Вы находитесь на странице: 1из 21

1А.

Обобщая классические представления о символе, можно выделить


несколько его существенных характеристик.
Прежде всего, символ есть знак, но такой, который – в отличие от
лингвистического знака, где связь между означающим и означаемым
произвольна и конвенциональна, – предполагает мотивированное
отношение между символизирующим и символизируемым предметами
или явлениями, заключающееся в их “сходстве”, “подобии”, в “аналогии”
между ними2 (так, в стихотворении Бодлера “Человек и море”
устанавливается символическое соответствие между двумя
разноплановыми явлениями – “темными глубинами” водной стихии, с
одной стороны, и “безднами” человеческой души – с другой), причем
аналогия возникает между предметами, принадлежащими к разным
категориальным областям, зачастую несопоставимым и несоизмеримым с
чисто рассудочной точки зрения 3: между живым и мертвым,
материальным и духовным, конкретным и абстрактным, между цветом и
звуком, звуком и запахом и т. п. Разрушая перегородки, разделяющие
классы предметов, перекидывая непредсказуемые мосты между ними,
символ, на первый взгляд, во многом напоминает загадку.
Энергия символа заключается именно в том, что он устанавливает,
создает сходство между любыми предметами, которые он связывает, и эта
связь зависит от силы интуиции и богатства воображения человека,
совершающего акт символизации: любой предмет обладает практически
неограниченной символической валентностью и потому способен стать
символом иного предмета; символ умеет сопрягать “все со всем”; в
отличие от лингвистического знака, которому задана некоторая
общеобязательная и внутренне иерархизированная совокупность
значений, символ дан как потенциальная и настоятельная возможность
бесконечного множества значений, так что – в пределе – символ не
столько фиксирует уже “готовые” аналогии между явлениями, сколько
создает их самим актом символизации, актом связывания этих явлений
между собой.
Таким образом, с чисто “технической” точки зрения (с точки зрения
внутренней структуры) символ близок к тропам, основанным на
параллелизме и широкой семантической сочетаемости, прежде всего к
метафоре4. Однако тем важнее различия между ними.
Таким образом, в символе оба соотносимых объекта одинаково
являются и “фокусом” и “референтом”, и символизируемым и
символизирующим: “море” в той же мере служит означающим для
“человека”, в какой “человек” – для “моря”; “солнце” есть символ
“золота”, но и “золото” есть символ “солнца”. Символическое отношение
есть отношение взаимообратимости и потому, в отличие от метафоры,
функция символа заключается не в том, чтобы вобрать и переработать
себе на потребу чужие признаки, но, напротив, в том, чтобы разорвать
круг предметной самозамкнутости, выйти за имманентные границы
предмета по направлению к другому предмету, не только не поглощая, но
сохраняя и приумножая полноту его собственного бытия. Символ открыт
вовне, он подобен указателю, отсылающему к иным объектам
предметного мира.
С этим связано и второе отличие символа от метафоры. Если метафора,
обладающая “автономной созерцательной ценностью”, обладает и
“достаточной глубиной, чтобы в нее всматриваться и о ней
задумываться”5, то очевидно вместе с тем, что метафорическая глубина
отнюдь не бездонна: число признаков, забираемых предметом у другого,
может быть достаточно велико, но не безгранично. Метафорический образ
подобен яркой, но кратковременной и изолированной вспышке: исчерпав
“горючий материал” своего “референта”, такой образ гаснет, и чтобы
метафоризируемый предмет вновь “зажегся”, ему нужно подобрать какое-
то новое явление для сопоставления, однако это будет уже иная метафора,
существующая как бы рядом с первой и, возможно, ничего о ней не
знающая.
Символы же имеют неодолимую тягу к тому, чтобы выстраиваться в
связные ряды (ср. в средневековой символике: “золото” – “солнце” –
“огонь” – “верх” – “мужское начало” и т. п.), где путем постоянного
обмена признаками рождаются все новые и новые сходства (каждый
предмет является и символизируемым и символизирующим, причиной и
следствием, движущим и движимым), где эти предметы постоянно
выходят за собственные границы, ибо конец одного непременно означает
начало другого, где они передают друг другу не [7-8] только свои
качества, но и свою энергию, так что в конце концов возникают
напряженно-вибрирующие, уходящие в бесконечность цепочки вещей,
непрестанно окликающих друг друга6.
Здесь коренится третье, главное отличие символа от метафоры; они
существуют в разных измерениях. Жизненная среда метафоры, которой та
вполне способна довольствоваться, – это круг эмпирически данных вещей,
могущих существовать совершенно разрозненно, независимо друг от
друга и не имея друг перед другом ни преимуществ, ни ответственности.
Тем выразительнее (но тем и случайнее) будут их неожиданные
метафорические сопряжения. Это “горизонтальный” мир,
“горизонтальное” измерение налично данного, и в силу этого метафору
нельзя ни “усилить”, ни “углубить” до символа.
Символ же, наряду с “горизонтальным”, сугубо предметным
измерением действительности, предполагает также и ее “вертикальное”
измерение. В плоскости предметного, “феноменального” бытия отдельные
вещи могут соотноситься друг с другом совершенно стихийно – просто в
силу их “признакового” подобия, которое и запечатлевает метафора,
устраивающая “короткие замыкания” между далекими предметами. В
вертикальной же плоскости “ноуменального” бытия, благодаря которому
только и открывается символическая перспектива на эти предметы, само
их подобие оказывается гарантировано смысловым единством мира.
Символ требует, чтобы у мира был смысл и было единство, он требует
высветить в сопрягаемых явлениях-феноменах не случайные совпадения,
но некое общее для них, сквозящее везде и всегда, сущностно-
ноуменальное начало, на которое и нанизываются единичные бусинки-
предметы, образующие символические цепочки. Понять символическую
природу мироздания – значит совершить восхождение из “дольнего” мира
чистой предметности в “горний” мир его смысловых первоначал, которые
суть не что иное, как платоновские эйдосы-первообразы, или идеальные
сущности, или “смысловые схемы” эмпирически данных вещей.
С точки зрения символического подхода к универсуму каждая вещь
представляет собой материальное (единичное) воплощение некоей
идеальной (общей) смысловой схемы, и вот это-то отношение единичного
к общему, явления к его эйдосу, предмета к его смыслу как раз и
составляет стержневую проблематику символологии, связанную в первую
очередь с вопросом о раздельности-нераздельности (тождественности-
нетождественности) явления и смысла в символе.
С одной стороны, коль скоро мир смыслов представляет собой
“универсум первообразов”, где “не только все вещи, но и все
взаимоотношения вещей даны все одновременно как абсолютные
возможности”7, то ясно, что смысл-эйдос отнюдь не [8-9] тождествен
вещи-явлению, но предшествует ей, существует до и независимо от нее и
нуждается в ней лишь как в своем материальном носителе, помогающем
этому смыслу выразиться вовне, воплотиться в предметном мире. С
другой стороны, этот предметный мир как таковой каждую секунду готов
принять в себя тот или иной символический смысл, но сам он не есть этот
смысл, ибо его можно представить себе вообще вне всякого смысла, как
«голую предметность
С символической точки зрения смыслы не таятся “по ту сторону”
вещей, но непосредственно явлены, более того, сконцентрированы и
сфокусированы в них с максимально возможной полнотой. Вне
конкретного предмета смысл еще не символичен, это всего лишь цельная,
но все же вполне абстрактная “идея” предмета; равным образом вне
смысла предмет – еще не символ, но простая совокупность собственных
признаков. Символ – это воплощенный эйдос, непосредственно явленная
сущность, конкретно-чувственное, предметно оформленное и
детализированное “изваяние” смысла 9. Таким образом, если с чисто
“физической” точки зрения предмет, выступающий в роли символа, не
совпадает с собственным эйдетическим смыслом, то с точки зрения “мета-
физической” он, напротив, сливается с ним до полного тождества: “...
каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря
этому он берется как то, что он обозначает. Символ – “это вещь, не
являющаяся вещью, и тем не менее – вещь: это образ, сфокусированный в
зеркале духа и, однако, сохраняющий тождество с объектом” (Гете).
Символический смысл, растворенный в предмете, понятийно
неисчерпаем; это “неопределенное всеобщее”, многослойная, причем
бездонная, смысловая глубина, недоступная рациональному постижению:
“Настоящая символика там, где частное представляет всеобщее не как сон
или тень, но как живое мгновенное откровение непостижимого” 12.
Символ не столько “многозначен” (строго говоря, его целостный смысл
вовсе не разлагается на ряд автономных “значений”, которые – путем
аналитической процедуры – можно было бы синтезировать или, на худой
конец, суммировать в нечто единое), сколько “многозначителен”.
1Б,В. Как художественное течение символизм публично заявил о себе
во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг
С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу
вошли: Ж.Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С.Мерриль и др. В 1990-е годы
к поэтам группы Малларме присоединились П.Валери, А.Жид, П.Клодель.
Оформлению символизма в литературное направление немало
способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла
нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков
Проклятые поэты, а так же Ж.К.Гюисманс, выступивший с романом
Наоборот.
2В. В 1886 Ж.Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в
котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на
суждения Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года
после публикации манифеста Ж.Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою
первую книгу О непосредственных данных сознания, в которой была
заявлена философия интуитивизма, в основных принципах
перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему
дополнительное обоснование.
2В. В Манифесте символистов Ж.Мореас определял природу символа,
который вытеснял традиционный художественный образ и становился
основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия
ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы
самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы
свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная
форма», в которую облекается Идея – символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа – его


многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на
последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию.
На русской почве эта особенность символа была удачно определена
Ф.Сологубом: «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра
смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если
образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд
значений – подчас противоположных, разнонаправленных). Поэт и
теоретик символизма Вяч.Иванов высказывал мысль о том, что символ
знаменует не одну, а разные сущности, А.Белый определял символ как
«соединение разнородного вместе». Двуплановость символа восходит к
романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух
планов бытия.
Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась
на мифологические, религиозные, философско-эстетические
представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе.
Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической
философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также
размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону
добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и
христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и
новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного
направления в искусстве символизм нес в себе генетический код
романтизма: корни символизма – в романтической приверженности
высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие
деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не
сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие
на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи
искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к
сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины
мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки
позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по
определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Особая роль в
постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям
интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий.
2А. Становление символизма во Франции – стране, в которой
зародилось и расцвело символистское движение, – связано с именами
крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена,
А.Рембо. Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в
1857 книгу Цветы зла. В поисках путей к «несказанному» многими
символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между
цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна,
по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских
исканий стал сонет Бодлера Соответствия со знаменитой фразой:
Перекликаются звук, запах, форма, цвет. Теория Бодлера была позже
проиллюстрирована сонетом А.Рембо Гласные:

«А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,

«О» голубой – цвета причудливой загадки…

Поиск соответствий – в основе символистского принципа синтеза,


объединения искусств. Мотивы взаимопроникновения любви и смерти,
гениальности и болезни, трагического разрыва между внешностью и
сущностью, содержавшиеся в книге Бодлера, стали доминирующими в
поэзии символистов.
С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на
необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои
впечатления от них: «Назвать предмет – значит уничтожить три четверти
наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного
угадывания, внушить его – вот мечта». Поэма Малларме Удача никогда не
упразднит случая состояла из единственной фразы, набранной различным
шрифтом без знаков препинания. Этот текст, по замыслу автора, позволял
воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души».
2В. П.Верлен в известном стихотворении Поэтическое искусство
определил приверженность музыкальности как основную примету
подлинного поэтического творчества: «Музыкальность – прежде всего». В
представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к
медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Так в
1870-е годы Верлен создал цикл стихотворений под названием Песни без
слов. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу
стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия
Ш.Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в
трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей
музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом
идея музыки использовалась многими символистами для обозначения
творческой тайны.
1В. Декаданс и символизм в равной степени переживали чувство
неудовлетворенности миром. И декаденты, и символисты делали акцент
на интуиции (а не на разуме) как подлинном источнике поэзии, и
существовании особого языка поэзии, отличного как от рационально-
логического языка науки, так и от языка повседневного общения.
«Декаданс», или «декадентство», — это не литературное направление, а
определенное умонастроение, связанное с ощущением упадка жизненных
сил, усталости, изнеможения, бессилия, безволия. При этом в
декадентской литературе подобное настроение эстетизируется, т.е.
происходит своеобразное любование своей обреченностью, превращение
настроения в некое подобие литературной игры. В декадентстве есть из-
вестная доля «ненастоящности», позы, своеобразного литературного
актерства. Символизм – это специфический способ художественного
философствования, а сама философия, воплощенная в искусстве
символизма, явилась следствием трагического сознания эпохи.
К тому же символизм, в отличие от декаданса – это прежде всего
литературное направление, которое имеет дело с конкретными образами-
символами. И, следовательно, подменить одно понятие другим в этих
условиях вряд ли представляется возможным.

