Вы находитесь на странице: 1из 14

Выпуск 8 Том 2 - История Испании: новые направления исследований - 2011

Электронный научно-образовательный журнал «История».


2013-2020

ISSN 2079-8784

URL - http://history.jes.su

Все права защищены

Выпуск 8 Том 2 - История Испании: новые направления


исследований . 2011

Испанская культура в состоянии «разрыва» (1939-


1956)

Гранцева Е. О.

Аннотация

В статье идет речь об одном из самых сложных периодов в истории испанской культуры –
времени разрыва национальной культурной традиции, связанного с победой Франко в
гражданской войне и отъездом из страны значительной части выдающихся представителей
испанской интеллигенции. С конца 1930-х до середины 1950-х гг. испанская культура прошла
сложный путь от состояния «интеллектуальной пустыни» до возрождения культурной жизни,
когда во всех ее областях делались робкие шаги на встречу творческой свободе и создавались
подлинные шедевры. Именно тогда творческая интеллигенция начала играть заметную роль во
внутреннем оппозиционном движении и формировании критического отношения к франкизму
в испанском обществе. В то же время испанская культура, постепенно преодолевая разрыв с
предшествующей интеллектуальной традицией оказывалась в ситуации «двух культур»,
окончательно разрывая связь с официальной идеологией франкистского режима.

Ключевые слова: культура, Испания, история, гражданская война, франкизм, разрыв,


традиция

Дата публикации: 30.12.2011

Ссылка для цитирования:

Гранцева Е. О. Испанская культура в состоянии «разрыва» (1939-1956) // Электронный


научно-образовательный журнал «История». 2011. T. 2. Выпуск 8 [Электронный ресурс].
Доступ для зарегистрированных пользователей. URL: https://history.jes.su/s207987840000269-
4-1/ (дата обращения: 14.11.2020).

1 Одним из самых тяжелых событий в истории испанской культуры ХХ в. стал разрыв


культурной традиции, связанный с победой Франко в гражданской войне и отъездом из страны
значительной части выдающихся представителей испанской интеллигенции (философов,
ученых, литераторов, поэтов, художников). «Изгнание» наложило неизгладимый отпечаток на
дальнейшее развитие интеллектуальной и культурной жизни Испании.

2 Испанский историк философии Хосе Луис Абельян охарактеризовал Испанию того


времени как «интеллектуальную пустыню»1. Трагедия страны в целом, перевернувшая жизнь
всего народа, стала трагедией культуры, разрушение гражданской жизни разрушило
интеллектуальную жизнь2.

3 Среди испанской интеллигенции были те, кто остался в Испании или вернулся сразу
после войны. С помощью этих людей многое было сохранено, однако, большая часть
вернувшихся и новое поколение испанской интеллигенции жили в ситуации внутреннего
изгнания. Немногие из них по доброй воле соглашались с новыми директивами официальной
политики в области культуры, и в этих условиях публичная интеллектуальная работа была
практически невозможна.

4 Официальная культура, в свою очередь, порвала все отношения с либеральной


европейской культурой, включая философию и науку. Навязываемая идеологическая
униформизация, создавала условия, исключающие интеллектуальную свободу. Дионисио
Ридруэхо, испанский поэт и политический деятель, один из основателей Фаланги, со временем
в корне изменивший свои взгляды, перейдя в открытую оппозицию режиму, так
характеризовал испанскую культуру первых послевоенных лет: «Наука и образование
превратились в официальные службы догматического государства, которое, зачастую,
передавало их в полномочия церкви. Без сомнения это служило важным арсеналом для их
восстановления, но их внутренняя жизнь ограничивалась, цензурировались и управлялась в
соответствии с чем-то, весьма отличным от свободного импульса, без которого вся
интеллектуальная жизнь воспринимается как ремесло или служба. В теоретическом
представлении (что видно в философской и социологической тематике) – она становится
плачевной, в связи с доктринальными условиями и давлением цензуры, с доминированием
религиозной составляющей»3.

5 Говоря о том времени, профессор Хосе-Карлос Майнер отмечал: «делом Фаланги


было замораживание мадридской интеллектуальной жизни после 1939 г.»4. Жесткий контроль
и строгое официальное администрирование (государственное и религиозное) сопровождались
в те годы обострением не только критики, но и прямого обвинения либеральной
интеллигенции, «гнусного и дьявольского мозгового центра анти-Испании»5. Эта критическая
и обвинительная компания, в основном, была направлена против представителей Свободного
института просвещения, и старательно скрывала свою антиинтелектуальную сущность.
Примером может служить работа Энрике Суньера «Интеллигенция и испанская трагедия»,
изданная в Бургосе в 1937 г. или коллективный труд «Мощная секретная сила: Свободный
институт просвещения», вышедший в свет в 1940 г6.

6 Однако, несмотря на официальные компании «по форсированию униформизации»,


которые иногда сопровождались почти инквизиторскими мерами, не все в стране было так
единообразно, даже внутри самой системы, установившейся в 1939 г. Уже в первые годы
франкистского режима можно было заметить различие настроений внутри системы и
составляющих ее элементов. Профессор Э. Диас пишет: «…не все представители
«национальной Испании» (так же как и «Испании республиканской») участвовали в войне по
одним и тем же причинам или имели одну идею… не возможно, чтобы все имели единственную
концепцию, единственную идею какой должна стать Испания 1939 г.» 7.

7 Дионисио Ридруэхо писал о глубокой разобщенности самой «Испании


национальной», чьи два полюса не всегда совпадали с делением на «католиков» (старшее
поколение) и «фалангистов» (младшее поколение). В действительности, отмечал он,
существовали «современные католики», также как и «старые фалангисты»8. По словам
Ридруэхо: «Скоро стало заметно, что эти элементы – группы, персоны, - интегрировавшиеся в
сложившуюся систему, состояли из двух различных совокупностей, не только по причине
идеологии, но также настроений, действий или психологической организации. Одну из
совокупностей можно назвать «интегристской», по ее двойной направленности – религиозной
и национальной. Речь идет о контрреволюционерах, реставраторах знаменитой «вечной
Испании», которую, очевидно, никто никогда не знал, потому что вечность не является
историей… Другая совокупность включает в себя представителей другого рода. Для них
интеллектуальная жизнь имела собственную ценность. Они также хотели служить, но для того,
чтобы служить, необходимо быть искренним, а это исключено в условиях невежества и
запретов»9.

