтического творчества, кото-

рым, прокладывает себе дорогу сквозь филологи-

ческие занятия молодого книголюб. В середине 30-х го-

дов Мильтон надолго обосновывается в отцовском име-

нии Гортон; это — начало второго периода его творче-

ского развития, который длится до 1640 г. и захваты-

вает поездку Мильтона на континент. Когда,

вернувшись из Италии, Мильтон ​втягивается в

общественно-политическую борьбу, . разгорающуюся в

Англии,​второй период завершается.

Эти два периода — кембриджский и гортонский —

могут быть вместе со временем, проведенным в поездке

по континенту, объединены, в​о


​ бщий дореволюционный

этап творчества Мильтона За ним следуют ​третий пе-

риод, в основном совпадающий с годами революции и

республики​(1640—1660), и ​четвертый​период, проте-


кающий в условиях ​реставрированной монархии Стюар-
тов​(1660—1674). Именно в этот четвертый ​период завер-

шена поэма «Потерянный Рай» и написана поэма «Воз-

вращенный рай», ​а за ними — трагедия «Самсон-борец».

Уточнение в годах представляется известной натяж-

кой. Многие темы гортонской группы произведений

Мильтона уже звучат в его кембриджских стихотворениях,

что видно из сравнения поэм «Жизнерадостный» (L'Allegro)

и «Задумчивый» (II Penseroso) с латинскими

элегиями 20-х годов. В свою очередь некоторые важные

вопросы, к которым Мильтон обратится в своей прозе,

уже ставятся в произведениях гортонского периода

(ср. трактат о разводе и «Комус»; трактат против

епископата и «Люсидас»). 1660 год — бесспорно ощу-

тимая грань во всем жизненном пути Мильтона, и его

можно назвать как твердую дату, хотя возможно, что

работа над «Потерянным раем» началась всерьез уже

несколько раньше (в конце 50-х годов).

К третьему периоду Мильтон приходит уже сложив-

шимся поэтом, мастерство которого, имея своих поклон-

ников и неприятелей, все же общепризнано. Это ​мастер-

ство большого поэта, объединяющее элементы лирики,

эпоса, драмы и публицистики, раскрывающее Мильто-

на — мыслителя, Мильтона — политика и художника​^

Когда же могли сложиться чисто литературные осо-

бенности этого мастерства? Даже если предположить,

чт​о оно окрепло за годы непосредственной работы над

поэмами, то все же начало его развития следует .»искать

еще в предыдущие годы.

Однако с 1640 по 1660 г. Мильтон писал стихи только

«между делом» и редко: за это время создано несколько

сонетов явно «случайного» характера (например, «Лорду


генералу Ферфаксу», «На пьемонтскую резню», «Кром-
велю») и около двух десятков псалмов. Конечно, англий-

ская переработка библейской поэзии, очень далекая от

оригинала, имела существенное значение для дальней-

шей работы Мильтона. Но при ознакомлении со всем

тем, что было написано с 1640 по 1660 г., становится

ясно, что стихи этого периода только частично раскроют

нам историю поэтического мастерства Мильтона. /

Потому-то наравне с особым значением прозы /для

понимания стиля Мильтона вырастает значение первого

этапа в творчестве Мильтона, значение 20—30-х годов

XVII в., на протяжении которых начал складываться

Мильтон-поэт, через двадцать лет после этого создавший

прославившие его поэмы.

Но и эти годы (1626—1639) распадаются на извест-

ные периоды, по-своему членящие ту группу латинских

и английских стихотворений, которые вошли в сборник

1645 г.) Пребывание в Кембридже, которое было для

Мильтона не только годами учения, но и началом его

деятельности поэта, в этом смысле составляет значитель-

ную страницу в творческой жизни Мильтона, тесно свя-

занную со школьной литературной традицией эпохи

Возрождения, хотя и не только с ней.

Поэтому специальное рассмотрение раннего этапа

жизни и творчества Мильтона требует в свою очередь

более точной периодизации. Она представляется в сле-

дующем виде: годы учения в Кембридже (1625—1632);

годы, проведенные в усадьбе Гортон (1632—1638), и

путешествие Мильтона по Европе (1638—1639)

4. Література періоду Реставраціі. Джон Беньян «Шлях паломника»


ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РЕСТАВРАЦИИ

Период Реставрации (1660-1688} начался ​после смерти

в 1658 г. лорда-протектора ​Оливера Кромвеля​и с восстановлением

королевской власти: королем стал Карл II Стюарт, сын казненного

Карла I. Эпоха Реставрации, по существу, развивала экономические

преимущества, предоставленные буржуазии революцией.

Дворянская аристократия выступила против суровых и благочестивых

пуритан, против грубых интересов буржуазии, но при этом

сама аристократия уже приобщилась к буржуазным доходам.

Реакцией на строгость пуританских норм поведения явилось

восстановление театральной жизни​. Запреты, наложенные пуританами

на театральные представления и разного рода увеселения,

были сняты. Театры были вновь открыты, однако они значительно

отлнчались от английского театра XVI - начала XVII в. и своим

внешним оформлением, и характером пьес. На сцене использовались

богатые декорации и пышные костюмы.

В эту эпоху развивается «​комедия Реставрации​»; особым

успехом пользовались комедии Уильяма Уичерли (William Wy-

rley, 1640-1716) и Уи.11ьяма Конгрива (Villiam Congreve,

1670-1729). В основе новое

антибуржуазное умонастроение - «свободомыслие» и «остроумие

которые означали насмешливое отношение к тупости

и лицемерию буржуазии. Герои-остроумцы из комедий «Джентельмен

- учитель танцев» «Деревенская жена» «Любовь

за любовь», «Пути света» Конrрива осмеивают жадность буржуазии, глупость

и жестокость пуритан, осуждают буржуазный брак по расчету.

«Остроумие» в этих комедиях проявляется в иронии, сарказме


диалогов, в сюжетных ситуациях. связанных со смешными
эскападами персонажей.

В этих комедиях правдиво изображаются нравы Лондона,

фривольные похождения светских кутил, веселые проделки повес,

скептические позы джентльменов. Мастерство комедийной интриги,

блеск юмористических диалогов, острота в обрисовке персонажей

- все эти особенности «комедии Реставрации» впоследствии

войдут в историю английской комедии как ее характерные черты

и найдут свое продолжение в комедиях Оскара Уайльда, Бернарда

Шоу, Сомерсета Моэма.

Общественные противоречия определили характер и содержание

литературной жизни Англии последней трети XVII в. ​


Традиции

литературы времен революции продолжают развиваться в творчестве

писателя и проповедующего идеи пуританства Джона Беньяна​


.

Реакцией на пуританскую литературу явилась сатирическая

поэзия Самюэля Батлера.

Джон Беньян (John Bunyan, 1628-1688) - крупнейший английский

прозаик XVH в., связанный с демократическими слоями

пуританства. Он родился в семье крестьянина, принимал участие

в гражданской войне, находясь сначала в армин короля, а затем

перейдя на сторону индепендентов. Оставив военную службу,

Беньян стал ​бродячим лудильщиком​. В 50-е годы он известен как

деятельный проповедник-пуританин​
, член одной из антицерковных

сект.

