Вы находитесь на странице: 1из 110

К. И.

ПЛУЖНИКОВ

ВОКАЛЬНОЕ
ИСКУССТВО
Учебное пособие
Издание второе, стереотипное

•САНКТ-ПЕТЕРБУРГ•
•МОСКВА•
•КРАСНОДАР•
ББК 85.314 12+
П 40
Плужников К. И.
П 40 Вокальное искусство: Учебное пособие. — 2-е изд.,
стер. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство
«ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2016. — 112 с.: ноты. —
(Учебники для вузов. Специальная литература).
ISBN 978-5-8114-1445-1 (Изд-во «Лань»)
ISBN 978-5-91938-078-8 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
ISMN 979-0-66005-014-9 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
В книге, посвященной классическому пению, рассматри-
ваются различные аспекты вокального искусства: история
возникновения и развития итальянского bel canto, основные
методические направления, проблемы современной отече-
ственной вокальной педагогики, терминологические пара-
доксы, развитие системы классического пения в XIX веке.
В Приложении приводятся советы певцам великих вокальных
педагогов XIX века М. Гарсиа и Ф. Ламперти. Книга снабжена
иллюстрациями и нотными примерами.
ББК 85.314
Pluzhnikov K. I.
П 40 Vocal art: Textbook. — 2nd edition, ster. — Saint-Pe-
tersburg: Publishing house “Lan”; Publishing house “THE
PLANET OF MUSIC”, 2016. — 112 pages: notes. — (Uni-
versity textbooks. Books on specialized subjects).
The book is devoted to classic singing. The following aspects
of vocal art are considered there: the history of the origin and the
development of Italian bel canto, basic methodic approaches,
the problems of the contemporary native vocal pedagogics,
termino-logical paradoxes, and the development of the classical
singing system in the 19th century. The advice of great vocal
teachers of the 19th century M. Garcia and F. Lamperti are given
in the Addition. The book is supplied with illustrations and note
patterns.

Îáëîæêà
À. Þ. ËÀÏØÈÍ

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2016


© К. И. Плужников, 2016
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2016
Кому приходится жить с людьми, тот не
имеет права отворачиваться от той или
иной индивидуальности, раз она определе-
на и дана природой, какой бы жалкой, дур-
ной или смешной она ни была.
Артур Шопенгауэр

КРАТКИЙ ЭКСКУРС В ИСТОРИЮ

Сейчас трудно себе представить, что четыреста лет


тому назад в Европе и в помине не было публичных теа-
тров, не существовало не только оперного жанра, но не
было даже и красивого широкого сольного пения, которое
прославило оперу на весь мир. Правда, к этому времени
в католической церкви уже много веков использовалась
вокальная музыка, которую создавали высокоодаренные
музыканты. Однако она была рассчитана на специфиче-
скую технику пения, в принципе лишенную индивиду-
альности. И в церковных службах, и в светской жизни
Европы вплоть до XVII столетия безраздельно господство-
вала вокальная полифония, то есть многоголосные хоры
и ансамбли. Но вот на переломе XVI и XVII столетий поя-
вились люди, пожелавшие перемен.

* * *
Классическое пение и опера родились в головах не-
скольких деятелей итальянского Возрождения. Произо-
шло это на севере Италии. Именитый флорентинец, му-
зыкант — граф Джованни Барди дель Верио — собирал
в своем доме любителей поэзии и музыки, мечтавших
возродить греческую трагедию, то есть древние театраль-
ные спектакли, в которых, как известно, большое место
занимало унисонное хоровое пение. Желание возродить
трагедию, построенную на диалогах действующих лиц,
натолкнулось на неразрешимое противоречие. С одной
стороны, изысканный музыкальный вкус этого времени

3
был воспитан на сложных полифонических звучаниях.
С другой стороны, непрерывные наслоения текста в раз-
ных голосах полифонической музыки делали непонят-
ным смысл слов. Естественно, такой музыкальный стиль
никак не мог соединиться с драматическими диалогами,
монологами, с театральным действием. Однако и при-
митивный хоровой унисон древнегреческой трагедии
тоже не мог уже удовлетворить требованиям музыкаль-
ного вкуса. Нужно было найти выход, изобрести такой
музыкальный стиль, который не затемнял бы смысл
словесного текста. Когда поэт Оттавио Ринуччини со-
чинил поэтическую пастораль «Дафна» («Dafne»), граф
Джованни Барди в качестве эксперимента положил на
музыку небольшой фрагмент этой драмы. Наверное, все
и ограничилось бы этим опытом, если бы другой участ-
ник этих собраний — тоже знатный флорентинец, певец
и композитор Якопо Пери — не рискнул положить на
музыку весь текст «Дафны». Для этого нужно было при-
менить совершенно новый стиль музыки. На место поли-
фонического многоголосия Пери и поставил один голос,
поющий стихотворный текст под аккордовый акком-
панемент. При всей простоте идеи это была настоящая
революция в области музыкального творчества. Теперь
можно было без опасения использовать музыку для диа-
логов, монологов, то есть для театральных целей.
Что же определило развитие вокального искусства:
композиторское или исполнительское творчество? Про-
стодушно пытаться разрешить такую дилемму. Это при-
мерно то же самое, что искать первопричину в паре:
«курица или яйцо». Оба искусства развивались одно-
временно. Подтверждением тому служит история воз-
никновения оперы. Слово оpera — итальянского про-
исхождения, в буквальном переводе означает «труд»,
«произведение». Техническое итальянское название
оперы: «dramma per musica». Специальные названия
оперы в итальянском языке осуществляются через обо-
значение жанра: «seria» («серьезная»), «semiseria»
(«полусерьезная»), «buffа» («комическая»). Как мы

4
уже отметили, колыбелью
оперы стала Флоренция,
точнее — музыкальный са-
лон графа Джованни Барди
дель Верио, а позднее эти
собрания подхватил другой
флорентинец Якопо Корси.
В этот кружок интеллекту-
алов, кроме поэта Оттавио
Ринуччини, входило не- Памятная доска на доме семьи
сколько выдающихся му- Барди (фотография)

зыкантов — Винченцо Га-


лилео, Якопо Пери, Джулио Каччини, Пьетро Строцци,
Джироламо Меи и др. Философские идеи графа Барди
и композиторские усилия Якопо Пери и Джулио Каччи-
ни, собственно, и создали оперу. Пери и Каччини были
не только композиторами, но и признанными исполните-
лями — певцами. История музыки в наибольшей степе-
ни исследовала их композиторское творчество, при этом
вокальная сторона, тесно связанная с созданием опер-
ных произведений, остается несколько на втором плане.
Как же все-таки были взаимосвязаны эти в достаточной
степени разнородные искусства на начальной стадии их
развития?
Разумеется, пение в качестве профессиональной дея-
тельности существовало задолго до возникновения опе-
ры. Так, католическая церковь с самого начала Средне-
вековья заботилась об образовании хороших певцов, и,
по преданию, уже в V веке папа Гиларий основал в Риме
певческую школу. В конце VIII века в Меце и Сен-Галлене
были созданы певческие школы по образцу римской.
Число таких школ впоследствии необычайно разрослось.
Школы эти поставляли певчих для хорового исполнения
церковных песнопений. При всем пышном расцвете по-
лифонического письма в последующие века положение
с сольным пением не сдвинулось с первоначальной точ-
ки. Хоровая или ансамблевая полифония в европейской
церковной музыке эпохи Возрождения не ставила перед

5
вокальным исполнительством
задачи, без разрешения кото-
рых невозможно было бы осу-
ществить самую примитивную
оперную постановку. А ведь
эти полифонические произве-
дения представляли огромную
музыкальную ценность! Или
другой пример из той же эпохи
Возрождения. Поэтическое ис-
кусство трубадуров, труверов,
миннезингеров (XII, XIII сто-
летия) требовало обязатель-
ного участия сольного пения
Якопо Пери в лавровом венке с простым аккомпанементом
(гравюра)
(лютня, теорба, арфа), однако
оно не привело к развитию во-
кальной техники. Почему? Причина все та же: в этом
искусстве не возникали задачи развития собственно во-
кального начала. Пение было средством, способом пода-
чи поэзии, но не целью этого
синкретического искусства.
Пение в качестве придвор-
ного развлечения было рас-
пространено в культурных
центрах северной Италии
в XVI–XVII веках, в част-
ности в Венеции, Ферраре,
Флоренции и Мантуе. Это
было любительское пение
женщин-аристократок, кото-
рые исполняли написанные
придворными композитора-
ми и поэтами светские песни
в основном любовного содер-
жания — мадригалы в форме
соло, дуэтов и трио с сопро-
Пролог «Эвридики» Пери вождением арфы, лютни или

6
клавесина. По вполне понят-
ным причинам рядом с этими
любительскими ансамблями
постепенно стали возникать
и профессиональные ан-
самбли певиц. Итальянские
мужчины-певцы в основ-
ном были профессионалами-
одиночками, которые оказы-
вали свои вокальные услуги
дворам правителей. Иметь
при своем дворе искусного
певца считалось престиж-
ным, поэтому итальянские
князья и герцоги перемани-
вали хороших исполнителей Афиша свадебного торжества
друг у друга. Проведенные с исполнением «Эвридики» Пери
итальянскими исследовате-
лями с конца XIX века и до настоящего времени архивные
розыскания различных исторических материалов этой
эпохи обнаружили немалое число панегирических отзы-
вов о вокальной музыке при североитальянских дворах,
поскольку это была приятная новинка. В целом же ситуа-
ция с пением в светском обществе Италии держалась на
уровне любительства, и только возникновение и пышный
расцвет оперного жанра дали колоссальный толчок для
развития техники и многообразных ресурсов пения, кото-
рое получило название bel canto. Но вернемся к родона-
чальникам оперного жанра.
Вот краткие справки, взятые из авторитетного «Му-
зыкального словаря» Гуго Римана, изданного в Берлине
в 1899 году (дополненный русский перевод издан в Москве
в 1904 году). «Пери Якопо, творец stile rappresentativo,
прозванный флорентинцами “il zazzerino” (от zazza —
длинные волосы). Родился 20 августа 1561 года в Риме
в флорентийской семье. Умер 12 августа 1663 года там
же. По окончании музыкального образования у Кри-
стофера Мальвацци в Лукке сделался капельмейстером

7
или интендантом (Principale direttore della musica e dei
musici) при флорентийском дворе. Здесь Пери пользовал-
ся большим уважением и ему не раз поручались почетные
миссии. Путем теоретико-эстетических умозаключений
Пери дошел до изобретения монодического стиля (соль-
ное пениe с аккордовым сопровождением). В 1594 году
Пери написал музыку на текст “Dafne” поэта Ринуччи-
ни. Пери, таким образом, создал произведение с диалога-
ми в речитативном стиле. Опера настолько понравилась,
что исполнялась ежегодно, и Пери написал другую опе-
ру на текст того же поэта — “Euridice”, поставленную
в 1600 году на праздновании бракосочетания Маргариты
(дочери королевы Франции Марии, рожденной Медичи)
с Генрихом Наваррским (будущим королем Франции
Генрихом IV). Партитура оперы была напечатана в том
же 1600 году. Для этой оперы Каччини позднее написал
свои ариозо. Пери был склонен к выразительной, полной
жизненной правды акцентуации, а Каччини — склонял-
ся к колоратурному ариозному стилю, что, собственно,
и открыло новые пути в уже возникшем оперном жанре.
Пери было написано несколько произведений в разных
жанрах. Среди дошедших до нас: “Разнообразные музы-
кальные сочинения для одного, двух и трех голосов в со-
провождении гитары, клавира и органа” (1610); речита-
тивы на текст Ринуччини “Ariadne” (1608); опера “Tetide”
на текст Чини (1608); опера “Adone” на текст Чиконьини
для мантуанского двора (1625); турнирное представление
(barriera) “La precedenza delle dame” для флорентийского
двора и др.».
«Каччини (Caccini) Джулио, родился около 1550 года
в Риме (вследствие чего назывался также Джулио Рома-
но). Ученик Шипионе дела Палла (пение и игра на лютне).
Около 1565 года отправился во Флоренцию, где получил
при дворе должность певца. Умер домовладельцем в де-
кабре 1618 года. Каччини не принадлежит первое место
в ряду основателей stile recitativo; зато он, несомненно,
один из первых композиторов в ариозном стиле, один из
подготовителей bel canto. Его предисловие к собственному

8
сочинению “Nuove musiche”
(1612) есть настоящая и са-
мая старинная школа пения.
Тем не менее это не мешало
Каччини выдавать себя за
изобретателя речитативного
стиля; вообще личность его
была отнюдь не безупречна.
Он сыграл роль предателя
в любовной трагедии, кото-
рая стоила жизни Элеоноре
Толедо, супруге Педро Меди-
чи. Имя Каччини прослави-
лось благодаря упомянутому Портрет Джулио Каччини
сборнику мадригалов “Nuove (масло)
musiche” для сольного голоса
в сопровождении basso continuo (басовые звуки с циф-
ровым обозначением соответствующих аккордов). За-
главие этого сочинение сделалось девизом новой манеры
письма. Узурпированная слава Каччини в качестве одно-
го из основателей оперы зиждится на предпринятой им
после Якопо Пери композиции “Euridice” на текст поэта
Ринуччини, из которой его ученики должны были спеть
несколько номеров вместо написанных Пери. Им были
написаны также сборники “Nuove arie” и “Fuggilotio
musicale”».
Каччини был удачливым вокальным педагогом и обу-
чил несколько десятков профессиональных певцов, вир-
туозов самого высокого класса. Среди них: тенор Фран-
ческо Рази (Francesco Rasi), тенор Ниджель Мелькиор
Палентротти (Nigel Melchior Palentrotti), бас Альдобран-
до Трабокки (AldobrandoTrabocchi), Джованни Гуальбер-
то (Giovanni Gualberto), сопрано Катерина Мартинелли
(Caterina Martinelli), Адриана Базиле (Adriana Basile)
и многие другие, в том числе обе жены Каччини — Лючия
и Маргарита, а также его дочери Франческа и Сеттима
и сын Помпео. Наличие целой плеяды последователей во-
кальных идеалов Джулио Каччини повлияло на быстрое

9
распространение и укоре-
нение «флорентийского во-
кального стиля» во всей
Италии. Римский компо-
зитор этого времени, автор
церковной музыки Эмилио
Кавальери, называл этот
стиль «школой выразитель-
ного пения». Постепенно по-
явились у этого направления
и свои критики. Так, Пьетро
делла Валле (Pietro della
Valle), бывший в молодости
поклонником пения Джу-
лио Каччини, в 1640 году
высказывался о певцах
«флорентийской школы»
Титульный лист «Эвридики» весьма критически. Он пи-
Каччини сал: «Все эти певцы, кроме
хорошо поставленных го-
лосов и умения исполнять трели и пассажи, не владели
piano или forte, не делали crescendo или diminuendo». Это
чрезвычайно интересное замечание, поскольку оно пока-
зывает, что в староитальянской школе пения наметились
черты творческого кризиса, застоя, который начал ощу-
щаться чуткими людьми менее чем через полстолетия по-
сле революционного призыва «Nuove musiche». Критика
Пьетро делла Валле фактически есть прозрение будущего,
ощущение необходимости того искусного владения голо-
совой эмиссией, которое впоследствии получило название
messa di voce и которое составило славу мастеров настоя-
щего bel canto.
Итак, Пери задумывает и осуществляет идею соеди-
нения стихотворной драмы с соответствующей музы-
кальной формой в stile recitativо. Для этого он изобре-
тает монодический (одноголосный) стиль пения, то есть
меняет структуру вокальной музыки с ансамблевой или
хоровой на сольную (с аккордовым аккомпанементом).

 10 
Это важнейший момент — собственно эскизный проект
грандиозного будущего оперного жанра. Кратко это мож-
но сформулировать так: «В драматическом театральном
произведении будем петь вместо того, чтобы говорить».
Каччини принадлежит иная роль. Этот композитор фор-
мирует мелодические принципы единоличного вокально-
го высказывания, создает первоначальные образцы того,
что позднее превратилось в оперную арию. Разумеется, во
время исполнения мелодических ариозо драматическое
действие приостанавливается, но зато возникает интерес
совершенно другого плана — музыкальный, более того —
вокальный, и здесь очень существенно, как удовлетворя-
ется этот интерес. Исполнение вокальной мелодии ста-
новится основным средством выразительности в опере,
и даже можно сказать, что оно становится и целью искус-
ства пения. Именно для исполнения музыкально выра-
зительных мелодических последовательностей требуется
владение связностью переходов от звука к звуку, а так-
же умение объединять несколько звуков в эмоционально
экспрессивные вокальные фразы, которые должны быть
соотнесены друг с другом. Только владение этим искус-
ством придает исполнению мелодии индивидуальность,
сольную интерпретацию. Выдвижение на первый план
вокальной мелодии не могло состояться без утверждения
идеи интонационно выразительного речитатива, по сути,
породившего оперный жанр. Вероятно, осознавая первич-
ность идеи речитатива, не слишком щепетильный Каччи-
ни пытался присвоить себе это открытие, но оно осталось
за Пери. Это нисколько не уменьшает значение фигура-
тивного мелодического начала (ария), которое в конеч-
ном итоге и определяет грандиозное развитие собственно
вокальной техники в пении bel canto, а развитие пения
в свою очередь влияет на дальнейшие композиторские
разработки вокальных партий и в целом на многообраз-
ные формы оперного жанра.
Новый сольный стиль пения проник и на церковную
территорию в творчестве римских музыкантов Лодови-
ко Виадана и Эмилио Кавальери (1602 год), а затем стал

 11 
повсеместным. Как только в конце XVI столетия в Ита-
лии начала свое существование опера, этот новый теа-
тральный жанр вызвал широкий общественный интерес,
что, естественно, придало его дальнейшему развитию
грандиозный стимул. Можно сказать, что в композитор-
ском (и либреттистском) смысле опера есть театрально-
музыкальная драматургия. Однако исполнительская,
вокальная сторона оперы не может осуществляться сред-
ствами, скажем, взятыми напрокат из хорового пения,
ибо в отличие от нивелирующего коллективистского
принципа, господствующего в хоре, в опере требуется
создание индивидуального образа каждого из участвую-
щих в спектакле персонажей, и, прежде всего, индивиду-
ального вокального образа. Так возникает необходимость
всевозможного совершенствования вокальной техники,
направленность ее на достижение индивидуальной непо-
вторимой выразительности в искусстве каждого певца.
В сравнении с первыми опытами флорентийцев пер-
вый большой шаг в развитии оперы сделал композитор
Клаудио Монтеверди (1567–1643), но собственно рас-
цвет bel canto связан с именем неаполитанца Алессандро
Скарлатти (1660–1725), положившего начало неапо-
литанской композиторской
оперной школе. Отметим,
что арии и речитативы Скар-
латти до сих пор успешно ис-
пользуются в процессе обуче-
ния певцов. Возникновение
большого композиторского
сообщества, нацеленного на
сочинение опер, ускорило
эволюцию сольного пения,
которая менее чем за сто лет
достигла своего зенита. Во
многих столицах Европы
стали работать постоянные
Портрет Клаудио Монтеверди
итальянские оперные труп-
(масло) пы, и потребность в певцах,

 12 
владевших bel canto, возрос-
ла. В России первая посто-
янная итальянская оперная
труппа появилась в середине
XVIII столетия.
Вокальное искусство, в ка-
честве наиважнейшего эле-
мента в опере, постепенно
приобрело свою автономию,
так как в реализации спекта-
клей оно занимало централь-
ное положение и позволяло
без особого труда сравнивать
разных исполнителей, их
голоса, силу и красоту зву- Портрет Алессандро
(масло)
Скарлатти

чания, особенности тембра,


манеру подачи звука, владе-
ние дыханием и пр. В конце концов, успех или неуспех
оперной постановки напрямую зависел от исполнителей-
певцов, более того — часто от единственного исполнителя
заглавной роли, протагониста. Между певцами, так же
как и между композиторами, возникла естественная кон-
куренция, желание первенствовать. Все это подталкивало
музыкальных деятелей к тому, чтобы совершенствовать
свое мастерство. Композиторы старались создавать музы-
кальные тексты, позволявшие наиболее выгодно демон-
стрировать природные данные и выучку певцов. В этих
условиях на путях развития вокального искусства неиз-
бежно должна была выработаться наиболее эстетически
благоприятная система владения голосовыми средствами,
то есть «школа». И она возникла усилиями самих певцов
и, разумеется, их вокальных преподавателей.
Вот, самые выдающиеся итальянские школы пения
XVII века, в которых разрабатывалась теория и эсте-
тика вокального искусства, а также совершенствова-
лась практика его преподавания. Пьер Франческо Този
(1647–1727), знаменитый певец-кастрат и учитель пе-
ния, занялся преподаванием пения в Лондоне, написал

 13 
сочинение об украшениях, которое не потеряло свое-
го значения и до сих пор: «Opinioni de’ cantori antichi
e moderni». Знаменитая болонская школа пения была
основана композитором Франческо Антонио Писток-
ки (1659–1717), который в 20-летнем возрасте попытал
счастья в качестве оперного певца-контральтиста, но от-
казался от этой карьеры и вступил в орден ораторийцев,
затем начал ставить свои
оперы Венеции и в Вене.
В 1700 году в Болонье Пи-
стокки основал самую зна-
менитую в то время школу
пения, в которой преподава-
ние велось по строгой мето-
дике в разных классах, что
вызвало множество подра-
жаний в других центрах во-
кального образования. Шко-
ла Пистокки перешла затем
к его ученику Антонио Бер-
Портрет Антонио Бернакки накки (1690–1756). Прин-
(гравюра) ципы итальянской школы
пения продолжал развивать
Никола Порпора, композитор и преподаватель пения
в Дрездене, Венеции, Вене, Лондоне и Неаполе. Крупны-
ми вокальными педагогами славилась неаполитанская
школа пения. Главные ее представители в XVII веке —
композиторы и учителя пения Леонардо Лео (1694–1756)
и Франческо Фео (1689–1752) — ученик Джицци и его
преемник в преподавании.
ФЕНОМЕН КАСТРАТОВ

