Вы находитесь на странице: 1из 15

Выпуск 5 (91) Том 11 - Идеология и глобальные вызовы: консерватизм в теории и практике XX—XXI вв.

- 2020

Электронный научно-образовательный журнал «История».


2013-2020

ISSN 2079-8784

URL - http://history.jes.su

Все права защищены

Выпуск 5 (91) Том 11 - Идеология и глобальные вызовы:


консерватизм в теории и практике XX—XXI вв.. 2020

Консервативный поворот в культуре межвоенного


периода

Гранцева Е. О.
Институт всеобщей истории РАН
Российская Федерация, Москва

Аннотация

Одно из наиболее значимых противоречий, отражающих культурную динамику первой


половины ХХ в. в мировом масштабе, выразилось в сложном взаимодействии и очередной фазе
спора инноваций и традиции, авангардных устремлений и консервативных ценностей,
отображения хаоса бытия и стремления к порядку. В статье рассматриваются истоки,
предпосылки, характеристики и проявления консервативного поворота в культуре
межвоенного периода, анализируются составляющие призыва к порядку, формы его
реализации, внутренние и внешние факторы, воздействовавшие на становление новых
культурных установок и формировавшие образ современности на основе сочетания
традиционалистских и модернистских компонентов.

Ключевые слова: консервативный поворот, авангард, культура, модернизм, тоталитарное


искусство, призыв к порядку, культурные трансформации, межвоенный период

Дата публикации: 30.06.2020

Ссылка для цитирования:

Гранцева Е. О. Консервативный поворот в культуре межвоенного периода // Электронный


научно-образовательный журнал «История». 2020. T. 11. Выпуск 5 (91) [Электронный ресурс].
Доступ для зарегистрированных пользователей. URL: https://history.jes.su/s207987840010262-
7-1/ (дата обращения: 14.11.2020). DOI: 10.18254/S207987840010262-7

1 Начало ХХ в., еще сохраняя отголоски культурного следа традиции и связи с


предыдущем столетием, ознаменовалось сотрясением культурных основ, выразившихся в
череде художественных трансформаций авангардного толка, набиравших силу в преддверии
Первой мировой войны.

2 Эпоха модернизма, отчетливые проявления которой можно отнести к последней


четверти XIX в., характеризуется, прежде всего, разрывом с предшествующей традицией и
стремлением утвердить в культуре доминанты инновационных форм. Особенно сильно это
проявляется в период апогея модернистистских преобразований, выразившихся в явлении
художественного авангарда. Первое десятилетие ХХ в. ознаменовано в искусстве
перманентной эстетической революцией. Для межвоенного периода характерно ускорение
культурной динамики, обострение противоречий и борьба мировоззренческих парадигм, часто
выходившая за пределы культурного поля или отражавшая то, что происходило за его
пределами.

3 Одно из наиболее значимых противоречий, формирующих культурную динамику


межвоенного периода отразилось в сложном взаимодействии инновационных и традиционных
культурных установок, авангардных устремлений и консервативных ценностей, отображения
хаоса бытия и стремления к порядку.

4 При этом тенденция рецепции элементов традиционных художественных систем


была характерна для всего модернистского периода, но проявлялась спорадически —
периоды революционных преобразований и экспериментов сменялись периодами
«неоклассики», «возврата к порядку» и традиционной художественной стилистики.

5 Кроме внутренней логики процессов культурных изменений, для которых характерна


постоянная смена инновационных, динамических тенденций статичными и
традиционалистскими формами, надо отметить и привязку этих трансформаций к формам
политического устройства и идеологическим доминантам, определяющим конкретный
исторический период. Данный циклический процесс на примере советской архитектуры
описан В. Паперным: «ритмическое чередование культур 1 и 2, растекания и затвердевания»1.
Говоря о европейском контексте Т. А. Круглова отмечает, что «идеологическая платформа
консервативного поворота стала возможна только благодаря новой фазе в процессе
европейских модернизаций. Суть возникшей после Первой мировой войны ситуации
выражается в убеждении, что мир не может не модернизироваться (революционизироваться),
но основа, почва движения вперед утрачена или разрушена. Это убеждение парадоксальным
образом фиксирует установку на одновременное сопряжение двух противоположных
модусов — жажды возвращения в некую исходную точку, обращение к “истокам”,
“первоначалам”, и фиксацию разрывов с прошлым, невозможность преемственности»2. Здесь
подтверждается тезис Б. Тренчени, утверждавшего, что «это была именно реакция на кризис
модерных политических институтов: бунт против современности “изнутри”, политизирующий
ее эстетические параметры»3.

6 Художественный авангард стал передовым отрядом в битве за повсеместное


внедрение культурного кода модернизма. Период с 1890 по 1920-е гг. можно определить, как
время инновационного взрыва в мировой культуре. Созданные тогда произведения и
художественные концепции в последствии составили классику ХХ в. Целью художника в это
время стало предельное самовыражение, акцентирование индивидуального начала. Инновации,
новаторство, эксперимент, поиски новых смыслов — превращаются в основополагающие
культурные доминанты ХХ в. Одновременно шел процесс тотальной дегуманизация культуры,
выразившейся в вопросе первичности всеобщего над индивидуальным. Ярким отражением
этих процессов и предчувствием дальнейших трансформаций стала работа представителя
испанского «Поколения 1914 г.» (к которому относят и Пабло Пикассо) Х. Ортеги-и-Гассета
«Восстание масс», увидевшая свет в 1929 г. В ней Ортега впервые указал на появление
человека массового сознания, смысл жизни которого заключается в стремлении достигнуть
предельной идентичности с другими4.