8 Но, несмотря на все ужасы войны, несмотря на тяжелейшие условия послевоенной


жизни, для самых больших идеалистов это были не только годы страха, но и годы больших
надежд на исправление ошибок прошлого. Это годы были годы жестоких разочарований,
которые все же не были окончательными. Никто лучше, чем Педро Лаин Энтральго или
Дионисио Ридруэхо не смог бы выразить «дух», который вдохновлял этот «официальный»
политико-интелектуальный сектор послевоенной Испании. Эти люди были напуганы
огромными культурными потерями, причиной которых была война. В результате они задались
целью вернуть все то, что было утеряно, те столько из преданности режиму, сколько из
уважения к культуре как таковой. Чтобы избежать деградации, необходимо было принять
другую точку зрения и допустить возвращение некоторой интеллектуальной свободы. Здесь
отвергалось разделение на сторонников и противников режима, решающим становился
профессиональный критерий. В послевоенной Испании, все то немногое, что оставалось в
интеллектуальной сфере, было ценным, - слишком многое и многих страна потеряла за эти
годы. Потому актуальной проблемой стало возвращение всего, что еще можно было вернуть.

9 В 1940 г. в Мадриде был основан «интеллектуальный» журнал фалангистов


«Эскориал», директором которого стал Дионисио Ридруэхо, а заместителем директора –
Педро Лаин Энтральго. Ридруэхо с 1938 г. был членом Политической хунты Фаланги. Лаин
Энтральго принадлежал к фалангистской номенклатуре среднего звена (национальный
советник, директор Национального издательства). Вместе с ними в выпуске «Эскориала»
участвовал Антонио Товар, профессор-гуманитарий и убежденный фалангист. Своеобразие их
позиции состояло в том, что они, оставаясь национал-синдикалистами, стремились выйти из
стесняющих их норм правого католического мышления. Они чувствовали себя, по выражению
Ридруэхо, «свободно верующими и слегка антиклерикальными». В дальнейшем Лаин
Энтральго назвал «парадоксальной» эту их субъективную направленность на отстаивание
«интеллектуального либерализма» не вопреки, а во имя идеалов фаланги10.

10 Этот журнал и создавшаяся вокруг него группа были объединены желанием


«возродить» истинное интеллектуальное сообщество Испании. Манифест, опубликованный в
первом номере, открывался такими словами: «Еще до Фаланги, было интересно создать
журнал, который был бы представительством и наблюдательным пунктом испанской
интеллигенции, где могли бы объединяться и выражаться некоторые образцы работы
испанского духа, не исчезнувшего из произведений искусства и культуры, несмотря на многие
горести и нарушения, которые долгое время препятствовали его существованию как идеи и
реализации как предприятия»11.

11 Перед этим, в годы войны, существовал журнал «Иерархия» («черный журнал


Фаланги»), который ограничился четырьмя номерами, выходившими с 1936 по 1938 гг. В
отличие от него, «Эскориал» очень быстро превратился в потерянный литературный очаг,
место встречи, в котором группа людей, немногочисленная, но важная, имела целью вернуть
наследство великих культурных журналов довоенного времени»12.

12 В упомянутом выше манифесте было сделано обширное воззвание к испанской


интеллигенции: «Мы, в свою очередь, объявляем здесь, как надежное и благородное правило
нового поколения, что все испанские ценности, которые не ушли полностью, должны служить
этой или другой группе… иметь то или иное воздействие. Мы обращаемся ко всем, так как в
момент восстановления общности мы не допускаем, что она будет восстанавливаться с
сомнениями и оговорками; и если мы хотим содействовать восстановлению интеллектуальной
общности, мы обращаемся ко всем интеллектуалам и писателям для того, чтобы они лучшим
образом могли реализовать свое призвание… этот журнал не есть средство пропаганды, но
честный и искренний профессиональный журнал сферы культуры и гуманитарных наук. Мы не
думаем просить, кого-нибудь делать здесь лирическую апологию режиму или заниматься
самооправданием» 13.

13 Не являясь журналом политической пропаганды, издание не могло, по словам Хуана


Карлоса Майнера, «избежать сакраментальной и националистической идеи в области
культуры; начиная с названия и сурового облика журнала, все объединялось данной идеей».
По словам Педро Лаина Энтральго, создатели журнала стремились к «пропаганде, в высоком
значении этого слова, пропаганде трудов Испании, которые будут работами духа и разума и
для которых и предназначено это издание»14. Широта призыва создателей журнала не
исключала «идеи «сословной», идеальной культуры, предназначенной распространяться со
своего олимпа на гипотетический народ в поисках духовного проводника»15. Майнер
отмечает: «Относительное противоречие между изначальными основными намерениями -
«пропаганды, в высоком значении этого слова» и окончательными результатами –
либеральным журналом, или его прототипом – ясно говорит об ограничениях, тревогах и
сомнениях литературной группы, которая положила ему начало, тесно зажатой между
интеллектуальным призванием в либеральном смысле и привлекательным соблазном
национальной революции и участью духовного тоталитаризма. Победа в гражданской войне
была для них пирровой победой, которая, до того как вдохновить их на свершения, открыла
счет гражданской ответственности»16.

14 В любом случае, люди, группировавшиеся вокруг «Эскориала» стремилась спасти и


вернуть все подлинные ценности предшествующего периода, сохранить имена и труды
предшествующих поколений до того момента, когда возродится подлинная интеллектуальная
жизнь.