Артюр Рембо родился 20 октября 1854 года - умер 10 ноября 1891


года, тридцати семи лет. В ранней смерти поэта ничего необычного нет.
Однако поэт Рембо умер задолго до ноября 1891 года, а в этом уж есть
нечто поистине необычное: последнее, как можно предполагать,
произведение - "Пора в аду" -
было завершено летом 1873 года, когда Рембо было девятнадцать
лет. Писать прозой, а затем стихами Рембо начал, когда ему было лет
семь-восемь. Это тоже можно считать достаточно редким явлением.
Особенно если учесть еще более важное обстоятельство: у Рембо-поэта не
было детства, не было юности. Рембо-подросток поражал своей
необычайной, феноменальной зрелостью.
Родился Рембо в Шарлевиле, небольшом городишке в
Арденнах, на северо-востоке Франции, совсем неподалеку от Бельгии.
Отец Артюра был офицером, покинувшим жену и четырех
малолетних детей, мать - из состоятельной крестьянской семьи.
Школьное образование он получил там же, в Шарлевиле. Тотчас обратил
на себя внимание учителей своей исключительной одаренностью;
учеником Артюр
Рембо был выдающимся. Вскоре обнаружилось в его поведении то,
что могло оказаться странностями. В августе 1870 года (ему не было
шестнадцати лет) он покинул Шарлевиль, добрался до Парижа, где его
задержала полиция как лицо "бездомное и лишенное средств к
существованию". Месяца через полтора
Рембо направился в Бельгию; в Шарлеруа он пытался заняться
журналистикой, наведывался в Брюссель. С помощью полиции мать
вернула блудного сына родному очагу. В конце февраля строптивый
юноша снова оставляет Шарлевиль, блуждает по Парижу; на этот раз
сам пешком (денег не было) возвращается
домой в начале марта.
Вся недолгая жизнь Рембо, его странный образ жизни уже
определились в этой мальчишеской непоседливости - всегда, до самой
своей смерти, он будет устремлен куда-то, к чему-то, будет
непрестанно перемещаться, чего-то искать. Можно сказать, что есть
прямая аналогия между образом жизни и
образом мыслей Рембо, его поэтическим мышлением, пафосом
которого был поиск, обновление, непрестанное движение.
Драма жизни Рембо стала драмой его поэтического творчества.
Рембо не сочинял, не упражнялся в версификации за письменным
столом. Он с поистине необычайным напряжением, всем существом
своим, мужественно, последовательно переживал некую внутреннюю
драму, реализовавшуюся в драматизме его поэзии - и его судьбы. Смысл
этой личной драмы в немалой степени приоткрывается в последнем
из, так сказать, первой серии его бегств. Вместе с тем в нем
приоткрывается и общий ее смысл, определяется связь поведения
Рембо, его словно бы "странных" поступков - с эпохой, с тем моментом
истории Франции, который отразился в судьбе поэта.
В Париже - Коммуна. Рембо с энтузиазмом принимает восстание
парижского пролетариата. Может быть, он даже отправляется туда, где
шли бои, возможно принимает в них участие - все это, правда, лишь
предположения, поскольку доказательств пребывания Рембо в Париже во
время восстания нет. Но это и не
столь важно: "Юный Рембо не нуждался в том, чтобы присоединяться
к Коммуне - она была в нем самом". И, уж во всяком случае, нет
сомнений в справедливости определения, которое давал Рембо более
чем хорошо знавший его Верлен,- "разгневанный ребенок". Совершенно
как "оглянувшиеся во гневе"
молодые люди 50 - 60-х годов ХХ века! Не удивительно - Рембо
побуждает к постоянному соотнесению с тем, что было в литературе лет
через сто после его прихода и ухода
Навязчивая потребность в перемене мест приобретает значение
неприятия, бунта - сначала, конечно, смутного, неопределенного,
литературного", затем уточнившегося с приходом Коммуны. Таким
образом, хотя бы в какой-то мере, появляется возможность понять и
объяснить феномен Рембо, выйдя за пределы
его внутреннего мира. Краткая поэтическая деятельность Рембо
целиком пришлась на поистине
эпохальный момент, на историческую границу. Рембо был
преждевременным ребенком двадцатого столетия. Впрочем, это не
совсем точно, ибо двадцатый век по своему историческому смыслу
зачинался именно тогда, в эпоху Рембо, в эпоху пролетарской Коммуны.
Артюр Рембо был таким молодым человеком. Франция на рубеже 60-70-х
годов пережила большие потрясения - франко-прусская война,
буржуазная революция в 1870 году, Коммуна - в 1871-м. В 60-е годы
Франция шла к этим потрясениям, они созревали, возбуждая ощущение
неизбежности перемен. Коммуна провела резкую черту на кратком
пути Рембо. Прежде всего потому, что Коммуна помогла ему в том,
что он безуспешно пытался осуществить своими мальчишескими
побегами - вырвать корни, уйти. Уйти из прошлого, из буржуазного
Шарлевиля - "мой родной город выделяется крайним идиотизмом среди
маленьких провинциальных городков" - значит расстаться с
"идиотизмом" буржуазного, "нормального" существования, с образом
жизни буржуа, который стал невыносим для бунтаря Рембо.
Первоначально протест Рембо был романтическим, из романтизма
выходила и его лирика. Да из чего иного мог выйти французский поэт,
начинавший писать в 60-е годы?! Позиции романтизма в поэзии казались
прочными, царил Гюго, его прижизненное величие олицетворяло
собой авторитет, жизнеспособность романтического искусства. В мае
1870 года Рембо направил письмо Теодору де Банвилю, виднейшему
поэту-парнасцу. Рембо признался ему в любви ("я люблю всех
парнасцев"), заявил о своем желании стать парнасцем. Из этого письма
следует, что Парнас олицетворял тогда для Рембо поэзию как таковую.
Но олицетворял поэзию постольку, поскольку его приверженцы
казались ему романтиками: "истинный поэт - истинный романтик" для
Рембо, и парнасец Банвиль был в его восприятии романтиком.
Одно из проявлений феноменальной зрелости Рембо - его
поистине удивительная самокритичность, которая обнаружилась,
можно сказать, одновременно с проявлением в нем способности к
поэтическому творчеству. Рассуждения об агрессивности Рембо - общее
место. Он был агрессивен прежде всего по отношению к самому себе,
по отношению к своему призванию. Рембо шел от самоотрицания к
самоотрицанию, его развитие сопровождалось нескрываемым,
нетерпеливым желанием уничтожить, выбросить из жизни только что
пройденный, только что пережитый этап. Рембо словно уничтожал за
собой
лестницу, по которой поднимался все выше и выше - к своему
последнему поэтическому акту, к отрицанию поэзии. Такое желание
впервые появилось у Рембо, когда он с поистине удивительным
упорством пытался покинуть Шарлевиль во имя какой-то, ему самому
неясной цели. К осени 1870 года созрел перелом, и все, что было
написано до того времени, Рембо пожелал сжечь. К этому времени
Рембо
написал десяток с небольшим стихотворений. Зависимость от
романтической традиции здесь ощутимее всего. Точка отправления
Рембо-поэта настолько помечена традицией, что, кажется, не обещает
стремительного движения, не заключает в себе никаких к тому
предпосылок. Почти все написано
александрийским стихом, испокон веков воцарившимся во
французской поэзии и олицетворявшим устойчивость норм и правил
"правильного" французского стиха.
Самое приметное стихотворение первой, "литературной" фазы
творчество Рембо (можно сказать, фазы до 16-летнего возраста!) -
несомненно, "Кузнец". Рембо здесь зависим прежде всего от Гюго, не
только от романтической поэтики, но и от прогрессивно-романтической
идеологии. Следование Гюго проясняло и уточняло общественную
позицию юного поэта: это позиция республиканца и демократа.
Революция 1789 - 1794 годов оказалась тем историческим образцом,
на который проецировалось свободолюбие Рембо. Он писал: "Дантон,
Сен-Жюст, Кутон, Робеспьер, молодые ждут вас". Столкновение кузнеца
и короля воспринимается в своей исторической закономерности, в
социальной обусловленности - и в соотнесенности с эпохой Артюра
Рембо, со временем Второй империи, когда идеи народовластия,
республиканизма, идеи свободы и равенства вновь становились
лозунгами поднимавшегося антибонапартистского движения, лозунгами
шедшей к революции Франции.
Кузнец - образ символический. Условность его выявляется даже в
том, что, обратившись к подлинному эпизоду революции, Рембо
заменил мясника (ведь на самом деле мясник напялил на короля красный
колпак) на кузнеца, то есть на освоенный искусством символический
образ труда и силы. "Кузнец", однако, не "Жерминаль". Рембо не
отыскал в современной ему эпохе реальной аналогии вполне
достоверному мяснику 1792 года или же романтически условному
кузнецу той же поры. Самая поэтому отвлеченная часть
стихотворения - заключительная, где кузнец рассуждает о Будущем.
Труд
выковывает общество свободное, справедливое, разумное, но это
общество утопическое, представление о нем заимствовано Рембо из
сочинений социалистов-утопистов, из романтической литературы.
При переходе к следующей фазе творчества резко меняются тон и
стиль поэзии Рембо. Патетика уступает место сарказму - от достойного
восхищения прошлого поэт переходит к недостойному настоящему.
Образы величественного и возвышенного сменялись образами
низменного, образами карикатурными.
Утвердились жесткие, резкие, кричащие интонации. В стилистике
стиха стало проявляться внутреннее состояние поэта, его
мироощущение, проявляться непосредственно. Меняющаяся манера
Рембо первоначально по-прежнему питалась художественной
традицией - это и "Бал висельников", баллада в духе Франсуа Вийона, это
и "вольные сонеты" "Наказание Тартюфа", "Венера Анадиомена". Видно,
что этапы пути Рембо-поэта измеряются подчас несколькими
стихотворениями. С известным преувеличением можно сказать, что почти
каждое стихотворение Рембо - нечто вроде ступени его движения.
Каждое - а это уже явление исключительное, объяснимое
феноменальной взрослостью поэта, его
стремительной динамикой, его готовностью к самоотречению. В
"Бале висельников" отвратительное еще литературно, условно,
символично, это пляска зла, олицетворенного марионетками,
ярмарочными плясунами. Тартюф - тоже литературен, традиционен,
здесь ярость и богохульство поэта
конкретизированы знаменитым образом, вызывающим
недвусмысленные ассоциации. Еще важнее то, что Рембо не дублирует
литературный образец. Он создает совершенно самостоятельный
поэтический портрет святоши, целую лаконическую сценку, в которой
тип, социальное явление представлены наглядно и зримо.
Какими бы ни были литературные источники "Венеры
Анадиомены", мифологическое обозначение героини служит лишь
контрастной характеристике данного, вполне земного и конкретного
явления. Можно предполагать, что, перемещаясь по всему спектру
романтизма, Рембо увлекся Бодлером как фигурой
истинно современной для тогдашнего умонастроения Рембо. "Цветы
зла" (Les Fleurs du mal) вспоминаются при чтении "Венеры" Рембо.
Безжалостность, откровенность, циничность создателя этого
стихотворения поражают - и кажутся совершенно невозможными для 15-
летнего мальчишки!
Литературщина? Нет, сколько бы ни зависел Рембо от "больной
музы", воспетой Бодлером, от "падали", которая была поднята им до
уровня поэтического сюжета, "Венера" Рембо, этот "цветок зла",
поэтически приподнятое низменное, отвратительное ("отвратительно
прекрасна"),- новый момент в развитии эстетики Рембо, очень важный
момент. Дело, конечно, не в публичной женщине во всей