7 Первая мировая война выступила катализатором процесса смены культурной модели,


перехода модернистических тенденций на новый качественный уровень5. Для европейской и
русской культуры это был переломный момент, новый язык, на котором заговорило искусство
являлся смыслообразующей составляющей этого перелома. Старыми художественными
средствами невозможно стало отобразить весь масштаб катастрофы меняющегося мира. В
связи с этим авангард быстро захватил доминирующие позиции не только в России, но и в
мире.

8 В столкновении с трагедией Первой мировой войны на европейскую художественную


авансцену вышли такие модернистические течения как экспрессионизм, дадаизм и
сюрреализм. Художники-экспрессионисты с отчаянием, болью и страхом кричали о мировой
катастрофе, дадаисты с насмешкой отворачивались от реальности, переводя ее в плоскость
абсурда, сюрреалисты, скрываясь от действительности, предпочитали погрузится в мир
бессознательного. Русский авангард в этой ситуации занял активную позицию в деле
обустройства нового мира и, взамен иррациональности и асоциальности искусства рубежа
веков, предложил свою модель грядущего. Модель, которая должна была воплотиться в жизнь
на основе рационального проектирования и при непосредственном участии творцов нового
искусства. При этом, как отмечает Ю. Гирин «утопистская тенденция авангардистской эпохи
изначально вела от “распыленной” к концентрированной картине мира, от космистской,
метафизической тотальности к материалистическому, механистическому тоталитаризму. От
человека к массе»6.

9 В 1917 г. «революция буквально смела с лица земли все “царские” учреждения, на


которых покоилась вся прежняя структура художественной жизни России, более того,
неписаным декретом диктатуры пролетариата была, по сути, отменена вся вообще старая
культура, объявленная “буржуазной”, контрреволюционной и враждебной победившему
классу»7. И если, как вспоминал И. Э. Грабарь: «в начале 1921 г. все реалистическое,
жизненное, даже просто все “предметное” считалось признаком некультурности и отсталости,
многие даровитые живописцы стыдились своих реалистических “замашек”, пряча от
посторонних глаз простые, здоровые этюды и выставляя только опыты кубических
деформаций натуры, газетных и этикетных наклеек и тому подобный вздор»8, очень быстро
ситуация изменилась.

10 Если обратиться к культурной реальности 1930-х гг. со всей очевидностью


просматривается доминанта «тоталитарного проекта», рождение новой формы существования
культуры, напрямую связанной с политическим режимом ее культивирующим. Несмотря на
глубокие географические, политические и национальные различия тоталитарных режимов,
порожденный ими тип официальной культуры является принципиально сходным9.

11 Данный феномен рождается в условиях, где режим объявляет область культуры


орудием своей идеологии и средством борьбы за власть, монополизирует все формы и
средства художественной жизни страны, создает аппарат контроля и управления
художественной сферой. Здесь утверждается догмат единства культуры и выбирается одно
официальное и общеобязательное художественное течение, все остальные объявляются
враждебными и уничтожаются.

12 Мир должного изображается здесь в реалистических формах, рождая параллели с


традиционной иконографией. Реалистическая конкретность наполняется религиозным
пафосом, идеологическая интерпретация трансформирует данные естественных наук, жизнь
людей преображалась тотальной эстетизацией. Современность, подменяемая аналогиями с
героическим прошлым и устремленностью к грандиозному будущему, исчезает.
Идеологическая утопия трансформирует повседневность, а миф, реализованный в эстетико-
политическом действии, замещает реальность.

13 Официальная художественная культура в тоталитарной системе перерабатывает


идеологические догмы в образы и мифы, предназначенные для массового потребления.
Специфика конкретных идеологем не является здесь определяющей, внедрение их в жизнь
посредством культуры порождает почти тождественные административные, организационные,
стилистические и языковые формы10.

14 При этом, говоря о 1930-х гг. как времени утверждения тоталитарного типа
культуры, надо отметить, что в это же время в мировом масштабе авангард утрачивает пафос
«противостояния» традиции, энергию и оптимизм, в утопическом стремлении к преображению
мира. Он вписавается в культурное поле на общих условиях, трансформируется в одну из
сосуществующих эстетических позиций. Иначе авангард выглядит в глазах утверждающихся
тоталитарных режимов. Здесь модернистское искусство объявляется антинародным (или
«дегенеративным», «формалистическим»), запрещается и вычеркивается цензурой из истории
искусства.

15 Если негативное восприятие авангарда тоталитарными режимами вполне очевидно,


то трансформация его положения в контексте общей культурной динамики межвоенного
периода вызывает интерес. Для того, чтобы проанализировать причины этой трансформации
имеет смысл обратиться к ситуации, которая складывается в европейском искусстве в конце
1910-х — 1920-е гг.

16 Именно в это время представители авангарда все чаще вспоминают о классицизме,


иногда дополняя его эпитетами «новый» или «современный», обращаются к традиции, в ее
общеевропейском или национальном варианте. Ряд исследователей рассматривают эту
тенденцию как «широкую послевоенную реакцию на усмотренное в авангарде развитие
анархических и антигуманистических средств выражения, которым решено было
противопоставить классицизм»11.

17 Однако первый предчувствие данных тенденций можно отнести еще к 1912 г., когда в
парижской галерее «Ла Боэси» кубистами был организован салон «Золотое сечение»,
превратившийся в последний смотр довоенного французского авангарда. Его название
«отсылало к геометрическои прогрессии, которая со времен Древнего Египта использовалась
в проектировании архитектурных сооружении и в разработке композиции картин. Скорее
всего, его предложил Жак Виион, которыи в тот период читал «Трактат о живописи»
Леонардо да Винчи, незадолго до этого переведенныи на французскии язык»12. Организаторы
стремились представить здесь версию кубизма, «приведенную к требованиям “универсальных”
принципов “геометрической гармонии”, восходящих к классической Греции и глубоко
укорененных в традициях французской живописи от Пуссена, через Энгра, до Сезанна и
Сёра»13.