Наиболее значительные произведения Беньяна – ​


аллегорическая

повесть «Путь паломника»

и повесть «Жизнь и смерть мистера Бэдмена» (The Life and Death

of Мг. Badman, 1680). Обе повести были созданы в ​


годы Реставрации,

когда писатель подвергался гонениям и двенадцать лет

пробыл в тюрьме, туда был заключен за отказ прекратить свою

деятельность проповедника.
В «Пути паломника» в соответствии с представлениями
пуритан Беньян изображает человеческую жизнь как поиск

высшей правды. Обрести ее можно только на небесах. Но достигнуть

«Небесного Града» суждено лишь тому, кто преодолеет

стоящие на его пути искушения и трудности. Смысл жизни ​


Беньян

видит в духовном совершенствовании​


: оно открывает райские

врата и помогает каждому обрести «свой дом». Аллегорический

характер произведения Беньян подчеркивает в стихотворном

предисловии:

А было так описывая бремя

И жизнь святых в евангельское время.

К высокой славе трудный путь и горе,

Вдруг оказался я во власти аллегорий.

(Пер. А. Михальской)

Герой повести Христиан отправляется на поиски «Небесного

Града». На пути ему приходится преодолевать множество

опасностей. С трудом он минует Топь Уныния, где «тысячами

погибали путешественники с обозами, груженными добрыми

намерениями»; его хотят совратить с «верного пути евангельского

учения»; ему приходиться нести на спине непомерно тяжкое бремя

грехов; на его пути возникает гора «Затруднение», дороги

«Опасность» и «Погибель»; в долине Смертной Тени он видит двух

великанов - Язычество и Папство. Первый великан уже мертв,

а второй - «дряхлый старик, кусающий ногти от сознания своего

бессилия». Наконец, вместе со своим спутником Верным Христиан

приходит в город, где попадает на Ярмарку тщеславия (Vaпity

Fair). Здесь все продается и все покупается - дома, почести,

титулы и звания, царства и удовольствия. Здесь можно покупать

и людей - богатых жен и мужей, детей и слуг. Здесь продаются

людские души и драгоценности. Но паломникам нужна только

истина. Посетители Ярмарки сначала смеются над ними, а потом


бросают их в клетку и хотят предать казни. Начинается суд, где
свидетелями выступают Зависть и Ябедничество, а присяжными -

Лживый и Беспощадный. Спутник Христиана погибает, а сам он

достигает «Небесного Града». В завершающем повесть обращении

читателю Беньян просит не принимать созданную им аллегорию

буквально, но «самому выбрать из нее суть идеи».

Повесть Беньяна написана в традиционной форме видения.

Многое сближает ее с «Видением о Петре Пахаре» Легенда.

Вместе с тем «Путь паломника» предваряет сюжеты и образы

произведений XVIII и XIX вв. Обличение праздности и тщеславия

аристократов, стяжательства торгашей-буржуа, обобщающий

образ Ярмарки тщеславия, которой противостоят народные

представления о справедливой и честной жизни,- все это будет

воспринято и развито в реалистической литературе последующих эпох

5. Основні етапи в розвитку французької трагедії XVII ст.


Класицизм​— (від лат. зразковий) це художня система, яка склалася не лише в
літературі, а й у живопису, скульптурі, архітектурі, садово-парковому мистецтві, музиці.
Сама назва «класицизм» означала, що митці цього напряму наслідували античну
класику (тобто зразки). Класицизм виник як мистецтво розуму і моралі.

Естетичні принципи класицизму:

• суворий поділ жанрів на ВИСОКІ (ода, поема, трагедія) і НИЗЬКІ (сатира, байка,
комедія);

• дотримання 3 єдностей у драматургії (місця, часу, дії);

• чистота мови, ясність думки, неприпустимість змішання високого та низького;

Жанри класицизму:​лірика (поеми, байки, ода, сатира) та драма (трагедія, комедія).

Для французької драматургії 17 ст. було характерним дотримання трьох єдностей


(місця, часу, дії). Герой — це найчастіше громадянин, патріот, нерозривно пов’язаний із
суспільством і зобов’язаний підпорядкуватися йому. Найяскравішими представниками
французької класичної драми були П.Корнель та Ж.Расін.

Корнель (фр. Pierre Corneille)​— французький драматург, «батько французької


трагедії», один із творців класицизму у французькій літературі.

Процес формування класицизму дав відчутні результати вже наприкінці 30-х

років XVІІ століття. Основним жанром нового ​стилю стала ​класична трагедія​, що
зображувала ідеалізовані пристрасті та піднесених героїв.
Найвизначнішим представником класичної трагедії на першому етапі її розвитку

був П’єр Корнель (1606—1684).

«Третя манера» (1659—1674)—немає художніх відкриттів. „Сід» (1636) Перший


великий твір класицизму. Джерела. Сід — це прізвисько знаменитого іспанського
полководця 11 ст. Родріго Діаса („ Пісня про мого Сіда»).

Система конфліктів. Корнель розкриває боротьбу між обов»язком і почуттям через


систему більш конкретних конфліктів. Перший із них — конфлікт між особистими
прагненнями та почуттями героїв і обов’язком перед феодальною родиною, або
фамільним обов’язком. Другий — конфлікт між почуттями героя та обов’язком перед
державою, перед своїм королем, Третій—конфлікт фамільного обов’язку та обов’язку
перед державою. Ці конфлікти розкриваються у певній послідовності: Спочатку через
образи Родріго та Хімени (1); Потім через образ інфанти, яка притлумлює почуття до
Родріго заради державних інтересів (2); Через образ короля Іспанії Фернандо (3).
Сюжет і композиція. На основі розкриття системи конфліктів будується сюжет. Щоб
підкреслити суперечність між почуттями і державним обов’язком у душі Родріго,
Корнель вдається до сміливого художнього рішення. Він вводить монолог Родріго, який
написаний не олександрійським віршем, а стансами.

Драматургічні принципи Корнеля:

― правдоподібність;

― історична вірогідність;

― персонажі: королі чи видатні героїчні особи, які, на його думку, найкраще

виражали загальнолюдські риси;

― конфлікт між розумом і почуттям, волею і потягом, обов’язком і пристрастю;

― перевага завжди залишалася за волею, розумом і обов’язком.

«Сід».​ Свій твір Корнель назвав трагікомедією через її щасливий кінець, тим са-

мим порушивши одну із найважливіших вимог класицистичної теорії — строго

розмежовувати і не змішувати два основні види драматичного мистецтва — траге-

дію й комедію.

Ця п’єса не лише користувалася надзвичайним успіхом у глядачів. Вона сприй-

малася як взірець літературної досконалості: у Парижі побутувало навіть прислів’я

«Прекрасне, як «Сід» — тобто найвищий ступінь прекрасного. Всупереч усталеному

погляду Корнель звернувся за сюжетом п’єси не до античних авторів, а до п’єси

свого іспанського сучасника Гільєна де Кастро «Юність Сіда». У ній знаменитий


ерсо а с а с о о еро о о е осу ос а олод за о а а бу
і у Корнеля. Проте французький письменник створив не любовну, а героїчну драму,

відтворюючи конфлікт між коханням і обов’язком. Основним прийомом композиції

п’єси стала антитеза, за допомогою якої письменник виразив напружену морально-

психологічну боротьбу між героями та у їх власній душі. Стрункий логічний розви-

ток дії у п’єсі, симетрично-контрастне співвідношення персонажів ще більше посилили


напруженість драматичного конфлікту.

6. Розвиток німецької літератури в період Тридцятирічної війни.


Творчість Гріммельсгаузена.