Курение вредно — никотин —


яд. Жизнь тоже небезопасна —
люди ядовиты. А между тем и то
и другое — курение и жизнь —
наслаждение.
Антон Рубинштейн

Кастрация (оскопление) практиковалась в течение


многих веков в Италии для предотвращения перелома го-
лоса, который наступает у мальчиков с возмужалостью,
то есть для сохранения и в зрелом возрасте детского го-
лоса, красотой своей превосходящего женский голос. Ка-
страты соединяли тембр и регистр детского голоса с раз-
витыми грудью и легкими взрослого мужчины; благодаря
этому они могли исполнять одним дыханием длиннейшие
пассажи и достигать поразительного развития messa di
voce (непереводимый на русский язык термин; обозначает
плавное изменение голосовой эмиссии, управление голо-
сом при выполнении нарастания звука от тихого звучания
рр к громкому ff и обратно). Эпоха процветания пения ка-
стратов относится к XVII и половине XVIII веков; впро-
чем, последние их представители существовали еще всю
первую половину XIX века. Кастрация стала применять-
ся для указанной выше цели, вероятно, после нескольких
случайных оскоплений, явившихся результатом несчаст-
ных случаев. В концеXVII века, вследствие громадно-
го успеха нескольких кастратов, кастрация сделалась,

 15 
по-видимому, предметом постыдной спекуляции, причем
массами оскопляли мальчиков, из которых позже не вы-
ходило хотя бы мало-мальски выдающихся певцов. Не
доказано, чтобы католическая церковь поощряла кастра-
цию; но она во всяком случае допускала ее, и еще в нача-
ле XIX века кастраты принимались в Папскую Капеллу.
Особенно знамениты были кастраты: Фаринелли, Сенези-
но, Кузанино, Ферри, Момолетто, Джициелло, Бернакки,
Уберти (Порпорино), Кафарелли, Крешентини. Пакья-
ротти, Манцуоли, Маркези, Салимбени, Велутти.
Несколько дополнительных сведений по этой теме.
Католическая церковь со времен Средневековья и до
XV века запрещала использовать в храмах женские го-
лоса. В сложной полифонической музыке эпохи Воз-
рождения применялась так называемая «мензуральная»
нотация, овладение которой требовало длительного вре-
мени. По этой причине для исполнения альтовых и дис-
кантовых партий не удавалось использовать пение маль-
чиков, так как голоса их подвергались мутации (линьке)
и не хватало времени на необходимую выучку. В связи
с этим в церковных хорах использовались фальцети-
сты — певцы-мужчины, исполнявшие партии кон-
тральтового и сопранового
диапазона с помощью фаль-
цетного звучания. Положе-
ние изменилось с момента
разрешения использования
женского пения и с появле-
нием кастратов. Несмотря
на то что католическая цер-
ковь не поощряла использо-
вания кастрации, все-таки
в списках Папской Капеллы
испанские кастраты встре-
чаются с 1588 года, а ита-
льянские — с 1599. В самом
Профильный медальон Гаэтано
конце XVI века появляется
Кафарелли в юности оперный жанр, который, как

 16 
уже говорилось, совершенно перестроил задачи пения.
В начале XVII века в оперных театрах Мантуи и Фло-
ренции основные партии исполнялись «взрослыми»
певцами, а кастратам поручались лишь второстепенные
роли. Ситуация изменилась в пользу пения кастратов
после открытия в Венеции в 1637 году общедоступного
оперного театра San Cassiano. Именно широкая публи-
ка поддержала искусство кастратов, и их искусство ста-
ло общепризнанным. Вместе с тем и развитие оперно-
вокального письма в этот период направилось в сторону
использования изощренной орнаментики, украшений,
состоящих из коротких звуков, предшествующих основ-
ному тону мелодии (неаккордовые тоны, аччакатуры,
нахшлаги, форшлаги, доппельфоршлаги, различные
группетто, морденты и их комбинации). К этому следу-
ет добавить также использование убыстряющихся по-
второв двух рядом стоящих нот, которые в конце кон-
цов привели к использованию трелей. Эта невиданная
ранее сторона вокализации потребовала соответствен-
ного чисто технического оснащения певцов. И именно
в этом естественная подвижность маленькой гортани
кастратов оказалась очень кстати. Многие из них были
высокоодаренными музыкантами (в том числе — компо-
зиторами) и умели использовать техническую сторону
пения в целях музыкально-эстетических, что, конечно,
не оставило равнодушными и любителей оперы. Возник-
ла мода на пение кастратов, которое составило главное
украшение оперы. В театре кастраты исполняли самые
разнообразные роли, в первую очередь — протагонистов,
главных героев. Те, которые обладали юношеской ми-
ловидностью, исполняли даже женские роли и успешно
соперничали в этом с женщинами-певицами. Как и во
всяком другом деле, спрос порождает предложение. Вот
краткие справки о выдающихся представителях пения
кастратов. Количественно среди этих виртуозов преоб-
ладают сопранисты, что и следует из приводимых ниже
справок о знаменитейших итальянских оперных певцах-
кастратах.

 17 
«Ферри, Бальдассаре, знаменитый кастрат. Родился
в 1610 году в Перуджии, умер там же в 1689 году. С 11 лет
пел в капелле кардинала Крешенцио в Орвьето. В 1625 году
принц (впоследствии король) Владислав IV Польский
переманил его ко двору Сигизмунда III в Варшаве. Когда
в 1655 году Ян Казимир V распустил двор в Варшаве, Фер-
ри поступил на службу к австрийскому императору в Вене.
В 1765 году певец вернулся к себе на родину. Ферри был од-
ним из самых выдающихся певцов-виртуозов всех времен
и соединял почти невероятную технику и неутомимость
с превосходным выразительным пением».

«Сенезино, Франческо (настоящая фамилия Бернар-


ди), знаменитый кастрат контральто, родился в 1680 году
в Сиене, пел сначала в Дрездене, откуда Гендель, создав-
ший в Лондоне грандиозную оперную антрепризу, пере-
манил его к себе в 1720 году. В 1729 Сенезино поссорился
с Генделем и перешел к его сопернику Бонончини». Не-
смотря на ссору, Гендель в своей переписке отдавал долж-
ное этому певцу, он писал, что «Сенезино очень умен».

Карикатура на Франческо Сенезино и Фаустина Бордони

 18 
Этот певец прославился умением исполнять сложные
украшения в нижнем (грудном) регистре своего голоса.

«Бернакки (Bernacchi), Антонио, знаменитый кастрат.


Родился в 1690 году в Болонье. Умер в марте 1756 года.
В 1716–1717 годах пел в Лондоне, затем в Мюнхене
и в Вене, а в 1729 году был вновь приглашен Генделем
в Лондон (вместо Сенезино) как самый знаменитый ита-
льянский певец того времени. Он особенно прославился
своеобразным способом украшать свое пение фиоритура-
ми. В 1736 году Бернакки вернулся в Болонью и основал
там школу пения». Строго говоря, в Болонье Бернакки
продолжил дело Пистокки, певческая школа которого
имела в Италии того времени самое большое признание.

«Кафарелли (Caffarelli), собственно Гаэтано Майора-


но, прозванный Кафарелли, знаменитый кастрат-сопрано,
родился 16 апреля 1703 года в Барии. Умер 30 ноября
1783 года с титулом duca di Santo Dorato в замке Санто До-
рато близ Неаполя. Неаполитанский композитор Паскуале
Кафаро (1699–1756), ученик
знаменитого неаполитанско-
го композитора Леонардо
Лео, открыл голос Майорано
и выучил его пению, в честь
чего последний и принял имя
Кафарелли. Позднее Кафаро
отправил своего ученик к Ни-
кола Порпоре, который вы-
работал из него по истечении
пяти лет первоклассного пев-
ца. Создав себе в Италии пре-
восходную репутацию, Кафа-
релли в 1737 году отправился
в Лондон, но не имел там осо-
бенного успеха; зато в Ита-
лии, Вене и Париже он снова Гаэтано Кафарелли (Майорано)
пожинал блестящие лавры. в роли (гравюра)

 19 
Кафарелли отличался в патетическом пении, но обладал
также и колоссальным искусством колоратуры, особенно
в хроматических пассажах, которые он, как говорят, впер-
вые ввел к употреблению». Известно, что Кафарелли пел
на сцене до 64-х лет, то есть он представляет собой долго-
жителя вокального искусства, за плечами которого оказа-
лось более полстолетия вокальной карьеры!

«Фаринелли, знаменитый певец-кастрат (сопра-


нист). Настоящее имя: Карло Броски (Broschi). Родился
в 1705 году в Неаполе, умер в 1782 году в Болонье. Фари-
нелли происходил из знатного
неаполитанского рода. Арти-
стическое образование полу-
чил у Никола Порпоры и еще
подростком достиг в Италии
знаменитости под прозви-
щем “il ragazzo” (“дитя”).
В 1722 году в Риме он достиг
небывалого триумфа в опере
Порпоры “Eumene”. Его голо-
совая эмиссия (messa di voce)
была, как вспоминают совре-
менники, бесподобной как по
продолжительности, так и по
Портрет Фаринелли
качеству звука. Последнюю
Карло Броски (масло) шлифовку Фаринелли по-
лучил еще в 1727 году у Бер-
накки в Болонье, после того как последний победил его
на состязании. Неоднократно Фаринелли посещал Вену,
приводя там, как и везде, публику в неописуемый восторг
своей поразительной беглостью и безупречными трелями.
Затем он, по убеждению императора Карла VI, изучил так-
же связное и выразительно пение и сделался выдающимся
драматическим певцом, насколько прежде был лишь коло-
ратурным виртуозом.
В 1734 году Фаринелли по совету Порпоры был пригла-
шен противниками Генделя в Лондон и имел такой успех,

 20 
что Генделю пришлось отказаться от оперной антрепризы
в театре Гаймаркет и концентрировать с этих пор свою дея-
тельность на оратории. Осыпанный золотом, Фаринелли
отправился в 1736 году в Испанию, где его ожидала заме-
чательная судьба. Дело в том, что его пение исцелило мелан-
холию у Филиппа V и Фаринелли не позволили после того
уехать. Он оставался и после смерти Филиппа еще много лет
любимцем Фердинанда IV и имел весьма значительное влия-
ние даже на политику короля. Лишь вступление на престол
Карла III (1759) заставило Фаринелли уехать из Испании.
В 1761 году он построил себе в Болонье великолепный дво-
рец и умер в полном уединении 77-ти лет от роду».

«Карестини (Carestini), Джованни певец-кастрат,


известен под прозвищем Кузанино, которое он дал себе
в честь семейства Кузанини в Милане, покровительство-
вавшего ему, когда он был 12-летним мальчиком. Родился
Кузанино в Monte Filatrano близ Анконы около 1705 года,
умер там же около 1790 года. Пел в Риме, Праге, Мантуе,
Лондоне (1733–1735) под управлением Генделя, в то вре-
мя как Фаринелли был анга-
жирован противниками Ген-
деля. Пел также в Венеции,
Берлине, Санкт-Петербурге
(1755–1758)». Карестини, по-
добно Кафарелли, относится
к вокальным долгожителям:
его вокальная карьера пере-
валила за полстолетия.

«Порпорино (Porporino),
настоящая фамилия Уберти
(Uberti). Один из величайших
контральтистов XVIII века
и в истории пения кастратов,
обладал голосом изумитель-
ной красоты, пел во многих Порпорино (Уберти)
европейских итальянских в роли (гравюра)

 21 
оперных театрах. Один из самых выдающихся учеников
Николы Порпоры, получивших повсеместное признание.
Принял артистическое имя, образованное от фамилии свое-
го учителя».

«Салимбени (Salimbeni), Феликс, знаменитый сопра-


нист (кастрат). Родился около 1712 года в Милане; умер
в 1751 году в Лайбахе. Пел сперва на итальянских опер-
ных сценах, затем с 1733 по 1737 год — в Венской при-
дворной капелле, затем снова в Италии. С 1747 по 1750 год
в Берлинской итальянской опере, затем в Дрездене (сезон
1750–1751), откуда намеревался отправиться в Италию,
чтобы дать отдых своему спадающему голосу, но скончал-
ся по пути».

«Конти (Сonti), Джоаккино, прозванный в честь свое-


го учителя Джицци — Джициелло, один из самых знаме-
нитых певцов-кастратов XVIII века. Родился 28 февраля
1714 года в Арпино (Неаполь), умер 25 октября 1761 года
в Риме. Дебютировал в 1729 году в Риме с величай-
шим успехом, пел там же до 1731 года, затем в Неаполе,
а в 1736–1737 годах в Лондоне, позднее в Лиссабоне, Ма-
дриде и снова в Лиссабоне. В 1753 году Джициелло уда-
лился на покой в Арпино».

«Манцуоли (Manzuoli), Джованни, знаменитый сопра-


нист (кастрат). Родился около 1725 года во Флоренции,
известность приобрел первоначально на итальянских сце-
нах, в 1753 году был ангажирован Фаринелли в Мадрид.
В Лондоне в 1764–1774 годы возбуждал энтузиазм публи-
ки своим могучим и при этом мягким голосом. Манцуоли
не был колоратурным певцом, но хорошим исполнителем
и, по свидетельству английского музыкального писате-
ля Бёрни, содействовал тому, что опера seria приобрела
популярность в Лондоне. Манцуоли пел еще в 1771 году,
судя по письмам Леопольда и Вольфганга Моцартов; в то
время он был певцом при дворе Великого герцога во Фло-
ренции. Год смерти его не известен».

 22 
«Пакьяротти (Pacchiarotti), Гаспаро, знаменитый пе-
вец (кастрат). Родился в 1744 в Фабриано (Анкона), умер
28 октября 1821 года в Падуе. Около 1770 года прославил-
ся в Италии и пел на самых выдающихся сценах. В 1778,
1785 и 1790 годах гастролировал в Лондоне, где встретил
горячий прием, а в 1792 году совершенно покинул сцену
и жил в Падуе, занимаясь благотворительностью. Па-
кьяротти был очень некрасив, имел безобразную фигуру
и при этом прекрасно исполнял актерскую сторону своих
оперных ролей. Чудное пение Пакьяротти, отличавшееся
изящным вкусом и тонкостью исполнения, заставляло за-
бывать о его наружности».

«Крешентини (Crescen-
tini), Джироламо, один из
последних и наиболее вы-
дающихся итальянских со-
пранистов (кастратов). Ро-
дился 2 февраля 1762 года
близ Урбино, умер 24 апре-
ля 1846 года. Дебютировал
в 1783 году в Риме и затем пел
в Ливорно, Падуе, Венеции,
Турине, Лондоне (1786), Ми-
лане, Неаполе (1788–1789),
Лиссабоне, Вене (1805). На-
полеон слушал пение Кре-
шентини в Вене и пригласил Портрет Джироламо
Крешентини (рисунок)
его в 1806 году в Париж.
В 1812 году Крешентини по-
кинул сцену. В 1816 году он поселился в Неаполе и состо-
ял много лет учителем пения при Real Collegio di musica.
Французский музыкальный писатель и критик Фетис на-
зывает Крешентини последним великим певцом Италии;
в его пении соединялись в высшей степени приятный
тембр голоса с совершенством виртуозности и драматиз-
мом исполнения. Крешентини написал также несколько
удачных вокальных произведений и сборник вокализов

 23 
(“Racolta di esercici per il canto”, Париж, 1811) с предисло-
вием, содержащим замечания об искусстве пения».

«Маркези (Marchesi), Луиджи (называемый также


Маркезини), знаменитый сопранист (кастрат). Родился
в 1755 году в Милане, умер 15 декабря 1820 года там же.
Уже в 1773 году пел в Мюнхе-
не, затем в Риме, Милане, Тре-
визо, снова в Мюнхене, Падуе,
Флоренции, Неаполе и уже
в 1780 году считался величай-
шим певцом Италии. Вслед за
тем он выступал также в Вене
и в 1785 году был приглашен
под начальством Сарти вместе
с Тодди в Санкт-Петербург,
откуда, однако, из-за клима-
та уехал в 1788 году в Лондон.
Там он пел в течение целого
ряда лет, выступая время от
Портрет Луиджи Маркезини времени в Италии, особенно
(рисунок) часто в Милане. В 1806 году
сошел окончательно со сцены
и жил на покое в Милане до са-
мой смерти».

«Велутти (Velutti), Джо-


ванни Баттиста, последний
знаменитый певец-кастрат.
Родился в 1781 году в Монте-
роне (область Анкона), умер
в начале февраля 1861 года.
Блистал на разных итальян-
ских оперных сценах, а так-
же в Лондоне (1825–1826)».
Известна история отношений
Портрет Джованни Велутти Велутти с композитором Рос-
в юности (рисунок) сини, который написал для

 24 
него заглавную партию в одной из
своих ранних опер. Услышав свою
музыку, обильно украшенную во-
кальными фиоритурами, компози-
тор навсегда отказался от импро-
визационного произвола, который
привносили в его произведения
певцы-кастраты, и с этого момента
стал подробнейшим образом выпи-
сывать собственные фиоритуры,
сделав их обязательными для ис-
полнения.
В России во второй половине
XVIII столетия слушатели Санкт-
Петербургской итальянской опе-
ры могли получить представление
о пении кастратов, поскольку в ее Луиджи Маркезини
спектаклях участвовало много та- в роли (теневой рисунок)
ких артистов. За 50 первых лет су-
ществования итальянской оперы в России в ней работало
примерно полсотни кастратов. Это были артистические
силы «второго» плана. Европейски знаменитыми гастро-
лерами в Санкт-Петербурге, как следует из выше приве-
денной справки, были лишь Джованни Карестини в конце
1750-х годов и Луиджи Маркезини в конце 1780-х.
Несмотря на краткость, приводимые сведения о зна-
менитейших итальянских певцах-кастратах позволяют
сделать некоторые выводы по поводу значимости пения
кастратов для развития искусства пения в целом. Хотя
появление этого феномена в вокальном искусстве Европы
было вызвано, прежде всего, развитием виртуозного эле-
мента в музыкальном письме, обслуживающем оперные
постановки, все же самую большую роль в процветании
пения кастратов сыграло слуховое эстетическое предпо-
чтение любителей оперы. Чем оно было вызвано? Идеаль-
ная «чистота» звука детских голосов выражается также
и в некоторой нейтральности их тембра. То есть в образном
отношении тембр детских голосов «идеален». Напротив,

 25 
тембрально богатые голоса взрослых певцов вместе с тем
и более характерные, поскольку их тембр обогащается за
счет присутствия целого набора более низких частот, не-
сущих вместе с собой и исчезновение «чистоты». Эстети-
ческое предпочтение «чистых» детских голосов «сиплова-
тым» голосам взрослых означают некоторую идеальную
эстетическую установку, но вместе с тем здесь скрывается
и инфантилизм, прямолинейность, неразвитость вкуса
в вопросах оценки вокального и исполнительского искус-
ства. Это неразрешимый парадокс, свойственный музы-
кальному исполнительству вообще. Однако физические
особенности, на которых базировалось пение кастратов,
привели к инструментализации вокальной техники, что
само по себе означало очень важный элемент ее развития.
Несомненна также связь между пением кастратов и состо-
янием оперной драматургии XVII–XVIII веков. Это был
период господства неаполитанской композиторской шко-
лы и главного ее продукта, который имел название opera
seria (serio в переводе с итальянского буквально означает
«серьезный», «важный»). Оперы этого стиля сочинялись
на историко-мифологические сюжеты с их идеальными
героями и представляли собой театрально-костюмиро-
ванные концерты с четко выявленной типологией вокаль-
ных номеров. В этих условиях центральным «событием»
оперного спектакля было собственно пение, и его инстру-
ментальный, в основном — виртуозный характер как
нельзя более подходил к такому типу спектакля.

Появление и быстрое развитие итальянской коми-


ческой оперы (opera buffa), суть которой в жизненной
характерности, ставило перед вокальным искусством
совершенно иные задачи, нежели opera seria. В этих опе-
рах главные герои должны были соответствовать жизни
обыкновенных людей, а не идеальных, далеких от совре-
менности героев. Разумеется, и здесь потребовалось со-
вершенное владение голосом и умение виртуозно испол-
нять всю вокальную машинерию, выработанную в эпоху
кастратов, поскольку в вокальном письме комических

 26 
опер беглость и украшения использовались в изобилии,
но теперь это должны были делать певцы с обычными
«взрослыми» голосами: тенора, баритоны, басы, сопрано,
контральто. Соответственно этим задачам была выработа-
на техника дыхания, позволявшая виртуозно исполнять
сложные орнаментальные фигуры в вокальных парти-
ях opera buffа. В комических операх выработался даже
характерный вокальный персонаж под названием basso
buffo, который должен был феноменально владеть коло-
ратурной стороной пения. Последний отзвук этого типа
представляет партия basso buffo в сценической кантате
Россини «Путешествие в Реймс» (1825). Стоит обратить
внимание на некоторые тонкости оценок пения кастра-
тов в приведенных выше справках. Так, сопранист Джо-
ванни Мацуоли «не был колоратурным певцом», а Карло
Броски на протяжении своей длительной карьеры менял
исполнительскую манеру, добиваясь драматической вы-
разительности своего пения. Это означает, что и в особой
сфере пения кастратов существовали разные исполни-
тельские стили. Ясно, что наиболее музыкально одарен-
ные певцы стремились не только удивлять, поражать
беспредельностью своего вокального дыхания, беглостью
голоса, мощным звучанием, виртуозностью, но и трогать
сердца слушателей. Несмотря на огромные персональные
достижения певцов-кастратов главная их заслуга в том,
что они расширили общие представления о возможностях
человеческого голоса в искусстве пения. К сожалению,
импровизационный характер их искусства не мог быть
зафиксирован в нотных текстах, и в связи с этим техни-
ческая сторона их вокализации не сохранилась. Что же
касается их участия в развитии школы bel canto, то оно —
несомненно, поскольку физические особенности позволи-
ли им создать образцы владения вокальным аппаратом,
достойные подражания.
МОЖЕТ ЛИ ПРОГРЕССИРОВАТЬ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ВОКАЛЬНАЯ
ПЕДАГОГИКА?
Я прежде верил в чистое искус-
ство; с годами же я потерял эту
веру: уж больно много ерунды
позволяет оно с собой творить.
Антон Рубинштейн

На некоторое время прервем историческое повествование


и заглянем в актуальные проблемы современного вокаль-
ного искусства. Именно здесь можно встретить невероят-
ное количество самых различных парадоксов. Большин-
ство их вызвано неточным употреблением терминологии,
иногда — недостаточной разработанностью и случайной
постановкой проблем. Нередко парадоксы порождаются
личностно-психологическими или социальными причина-
ми. Не будем забывать, что с незапамятных времен рядом
с именами выдающихся певцов и певиц обязательно стави-
лось имя того или тех, кто обучал их искусству пения, и это
не мелочность историков, но проявление справедливости
в отношении вокального искусства в целом. Бывали, ко-
нечно, редкие случаи автодидактов среди выдающихся во-
калистов, но общее правило говорит о том, что вокальный
педагог — это тот человек, который проявляется в учени-
ке, в его успехах, триумфах и в его неудачах также. Суще-
ствует весьма язвительная поговорка о том, что «хорошее
пение есть заслуга профессора, а плохое — вина ученика».