18 Более осмысленно поворот к традиции проявился в Италии, где, как отмечает


А. Г. Вяземцева, «классицизм был естественной составляющей местной художественной
традиции и в определенном смысле здесь никогда не прерывался»14. Имено здесь Карло Карро,
разделявший идеи футуристов и антитрадиционалистов, «в 1916 г. опубликовал два эссе в
некогда футуристическом журнале “La Voce”: “Слово о Джотто” и “Паоло Уччелло —
строитель”, в которых рассуждал об универсальных началах их искусства»15. Именно в Италии
в 1917—1918 гг. формируется группа художников (Карро, Де Кирико, Моранди, Де Пизис),
объединенных поисками вечных ценностей искусства и разделявших принципы
«метафизической живописи».

19 Во Франции rappel à l'ordre («призыв к порядку») широко распространился на


рубеже 1910-х — 1920-х гг. и наметил тенденции возврата к фигуративной живописной
традиции. Авангард все чаще ассоциировался с хаосом и варварством, все яснее выражалась
необходимость ясности классического рационализма, все громче и чаще звучали требования
возврата к «золотому сечению» и интеллектуальной красоте. Характерно, что «истоки этого
явления обнаруживаются в самом авангарде: в позднем кубизме и метафизике уже очевидно
некоторое разочарование в коллективных действиях и программах. Rappel à l'ordre вернул
значимость понятию “исконного” взамен “оригинального”. Неисчерпаемый поток инвенций
сменило обращение к канонам и принципам классики»16.

20 Важной вехой в этом процессе стала публикация в 1918 г. книги «После кубизма»17
Амеде Озанфана и Шарля-Эдуарда Жаннере (Ле Корбюзье), где был озвучен призыв к
возврату классических форм искусства. Авторы «призывали художников делать ставку на
золотое сечение и другие принципы классических пропорций, становясь по возможности
“новыми Пифагорами”»18. Эта работа стала манифестом пуризма, представители которого
старались «превзойти кубистическую систему, сохраняя при этом ее лаконичный
художественный язык»19.

21 В 1919 г. в Париже проходит персональная выставка центральной фигуры


западноевропейского модернизма — Пабло Пикассо, зафиксировавшая эволюцию его
художественного стиля, начавшуюся еще в 1915 г. Среди работ Пикассо этого периода —
«неоклассические портреты, напоминающие манеру Энгра, Коро, позднего Ренуара — целого
сонма французских живописцев XIX в., вдохновлявшихся классической традицией в
диапозоне от греческой и римской античности до Ренессанса и художников XVII столетия
вроде Пуссена. А с другой стороны — кубистические натюрморты, но компромиссного
характера: дополненные глубокими перспективами и расцвеченные декоративныеми
оттенками розового и лазурно-голубого»20.

22 Окончательно rappel à l'ordre был зафиксирован в 1923 г., когда появилось


одноименное эссе Жана Кокто21. Называя своими учителями Сати (повернувшего назад) и
Пикассо (отрекшегося от кубизма), Кокто утверждал: «Всякий раз, когда искусство
приближается к высшему совершенству, именуемому классицизмом, оно перестает волновать.
Это переходный этап. Время, когда ледяная змея выползает из пестрой кожи. Но после долгих
мук, долгого затворничества обнаженное искусство набирает силу и противопоставляет
богатству наряда богатство духа. Наступает великая минута. Скупость оборачивается
достоинством. Чувство не выходит из берегов, не разменивает яркие цвета на лавину
призрачных оттенков. Оно выражается сдержанно, чуть искажая безупречные пропорции, —
иначе они были бы мертвыми»22.

23 Параллельно (и с опережением) этот процесс шел в Италии, где, по словам


А. Г. Вяземцевой, ritorno all` ordine («возврат к порядку») обозначилась в творчестве ряда
итальянских авангардистов «еще в середине 1910-х гг и тогда не был продиктован
политической коньюктурой фашистского режима, который был установлен в Италии
28 октября 1922 г. Поиски новой фигуративности на тот момент объединяли многих
художников и уже оформились в тенденцию. На протяжении первой половины 1920-х гг. идея
“государственного искусства” фашизма еще не превратилась в формулу. Желание обратиться
к традиционным основам искусства исходило от самих художников. Интерес к предмету, его
форме, пластике, конструкции, и не в последнюю очередь — монументальности, обозначился
в творчестве целого ряда мастеров и во многом был обусловлен их военным опытом»23.
24 Яркий представитель футуризма, Джино Северини уже с 1916 г. постепенно отходит
от футуризма, отдавая предпочтение синтетическому кубизму и вдохновляясь искусством
Раннего Возрождения. С 1920 г. Северини начинает применять теорию классического баланса
на основе «золотого сечения», а в 1921 г. выходит его книга «От кубизма к классицизму».24

25 Во второй половине 1920-х гг. Северини участвует в выставках группы Новеченто.


Она оформилось под началом Маргериты Сарфатти в 1922 г. и объединила художников,
проповедовавших «современную классику», ориентировавшихся на искусство Древнего Рима
и чувствовавших себя основоположниками новой традиции. «Композиции, заимствованные из
живописи эпохи Ренессанса, классические образы, интерпретируемые современными
персонажами, фигуративность в сочетании с лаконичным изобразительным языком и
обобщение предлагались в качестве первых признаков господства Италии в искусстве
ХХ в.»25. В середине 1920-х гг. произошло преображение группы в «школу Новеченто», а в
1926 г. в присутствии Муссолини прошла Первая выставка итальянского Новеченто, где
наименование течения использовалось как собирательное для всего современного
итальянского искусства, представлявшего «разные варианты модернизированной
интерпретации традиции»26.