15 Как известно и в пустыне есть жизнь. Несмотря на состояние «интеллектуальной


пустыни», испанская культура не умерла и к концу 1940-х гг. наметились некоторые
позитивные изменения, хотя жизнь ее была очень неуверенной и ограниченной в течение
долгих лет. Несмотря на все препятствия, к концу сороковых годов «интеллектуальная жизнь
Испании была достойна своего имени»17.

16 Однако концепция «либерального фалангизма» вскоре начала активно


критиковаться. В 1942 г. серия политических обстоятельств определила отставку
правительства. В этот период «прекращается влияние группы, связанной с журналом
«Эскориал» и политических надежд с ним связанных»18. Консервативным группам было
предназначено получить наследство и использовать его. Выступая против ортегианских
настроений и интегративной направленности группы Ридруэхо и Лаина, новая консервативная
реакция, которая начала приписывать себе духовную составляющую мятежа 1936 г., заявила о
возвращении к патриотической и религиозной сути политической и культурной линии, начатой
Менендесом Пелайо, продолженной Васкесом де Мелья и завершенной Рамиро де Маэсту и
группой «Испанское действие». Очень быстро, рупором этой идеологии стал Высший совет
научных исследований, основанный еще в 1940 г., и журнал «Арбор», который превратился в
1945 г. в официальный печатный орган Совета.

17 В результате, в отличие от политической и интеллектуально открытой линии


«Эскориала», распространившего свое влияние на университетскую среду в целом, «Арбор» и
Высший совет научных исследований объединили некоторые сектора старой католической
гвардии, которые ясно претендовали на политические позиции и доктрины философии
контрреволюции. Она стала в то время господствующей линией, изредка смягчавшейся
(обычно, в рамках действий Совета), исходя из «необходимости большего уважения к науке и
ученым»19, хотя в целом здесь доминировала идея консервативного католицизма.

18 В конце 1940-х – начале 1950-х гг. в области внутренней и внешней политики


произошли изменения, обозначившие начало некоторой либерализации, наметился сходный
процесс и в сфере культуры. Период с 1945 по 1947 гг. был очень сложным для испанского
политического режима: отзыв посольств, международная изоляция, партизанские действия в
отдельных участках страны. Многие уехавшие готовы были вернуться. Ответом режима на эту
ситуацию стала относительная либерализация и ослабление внутреннего давления, хотя все
еще чрезмерного в связи с недавней гражданской войной. В любом случае, упорство в
антилиберальных аспектах культуры и официальной идеологии сохранялось, меняя акценты с
антикоммунистического на защиту «ценностей христианской цивилизации».

19 На политическом уровне была сформулирована идея «органической демократии».


Кортесы одобрили «Хартию испанцев» (17 июля 1945 г.), очень ограниченную декларацию
прав человека, признанных новым государством, и закон о национальном референдуме (22
октября 1945 г.). Внесенные в общей линии сближения с западными странами, они стали
некоторыми «минимальными возможностями для всеобщего голосования». Немного позже
был принят «Закон о наследовании поста главы государства» (27 июля 1947 г.). Эти законы,
вместе с «Хартией труда» и «Составляющим законом Кортесов» стали Основными законами.
Позднее этот же ранг получили «Закон об Основах Национального движения» (1958 г.) и
«Органический закон Государства» (1967 г.).

20 В это время политические силы распределялись между четырьмя секторами, которые


стояли у истоков «Национального движения»: Фаланга, традиционалисты, монархисты
испанского обновления и Национальное католическое действие пропагандистов. Это
политическое секторальное разделение было соединено высшим управлением Франко. После
1945 г. монархисты и Католическое действие начали приобретать больший вес за счет
логичного отступления традиционалистов и фалангистов, которые сохраняли веру в
тоталитарные идеи. Также политическое влияние теряли монархисты из «Испанского
действия», сохранявшие веру в реставрацию. На этом фоне выигрывали интеллектуалы и
политики, придерживавшиеся фалангистской линии, взгляды которых начали изменяться в
либеральную сторону.

21 В интеллектуальном плане, полемика католиков-апертуристов (принадлежащих к


Католическому действию, вместе с сектором либеральных фалангистов из «Эскориала»)
против католиков-интегристов (Высший совет научных исследований, журнал «Арбор» и др.)
составила, без сомнений, в эти годы основной спор о пути Испании внутри самой системы.
Полемика между теми, кого Дионисио Ридруэхо обозначает как «понимающие», с одной
стороны, и «исключающими», с другой, вышла на новый уровень. Альберто Мартин Артахо (в
Министерстве иностранных дел), Фернандо Мариа Кастиэлья (в различных посольствах, в
основном в Ватикане), Хоакин Руис-Хименес, сменивший Альфредо Санчес-Белья (в
Институте испаноязычной культуры) проводили большую часть работы внутри страны и на
международном уровне по либерализации политики и культуры. Данный процесс стал более
очевиден в первой половине 1950-х гг., когда Х. Руис-Хименес возглавил Министерство
национального образования.

22 Одними из важнейших действующих лиц на интеллектуальном поле в то время


становятся философы Хулиан Мариас (либерал и ближайший ученик Ортеги-и-Гассета) и
Хосе Луис Л. Арангурен. Интеллектуалы-фалангисты из «Эскориала» (Лаин, Ридруэхо, Товар,
Росалес, Панеро, Виванко и др.) обусловили все решительнее поворачиваются в сторону
испанской культуры довоенного периода. В Испании находились такие ее представители как
Бенавенте, Асорин, Бароха и Мараньон. Возвращаются в страну Х. Ортега-и-Гассет, Р. Перес
де Айала, Р. Гомес де ла Серна. Испания возвращала себе, уже не в физическом, но в
духовном смысле Унамуно, Мачадо, Валье Инклана, Гарсия Лорку…

23 Элиас Диас в своей книге «Заметки об истории современной испанской мысли»


обозначает следующие этапы «возвращения и реабилитации» наследия довоенной испанской
мысли в послевоенный культурно-политический контекст: первыми были Хоакин Коста и
костисты, изначально «интегрированные» в режим; затем «поколение 1898 года» (в первую
очередь, Асорин и Мачадо); потом Х. Ортега-и-Гассет и ортегианцы (а так же некоторые
другие представители «поколения 1914 года»); потом были «краусисты» и
«институционалисты»; затем – политики-республиканцы (Асанья) и социалисты-демократы
(Хулиан Бестейро и Фернандо де лос Риос). Шаг за шагом шла их интеграция в послевоенное
испанское либеральное мышление20.