 28 
Очевидно, такой силлогизм звучит от имени вокального
педагога. Если бы на такую тему говорил ученик, то, на-
верное, она прозвучала бы иначе: «Я пою хорошо, и это
полностью моя заслуга, причем здесь профессор?» Или:
«Я пою плоховато, потому что профессор испортил мне го-
лос и не сумел научить меня петь!» Так ли это все на самом
деле? Ответ может быть только неопределенным: это так
и не так; или: это не совсем так, ибо подготовка певца зави-
сит и от его собственных физических и интеллектуальных
данных, и от педагогического опыта и таланта профессора,
и от обоюдного умения найти общий язык. Иначе говоря,
поле неопределенности слишком велико для того, чтобы
дать однозначный ответ на поставленный выше вопрос.

Для ясности исключим те редчайшие случаи самообу-


чения, которые случались в истории вокального искус-
ства, и обратимся к заурядной повседневности, когда
в наличии есть профессор и его ученик (ученица). Две
личности, два жизненных и интеллектуальных опыта,
две судьбы, совершенно несравнимое положение в ис-
кусстве… все составляет какие-то парадоксы, которые
необходимо разрешить, иначе никакого обучения пению
не состоится. Оставим пока в стороне таланты ученика
и обратимся к тому, что собой должен представлять пре-
подаватель пения, а также к тому, что он не должен собой
представлять. Колоссальное изменение «рынка» педаго-
гических услуг в России, которое началось со «смутных»
90-х годов прошлого столетия и активно продолжается до
сих пор, не могло не отразиться и на качестве вокальной
педагогики. Увы! увеличивающееся число учебных за-
ведений, где преподается пение, а также бесконтрольное
частное предпринимательство в этой области автоматиче-
ски повлекли за собой снижение уровня преподавания.

Всегда и всюду существовали сильные и слабые вокаль-


ные преподаватели. Если в дисциплинах, построенных на
объективном научном фундаменте, преподаватель может
быть квалифицирован по уровню своих конкретных знаний

 29 
в предмете, то в искусстве картина совершенно иная, ибо
и преподавание искусства есть искусство, особенно это
ощутимо в области вокальной педагогики. Не секрет, что
такая ситуация развязывает руки недобросовестным лю-
дям, или же — попросту шарлатанам… В основном все, кто
сегодня претендуют на роль вокального педагога, где-то,
когда-то, у кого-то обучались искусству петь. Многие затем
успешно (или, может быть, не очень успешно) попытались
реализовать достигнутый уровень своего вокального ма-
стерства в учреждениях, занимающихся наймом и эксплу-
атацией вокалистов. Нередко такие певцы впоследствии
становятся преподавателями пения в учебных заведениях
или встают на путь частного преподавательства. Разумеет-
ся, есть какой-то процент завершивших обучение, которые
сразу, не занимаясь профессионально вокальным испол-
нительством, захотели реализовать полученные знания
и навыки в собственной педагогической практике. Все эти
варианты бывших учеников имеют своих представителей
в преподавании вокальных дисциплин. Однако вокальная
педагогика — особый вид деятельности, требующий мно-
госторонних знаний и в сфере музыки, и собственно в пе-
нии, требует и обязательного опыта и действенных знаний
по психологии педагогического труда, ибо преподаватель
искусства в своей работе накоротке сталкивается с чужой,
нередко очень ранимой психикой. Для педагогического
процесса очень существенным также оказывается и эсте-
тический фактор, поскольку пение имеет своей целью эсте-
тические критерии и ценности, и здесь может возникнуть
труднопреодолимое противоречие. Создатель критической
философии Кант называл эстетику «суждением вкуса».
Это совершенно справедливо, так как вкусы бывают со-
всем разными, и не зря говорят, что «о вкусах не спорят».
Конечно, вкус преподавателя пения должен быть профес-
сионально отточенным, доведенным до необходимого вы-
сокого уровня во всех, даже в самых мелких, элементах
певческой профессии.
В свое время для получения места преподавателя Па-
рижской консерватории Мануэль Винсенте Пополо Гарсиа

 30 
(Мануэль Гарсиа младший,
1805–1906) должен был
представить в письменном
виде свои взгляды на пред-
мет вокализации — ни много
ни мало — в высшую науч-
ную инстанцию страны: Ин-
ститут Франции, который по
нынешним меркам есть На-
циональная Академия Наук.
Так возник его знаменитый
трактат «Memoire sur la voix
humaine» (1840), который по
сию пору остается одним из
важнейших теоретических
трудов в развитии вокаль- Мануэль Винсенте Пополо
ной педагогики. Сочинение Гарсиа (фотография)
это, не содержащее, правда,
никаких открытий, но умело сопоставившее имевшиеся
дотоле исследования о функциях голоса, доставило ему
похвальный отзыв от Академии, а впоследствии (1847)
повлияло на назначение его (Мануэля Пополо Гарсиа)
профессором консерватории.
Конечно, Мануэль Гарсиа младший — великий пре-
подаватель пения, изобретатель ларингоскопа, ведущий
профессор Парижской и Лондонской консерваторий, обу-
чивший пению множество превосходных артистов, среди
которых великие певцы XIX века: «шведский соловей» со-
прано Дженни Линд; знаменитый северогерманский тенор
и вокальный педагог Kammersinger Юлиус Штокгаузен;
профессор пения в Вене Матильда Маркези (урожденная
Грауман); известная в Европе певица-сопрано, профессор
Петербургской консерватории Генриетта Ниссен-Саломан;
знаменитое концертное контральто Антуанетта Стерлинг
и длинный ряд оперных светил, среди которых его се-
стры — Мария-Феличита (Малибран) и Полина (Виардо).
Возможно, Гарсиа и без своего трактата создал бы себе
большое имя как педагог, но сам по себе этот факт стал

 31 
прецедентом испытания,
важнейшего с точки зрения
определения пригодности бу-
дущего профессора к испол-
нению своих обязанностей.
Такого рода тест получил
распространение и в других
почтенных учебных заведе-
ниях в Европе и в России. Ви-
димо, были в полном порядке
ответственность и понимание
наиважнейшей роли вокаль-
ного педагога и для судьбы
его будущих воспитанников,
Юлиус Штокгаузен
(фотография)
и, разумеется, для престижа
самого учебного заведения.
К примеру, в Петербургской
консерватории еще в недавнем прошлом существовала
аналогичная практика испытания претендента на долж-
ность преподавателя пения при приеме на работу. Претен-
дент должен был представить на совет вокальной кафедры
Консерватории в письменном виде свои взгляды на пред-
мет своей будущей работы.
Методика будущего препода-
вателя изучалась членами со-
вета, и если она оказывалась
удовлетворительной со всех
точек зрения, ему предлага-
ли провести открытый урок
и таким образом наглядно
продемонстрировать практи-
ческие действия и контакты
с учеником, которых он будет
придерживаться в будущем.
Трудно сказать, окажется
ли письменная работа тестом
Генриетта Ниссен-Саломан
для испытания будущего пре-
(фотография) подавателя в современных

 32 
условиях, ибо сейчас существует масса хитроумных уло-
вок, которые могут совершенно дезавуировать действен-
ность такого испытания. Однако открытый урок все-таки
может дать некоторое живое представление о методике
и педагогическом мастерстве будущего педагога, разуме-
ется, при условии, что можно дать позитивный ответ на
грибоедовский вопрос: «А судьи кто?» Сейчас такой во-
прос абсолютно актуален, ибо неразборчивая в средствах
современность выработала определенный корпоративный
стиль в учреждениях культуры, основанный не на объ-
ективных оценках значимости педагогического труда,
а на личных симпатиях, что ведет к коллективной безот-
ветственности. Негативный эффект в педагогику вносит
и современный «товарно-денежный» подход в организа-
ционных вопросах, который в просторечии звучит так:
«Больше студентов — больше заработок преподавате-
ля». В результате учащийся становится своего рода «то-
варом», для которого качество заменяется количеством.
Падение авторитета такой педагогики, несомненно, будет
усиливаться, так как безот-
ветственность и жадность —
вещи безразмерные.

Современные способы рас-


пространения разнообразной
информации, конечно, предо-
ставляют всякому любозна-
тельному человеку огромные
возможности утолить свой
интерес. Важно, чтобы такой
интерес имел место. Любой
педагог, не интересующий-
ся прошлыми и современ-
ными достижениями в своей
области, обречен на утрату
квалификации. В последнее
время среди вокальных пре- Юлиус Штокгаузен и Йоханнес
подавателей возникла «мода» Брамс (фотография)

 33 
выдавать собственные вокальные ощущения за некую
«школу». Подобная педагогическая «лирика» может
означать только одно — полную безнравственность, без-
ответственность и отсутствие настоящего педагогического
дарования. В сфере вокальной педагогики были великие
достижения, которые не утратили своего значения и для
современности. Правда, в отличие от объективированных
знаний, вокальная педагогика не может просто усваивать-
ся в виде каких-то теоретических положений, ибо — повто-
рим — она есть сама по себе искусство. Здесь требуется ак-
тивное самообучение, перевод какой-то нужной и полезной
информации, полученной извне, в арсенал собственных
практических педагогических действий. То есть попросту:
вокальный преподаватель должен неустанно трудиться
над своей методикой для совершенствования и расшире-
ния ее возможностей, научиться интеллектуально прелом-
лять какие-то важные положения в систему собственных
педагогических воздействий.
ОБОСНОВАННАЯ И СЛУЧАЙНАЯ
ТЕРМИНОЛОГИЯ В ВОКАЛЬНОЙ
ПЕДАГОГИКЕ

Между птицами один соловей


является певцом, а щебетание
остальных птиц, по-видимому,
не что иное как болтовня.
Антон Рубинштейн

Для того чтобы вести преподавание, вокальный педагог


вынужден пользоваться различными словесными и жесто-
выми обозначениями, указаниями положений, функций,
частей голосового аппарата, оперативных действий и т. д.
Для этого в истории преподавания пения выработаны
наиболее устоявшиеся, рациональные и продуктивно ис-
пользующиеся термины. Однако не всегда их применение
оказывается уместным и правильным по существу. Более
того, их интерпретация может оказаться не вполне точной,
что будет отрицательно сказываться на процессе обучения.
Некоторые педагоги придумывают собственную термино-
логию, которая, как им кажется, наиболее адекватно дает
представление о том, что они хотят сообщить ученику. Ко-
нечно, педагогические воздействия могут быть разными, но
при этом цель преподавания — приобретение правильных
вокальных навыков — не должна подвергаться каким-либо
опасностям вследствие неудачного применения или несо-
вершенств терминологии, управляющей педагогическим

 35 
процессом. Перечень основных вокально-технологических
терминов складывался на протяжении столетий. При этом
практический смысл этой порой весьма древней термино-
логии с течением времени менялся. Менялась и ее научная
интерпретация. Что же, собственно, мы имеем к настояще-
му времени?

ПЕВЧЕСКОЕ ДЫХАНИЕ
Ключевая позиция в итальянской школе пения. По
этому поводу существует множество афоризмов, кото-
рые выражают простую мысль: желающий петь должен
обучиться вокальному дыханию как необходимому усло-
вию, которое обеспечивает исполнительский процесс
красивым, свободным, правильным со всех точек зрения
звучанием голоса. Здесь скрывается самый настоящий
парадокс. Обычное дыхание, обеспечивающее жизне-
деятельность организма, нельзя использовать в профес-
сиональном пении; такое дыхание пригодно только для
напевания, как говорится, «для себя». Во-первых, певче-
ское дыхание требует не обычного «инерционного» вдоха,
а набора воздуха, изначально с применением мышечной
компрессии с участием мышц живота, спины. Между
вдохом и выдохом в вокальном дыхании существует крат-
кий или, возможно, более длительный момент останов-
ки, фиксация дыхания, во время которой весь певческий
аппарат мобилизуется, готовится к звукообразованию.
Наконец, певческий выдох есть само голосообразование,
которое поддерживается дыхательным аппаратом, изна-
чально нацеленным на создание компрессии, создающей
подсвязочное давление воздушного столба. При этом нель-
зя допускать выдох до состояния утраты компрессии, ибо
тогда певческий аппарат будет подвергаться излишнему
напряжению и толчкам. Следствием утраты необходимой
компрессии становится искаженное, некрасивое звуча-
ние, как говорят, пение «на выдохе». Для преодоления
этой опасности вслед за «неполным» вокальным выдохом
беспрепятственно должно следовать «подновление» или

 36 
«донабор» дыхания по той же схеме. Именно такая техни-
ка дыхания породила широко распространенное у вока-
листов образное выражение: всегда «петь на вдохе», то
есть при компрессии, и никогда не петь «на выдохе», то
есть с утратой компрессии, что, конечно, звучит парадок-
сально.

К истории вопроса о певческом дыхании. В вокальном


искусстве мощность звука зависит от двух различных
факторов — от организации дыхания и резонанса. Если
сравнить оперные арии и кантаты, написанные в эпоху
Барокко с вокальными произведениями второй половины
XIX века, то сразу можно установить принципиальную
разницу требований к вокальной технике. Вокальная
музыка Барокко изобилует мелкими длительностями,
прихотливыми украшениями мелодии, разнообразны-
ми пассажами, вплоть до хроматических, главное в ко-
торых — беглость при обязательной чистоте исполнения
интервалов. В музыке XIX века — «плотность» мелоди-
ческой ткани, обилие значительных длительностей, экс-
прессивных музыкальных интервалов и сложных ритмов
в речитативах, требующих ровного большого по объему
звучания голоса, поскольку инструментально сопрово-
ждение здесь осуществляется большими оркестровыми
составами или виртуозным фортепиано с загрузкой во
всех регистрах и усиленным звучанием баса. Ясно, что
каким-то одним единственным приемом вокального ды-
хания технически столь разные задачи разрешить нельзя.
Так что на протяжении примерно двухсот лет в технике
вокального дыхания происходили огромные перемены.
Если дыхание осуществляется с помощью отделов груди,
близко отстоящих от гортани (реберно-ключичный от-
дел), пение виртуозной музыки Барокко становится впол-
не доступным, но большой мощности и ровности звука
этим дыханием не достичь. Для исполнения музыки вто-
рой половины XIX и XX века потребовалось «опустить»
дыхание и включить в его работу нижние мышцы живота
и спины, способные создавать большую компрессию. При

 37 
этом возник более протяженный воздушный столб, управ-
ление которым, особенно для достижения подвижности,
стало более сложным. Такой несколько искусственный
прием дыхания получил адекватное наименование — аб-
доминальное дыхание (то есть дыхание, осуществляемое
мышцами брюшной полости — абдоминальными мышца-
ми). Овладение этим типом дыхания требует определен-
ного времени, так как будущему певцу нужно привести
в действенное состояние целые группы мышц, которые
в обычном дыхании не участвуют. Между развитием во-
кального дыхания и звуковой мощностью голоса есть
прямая зависимость, которая регулируется суммарными
возможностями голосового аппарата, включая его анато-
мическими данными и вокальной выучкой. Естественно,
мощность певческого звука не беспредельна, и все-таки
правильное, эстетически совершенное пение «на дыха-
нии» способно ассоциативно вызывать ощущение широ-
ты, беспредельности. Но такова природа восприятия му-
зыки вообще.

Вот несколько выверенных рекомендаций профессора


Петербургской консерватории конца XIX века и замеча-
тельного певца Камилло Эверарди (1825–1899). «Дыха-
ние певца должно быть, во-первых, глубоким, во-вторых,
сильным и, в-третьих, продолжительным — гораздо глуб-
же, сильнее и продолжительнее, чем у людей не поющих».
Для домашней тренировки Эверарди рекомендовал сле-
дующее упражнение: «Ежедневно утром и вечером лежа
медленно вбирать воздух (через ноздри и через рот) до от-
каза, несколько секунд задержать и затем как можно мед-
леннее выдыхать воздух — так медленно, чтобы, напри-
мер, пламя свечи, поставленной около рта, не колыхалось
от движения воздушного столба. Эти упражнения нужно
проделывать беззвучно, а затем на разные гласные, по 3–5
минут, не доводя себя до утомления».
Итальянские педагоги с самого начала развития сво-
ей школы пения были чрезвычайно внимательны к пра-
вильной организации певческого дыхания, ибо без этого

 38 
невозможно научить хорошо петь. Люди безответствен-
ные, но мнящие себя вокальными педагогами, вообще не
обращают внимания на организацию дыхания у своих уче-
ников, по их мнению, при пении «дыхание само появит-
ся». С точки зрения итальянской школы пения такой под-
ход к проблеме дыхания есть нечто непрофессиональное
или попросту противозаконное, может быть, и преступное
по отношению к ученику и к основам своей профессии.

ГОЛОСОВАЯ ОПОРА
(ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕРМИН: APPOGGIO)

Распространенный термин. Стандартное педагогиче-


ское указание разъясняет этот термин так: «голос должен
опираться на дыхание», или «без опоры на дыхание голос
не звучит», или «звук нужно хорошо опереть на дыха-
ние» и т. д. Отрицательная квалификация: «голос сни-
мается с опоры», «снятый с опоры голос», «не опертый
голос» или «не опертое звучание голоса», «недостаточно
опертое звучание голоса» и т. д. Конечно, понятие опора
применительно к звучанию есть образная условность, но,
в принципе, она имеет физическое обоснование, и обосно-
вание это есть первопричина голоса — вокальное дыхание
в обобщенном смысле, а более узко — компрессия, созда-
ющая подсвязочное давление воздуха, которое необходи-
мо для организации и поддержания вокального дыхания.
Только при правильном вокальном дыхании образуется
свободное, красивое легкое и мощное звучание голоса, ко-
торое, собственно, и придает пению неповторимую эстети-
ческую ценность.
Франческо Ламперти (1813–1892), великий мастер
преподавания пения на основе интерпретации вокальных
ощущений, использовал понятие «грудная опора». Он счи-
тал, что при медленном вдыхании воздуха наступает мо-
мент, когда горло испытывает ощущение холода, и именно
в этот момент нужно взять ноту легким «ударом» глотки
назад, вроде движения вдыхания; потом нужно произне-
сти гласную «А». Или, для того чтобы вначале облегчить

 39 
грудную опору голоса, про-
изнести слог «La». Следует
произносить гласную «А» не
слишком «закрытой» и не
слишком «открытой», как
в слове «Anima» («Душа» по-
итальянски). Так как гласная
должна непременно основы-
ваться на вдыхании, она вы-
йдет слишком «открытой»,
или «белой», как говорят
обыкновенно, если воздух
Франческо Ламперти
будет предшествовать голосу
(фотография) при издании звука. Вдох дол-
жен быть взят медленно для
того, чтобы он медленно расходовался во время действия
пения, так как от большой или медленной упругости лег-
ких зависит сила и продолжительность звука.
Для педагога очень важно приучить ученика ощущать
свой голос с опорой на дыхание. В недавнем прошлом не-
редко случалось, что педагог, не умеющий внятно объяс-
нить суть проблемы и дать соответствующие рациональ-
ные указания для ощущения голосовой опоры, по простоте
душевной предлагал ученику попытаться поднять рояль.
Естественно, при этом напрягались мышцы спины и жи-
вота, участвующие в вокальном дыхании. Однако подоб-
ная жестовая рекомендация есть примитивное варвар-
ство, ибо при том напряжении мышц, которое потребно
для поднятия тяжестей, нормального вокального звука
издать невозможно. Тем более что в подобных силовых
экзерсисах, кроме необходимых для вокального дыхания
мышц, задействовано еще много иных, не участвующих
в дыхании. Или еще другой пример подобной педагогики:
преподаватель советует ученику надеть на талию пояс,
стягивающий мышцы брюшного пресса, для того чтобы
усилить ощущение напряжения в этих мышцах. Такая
педагогика есть проявление умственного убожества и не-
далекости. Она, конечно, еще и антиэстетична.