Немецкая литература

Германия в XVIII веке оставалась раздробленной: помимо сравнительно крупных земель


(Пруссия, Саксония и др.), на этой территории существовали сотни мелких монархических
государств и вольные города. Их объединял лишь язык, но и он не был достаточно развит
в литературном отношении. Поэтому в задачи немецкого Просвещения входило
достижение национального единства и формирование литературного языка.

Культура и литература Германии развивалась неравномерно. После всплеска барочной


поэзии в годы Тридцатилетней войны почти до середины XVIII века они находились в
застое. К 1730–1740-м годам относится становление классицизма (Готшед и его школа),
который слишком зависел от французских и английских образцов и потому не создал сколь
ко-нибудь значительных произведений до первых выступлений в середине века Клопштока
и Лессинга. Эти писатели в целом развивались в рамках классицизма, но тяготели к
сентиментализму и просветительскому реализму.

«Буря і тиск» — постав надзвичайно суперечливим та складним явищем.

У різних містах країни майже одночасно спостерігалися виступи молодих поетів

з найнесподіванішими для широкого кола суспільства бунтарськими настроями.

Німецьким бюргерам, які подумки мріяли про здійснення соціальних реформ, ці

виступи видавалися небезпечними. Влада (князі та курфюрсти) підозріло постави-

лась до нового явища в літературі, найбільш нетерпимі з них відразу ж вдалися до

репресивних заходів.

Утворилось декілька літературних груп:

• геттінгенська (Л. Гелті, Г. Бюргер, С. Геснер, І. Форс, В. Мюллер);

• страсбурзька (Й. В. Гете, Я. Ленц, Ф. Клінгер, Г. Вагнер);

• швабська (Ф. Шіллер, Д. Х. Шубарт).


Всі учасники цих літературних груп висловлювали протест проти рутини, якою

було охоплено соціальне життя у Німеччині, і, звичайно, проти феодального режиму


останньої.

У п’єсі Клінгера «​Буря і натиск» (1776), що дала назву усьому рухові,​була про-

голошена ідея бунту заради самого бунту, ніж заради певної усвідомленої мети.

«Давайте бесноваться и шуметь, чтобы чувства закружились, как кровельные


флю-

геры в бурю. В диком грохоте находил я не раз наслаждение, и мне как будто
ста-

новилось легче», —​говорить герой п’єси юнак Вільд.

«Знайти забуття в бурі», «насолоджуватися сум’яттям» — первісний зміст

бунту молодих штюрмерів, які протестують, але ще не знають, як змінити це

життя. Герой п’єси Клінгера Вільд, проте, знаходить застосування своїм силам:

він вирушає до Америки і бере участь у визвольній війні повсталих проти метрополії.

У творчості штюрмерів сильно і завзято зазвучали голоси на захист пригніченої,

подавленої людини.

Гриммельсгаузен​издавал свои книги под различными псевдонимами, и


долгое время их подлинный автор оставался неизвестным. Лишь в XIX в.,
после долгих поисков, удалось окончательно установить, кто был подлинный
автор​«Симплициссимуса».

Родители Гриммельсгаузена были бюргерами городка Гельнгаузена, в


Шварцвальде, людьми с умеренным достатком. В начале Тридцатилетней
войны мальчик осиротел. В 1634 г. родной город Гриммельсгаузена был взят и
начисто разграблен имперскими войсками. Мальчик, неизвестно при каких
обстоятельствах, пристает к воинской части. Так он становится невольным
очевидцем, а позже и участником Тридцатилетней войны, выступая
попеременно в роли пажа, писаря, а возможно, и мушкетера. В 1648 г., в конце
войны, он был полковым писарем.

Ему довелось быть участником или очевидцем многих сражений, и ни один


писатель той поры не познал с такой полнотой все кошмары и ужасы этой
войны.

После заключения мира Гриммельсгаузен выступает то стряпчим, то экономом,


то сборщиком податей и налогов. Одно время он был даже владельцем
трактира. Умер он старостой шварцвальдского местечка Ренхен.

Начало литературной деятельности Гриммельсгаузена относится к 50-м гг.,


более интенсивный характер она приобретает в 60-е гг.
Гриммельсгаузен — автор ряда произведений, выпускавшихся под различными
псевдонимами. ​В лучших своих книгах он отразил чаяния широких
демократических кругов, обездоленных войной.​Он осмеливался ставить
острые ​социально-политические вопросы ​своего времени, проявляя
выдающуюся прозорливость в их решении. Вот почему Иоганнес Бехер
характеризует Гриммельсгаузена как крупнейшего политического писателя
Германии XVII в.

Наиболее известное его произведение — роман «Похождения немецкого


Симплициссимуса» (Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch, ок. 1668), за
которым последовали книги, примыкавшие к нему по своему содержанию,—
«Кураж», «Шпрингинсфельд», «Продолжение затейливого Симплициссимуса»
и другие. Однако в идейно-художественном отношении они слабее
«Симплициссимуса». На страницах этой книги ярко и сильно воскрешается
мрачная эпоха Тридцатилетней войны, разоренная и поруганная Германия. На
этом безрадостном фоне развертывается судьба главного героя Симплиция,
прозванного так за свое простодушие и наивность. Жизнь его показана с
детства, которое было отнюдь не идиллическим. Из-за военных невзгод он
ребенком лишился родителей и рос как приемыш в крестьянской семье. Автор
при этом остроумно высмеивал прециозную литературу, дававшую
приукрашенное изображение действительности, обстоятельств жизни и
воспитания героя. Симплиций растет не в роскошных палатах, воспитывается
не в галантных нравах. Его «батька» (нем. диалект. Кпап) живет в курной избе.
Ее стены и потолок покрыты копотью — самой прочной краской в мире, и
украшены самыми тонкими в мире тканями — паутиной. В отличие от героев
рыцарских романов его «батька» командует волами. Волы в упряжке
составляли его команду, над которой он был капитаном, вывозить навоз было
его фортификацией, а «пахотьба» — его походом, рубка дров — каждодневным
телесным упражнением, подобно тому как очистка хлева — благородной
забавой и турниром.

В мирное селение ворвались ландскнехты, они разграбили крестьян, а дома их


сожгли. Перед читателями встает яркая картина буйства солдат: «Некоторые
из них принялись бить скотину, варить и жарить... Другие увязывали в большие
узлы сукна, платья и всякую рухлядь.., а то, что они не пожелали взять с собой,
то разламывали и разоряли до основания...» Испуганный мальчик бежит в лес,
где его приютил отшельник, в недавнем прошлом офицер, отрекшийся от
мирской жизни. Он стал воспитателем Симплиция, обучил его грамоте. Война
настигает мальчика и в этой глуши. Он странствует по разоренной стране,
выступая в роли пажа губернатора, шута, слуги. От его наивности и детского
простодушия не остается и следа. Достаточно возмужав, он становится лихим
мушкетером, ведет разгульную и беспутную жизнь, бродяжничает и даже
мародерствует. Но зерно добра и справедливости, зароненное в его сердце
еще в детстве, не пропало. Время от времени Симплиций приходит к мысли об
ошибочности избранного им пути. Ему хочется разобраться во всем,
посмотреть другую жизнь. Он уезжает в Швейцарию, видит людей, занятых
мирным трудом. В пятой книге судьба забрасывает героя в далекую Московию,
о которой он отзывается с уважением. Здесь пригодились опыт и знания
бывалого Симплиция: он строит завод по изготовлению пороха, участвует в
отражении татарского войска. В конце многочисленных злоключений он
становится отшельником, покидает мир, полный жестокости и
несправедливости.