непривлекательности ее натуралистически зафиксированных "красот".
Дело в том что изживалось "литературное" представление о красоте -
вместе с идеалами, оставшимися в прошлом. Рембо
же оказывался лицом к лицу с реальностью. Он уже не мыслит
метафорами, образами повешенных или даже тартюфов - он
мыслит категориями натуралистически достоверной, откровенной
очевидности "красот" сидящей в старой ванне, очень убогой, очень
дешевой проститутки.
Рембо стал у границы неверия - жалкое, нелепое создание,
означавшее Женщину, Красоту, Любовь, символизирует это состояние
поэта. Это и было то состояние, в котором Рембо неудержимо устремился
из Шарлевиля, воплощавшего для него общество, порядок, церковь,
семью, все, что было отброшено, что
вызывало безудержное отвращение. Рембо летом 1870 года, к осени, к
поре его бегств, внезапно предстал поэтом-сатириком, поэтом,
располагавшим большим арсеналом иронических, саркастических,
гротескных красок. Появившаяся у него тогда фривольная тема
отмечена атмосферой иронии, обволакивающей
живые, жизненные сценки свиданий и ухаживаний ("Первое
свидание", "Ответ Нины"). Позже Рембо оставался верен такой
интерпретации темы любви-флирта в цикле очаровательных стихов,
запечатлевших его осенние путешествия ("Сон на зиму", "В "Зеленом
кабаре", "Плутовка").
Наконец, в поэзии Рембо появился Шарлевиль, без экивоков и
метафор. К лету 1870 года, к самому кануну побегов из родного
городка, относится создание стихотворения "На музыке".
Вспоминается уже не Бодлер - вспоминается Флобер, его "мир цвета
плесени", мир фундаментальных, оплывших: людей-конторок",
"шкафов". Сатирическую функцию выполняет даже стихотворный ритм:
александрийский стих (только что использованный для прославления
революции) своим эпическим, торжественным тоном вырисовывает
чисто внешнюю, показную значительность пустых и незначительных
буржуа.
Тяжеловесные, перегруженные существительными строки ложатся
как в деловой бумаге, нагромождаясь в картину вопиющего
безобразия - безобразно обыденное, обыкновенное гуляние буржуа под
военную музыку. Шла война. 4 сентября, после военной катастрофы при
Седане, Империя была заменена Республикой. Все это очень задевало
Рембо и, судя по стихам, было тогда главным содержанием его
внутренней жизни. В свое 16-летие он вступил стихами о войне. В
сонете "Зло" в очень лаконичной и сдержанной стихотворной форме -
образ целой общественной системы, которая увенчана Королем и Богом.
Наполеона III Рембо запечатлел в язвительном портрете свергнутого
тирана ("Ярость цезарей"), зловещие плоды его "двадцатилетней оргии" -
в сонете "Спящий в ложбине", в портрете убитого солдата.
Вторжение социальной реальности в поэзию Рембо
сопровождалось появлением особенного вкуса к портретной
характеристике. В такой характеристике сразу же обозначилась
содержательная функция цвета. В более раннем стихотворении
"Ощущение", хотя речь шла об ощущениях, цвета отсутствуют -
тогда как уже Венера Анадиомена словно бы нарисована живописцем,
тщательно выписывающим тона блеклого, выцветшего тела, цвета этой
дешевой красоты. В "Ярости цезарей" лик Наполеона четко проступает
благодаря красочной палитре: бледный человек в черном одеянии,
бесцветные глаза - портрет живого мертвеца. Лежащий в долине солдат
тоже бледен – он мертв. Динамика и драматизм нарисованной поэтом
картины - в движении красок. Открывает сонет "зеленое отверстие" -
уголок живой природы, зримый облик ее чарующей красоты. Завершают
сонет "два красных отверстия" в теле солдата.
Однако если Рембо и после Коммуны напоминает о романтической
традиции, то в формах "неоромантических", и не только по времени
своего эксперимента, но и потому, что все романтическое было им
после Коммуны продолжено и развито до крайней черты, даже до
извращения. Рембо делает ставку на личность как на сосуд, в котором
выплавляется новое искусство (может быть, и новое общество - замысел
Рембо не лишен был социального утопизма, заявлявшего о себе на
всех поворотах его поэтической судьбы), но эта личность рвет связи с
социальной средой, окончательно скомпрометированной,
и себя самое социально компрометирует.
Рембо перестал учиться, несмотря на свои поистине
поразительные успехи. Он вообще избегает всякой постоянной
деятельности, способной приобщить его к общественному организму.
Отказ Рембо представлял собой демонстрацию асоциальности,
бунтарских настроений, так как он был не из числа бездельников.
Самообразованием, например, Рембо занимался упорно. Говорят, что
по старенькому греко-русскому словарю он пытался даже изучать русский
язык. Начинается новый цикл скитаний. В августе 71 года Рембо
посылает свои стихи Верлену, и тот, пленившись ими, приглашает поэта
в Париж. Там Рембо
сближается с Верленом, с другими поэтами, живет жизнью
подлинной богемы, жизнью "гошиста", если говорить на современном
языке. Сам образ жизни Рембо как будто ставит под сомнение
заложенную в его поэтическом опыте романтическую предпосылку - в
нем нет ничего исключительного, тем паче
возвышенного, напротив, все достаточно низменно. В феврале 1872
года Рембо возвращается домой, но уже в мае снова направляется в
Париж, затем вместе с Верленом - в Бельгию, а вскоре – в Лондон. В
декабре он появляется на родине и тотчас же вновь отправляется в
Англию, опять возвращается во Францию, затем в Бельгию. В июле
1873 года Верлен во время очередной ссоры стреляет в Рембо, ранит
его, попадает в тюрьму. "Роман" с Верленом - форма вызывающей
асоциальности – завершается этой трагикомической, жалкой,
недостойной и того, и другого сценой из дурного спектакля.
В начале 1874 года Рембо в Англии, затем в Германии, Италии;
пробыв некоторое время в Шарлевиле, он оказывается в Австрии,
Голландии, и т. п. вплоть до 1880 года, когда поэт окончательно, то
есть до своей болезни, покидает Европу. Итак, почти 10 лет скитаний
по Европе. Они, несомненно, напоминают о
первом цикле мальчишеских бегств. Но есть и различие - теперь
скитания говорят не столько о бунте, сколько о неприкаянности.
Видно, что после Коммуны Рембо окончательно выбит из колеи (да и
какая колея у Рембо?!), что он мечется, не зная, что ищет. Это не
просто 10 лет скитаний, но 10 лет нищеты, случайных, чтобы не умереть
с голоду, заработков, чудовищных экспериментов, вроде странной
дружбы с Верленом. В испещренной границами и уставленной
таможенниками Европе мечущийся Рембо кажется вопиющей
аномалией, символом вызова, брошенного любой организованной
социальной жизни. Он живет в обществе, но пытается быть свободным
от него, не связывает себя даже фактом присутствия, пребывания на
одном, не важно каком именно, месте.
Некоторое время Рембо остается поэтом. Граница периодов, на
первый взгляд, обозначена четко и решительно- 13 мая 1871 года, в тот
памятный месяц, когда была раздавлена Коммуна, Рембо пишет
письмо, в котором заявляет о своем намерении создавать новую поэзию:
"Я хочу быть поэтом, и я
пытаюсь превратиться в ясновидца... Речь идет о том, чтобы
достичь неизвестного расстройством всех чувств ..." Затем, 15 мая,
последовало письмо с более подробным изложением программы.
Нелегко определить, где позаимствовал Рембо понятие "ясновидения".
Может быть, и у прочитанного им Мишле, который писал (во
"Введении во всеобщую историю"- L'Introduction a l'historie universelle,
1831) о
"ясновидцах и пророках, выходящих из народа". Программа
"ясновидения" прямо связывается Рембо с бунтом ("Я бастую")- ведь и
два знаменитых письма появились до кровавой "майской недели" (21 -28
мая), Коммуна еще не была побеждена. Следовательно, в них сказался и
предельный для Рембо социальный гнев, и постоянство его
"гошистской" асоциальности. Социальное было приемлемо для Рембо
преимущественно в том виде, в котором оно опровергало общественное
бытие "сидящих". Вот почему
поэзия как будто осмысляется им в своей социальной функции, но
вместе с тем социальная роль поэта отрицается самым категорическим
образом. Более того, можно сказать, что пафосом писем Рембо о
"ясновидении" оказывается именно пафос воинствующей асоциальности.
Изамбару, по словам Рембо, погрязшему в "рутине" самой своей
принадлежностью к "педагогическому персоналу", поэт с вызовом
бросает негодующее "работать сейчас - ни за что, ни за что", ведь это
самое время в Париже "погибает столько работников". Истоки
"ясновидения" оказываются в таком "расстройстве чувств", которое
демонстративно противополагается "нормальному", социальному
бытию: "Тупицам из коллежа" Рембо предлагает "все, что можно, и в
деле, и в слове сочинить низкого, грязного, дурного".
Такое противопоставление для Рембо - необходимое условие
уничтожения "чиновничьего" в поэте (чем, как ему кажется, заражена
многовековая истории поэзии - к ней он теперь безжалостен) и
превращения поэта в объект поэтического познания, в источник
поэзии. В меру гипертрофированной
асоциальности, в меру афишированного "неоромантического"
акцентирования роли именно данной личности в теории "ясновидения"
решающее значение приобретает призыв к расстройству всех чувств".
Он прозвучал, предугадывая попытки модернистской литературы ХХ
века обнаружить истинную человеческую суть, снимая, "сцарапывая" с
личности налет социально-характерного во имя индивидуального,
неповторимого - следовательно, поэтического ("культивировать
свою душу, и без того богатую, как никакая другая!"). Рембо в этом
призыве как нельзя более верен себе, своему постоянному недоверию к
"нормальному", к правильно-буржуазному, своему вкусу к крайностям.
Рембо не сочинял - он переживал. Он пережил Коммуну, и его
развивавшаяся внутренняя драма находила себе новую форму
переживания поэтического.
Письма Рембо о "ясновидении", от которых так много
начинается в истории поэзии, на самом деле прежде всего программа
образа жизни. Вот почему важнейшее значение приобрел тот образ
жизни, который избрал Рембо после Коммуны. И вот почему вслед за
провозглашением "ясновидения" почти
сразу же последовал этот образ жизни - признаки новой поэзии
определялись не тотчас же. После Коммуны, во второй половине 1871
года, в 1872 году, было написано около тридцати стихотворений
(точная датировка некоторых из них весьма проблематично, поскольку
они публиковались гораздо позже). Для Рембо год-полтора - срок
большой. Бросается в глаза: в первый период, до Коммуны, перемены
наступали быстро; после Коммуны, когда была объявлена целая
программа поэтического творчества - программа "ясновидения",
перемены зреют относительно медленно. Надо думать, что эта
программа предполагала такие радикальные и не вполне ясные самому
Рембо перемены, что требовалось время.
Летом 1871 года Рембо послал Теодору де Банвилю
стихотворение "Что говорят поэту о цветах". Это приметное событие.
Своему недавнему кумиру, олицетворявшему поэзию, Рембо направил
крайне непочтительные куплеты. В этих куплетах, отнюдь не впервые,
он посягал на возвышенно-поэтическое,
традиционно-романтическое. Однако впервые такое посягательство
выражено прямо - в, форме осмеяния и носителя определенной
поэтической традиции, и самой этой традиции, впервые ей
противопоставлено иное понимание поэзии. Возвышенное снижается
обычным для Рембо способом, включается в стиль