24 На фоне общего кризиса в сфере культуры появление таких журналов как «Инсула»
и «Индисе» выглядело предвестником перемен. Эти журналы, существовавшие в очень
сложных условиях, с большим успехом осуществляли важную задачу сохранения испанской
интеллектуальной традиции и ее развитие под влиянием новых условий. «Индисе», главным
лицом которого был Хуан Фернандес Фигероа, появился в 1945 г., и стал одним из самых
важных журналов на рубеже 1950-1960-х гг. Этот журнал не отличался большой
идеологической последовательностью, но имел возможность достаточно открыто говорить о
темах политического и культурного характера.

25 В 1946 г. был основан «Инсула». Этот журнал концентрировался на исследованиях и


темах литературного характера, являлся более цельным, но и более сдержанным. Во главе
этого издания стояли Энрике Канито и Хосе Луис Кано. Данный журнал имел огромное
значение для достоверного информирования о культурной жизни в стране и за ее пределами и
сближения литературы эмиграции с внутренней литературной жизнью Испании.

26 Глубокий отпечаток на развития испанского мышления наложило возвращение и


жизнь в Испании с 1945 по 1955 гг. Х. Ортеги-и-Гассета. С 1938 г. по 1942 г. Ортега жил в
Аргентине, в 1942 г. вернулся в Европу и жил в Лиссабоне до своего возвращения в Испанию в
1945 г. В 1948 г. он основал в Мадриде Институт гуманитарных наук. Здесь он прочел два
свои курса «Интерпретация мировой истории. Вокруг Тойнби» (1948-1949 гг.) и «Человек и
люди» (1949-50 гг.). В это время с ним сотрудничали Дамасо Алонсо, Хулио Каро Бароха,
Энрике Лафуенте Феррари и Хулиан Мариас.

27 Хосе Ортега-и-Гасет и Ксавьер Зубири являются несомненно двумя центральными


фигурами испанской философской мысли этих лет. Влияние Х. Ортега-и-Гассета определено
его учениками и деятельностью в Институте гуманитарных наук, К. Зубири – в его курсах,
которые он регулярно читал в Мадриде с 1945 г. Творчество этих философов, особенно, Х.
Ортеги-и-Гассета, освещено в то время в работе Хулиана Мариаса «Введение в философию»
(1947 г.)21. В это же время вышли в свет «Смысл смерти» Ферратер Мора, «Философия
философии и История философии» Хосе Гаоса и «Жизнь Сократа» Антонио Товара. Среди
других важных работ этих лет можно назвать «Историцизм и экзистенциализм» (1950 г.)
Эдуардо Николя, «К знанию о душе» Мариа Замбрано и известное «Введение» (1951 г.) Гаоса
к его переводу «Бытие и время» М. Хайдеггера. Постепенно граница между интеллектуальной
жизнью в стране и за ее пределами начала стираться. Однако эмиграция все еще оставалась
более представительна в количественном плане и уровне своей творческой свободы.

28 Для политическое и социальной тематики важным событием стал выход в свет в


январе 1941 г. журнала «Ревиста де Эстудиос Политикос» («Журнал политических
исследований»), выпускаемого в Мадриде Институтом политических исследований и
являвшегося на протяжении долгих лет «мозговым центром фалангизма». Сам Институт
политических исследований открылся 9 сентября 1939 г. и его первым директором, как и
первым редактором одноименного журнала, был Альфонсо Гарсиа Валдекасас (ученик Х.
Ортеги-и-Гассета). В первом номере издатели заявили о сознанной вере в «предназначение
Испании» при рассмотрении социальной, политико-исторической, конституциональной,
административной и международной тематики22.

29 Несмотря на это, начиная с 1948 г., внутри Института политических исследований и


одноименного журнала, начала формироваться база, на основе которой позже появилась
испанская научная социология. Под руководством Хавьера Конде в институте работал Хуан
Хосе Линс, а в журнале сотрудничали Энрике Гомес Арболейа и Энрике Тьерно Гальван.

30 Описанные событие подтверждают некоторый прогресс, наметившийся в


интеллектуальной и культурной сферах. В 1951 г. министром образования был назначен
Хоакин Руис-Хименес, который в свою очередь, назначил Лаина Энтральго ректором
Мадридского университета, а Антонио Товара – ректором Университета Саламанки. Начало
1950-х гг. наметило подлинное возрождение интеллектуальной жизни, связанное с такими
громкими именами как Грегорио Мараньон, Северо Очоа, Хавьер Зубири, Сальвадор де
Мадариага, Хайме Висенс Вивес, Эмилио Гарсиа Гомес, Хоакин Гарригес, Энрике Тьерно
Гальван, Хосе Луис Арангурен, Хулиан Мариас, Габриэль Селайя, Блас де Отеро, Ана Мариа
Матуте.

31 После гражданской войны и на протяжении последующих лет испанская культура


пребывала в очень сложных условиях: цензура и контроль во всех сферах, монополия
национал-католицизма и изгнание интеллигенции привели к тяжелейшему кризису.

32 На развитие испанской литературы гражданская война так же наложила глубокий


отпечаток. В испанской культуре произошел раскол: часть ее представителей была обречена
на изгнание. Но не все, кто остался в Испании, поддерживали режим. Часть писателей,
постепенно начала выступать с критикой режима, изначально сопряженной с серьезным
риском, другие старались писать так, чтобы их литература оставалась в стороне от
официально господствующих идей. Но и те, и другие имели серьезные проблемы с цензурой,
которая сурово действовала в первой половине франкистской эпохи, и несколько ослабла,
хотя и не исчезла, в начале 1960-х гг. Несмотря на тяжелые условия, спровоцированные
цензурой и ограничения в темах, в эпоху франкизма в Испании были созданы произведения
действительно высочайшего уровня. Как и за рубежом, где в условиях творческой свободы
эмигрантами была представлена целая серия блестящих работ, которые были опубликованы в
Испании только после смерти Франко.