Роман Гриммельсгаузена проникнут ​глубоким демократизмом​. Основные


социально-политические проблемы ставятся и решаются с демократических
позиций, с этих же позиций дается характеристика немецкого общества, его
классов и сословий. О крестьянстве, простых тружениках автор говорит с
глубоким уважением и сочувствием. Крестьянство — соль земли, оно кормит
весь род людской и целую прорву бездельников, которые тем не менее
взирают с презрением на своих кормильцев.

Произведения ​Гриммельсгаузена подготовили просветительский роман


XVIII в​., разрабатывавший с демократических позиций наиболее острую
общественную проблематику.

Отмечая высокое повествовательное искусство Гриммельсгаузена, нельзя


пройти мимо эпизодов, где строгая эстетическая требовательность изменяет
автору. Он нередко растягивает повествование, вводит ненужные сцены, без
надобности усложняет интригу. Некоторые эпизоды романа написаны, к
сожалению, во вкусе чрезмерно огрубевших нравов той поры.

«Симплициссимус» был лучшим, наиболее популярным произведением


Гриммельсгаузена.

7. Художня своєрідність теоретичного трактату Буало «Поетичне


мистецтво»
Итоги развития теории начального этапа классицизма подвел в 1674 году ​Никола Буало
(1636–1711) ​в своей поэме-трактате ​«Поэтическое искусство»,​ где он обобщил и
систематизировал классицистические художественные принципы, особенно в области
иерархии жанров и стиля, причем сделал это настолько блестяще, ярко, афористично, что
в культурном сознании Франции эти принципы впоследствии закрепились именно в его
формулировках. Вот отрывок из первой Песни:

Законам языка покорствуйте, смиренны,

И твердо помните: для вас они священны.

Гармония стиха меня не привлечет,

Когда для уха чужд и странен оборот.

Иноязычных слов бегите, как заразы,

И стройте ясные и правильные фразы.

Язык должны вы знать: смешон тот рифмоплет,

Что по наитию строчить стихи начнет.

Пишите не спеша, наперекор приказам:

Чрезмерной быстроты не одобряет разум,


И торопливый слог нам говорит о том,
Что стихотворец наш не наделен умом.

Милее мне ручей, прозрачный и свободный,

Текущий медленно вдоль нивы плодородной,

Чем необузданный, разлившийся поток,

Чьи волны мутные с собою мчат песок.

Спешите медленно и, мужество утроя,

Отделывайте стих, не ведая покоя,

Шлифуйте, чистите, пока терпенье есть:

Добавьте две строки и вычеркните шесть.

(Пер. Э. Линецкой)

«Мистецтво поетичне» було задумане, як засвідчував автор, під впливом читання


відомого​​«Послання до Пізонів»​​Горація​. Вибір жанру власного твору і форма його
викладу підкреслювали найсерйозніший намір автора —​встановити закони і критерії
високого, вічного мистецтва, ідеальні зразки якого створила античність​. Чимало
положень, які розвивав​​Буало​, безсумнівно, перегукувались із художніми ідеями
античної поетики. Часто повторював автор поеми і ті думки, що були висунуті його
попередниками — теоретиками французького класицизму. Однак за всім цим​​Буало​на
чільне місце в мистецтві ставив те, що пов'язувало його зі своєю добою. Звідси він
черпав натхнення, запал, глибоку переконаність у перевазі своїх принципів. Не слід
забувати при цьому, що в особі Буало маємо ​не тільки критика і теоретика сучасної
йому літератури, але й художника слова, що володів неабияким поетичним
хистом і спирався також на власний поетичний досвід. ​Тому теоретичні думки і
живі спостереження​​Буало​в «Мистецтві поетичному» завжди позначені ​авторською
індивідуальністю, його темпераментом, оригінальним способом вираження
думок.

Блискуча афористична форма викладу, жвавість образів послугували тому, що в


найзагальніших питаннях поетичної теорії, відомих ще до​​Буало​, досі посилаються
все-таки на автора «Мистецтва поетичного». У цьому творі Буало-художник часто бере
гору над Буало-теоретиком. І тоді автор взагалі переходить межі своєї ж власної
доктрини, виступаючи ​безпосередньо як розумна, прониклива людина, що розуміє
і цінує мистецтво та поезію, заглиблюється в «секрети» творчості​. Справді велич
генія виявляється там, де він піднімається над уявленням і пересудами свого часу,
прозирає в майбутнє. Тим-то не обов'язково кожну думку Буало розглядати лише у
світлі теорії класицизму. Істинність його ідей нам сьогодні краще і корисніше
перевірити сучасним знанням про мистецтво. При такому нашому прочитанні​​Буало​він
захоплює не тільки фахівця з історії чи теорії поезії, але й кожного любителя мистецтва
поетичного слова.

Композиційно «Мистецтво поетичне» складається з ​чотирьох пісень​. Будова


твору не відзначається особливою стрункістю і чіткістю — загальна вада творів
Буало. Так, деякі думки автора та положення повторюються в піснях першій і
четвертій. Однак композиційний план простежується легко. У першій пісні
розглядаються ​загальні принципи художньої творчості:​суть і значення
поетичного таланту, основоположна роль розуму, свідомого начала в роботі
над композицією, стилем, у віршуванні. Друга пісня присвячена ​характеристиці
дрібних поетичних​​жанрів​:​​ідилії​,​​елегії​,​​сонета​,​​епіграми​,​​рондо​,​​балади​,
мадригал​,​​сатири​,​​водевілю​. ​У третій пісні автор переходить до теорії
основних​жанрів класичної літератури:​​трагедії​,​​комедії​та​​епопеї​.
Принагідно висвітлюються важливі проблеми творчості, що стосуються
змалювання характерів, типізації, драматичного конфлікту. Нарешті, пісня
четверта заповнена головним чином ​міркуваннями на морально-етичні теми.

Буало починає розмову з проголошення давньої​​тези​про те, що для занять


поезією потрібен талант і натхнення. Однак думка ця здається тривіальною
тільки на перший погляд. Вся справа в тому, як тлумачити талант, в чому
полягає природа творчості, адже саме з цього й починаються розбіжності між
численними поетичними теоріями. Згідно з поглядами Буало мистецтво можна
пізнати тільки шляхом критичного аналізу розумом:

Любіть же розум ви! Нехай він тільки сам


Принадність і красу утворює пісням.
Бувають автори, що їхні думки тьмяні
В густому плавають, імлистому тумані,
Аж сонцем розуму його не розігнать.
Ви вчіться мислити, тоді уже писать.
Що справу ми собі здаємо виразніше,
[1]
То й наше твориво складається ясніше.​

Тільки розум, здоровий глузд мусять керувати поетом, аби твір досяг вищої
гармонії задуму і виконання, форми і змісту, частин і цілого. Згадаймо тут, що
симетрія, гармонія і єдність — основні принципи​​раціоналістичної​​естетики​​Рене
Декарта​, яка протиставляла чуттєве і раціональне пізнання. Буало послідовно
проголошує людський розум вищим незаперечним і постійним авторитетом для
художника і протиставляє його натхненню.

Прикметою широкого розуму є здатність поета усвідомлювати характер своєї


талановитості, щоб іти власним шляхом, а не чужим. Мовляв, кожному своє:

Одним — кохання пал оспівувати милий,


А другим — епіграм гострити влучні стріли.