отрезвляющий, панибратский, нарочито-вульгарный, в стиль
шокирующих парадоксов, прозаизмов, разговорного ритма. Никаких
признаков "ясновидения" в стихотворении "Что говорят поэту о
цветах" не заметно. С большим основанием можно его считать
манифестом раннего Рембо, обоснованием
эволюции его поэзии в год, предшествовавший Коммуне. И, во
всяком случае, документом отмежевания от окостеневающей, погрязшей
в красивостях поэзии, свидетельством властного вторжения реальности
в поэтический мир. "Что говорят поэту о цветах" - декларация, можно
сказать, современной, в широком
смысле, поэзии, декларация прав на обновление, манифест новой
поэтической эры. Какова гама эта эра, что предвещает, что
принесет с собой "ясновидение", остается пока невыясненным,
неуточненным.
Больше как будто определенности в знаменитом сонете "Гласные".
Больше просто потому, что стихотворение написано категорично,
доктринально, оно предлагает новое видение, новый принцип
формирования образа, исходящий из соответствия звука и цвета.
Правда, нет никакой возможности ответить на вопрос, что имел в виду
сам Рембо, какой смысл вкладывал в свого систему соответствий, какие
задачи предполагал выполнить. Никакого авторского комментария
сонет не получил, что бросает тень сомнения на него как на некое
откровение. Впрочем, Рембо вообще не любил теоретизировать.
Поэтому малоубедительной оказывается та необъятная литература
ученых интерпретаций сонета, которая возникла за сто лет его
существования. В цепи бесчисленных предположений может занять свое
место - и не последнее – самое простое: Рембо пошутил (так считал
Верлен). Однако поэт не властен над судьбой своих созданий, и если
даже "Гласные" - шутка гения, то значение ее серьезно.
Значение "Гласных" - хотел того или нет сам поэт - определяется
в свете программы "ясновидения", в свете эволюции Рембо, логики его
движения. Ясновидение" - поэтическая программа, она предполагала
"новые идеи и формы". В более развернутом ее варианте (в письме
Полю Демени, молодому поэту, от 15 мая) сказано следующее: "Поэт...
достигает неизвестного, и если даже, обезумевший, он кончит тем что
утратит понимание своих видений, - он их видел!" Это ли не
программа: видеть, не понимая, утратив смысл, обезумев, достигнув
неизвестного?! С этой точки зрения можно - и желательно - прочитать
"Гласные" {1}. Здесь важен осуществленный сонетом принцип
уподобления гласного звука цвету, а что имел в виду Рембо, что
вызывало само уподобление - не столь важно, в конце концов.
Объективно в свете задач "ясновидения" такое уподобление поистине
открывает путь к некоему "неизвестному". Во-первых, гласный звук
перестает быть составной частью слова, речи, то есть перестает
выполнять функцию поэтического языка, которая и состоит прежде
всего в передаче смысла, в значимой коммуникации. Во-вторых,
изолированный от смыслового контекста звук, будучи уподоблен цвету,
становится носителем совершенно иной функции - функции
непосредственного внушения, прямого воздействия на чувства, функции
"суггестивности". Из области понимания мы переходим в область
ощущения - в область импрессионизма и символизма, где "неизвестное"
поджидает неминуемо. "Гласные" предвещают такой переход.
Эстетически неопределенное "ясновидение" таким образом несколько
определилось. Однако Рембо пока еще не только "видит", но и
"понимает", смысл еще не утерян. Строгая форма сонета органична для
обдуманной композиции гласных и вызываемых ими ощущений.
Открывший "тайну" цветных обличий звуков, сонет Рембо
вписывается в общее движение искусства того времени. Одним из его
признаков были поиски живописных (а также музыкальных)
характеристик образа. В том виде, в котором цвета гласных предстали
в сонете Рембо, уже намечается то, что позже станет "метафизикой
цвета". Но станет позже - Рембо писал не в эпоху абстракционизма, а в
эпоху импрессионизма, он надеялся "видеть" даже тогда, когда "утратит
понимание своих видений". Эта диалектика крайне важна для понимания
позднего Рембо: "понимание" утрачивалось, а "видение" сохранялось. К
тому же "видение" должно было выплавляться в том сосуде, которым
являет себя "я" поэта ("поэт обнаруживает свою душу, ее изучает, ее
испытывает, ее познает"), должно быть результатом "расстройства всех
чувств", употреблением "всех форм любви, страдания, безумия",
вследствие чего душа поэта станет "чудовищем". Вот почему он
вводит в период "ясновидения" скорее стихотворение "Пьяный
корабль", чем "Гласные". "Пьяный корабль" - рассказ о том
путешествии, в которое намерен отправиться поэт-"ясновидец". В
соответствии с не изменяющей Рембо способностью "видеть",
путешествие это изображается - "видится" в данном случае некий
корабль, пускающийся в плавание по
неспокойному морю, быстро теряющий и экипаж, и руль, в конце
концов, готовый пойти на дно. Корабль воспроизводится достаточно
достоверно, так что в первых строфах даже "я> кажется
принадлежностью этого корабля, "очеловеченного" настолько, что он
приобретает способность и чувствовать, и говорить.
Он действительно "очеловечивается", поскольку осознается в
своей функции символа, наглядного, зримого воплощения "я" поэта,
состояния его души. "Пьяный корабль" предсказывает тот
необузданный, изощренный метафоризм, который созреет в пору
"ясновидения". В стихотворении возникает
двойной образ, "корабля-человека", двойной судьбы - и разбитого
корабля, и разбитого сердца поэта. И хотя поэт вверяет образу
корабля как будто самостоятельную роль заблудившегося в бурю
корабля, все же не корабль погружается в море, а душа - в океан, в
океан бытия, где стихия впечатлений, необыкновенных ощущений
нарастает мощными волнами, захлестывая разбитую душу поэта.
"Пьяный корабль" - видение, наблюдение извне, через впечатляющий
символ, того сосуда, в котором должна была выплавиться поэтика
"ясновидения" и которому надлежит стать "чудовищем". Свой
эксперимент поэт
демонстративно отделяет от "нормального" существования, от "вод
Европы", похожих на "лужи", от караванов торговых, деловых судов.
Маршрут "пьяного корабля" - маршрут "ясновидения": вот "я"
отрывается от проторенных путей, теряет руль, и тут же перед взором
абсолютно свободного "корабля-человека" предстают невиданные
пейзажи, странные, причудливые картины. Это все "видения",
предсказывающие область неизведанного, "неизвестного".
Рембо не только нарисовал в виде картины, в виде судьбы
"пьяного корабля" свое путешествие за "неизвестным". Он предсказал
даже скорую гибель корабля, пустившегося в опасное предприятие.
Способность воссоздать в стихотворении, в "видении" свою
поэтическую судьбу, свою собственную
поэтическую суть поражает в "Пьяном корабле" и представляется
поистине феноменальной. Уместно к тому же напомнить, что в момент
создания "Пьяного корабля" (сентябрь 1871 года) Рембо не было
семнадцати лет! "Пьяный корабль" - действительно введение. Вслед за
ним последовала группа стихотворений, созданных летом 1872 года, во
время скитаний поэта, - последних стихотворений Рембо. Это особая
фаза творчества. Поэт стал "ясновидцем". Он жил, конечно, в
обществе, но мечтал о свободе - вот он и
обрел ее, приведя поэзию в соответствие со своей
вызывающей, демонстративной асоциальностью. Лик общества,
прoклятого Рембо в стихотворении "О сердце, что нам кровь... ", почти
совершенно исчезает из его стихов. Поэт уничтожает презренную
социальную практику - во всех ее видах - брезгливым о ней умолчанием.
Надо полагать, что Рембо не перестал быть бунтарем - он и
"ясновидение" затевал в знак своей "забастовки". Однако в первый
период творчества характер и даже мера бунтарства Достаточно точно
измерялись конкретно-историческим мышлением поэта, социально-
конкретным измерением поэтических тем - будь то "Кузнец", или
"Сидящие", или "Парижская оргия". Во второй период такую меру
установить не удается, поскольку осуждение проявляет себя не столько
в проблематике, в изображении, сколько в устранении осуждаемого,
критикуемого мира, в его подмене.
Таким образом, мир "ясновидения" - это некая поэтическая
утопия. По своим истокам она остается утопией романтической.
Очередной парадокс феноменального Рембо. Он в первый период
старательно и небезуспешно снижал, приземлял, уничтожал поэтическое.
Но во второй период именно поэтический
мир, только поэтический мир сохраняется как последняя надежда и
последняя ставка поэта, оставившего мир социального бытия, в
котором не осталось ничего поэтического. Поэтическое начало
становится приметой мира "ясновидения", противопоставленного
непоэтическому миру "сидящих", заместившего собой этот мир.
Соответственно - хотя бы первое время - сохраняется,
сберегается поэтический мир в своей цельности, связности,
поэтичности. Поражает еще одна парадоксальная особенность
"последних стихотворений": нелегко установить прямую связь их
художественной системы с образом жизни поэта,
который во время их создания прилежно занимался
"расстройством всех чувств". Необходимо, однако, вспомнить о
стихотворении "Пьяный корабль", о той "подстановке", которую
совершил поэт, предложив читателю образ "корабля-человека". Эта
"подстановка" поистине эпохальна. Она знаменовала формирование
принципиально новой поэтической системы, основанной на
"посредничестве", на непрямом символическом отражении
действительности. Механизм последних стихотворений определяется
переводом всего поэтического мышления в плоскость философии
жизни. Вот и еще один парадокс: пообещав познание своей души, только
своей, Рембо создал образ бытия человеческого.
И все это Артюр Рембо предвидел, предусмотрел - предвидел,
что предстоящий ему в мае - августе 1872 года последний поэтический
"сезон" будет "Порой в аду", станет "адскими каникулами"
поэта-"ясновидца". Об этом - центральное произведение "Последних
стихотворений", цикл "Празднества терпения". В первом стихотворении
этого цикла - в "Хоругвях мая" - говорится о "трагическом лете", об
участи поэта, обреченного "быть измотанным" "сезонами", "временами
года". Видно, что свою личную храму и свой собственный поэтический
эксперимент Рембо обобщил, осмыслив на уровне категорий "Вечности"
и "Золотого века", на уровне бытия Природы и ее главных проявлений
- искусства, любви, "жажды", "голода"). Поэт делает ставку на поэзию
как на "самую высокую башню" "веселья и легкости" – в цикле
"Терпений" содержится заявка на утопию, на романтическую иллюзию
этой "башни", этих праздничных "хоругвей". Как и положено
утопии, она сооружается на фоне действительного положения дел,
которое далеко от "веселья и легкости".
Ритмы цикла праздничны, вызывающе легки, демонстративно
бодры, удивительно просты, прозрачны; в них прямо выражено
празднество "веселья и легкости". И в самом беззаботном тоне
сообщается: "я жизнь свою сгубил". Повторяем: "драматическому лету"
("Поре в аду") вверяет себя поэт, не сомневаясь, что будет "измотан".
"Иллюзий никаких" - "я умираю". Он обретает свободу? Но
"свободным" будет "его несчастье". "Терпение" больше похоже на
страдание", а "терпеливый" - на "пациента", на неизлечимо больного
человека, который тешит себя надеждой, что на мгновение "страдания
к небу поднялись". И тут же поправляет себя "надежды нет" - "есть