33 Гражданская война положила конец литературным течениям, начавшимся в Испании


благодаря «Поколению 1898 года» и авангарду. Легкость и чистота формы, характерные для
таких писателей как Хуан Рамон Хименес, Перес де Айяла или Гомес де ла Серна, сменились
литературой уступок и политико-социального компромисса, актуальность которых была
обусловлена историческим моментом. Военные победы франкизма, все более очевидные,
вынудили замолчать или обрекли на изгнание многих представителей интеллигенции. Драма
изгнания неизменно присутствовала на страницах их произведений, в основанных за границей
журналах23, и издательствах, в их журналистской деятельности. Среди эмигрантов были
представители всех литературных течений, направлений и стилей, всех школ и тенденций.
Среди поэтов, оставивших Испанию были Хуан Хил-Алберт, представители «Поколения 27
года» Рафаэль Альберти и Хорхе Гильен. Среди наиболее ярких представителей испанской
эмиграции можно назвать такие имена как Мануэль де Андухар, Франсиско Айяла, Алехандро
Касона, Макс Ауб, Педро Салинас, Рамон Х. Сендер, Сегундо Серрано Понсела. Также в годы
войны Испанию покинули те, кто не выбрал для себя одну из сторон - писатель Асорин,
романист Пио Бароха, медик Грегорио Мараньон и философ Хосе Ортега-и-Гассет.
Некоторые из них, как отмечалось ранее, затем вернулись в Испанию, другие оставались в
эмиграции вплоть до кончины Франко.

34 Несмотря на тяжелые условия, начиная с 1940-х гг., испанская литература двигалась


вперед, благодаря упорству авторов, работавших в условиях строгой цензуры, запрещавшей
или искажавшей плоды их трудов. В послевоенное время роман стал наиболее популярным и
представительным жанром. Его первые шаги были связаны с термином «тремендизм». Романы
«Ничто» (1944 г.) Кармен Лафорет, «Семья Паскуаля Дуарте» (1942 г.) и «Улей» (1951 г.)
Камило Хосе Селы, можно назвать самыми яркими представителями нового типа
реалистического романа.

35 Развитие испанской поэзии, как и прозы, было тесно связано с теми изменениями,
которые происходили в стране. Послевоенная поэзия берет свое начало в наследстве
«Поколения 1927 года», и начинает с «регуманизации» лирики. В начале этого этапа
выделяется поэзия Висенте Александре, начавшего свой путь со сборника 1928 г. «Границы» и
получившего Нобелевскую премию в 1977 г. Глубокий след «Поколение 1927 года» легко
узнаваем в поэзии испанцев и латиноамериканцев, таких как Сесар Вальехо, Пабло Неруда,
Висенте Уйдобро, Октавио Пас и др.

36 1936 год обусловил появление нового поколения в испанской культуре. Некоторые


его представители, изначально примкнувшие к Фаланге, затем стали известны своей
диссидентской деятельностью, восприняв, помимо других, влияние Х. Ортеги и Гассета.
Среди них Хавьер Конде, Педро Лаин Энтральго, Хосе Луис Лопес-Арангурен, Хулиан
Мариас, Дионисьо Ридрухеро, Гонсало Торренте Бальестер, Антонио Тобар, Херман
Блейберг, Кармен Конде, Леопольдо Панеро, Луис Росалес и Луис Фелипе Виванко. Шаг за
шагом эти авторы бросали вызов диктатуре. В целом, для «Поколения 1936 года», среди
которого выделялись такие яркие поэты как Карлос Боусоньо, Габриэль Селайя, Викториан
Кремер, Висенте Гаос, Хосе Йерро, Рафаэль Моралес, Эухенио де Нора, Блас де Отеро и Хосе
Мариа Вальверде, характерны идеи антиэстетизма, поиски компромисса, беспокойство о
судьбе Испании24.

37 Испанский театр того времени также переживал трудные времена. После поражения
республиканских войск в 1939 г., обстоятельства вынудили покинуть Испанию многих
авторов, актеров и представителей интеллигенции. Некоторое время многие из лучших
испанских пьес шли на зарубежных сценах и отсутствовали в репертуаре театров Испании.

38 Начиная с 1939 г. испанский театр разорвал связь с драматической традицией,


развивавшейся в Испании на протяжении нескольких веков. Теперь новый режим создавал
национальный театр, католический и пропагандистский. Драматургом №1 официально
считался Хосе Мария Пеман, занявший кресло президента Королевской Академии
литературы и языка. Характерными для его творчества были псевдоисторические пьесы,
воспевавшие особое предназначение испанской нации в духе франкистской пропаганды. На
профессиональной сцене в основном ставились пустые развлекательные поделки, в которых
обыгрывались забавные недоразумения, совпадения, любовные похождения. В это же время,
большой успех на испанской сцене приобрел юмористический театр, отличавшийся высоким
литературным качеством пьес. Такие авторы как Мигель Миура, Хардьель Понсела или
Альфонсо Пасо провели аргументированную черту, отделившую реалистическое и
натуралистическое наследство, и приблизились к постулатам сюрреализма, театра абсурда,
фантазии и неправдоподобности. Однако публика не была готова полностью принять этот вид
творчества, и большинство авторов были вынуждены вернуться к пьесам, гарантирующим
коммерческий успех.

39 В то же время во франкистской Испании были люди, понимавшие необходимость


борьбы и пытавшиеся противодействовать режиму. Творческая интеллигенция играла
немалую роль в формировании внутренней оппозиции и критического отношения к франкизму
у многих испанцев. В разные периоды роль эта, в силу объективных причин, была
неодинакова. Особенно трудно пришлось в первое десятилетие, когда все достижения
испанской интеллигенции предшествующих лет, в том числе и в области театрального
искусства, власти практически свели на нет. Как и вся национальная культура, драматургия,
театр переживали сложные времена.