Справжній поет не повинен піддаватись шаленству натхнення, бо ж натхнення


якраз і полягає в тому, щоб свідомо і розумно слідувати законам високого
мистецтва. Не годен називатися поетом той, хто заглиблюється в зайві описи
дрібниць і, втрачаючи міру, порушує гармонію; хто, «зраджуючи шляхетності»,
вдається до низького, «базарного» стилю. Найбільше ж слід пильнувати
«чистоти і ясності» мови, благозвучності, злагодженості, дотримуватися одного
взятого тону. Словом, все мусить стояти на своєму місці, підкорятися правилам
простоти й міри.

У цих порадах не можна не бачити певних суперечностей, властивих взагалі


поетиці класицизму, що ґрунтувалися на дуалістичній філософії Рене Декарта.
Класицизм не міг узгодити суперечність між двома началами людської природи
— між матеріальним і духовним, між розумом і чуттям. Звідси йде
раціоналістичне протиставлення розуму, трактованого як самодостатній,
єдиний і абсолютний засіб пізнання, чуттєвим зв'язкам людини з навколишнім
світом. Звідси вкрай одностороннє розуміння натхнення і творчого процесу, яке
виключає присутність індивідуального досвіду, емоційних факторів, інтуїції, а
головне — постійної зумовленості форми художнього твору конкретним
життєвим змістом.

Боротьба Буало за чистоту, простоту і ясність мови мала позитивне


значення.​Недарма автор посилається на досвід поетів​​«Плеяди»​(​Жана Маро​)
і особливо на поезію​​Франсуа Малерба​, який своєю практикою не тільки поклав
початок класичним регламентаціям, але й намагався демократизувати
поетичний стиль, упорядкував віршування.

Аж ось прийшов Малерб — і вперше появив нам


Правдивий, чистий вірш у чергуванні рівнім,
Міць у порядку слів належнім показав,
У музі приписи обов'язкові дав.
Тож мова, мудрою очищена рукою,
Вже не разила нас безладністю гидкою…
Ставайте ж на його пошани гідний шлях,
Чистоти й ясності пильнуйте у словах.

Та не будемо занадто обманюватися відносно демократичності мовних


принципів класицистичної поетики. ​Заклики Буало до чистоти й ясності
мови, його​​філіппіки​проти «марнославства», проти туманного,
переобтяженого поетичними умовностями стилю, властивого​​«преціозній
літературі»​, водночас і, головним чином, спрямовані на очищення мови
від «вуличного», «брутального», «низького», тобто простонародного
елемента. ​Мова народних низів не менш ненависна йому, ніж витончений
неприродний стиль манірної і аристократичної літератури. Тут також кидається
в вічі слабкість класицистичної поетики: її різко виражений класовий характер.
Ідеалом Буало є спокійно-величний, врівноважений, сповнений
благородства і високої гармонії стиль, розважливо звірений із законами
прекрасного. ​Раціоналістичний і канонічний характер такої поетики
обертається тут, як і в багатьох інших моментах, своїми консервативними
сторонами.

Композиція твору, згідно з вказівками Буало, також визначається не стільки


живим змістом твору, як апріорно ​виведеними правилами й законами,
дотримуватися яких поетові допомагає розум. Основа цих законів —
формальна довершеність, гармонійне співвідношення частин і цілого:

Хай пензля тонкого, умілого картини,


Митцем керовані, сполучаться в єдине;
Хай, слів промовистих шукаючи, поет
Далеким одбігом не затира сюжет.

Розважливість, холодний розрахунок — найкращі порадники поета в його


роботі. Необхідно знов і знов повертатися до написаного, звіряти кожне слово з
голосом розуму і доцільності, не довіряти чуттям.
Спішіть поволі ви; не здавшися зарання,
Вертайте знов і знов до вашого писання;
Шліфуйте, щоб іще не раз пошліфувати,
Не бійтесь креслити, а інколи й додать.

Так навіть у часткових питаннях поетики і творчого процесу автор «Мистецтва


поетичного» послідовно дотримується ​раціоналістичних основ теорії
класицизму.

Другий головний принцип цієї поетики — ​вірність природі ​— також тісно


зв'язаний з​​раціоналістичною філософією​. Буало ставить знак рівності між
розумом (істиною) та красою. І краса й істина знаходяться в природі, тобто в
об'єктивній дійсності. Поет, який прагне мистецтва істинного й прекрасного,
мусить обрати зразком для себе природу. Оскільки найкраще розуміли і
наслідували природу великі художники античності, то твори стародавніх
класиків є вищим і вічним зразком для мистецтва всіх часів, бо істинність і краса
цих творів перевірена віками. Які ще переконливі докази можуть бути?

Французькі класики XVII ст. гідно цінували красу, правдивість і стихійний


реалізм античного мистецтва. Однак окремі реалістичні тенденції неодмінно
вступають у суперечність із доктриною класицизму. ​Канонізуючи метод і
прийоми, форми і жанри давнього мистецтва, класицизм заперечував
історичний розвиток мистецтва, зумовленість художнього методу
характером суспільної свідомості. Отож навчання античного мистецтва
уявлялося Буало як звичайнісіньке наслідування й копіювання форм,
прийомів, сюжетів, вироблених тим мистецтвом.

Принцип наслідування природи, проголошуваний французькими класиками,


також трактується ними вузько і абстрактно. Даремно було б у відомих рядках
Буало: «Природу лиш одну за вчительку візьміте» бачити той глибокий
зміст, який, наприклад, вкладали в лозунг наслідування природі
французькі просвітителі XVIII ст. Буало закликає зображувати не всю
природу, не все багатство явищ, а відбирати явища з точки зору
«високого» мистецтва​. Крім того, у Буало йдеться головним чином про
людську природу в її раціоналістичних виявах і формах буття.

Буало не відмовляє поетові в праві зображувати жахливі чи потворні явища


життя:

І змії, і гидкі, потворні дивогляди,


В мистецтві явлені, очам дають розраду.

Але ці явища повинні зображуватись так, щоб вони здавалися «приємними»,


щоб поезія «розважала»:

Стають приємними всі явища страшні,


Як пензель їх тонкий віддасть на полотні.
Отож трагедія нам чари навіває,
Як на кону Едіп скривавлений ридає,
І мук Орестових видовище всякчас
Солодкі виклика і чисті сльози в нас.
Буало закликає поетів обмежувати природу сферою істинного і розумного, де
виявляють свою силу вічні і незмінні закони природи. Мистецтво мусить
зображувати загальні явища, а не часткові, індивідуальні, до яких Буало
відносить те, що не вкладається в логічно побудовану гармонійну схему світу.
Проблемі співвідношення правди життєвої і правди художньої Буало
надає першорядного значення ​який мусить узгоджуватися з логікою подій та
характерів. Незвичайні факти і явища, що виходять за межі розумного, хоч і
мають місце в житті, не повинні цікавити автора трагедії.

Скрізь імовірності дотримуйте. Бува,


Чудною видасться і правда нам жива.
Безглузді ж вигадки нас тішити не можуть,
Бо ні ума, ні серця не тривожать.

Таке розуміння художньої типізації, як бачимо, не позбавлене здорового,


реалістичного начала. Свою знамениту формулу «прекрасне тільки правдиве»
Буало не наповнив конкретним змістом, але й при всій своїй абстрактності, при
всіх обмеженостях і обмовках, вимога художньої правди, якою пройнятий твір
Буало, була в умовах XVII ст. явищем прогресивним, спрямованим на
зближення мистецтва і дійсності.