26 Французский rappel à l'ordre и итальянский ritorno all` ordine открывают


общеевропейский поворот в изобразительном искусстве и культуре в целом, нашедший свое
воплощение в разных странах. Среди вариантов этого воплощения — Новая вещественность
в Германии, а также фигуративизм, неоакадемизм, творчество групп ОСТ и Круг в
отечественном искусстве.

27 Практически одновременно с выставкой Новеченто в Италии, в 1925 г. Густав


Хартлауб организует в Кунстхалле Мангейма первую выставку живописи Новой
вещественности (нем. Neue Sachlichkeit). Ставшую еще одним вариантом интернационнальной
тенденции «призыва к порядку» и обозначившей конец экспрессионизма и дадаистских
практик в Германии. Особо ярко это проявилось в работах представителей «созерцательной»
ветви «новой вещественности» (А. Канольдт, Г. Шримпф и другие), отвергавших приемы
авангарда вместе с социальной тематикой и ориентировавшихся на классическую форму, на
живопись старых мастеров27.

28 В Германии наличие промежуточного между авангардом и реализмом стиля


проследить сложно. Процесс становления нового художественного языка был здесь тесно
связан с эстетически консервативной творческой группой, вступившей в альянс с властью.
Такой группой стал «Боевой союз за немецкую культуру», основанный в августе 1927 г.
Розенбергом, Гиммлером и Штрассером. Их деятельность базировалась на нацистской
концепции «арийского искусства «для народа»», а путь воплощения лежал в русле
национальной реалистической традиции. Наиболее активными борцами за искусство такого
рода выступили художник Адольф Циглер, скульпторы-реалисты Арно Брекер и Йозеф
Торак, а также архитектор-классицист Пауль Людвиг Трост. После прихода Гитлера к власти
все они заняли ключевые позиции в художественной администрации Третьего Рейха. В
процессе их работы оформилась теория и практика нацистского искусства28.

29 В Советской России шли сходные процессы. В первое послереволюционное пятилетие


футуризм, а затем конструктивизм и производничество получили почти абсолютное
господство в художественной жизни России. Язык авангарда лучше, чем любые традиционные
формы искусства соответствовал глобальному бунту народных масс. В тот момент все
традиционные формы прочно ассоциировались с буржуазным бытом, который следовало
уничтожить. Именно авангард определил творческую установку на социальный оптимизм.
Вместе с отрицанием прошлого, апологетикой будущего и функциональностью настоящего,
эти взгляды составили художественную идеологию авангарда. Однако попытки советского
авангарда сделаться языком официального искусства уже в середине 1920-х гг. потерпели
поражение. Начинается период поиска компромиссов и трансформации художественного
языка. В феврале 1922 г. возобновили свою деятельность передвижники, тогда же зародилась
Ассоциация художников революционной России (АХРР). После 1924 г. представители
авангарда вытесняются с руководящих постов, а затем из творческого процесса. Это было
началом формирования того языка, на котором спустя десятилетие будет говорить
официальное искусство тоталитарных режимов. Но в 1920-х гг. этот язык только зарождался.
Вместе с ним, на почве уже уничтоженного авангарда создается промежуточный стиль, так
же претендовавший на универсальность выражения революционной идеологии. Приняв
доктрину реализма, наиболее значительные мастера это стиля были, тем не менее, прямыми
потомками авангарда, искренне увлеченными поэтикой труда, величием и силой “нового
человека”»29.

30 Если в 1920-х гг., по словам И. Голомштока, «для подавляющего большинства


принявших революцию деятелей культуры было очевидно, что эта альтернатива решена самим
ходом истории и что только замшелые консерваторы и контрреволюционеры могут стремиться
вызвать к жизни тени давно умершего прошлого. Спор шел лишь о том, считать ли это
искусство средством идеологического переустройства мира или лабораторией по созданию
новых форм, не зависящих от идеологических установок, и тем самым продолжать
европейскую художественную традицию»30, то уже на рубеже 1920-1930-х гг., как отмечает
А. И. Морозов, «… “конструктивизм” как влиятельный формотворческий принцип уступает
позиции традиционно миметическому формообразованию, или, грубо говоря, “реализму”…»31.
В это время «призывы вернуться к тематической картине, отвечающей “зову времени”,
оптимистической по своему содержанию, характерны для многих художественных
объединений. Одни, создавая “стиль эпохи”, ориентировались на примеры фресковой
живописи; другие — искали некоего компромисса между формами, найденными авангардом,
и реалистическими традициями» 32. В итоге уже в 1930-е гг. в СССР этот период будет оценен
как время борьбы «прогрессивных» реалистических традиций с реакционным формализмом и
модернизмом.

31 К 1925 г. относят и еще одно яркое проявление консервативного поворота в


культуре — рождение стиля ар-деко. Характерно, что его явление состоялось одновременно с
первой яркой международной демонстрации идей советских конструктивистов, воплощенных
в павильоне Константина Мельникова, и их западных единомышленников в рамках
Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности,
проходившей в Париже33.

32 Впечатление современников от выставки контрастно отличались. Коммерческая


составляющая и огромный туристический успех выставки противоречили ее художественной
посредственности. Так, французский критик В. Жорж назвал «выставку “полным провалом”
как в социальном, так и в эстетическом отношении, выделив только пять зданий, “достойных
называться современными”: помимо павильона Мельникова это были Театр Огюста и Гюстава
Перре, входной зал павильона Французского посольства и павильон туризма Робера Малле-
Стевенса, а также павильон “Эспри Нуво” (“Новый дух”), работа Ле Корбузье»34.