 40 
РЕГИСТРЫ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА

Семантически слово «регистр» происходит от гла-


гола «регистрировать», то есть устанавливать принад-
лежность чего-либо. В вокальной педагогике понятие
регистр имеет комплекс значений. Это и участок голо-
сового диапазона, и характер тембра, а главное — спо-
соб голосообразования. Именно этот смысл и само поня-
тие применительно к пению оспаривается в некоторых
школах пения. Это нельзя сбрасывать со счетов, однако
широкое использование его по-прежнему вполне обосно-
ванно имеет место в педагогической и профессиональ-
ной певческой практике. В истории музыки название
регистр связывалось с практикой игры на органе, точ-
нее — с устройством органа, и затем было перенесено на
человеческий голос, который, в зависимости от функцио-
нирования голосовых связок, может производить тоны
весьма различного характера звучности.
Двумя главными регистрами всех голосов являются
так называемые грудной и головной регистры. Человече-
ский голос в просторечии часто называют совершенным
музыкальным инструментом. Может быть, в переносном
смысле это и так, но на самом деле инструментальность
голоса весьма иллюзорна, и в условном смысле она мо-
жет реализоваться только при сглаживании регистров
в границах, допускаемых физиологией и акустикой го-
лоса. То есть при достижении ровности звучания голоса
при движении от низких нот к высоким. На протяжении
истории пения певцы, педагоги и исследователи пения
интересовались числом голосовых регистров, а также чем
они обусловлены, чем и как они отличаются друг от дру-
га, каковы они в мужских и в женских голосах и, конеч-
но, возможностью их соединения, сглаживания границ
между ними.
Старая итальянская школа пения предполагала нали-
чие двух регистров — грудного и головного. В XVIII сто-
летии появились новые теории, которые утверждали
наличие других регистров. Границы регистров, то есть

 41 
точки перехода от одного ре-
гистра к другому небезосоно-
вательно обозначались таки-
ми словами, как «разрыв»,
«брешь». Обучение пению по
методам староитальянской
школы требовало объедине-
ния или «выравнивания»
регистров, с тем чтобы избе-
жать изменений в звучании
голоса при переходе от одно-
го регистра к другому.
В XIX веке представления
о регистровом устройстве
Портрет Жильбера Дюпре и использовании регистров
(рисунок) в мужских и женских голо-
сах претерпели изменения.
Французский певец-тенор и педагог пения Жильбер Луис
Дюпре (1806–1896) использовал в своей практике и пе-
дагогике двухрегистровую систему голоса.Так возникло
«грудное» звучание на верхних нотах тенорового диапа-
зона. Мануэль Гарсиа (1805–1906) уточнил смысл двух-
регистровой системы, предложив использовать ее только
в мужских голосах, а для женских голосов разработал
трехрегистровую систему. Теория Гарсиа стала эталоном
в последующем вокальном преподавании. Ученица Гар-
сиа Матильда Маркези (1821–1913) писала: «Я подчерки-
ваю, что женский голос имеет три регистра».
Несмотря на широкое распространение теории Гарсиа,
у нее были и свои сильные оппоненты. Так, Франческо
Ламперти считал, что регистровая теория Гарсиа отража-
ет не все необходимые нюансы в этом вопросе. Этот вели-
кий педагог учил строить вокальный голос по природно-
индивидуальным качествам. Прежде всего, педагог
должен уметь точно диагностировать голосовое амплуа
для каждого своего подопечного. Франческо Ламперти
утверждал, что сопрано узнается по легкости, с которой
голос способен производить ноту «соль» второй октавы.

 42 
Кроме того, сопрано отличается способностью выговари-
вать слоги и долго держать дыхание на высоких нотах.
Меццо-сопрано узнается по ноте «фа» второй октавы —
лучшей его ноте. Соответственно, альт, контральто
узнаются по силе, продолжительности и легкости, с ко-
торыми эти голоса могут звучать на низких нотах. Для
тенора характерна способность легко выдерживать дли-
тельное звучание высоких нот своего голоса, по крайней
мере до «ля» первой октавы, а также природное умение
без усилий выговаривать слоги на высоких нотах. В сред-
ней части голосового диапазона для тенора самые труд-
ные ноты: «ре», «ми» и «фа» первой октавы. Баритон,
подобно меццо-сопрано, узнается по своей самой лучшей
в отношении красоты звука и полноты своей ноте — «ре»
первой октавы. Характеристическая нота баритона —
«до» первой октавы. Для баса характерно свободное,
сильное звучание ноты «до» в первой октаве. Также эта
характеристика распространяется и на стоящее рядом
«ре-бемоль». Эти звуки входят в зону смешанного реги-
стра для этого голоса.

Выравнивание регистров заключается в возможном


сглаживании различия тембра между грудными и голов-
ными тонами, то есть в устранении чересчур компактной,
сочной интонации у первых и слишком резкой, острой
у вторых; оно возможно только при помощи целесообраз-
ного регулирования резонанса. На меняющихся соот-
ношениях резонанса тонов различной высоты основано
подразделение голоса на еще большее число регистров
в некоторых методах пения. Конечно, разница в требуе-
мом напряжении голосовых связок имеет решительное
значение для легкости голосообразования (интонирова-
ния), и потому деление на различные регистры или голосо-
вые области, пожалуй, нельзя считать неосновательным.

По поводу регистрового деления голоса в истории во-


кальной педагогики существовали различные терми-
ны, которые постепенно вышли из употребления как

 43 
нерациональные. Напри-
мер, французское понятие
«voix mixte», которому мно-
гие дидактические издания
XIX века приписывали вто-
рой термин — «фальцет».
В русской вокальной педаго-
гике этот термин существу-
ет в сокращенном варианте:
«микст». В XIX веке трак-
товка «voix mixte» в каче-
стве «фальцета» действи-
тельно имела место, однако
современные представления
Портрет Джованни Рубини
(рисунок)
об этом приеме пения иные.
Известно, что воспитанник
старо-итальянского bel canto
великий тенор Джованни Рубини (1795–1854), например,
мог «брать» ноту «фа» и даже «соль» во второй октаве
(в реальном звучании). Ясно, что такие звуки нельзя осу-
ществлять с помощью одного лишь грудного регистра. Это
возможно при употреблении головного регистра. В связи
с этим зададимся вопросом: что представляет собой в тех-
нологическом смысле упомянутый выше «микст»? И еще:
если двухрегистровая концепция голоса верна, то что же
представляет собой фальцет? Иначе говоря, что представ-
ляют собой все «искусственные» регистры человеческо-
го голоса, с помощью которых возможно петь в верхней
части голосового диапазона? Как быть с терминологией?
Пока попробуем прокомментировать «voix mixte»: совре-
менная интерпретация полагает, что этот регистр являет-
ся смешанным, так сказать «полугрудным», поскольку
приравнивание его к фальцету в существующем сейчас
понимании, или к «voce sinto» эпохи Каччини, совершен-
но неправомерно.
Добавим к предыдущему следующее историческое уточ-
нение. В главе, посвященной пению кастратов, говорилось
об использовании фальцетистов для исполнения партий

 44 
дискантов и альтов в хоровых полифонических произ-
ведениях раннего Ренессанса, поскольку женское пение
находилось под запретом церкви. Так что разные спосо-
бы голосообразования у мужчин отмечались и использо-
вались для исполнения музыки издавна. Однако времена
изменились, и упомянутый выше родоначальник оперной
арии Джулио Каччини в Предисловии к своему сборнику
мадригалов «Nuove musiche» (1612), предназначенному
для тенорового исполнения, писал: «Необходимо петь пол-
ным и естественным голосом (voce naturale), избегать не-
естественного звучания (voce sinte), не приспосабливаясь
и не подстраиваясь под кого-то». В переводе на принятую
в наше время терминологию, речь здесь идет об эстетиче-
ской неприемлимости исполнения пьес из «Nuove musiche»
фальцетом (voce sinte). Вполне можно понять эту установ-
ку, так как Каччини — пропагандист выразительного,
эмоционального сольного пения, а хоровая традиция ис-
полнения высоких партий фальцетом есть чисто техниче-
ская реализация условий полифонической музыки, совер-
шенно бесполезная для его новой, оперной, по существу,
эстетики. «Подстраиваться под кого-то» и означает испол-
нять сольную вокальную мелодию в стиле голосовых пар-
тий старой хоровой полифонии. Недостаточная мощность
звучания и характерный, обедненный низкими частотами
тембр фальцета никак не подходили для выражения эмо-
ций в каччиниевских ариозо. Смысл «Nuove musiche» не
только в новом сольном мелодическом стиле, но и в спо-
собе его исполнения, ориентированного, прежде всего, на
округленное, обогащенное низкими частотами звучание.

Как уже отмечалось, грудной регистр есть одновре-


менно обозначение характера звука (тембра) и участка
голосового диапазона (нижнего), в котором этот тембр до-
стижим, так сказать, естественным образом. Аналогично
этому термин головной регистр обозначает тембрально
менее насыщенный верхний участок голосового диапазона
и характер тембра, возникающий при этом способе голосо-
образования. Изменилось ли в определении голосовых

 45 
регистров что-нибудь кардинально за прошедшие сто лет
в сравнении с тем, что предлагала теория конца XIX века?
Ничего существенного не отмечено. Правда, уточнились
научные представления о некоторых физиологических
и нейрофизиологических механизмах, обслуживающих
процесс пения. Более четко определен мышечный меха-
низм образования подсвязочного давления (необходимо-
го для звукоизвлечения), так как выяснилось участие
в этом процессе поперечно-полосатой мускулатуры брон-
хов и трахеи; стала известна важная роль нервных воло-
кон, соединяющих мышцы голосовых связок с головным
мозгом, в образовании высоты вокального тона. Немало
потрудилась наука и над изучением резонансных явле-
ний, возникающих при пении. Эти сведения сами по себе
есть заслуга исследователей, но, пожалуй, они все-таки
более важны для врача-фониатра, нежели для препода-
вателя пения и ученика.
Следует обратить внимание на некоторую неустойчи-
вость терминологии, касающейся верхней части голосово-
го диапазона. Здесь использовались три разных термина.
Головной регистр, фальцет и упомянутый выше «voix
mixte» (как указывалось выше, последний термин в рус-
ской традиции называется обычно просто «микст», то есть
«смешанный»). В этой неустойчивости терминологии от-
ражается неустойчивость представлений о физической
сущности явления. Голосовой механизм при использо-
вании грудного регистра понятен — в фонации участвует
естественная, полная или максимальная масса голосовых
связок при полном их смыкании по всей длине голосовой
щели; более или мене доступен пониманию и характер
смыкания голосовых связок в грудном регистре — есте-
ственно, «плотный». При искусственном убавлении звуча-
щей массы связок, в соответствии с физическим законом,
происходит изменение (повышение) их собственного тона,
которое способствует более легкому исполнению тонов
в верхней части голосового диапазона. Это ставит перед
практиками и исследователями пения множество вопро-
сов. Неясен мышечный механизм уменьшения звучащей

 46 
массы, говорится только, что в фонации участвуют лишь
края голосовых связок. Поэтому остается только предпо-
ложительным и характер смыкания связок (например,
«менее плотный»). Очевидно, и убавление звучащей мас-
сы, и характер смыкания голосовых связок могут быть
различными. Например, при фонации используется толь-
ко какая-то часть голосовой щели, естественно, такая со-
кращенная по длине голосовая щель будет издавать более
высокие тоны. В целом же все многообразие этих явлений
не изучено настолько, чтобы приобрести четкое отражение
в вокальной терминологии. Поэтому в этой важной про-
блеме вокальной педагогики действенным остается лишь
условный терминологический эмпиризм. Вот яркий об-
разец такого практического использования эмпирической
терминологии в успешной вокальной педагогике.

Знаменитый профессор пения Петербургской консер-


ватории и сам блестящий оперный певец-баритон Камил-
ло Эверарди (Камиль Эврар, 1825–1899), бельгиец по на-
циональности, учился пению в Парижской консерватории
у Поншара, Габенека, Гарсиа.
Как всякий образно мысля-
щий музыкант, на своих уро-
ках использовал условную
терминологию. Например, он
говорил ученику: «Голова на
грудь, а не грудь на голова»!
Что при этом имелось в виду?
Отбросим грамматические
неправильности в этом афо-
ризме (Эверарди не владел
русским языком). «Голова»
и «грудь» есть обозначения
регистров, способов образо-
вания вокального звука: го-
ловного (в нижнем участке
диапазона голоса) и грудного Портрет Камилло Эверарди
(в верхней части диапазона). (рисунок)

 47 
Следовательно, Эверарди отмечал правильное и непра-
вильное взаимодействия регистров. Образование звука
в нижнем регистре, если не перегрузить его грудными
обертонами, при поступательном движении вверх соот-
ветствует понятию «грудь на голова». Это, по мнению Эве-
рарди, неправильный подход к разрешению проблемы
тембрального единства голоса на всем диапазоне. Он даже
называл такой прием «vomitando» («тошнотворно», указа-
ние на рвоту, эстетически неприемлимый звук). Правиль-
ный подход состоит в том, что все нижние звуки голосового
диапазона рождаются с участием головного тона, но при
поддержке грудной опоры. Таким образом, получается
полная шкала звуков, — от нижних головных до высоких
грудных, — в которых изначальный головной тон присут-
ствует всюду. Отсюда проистекает и правильная установка
на голосообразование — «голова на грудь».
Есть еще один попутный вопрос. Применима ли рассмо-
тренная здесь регистровая концепция голоса в равной сте-
пени к любому голосу — мужскому, женскому, детскому?
Вопрос этот может оказаться существенным и в при-
ложении к типам голосов внутри этих групп. Почему во-
обще ставится такой вопрос? Дело в том, что в певческой
практике постоянно встречаются голоса, так сказать,
с «укороченным» диапазоном. Чаще всего это низкие го-
лоса — альты, басы, контральто. Являются ли эти случаи
природными феноменами, или это результат неправиль-
ной голосовой настройки?

МEZZA VOCE И РIENA VOCE


Эти два термина постоянно использовались в вокаль-
ных сочинениях итальянских композиторов. Мezza
voce — «вполголоса». Рiena voce означает «полный голос».
В России термин рiena voce редко используется в певче-
ской среде, а mezza voce — один из самых распространен-
ных у нас вокальных терминов. Как они связаны с техно-
логией пения? Piena voce — понятие, применимое ко всему
голосовому диапазону, потому что петь «полным голосом»

 48 
возможно и в нижней, и в средней , и в верхней его части,
независимо от применяемого типа голосообразования.
Мezza voce — в той трактовке, которая получила распро-
странение в России, применимо только в верхней и частич-
но в средней части певческого диапазона. Из этого следует,
что piena voce есть указание на естественную громкость
исполнения, а mezza voce — на необходимость особого,
искусственно созданного «тихого», но обязательно объем-
ного звучания. Как выглядит техника пения верхних нот
mezza voce? Вопрос, выходящий далеко за рамки музы-
кальной динамики. Речь здесь идет, прежде всего, об из-
менении тембра. В установившейся исполнительской тра-
диции mezza voce — особый тембр голоса, отличный и от
звучания грудного регистра и от звучания чисто головного.
Вероятней всего, следует технологически понимать mezza
voce как «voix miхte», хотя это всего лишь предположение.

ОБЪЕМ ГОЛОСА
В зависимости от того, как квалифицируется объем го-
лоса, то есть его звучность, способность наполнять звуком
помещения, предназначенные для исполнения музыки,
квалифицируется и вокальный исполнитель. Скажем, его
пригодность выступать в больших помещениях, петь под
оркестр и т. д. Здесь, конечно, не идет речь о собственно
исполнительских качествах — музыкальности, вырази-
тельности, дикции, владении стилистикой и т. д. «Объем-
ный», «гулкий», «широкий», «большой» голос — колос-
сальное акустическое и эстетическое достоинство пения,
развитие которого — одна из целей вокальной педагогики,
которая, естественно, может быть достигнута в пределах,
положенных индивидуальными природными возможно-
стями вокального аппарата каждого певца. Случается ли
неправильная певческая настройка, при которой вокалист
поет чрезмерно расширенным звуком? Да, случается, и это
весьма печально. Такой довольно типичный дефект школы
в русской оперно-театральной практике получил забавное
образное определение: «петь шубой об пол».

 49 
РЕЗОНАНС И ВЫЗЫВАЕМЫЕ
ИМ ОЩУЩЕНИЯ
Одно из важнейших условий профессионального звуча-
ния голоса. Сам по себе термин резонанс сугубо научный,
а в певческой и педагогической практике используются
другие термины, приближенные к эмпирической пробле-
матике вокальной профессии. Традиционная вокальная
педагогика, в отличие от подхода Гарсиа и его последова-
телей, основывалась на косвенных методах достижения
хорошего качества звука, и такая практика сохранилась
до наших дней. Здесь скрывается, быть может, самый
яркий вокальный парадокс. На чем, собственно, основы-
вается традиционная педагогика? На попытках ощутить
место резонирования тех или иных звуков голосового
диапазона, при различной их высоте, артикуляции и т. д.
Существует сложная терминология, связанная с резонан-
сом, которая включает такие выражения, как «фокуси-
ровка» голоса, «пение в маску»... Все эти термины имеют
конкретное физическое значение, а именно: направление
звуковой волны на носовую перегородку, в носоглотку, за
зубы, в твердое нёбо и т. п.

Педагогические методы, основанные на теории резо-


нанса, были чужды взглядам Гарсиа. Он не верил в обу-
чение через ощущения звука, так как получалось, что
для создания вокального звучания нужно лишь дыхание,
использование голосовых связок и рот, где и образуется
звук, а более — ничего. Он отвергал то, о чем так много
дискутируют сейчас: направление голоса «вперед», «на-
зад», «вверх». Вибрации создаются струйками голоса —
считал Гарсиа, — а поток воздуха может разбиваться
о твердое нёбо для одного вида звука, а о мягкое нёбо —
для другого. Франческо Ламперти считал: «Строго говоря,
нет таких вещей, как носовой голос, головной голос, груд-
ной голос и т. д. И хотя мы часто о них говорим, термины
эти неправильные. Голос образуется в горле, а дыхание,
идущее в разные полости, вызывает разные ощущения».

 50 
Диаграмма резонансных зон женских голосов (по Лилли Леман)

Джованни Ламперти утверждал, что образование звука


над горлом — иллюзия, и неважно, ощущается ли это или
звучит реально. Этот педагог неоднократно обращался
к методике, основанной на резонансе, и считал, что певец
должен ощущать его в голове, внутри черепа или в дру-
гих резонирующих полостях. Такой метод использовала
известная певица и педагог Лилли Леман (1841–1929),
описавшая его в своей книге «Meine Gesangkunst». В свою
книгу она включила много рисунков и описаний, показы-
вающих, как нужно направлять звук в те или иные ре-
зонаторы. Разочаровавшись в способах отображать диа-
граммами движения звуковых волн, Леман попыталась
ликвидировать тиражи своих книг, скупая их.
Мануэль Гарсиа первый увидел разницу между звуком
в момент образования его в источнике — голосовой щели —
и его модификациями при дальнейшем движении через во-
кальный аппарат. Приобретение мощного, хорошо управ-
ляемого резонанса в певческом голосе — чрезвычайно

 51 
весомая проблема вокальной педагогики. Акустические
теории утверждают, что при повышении звуков голоса
резонансная область, начиная от верхних зубов, смещает-
ся вверх до макушки черепа. Естественно, певец ощущает
резонирование в частях своего вокального аппарата, но
не настолько, чтобы рассматривать резонанс как некую
последовательную шкалу. Известно, что хорошо настро-
енный певческий голос при фонации создает ощущение
резонанса в костных полостях лица, в частности — в гай-
моровых полостях. Ощущение резонанса наблюдается
и на выходе из ротовой полости — в зубах и т. д. Эти ощу-
щения могут быть использованы для управления резонан-
сом. Главный контроль над резонансом дают ощущения,
связанные с тембровой окраской звука и с отделением
звука от аппарата. Образцы неэффективного обучения
контролю над резонансом весьма многочисленны. Напри-
мер, преподаватель приносит в класс имитацию черепа от
человеческого скелета и начинает объяснять, в какие точ-
ки черепной коробки должен быть направлен звук, чтобы
получился необходимый резонанс. Наиболее «популяр-
на» у таких педагогов фронтальная область над глазница-
ми. Это случай смехотворной педагогики.

ЗЕВОК (ЭФФЕКТ ЗЕВКА)


Если певческий голос не культивирован (не «постав-
лен»), гортань по мере повышения звука начинает под-
ниматься. Высокое положение гортани укорачивает голо-
совой тракт, при этом образуется «светлый», яркий тембр
голоса. Напротив, низкое положение гортани создает уд-
линенную резонаторную трубу, которая формирует «тем-
ный» тембр. На практике светлый тембр обычно называют
«открытым» (operto), а темный — «закрытым» (coperto).
Гарсиа отрицательно относился к открытому звучанию
голоса, называя его «белым голосом». Идеалом звучания
Гарсиа считал округлость и бархатистость, которые возни-
кают при опущенной гортани и увеличенной глотке. Здесь
возникает несколько взаимосвязанных позиций. Когда

 52 
гортань опускается, глотка меняет свою форму; поднима-
ется мягкое нёбо, язык уплощается и становится вогну-
тым; края глотки расходятся в своих основаниях, а мяг-
кие ткани глотки приобретают больший тонус. При пении
в грудном регистре темным тембром гортань остается в за-
фиксированном положении — чуть ниже положения покоя
(индивидуально). Понижение становится заметным, когда
певец последним усилием хочет зафиксировать положение
аппарата и тем самым придать голосу всю полноту, на ко-
торую он способен. В этом случае гортань остается непод-
вижной в самой нижней своей позиции во всех регистрах.
Именно для богатства палитры голосовых красок и суще-
ствует координированное движение гортани, что позволяет
сознательно применять разнообразную голосовую технику
для исполнения произведений разных музыкальных сти-
лей. Понижение гортани и есть собственно зевок, который
продуктивно используется на практике.
Этот чисто эмпирический, по-своему убедительный
термин, позволяет без долгих разъяснений получить не-
обходимую для пения позицию гортани и задней части
глотки. Вот случай из недавнего прошлого Петербургской
консерватории. Преподавательница предлагает ученице
взять в руку чайную ложечку, вставить ее в рот и утопить
ею корень языка, как это делают с детьми врачи-лоринго-
логи, желающие произвести осмотр горла. При этом уче-
ница должна петь!.. Вся эта нелепая затея есть не более
чем неловкая замена простого и действенного указания
применить самый обыкновенный зевок. Пение «на зевке»
есть обязательное условие всякого правильного пения,
ибо зевок естественным образом понижает положение
гортани и языка, увеличивает резонансный объем глот-
ки, дает округление звука, ставит голосовые связки под
защиту надгортанника и создает для них наиболее ком-
фортное положения при звукообразовании и т. д. Веро-
ятно, когда-то какой-то педагог пения проделывал такую
же нелепую акцию с этим профессором, что и послужило
незадачливой преподавательнице примером, прецедентом
такого псевдопедагогического воздействия на ученицу.