Зображення характерів і подій мусить бути підпорядковане вищій меті —


втіленню етичного ідеалу, здійсненню виховної функції мистецтва. Тому Буало
виступає проти голої фактографії, проти емпіризму — і це, безсумнівно, є
позитивним у його теорії. Водночас розуміння законів розуму як вічних і
непідвладних історії зумовило абстрактний підхід класиків до зображення
людського характеру.

У «Мистецтві поетичному» Буало виступив проти одномірного й спрощеного


змалювання в художньому творі героя. Характер героя має бути повнокровним,
не позбавленим живих людських вад і слабостей, інакше він здаватиметься
ходульним, непереконливим. Митець повинен зберігати повноту людських рис і
якостей, щоб можна було повірити у правдоподібність персонажів:

…вади деякі герой повинен мать:


Ахілл нам любий тим, що, як огонь, гарячий,
І ревно від образ, мов та дитина, плаче.
Якби не знав герой ні огріхів, ні хиб,
Ми натуральності в портреті не знайшли б.

Однією з вимог до зображення героя класицизм висував єдність характерів.


Буало-теоретик класицизму уявляв людський характер як щось незмінне і
постійне, що не зв'язане з розвитком і рухом​. Однак характер повинен нести
в собі певну визначену ідею:

Агамемнон нехай вражає нас пихою,


Еней побожністю сіяє над усіх.
Надайте певних рис ви кожному із їх.
Інші, так би мовити, побічні риси не повинні суперечити провідній, суттєвій
якості характеру. Міцні закони трагедії вимагають, щоб характер до кінця
залишався самим собою, незмінно містив у собі загальну, хоч і персоніфіковану
ідею. Тут перед нами знову яскраво виявляється одна із ​суперечностей теорії
Буало: з одного боку він закликає до спостереження людських характерів
у самому житті, до аналізу суспільних умов формування людини
(«вивчайте звичаї, краї й часи терпляче: не раз од клімату залежить людська
вдача») і ​водночас вводить ряд застережень і обмежень, які зводять
нанівець цю реалістичну тенденцію​. Так, герой класицистичної драматургії,
наприклад, поставав на основі абстрактно-логічних суджень про ідеї добра і
зла, краси й потворності, любові й ненависті і т. д. Так само і в ​Буало вимога
єдності характерів зумовлює їх статичність, неконкретність та умовність:

…як автор малювати героя почина, — : Нехай герой у всьому вірний буде
І з кону тим зійде, ким вийшов перед люди.

Схильність Буало до нормативності і метафізичності і метафізичної логіки


особливо виявилася в теорії жанрів. Автор «Мистецтва поетичного» узаконює
тільки ті жанри, які культивувалися в мистецтві античності. Він, наприклад,
досить зневажливо ставиться до роману, який не відповідає вимогам і смакам
класичної теорії.​З драматичних жанрів Буало визнає трагедію і комедію.
Характери, композиція, сюжет, стиль драматичного твору повинні
підкорятися строгим законам. ​ Вище ми говорили про єдність характеру як
основу класицистичної трагедії. З цим тісно зв'язаний ​принцип єдності місця,
часу і дії:

Ми інші приписи від розуму візьмем:


Одну подію в час єдиний розгорнім;
Єдине місце їй за тло ясне узявши:
Така трагедія сподобається завше.

Відстоюючи ці три знамениті єдності, Буало посилається на практику грецької


трагедії і епопеї, зокрема на Есхіла і Софокла. Однак відомо, що ні теорія, ні
практика старогрецької трагедії не знали подібних мертвих, абстрактних, чисто
зовнішніх приписів.​​Арістотель​у своїй «Поетиці» згадує тільки про єдність дії.
Причому, обґрунтовуючи єдність дії в драматичному творі як норму, Арістотель
виходив із внутрішніх, життєвих вимог до художнього твору. Абстрактна ж
нормативність, чужа духові античного мистецтва, була нав'язана трагедії
французьким класицизмом XVII ст. Нічого й говорити, що ​строгі рамки «трьох
єдностей» не сприяли розвиткові трагедії, наповнено її життєвим,
реалістичним змістом. ​Вони стримували творчі сили художника, спрямували
їх на копіювання зразків, а не на художнє втілення ідей і думок, які в
справжньому мистецтві знаходять для себе завжди нову, оригінальну форму.

Оскільки в ході драматичного твору не передбачається ані змін, ані розвитку в


характері героїв і оскільки завдання полягає тільки в тому, щоб розкрити
психологію і переживання героїв. То сюжет трагедії мусить бути гранично
простим і чітким, без будь-яких побічних сюжетних ліній:

Не накопичуйте без ладу різних дій:


Сам тільки​​Ахіллес​та гнів його страшний
Гомерів архітвір виповнює до краю.
Бува, що з надміру убозтво випливає.

Як це не парадоксально, але всі умовності класичної трагедії виникають із


побоювання умовностей, із прагнення правдоподібності. Хід міркування
приблизно такий: хіба може глядач, який три години дивиться на одну й ту ж
сцену, повірити у ймовірність численних подій, змін у характерах, у стані, у віці
героя? Буало висміює твори​​Лопе де Вега​за порушення все тих же «єдностей»:

За Піренеями такий собі піїт


Втискає в день один десятки довгих літ.
Спочатку хлопчиком малює він героя,
А далі з довгою виводить бородою.

І не розуміючи умовності мистецтва, воліючи позбутися всякої умовності, Буало


зв'язує драматичне мистецтво ще більшими умовностями, умоглядно
встановленими правилами, що суперечать правді життя, різноманітності
людських характерів в їх розвитку і неповторних долях.

Спосіб розкриття характеру в трагедії часів Буало головним чином словесний,


оповідний. Зовнішні події можуть тільки підштовхувати розкриття характеру. Не
слід вражати почуття глядача різними жахливими напруженими епізодами, вони
мусять відбуватися за коном. ​Переходячи до комедії, Буало знову
повторює, що природа — джерело знань про людські вдачі і характери:

Коли комедії ви хочете служити,


Природу лиш одну за вчительку візьміте.
У різних відтінках природа нам жива
Людські характери і вдачі розкрива.

Але йдеться, знову-таки, не про індивідуальні, неповторні ознаки характерів і,


тим більш, не про їх соціально-класову суть і зумовленість, а про найзагальніші
риси, притаманні людині згідно з незмінними законами природи. Старим людям
властиві скупість, прагнення до багатства, нетерпимість до нових звичаїв.
Молодість, навпаки, відзначається непослідовністю і непоміркованістю
страстей. Отож справжній художник, навчаючись цих законів природи, не
дозволить собі їх порушувати. Тут же наводиться приклад з античної комедії:

Теренцій змалював, як батько докоряє


Своєму синові за те, що він кохає,
Як син, прослухавши суворі ті слова,
В обіймах милої їх зараз забува.
Не думайте лише, що просто це портрети:
Ні, ви саме життя у сценах цих найдете.