40 Однако уже с начала 1940-х гг. в культурной жизни Испании, в поэзии и романе, а
несколько позже и в театре, что связано с его большей зависимостью от цензуры и
административных учреждений, намечаются процессы, свидетельствующие о
несостоятельности официального оптимизма, его полном несоответствии реальной
действительности. В театре значительную роль в это время сыграли экспериментальные
студии, компенсировавшие отсутствие увлеченности, апатию, свойственную
профессиональному искусству тех лет. В 1945 г. группа молодых авторов, в числе которых
были Хосе Мария де Кинто, Альфонсо Пасо, Альфонсо Састре, Медардо Фрайле, создает
первую в послевоенный период экспериментальную студию «Арте нуэво». Она объединила
драматургов, режиссеров и актеров, и одной из ее заслуг было восстановление прерванной
традиции, так как это была первая студия, появившаяся в стране после гражданской войны25.

41 Однако в те годы доминировали на испанской сцене спектакли и пьесы эстрадного


характера, рассчитанные на коммерческий успех. Также были популярны французский
водевиль, ревю и варьете, представлявшие собой смесь жанров, где присутствовали народная
песня, куплеты, английские (фокстрот, чарльстон) или латиноамериканские (румба, танго,
болеро) танцы, комические диалоги, чревовещатели, фокусники и даже некий суррогат
стриптиза26. Характерно, что цензура была весьма снисходительна к этому типу
представлений, что компенсировалось пуританской суровостью в отношении других форм
испанского театра. На первом этапе франкизма цензура была здесь непреклонной, также как и
в прессе, в литературе и в кинематографе. Обычным было присутствие цензора на репетициях,
сокращение и изменение текста, навязывание гардероба. Так же как в других сферах, иногда с
цензорами удавалось договориться, но чаще такие попытки жестоко преследовались.

42 Послевоенная молодежь стремилась что-то противопоставить заполнившим


подмостки испанской сцены пьесам откровенных апологетов режима. Порой протест
молодежи против натуралистической и упрощенной драматургии приводил к нарочитой
усложненности их собственных пьес. В конце 1940-х – начале 1950-х гг. экспериментальные
студии стали возникать одна за другой, как правило, на базе университетских театров. Именно
эти полупрофессиональные объединения первыми поставили О’Нила, Уильямса, Камю,
Сартра, подготовив тем самым испанского зрителя к восприятию национальной драматургии
последующих десятилетий. Именно в 1950-е гг., некоторые драматурги пытались вернуть в
театр социальную реальность Испании.
43 Отправной точкой развития новой испанской драматургии стало присуждение в 1949
г. ведущей театральной премии - имени Лопе де Веги - пьесе «История одной лестницы»
молодого испанского драматурга Антонио Буэро Вальехо, воевавшего на стороне
республиканцев и сидевшего за это в тюрьме. Согласно условиям конкурса, премированная
пьеса должна была быть поставлена в «Театро Эспаньол», одном из старейших и ведущих
театров Мадрида. Именно премьера этой пьесы положила начало театру социального реализма
в Испании.

44 С течением времени франкизм не мог препятствовать возникновению


реалистического театра «свидетельства и заявления» 27, выражавшего общественное сознание,
противостоявшее диктатуре. По возможности избегая цензуры, этот театр пытался вынести на
сцену желание свободы и демократии. Внутри этого течения, кроме Антонио Буеро Вальехо,
необходимо упомянуть Фернандо Аррабаля, полемичного автора, чьи первые работы,
названные им «паники», потрясли испанскую сцену, а так же Альфонсо Састре.

45 Альфонсо Састре начинал как один из самых активных членов «Арте нуэво», и,
естественно, все особенности идейно-эстетической программы этой группы отразились на его
раннем творчестве (пьесы «Смерть стучит в дверь», «Сомнамбулическая комедия», «Уран
235»). Многие положения и идеи наиболее зрелой из его ранних пьес «Бремя иллюзий», их
трактовка свидетельствуют о духовной близости молодого драматурга к экзистенциализму. И
если книги Ж.-П. Сартра и А. Камю получили распространение в Испании несколько позже, то
философские концепции М. Унамуно и Х. Ортеги-и-Гассета оказывали большое влияние на
испанскую интеллигенцию уже в 1940-е гг.: в них молодежь искала ценности, которые можно
было бы противопоставить идеологической доктрине франкизма. Из огромного наследия
Унамуно в те годы больше всего привлекала трактовка жизни как трагедии, как неизбежного
поражения, а у Ортеги-и-Гассета – положение об одиночестве как главной реальности
человеческого бытия. В этом аспекте его философия резко расходилась с официальной
идеологической доктриной, провозгласившей всеобщее единство и братство испанцев в силу
особенностей их национального характера. Философия испанского экзистенциализма сыграла
значительную роль в процессе становления послевоенной литературы. Известный
исследователь испанской литературы И.А. Тертерян отмечала: «В первое десятилетие
франкистского режима единственным, что соперничало в умах молодежи с официальной
идеологией, была философия испанского экзистенциализма»28.

46 «Бремя иллюзий» Састре отражало умонастроение молодых испанцев – владевшее


ими чувство безысходности, заброшенности и одиночества. Так же, как книги Камило Хосе
Селы и Кармен Лафорет, ранние пьесы Альфонсо Састре фиксировали неблагополучие в
испанском обществе, передавали ощущение одиночества и неустроенности, знакомое и
понятное многим в те годы.