33 Конструктивисты отстаивали революционное преобразование жизни и утверждали


эстетический идеал простоты и утилитарной целесообразности предметного мира. Среди их
единомышленников за рубежом были Ле Корбюзье, представители «функционального стиля» и
сотрудники Высшей школа строительства и художественного проектирования Баухауз. Но
темпы смены культурных ориентиров в этот момент становились интенсивнее. Атмосфера
1930-х гг., как отмечает А. Гольдштейн, «была в корне иной: она ознаменовалась
возвращением к жизни традиционных телесных добродетелей. Традиционалистская
мифогенность являлась гораздо более важной ее содержательной компонентой, нежели
креативно-волюнтаристская проективность»35.

34 Ар-деко воплощал собой торжество консервативного поворота и в то же время


наглядно проявил трансформацию авангарда в дизайн, в предметы роскоши. Заявив о себе в
1925 г., международный масштаб данный стиль приобрел в 1930-е — 1940-е гг., проявившись
в архитектуре, скульптуре, дизайне, изобразительном искусстве и моде. Его очевидная
коммерческая составляющая не раз отмечалась современниками: «Очень много золота,
цветной кожи, красивых металлов, шелков, дорогого дерева, великолепного стекла. Очень
много богатства и очень мало настоящего искусства…»36.

35 В это время в СССР формой «художественной репрезентации консервативной


революции» становится соцреализм37. На фоне радикальной революционной утопии авангарда,
подвергшей перестройке традиционный жизненный уклад, переход к соцреализму, как и ко
всей культуре сталинского периода, воспринимался, по словам Т. А. Кругловой, «не как новая
утопия, а как переход от утопии к жизни, от “формализма” к “реализму” в широком
смысле этих терминов, к “простоте человеческого существования”, к “живому
человеку”, как возвращение в “старое, доброе время”»38. Так воплощался «долгожданный
поворот к эстетической норме, условно говоря, занавесу в театре, станковой картине, — как
защита культуры от антикультуры, как победа профессионалов над дилетантами, академизма
над самодеятельностью, как восстановление связи времен, преемственности традиций»39.
Однако, по словам А. И. Морозова «та версия “реализма”, какая теперь становится
актуальной, заряжена утопиской энергией не менее авангарда … Все более заметный в
предвоенные годы, он становится внутренним ориентиром творчества немалого числа
талантливых мастеров искусства этой эпохи… Тоталитарный режим размалывал “левых”, но
не давал, так сказать, и здоровому консерватизму продуктивно делать свою работу… поиск
актуальной культурной альтернативы извращался государственно-партийным “заказом”».40

36 Процесс переформатирования системы управления культуры шел синхронно. В


Италии Чиприано Эфизио Оппо, уже в 1920-е гг. ратовавший за развитие «государственного
меценатства», с 1931 г. возглавил национальный профсоюз фашистских живописцев и
скульпторов, а также Римскую квадриеннале, которой отводилась роль «первой и главной
выставки, областных профсоюзов, а также и образом всей фашистской Италии»41. Важную
роль в организации художественной жизни страны играл дуче — «никогда в истории
объединенной Италии глава правительства не показывал себя настолько сильно и
последовательно вовлеченным в идею продвижения искусства и помощи художникам, как это
делал Муссолини на протяжении всего фашистского режима»42. Сами художники в
«Манифесте настенной живописи», опубликованном в 1933 г. утверждали, что искусство в
фашистском государстве должно «снова стать тем, чем оно служило при самых
высокоразвитых цивилизациях: инструментом духовного управления»43.

37 В Советском Союзе 23 апреля 1932 г. вместе с постановление ЦК ВКП(б) «О


перестройке литературно-художественных организаций»44, художественный плюрализм был
заменен творческими союзами. В области изобразительных искусств таким стал Союз
советских художников. Как отмечает В. П. Булдаков: «Всякая власть нуждается в культурной
ауре, формирующей тот имидж, который эстетически подкрепляет и нравственно закрепляет
ее идеологические и политические притязания… Постреволюционное время всегда отмечено
блужданием “коммуникативного разума” (Ю. Хабермас), пытающегося обрести некое
“коллективное тело”, наделенное “инстинктом истины” и призванного повергнуть врага». В
этих условиях с помощью идеологических подсказок «сверху», накладывающихся на хаос
противоречивых суждений и эмоций низов, стало формироваться некое культурное целое…»45.

38 В Германии указом от 13 марта 1933 г. учреждается Министерство народного


просвещения и пропаганды во главе с Геббельсом. А осенью в его составе создается
Государственная палата культуры, делящаяся, на палаты по делам литературы, радио,
музыки, театра и искусства, целью которой было «способствовать развитию немецкой
культуры в духе ответственности за народ и государство»46. Одной из актуальных задач была
борьба с «чуждой идеологией» в искусстве. В марте 1933 г. вышла статья «Чего немецкие
художники ожидают от правительства»: «… Отныне в искусстве будет проводится единая
магистральная линия … Священным долгом станет выдвижение на передовую линию фронта
тех солдат, которые уже проявили доблесть в борьбе за культуру. В области изобразительных
искусств это означает, что вся космополитическая или большевистская по характеру
художественная продукция будет изъята из германских музеев и коллекций»47. Гитлер
публично сокрушил «дегенеративное» искусство в своей речи, произнесенной в Нюрнберге в
сентябре 1934 г. В сентябре 1936 г. закрывается крупнейший в Германии отдел современного
искусства в берлинском музее Кронпринц-Палас, а 17 июля 1937 г. в Мюнхене во вновь
построенном по проекту Троста «Доме немецкого искусства» открывается знаменитая
«выставка дегенеративного искусства»48.