Буало не міг не знати, що характер людини залежить від її суспільного


становища і соціального оточення. Однак, виявляючи свої класові симпатії, він
радить тільки «вивчати пильно двір і спізнавати місто», тобто малювати
верхівку дворянського і буржуазного середовища. Тут, на думку Буало, слід
брати характери для комедії, всіляко обминаючи життя простолюду.​​Мольєр​,
зазначає автор «Мистецтва поетичного», виявив свій хист тільки як творець
«Мізантропа», але не як автор творів для широкого загалу.
Живий, проникливий розум вдумливого і тонкого знавця мистецтва Буало
виявляе там, де він звільняється від упереджених схем, від тиску догм і
постулатів, даючи простір власному досвідові.​Так, всупереч
раціоналістичній недооцінці чуттєвого пізнання і емоційної сфери людського
життя, Буало висував і пристрасно захищав глибоке дійсне переживання як
передумову естетичного, виховного впливу: «Ридайте ж ви самі, щоб викликать
ридання». Спираючись на знання психології художнього сприймання, Буало
вимагав урізноманітнювати стиль розповіді і засоби зображення, резонно
відзначаючи, що «одним лиш пафосом ви можете приспать»​. Дуже цікавий
у трактаті кілька разів повторюваний тезис про зумовленість стилю змістом
твору, визнаний навіть поетами-реалістами XIX ст. («Важливий в поемі стиль,
відповідний темі»,- так сформулював його​​Микола Некрасов​). І для
сьогоднішньої поетичної практики не позбавлені глибоко повчального інтересу
міркування Буало про гармонійність і симетричність композиції художнього
твору, про почуття художньої міри в елементах композиції, сюжету, стилю, про
необхідність оволодіння «технічними» прийомами роботи. Більшість цих
висновків випливають з живого літературного досвіду, виходячи за рамки
класичного​​«корану»​, як назвав​​
Олександр Пушкін​регламентаційну систему
Буало, а тому зберігають свою цінність і в наші дні.

Великий інтерес для сучасного читача становлять викладені в IV пісні думки


Буало, які стосуються морально-етичних поглядів митця. Саме тут автор
трактату виявляється вільним від літературних догм своєї епохи, передаючи
власний досвід боротьби проти рутини, закостенілості і бездарності в
літературі. Буало щиро захоплений красою поетичного слова, покликаного
виховувати в людині високі моральні і громадянські принципи. Художня
творчість, каже Буало, не розвага, не пуста забава. Мистецтво мусить бути
суспільно корисним, даючи людині необхідні знання про життя. А тому й
служіння мистецтву вимагає від художника не тільки світлого розуму, але й
чистих помислів, вищої моральності, відповідальності перед читачем. Адже у
віршах не можна приховувати дрібних спонукань, убогості душі:

Тож майте чистоту ви, панове,


Бо й найсильнішому уму не пощастить
Знак серця ницого у віршах потаїть.

Моральні настанови поетам випливають з особистої боротьби видатного


критика проти аристократично-дилетанського ставлення до творчості, проти
безвідповідальних вправ у віршуванні. ​Осуджуючи бездарність, марнослав'я,
зазнайство, заздрість, продажність і​​баришництво​(до речі, сам Буало
ніколи не користувався літературними гонорарами), він називає і
конкретних носіїв цих пороків із числа великосвітських літераторів
«преціозного» напряму.​Особиста неприязнь Буало до таких людей
посилювалася ще й тим, що вони нерідко переслідували друзів і однодумців
Буало по боротьбі за прогресивну літературу і драматургію​​Жана-Батіста
Мольєра​,​​П'єра Корнеля​та інших.

Неодмінною моральною якістю поета вважав Буало здатність до самооцінки,


р слу а с до олосу розу о р , е дда а с
захвалювальній, улесливій «критиці»:
Не оп'яняйтеся з облесної хвали,
Що вам у захисті крикливому сплели,
Де всі ладні горлать: чудово! знаменито!
Могли, читаючи, ви уші обманити,
Та у світлі повному, серед ясного дня
Від ока не втече безглуздість і бридня.

Воістину, думки, що ніколи не втратять свого значення.

​ . Поеми Мільтона, як відображення англійської сучастності XVII


8
ст. в умовній формі біблійського епосу («Втрачений рай»,
«Повернений рай»)

​В элегии к Юнгу изображение Тридцатилетнеи воины выдержано в духе


библейской стилистики; эти факты обличают в Мильтоне поэта, умело
владеющего образами, почерпнутыми из античной лите-ратуры и из библии. Такое
соединение античных и библейских источников было весьма характерно для
многих памятников европейской литературы конца XVI — начала XVII в., в
частности для гугенотской французской поэзии, которая кое в чем была известна
Мильтону. Влияние ​античных и библейских реминисценций, применяемых к
новой, современной тематике, было неизбежным следствием, с одной
стороны, гуманистического и, с другой стороны, пуритански-религиозного
воспитания, полученного Мильтоном;.

Уже здесь в Мильтоне соединяется гуманист, поклонник и знаток античной


культуры и сознательный поборник религиозно-политического дела английской
буржуазии.

Особенности эпопеи Мильтона, тесно связанной со всей европейской эпической


традицией XVI—XVII вв.,заключаются в сравнении с другими современными ей
европейскими эпопеями в том, что Мильтон ​показал не только мир утопических
иллюзий, трагически разрушенный познанием его иллюзорности, но и нашел
выход из кризиса, последовавшего за этой катастрофой, — путь к
совершенствованию под вождением разума. ​ «Потерянный рай» Мильтона в
известной мере стал синтезом светской и религиозной эпопеи.

У эпопеи светской Мильтон воспринял ее стремление к изображению больших


исторических событий, современных или близких к современности. Но
историческую тему своей эпопеи — фрагмент из истории борьбы человека за
свободу — Мильтон захотел дать в грандиозно-обобщенном виде, а не в поэме,
национально ограниченной английским сюжетом; согласно своему пуританскому
мировоззрению, он придал своему замыслу черты библейской легенды,
вследствие чего его поэма и рассматривается буржуазным литературоведением
как ​«религиозная эпопея».

Однако сквозь библейскую оболочку «Потерянного рая» надо суметь различить


самое большое историческое обобщение, сделанное в европейской поэзии после
Данте. Суть этого обобщения заключалась в выводе о ​
мучительно трудном, но
неуклонно идущем прогрессивном развитии человека​ . К этой идее Мильтон
пришел именно потому, что активнейшим образом участвовал в одной из
важнейших исторических схваток между прогрессом и реакцией.
Отношения Адамы и Евы в книге IV «Потерянного рая» и позже — в эпизоде с
Рафаилом и есть именно «явления прозаической жизни», которые
«идеализируются» в духе гуманистических представлений о гармоническом
человеческом счастье, окрашенных, однако, явной буржуазно-пуританской
тенденцией.

«Потерянный рай» — эпопея, которая уже во многом близка к нарождающемуся


европейскому роману.

Однако есть в ней и ясно выраженный драматический элемент. Но элементы


романа, как и элементы драмы, нарастали в «Потерянном рае» помимо
сознательных теоретических взглядов Мильтона. Их сила в поэме Мильтона
обозначала огромные возможности Мильтона- художника, ограниченные
слабостью Мильтона-мыслителя. «Потерянный рай», — писал Белинский, — есть
произведение великого таланта; но подобная поэма могла бы быть написана
только евреем библейских времен (Белинский хочет сказать — написана в полной
мере поэтично, художественно. — ​
Р. ​С.), а не пуританином кромвелевской эпохи,
когда в верование вошел уже свободный мыслительный (и притом еще часто
рассудочный) элемент». Поразительно верное наблюдение!

Стороны эпопеи, генетически связывающие ее с романом, росли именно из


«свободных мыслительных элементов» философии XVII в., которые сказались во
взглядах Мильтона на общество, на семью, на «свободную волю» человека, но
которые, по верному предположению Белинского, «были оттеснены» в Мильтоне
его религиозными концепциями.