47 Положение испанского кинематографа после гражданской войны было, пожалуй, еще


более сложным, нежели ситуация в других сферах культуры, в силу самой специфики этого
вида искусства. Франкистское кино, или кино, производимое в ту эпоху, было полностью
управляемо. Этому положению способствовали причины политического и экономического
характера. Кино состояло на службе у режима, и следствием этого стала невозможность
осуществления собственной миссии кинематографа внутри границ культурной политики
франкизма. Условия, предоставляемые франкизмом, скорее способствовали однородности
слабого уровня испанского кино, чем его международному признанию. Достаточно было
имитировать иностранные модели, среди которых в первые годы формирования
франкистского кино на первом месте стояла итальянская продукция. Кино не осознавало
своего значения, оно снова и снова воспроизводило продукт, в рамках поставленных ему задач:
апологии национализма или каудильизма, развлечения для местного рынка, придание
благородных черт режиму. Деятельность кинематографа была тесно сопряжена со
внекинематографическими интересами, которые обеспечивали само существование кино на
протяжении данного этапа испанской истории.

48 Франкистское управление кинематографом не было связано с изначальным


намерением создания национального кино, неотъемлемого от нового государства. Напротив,
все усердие в этой области сосредотачивалось в остром желании контроля и уничтожении
инакомыслия, униформизации, которая перекликалась с заурядностью идей, чей реакционизм
опирался на наиболее консервативную традицию страны. Таким образом, на протяжении
долгого времени положение кино не давало надежд на улучшение обстановки, а редкие
исключения лишь подтверждали правило. Эта управленческая политика развивалась в
различных направлениях, включавших в себя как полностью ясные, так и подразумеваемые, но
и те и другие были в полный мере включены в аппарат функционирования режима. Структура
жесткого франкистского контроля кинематографа состояла из трех основных составляющих:
цензура, протекционизм и система вознаграждений или премий.

49 Аппарат управления кинематографом складывался в 1940-е гг. 15 июля 1939 г.


Министерство внутренних дел ввело первичную цензуру сценариев, а годом позже была
создана подкомиссия, регулировавшая вопросы кинематографа. 23 апреля 1941 г. стало
ключевой датой, определившей дальнейшее развитие кинематографа. Указ Министерства
промышленности и торговли, содержал распоряжения о дубляже, кредитовании и вручении
премий. В основе этого распоряжения находилась система, характерная для фашистской
Германии, и, особенно, для Италии. Она опиралась на закон о защите языка, запрещая показ
картин, в которых присутствовал любой язык, кроме испанского, и обязывая
«испанизировать» названия отелей, ресторанов и т.п. Это распоряжение ввело практику
обязательного дубляжа. В 1947 году эта практика была официально отменена, но требования
основной части публики и продюсеров в действительности сохранили ее существование.

50 25 мая 1943 г. была создана Комиссия по классификации, члены которой избирались


министерством, и которая определяла категорию картин. Система разрешений на импорт
стала отличным инструментам для превращения испанского кинематографа в американскую
колонию.16 июня 1952 г. произошел пересмотр системы протекций и была отменена система
разрешений на импорт. Протекция стала осуществляться с помощью классификации картин по
принципу их соответствия «национальному интересу» 29.

51 Огромное значение в этой системе имела фигура цензора, чьи действия на


протяжении долгого времени были близки к произволу. В этой связи кинематографисты (в
частности, в 1955 г. на встрече кинематографистов в Саламанке) неоднократно обращались с
просьбой о создании кодекса цензуры, который сократил бы произвол и разграничил бы сферу
деятельности кинематографистов. Однако, не смотря на всю парадоксальность просьб такого
рода, принятие кодекса цензуры стало возможно только в 1963 г., при поддержке Фраги
Ирибарне, назначенного министром информации и туризма, и Гарсия Эскуэрдо,
возглавлявшего кинематограф30.

52 После окончания Гражданской войны и во время Второй мировой войны Испания


выпускала ежегодно до тридцати полнометражных фильмов. Особо поощрялся
«патриотически-исторический» жанр, развивавшийся под влиянием кино фашистской
Германии и Италии. Наиболее дорогостоящим среди таких фильмов была картина «Раса»
(1941 г.), сценарий к которой был написан самим каудильо, а постановка осуществлена
двоюродным братом диктатора – «придворным» режиссером Саэнсом де Эредиа.
Идеологические установки режима проявлялись также в фильме религиозной тематики
«Святая королева» (1946 г., реж. Р. Хиль и др.). Успех постановочного фильма «Безумие
любви» (1948 г.) режиссера Х. Де Ордуньи определил его последующие исторические
помпезные ленты: «Августина Арагонская» (1950 г.), «Львица Кастилии» и «Заря Америки»
(1951 г.). Для испанского кино 1940-50-х гг. также были характерны музыкальные комедии,
среди которых наибольшую популярность получил фильм Ордуньи «Последняя песенка»
(1957 г.) с участием С. Монтьель, и испано-итальянские вестерны. Во франкистском
кинематографе всячески насаждался «национальный колорит», облекавший «трагические
стороны жизни страны в одежды туристического «фольклора» с неизменными тореро,
мантильями, кастаньетами и карнавальными Кармен»31.

53 Однако в 1950-е гг. в кинематографе Испании наметились и другие тенденции.


Состоялось знакомство испанцев с итальянским неореализмом. В испанское кино пришло
новое поколение, воспитанное в Институте изучения и практики кинематографа, открытом в
1947 г. в Мадриде. Важнейшие событие произошло в 1952 г. - в Институте был показан
«Броненосец «Потемкин»», ставший открытием для молодых испанских кинематографистов.

54 Представители «нового испанского кино», в том числе Х.А. Бардем, Л.Г. Берланга,
Муньос Суай, группировались вокруг журналов «Индисе» и «Обхетиво». Первыми шагами
оппозиции франкистской идеологии в кино стали фильмы «Борозды» (реж. Х.А. Ньевес
Конде), повествующий о тяжелом положении крестьян и «Эта счастливая пара» (реж. Бардем
и Берланга) – снятые в 1951 г. Последний фильм, новаторский для испанского кино (близкий
неореализму) проникнут социально-критическими нотами. В это же время, популярность за
пределами страны получила сатирическая комедия Берланги «Добро пожаловать, мистер
Маршалл!» (1952 г.), сценарий которой написал Бардем. Несмотря на все трудности, с
которыми были сопряжены постановка и показ этой комедии, несмотря на все купюры,
сделанные по требованию цензуры, этот фильм получил международную премию на Каннском
фестивале в 1953 г. Анализируя этот фильм и причины его успеха, находящийся в эмиграции
испанский литератор Габриэль Наресо писал в мексиканском журнале «Эспанья и ла пас»:
«Глубокая символика некоторых сцен и самый тон всей картины в целом настолько
красноречивы, что нет ничего удивительного в том, что этот фильм, хотя он и получил
премию, показывается в Испании неохотно… Это не мешает, однако, публике разражаться
стихийными аплодисментами: зрители видят в этой картине выражение их настроений»32.
Посмотрев эту картину, Пабло Пикассо сказал: «Этот фильм дал мне остро почувствовать
настоящую, мужественную и братскую Испанию» 33.