мученья". Таким образом выстраивается внутренняя логика всего
цикла. Ритмы стихов отражают эту логику, движение от "хоругвей мая"
к "вечности" и даже "золотому веку", движение ясновидческой утопии,
иллюзорного освобождения,
"воспарения", создания загадочных "атласных очагов".
Соответственно все прозрачнее становится ритм; он тоже "парит" - в
вечности. Но одновременно проявляет себя трезвый и безжалостный
самокомментарий, развивается мотив мук и гибели. Таким образом,
завершающая часть, с одной стороны, венчает
утопию - это "Золотой век", с другой - преподносит этот "венец"
иронически; тон резко меняется, словно бы голос фальшивит, словно
бы песня поется с чужого голоса. Словно бы поэт решительно взглянул
на себя со стороны – и беспощадно разделался с "высокой башней".
Разделываться с самим собой -
обыкновение для Рембо.
"Ясновидение" расшатывало основы традиционной системы
стихосложения. Объективно это был процесс обогащения, расширения
возможностей стиха, эпохальный процесс открытия "свободного стиха"
французской поэзии. Сохраняя временами рифму, Рембо внедряет
ассонансы, двенадцатисложную строку заменяет одиннадцати-, десяти-,
восьмисложной, прибегает к укороченной строке, подчиняющейся
ритмам песенным, разговорным, варьирует в этих целях цезуру, не
соблюдает порой пунктуацию, вообще демонстрирует независимость
относительно "правил", демонстрирует свое право быть собой в
поэзии,
сохранить свою индивидуальность - и свою свободу относительно
любой регламентации.
Своеобразие момента творческой судьбы Рембо,
запечатленного в последних стихотворениях, выражается в том, что,
освобождаясь от правил, он писал все же стихотворения - то есть
подчинялся той условности, той несвободе, которая заключена в
условности поэтического языка как такового. Вызревание прозаичности в
его последних произведениях, появление "поэзии в прозе", появление
"озарений" предвещало освобождение от этой несвободы – то есть то
освобождение от поэзии, роковое освобождение от искусства, которым
завершил свой путь Рембо. Дата создания "Озарений" не сохранилась
(опубл. в 1886 г.), но,
очевидно, это произведение примыкает к "Последним
стихотворениям", следует за ними как следующая раза "ясновидения".
Надо полагать, что жизненные впечатления питали мир
необыкновенных "озарений", и можно, конечно, потрудиться, стараясь
перевести их в план реальной 5иографии поэта. К этому
побуждает и то, что Рембо даже в "Озарениях" сохраняет свою
способность "видеть"; фрагменты кажутся видимыми картинами, порой
сценами. Фрагменты лаконичны, компактны, составлены по
преимуществу из материала, который "под рукой",- они, как может
показаться, даже "просты". Однако "простота" "Озарений" - лишь
видимая, внешняя. Она оттеняет
необыкновенную сложность плодов "ясновидения". Столетняя
история упорных поисков реальных прототипов образной системы
"Озарений" дала удручающе жалкие результаты. Конечно, трудно
устоять перед искушением продолжить разгадывание поэтических
ребусов. Возникает, однако, вопрос - следует ли
вообще этим заниматься, коль скоро самая суть "Озарений"
исключает успех таких поисков. "Озарения" - плод "ясновидения",
высшая его точка в поэтической практике Рембо, высшая точка
поисков "неизвестного". Уместно вспомнить о сонете "Гласные", так как
механизм создания "неизвестного" в этом сонете был предсказан: образ
(гласный звук) перестает быть частью связной, логически определенной
коммуникации, выполняет совершенно иную функцию, функцию
независимой от смысла "суггестивности", способа создания образов,
воспринимаемых как музыкальные или живописные композиции.
В "Озарениях" все как будто видимо. Но что, однако, видно?
Видимое в самом простом случае предстает "сказкой", аллегорией,
столь, однако, загадочной, что сколько-нибудь точно сказать о ее
смысле нет никакой возможности. Таковы, например, "Сказка" "Парад-
алле" (поистине - "один лишь
я подобрал ключ к этому дикому параду-алле"), "Царствование" и
т. п. "Сказки" Рембо абстрактны, в них нет никаких примет места и
времени. Конечно, они насыщены впечатлениями от реального мира,
но впечатления оторвались от своих прототипов, живут своей жизнью, а
поэтому смысл стал
двусмысленным, многозначным. Рембо-"ясновидец" предварил
символистскую поэтику Малларме ("рисовать не вещь, но производимый
ею эффект"). Его загадочные "озарения" вызывали восторг у
сюрреалистов - и на самом деле могут показаться предшественниками
сюрреалистической "надреальности". Галлюцинации Рембо, ;го
"головокружение" предвещали "грезы" сюрреалистов. Однако поэту
был чужд и натурализм, и мистицизм, без которых немыслим
сюрреализм. Тексты "Озарений" только по видимости родственны
сюрреалистическим текстам, возникшим в результате автоматической
деятельности всемогущего подсознания. Ни подсознание, ни
автоматическое письмо не играли в механизме ясновидения" решающей
роли. "Галлюцинации" Рембо имели прежде всего иную, не
сюрреалистическую, а
импрессионистически-символистскую природу, они были
результатом "подстановки", изощренной метафоризации реальных
источников образа. "Ясновидение" - патологически заостренная
способность Рембо мыслить образами, жить в мире образов, в мире
иллюзий. Это главная его особенность- в определенных условиях она
болезненно гипертрофировалась, как раковая клетка.
Об основном сюрреалистическом приеме - соединении
несоединимого - скорее может напоминать поэтическая техника раннего
Рембо. Но в тот, первый период творчества она выполняла совсем
иную, содержательную функцию, функцию открытой социальной
критики - и осталась в прошлом вместе с этой
функцией, хотя склонность к парадоксальному мышлению и к
шокирующему письму сохранялась всегда.
Для характеристики "Озарений" важно напомнить об одной черте
личности его создателя: Рембо был последователен. Уж если он
пообещал создавать "неизвестное" с помощью "расстройства всех
чувств", так нет сомнений в том, что "Озарения" - "неизвестное",
созданное "расстройством всех чувств". Как и стихи Верлена,
"Озарения" - "пейзаж души". Однако у Верлена пейзаж
импрессионистичен, душа ищет соответствий в мире вполне реальном.
Видение же у Рембо - это видения. Не к конкретным реальным
прототипам они отсылают, а к собственной духовной субстанции,
которая вырастает до символа
внутреннего состояния поэта-"ясновидца", расстраивающего свои
чувства, то есть фабрикующего неизведанные ощущения и невиданные
образы внешнего мира, мира преображенного, ставшего утопическим
миром, вытеснившим недостойную реальность.
От фрагмента к фрагменту нарастает в "Озарениях" причудливая
панорама, складывающаяся из картин необыкновенных, странно
экзотических при своей обыденности. Если и можно воспользоваться
для их характеристики определением сюрреалистической эстетики -
"чудесное в повседневном", то с той важнейшей для Рембо поправкой,
что его "повседневное" совершенно необыкновенно и необыкновенно
поэтично. Оно преисполнено богатым эмоциональным содержанием.
И вновь видно, что Рембо не сочиняет, а переживает свои "озарения",
видно, что он не формалист, не расчетливый версификатор. "Озарения"
- в ряду произведений Рембо, всегда являвших собой форму поэтического
переживания. Отсюда непреходящее значение "Озарений". Ни один из
составляющих этот цикл фрагментов не может найти достаточно
убедительную интерпретацию, исходящую из реальной биографии
Рембо, но цикл в целом создает образ недвусмысленный. Это образ
сильной, незаурядной, необыкновенной личности, обуреваемой могучими
страстями и порывами, поднявшей над миром реальным мир
воображаемый, целый мир, созданный необузданной фантазией,
беспрецедентным душевным порывом, готовностью идти до конца.
Чувствуется, что "я" на пределе, балансирует на какой-то
опасной грани, сознавая очарование мук, привлекательность бездны. В
мире Красоты, созданной "Озарениями", есть что-то дьявольское,
словно бы и Рембо свою поэзию оплатил трагической сделкой со Злом.
Так "я" стало всесильно, предстало Творцом, распоряжающимся в
созданном им мире - или, точнее, создающим свою вселенную,
оперируя и твердью, и водами, и цветами, и запахами, и формами
всех вещей, и их субстанциями. В космическом пространстве
"Озарений" - свое время, своя мера вещей, внесоциальная,
неисторическая, собирающая весь человеческий опыт в миниатюре
его интенсивного переживания данной личностью, только данной,
никакой иной. "Озарения" - конспект бытия человеческого, его
сжатый образ, плод
ассоциативного и суггестивного мышления, плод "ясновидения", то
есть крайней субъективизации творческого акта, превращения поэзии в
"мое дело", в дело Артюра Рембо, только его.
Степень этой субъективизации такова, что Рембо был обречен на
полное одиночество. Он писал, то есть обращался к другим людям, но
кто мог его понять? Он решил создать новую, истинную поэзию, но за
ним никто не мог пойти, школы быть не могло, так как "ясновидение" - не
поэтический прием, а поэтическая судьба, неповторимая судьба Артюра
Рембо. Откровения поэта буквально расхватывались, растаскивались -
сам же он оказывался перед какой-то пустотой, перед химерой, перед
созданной нездоровым воображением иллюзией. И в абсолютном
одиночестве, в своих нищих, случайных приютах. И все же
"Озарения" - не последняя страница, ибо не акт безумия, не акт
самоотречения поэта, к которому, казалось бы, с поразительной
последовательностью шел Рембо. "Озарения" - поэзия, пусть в прозе,
особый
поэтический жанр, то есть особым образом организованный текст.
Многие из фрагментов - образцы ритмической прозы, с уловимым
ритмом, членением на строфы, повторениями, инверсиями, продуманной
звуковой системой. Иными словами, "поэзия в прозе" Рембо, в свою
очередь, обогащая и расширяя
возможности французской поэзии, оказалась одной из страниц ее
истории – то есть очередным подтверждением несвободы поэта,
стремившегося к абсолютной свободе.
Абсолютная свобода Рембо, эта его химера, по логике его пути
могла быть достигнута только у предела - отказом от "ясновидения"
как формы поэзии, отказом от самой поэзии. Летом 1873 года возникла
"Пора в аду>, акт отречения от самого себя, акт агрессивной и
безжалостной самокритики. Рассчитывается Рембо преимущественно с
"ясновидением"- и, несомненно, с Верленом, главным персонажем
драмы "адских каникул". И образу жизни, и способу письма этой эпохи
Рембо подводит категорический итог - итог отрицательный. "Пора в
аду" - в своем роде книга замечательная. Замечательна она прежде
всего потому, что представляет необыкновенного человека,
феноменальную личность. Часто ли встречается художник, способный
отречься от себя самого, оценить трезво и объективно, "извне", свой опыт,
свой путь?
Оценить - и решительно осудить? Да еще в девятнадцать лет,
которые и вообразить невозможно, когда читаешь прощальное творение
Рембо, творение умудренного, взрослого человека!
В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего
верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на
вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения
между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы
жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в
изображении реальности