39 Самым ярким выражением обозначенных тенденций и, в целом, консервативного


поворота 1930-х гг. стала Всемирной выставке 1937 г. в Париже. Выставка стала первой
всеобщей демонстрацией достижений межвоенного периода. Но центральным здесь было
противостояние СССР и нацистской Германии, определившее характер выставки как
соперничество политических систем, а также идеологическое противоборство накануне
Второй мировой войны. Советский и германский павильоны и их творцы стали триумфаторами
выставки. Никто не мог сравниться с ними ни по масштабу экспозиции, ни по силе
произведенного на зрителей впечатления. И здесь надо подчеркнуть, что в духе
консервативных тенденций неоклассицизма был решен и дворец Шайо, выстроенный к
открытию выставки и павильоны целого ряда стран. При этом стилистической доминантой
Запада в этот момент являлся ар-деко, дух которого со всей очевидностью передавали
американские небоскрёбы, но отголоски его чувствовались и в оформлении московского
метрополитена этих лет49.

40 Характерно и то, что на выставке 1937 г. было представлено одно из наиболее


сильных произведений в истории мирового искусства, тематика его была более чем
животрепещущей, а автором был один из величайших художников ХХ в., в «Гернике» вновь
говоривший на языке модернизма Пабло Пикассо. Как вспоминали очевидцы, «Герника»
видела, в основном, спины посетителей. Среди художников высших наград на выставке
удостоились Александр Самохвалов с его картиной «Девушкой в футболке» и панно
«Советская физкультура», а также Адольф Циглер с его гобеленом-триптихом «Четыре
элемента». И этот факт, со всей очевидностью, подтверждал консервативную ориентацию
западной культуры 1930-х гг.50

41 Очевидно, что официальная культура тоталитарных режимов, в любом ее варианте,


противостоит авангарду и пытается осмыслить и подать себя как итог истории мировой
культуры. Среди ее основных характеристик всегда найдется всеобщность, унификация,
политическая ангажированность, включенность в качестве инструмента в политическую
систему. Но консервативный поворот 1930-х гг. воплощал в себе не только неистребимое
желание этого типа культуры быть массовой, понятной и влекущей, здесь традиционалистский
ориентир тоталитарных режимов отчасти совпал с эпохой пересмотра и обновления
консервативной парадигмы, отразившей усталость от культурных импульсов авангарда.
42 Такие смены ориентиров неизменно наблюдаются в истории искусства. Вслед за
периодом ломки канонов, наступает время традиции, когда искусство возвращается к
четкости, монументальности и величию классики. Надо отметить, что важным фактором
общемирового интереса к классицизму в межвоенного периода выступил экономический
кризис, на смену частным заказам в области строительства во многих странах пришли
государственные, а государство, в большинстве случаев, тяготеет к традиционности. Можно
упомянуть и психологический фактор, сказавшийся на этом процессе, так как люди,
лишившиеся опоры и потерявшие уверенность в завтрашнем дне, искали гармонию и
стабильность. И здесь монументальные устремления тоталитарных режимов вполне
стилистически соответствуют архитектурным проектам Огюста Перре 1930-х гг. В этом
контексте отрицание тоталитаризмом модернизма, выглядит, в какой-то мере, и как
потребность соответствовать предпочтениям большинства51.

43 Таким образом, под влиянием консервативного поворота межвоенного периода,


воплотившего многолетний процесс внутренних культурных трансформаций и внешнего
политического воздействия, произошла переоценка массовой культуры, выразившаяся в ее
новых формах существования. Результатом данного поворота стало конструирование нового
образа современности, характеризующегося сочетанием модернистских и традиционалистских
тенденций. Также среди итогов доминирования консервативных тенденций в культуре
межвоенного периода можно назвать новую фазу спора традиции и инновации, в полном
смысле получившую свою реализацию во второй половине ХХ в.

Примечания:

1. Паперный В. Культура Два. М., 2007. С. 20.

2. Круглова Т. А. Соцреализм в контексте консервативного поворота мировой культуры 1930-х — начала 1950-х гг.
// Художественная специфика и социальный потенциал современного искусства. Сб. научных статей / под ред. Закс
Л. А., Круглова Т. А. Екатеринбург, 2017. С. 105.

3 . Тренчени Б. Бунт против истории: «Консервативная революция» и поиски национальной идентичности в


межвоенной Восточной и Центральной Европе // Антропология революции: сб. статей / cост. и ред. И. Прохорова, А.
Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. М., 2009. С. 209.

4. Ortega y Gasset J. La rebelión de las masas. Madrid, 1929.

5. Cohen A. J. Imaging the unimaginable: world war, modern art, and the politics of culture in Russia, 1914—1917.
Lincoln, 2008. P. 116—117.

6. Гирин Ю. Картина мира эпохи авангарда. М., 2013. С. 128.

7. Голомшток И. Язык искусства при тоталитаризме // Континент. № 151. 2012. С. 590—623.

8. Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автомонография. М.; Л., 1937. С. 238.

9. См.: Голомшток И. Язык искусства при тоталитаризме. С. 590—623.

10. См.: Гранцева Е. О. Тоталитарная Культура // Всемирная история. Т. 6. Мир в XX в.: эпоха глобальных
трансформаций. Книга 1. М., 2017. С. 148—149.

11. Краусс Р., Фостер Х. и др. Искусство с 1900 г. Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм. М., 2015. С. 166.