55 Итак, с конца 1930-х до середины 1950-х гг. испанская культура прошла сложный
путь от разрыва национальной культурной традиции, когда Испанию покинула значительная
часть выдающихся представителей испанской интеллигенции, до возрождения культурной
жизни, когда во всех ее областях делались робкие шаги на встречу творческой свободы и
создавались подлинные шедевры.

56 В 1956 г. Фалангу потряс глубокий кризис, после которого она уже не смогла вернуть
своих позиций. Обострились внутренние противоречия, забастовочное и студенческое
движение, в результате которого Х. Руис Хименес был смешен с поста министра образования,
одновременно с другими министрами. Именно в это время оппозиция режиму начала выходить
на новый уровень, чему способствовали также изменения, произошедшие в стране после 1957
г.

57 Именно в это время творческая интеллигенция начала играть существенную роль во


внутреннем оппозиционном движении и формировании критического отношения к франкизму
в испанском обществе. В то же время испанская культура, постепенно преодолевая разрыв с
предшествующей интеллектуальной традицией оказывалась в ситуации «двух культур»,
окончательно разрывая связь с официальной идеологией франкистского режима.
Примечания:

1. Abellán J.L. La cultura en España (Ensayo para un diagnóstico). Madrid, 1971. P. 9

2. Díaz E. Notas para una historia del pensamiento español actual. Madrid, 1974. P. 20

3. Ridruejo D. La vida intelectual española en el primer decenio de la postguerra // Triunfo. №507 Extra, 17 de junio 1972.
P. 71-72

4. Mainer J.C. Historia literaria de una vocación política. (1930-1950)//Falange y Literatura. Barcelona, 1971. P. 47

5. Ibid.

6. Díaz E. Notas para una historia del pensamiento español actual. Madrid, 1974. P. 22

7. Ibid.

8. Ridruejo D. La vida intelectual española en el primer decenio de la postguerra // Triunfo. №507 Extra, 17 de junio 1972.
P. 72

9. Ibid. P. 73-74

10. Пономарева Л.В. Испанский католицизм ХХ века. М., 1989. С. 59

11. «Escorial». №1, noviembre de 1940

12. Mainer J.C. Historia literaria de una vocación política. Р. 53

13. «Escorial». №1, noviembre de 1940

14. Ibid.

15. Mainer J.C. Historia literaria de una vocación política. Р. 53

16. Mainer J.C. Historia literaria de una vocación política. Р. 54-55

17. Ibid.

18. Ibid. Р. 60-61

19. Díaz E. Op.cit. P. 39

20. Ibid. P. 57

21. Marías J. Introducción a la filosofía. Madrid, 1947

22. Revista de Estudios políticos. Madrid, 1941, №1

23. Имеются ввиду такие журналы как«Correo Literario», «Cuadernos Americanos», «Cuadernos de Ruedo Ibérico»,
«España Libre Espiral», «La España Peregrina», «Nuestra España», «Pensamiento Español», «Realidad», «Romance»,
«Taller», «Ultramar» и др.

24. Bardavío J., Sinova J. Todo Franco. Franquismo y antifranquismo de la A a la Z. Barcelona, 2000. P. 418

25. Матяш Н.А. Испанская драматургия 50-70-х гг. и социально-историческое развитие страны // Ibérica: Культура
народов Пиренейского полуострова в ХХ веке. Л., 1983. С.186

26. Bardavío J., Sinova J. Op. cit. P. 625

27. Ibid. P. 417

28. Тертерян И.А. Испытание историей: Очерки испанской литературы ХХ века. М., 1973. С. 446

29. Castro A. El cine español en el banquillo. Valencia, 1974. P. 11-14

30. Monterde J. E. Veinte años de cine español (1973-1992). Un cine bajo la paradoja. Barcelona, 1993. P. 11

31. Садуль Ж. Перед объективом – Испания // Иностранная литература, 1964, №12. С. 254

32. Цит. по: Злочевская Т. Хуан Антонио Бардем // Искусство кино, 1957, №4. С.133

33. Там же.


The culture of Spain in a state of rupture (1939-1956)

E. Grantseva

Abstract

The article deals with one of the most complex periods in the history of Spanish culture - the period
of rupture of the national cultural tradition caused by the Franco's victory in the Civil war and the
emigration of a significant part of Spanish intelligentsia. From late 1930s to mid-1950s the Spanish
culture made a large from the condition of "intellectual desert" to the renaissance of cultural life,
with its timid movement towards creative freedom in all its spheres and the new masterpieces. The
Spanish culture was overcoming a rupture with all the previous intellectual tradition but was finding
itself in a situation of "cultural dualism". At that time the creative intelligentsia started to play an
important role in the domestic opposition movement and the formulation of critical attitude towards
Frankism in the Spanish society.

Keywords: culture, Spain, history, civil war, franquism, rupture, tradition

Publication date: 30.12.2011

Citation link:

Grantseva E. The culture of Spain in a state of rupture (1939-1956) // ISTORIYA. 2011. V. 2. Issue
8 [Electronic resource]. Access for registered users. URL: https://history.jes.su/s207987840000269-
4-1/ (circulation date: 14.11.2020).

Код пользователя: 348; Дата выгрузки: 14.11.2020; URL - http://history.jes.su/s207987840000269-4-1/ Все права
защищены.