Все у Рембо было "не как у людей". Необыкновенно ранняя


одаренность: все "три периода" творчества были им пройдены и
завершены в интервале между пятнадцатью и девятнадцатью годами.
Такое раннее дарование - и не как у Моцарта, в музыке, где творчество
меньше связано с тяжеловесным аппаратом
рассудка; не в благоприятном семейном профессиональном
окружении; не в момент триумфа идей Просвещения, когда их
освежающее веяние при Иосифе II продувало и габсбургский
агломерат тюрем, - такое "преждевременное" дарование легло на плечи
Рембо в требующей рефлексии поэзии, и притом в
подавляющих условиях мещанского засилия, в постыдные годы Второй
империи. В семнадцать с половиной лет ему пришлось встретиться с
невероятно трудным идеологическим испытанием, возникшим в
результате действий нового республиканского правительства, которое
стало правительством национальной измены, а затем в условиях
поражения Парижской коммуны - с испытанием, сделать должные
выводы из которого было по плечу лишь опытным бойцам I
Интернационала. Рембо в мае 1871 г. пытался сам решить задачи, с
которыми не справился коллективный опыт тысячелетий человеческой
истории. Отрок-поэт надеялся сделать из своей поэзии орудие
решительного преобразования мира. Вскоре, однако, наступило
разочарование и безжалостный, честный расчет со всем своим
поэтическим прошлым. Осталась лишь надежда хоть самому прорваться
"сквозь ад", выйти из лабиринта европейски-христианской
цивилизации к некоему воображаемому, не испорченному идеей вины и
первородного греха старому, дохристианскому и доисламскому Востоку.
Наконец, мучительная болезнь, не остановленная ампутацией
ноги; совершенно отчужденное от всех людей одиночество в
последние полгода страданий по Франции; отсутствие диалога с
единственным заботившимся о Рембо человеком - младшей сестрой
Изабеллой; полное изнеможение, потеря всех сил,
кроме воли, требующей - буквально накануне смерти - уже пинай не
возможного отплытия на Восток.
А параллельно с этой жизненной трагедией не поэта - не одобренная
и не запрещаемая, не удостаиваемая внимания бывшего автора,
хаотическая, будто она происходит посмертно, публикация брошенных
им, но, оказалось, великих
произведений. Как в "Энеиде", когда герой был в Африке, - рождение
Молвы: и та "в ночи парит, шумя, вселенной сквозь границы". Так
естественно было связать первый период творчества Рембо (конец 1869
г. - весна 1871 г., от пятнадцати до шестнадцати с половиной лет)
с романтизмом и Парнасом, с Бодлером, Гюго, Банвиллем, ранним
Верленом; второй (лето 1871 г. - весна 1873 г., шестнадцать с половиной
- восемнадцать с половиной лет) - с символизмом; а третий (весна -
осень 1873 г., девятнадцать лет) - с кризисом символизма, с
воздействием тех явлений, которые способствовали распространению
ницшеанства, - одним словом, с прямым давлением на искусство
империалистической идеологии. Так складывалась якобы "ясная" картина
развитии Рембо, к тому же предварявшая общие тенденции
развития французской поэзии конца XIX в., как его в 1930-е годы
понимали и изображали (конечно, одни - с плюсом, другие - с минусом)
многие французские исследователи, а у нас, например, Франц Петрович
Шиллер, автор советского довоенного учебника "История
западноевропейской литературы" (2-е изд. М.,
1948, т 3). Поэтическое развитие Рембо идет стремительно. Это сразу
видно в таких вещах, как "Офелия" или лжеидиллия "Ответы Нины"
("Что удерживает Нину?"). Со стихотворением "Офелия" читатель
вступает в круг произведений, обнаруживающих гениальность юного
поэта. Рембо в общем придерживается шекспировского описания
("Гамлет", в частности акт IV, сц. 7 и 5) и характерной для XIX в.
интерпретации гибели Офелии, отображенной в живописи (обычно
критики ссылаются на известную картину английского прерафаэлита
Джона Эверетта Милле, или Миллейса, 1829-1896); отмечают и связь
с мимолетной поэтической зарисовкой Офелии в стихотворении Ванвилля
"Млечный путь" (сб. "Кариатиды"). Однако Рембо в основных образных
линиях оригинален и как бы уже нащупывает структурно-тематические
линии "Пьяного корабля".
Центральный образ глубоко символичен: героиня - это не
совсем шекспировская Офелия, а некая вечная Офелия, которая волей
судеб воспарила выше своих возможностей и погибает от бесконечности
развернутых перед ней Гамлетом, открывавшихся ей в страданиях
перспектив: "Свобода! Взлет!
Любовь!". Как дети, поэт склонен называть себя в третьем лице. Он
вторгается в свое стихотворение как персонаж, как носитель истины,
между тем эта роль уже была отдана Офелии; возникает свойственная
позже Рембо раздвоенность, когда текст имеет не один центр, а два
фокуса, как эллипс, и трудно утверждать,
какой из фокусов можно и должно называть истинным центром. Некий
символический и некий живописный уровни стихотворения одинаково
богаты, даже, возможно, взаимоисключающе богаты. Отсюда чарующее
и трудно постижимое богатство описания, будто бы могущего, как
полотна Гогена, восприниматься с поэтическим восторгон и "само по
себе", без размышления над его символикой.
Действие стихотворения "Ответы Нины" отнесено к настоящему,
но будто отвечает строгому определению идиллии у Шиллера - как
изображения человека "в состоянии невинности, то есть в состоянии
гармонии и мира с самим собой, равно как и с внешним миром" {Шиллер
Фр. О наивной и сентиментальной поэзии: Статьи по эстетике, М.; Л.,
1935, с. 366.}. Реплика девушки нарушает идиллию. Нина вкладывала в
свои слова, быть может, только соображение, что начинать следует с
"регистрации брака" и с "житейского устройства", но слова ее
предполагают весьма мещански-бюрократическое представление о
счастье, ибо
они противостоят идиллии юноши, в которой уже содержалась тема
налаженного быта.
"Возмездие Тартюфу" характерно для группы резко
антицерковных стихотворений Рембо, к которым примыкает и
сатирический рассказ в прозе "Сердце под сутаной". В "Возмездии
Тартюфу" видно, как конкретизируется гротеск "Бала повешенных".
Некто Злой это: Мольер, вообще поэт-сатирик, Гюго - автор
"Возмездий", поэт - враг церкви как одной из опор режима Второй
империи, сам Рембо. Выражение "потная кожа", наполовину
заимствованное из мольеровско характеристики Тартюфа (у Мольера,
конечно, нет слова "потная"), типично для обличительных стихотворений
Рембо. Эстетика безобразного была важным элементом
антибуржуазных тенденций искусства времени Рембо, а самому Рембо
безобразное было необходимо для сатирических стихотворений. Если б
не традиция, то нужно было бы как этюд помещать стихотворение
"Венера Анадиомена" перед "Возмездием Тартюфу". Читатель может
обратить внимание и на совсем другое: традиционно живопись
безобразного была "ужасней" поэзии. Бодлер знал Босха и Гойю, но у
него еще определенней, чем у них, безобразное гармонизировалось
духовностью целого, одним из компонентов которого оно было. Рембо же
в безжалостности и грубости превосходит живописцев своей эпохи - Дега
и Тулуз-Лотрека. Это, пусть в печальном смысле, была новая страница в
истории поэзии, отражавшая энергичнее, чем живопись, оттеснение с
первого плана категории _прекрасного_на пороге XX в.
Символ в "Пьяном корабле" органичен. Символику сонета
"Гласные" можно было бы понять как намеренную, конечно если
оставить в стороне простецки-мудрый комментарий Вердена, что ему,
"знавшему Рембо, ясно, что поэту было в высшей степени наплевать,
красного ли А цвета или зеленого. Он
его видел таким, и в этом все дело". Стихотворение "Гласные"
послужило поэтам-символистам отправным пунктом для разных
попыток ограничения прямой, несимволической передачи
действительности в искусстве.
Ведь позже символисты определили задачу своего искусства
как изображение трансцендентального, а невозможно было передать его
иначе, чем посредством символов, которые, по их мнению, и могли
"представлять несказанное" {Beaimier A. La poesie nouvelle, Paris, 1902, p.
20.}. В поисках путей косвенной передачи "несказанного"
символисты подхватили, догматизировав ее, мысль из сонета Бодлера
"Соответствия", будто имеются некоторые соответствия между звуками,
цветами и запахами. Эта мысль,
по шутливому капризу продолженная Рембо в сонете "Гласные" (где
говорится об "окраске" каждого звука), стала отправным пунктом для
бесчисленных попыток символистов передать трансцендентальное. Рембо
писал полушутя, полусерьезно:
А - черный; белый - Е; И - красный; У - зеленый;
О - синий...
Поэт, играючи, связывал со звуками вольные ряды ассоциаций,
например:
Е - белизна шатров и в хлопьях снежной ваты
Вершина
После сопоставления различных взглядов (что сделано в
примечаниях) разумнее всего прийти к выводу, что "сила" сонета как раз в
субъективной, т. е., с точки зрения символических соответствий, ложной
проекции идеи, которая именно ввиду ее вольной инкогерентности (и
прямой непередаваемости) воспринимается как истинно символическая
и, следовательно, символистская. Получается, что лучший
хрестоматийный пример символистского стихотворения - это
бессознательная ("...поэту было в высшей степени
наплевать...") мистификация. Символы здесь не имеют бесконечно
глубокого и прямо не передаваемого содержания, а если говорить
точно, то не имеют никакого символического содержания.
"Я изобрел цвета согласных", - писал позже Рембо в книге "Одно
лето в аду"; поэт употребляет слово "изобрел", а не "открыл" и сам
смеется над этим "изобретением".