 53 
Рисунок гортани и надставной трубы

Этот странный педагогический прием имеет своего пред-


шественника в истории вокальной педагогики. Известная
преподавательница пения, профессор Петербургской кон-
серватории Каролина Людвиговна Ферни-Джиральдони
(1839–1926), изобрела ручную машинку, которая встав-
лялась в полость рта и путем нажатия рычагов раздви-
галась, увеличивая размер ротовой полости. Этим ме-
ханическим приспособлением профессор пыталась дать
понять учащемуся, какое положение должны принять
язык и гортань, чтобы соответствовать состоянию зевка.
Разумеется, это неоправданно жестокий эксперимент, ко-
торый способен убить саму идею пения как проявления
чувств высокого эстетического значения. Казалось бы, го-
раздо проще и эффективнее предложить ученику предста-
вить, что у него во рту находится яблоко! То есть приме-
нить «ход» через сознание, воображение, которое и есть

 54 
главный распорядитель всеми действиями, которые дол-
жен совершать учащийся с невидимыми органами певче-
ского аппарата.

VIBRATO (РУССКИЙ ПЕРЕВОД ЭТОГО


ИТАЛЬЯНСКОГО СЛОВА — «ВИБРАЦИЯ»)
Технический термин, обозначающий один из важней-
ших компонентов тембра в сольном певческом голосе.
Vibrato представляет собой периодическое синусоидаль-
ное изменение высоты тона в небольших пределах. Сред-
няя периодичность — около 6 колебаний в секунду —
наиболее благоприятна в эстетическом смысле. Слишком
частая вибрация, похожая на дрожание голоса, получи-
ла в профессиональной среде образное выражение: «коз-
летон». Замедленная вибрация создает ощущение «ка-
чания», неустойчивости тона. Оба эти крайние случаи
эстетически нежелательны. Vibrato вызывает несколько
существенных вопросов. Первый: есть ли оно природное
свойство человеческого голоса, или благоприобретенное?
Второй вопрос, связанный с первым: когда началось ис-
пользования vibrato в вокальном искусстве? Наконец,
третий: можно ли сознательно управлять вибрацией?
На первый вопрос можно ответить достаточно точно.
Все спонтанные звучания человеческого голоса — кри-
ки, вопли, призывы — лишены vibrato. Следовательно,
появление этого голосового приема вызвано развитием
эстетики пения. История возникновения vibrato в певче-
ском искусстве не исследована, но можно предположить,
что оно возникло в результате развития сольного пения
в опере, так как пение в хоре не использует vibrato в ка-
честве приема выразительности, поскольку оно нарушает
тембровую однородность хоровой партии. Аналогичное
вокальному vibrato в струнных или духовых инструмен-
тах есть приобретение весьма недавних времен. Совре-
менные попытки создать так называемый аутентичный
стиль исполнения музыки эпохи Барокко выразились,
прежде всего, в игре струнных без vibrato. Голосовое

 55 
vibrato недостаточно изучено и со стороны физиологии.
Ясно, что его может создать только самый подвижный
агрегат певческого аппарата — гортань. В качестве ответа
на третий вопрос можно отметить следующее. Kаждому
голосу свойственно свое vibrato, имеющее определенную
периодичность и величину синусоидальных отклонений
от основного музыкального тона. Есть быстро вибрирую-
щие голоса, есть также голоса с более медленной вибра-
цией. Это положение показывает, что vibrato есть при-
родная характеристика голоса. Молодые голоса обычно
имеют достаточно быстрое vibrato, которое с возрастом за-
медляется. Но встречаются также голоса, от природы ли-
шенные vibrato, которые после целенаправленной работы
все-таки приобретают эту характеристику. Известно, что
подобный голос нельзя заставить вибрировать со слиш-
ком краткой периодичностью. Следовательно, vibrato
есть частично, в определенных пределах, управляемый
прием голосообразования. В стареющих голосах происхо-
дят существенные изменения vibrato, которые могут при-
нять антиэстетичный характер, образуется «разболтан-
ный» голос. Дело может дойти до такой стадии упадка,
что вместо музыкального тона слышится какой-то анти-
музыкальный «клекот», который означает, что плавная
синусоидальная линия изменения высоты тона наруше-
на. В певческой практике встречается также и толчкопо-
добная вибрация голоса, которая возникает как следствие
того, что к вибрации оказываются подключенными мыш-
цы, создающие подсвязочное давление. Иначе говоря,
такого рода дефект возникает из-за неверной настройки
процесса голосообразования, в частности — неправиль-
ным дыханием. В обычном смысле деградация vibrato вы-
зывается длительной и чрезмерной форсировкой голоса.

CHIARO-OSCURO, ИЛИ CHIAROSCURO


В переводе с итальянского означает «светло-темный».
В русской вокальной педагогике термин chiaroscuro не
используется, возможно, из-за его нетехнологичности.

 56 
Этот сугубо ассоциативный термин, несмотря на противо-
речивую характеристику, обозначает профессиональные
положительные качества вокального голоса: округлость
звучания; насыщенность низкими частотами, создающи-
ми богатство тембра; ясность звучания, то есть одновре-
менную насыщенность высокими частотами — «высокую
форманту», «свет» в ассоциативном преломлении и т. д.
В истории зарубежной вокальной педагогики этот термин
использовался в качестве заменителя такого составного
и многозначного понятия, как «оперное пение». Когда мы
применяем в вокальной практике термин chiaroscuro, то
речь должна идти о ровности звуковой эмиссии — о том,
что в низком регистре голоса участвует головное звуча-
ние и, наоборот, в верхней части диапазона присутствует
грудное звучание. Иначе говоря, chiaroscuro есть правиль-
ное использование регистров голоса, что придает голосу
загадочно чарующий эффект голосового эхо (echo sonore).
Этот термин впервые ввел в оборот известный вокальный
педагог Джамбаттиста Манчини (1716–1800), ученик Бер-
накки и падре Мартини. Его книга «Pensieri e riflessioni
pratiche sopra il canto figurato» («Практические советы по
образному пению»), изданная в 1774 году по-итальянски,
была вскоре переиздана на французском и английском
языках. В своей книге Манчини давал советы певцам, как
следует добиваться изменения тембра в ту или иную сторо-
ну при пении медленных гамм. Достигнутое таким путем
умение можно было применять затем по своему желанию
к любым пассажам. Для Джованни Ламперти сhiaroscuro
было идеалом владения голосом, которое позволяло окра-
шивать звучание в светлые и темные тона.

ВОКАЛЬНЫЙ СЛУХ
На первый взгляд, это есть какая-то разновидность
музыкального слуха. Отнюдь… Вокальный слух — услов-
ный термин, обозначающий целый комплекс аналитиче-
ских способностей, благоприобретенных умений, интел-
лектуального опыта, которые позволяют иметь четкие

 57 
представления о процессах, происходящих в вокальном
аппарате поющего. Педагог, не обладающий в необходи-
мой мере вокальным слухом, не должен заниматься пре-
подаванием пения. Обычно считается, что хорошим во-
кальным слухом обладают оперные певцы. Бывает, что
обладают, но не всегда. Затронутая выше нелепая прак-
тика преподавания на основе только своих личных ощу-
щений и есть следствие неразвитого вокального слуха и,
как говорят ученые, — жалкого «ползучего эмпиризма»,
то есть интеллектуальной слепоты. Можно назвать имена
великих вокальных педагогов, которые практически не
занимались оперным пением: Мануэль Гарсиа младший,
Пьер-Жан Гара, Умберто Мазетти, Наталья Ирецкая и мн.
др., но все они имели великолепный вокальный слух, дока-
зательством чего служат их ученики, обладавшие разными
голосами и певческими индивидуальностями высокого до-
стоинства.

Вообще, термин «вокальный слух» следует рассматри-


вать и более широко. Для педагога вокальный слух обо-
значает и сумму технологических приемов, и вокально
осмысленную систему выразительных средств, необхо-
димых для интерпретации, раскрытия художественно-
го содержания исполняемой музыки. Для ученика во-
кальный слух означает способность разбираться во всех
особенностях своего голоса, уметь отличать правильное
голосообразование от неправильного и т. д. Самый бла-
гоприятный случай — соединение веры в педагогические
установки с собственным слуховым контролем. Тогда раз-
витие ученика идет быстро и успешно. В противном слу-
чае могут случаться и драматические повороты.

ГОРТАНЬ
Как написано в «Музыкальном словаре» Римана: «Че-
ловеческая гортань представляет собой полое тело, состо-
ящее из хрящей, связок, мускулов и слизистой оболочки.
Форма этого тела сверху треугольно-призматическая,

 58 
снизу же, где натянуты голосовые связки, кругловидная.
В качестве музыкального инструмента гортань принадле-
жит к язычковым трубам. Язычками здесь (их два, как
у гобоя) являются голосовые связки, узкое отверстие меж-
ду которыми называется голосовой щелью, glottis’ом. На-
пряжение голосовых связок усиливается или ослабевает
при помощи множества мускулов (действующих во всем
их объеме или по частям). Голосовые связки могут также
сделаться толще или тоньше, в особенности по краям, так
как хрящи могут двигаться, сближаясь или расходясь,
вследствие чего изменяется либо глубина, либо шири-
на гортани. Произвольное функционирование того или
иного мускула невозможно, а потому физиологические
опыты, исследования условий, при которых происходит
изменение в звучности человеческого голоса, бесплодны
для практики певца и имеют лишь научный интерес…»

Каким путем происходит управление гортанью, если


управление отдельной мышцей исключено? Это карди-
нальный вопрос для вокального преподавателя, ибо его
деятельность направлена на обучение управлением голо-
сом. Фонация, как и артикулирование гласных и соглас-
ных, управляется (контролируется) через «обратную»
нервную связь. Когда центральная нервная система по-
сылает свои сигналы к мышцам гортани, происходит сен-
сорный контроль этих мышц посредством слуха. Строго
говоря, этот слуховой контроль с обратной связью и осу-
ществляется собственно вокальным слухом. Во время за-
нятий с педагогом вырабатывается система ощущений,
которые обозначаются определенными терминами, слу-
жащими рычагами управления пением.
Но обратимся к некоторым деталям анатомии и функ-
ционирования гортани при пении. В подсвязочном
пространстве гортани располагаются так называемые
«Морганиевы желудочки» (sinus Morgani). Эти полости
Моргани при смыкании связок образуют дополнительные
резонаторные объемы, которые усиливают эмиссию зву-
ка. Их воздействие на фонацию высоких тонов особенно

 59 
ощутимо. Иногда в научной литературе используется ана-
логия человеческого голоса (и, соответственно, вокального
аппарата в целом) с некоторыми духовыми инструмента-
ми. Подобная аналогия голоса с духовыми инструментами
имеет некоторое основания, но есть и огромные отличия
человеческого голоса от любого духового инструмента,
даже сходного по звукообразующему механизму. Ни в го-
бое, ни в органной трубе язычки (трости) не могут менять
свою форму, массу, степень сближения тростей. Наобо-
рот, в певческом аппарате голосовые связки рассчитаны
не только на какой-то единственный вариант настройки,
но на множество вариантов, которые и обеспечивают го-
лосу огромный диапазон выразительной модуляции зву-
чания. Тем более усложняется вокальная педагогическая
проблематика, и тем более возрастает ответственность
педагога, поскольку он формирует певца через выбор воз-
можностей, которые должны перейти в автоматизм голо-
совой настройки.

АТАКА ЗВУКА
Мануэль Гарсиа первый описал различные типы смы-
кания голосовой щели. Он утверждал, что певец должен
иметь научное представление о работе голосового аппа-
рата. На основании исследований Гарсиа утверждал, что
сильное смыкание связок («сжатие» голосовой щели)
дает яркий исходный звук, требующий минимального
расхода воздуха. Но и задолго до Гарсиа знаменитый ита-
льянский певец-кастрат и вокальный педагог Пьер Фран-
ческо Този (1647–1727) выработал положение об атаке
звука: «Станьте прямо, наберите воздух, задержите его,
метко атакуйте звук». Для пояснения физиологических
механизмов, создающих начальную фазу звучания голо-
са, приведем один термин, мало используемый (или вовсе
не используемый) в вокальной педагогике. Это Glottis —
греческое слово, обозначающее голосовую щель. Из всех
теоретических положений Мануэля Гарсиа самым сме-
лым и противоречивым является положение об «ударе

 60 
голосовой щели», или по-французски: «coup de la glotte».
Ниже, в главе «Новое или старое bel canto?», мы подробно
останавливаемся на положениях его теории атаки звука
и на практическом ее значении в пении. В русской педа-
гогической традиции обычно используется термин «атака
звука» (от итальянского attacco). Соответственно, терми-
нологически различаются два способа атаки: «жесткая»
(при сомкнутых связках) и «мягкая» (при первоначально
разомкнутых связках).
Отметим, что «мягкая» атака имеет разновидность,
которая называется «мгновенная» атака и которую в на-
стоящее время усиленно пропагандируют вокальные
педагоги по всему миру. В чем состоит особенность этой
атаки? Считается, что поскольку управление связками
может происходить в очень краткий промежуток времени,
вполне можно приноровить момент смыкания к началу
движения воздушного столба, находящегося под связка-
ми. Фактическое совпадение по времени начала фонации
и начало выдоха отмечено в названии этого вида атаки.
Конечно, остается открытым вопрос, каким образом при
«мгновенной» атаке достигается подсвязочное давление.
Может быть, действительно первое смыкание связок спо-
собно создать необходимую компрессию воздуха, либо это
можно отнести к тайнам вокального дыхания?

ПРИМАРНЫЙ ТОН
Все гортани имеют принципиально одинаковое строе-
ние, но каждая индивидуальна. Разумеется, существует
типология, например женская гортань и мужская; теноро-
вая и басовая и т. д. При этом каждый певческий аппарат
имеет какую-то природную резонансную настройку, ко-
торая обозначалась в отечественной вокальной педагоги-
ке термином примарный тон (то есть «первичный тон»).
Пожалуй, использование этого термина можно отнести
к прошлому, хотя по-своему использование этого термина
имело серьезные основания. Раньше, как только педагог
начинал исследовать, диагностировать голос ученика, он

 61 
старался выявить этот тон. Значение этого тона весьма ве-
лико, поскольку он дает возможность понять природные
особенности голоса, в том числе определить с достаточной
точностью тип голоса: сопрано, меццо-сопрано, контраль-
то, тенор. Выше, в параграфе «Регистры человеческого
голоса», были приведены некоторые диагностические
данные, использованные Франческо Ламперти в его педа-
гогической практике. По сути дела, эти данные и есть при-
марные тоны, типичные для разных голосовых амплуа.
Разумеется, требуется некоторый педагогический опыт
для того, чтобы безошибочно выявить примарный тон.
В своих методических советах Мануэль Гарсиа по поводу
настройки звучания голоса с помощью разных регистров
указывает, что и в головном, и в грудном регистрах су-
ществуют естественно хорошо озвученные тоны. Можно
предположить, что эти тоны и есть то, что в отечественной
вокальной педагогике называлось примарным тоном, но
применительно к разным регистрам голоса.

ПРИКРЫТОЕ ЗВУЧАНИЕ

Условный эмпирический термин, означает вокальный


звук, образующийся при пониженном положении гор-
тани. Благодаря этому техническому приему возникает
несколько удлиненный путь воздушной струи, несущей
звук и увеличивается объем полости, в которой резони-
рует звучание. Одновременно происходит выдвижение
надгортанника, прикрывающего голосовые связки, что
создает для них большую защищенность при исполне-
нии верхнего участка диапазона. Противоположный тер-
мин — открытое звучание имеет смысл при намерении
модулировать тембр голоса в сторону понижения его тем-
бристости для получения более «светлого», более яркого
звука. Технически открытое звучание требует несколь-
ко более высокого положения гортани, нежели для звука
прикрытого. В этой парной терминологии эстетическая
сторона (качества тембра) соседствует с технической (по-
ложение гортани при фонации). Справедливости ради

 62 
отметим, что Мануэль Гарсиа уже в 1832 году учил своих
студентов использовать понижение гортани для достиже-
ния темного тембра голоса. Низкую гортань Гарсиа учил
применять вместе с жесткой атакой звука. Этот подход не
был преобладающей догмой того времени.

СОМБРИРОВАННОЕ ЗВУЧАНИЕ
(ОТ ФРАНЦУЗСКОГО SOMBRЕ — «ТЕМНЫЙ»)

Старинная тембровая характеристика вокального зву-


ка. Под этим термином следует понимать звук, окрашен-
ный грудными обертонами. До того, как возникло осозна-
ние способа смешения регистров, существовало понятие
тембрового «притемнения» тонов, располагающихся в ме-
сте перехода из одного регистра в другой. Если вниматель-
но прослушать аудиозаписи певцов предыдущих поколе-
ний, то это «притемнение» явственно обнаруживает себя
как технический вокальный прием. Например, техника
звукообразования на переходных нотах в пении Маттио
Баттистини и Титта Руффо явно отличается. Причем Бат-
тистини стремится «затемнять» эти звуки, а Руффо — ис-
пользует прием «прикрытия».

БЕЛЫЙ ЗВУК

Технический и вместе с тем эстетический термин, ис-


пользованный в свое время Мануэлем Гарсиа. Обознача-
ет в противовес «сомбрированному» или «прикрытому»
звучанию — не окрашенный низкими частотами звук, не-
приемлимый в исполнении классических произведений.
Этот звук получается при высоком положении гортани
и плотном смыкании голосовой щели. Несмотря на мак-
симальную «светлость», этот звук лишен блеска, то есть
металличности. Типичный голосовой прием в русских
народных хорах. Иногда используется его аналог — «от-
крытый звук». Освоенные «открытое» и «прикрытое»
звучания голоса позволяют управлять механизмом го-
лосообразования через ощущение тембра. То есть тембр

 63 
голоса есть фактор, интегрирующий, упрощающий для
сознания все тонкие, сложные мышечные взаимодей-
ствия внутри голосообразующего аппарата.

PARLANDO (НА РУССКИЙ ЯЗЫК ПЕРЕВОДИТСЯ


«ГОВОРКОМ» — ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО PARLARE
«ГОВОРИТЬ»)

Исполнительский термин, означающий смену звуча-


ния, приближения его к разговорной речи. Для пения
по-итальянски проблема малосущественна, поскольку
итальянская разговорная речь, не имеющая редуциро-
ванных гласных, поголовно настроена на средненёбное
резонирование и совершенно адекватна итальянским
певческим фонемам. Но в русском варианте разница пев-
ческих и разговорных фонем существенна, так как в рус-
ской речи присутствует большой процент редуцирования
(изменения) гласных. К тому же установка звукообразую-
щего аппарата в речевом русском языке требует участия
разных зон резонирования (вынесенное вперед «И», от-
крытое «А», задненёбное «Ы» и т. д.), и это сильно отли-
чается от той «средненёбной», что требуется при пении.

Даже приведенный здесь краткий перечень основных


вокально-технологических терминов с их значениями
указывает на невероятную сложность обучения пению. За
исключением, быть может, частей и мускулатуры лица,
все остальные производящие пение мышцы и органы не
видны и визуальному контролю не подлежат. Управлять
ими можно только через сознание, но, как уже отмеча-
лось, многие отдельные мышцы не подчиняются конкрет-
ным автономным командам нервной системы, и управле-
ние ими может осуществляться только комплексно. А что
такое комплексное управление? Это управление через
те представления, которые сложились или должны сло-
житься в голове учащегося. Становление правильных
представлений о тех или иных указаниях и командах —
самая трудная задача вокальной педагогики. Ведь если

 64 
бы даже удалось собрать воедино и хоть как-то класси-
фицировать различные опыты воздействия вокального
педагога на учащегося, какой-либо связной картинный
все равно получить бы не удалось. Даже проверенные
временем и действительно полезные педагогические ин-
вективы на разных учеников действуют по-разному. По-
рой — в противоположных направлениях. Это связано,
прежде всего, с тем, что между указанием преподавателя
и выполнением этого указания учеником находится по-
средник — сознание учащегося. Профессор должен досту-
чаться до этого сознания, тогда процесс обучения пойдет
в нужном направлении и с нужным эффектом. Возможно
ли это?