12. Альтшулер Б. Авангард на выставках. Новое искусство в ХХ в. М., 2018. С. 32.

13. Краусс Р., Фостер Х. и др. Искусство с 1900 г. С. 204.

14. Вяземцева А. Г. Искусство тоталитарной Италии. М., 2018. С. 93.

15. Там же. С. 87—88.

16. Краусс Р., Фостер Х. и др. Искусство с 1900 г. С. 166.

17. Jeanneret Ch.-E., Ozenfant A. Après le cubisme. Paris, 1918.


18. Краусс Р., Фостер Х. и др. Искусство с 1900 г. С. 171.

19. Коэн Ж.-Л. Путешествие по современности: жизнь и творчество Ле Корбюзье // Ле Корбюзье. Тайны творчества:
между живописью и архитектурой. М., 1912. С. 74.

20. Краусс Р., Фостер Х. и др. Искусство с 1900 г. С. 166.

21. Сосtеau J. Le rappel a l'ordre. Paris, 1926.

22. Ibid.

23. Вяземцева А. Г. Искусство тоталитарной Италии. С. 87—88.

24. Severini G. Du Cubisme au Classicisme. París, 1921.

25. Вяземцева А. Г. Искусство тоталитарной Италии. C. 111.

26. Там же. С. 124.

27. Schmied W. Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties. L., 1978.

28. См.: Маркин Ю. П. Искусство Третьего рейха. М., 2012.

29. См.: Голомшток И. Язык искусства при тоталитаризме.

30. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 29.

31. Морозов А. И. Конец утопии. Из истории советского искусства 1930-х гг. М., 1995. С. 213—214.

32. Петрова Е. Советское искусство между авангардом, социалистическим реализмом и перестройкой // Русский
музей представляет: Советский миф. СПб., 2014. C. 5—6.

33. Гранцева Е. Всемирная выставка в Париже 1937 г. Германский и советский павильоны // Россия-Германия. Вехи
совместной истории в коллективной памяти. М., 2014. С. 91—102.

34. Краусс Р., Фостер Х. и др. Искусство с 1900 г. С. 202.

35. Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики. М., 1997.

36. Ильф И., Петров Е. Одноэтажная Америка. М., 2008. С. 3.

37. Круглова Т. А. Соцреализм в контексте консервативного поворота мировой культуры 1930-х — начала 1950-х
гг. С. 104—105.

3 8 . Круглова Т. А. Оппозиции «правое/левое», «консервативное/революционное» в поле массовой культуры


советского периода // Топографии популярной культуры. М., 2015. С. 232.

39. Круглова Т. А. Соцреализм в контексте консервативного поворота мировой культуры 1930-х — начала 1950-х
гг. С. 108.

40. Морозов А. И. Конец утопии. С. 216.

41. Вяземцева А. Г. Искусство тоталитарной Италии. С. 240.

42. Gentile E. Mito ed estetica del fascism // Mazzocca F. (ed.) Novocento. Arte in Italia tra le due guerre. Exhibition
catalogue. Milano: Silvana Editoriale, 2013. P. 346.

43. Sironni, Carrà, Campigli. Manifesto della pittura murale // La Colonna. I. N. 12. Dicembre 1933. Цит. по: Вяземцева
А. Г. Искусство тоталитарной Италии. С. 320.

44. Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля


1932 г. // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о
культурной политике. 1917—1953 / под ред. А. Н. Яковлева. М., 1999. С. 172—173.

45. Булдаков В. П. От приручения к диктату: власть и культура в 1920-е гг. // Культура и власть в СССР 1920—
1950-е гг. М., 2017. С. 6, 18.

46. Голомшток И. Тоталитарное искусство. С. 93.

47. Цит. по: Маркин Ю. П. Искусство Третьего рейха. С. 47.

48. Голомшток И. Тоталитарное искусство. С. 105.


49. См.: Гранцева Е. Всемирная выставка в Париже 1937 г. С. 91—102.

50. Там же.

51. См.: Гранцева Е. О. Идеология, запечатленная в архитектуре. «Долина павших» и другие проекты франкистской
эпохи // Латиноамериканский исторический альманах. № 24. С. 105—122.

Библиография:

1. ​Альтшулер Б. Авангард на выставках. Новое искусство в ХХ в. М., 2018.

2. Булдаков В. П. От приручения к диктату: власть и культура в 1920-е гг. // Культура и


власть в СССР 1920-е — 1950-е гг. М., 2017. С. 6—18.

3. Вяземцева А. Г. Искусство тоталитарной Италии. М., 2018.

4. Гирин Ю. Картина мира эпохи авангарда. М., 2013.

5. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.

6. Голомшток И. Язык искусства при тоталитаризме // Континент. № 151. 2012. С. 590—623.

7. Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики. М., 1997.

8. Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автомонография. М.; Л., 1937.

9. Гранцева Е. Всемирная выставка в Париже 1937 г. Германский и советский павильоны //


Россия—Германия. Вехи совместной истории в коллективной памяти. М., 2014. С. 91—102.
Grantseva E. Pariser Weltausstellung 1937. Der deutsche und der sowietische Pavillon //
Deutschland—Russland Stationen Gemeinsamer Geshichte, Orte der Erinnerung. Band 3. Das 20.
Jahrhundert. Műnchen, 2014. P. 91—102.

10. Гранцева Е. О. Идеология, запечатленная в архитектуре. «Долина павших» и другие


проекты франкистской эпохи // Латиноамериканский исторический альманах. № 24. С. 105—
122.

11. Гранцева Е. О. Тоталитарная Культура // Всемирная история. Т. 6. Мир в XX в.: эпоха


глобальных трансформаций. Книга 1. М., 2017. C. 148—149.