2б. Вместо описательной позитивной поэзии парнасцев,


учитывавшей главным образом восприятие на основе чувственных
ощущений, Малларме выдвигал внутреннее духовное постижение мира в
плоскости идеалистической философии Фихте, Шеллинга и др. По
Малларме, поэзия не «показывает» (парнасский лозунг «faire voir»), а
внушает. Видимый покров явлений — лишь внешняя, преходящая их
сторона. Своё интуитивное познание поэт выражает символически.
Символ Мюллере понимает как систему аналогий. Зачастую символ у
Малларме — рационализированная эмоция. Отсюда доходящая до
жеманства искусственность поэта. Отсюда же и естественное
преобладание метафоры в его стиле. 3в. Субъективная лирика Малларме
— тематически неопределённая, зыбкая, с основными мотивами
одиночества и скорби [в первом периоде творчества значителен
бодлеровский мотив отчаяния («Les fenêtres» — «Окна», «L’azur» —
«Лазурь», «Le guignon» — «Неудача»)] — дана поэтом не как
непосредственное выражение чувств, а в ряде иносказаний, подлежащих
раскрытию. Характерно в этом отношении стихотворение «Лебедь» (Le
cygne):
«О, лебедь прошлых дней, ты помнишь: это ты,
Но тщетно, царственный, ты борешься с пустыней:
Уже блестит зима безжизненных уныний,
А стран, где жить тебе, не создали мечты».
Зачастую запутанность сопоставлений Малларме делает его произведения
непонятными («Судьба» — «Un coup de Dés»).
Малларме придавал большое значение зрительному впечатлению.
Изощрённая, умышленно затемнённая, внешне как бы основанная на
большой книжной эрудиции поэзия Малларме рассчитана на избранных,
«посвящённых». Апофеозом новаторства Малларме стали его крупные
«герметические» тексты — «Иродиада», «Игитур», «Бросок игральных
костей» и незавершённый утопический замысел «Книги». Символизм
Малларме противостоял натуралистическому стилю.

3а.Поэтическое творчество Верлена началось в традициях парнасской


школы. В его юношеских стихах сказалось стремление к чёткости образов,
скульптурности речи. Но уже в первых зрелых сборниках Верлена
«Сатурнические поэмы» (или «Сатурналии»; 1866) и «Галантные
празднества» (1869) сквозь традиционную форму можно смутно
разглядеть новые странные образы.
«Сатурнические поэмы» открываются обращением к «мудрецам прежних
дней», учившим, что те, кто рождаются под знаком созвездия Сатурн,
обладают беспокойным воображением, безволием, напрасно гонятся за
идеалом и испытывают много горя. Через надетую на себя маску
объективного мудреца явно проглядывали черты поколения конца века и
собственное лицо Верлена
Умышленно прихотливое построение стихов двух первых сборников,
причудливость, неясность как бы отражённых образов, внимание к
музыкальному звучанию строк подготовили появление лучшей
поэтической книги Верлена «Романсы без слов» (1874). Само название
сборника свидетельствует о стремлении Верлена усилить музыку стиха.
Музыкальная гармония, по учению Платона, должна связывать душу
человека с Вселенной, и Верлен стремился чрез музыку познать живущее
в нём самом существо. Такой путь представлялся Верлену новаторским и
единственно верным. Почти одновременно в стихотворении «Поэтическое
искусство» он выдвинул требование музыкальности как основы
импрессионистской поэтики: «Музыка — прежде всего».
«Романсы без слов» не связаны единой темой. Здесь и любовная лирика,
урбанистические мотивы, и особенно тема природы. О чём бы ни писал
Верлен, всё окрашено его меланхолией, его неясной тоской. Взгляд
Верлена на мир напоминает пейзажи художников-импрессионистов. Он
тоже любил изображать дождь, туманы, вечерние сумерки, когда
случайный луч света выхватывает только часть неясной картины. Рисуя,
например, путешествие в сад, Верлен только называет предметы, которые
он видит. Но они не существуют отдельно от света, в котором они
купаются, от дрожания воздуха, который их окружает. Существование
вещей важно Верлену не в их материале, не в их объёмных формах, но в
том, что их одушевляет, — в настроении. В поэзии Верлена мы наблюдаем
дематериализацию вещей.
Верлен и не стремился к целостному воспр
 оизведению материального мира. В «Романсах без слов» поэт
окончательно отказался от традиций парнасцев — яркой декоративности и
графической точности их рисунка, от исторических картин. Верлен редко
обращался к последовательному рассказу. В его стихах почти нет
событий. Если же они порой появлялись у Верлена, то одетые туманным
флёром либо в виде стилизованной сказки, в виду ряда образов, одного за
другим, как они рисовались его внутреннему взору. Он как будто
сознательно отворачивался от реальных источников в мире и в истории
людей, чтобы обратиться к своему сердцу.
Даже столь часто воспеваемая Верленом природа, импрессионистские
пейзажи его стихов были в сущности пейзажами души поэта.
Отношение лирического героя Верлена к природе очень сложно. Природа
настолько близка поэту, что он нередко на время отодвигается, замещается
пейзажем, чтобы затем снова в нём ожить. Степень личного
проникновения Верлена в природу так высока, что, идя по воспетым им
равнинам, по пропитанным весенним воздухом улицам окраин,
выглядывая с поэтом из окна в сиреневые сумерки, прислушиваясь к
монотонному шуму дождя, мы имеем дело, в сущности, не с картинами и
голосами природы, а с психологией самого Верлена, слившегося душой с
печальным и прекрасным миром.
Пейзаж у Верлена уже не традиционный фон или аккомпанемент
переживаниям человека. Сам мир уподобляется страстям и страданиям
поэта. Такое смещение акцентов вызвано у Верлена не силой владеющих
им страстей, но поразительной тонкостью чувств, которую он
распространяет на всё, к чему обращён его взгляд. Каждое дерево, лист,
дождевая капля, птица как будто издают едва слышный звук. Все вместе
они образуют музыку верленовского поэтического мира.
2в. Ориентация Верлена на музыкальность породила у него особые
приёмы организации стиха — выделение преобладающего звука (как в
романсе — ведущей мелодии), стремление к повторам, частое
использование сплошных женских рифм, малоупотребительного
девятисложного стиха.
В стихотворении «Поэтическое искусство», написанном в 1874 и
напечатанном в 1882 г., Верлен утверждал эти приёмы, пародируя
знаменитое «Поэтическое искусство» Буало. В стихотворении Верлена всё
противоположно утверждениям теоретика классицизмаXVII в.. Буало
требовал точности, ясности. Верлен провозгласил замену ясности
музыкальностью и советовал выбирать странные сочетания:
Не отказываясь от объективности искусства, призывая поэтов устремиться
«за черту земного», он открывал широкие двери субъективизму. Не
случайно его «Поэтическое искусство» было воспринято как сенсация
молодёжью декадентского толка.

Оценить