Ответом на этот вопрос, так же как и на все иные вопро-


сы, связанные с управлением голосом, может послужить
один важный общий тезис. Любое музыкально-испол-
нительское искусство имеет один общий управляющий
центр — это наше сознание, более узко — наши представ-
ления о том, как должно исполняться произведение, или
отдельный пассаж, или отдельная нота и т. д. Конечно,
исполнитель соединяет эти выработанные в результа-
те обучения и исполнительской практики представле-
ния с конкретными действиями своего исполнительско-
го аппарата. В частности, певец — с актами вокального
аппарата. Так что вокальная педагогика и есть процесс
обучения нашего сознания способам целенаправленного
управления аппаратом через создание или определенную
настройку мысленных представлений.
Для преподавателя пения одной из самых важных по-
зиций оказывается умение правильно всесторонне «диа-
гностировать» своего ученика. Практически от верно-
го «диагноза» зависит и процесс обучения. Разумеется,
«диагностика» — чисто условный термин, под которым
следует понимать всестороннее определение физическо-
го, интеллектуального, духовного потенциала учащегося,
а также способностей к вокальному обучению. Конечно,
и сам «диагност» должен соответствовать этой непростой

 65 
задаче. Если, например, педагог имеет ограниченный
горизонт в эстетической сфере, то как он сможет диагно-
стировать абитуриента, который в силу каких-то причин
никогда не сможет осуществить эстетические идеалы
профессора, но может достичь больших успехов на пути
к иной эстетической установке? Вопрос существенный,
ибо продуктивная деятельность в любом искусстве воз-
можна в эстетически разных системах. Именно наличие
эстетически разных подходов к искусству создало настоя-
щее богатство оперного жанра. Применительно к оценке
ученика это выглядит как широта взгляда на проблему
вокального искусства. Скажем, такой, на поверхности ле-
жащий вопрос, как определение типа голоса. Тип голоса
есть не точечная характеристика, а судьба исполнителя.
Увы! из практики учебных заведений видно, что ошибки
здесь случаются постоянно, и, к сожалению, это ошибки
всегда ведут к печальным последствиям, вина за которые
чаще всего лежит на преподавателе.
Каждый вокальный термин, разумеется, несет в себе не
только технологическую информацию, но в не меньшей
степени и образную, то есть имеет еще и психологическое
преломление. Такова природа музыки, такова природа
пения. Это второе, образно-психологическое наполнение
вокальных терминов играет огромную роль в процессе
обучения певцов. Если преподаватель проходит мимо тех
возможностей, который создает психологический фактор,
процесс обучения может зайти в тупик, даже вовсе укло-
ниться от целей искусства. Психика же всегда индивиду-
альна, поэтому и пути к образному укоренению вокаль-
ной терминологии также всегда будут индивидуальными.
Например, если преподаватель говорит о глубоком вдохе,
то здесь имеет место не только технологическое указание,
но еще и психологический момент, некий «философский»
смысл. Как это ни удивительно, но «философия» эта име-
ет парадоксальный оттенок: чем выше поднимается голо-
совая тесситура, тем глубже должно быть взято дыхание,
и изначально оно «берется» воображением. Неслучайно
Франческо Ламперти говорил, что «нужно учиться умом,

 66 
а не голосом». Именно психологическое воспитание, обу-
чение воображения создает самые мощные ресурсы управ-
ления голосом.
На приведенном ниже рисунке, изображающем ды-
хательные движения легких при нижнереберном (диа-
фрагмальном) типе дыхания, линия «1» обозначает по-
ложение диафрагмы при вдохе; линия «2» — при выдохе;
линия «3» есть линия воображаемая. Таким кажется на-
полнение легких для певца, использующего искусствен-
ное абдоминальное дыхание. Подключение абдоминаль-
ных мышц, усиливающих компрессию, но не могущих
изменить реально положение диафрагмы, в сознании
поющего создает образ дополнительных возможностей
вокального дыхания, то есть здесь имеет место участие
психологическое.

3
Диаграмма дыхательного движения легких

Если учитель пения занимается только технологиче-


ским тренажем, не привлекая психологический фактор,
развивающийся при кропотливом словесном коммента-
рии (разумеется, правильно сформулированном), то в ко-
нечном итоге могут накопиться целые наслоения ошибок.

 67 
Что имеется в виду? Мы говорим о том, что вокальная
учебная практика, проходящая в глухом молчании, или
же в том случае, когда педагог мало уделяет внимания
объяснению того или иного вокального постулата, ученик
не всегда оказывается способен адекватно реагировать на
вокальные проблемы. Его мозг, как это случается с ком-
пьютером, этих проблем «не видит», поскольку в нем не
оставлено необходимых образных, словесных «зацепок».
Или — в компьютерном смысле — не действует «програм-
ма», соответственно, и не возникает соответствующих
нервно-рефлекторных реакций, разрешающих возникаю-
щие задачи. Типичный парадокс из числа самых распро-
страненных: например, когда мы говорим о «зевке», мы
ведь говорим не о том, что нам хочется спать, а о том, что
нужно опустить гортань. Сознание, приученное к вокаль-
ному истолкованию «зевка», обязательно отреагирует на
это слово и даст нужную команду мышцам, управляющим
положением гортани.
Не только привлечение психологического фактора не-
сет с собой разные полезные для дела парадоксы, к сожа-
лению, в искусстве пения существует множество вредных
парадоксальных положений. Например, хорошо владею-
щий игрой на инструменте музыкант-инструменталист
(скрипач, пианист, кларнетист и т. д. ) прекрасно, до
тонкости знает свой инструмент. В противовес этому мно-
гие вокалисты совершенно не интересуются устройством
своего собственного вокального аппарата. А ведь это часть
их собственного организма! Многие преподаватели пения
в свою очередь не интересуются научно-теоретической
оснасткой собственного педагогического процесса и учат,
«как Бог на душу положит»! Они говорят: «по написан-
ному петь не научишься». Это положение звучит как
благородный вызов «книжной премудрости», но на самом
деле оно лишь прикрывает безграмотность таких горе-
практиков. Любому образованному человеку известно, что
никакой «ползучий эмпиризм», в том числе и вокальный,
не может сравняться по эффективности с добротной тео-
ретической оснасткой. Конечно, и здесь мир не свободен

 68 
от вредных парадоксов. Один весьма распространенный
в сегодняшней педагогической практике вид бездарных
педагогов любит прибегать к внешне вызывающему эмо-
циональному воздействию на своих учеников, прикрывая
собственную педагогическую беспомощность. Вокруг та-
ких педагогов и учреждений, призванных научить петь,
создаются целые клубы учеников-«эмоционалистов», ко-
торые только зря теряют свое бесценное время. Подобный
клуб возник, например, в недрах Академии молодых пев-
цов при Мариинском театре. Другой тип педагогических
предпринимателей спекулирует на своей якобы научной
эрудиции, которая сама по себе ничего не значит, если она
не превращена в верный методический подход. И такой
«вид» вокальной педагогики имеет своих адептов и также
склонен к ученической массовости клубного типа. Строго
говоря, клубный тип обучения в столь индивидуальном
искусстве, как пение, означает только безмерный упа-
док вокального дела и безнравственность клубных мэтров
и мэтресс, ответственных за обучение певцов. Можно ли
исправить это бедственное положение? Конечно можно,
ведь в этом мире все зависит от людей. Об этом говорит
нам и Священное Писание. Когда Всевышний изгнал
провинившихся людей из Рая, то назначил им способ ис-
правления в виде труда: «Будешь в поте лица есть хлеб
свой!» — изрек Он.
НОВОЕ ИЛИ СТАРОЕ BEL CANTO?

Себялюбие — обыкновенно и всеоб-


ще; самопомощь — трудна, но встре-
чается; самокритика — очень тяжела
и встречается редко; самоубийство —
исключение, потому что оно есть по-
следний аргумент: «ultima ratio».
Антон Рубинштейн

В оперной музыке Европы 30–40-х годов XIX века


произошли существенные изменения музыкальной дра-
матургии, потребовавшие соответственного изменения
вокальной техники. Вокальная педагогика моментально
отреагировала на ситуацию, вследствие чего появились
теоретические и методические разработки, обосновавшие
новые подходы к понятиям, выработанным в старой ита-
льянской школе пения, получившей название bel canto.
Одновременно подверглась ревизии и французская шко-
ла пения, образовавшаяся в Парижской консерватории.
Первенство среди этих разработок принадлежит испан-
цу Мануэлю Винсенту Пополо Гарсиа (1805–1906),
создавшему три труда, посвященных вокальному искус-
ству. Это упоминавшийся выше теоретический трактат
«Memoire sur la voix humaine» («Заметки о человеческом
голосе», 1840). Теоретико-методический «Traite complet
de l’art du chant» («Полный трактат об искусстве пения»)
был опубликован в 1847 году. В 1894 году вышла в свет
последняя работа Гарсиа «Советы певцам». Как уже отме-
чалось выше, первый трактат открыл перед Гарсиа двери

 70 
Парижской консерватории. Это учебное заведение и до
Гарсиа имело прецеденты теоретических разработок по
вокальной методике. Отметим, что это были разные тру-
ды, разные по подходу к методическим проблемам.
Так, в 1803 году под редакцией Оноре Ланге в свет вы-
шел труд профессора консерватории итальянца Бернар-
до Менгоцци (1758–1800), который назывался «Полное
собрание методов обучения пению в консерватории» Это
была транскрипция методических разработок великого
итальянского сопраниста-кастрата и известного вокаль-
ного педагога, продолжателя дела Франческо Писток-
ки в Болонской школе пения Антонио Бернакки (1690–
1756). Художественный материал, включенный в книгу
Менгоцци, представляли арии итальянских композито-
ров неаполитанской школы: Порпоры, Йомелли и дру-
гих. То есть это была чисто итальянская школа, методика
старинного bel canto.
С 1816 года ведущим профессором вокального клас-
са в Парижской консерватории становится композитор
и певец Алексис де Гароде (1779–1852), автор многих
методических разработок. Этот музыкант обучался в Па-
риже у знаменитого кон-
цертного певца Пьера-Жана
Гара (1754–1823), получив-
шего место профессора пения
в только что открывшейся
Парижской консерватории
в 1795 году. Ряд выдающих-
ся певцов, в том числе Нур-
ри, Левассёр, Поншар и др.,
свидетельствовали о выдаю-
щемся исполнительском и пе-
дагогическом таланте Гара
(владел теноровым баритоном
огромного диапазона, вели-
колепной колоратурной вир-
туозностью и поразительной Портрет Пьера-Жана Гара
памятью). Следует отметить, (рисунок)

 71 
что Гара — редкий пример
автодидакта. Так что его во-
кальный ученик Пьер-Жан
Гароде представлял собой
в Парижской консерватории
французскую традицию пе-
ния. Ему принадлежат такие
важные методические тру-
ды, как «Methode du chant»
(1809), «Solfege ou methode
de musique», а также учебник
гармонии, ряд инструмен-
тальных и вокальных компо-
Портрет Алексиса Гароде
(акварель)
зиций.
Еще один представитель
французской школы пения —
великий тенор Жильбер Луи Дюпре (1806–1896). Уже
мальчиком Дюпре обладал прекрасным голосом, вслед-
ствие чего известный парижский музыкальный деятель
Александр Корон принял его в свой только что открыв-
шийся в 1817 году музыкальный институт (Institution
royale de musique classique
et religieuse). Во время пере-
лома голоса Дюпре прилеж-
но изучал теорию музыки
и композицию и, когда у него
развился прекрасный тенор,
снова продолжал брать уро-
ки пения. После нескольких
лет занятий пением в Италии
дебютировал на сцене Гранд
Опера в качестве первого те-
нора и преемника Адольфа
Нурри в 1836 году. С 1842
по 1850 год вместе с тем был
профессором консерватории,
Портрет Николя Левассёра
а затем открыл собственную
(рисунок) школу пения, достигшую

 72 
процветания. В 1855 году Дюпре оставил сцену и с тех
пор стал больше заниматься композицией, правда, не осо-
бенно удачно. Большой популярностью пользовались его
учебник пения: «L’art du chant» («Искусство пения»),
«La mеlodie; etudes complementaires etc.» («Мелодия; до-
полнительные этюды и проч.»).
Здесь будет уместным несколько слов сказать о пред-
шественнике Дюпре на сцене Гранд Опера Адольфе Нурри
(1802–1839). Этот талантливейший французский певец-
тенор был одним из послед-
них представителей итальян-
ской школы bel canto. Пению
обучался в тайне от своего
отца, первого тенора Гранд
Опера, который готовил его
к коммерческой деятельно-
сти. В 1825 году Адольф при
поддержке великого тенора
и учителя пения Мануэля
Гарсиа старшего получил от
отца разрешение поступить
на сцену. Успешный дебют
Нурри состоялся в 1821 году
на сцене Гранд Опера (роль
Портрет Адольфа Нурри
Пилада в «Ифигении в Тав- (рисунок)
риде» Глюка). В 1825 году
отец Адольфа оставляет сце-
ну, и сын занимает положение первого тенора. Карьера
его развивается очень успешно, для него пишутся пар-
тии в новых операх Россини, Мейербера, Галеви, Обера.
Нурри состоял также профессором пения в парижской
консерватории. Ангажемент Дюпре на равных с ним
условиях в 1836 году заставил Нурри подать в отстав-
ку в 1837 году. Он начал вести жизнь гастролера, успех
его был по-прежнему превосходным, но расстройство его
нервной системы все усиливалось и привело к самоубий-
ству в 1839 году. Толчком к потери душевного спокой-
ствия послужил чисто вокальный эффект. Дело в том, что

 73 
Дюпре впервые в оперной практике применил технику
грудного регистра в верхней части тенорового диапазона,
вплоть до «Ut» второй октавы, что привело публику Гранд
Опера в неописуемый восторг. Очевидно, Нурри понял это
как вызов судьбы, на который ему нечем было ответить.
Но вернемся к Гарсиа. В Предисловии к «Полному
трактату» он пишет: «Было бы интересно проследить
пути развития вокального искусства от наиболее отдален-
ных времен до настоящего времени. Хотелось бы в осо-
бенности иметь возможность подробно изучить методы,
применявшиеся в XVII и XVIII веках в школах, давших
блестящие результаты, таких как Пистокки, Порпора,
Бернакки и др.». То есть для Гарсиa старая итальянская
школа bel canto представляла несомненный интерес, но
прежде всего как история вопроса. Он был человеком
и музыкальным деятелем иного времени и прекрасно
сознавал, что оперное искусство послероссиниевского
периода выдвигает перед вокальной педагогикой новые
требования. Собственно, его деятельность вокального пе-
дагога и теоретика певческого искусства и была ответом
на эти музыкально-стилистические новации. Как пре-
красно эрудированный специалист Гарсиа понимал, что
нужно найти синтез методических достижений старой
итальянской школы, французской вокальной школы
нового времени и науки, которая продвинулась в иссле-
довании анатомии, физиологии, акустических явлений
и т. д. Нужно отметить, что к такому труду Гарсиа по-
дошел с полной ответственностью. В 1829 году Мануэль
Пополо оставляет сцену и поступает на работу в больницу
для того, чтобы получить возможность непосредственно
изучать голосообразующий орган человека — гортань.
Это поступок ученого. Неудивительно, что его первая
теоретическая работа («Заметки о человеческом голосе»,
1840) обращена не к методике, а к человеческому голосу,
хотя начиная с 1832 года Мануэль Пополо дает уроки пе-
ния. Следующий основополагающий момент — это уже
научно разработанная вокальная методика в «Полном
трактате» (1847).

 74 
Гарсиа, обладавший аналитическим складом мыш-
ления, постарался четко разделить функции различных
частей голосообразующего аппарата. На основе своего
понимания тембровых особенностей певческого звука
он пришел к выводу, что гортань (собственно, голосовая
щель — glottis) и все органы, расположенные выше гор-
тани («надставная труба»), имеют разные функции в об-
разовании тембра голоса. Первоначальный тембр, воз-
никающий на уровне glottis’a, совершенно не похож на
тембр голоса при выходе воздушной струи из «надставной
трубы». Эта идея в науке о человеческом голосе была но-
ваторской. Нужно сказать, что она представляет интерес
не только как движение научной мысли, но и как нача-
ло методики управления певческим голосом через анализ
тембра. Этим моментом ни в коем случае не следует прене-
брегать, ибо для управления голосом, собственно, и суще-
ствуют мыслительные представления, которые одни толь-
ко и могут обобщать работу нервно-мышечного аппарата,
иначе проблема управления разобьется на массу частных
фрагментарных задач, которые невозможно будет свести
в единый комплекс.
Каковы, по теории Гарсиа, функции гортани? Анатоми-
ческое строение гортани, состоящей из хрящей и мышц,
позволяет менять форму голосовой щели, что, соответ-
ственно, влияет на тембр звуков при их возникновении.
В частности, если голосовые связки сильно сомкнуты, а го-
лосовая щель укорочена, то возникает «яркий» исходный
звук. Плотное, сильное смыкание заставляет окружающие
глотку мышцы пребывать в частичном напряжении, кото-
рое, собственно, и создает герметичное закрытие голосовой
щели после каждого колебания связок. Это положение есть
причина «яркости» звука. Естественным следствием ока-
зывается небольшой расход воздуха, то есть своеобразная
экономия дыхания при таком звучании.

По Гарсиа, у «надставной трубы» функции иные, ибо


она производит дальнейшее изменение тембра. Одна-
ко и сама «надставная труба» подвержена воздействию

 75 
Гарсиа исследует ларингоскопом гортань вокалиста (гравюра)

гортани. Гарсиа совершенно справедливо утверждал, что


у некультивированных голосов при повышении звука
происходит также и поднятие гортани. При высоком по-
ложении гортани сокращается длина голосового тракта
и возникает «светлый» тембр голоса. Напротив, низкое
положение гортани удлиняет голосовой тракт, что по за-
конам физики приводит к усилению в звуке низких ча-
стот и голос приобретает «темный» тембр. В итальянской
терминологии «светлый тембр» получил наименование
aperto (открытый), а «темный», соответственно, coperto
(закрытый). Закрытый тембр в итальянской терминоло-
гии называют также metallo oscuro («темный металл»).
Спрашивается: почему «металл»? Это итальянское образ-
ной выражение, означающее наличие в голосе звонкости,
высокой форманты. Здесь нет никакого противоречия,
так как в пении bel canto наличие звонкости, говоря об-
разным языком — металличности — обязательный при-
знак высокого качества звучания.
Если в применении знаний по анатомии и физиологии
гортани в теории пения Гарсиа был новатор, то в теории
регистров он шел по пути, намеченному в старой ита-
льянской теории пения Лодовико Цаккони, Александром
Агриколой (XVI век), и которую создавали творцы bel
canto Пьер-Франческо Този, Франческо Манчини, Ио-
ханнес Хербст. Речь идет о двухрегистровой концепции

 76 
певческого голоса. В Предисловии к «Заметкам» Гарсиа
писал: «Под словом регистр мы понимаем последователь-
ность однородных звуков (от низких до высоких), кото-
рые извлекаются одним и тем же механическим способом
и природа которых существенно отличается от другой по-
следовательности однородных звуков, извлекаемых дру-
гим механическим способом. Все звуки одного и того же
регистра, следовательно, имеют одну и ту же природу, не-
зависимо от модификаций тембра или силы, с которой они
извлекаются». В этом общем положении, разъясняющем
терминологию, Гарсия связывает участок голосового диа-
пазона со способом голосообразования, которые оба носят
одно название — регистр. Причину различий регистров
он видит в механизме голосообразования.
Для Гарсиа принципиальной концепцией голоса явля-
ется двухрегистровая. Нижний участок диапазона и со-
ответствующий способ голосообразования он называет
грудным рагистром (по-французски: registre de poitrine),
верхний — соответственно, фальцетно-головным реги-
стром (по французски: register de faussete — tete). Гар-
сиа описывает фальцетно-головной регистр как регистр,
составленный из двух частей, но единый по способу го-
лосообразования. Нижнюю часть этого регистра он на-
зывает фальцетом или медиумом (в переводе с латыни
medium значит «средний»), а верхний отдел регистра
Гарсиа назвал головным, который он рассматривал как
растяжение фальцетного отдела вверх, но вместе с тем
полагал, что этот отдел имеет свои особенности. Почему
Гарсиа понадобилась двух-, а не трехрегистровая концеп-
ция? Логика его рассуждения такова. Голосообразование
в грудном регистре происходит при вибрации голосовых
связок («голосовых складок») по всей длине и глубине.
Смыкание связок — плотное. В фальцетно-головном ре-
гистре вибрируют только края связок, при том, что смы-
кание также может быть сильным или слабым. Разница
между этими типами смыкания и создает внутреннее де-
ление фальцетно-головного регистра на две его подреги-
стра — фальцетный и головной. Для того чтобы наглядно

 77 
подтвердить верность своей концепции регистров, Гарсиа
привел на свой доклад в Институте Франции 12 апреля
1841 года своих учеников, которые и подтвердили его
теоретические положения наглядными демонстрациями
певческого звукообразования. Для Гарсиа было важно
доказать на практике, что плотность смыкания влия-
ет на регистровое голосообразование в прямом смысле.
При плотном смыкании связок в грудном регистре один
и тот же ученик смог продержать звук в течение 26 ударов
метронома, a при фальцете только 18, поскольку расход
воздуха увеличился.
Идея количественных различий между вибрирующи-
ми массами (связки вибрируют целиком в грудном реги-
стре и только их края в фальцетном) была высказана
немецким физиологом, боннским профессором Иоханне-
сом Мюллером (1801–1858) в его работах, посвященных
человеческому голосу. Это: «Untersuchungen uber die
menschliche Stimme» (1837) («Исследования человеческого
голоса»); «Uber die Kompensation der physischen Krafte am
menschliche Stimmorgan» (1839) («О компенсации физиче-
ской силы в человеческом голосовом органе») и «Handbuch
der Phisiologie des Menschen» (1833–1840, t. II) («Словарь
по физиологии человека», том 2). В последней фундамен-
тальной работе Мюллер сообщает много важных науч-
ных сведений об органах голоса и слуха. Так что Гарсиа
в свих «Заметках о человеческом голосе» (1840) восполь-
зовался новейшей на тот момент научной информацией
по физиологии голосового органа. Вместе с тем его знания
практической стороны вопроса убедили его в том, что тео-
рия Мюллера не полностью может объяснить все особен-
ности и тонкости в работе голосообразующего аппарата,
и требуется дальнейшее научное исследование проблемы.
Гарсиа в своих работах выдвинул также смелый тезис
о подаче голоса, то есть об атаке звука. В «Полном тракта-
те» начало певческого звука названо по-французски «coup
de la glotte», то есть «удар glottis’a», или «удар голосо-
вой щели». Почему удар? Конечно, это образное выраже-
ние. Означает оно смыкание голосовой щели до фонации