12. Ильф И., Петров Е. Одноэтажная Америка. М., 2008.

13. Коэн Ж.-Л. Путешествие по современности: жизнь и творчество Ле Корбюзье // Ле


Корбюзье. Тайны творчества: между живописью и архитектурой. М., 1912. С. 64—127.

14. Краусс Р., Фостер Х. и др. Искусство с 1900 г. Модернизм. Антимодернизм.


Постмодернизм. М., 2015.

15. Круглова Т. А. Оппозиции «правое/левое», «консервативное/революционное» в поле


массовой культуры советского периода // Топографии популярной культуры. М., 2015. С. 227
—244.

16. Круглова Т. А. Соцреализм в контексте консервативного поворота мировой культуры


1930-х — начала 1950-х гг. // Художественная специфика и социальный потенциал
современного искусства. Сб. научных статей / под ред. Закс Л. А., Круглова Т. А.
Екатеринбург, 2017. С. 104—121.
17. Крусанов А. Русский авангард: 1907—1923. Исторический обзор. В 3 тт. Том первый:
Боевое десятилетие. СПб., 1996.

18. Маркин Ю. П. Искусство Третьего рейха. М., 2012.

19. Морозов А. И. Конец утопии. Из истории советского искусства 1930-х гг. М., 1995.

20. Паперный В. Культура Два. М., 2007. С. 20.

21. Петрова Е. Советское искусство между авангардом, социалистическим реализмом и


перестройкой // Русский музей представляет: Советский миф. СПб., 2014. C. 5—13.

22. Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных


организаций» от23 апреля 1932 г. // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК
РКП(б) — ВКП(б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917—1953 / под ред. А.
Н. Яковлева. М., 1999. С. 172—173.

23. Тренчени Б. Бунт против истории: «Консервативная революция» и поиски национальной


идентичности в межвоенной Восточной и Центральной Европе // Антропология революции: сб.
статей / сост. и ред. И. Прохорова, А. Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. М., 2009. С. 207—
241.

24. Шпаков В. Н. История всемирных выставок. М., 2008.

25. Bertonati E. Neue Sachlichkeit in Deutschland. Herrsching, 1988.

26. Breuer S. Anatomie der konservativen Revolution. Darmstadt, 1993.

27. Сосtеau J. Le rappel a l'ordre. Paris, 1926.

28. Cohen A. J. Imaging the unimaginable: world war, modern art, and the politics of culture in
Russia, 1914—1917. Lincoln, 2008.

29. Compagnon A. Les Antimodemes: de Joseph de Maistre a Roland Barthes. Paris, 2005.

30. Fiss K. Grand Illusion: The Third Reich, the Paris Exposition, and the Cultural Seduction of
France. Chicago, 2009.

31. Gentile E. Mito ed estetica del fascism // Mazzocca F. (ed.) Novocento. Arte in Italia tra le due
guerre. Exhibition catalogue. Milano, 2013.

32. Griffin R. Modernism and fascism: the sense of a beginning under Mussolini and Hitler. L.,
2007.

33. Herf J. Reactionary modernism: technology, culture, and politics in Weimar and the Third Reich.
Cambridge, 1984.

34. Jeanneret Ch.-E., Ozenfant A. Après le cubisme. Paris, 1918.

35. Maritain J. Antimodcrne. Paris, 1922.

36. Ortega y Gasset J. La rebelión de las masas. Madrid, 1929.

37. Schmied W. Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties. L., 1978.
38. Schmied W. Neue Sachlichkeit und magischer Realismus in Deutschland, 1918—1933.
Hannover, 1969.

39. Severini G. Du Cubisme au Classicisme. París, 1921.

40. Sieferle Rolf P. Die konservative Revolution: runf biographische Skizzen (Paul Lensch, Werner
Sombart, Oswald Spengler, Ernst Junger, Hans Freyer). Frankfurt am Main, 1995.

41. Sironni, Carrà, Campigli. Manifesto della pittura murale // La Colonna. I. N. 12. dicembre 1933.

42. Speer A. Neue Deutsche Baukunst. Berlin, 1941.

43. Stern F. The politics of cultural despair a study in the rise of the Germanic ideology. Berkeley,
1961.

44. Ziolkowski T. Classicism of the Twenties: Art, Music, and Literature. Chicago, 2015.
Conservative Turn in the Culture of the Interwar Years

E. Grantseva
Institute of World History RAS
Russian Federation, Moscow

Abstract

One of the most significant contradictions, reflecting the cultural dynamics of the first half of the
twentieth century on a global scale, was expressed in a complex interaction and the next phase of the
dispute between innovations and traditions, avant-garde aspirations and conservative values,
reflection of the chaos of being and the pursuit of order. The article discusses the origins,
prerequisites, characteristics and manifestations of a conservative turn in the culture of the interwar
years, analyzes the components of the call to order, the forms of its implementation, internal and
external factors that influenced the formation of new cultural attitudes and formed the image of
modernity based on a combination of traditionalist and modernist components.

Keywords: conservative turn, avant-garde, culture, modernism, totalitarian art, a call to order,
cultural transformations, interwar years

Publication date: 30.06.2020

Citation link:

Grantseva E. Conservative Turn in the Culture of the Interwar Years // ISTORIYA. 2020. V. 11.
Issue 5 (91) [Electronic resource]. Access for registered users. URL:
https://history.jes.su/s207987840010262-7-1/ (circulation date: 14.11.2020). DOI:
10.18254/S207987840010262-7

Код пользователя: 348; Дата выгрузки: 14.11.2020; URL - http://history.jes.su/s207987840010262-7-1/ Все права
защищены.