Самым естественным объяснением была бы простая ссылка на концепцию


космоса и истории у Мильтона: ​борьба Зла и Добра, Хаоса и Закона, Страсти и
Разума, начавшаяся еще до сотворения мира,​наглядно иллюстрируется этим
эпизодом, заимствованным из библии. К нему Мільтон пришел уже в маске
«Комус», основным содержанием которой была эта борьба, но только в
бесконечно уменьшенном масштабе.

Однако этого “объяснения” мало. Не случайно предание о «первом грехе»


разрабатывается именно в XVII в. целым рядом авторов, среди которых, кроме
Мильтона, были выдающийся мыслитель молодой буржуазии Г Гроций, поборник
контрреформации Андреини, голландский классик Вондел.

Интерес к этой теме объяснялся смутно, но упорно нараставшим разочарованием


в действительности, подменявшей мир гуманистических утопий трагедиями первой
европейской истории, которая шла под знаком развития капитализма. Один из
величайших прогрессивных переворотов—Ренессанс—вел не к «золотому веку»,а
к веку золота. Новые несправедливости, порожденные развивающимися
буржуазными отношениями, сменяли собой несправедливости феодального строя.
Все больше находилось неуверенных и слабых, сомневавшихся ныне в той силе
Разума и Знания, которая помогала крушить колебавшийся феодальный режим и
способствовала краху духовной диктатуры церкви. Недаром ее прислужники с
такой готовностью поддерживали подобные сомнения, основывая их прежде всего
на библейской истине: человек грешен первородно, прирожденно; грешен и его
разум.
Выводы Мильтона в этом смысле были ясны. Пробираясь сквозь дебри церковной
схоластики, сдерживаемый путами пуритански-буржуазного мировоззрения, он
все-таки утверждал, ​что знание, приобретенное даже трагической ценой
«изгнания из рая», есть величайшая сила человека, стоящая этой цены​ .
Опираясь на свой разум, умудренный этим знанием, его человек принимал жизнь
со всей ее упорной духовной и физической борьбой. ​
Мильтон верил, что в этой
борьбе человек победит хаос зла и страстей, терзающий общество, и
установит «порядок разума,​— конечно, пуританского.

Наряду с этим в выборе сюжета «Потерянного рая» виден и сознательный расчет


Мильтона на «общечеловеческую» известность, популярность предания о бунте
Сатаны и первом прегрешении человека. Мильтон сознательно стремился к
созданию поэмы, которая представляла бы всеобъемлющий человеческий
интерес. Это стремление было вызвано убеждением Мильтона в
общечеловеческом значении событий английской буржуазной революции.
Особенно выразительно Мильтон сказал об этом в своем обращении к Кромвелю
во «Второй защите»: «Не пренебрегай мнением чужих наций, ожидающих и для
себя великих последствий от установленного нами порядка вещей. Удар,
нанесенный свободе, не только омрачит твою память, но заставит всех честных
людей усомниться в добродетели и правде, повергнет в отчаяние весь
человеческий род».

Поэтому к грандиозности выраставшего замысла поэмы прибавлялась


обязательная простота, общедоступность. Эти требования только подтверждают
уже намеченный выбор сюжета: Сатана, Адам и Ева были персонажами, широко
известными всей христианской Европе, грамотной и неграмотной. Фольклор и
книга, театр и церковь, скульптура и картина — все напоминало европейцу
средних веков и Ренессанса об этих персонажах, пришедших в Европу из
бесконечно древних восточных преданий. Мечта о райской жизни первых людей
по-разному утешала мастерового, бьющегося из-за куска хлеба, семейственного
буржуа, аскета-фанатика и томящегося по гармоническому миру гуманиста.
Общепонятным был и Сатана — не только лукавый враг и хозяин заманчивых
соблазнов, но и великий мятежник, непобедимый до известных пор противник той
самой церкви, которая в глазах народных масс неразрывно была связана с
феодальным угнетением.

9. Загальна характеристика творчості Мільтона після 1661р

10.Особливості ренесансного реалізму XVII ст.

11.Бароко, як художній напрям в європейському мистецтві і


літературі після ренесансної доби.

12.Класицизм як літературний напрям

13.Класицизм та його принципи

14.Ренесансний реалізм у творчості Джона Беньяна


15.Політична тенденція автора у трагедії Джона Мільтона
«Самсон-борець»

16.Особливості історичного розвитку Франції у XVII ст. Становлення


та розвиток класицизму у французький літературі.

17. Основні принципи естетики класицизму

18.Проблематика трагедій Корнеля

19.Художня своєрідність трагедій Корнеля

20.Творчий шлях Мольєра. Шлях драматурга до високої комедіїї


(«Тартюф», «Міщанин Шляхтич»)

21.Жанрове новаторство Мольєра – засновника високої комедії

22.Своєрідність філософської драми Кальдерона «Життя є сон»

23.Висока трагедія як провідний жанр літератури класицизму. П`єр


Корнель, трагедія «Сід»

24.Літературно-критична діяльність Буало

25.Характеристика образу Дон-Жуана з п`єси Мольера «Дон Жуан»

26.Художній метод Мольєра і класицизм

27.Своєрідність поеми Мільтона «Поверненний рай»

28.Своєрідність п`єси Расіна «Федра»

29.Характеристика образу Іфігенії з п`єси Расіна «Іфігенія в Авліді»

30.Провідні мотиви лірики Гете (цикл «Зезенгеймські пісні»)

31.Поетика поеми Вольтера «Орлеанська діва»

32.Сюжетно-композиційна структура поеми Вольтера «Кандід, або


Оптимізм»

33.Проблематика драми Бомарше «Севільський цирюльник»

34.Художня своєрідність мемуарів Руссо «Сповідь»

35.Педагогічні ідеї Руссо в романі «Еміль»

36.Жанр просвітницького філософського роману в творчості


Монтеск`є «Персидські листи»
37.Сатирична поезія Бернса. Реалістичне змалювання селянського
побуту

38.Своєрідність лірики Бернса. Жанр балади в творчості Бернса

39.Художня своєрідність драматургії Шиллера

40.Проблематика та художня своєрідність трагедії Гете «Фауст».

41.Естетичні принципи просвітницького реалізму (драма Лесінга


«Емілія Галотті»)

42.Періодізація творчості Гете. Ідейно-естетичний аналіз роману


Гете «Страждання юного Вертера»

43.Рух «Бурі та натиску», етапи його розвитку

44.Естетичні погляди та літературна творчість Лессінга

45.Своєрідність драматургії Бомарше

46.«Новела Елоїза» Руссо як сентиментальний роман

47.Жан-Жак Руссо, його філософські і соціально-політичні погляди

48.Ідейний пафос і жанрова своєрідність філософського діалогу


Дідро «Племінник Рамо»

49.Повість Дідро «Черниця» як твір просвітницького реалізму

50.Д. Дідро та енциклопедисти, їх роль у просвітницькому русі

51.Художня своєрідність філософських тенденцій у французькій


прозі першої половини XVII ст.

52.Розвиток реалістичних тенденцій у французькій прозі першої


половини XVII ст.

53.Роман Лоренса Стерна «Сентиментальна подорож»


проблематика і поетика

54.Сентименталізм як літературний напрям

55.Англійська дійсність та її відображення у романах Смоллета

56.Романи Філдінга та їх роль в еволюції просвітницького роману

57.Поетика роману Філдінга «Історія Тома-Джонса - знайди»