 78 
и начало фонации на манер того, как произносится губами
взрывной звук «П». При этом возникает «жесткая» атака
звука. Противоречивость выдвинутого Гарсией положения
состоит в том, что возможна и «мягкая» атака звука, о кото-
рой мы писали выше. В случае «жесткой» атаки возникает
естественный вопрос: как влияет эта атака на дальнейшую
фонацию? Естественно, Гарсиа полагал, что благотворно,
поскольку этот прием подачи голоса дает ясный звук и мо-
жет быть продуктивно использоваться в пении.
Все, что здесь было сказано о школе Мануэля Гарсиа
младшего, относится, собственно, к его теории пения, ка-
ким было методическое преломление этой теории, дает
понять его «Полный трактат». В книге «Вокальные пред-
ставления семьи Гарсиа» (Санкт-Петербург, 2000) дается
развернутое изложение методики Мануэля Гарсиа с нот-
ным приложением. Здесь мы коснемся только некоторых
важных пунктов, связанных с теоретическими вопросами,
затронутыми в этой книге. Гарсиа считал, что правиль-
ное использование голосового аппарата начинается с пра-
вильной телесной позиции. Он советовал: «Держите кор-
пус прямо, опираясь равномерно на обе ноги. Ни к чему
не прислоняйтесь и ни на что больше не опирайтесь. От-
кройте рот так, чтобы нижняя челюсть слегка опустилась
вследствие собственной тяжести. Отодвиньте углы рта на-
зад (рот не должен принимать овальную форму “О”). Пра-
вильное раскрытие рта прижимает губы к зубам, придает
рту правильный размер и приятную форму. Держите язык
расслабленным и неподвижно, не поднимая его ни у краев,
ни у конца. Когда вы таким образом приготовились и когда
легкие полны воздуха, не напрягая глотку и другие части
тела, спокойно и с легкостью атакуйте звук очень точно
маленьким, быстрым, коротким ударом голосовой щели
на очень ясный гласный звук “А”. Это “А” следует взять
в самой глубине глотки так, чтобы не было никаких пре-
пятствий эмиссии звука. При этих условиях звук полу-
чится ярким и округлым. Следует подготовить голосовую
щель к фонации, закрыв ее. Это мгновенно соберет, оста-
новит и уплотнит струю воздуха перед его выдохом. Затем

 79 
нужно открыть голосовую
щель коротким энергичным
движением, похожим на дви-
жение губ при артикуляции
звука “П”».
Во главу угла правильной,
по мнению Гарсиа, фонации
заложен способ «жесткой»
атаки (coup de la glotte). Как
мы уже отметили, Гарсия
считал, что начало фонации
(собственно «удар голосовой
Портрет Мануэля Гарсиа щели») предопределяет каче-
в старости (масло)
ство дальнейшего звучания,
что его нужно культивиро-
вать, и что это абсолютно необходимо знать и уметь этим
пользоваться профессиональному певцу. В методическом
плане применение «жесткой» атаки может оказаться
очень благоприятным для голоса, ибо этот голосовой при-
ем провоцирует яркое звучание, тембрально насыщен-
ный певческий звук. Для многих вокальных педагогов во
времена Гарсиа и позднее coup de la glotte казался оши-
бочным, если не проявлением безумия. Однако у этого
метода подачи звука были и свои поклонники. Известная
оперная и концертная певица и преподавательница пения
в Венской консерватории Матильда де Кастроне-Маркези
считала, что идеи Гарсиа о женском голосе и его развитии
явились для нее откровением, и что ни один итальянский
педагог не приблизился по ценности своей методы к Гар-
сиа. В своем руководстве «Теория и практика обучения
пению» Маркези следовала методике Гарсиа и настаивала
на полезности coup de la glotte: «Если голосовые связки
не сомкнуты плотно по всей их длине в тот момент, ког-
да воздушная струя выходит из легких, а голосовая щель
не смыкается во время выдоха, звучание получается сла-
бым и хриплым». Разумеется, это мнение адепта coup de
la glotte. Наверное, здесь продуктивной может оказаться
соглашательская позиция. Поскольку все человеческие

 80 
организмы, и все голосообра-
зующие аппараты, и все нерв-
ные устройства отличаются
друг от друга, нет и не может
быть абсолютно одинакового
подхода к проблемам, в ко-
торых активно используются
эти самые разные организмы
и аппараты. То, что для одно-
го может оказаться панацеей,
для другого может означать
гибель. В выборе методиче-
ского воздействия, как и при
всяком выборе пути, по кото- Матильда Маркези
(фотография)
рому нужно вести конкретно-
го ученика, решение остается
за преподавателем.
Гарсиа не просто нашел теоретические доводы для
утверждения своей концепции пения, он постарался пока-
зать и возможности применения вокальной выучки, в осно-
ве которой лежит его понимание структуры певческого
голоса, к художественным, собственно, исполнительским
задачам. Для этого в «Полном трактате» приводятся раз-
личные образцы из оперной литературы. Отметим, что, не-
смотря на последовательную пропаганду «жесткой атаки»,
Гарсиа не был сторонником чисто грудного звучания на
всем голосовом диапазоне, как это делал Дюпре, изобрет-
ший способ «прикрытия» голоса. Двух-трехрегистровая
концепция Гарсиа предполагает пение верхней части диа-
пазона с применением других регистров, вероятно «сме-
шанного» регистра. В Приложении нашей книги дается
изложение советов вокалистам, которых Гарсиа придер-
живался в собственной педагогической практике.

Параллельно преподавательской работе Гарсиа в Па-


рижской и Лондонской консерваториях в Милане раз-
ворачивалась педагогическая деятельность сторонника
традиционных методов преподавания пения Франческо

 81 
Ламперти. Вот что написано
об этом педагоге в «Музыкаль-
ном словаре» Римана. «Лам-
перти, Франческо, родился
11 марта 1813 года в Савоне,
умер 1 мая 1892 года в Комо.
Знаменитый учитель пения;
ученик Миланской консер-
ватории, составил себе репу-
тацию в качестве директора
Teatro filodrammatico в го-
роде Лоди (совместно с Ан-
джело Мазини). В 1850 году
сделался профессором пения
Джованни Ламперти в Миланской консерватории,
(фотография) продолжал там свою деятель-
ность до1875 года, после чего
давал уже только частные уроки. Из внушительного ряда
знаменитых учеников назовем только певиц: Иоганна-
София-Шарлотта Крювелли, Дезире Арто, Мария-Анна
Лагранж, Мария Цецилия Альбани. Ламперти издал не-
сколько своих работ, посвященных пению, в том числе:
школу пения; несколько тетрадей этюдов; упражнения
в трелях и пр.; книгу под названием “Guida tenorica —
pratica elementare per lo studio canto”, 1854; а также “Ис-
кусство пения по классическим преданиями пр.” (“L’arte
del canto etc.”,1884) — русский перевод был издан в Мо-
скве в 1892 году. Сын его Джузеппе Ламперти (1834 –1898)
был импресарио и последовательно директором театров
“Скала” в Милане, “Appolo” в Риме и “Сан Карло” в Неапо-
ле. — Не следует смешивать с этими двумя Ламперти учи-
теля пения Джованни Баттиста Ламперти (1858–1910),
жившего в Берлине и в Дрездене, который также издал
инструктивные произведения для пения.» Среди работ
этого Ламперти книга «Die Technik des Belcanto». Наибо-
лее выдающееся достижение его в педагогике: Марчелла
Зембрих (Марцелина Коханьска — 1858–1935), польская
певица — колоратурное сопрано.

 82 
Итак, что такое традици-
онные представления на пре-
подавание пения, которых
придерживался Франческо
Ламперти? Этот выдающий-
ся вокальный педагог в ряде
существенных положений
выглядит как оппозиция по
отношению к методике Гар-
сиа. Во Введении к «Искус-
ству пения по классическим
преданиям» Ламперти цити-
рует парижского физиолога
Луи Мандла, медицинско- Дезире Арто (фотография)
го консультанта парижской
консерватории, автора книги «Гигиена голоса». Вот эта
цитата: «Различие в тембре вызвано дополнительными
звуками и интенсивностью обертонов, производимых фор-
мой и природой резонаторной полости, которую представ-
ляет весь голосовой аппарат: глотка и окружающие поло-
сти. Гласные обусловлены формой глотки. В “закрытом”
тембре (coperto) превалирует звук “О”, а в “открытом”
(aperto) — “А”». Еще одна цитата из трудов Франческо
Ламперти: «В целях обучения ученик должен пользовать-
ся только “открытым” тембром. Я предупреждаю, что он
должен быть очень внимателен к технике дыхания, ибо,
нарушая ее, он может получить либо “белый” звук, либо
хриплый голос. По мнению Дюпре, “открытость” полу-
чится при произнесении звука “А”, как в слове “Anima”,
причем она (гласная) должна рождаться в глубине горла.
Однако следите, чтобы “А” не перешло в “О”. Если в не-
большой комнате голос получится в этом случае полным
и округлым, он будет маленьким и лишенным яркости
в театре. Это указание означает, что певец для яркости
должен получить “светлый” звук, а для формирования
“звука внизу горла” — “темный” элемент, то есть пони-
зить гортань. Баланс между “светлым” и “темным” эле-
ментами есть сhiaroscuro».

 83 
Из приведенных здесь фрагментарных текстов следу-
ет, что взгляды, которых придерживался Франческо Лам-
перти, базировались на эмпирической системе вокальных
ощущений, и без необходимой демонстрации эти объяс-
нения повисают в воздухе. Взять, хотя бы, соотношение:
«открытый» звук и «белый» звук. Ясно, что только по-
нижение гортани может устранить «белое» звучание го-
лоса, но каковым должно быть это понижение, если урок
происходит в комнате, а не в театральной зале? Это может
корректировать только опытный педагог, который зна-
ет, какова должна быть степень «открытости» и «закры-
тости» звучания, чтобы они соответствовали норме для
большого помещения.
Франческо Ламперти последовательно отрицал ана-
литический подход к проблемам контроля над звучани-
ем голоса. Выше мы приводили такое его высказывание:
«Строго говоря, нет таких вещей, как “носовой” голос,
“головной” голос, “грудной” голос и т. д. И хотя мы часто
о них говорим, термины эти неправильные. Голос образует-
ся в горле, а дыхание, идущее в разные полости, вызывает
разные ощущения». И здесь без демонстрации невозмож-
но понять, что имеет в виду автор. Если все-таки движение
воздушной струи может проходить через разные полости,
то, естественно, в этих полостях обязательно возникнет
то, что он отрицает, например «носовой» голос, который
не есть звук, произведенный носом, но звук, окрашенный
прохождением через носовую полость. Почему бы такой
звук не назвать «носовым» или «гнусавым» или еще как-
то, раз мы все время вынуждены пользоваться условной
(договорной) терминологией? И что имеется в виду под
«разными ощущениями»? Очевидно, под этим невнятным
термином скрывается традиционный контроль за ощуще-
ниями резонанса в разных частях голосового аппарата.
Для того чтобы управлять звуком через контроль за резо-
нансом, ученик должен обучиться направлять звук в раз-
ные резонансные участки: в твердое нёбо, в верхние зубы,
за зубы, в носовую перегородку, в носоглотку, в «маску»
и т. д. Именно такой традиционно-эмпирический метод

 84 
преподавания оспаривал Гар-
сиа. Разумеется, традицион-
ный способ обучения пению
через ощущения не иссякнет
до тех пор, пока будут функ-
ционировать его носители,
получившие эту методику
из верных рук и умеющие
успешно применять ее ко всей
сумме педагогических задач.
Может быть, именно здесь
Портрет Франческо Ламперти
спонтанный педагогический в старости (гравюра)
дар особенно необходим, ибо
тончайшие элементы слож-
ного целого (что, собственно, и представляет собой управ-
ление голосом) можно организовывать в систему на основе
правильно понимаемых ощущений, если педагог найдет
общий язык со свом подопечным.

Однако у Франческо Ламперти и у Мануэля Гарсиа


было единство во взглядах на вокальное дыхание. Из трех
типов дыхания (ключично-реберное, латеральное-боковое
и диафрагменное) Ламперти признавал вокальным толь-
ко последнее. Мотивация этого выбора, правда, отлича-
лась от того, почему Гарсиа также считал диафрагменное
дыхание предпочтительным. Ламперти связывал исполь-
зование диафрагменного дыхания с необходимостью ощу-
щения свободной от напряжения гортани. В своих указа-
ниях певцам он писал: «Пусть он (певец) возьмет самое
глубокое дыхание, какое он только сможет, используя ди-
афрагму и мышцы живота. Любое напряжение у грудины
и ребер при дыхании должно быть абсолютно исключено,
здесь камень преткновения». Еще одна деталь в использо-
вании вокального дыхания интересовала Ламперти. Речь
идет о сохранении активной позиции дыхания (опоре,
appoggio) на всем диапазоне голоса и при всех нюансах:
«Под пением с опорой (canto appoggiato) понимается та-
кое голосообразование, когда все звуки, от самых низких

 85 
до самых высоких, образуются воздушной струей, кото-
рую певец хорошо регулирует, направляя струю назад
и не позволяя ей становиться больше, чем это необходи-
мо, чтобы звук вышел из легких… Звук следует атаковать
легким толчком назад, почти так, как будто певец про-
должает брать дыхание». Дополним эти его требования
следующим эмпирическим опытом. Ламперти просил
своих учеников поднести зажженную свечу ко рту во вре-
мя фонации. Если пламя не колебалось от выдыхаемого
воздуха, то это означало, что весь этот воздух использован
без остатка на производство звука. О чем хочет сообщить
всеми этими текстами и действиями педагог? Если опу-
стить элементы изложения, касающиеся субъективных
ощущений («направляя струю назад» или «легким толч-
ком назад»), получается, что он требует, чтобы на протя-
жении всего пения дыхание поддерживалось в активном
состоянии. В русской вокальной педагогике эта позиция
нашла отражение в парадоксальном выражении «всегда
петь на вдохе». Об этом же и такое указание Ламперти:
«необходимо держать дыхание во время portamento».
У Франческо Ламперти есть также требование задержки
вокального дыхания: «Я предупреждаю ученика, — пе-
ред тем, когда он атакует звук, — он должен задержать
дыхание, вообразив, что он продолжает его набирать (уже
после того, как он сделал полный вдох), так чтобы голос
как бы оперся на дыхание, или — точнее — поддерживал-
ся струей (потоком) воздуха». Это означает, что вокальное
дыхание он понимал как профессионал высокого класса,
хотя использовал при этом образную условную термино-
логию. Фактически воображаемый донабор дыхания есть
его компрессия, всегда поддерживающая подсвязочное
давление на необходимом уровне.

Дрезденский профессор пения Джованни Баттиста


Ламперти (1858–1910) также придерживался традици-
онных (как в старинном bel canto) взглядов на вокаль-
ную методику, но поскольку он не в такой степени владел
литературным изложением, как Франческо Ламперти,

 86 
его взгляды были изложены в трудах других педагогов.
Например, в книге У. Эрл Брауна «Вокальные прему-
дрости: принципы Джованни Баттиста Лапмерти». По-
добно своему однофамильцу, Джованни Баттиста уделял
много внимания резонаторным ощущениям и контролю
дыхания. К примеру, вот одна из его сентенций: «Что
происходит над горлом — это иллюзия, не важно, ощу-
щается ли это, или звучит реально. В то же время заме-
тим, что эти ощущения прикосновений звуков являются
единственным доказательством того, что горло функцио-
нирует нормально и эффективно». Здесь есть много тер-
минологических условностей, которые опять же без де-
монстрации оставляют впечатление недоговоренности.
Так же, как и Франческо Ламперти, Джованни Баттиста
постоянно обращался к ощущениям резонанса и говорил,
что «певец должен почувствовать звук в голове, внутри
черепа или в других резонансных полостях». Предста-
вим, что какой-то ученик ощущает резонанс не так, как
того хочет педагог. Каким тогда должно быть управление
голосообразованием?
Здесь, очевидно, необходим тот же комментарий, что
мы применили для оценки методических подходов Фран-
суа Ламперти, поскольку и здесь главным инструментом
настройки голоса ученика является система субъектив-
ных ощущений педагога. Совершенно ясно, почему Гар-
сиа отказался от методов преподавания через внушение
субъективных ощущений. Он понимал всю случайность
такого подхода к проблеме настройки голоса и пытался
создать метод, основанный на представлениях, которые
в максимальной — или, скажем, в максимально доступ-
ной — степени исключают из педагогического процесса
слабо контролируемые ситуации. Он хотел добиться со-
знательных, а не внушаемых действий. Вместе с тем нуж-
но все-таки признать, что и до Гарсиа были преподавате-
ли пения, которые сумели воссоздать блестящих мастеров
вокального искусства, хотя они не могли использовать те
знания, которые стали всеобщим достоянием благодаря
Мануэлю Гарсиа.

 87 
Приложение I
СОВЕТЫ МАСТЕРОВ ВОКАЛЬНОЙ
ПЕДАГОГИКИ
МАНУЭЛЬ ВИНСЕНТЕ ПОПОЛО ГАРСИА

Все вокальные явления, в ко-


нечном счете, — продукт работы
головного мозга.
Мануэль Гарсия

Женский голос
Женщины должны упражняться сначала на звуках:
«си» малой октавы и «до» первой октавы, которые мы
предпочитаем в качестве легких. Если при этом звук
хорошо формируют (артикулируют), то он должен по-
лучиться чистым и звучным. Его держат недолго и по-
вторяют несколько раз. Затем повторяют эти два тона
на полтона выше и так доходят до «фа» первой октавы.
Потом спускаются по полутонам так низко, как только
можно взять без усилия. При движении вверх, начиная
с «ре» первой октавы, это упражнение требует расши-
рения основания глотки (fond du gossier). Гласную «А»
следует брать по возможности открыто, но не слишком
разевать рот, иначе звук будет горловым («утиным»,
как говорят практики). Если при первых попытках звук
грудного регистра не выходит на гласную «А», нужно
брать гласную «U», которая вызывает точное сближение

 88 
голосовых связок и облегчает эмиссию грудных звуков.
Чтобы брать следующие ноты, исходят от звука, кото-
рым уже овладели, и делают энергичный перенос голоса
скольжением (portamento) до звука, который не получа-
ется, и стараются его энергично удержать, чтобы сделать
устойчивым. Идя, таким образом, от известного к неиз-
вестному, развивают грудной голос. В этом упражнении,
как и во всяком другом, нужно строго соблюдать инто-
нацию (чистоту музыкального тона). Когда будет достиг-
нут первый результат, можно брать, кроме гласной «А»,
еще «Е» открытую.

Я рекомендую coup de glotte в качестве единственного


средства атаковать звуки, чтобы они звучали чисто и уве-
ренно, только не нужно атаковать с силой. Изложенное
распространяется на все регистры и на все гласные.

Независимо от того, идет голос вверх или не идет


в грудном регистре, опыт научил меня не заставлять пере-
ходить «фа» первой октавы во время курса учения. При
начале занятий в фальцетном регистре иногда случается,
что звуки «ре», «ре-диез», «ми», «фа» в первой октаве
ставятся с трудом из-за их чрезвычайной слабости. Здесь,
как и в случае с упражнениями в грудном регистре, нуж-
но идти от естественного установившегося звука и перехо-
дить от него посредством хорошо исполненного portamento
на трудную ноту, которая не удается. При этом не нужно
выполнять упражнения на звуках ниже «ре-бемоль». Это
бесполезно. Учитель должен добиваться, чтобы звуки по-
лучались в чистом фальцете и были атакованы приемом
coup de glotte. Характер звука в этом регистре часто быва-
ет детским. В иных случаях звук получается завуалиро-
ванным (voilee). Первый из этих недостатков исправляют
посредством темного тембра (sombre) на гласную между
«О» и «А». Второй недостаток исправляют посредством
светлого тембра, используя гласную «U». Этот регистр
быстро истощает дыхание, поэтому для исправления не-
достатков звучания требуется время.

 89 
Часто крайние ноты фальцетного регистра «до-диез»
и «ре» второй октавы бывают жидкими, а ноты «ми-
бемоль», «ми», «фа» (первые в головном регистре) полу-
чаются чистыми и округлыми. Округлость и чистота
зависят от положения глотки и от смыкания голосовой
щели. Эти качества (округлость и чистоту) можно при-
дать предыдущим нотам, если поднять нёбную занавеску
и следить, чтобы не было бесполезной траты воздуха. Эти
два регистра выравниваются благодаря положению глот-
ки при закрытом тембре и посредством плотного смыка-
ния голосовой щели.

Характерная черта головного регистра — округлость


звучания. Иногда этот регистр бывает «жидким». Это
случается у молодых учениц. В этом случае нужно
ждать, чтобы ученица повзрослела, потому что годы
укрепляют голос и придают ему недостающую полноту.
Но иногда этот недостаток связан с неумением. В этом
случае звук исправляется так же, как и описано выше,
путем направления голоса к вершине глотки. Ни в коем
случае нельзя переходить ноту «соль». Злоупотребле-
ние высокими звуками разрушило больше голосов, чем
старость. Считают, что высокие ноты можно потерять
от недостатка упражнения. Наоборот, их нужно беречь
даже тогда, когда голос высок от природы. Только тог-
да, когда глотка приобретает гибкость, можно попытать-
ся расширить границы, которые мы сейчас обозначили,
но, чтобы этого достигнуть, никогда не надо употреблять
sons files (филировку). Нужно их попробовать при по-
мощи какого-либо пассажа. Гораздо лучше попасть на
тот звук, который не получается, «с разбега» в руладе,
чем брать его отдельно. Таким образом можно добраться
шаг за шагом до крайних границ голоса. Нужно действо-
вать умеренно, чтобы дать закрепиться каждому дости-
жению. Необходимо время, чтобы форма глотки под-
верглась необходимым изменениями, которые должные
стать устойчивыми и нормальными.

 90 
Мужской голос
То, что говорилось относительно трех регистров в жен-
ском голосе, может быть приложено к тем же регистрам
в мужских голосах, принимая во внимание нижеследую-
щее. Басы и тенора должны атаковать звук так же, как
и женщины. Басы начинают в грудном регистре с нот
«си» в большой октаве и «до» в малой октаве. Тенора —
с «ре» и «ми» в малой октаве. У басов звуки «фа», «фа-
диез», «соль», «соль-диез» в малой октаве, а у теноров,
соответственно, на малую терцию выше — очень важны.
Если на них не обращать внимание, их будет трудно заста-
вить звучать в светлом тембре, ибо глотка будет стремить-
ся их затемнить. В этом случае этим звукам (нотам) не бу-
дет хватать энергии и блеска, и они будут трудными для
исполнения. Бороться с этим нужно, употребляя светлый
тембр, делая гласные «А» и «Е» более открытыми. Нужно
слегка округлять, начиная с «ля» малой октавы у басов
и с «си» малой октавы и «до» первой октавы у теноров.
Совершенно открытый тембр был бы слишком жидким.
Басы начинают округлять звуки «си» малой октавы, «до»
и «до-диез» первой октавы. Начиная с «ре» первой окта-
вы, пригодны оба тембра. Но на этих последних нотах не
нужно вырабатывать темный тембр, пока не овладели
светлым тембром, который труднее всего получить в этой
части диапазона. Он единственно придает звуку блеск.
Если пренебречь этим советом, то голос будет затемнен-
ным и приглушенным.

Только светлый тембр делает голос свободным и не-


сущимся. Можно придать светлый тембр и всему диапа-
зону голоса, но он более эффектен у теноров в диапазо-
не от «ре» малой октавы до «фа» или «фа-диез» первой
октавы. Басы должны прекращать его на «ре» первой
октавы. А у теноров после «фа-диез» первой октавы этот
тембр становится неприятным. Тенора не должны поль-
зоваться грудным звучанием в упражнениях выше «фа-
диез» первой октавы. Лучше или чаще брать фальцетом

 91 
«ре» первой октавы и в нисходящем движении — до «си»
малой октавы. Тенорам трудно поставить звук так, что-
бы его тембр не был слишком крикливым или слишком
закрытым. Каким бы ни было искусство певца, звуки от
«соль» и до «си» малой октавы в светлом тембре кажутся
кричащими и напоминают детские хоровые голоса, даже
если они звучат в большом помещении. Не нужно ли их
всегда употреблять в темной тембре?

Сглаживание регистров
Грудной регистр может быть хорошо поставлен в те-
чение немногих дней. После этого его нужно немедленно
соединять со следующим. Иногда эту работу выполняет
сама природа. Однако голоса, у которых регистры сгла-
жены от природы, встречаются редко. Учитель должен
искусно направлять и беречь доверенный ему голос. Нуж-
но упражняться, переходя с одного регистра на другой на
каждом из следующих звуков, и без придыхания во время
исполнения хроматического пассажа: «ре» — «ре-диез» —
«ми» — «фа». Эту последовательность необходимо вы-
полнить на одно дыхание. Сначала — в медленном темпе,
сильно подчеркивая каждую ноту; потом — увеличивая
скорость движения и количество повторов. Первый звук
нужно брать то грудью, то фальцетом. Не нужно бояться
появления неприятных звуков (вроде икоты при переходе
от одного регистра к другому). Только упражнения смо-
гут смягчить такой звук, а потом заставят его исчезнуть.
Грудные звуки нужно прекратить на «фа» первой октавы.
Следует остерегаться уменьшения блеска и силы грудных
звуков. В то же время нужно давать фальцету всю энер-
гию, на которую он способен. Заблуждение считать, что
лучше ограничить мощность самого сильного грудного
звука до размеров более слабого медиума. Опыт показал,
что применение этого приема в результате приводит голос
к оскудению. Нельзя брать фальцетные звуки с придыха-
нием при переходе с грудного регистра — упражняется ли
ученик на двух нотах или на одной. Я заставляю соединять
грудной и фальцетный регистры на нотах: «ре» — «ми-
 92 
бемоль» — «ми» — «фа» (первой октавы), так как нужно
приобрести умение менять регистр на одной из этих нот.
Но я избегаю перехода на нотах более низких и на более
высоких, потому что ниже «ре» первой октавы микстовые
звуки слишком слабы, чтобы их было слышно, а выше
«фа» грудные звуки слишком утомили бы голос.

Соединение фальцетного регистра с головным достига-


ется положением, которое принимает глотка при закры-
том звуке и смыканием голосовой щели, которого требует
гласная «U».

ФРАНЧЕСКО ЛАМПЕРТИ

Один из главных недостатков


певца — это самолюбование, до-
веденное до крайности.
Франческо Ламперти

• Начинающий певец не должен заниматься подряд более


10 или 15 минут, чтобы не утомить себя, пока привычка
к правильному дыханию не облегчит ему упражнения.
• Ученик должен заботиться об образовании красивого
среднего регистра голоса (медиума).
• Советую никогда не насиловать крайние ноты в голосе.
• Из всех упражнений, полезных для голосообразования,
особенно рекомендую упражнения в полутонах.
• Партии в операх должны быть изучаемы не только голо-
сом, но и умом.
• Нужно петь побольше вокализов. Тем самым вы сможе-
те удерживать дыхание.
• Нужно учиться умом, а не голосом.
• Следует работать над средними нотами (звуками сере-
дины диапазона), чтобы они выходили звучнее.
• Учитель должен обладать полным знанием голосового
инструмента и практикой, поддерживаемой серьезным
изучением средств для достижения той цели, которую
ставил себе певец.
• Ученик должен стараться достичь как можно более изя-
щества в пении и в том, что называется владеть сценой,

 93 
так как артисты больше к себе привлекают внимание
изяществом пения, чем голосовыми средствами.
• Артист должен по возможности стараться создать свой
собственный стиль пения, согласно своим голосовым
средствам и вкусу.
• Выбор хорошего учителя имеет наиважнейшее значение
для того, кто стремится быть артистом. Недостаточно
того, чтобы преподаватель был хорошим музыкантом,
а необходимо, чтобы он обладал также глубоким знани-
ем искусства дыхания.
• Вдох никогда не должен быть израсходован голосом
вполне; оканчивая фразу, нужно его иметь, по крайней
мере, настолько, чтобы использовать еще для четырех
и более нот.
• Piano должно иметь ту же округленность, что и forte.
• При smorzando одной или нескольких нот последняя
должна быть ясно слышна.
• Взгляд певца должен верно передавать, быть, так ска-
зать, вестником того чувства, которое он выражает; то
есть надо, чтобы слушатели могли до некоторой степени
прочесть в глазах певца те чувства, которое он хочет со-
общить им.
• Укороченное дыхание служит лучшим выражением
страстных порывов. Для этого необходимо умение мгно-
венно и скоро вдохнуть, никогда вполне не расходуя
воздух легких, так как невозможно было бы вдохнуть
порывисто даже один раз с совершенно пустыми легки-
ми. В этом заключена тайна хорошей фразировки.
• Советую не делать жестов, если они не естественны, и не
забывать, что драматическое красноречие заключается
в движении и выражении глаз.

Пение гласных
Произнося «А», нужно убрать язык, который прини-
мает вид вогнутого паруса. Эта гласная требует наиболь-
шего раскрытия органов произношения и наибольшего
объема голоса. При артикуляции «Е» язык принимает бо-
лее горизонтальное (в сравнении с «А») положение.
Приложение II
ТРИ СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ
ВОКАЛЬНОГО УРОКА

Первая часть. В медленном темпе петь упражнения


в течение 10–15 минут для того, чтобы организовать ды-
хание и получить правильный певческий звук. Далее —
постепенный переход к техническим и интервальным
упражнениям.
Вторая часть. Краткий перерыв в течение 5–10 ми-
нут.
Третья часть. Работа над произведениями и пение во-
кализов.

Для укрепления верхнего участка диапазона надо петь


интервальные упражнения, вплоть до октавных. При
этом¸ верхний звук должен мыслиться не отдельно, а в
связи с нижним тоном. Необходимо в нижнем тоне удер-
живать позицию, свойственную пению верхнего тона.
Округлость звука нужно развивать на гласных «И»
и «О» в среднем регистре, благодаря чему «А» приобре-
тает округлое звучание. При пении упражнений должно
употреблять слоги «бра», «бре», «бри» или же — «ля»,
«ли», «ле», «лё», «лю». Это очень помогает развивать ин-
тенсивность работы языка и придает ему эластичность.
Педагоги-итальянцы использовали в своих уроках не
только словесные указания, но и жестикуляцию, которая

 95 
помогает освоению правильных вокальных приемов. Вот
пример такого рода из «позитивного» арсенала итальян-
ской вокальной школы. Итальянские певцы рассказыва-
ли, что их преподаватели, желая добиться устойчивости
высоких тонов голосового диапазона, советовали учени-
кам при исполнении высоких звуков указательным паль-
цем руки решительно указывать вниз, как это делают
ораторы, утверждая какой-либо тезис. Для чего давалась
такая рекомендация? Разумеется, этот жест должен был
воздействовать психологически, указывая на устойчи-
вость, несомненность, позитивность преодоления вокаль-
ной трудности.

Вокализы известных педагогов — Маркези, Бордоньи,


Зейдлера, Панофки, Абта — нужно использовать для со-
единения регистров (на звуке гласной «А»). Необходимо
концентрировать внимание на мелодическом рисунке,
чтобы он звучал не механически, а осмысленно. Дыхание
проставляется заранее. Управление голосом через анализ
тембра — одно из важнейших положений школы Гарсиа.
Глухой тембр непригоден для классического пения. От-
корректировать эту глухоту по Гарсиа можно, применяя
«жесткую» атаку звука при аpтикуляции гласной «U».
Этот звук, по мнению Гарсиа, самый яркий и звонкий.
Употреблением «жесткой» атаки можно придать яркость
и остальным гласным. В качестве методического приема
Гарсия предлагал упражнение на одной ноте с постепен-
ным переходом от глухого звука к звонкому.

Приводим типичные упражнения из вокальных


«Школ» Мануэля Гарсиа и Франческо Ламперти.
Действующему певцу, преподавателю пения и уча-
щемуся важно знать простые вещи, необходимые для
управления процессом пения и защиты своего вокально-
го аппарата от всевозможного травмирования, болезней
и т. д. Здесь, конечно, небесполезно знание анатомии
вокального аппарата, основ его функционирования при
пении, включая тип и подачу дыхания, знание условий

 96 
и характера смыкания голосовых связок, а также всего
того, что касается настройки резонанса в полостях, рас-
положенных над связками.

ОТ ГАРСИА

 97 
 98 
 99 
ОТ ЛАМПЕРТИ

 100 
Территория объективных научных знаний в области
вокального преподавания весьма невелика, это в основ-
ном знание анатомии органов, участвующих в производ-
стве звука, и знание соответствующей физиологии. Все
фундаментальные научные и методические труды, по-
священные вокальному искусству, обязательно содержат
специальный отдел, разъясняющий звукообразование.
Многие певцы считают подобную информацию рутиной.
Скорее всего, подобные суждения — всего лишь высоко-
мерная поза, ибо не может музыкант, ежедневно пользую-
щийся своим инструментом, не иметь никакой необходи-
мой информации об его устройстве и функционировании.
В конце концов, качественное звукообразование зависит
от того, как мы умеем обращаться со сложным живым
механизмом, создающим вокальное звучание. Все эти
механизмы, встроенные в наш организм, разные (заме-
тим, у каждого — свой, во многом уникальный). Поэтому
иметь нужную конкретную информацию об их устрой-
стве и работе — значит, создать условия для преодоления
каких-то нежелательных явлений и, наоборот, приобре-
сти возможность влиять на улучшение звучания. Даже
неживые, рукодельные музыкальные инструменты «за-
болевают», портятся в силу тех или иных причин. Живой
«инструмент» под названием голос тем более подвержен
всевозможным заболеваниям, которые возникают не
только в результате внешних заражений, но и в результа-
те профессионального использования и, разумеется, не-
избежного старения организма в целом. На всех языках
существуют специальные издания, посвященные гигиене
голоса, на русском языке — ставшая уже редкостью кни-
га Г. Кантаровича, которая так и называется «Гигиена го-
лоса» (1970). Это очень полезные издания, которые дают
полезную информацию, и все же каждый поющий должен
знать свой собственный аппарат лучше любого профессо-
ра медицины.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ:
ЗДРАВЫЙ СМЫСЛ
И ТЩЕСЛАВИЕ

Наверное, любой, связанный с искусством жизненный


путь, не может обойтись без того, что называется здравым
смыслом. Великий учитель пения Франческо Ламперти
говорил по этому поводу так: «Если голос и есть дар дра-
гоценный и необходимый, тем не менее это не все, так как
ученику необходимы не только голос, но и душа пылкая
и артистическая, хорошие музыкальные способности,
здравый смысл и память». Ясно, что здравый (то есть
здоровый, не больной, не дефектный) смысл обозначает
в этом перечне высокие нравственные и интеллектуаль-
ные качества, или попросту — развитый ум в полном зна-
чении этого слова. Ламперти поясняет: «Я думаю, что из
театра должны быть исключены те грубые и крикливые
голоса, которые только оглушают слушателей, потому
что главная цель театра состоит в том, чтобы растрогать
посредством пения. Без глубокого образования и хороше-
го воспитания певец никогда не отождествится физически
и нравственно с идеальной личностью, которую он хочет
изобразить и ему не удастся растрогать ни как певцу, ни
как актеру».
Не случайно, не из какой-то прихоти Ламперти выше
всего ставит нравственную ценность музыкально-теат-
рального искусства, ибо оно стремится к отождествлению
с идеалом. Не оглушить, не удивить, а растрогать! Именно

 102 
способность трогать душу есть самая высокая цель для ар-
тиста, и она достижима через воспитание и образование.
Можно добавить, что цель эта требует великого самоотвер-
жения и великой преданности своему искусству. Здравый
смысл на этом пути — великий помощник в преодолении
человеческих слабостей и обретении силы, ибо он помогает
составить верное суждение о многих вещах, без которых не
обойтись в таком деле, как пение. Здесь требуется глубокое
понимание искусства, владение им, управление своими
желаниями и возможностями.
Увы! у здравого смысла есть противник, который не-
редко сопутствует людям, желающим идти по пути искус-
ства. Речь идет о тщеславии. Конечно, в тщеславии про-
является слабость нравственной природы, которая всегда
противостоит здравому смыслу и ведет к очевидным про-
счетам. Вот несколько примеров из недавнего прошлого.
Один певец с плохой вокальной выучкой решил поднять
свой рейтинг в глазах учеников тем, что сравнил себя
с Энрико Карузо. По его словам, такие, как Карузо, рож-
даются один раз в пятьсот лет, а такие, как он сам, — раз
в триста лет. Возможно, что такие, как этот певец, рожда-
ются раз в сто тысяч лет… это недоказуемо. В некотором
смысле этот певец пошел еще дальше, когда стал уверять
своих учеников, что пел на сцене Большого театра в Мо-
скве. Однако эта ложь развеялась, как только Большой
Театр выпустил справочник с перечнем всех артистов,
когда-либо в нем выступавших. Само собой — этого певца
в этом перечне не оказалось и ни при каких обстоятель-
ствах оказаться не могло. Певица, участвовавшая в ра-
диотрансляции Реквиема Верди, уверяла своих учениц,
что Софья Петровна Преображенская по ошибке приняла
исполнение этой певицей меццо-сопрановой партии Рек-
виема за собственное и тем самым возвысила эту певицу
до себя. Даже если такая ошибка и имела место (что само
по себе ничего не значит, да и доказать это происшествие
невозможно), то от этого указанная певица не стала Со-
фьей Петровной Преображенской. Тенор, исполнявший
сольные партии в оперном театре, поведал артистам хора,

 103 
что он не выступает за рубежом только потому, что Луча-
но Паваротти через своих менеджеров противится этому,
опасаясь конкуренции. Вряд ли Паваротти вообще ког-
да либо слышал об этом теноре. Только саркастическую
улыбку может вызвать газетная публикация об этом же
артисте, который якобы имел личный отзыв Сергея Яков-
левича Лемешева о голосовых данных этого тенора: мол,
если бы Лемешев имел такой голос, то завоевал бы весь
мир! Эта сентенция очень напоминает слова известной
эстрадной певицы Клавдии Шульженко о том, что если
бы ей бог дал хороший голос, она бы показала всем, как
надо петь! Все эти маленькие смешные истории очень на-
поминают россказни всяких певиц-бабушек о том, что
они пели с самим Шаляпиным и он восторгался их искус-
ством. На рояле, конечно, обязательно стоит фотография
Шаляпина с обрезанным низом, на котором якобы когда-
то имелась трогательная надпись великого баса о совмест-
ных выступлениях и т. д.

Люди искусства нередко страдают оттого, что их ам-


биции и желания не воплотились с достаточной полнотой
в жизненной реальности. Есть желания, которые никогда
и ни при каких условиях и нельзя утолить. В частности,
исполнительское искусство, будучи публичным и в тоже
время эфемерным по своей природе, во многом подверже-
но публичной оценке, которая также эфемерна. Людей,
слабых духом, тщеславие заставляет восполнять неутолен-
ную жажду публичной значимости подобными мелочны-
ми и далекими от здравого смысла выходками. Так что да
здравствует здравый смысл, и да сгинет пустое тщеславие!

В заключение семь вразумляющих вокальных про-


клятий.

1. Проклятие мнящим себя учителями и портящим го-


лоса учеников!
2. Проклятие не умеющим любить искусство больше
себя!

 104 
3. Проклятие неверным, ищущим легких путей в бла-
городном деле служения музыке!
4. Проклятие торгующим фальшивкой и отнимающим
последнюю надежду у доверчивых и неопытных!
5. Проклятие забывшим, что когда-то и они ходили
под столом!
6. Проклятие не желающим совершенствовать свои
услуги и занятым лишь совершенствованием своих гоно-
раров!
7. Проклятие всем, компрометирующим великое клас-
сическое искусство!
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Стр. 5: Памятная доска на доме семьи Барди во Флорен-
ции (фотография).
Стр. 6: Якопо Пери в лавровом венке (гравюра).
Стр. 6: Титульный лист «Эвридики» Пери.
Стр. 7: Афиша свадебного представления с исполнением
«Эвридики» Пери.
Стр. 9: Портрет Джулио Каччини (масло).
Стр. 10: Титульный лист «Эвридики» Каччини.
Стр. 12: Портрет Клаудио Монтеверди (масло).
Стр. 13: Портрет Алессандро Скарлатти (масло).
Стр. 14: Портрет Антонио Бернаккки (гравюра).
Стр. 16: Профильный медальон Гаэтано Кафарелли
в юности.
Стр. 18: Карикатура на Франческо Сенезино и Фаусти-
ну Бордони (гравюра).
Стр. 19: Гаэтано Кафарелли (Майорано) в роли (гравюра).
Стр. 20: Портрет Фаринелли Карло Броски (масло).
Стр. 21: Порпорино (Уберти) в роли (гравюра).
Стр. 23: Портрет Джироламо Крешентини (рисунок).
Стр. 24: Портрет Луиджи Маркезини (рисунок).
Стр. 24: Портрет Джованни Велутти в юности (рисунок).
Стр. 26: Луиджи Маркезини в роли (теневой рисунок).
Стр. 31: Мануэль Винсенте Пополо Гарсиа (фотография).
Стр. 32: Юлиус Штокгаузен (фотография).
Стр. 32: Генриетта Ниссен-Саломан (фотография).
Стр. 33: Юлиус Штокгаузен и Йоханнес Брамс (фото-
графия).

 106 
Стр. 40: Франческо Ламперти (фотография).
Стр. 42: Портрет Жильбера Дюпре (рисунок).
Стр. 44: Портрет Джованни Рубини (рисунок).
Стр. 47: Портрет Камилло Эверарди (рисунок).
Стр. 51: Диаграмма резонансных зон женских голосов
(по Лили Леман).
Стр. 54: Рисунок гортани и надставной трубы.
Стр. 68: Диаграмма дыхательного движения легких.
Стр. 71: Портрет Пьера-Жана Гара (рисунок).
Стр. 72: Портрет Алексиса Гароде (акварель).
Стр. 72: Портрет Николя Левассёра (рисунок).
Стр. 73: Портрет Адольфа Нурри (рисунок).
Стр. 76: Гарсиа исследует ларингоскопом гортань вока-
листа (гравюра).
Стр. 80: Портрет Мануэля Гарсиа в старости (масло).
Стр. 81: Матильда Маркези (фотография).
Стр. 82: Джованни Ламперти (фотография).
Стр. 83: Дезире Арто (фотография).
Стр. 85: Портрет Франческо Ламперти в старости (гра-
вюра).
Стр. 97–100 Образцы упражнений из «Вокальной шко-
лы» Гарсиа.
Стр. 100 Образцы упражнений из «Вокальной школы»
Франческо Дамперти.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

1. Риман Г. Музыкальный словарь. — Москва, 1904.


2. Ламперти Ф. Искусство пения. — Милан, 1884.
3. Гарсиа М. Полный трактат об искусстве пения. —
Париж, 1842.

 108 
СОДЕРЖАНИЕ

КРАТКИЙ ЭКСКУРС В ИСТОРИЮ .................................. 3


ФЕНОМЕН КАСТРАТОВ .............................................. 15
МОЖЕТ ЛИ ПРОГРЕССИРОВАТЬ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА? .......... 28
ОБОСНОВАННАЯ И СЛУЧАЙНАЯ
ТЕРМИНОЛОГИЯ В ВОКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ .......... 35
НОВОЕ ИЛИ СТАРОЕ BEL CANTO? ............................... 70
Приложение I
СОВЕТЫ МАСТЕРОВ ВОКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ ........ 88
Женский голос ................................................... 88
Мужской голос ................................................... 90
Сглаживание регистров ........................................ 92
Пение гласных .................................................... 94
П р и л о ж е н и е II
ТРИ СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ ВОКАЛЬНОГО УРОКА .......... 95
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ:
ЗДРАВЫЙ СМЫСЛ И ТЩЕСЛАВИЕ ........................... 102
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ ........................................ 106
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ............. 108
Константин Ильич ПЛУЖНИКОВ
ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Учебное пособие
Издание второе, стереотипное

Konstantin Ilyich PLUZHNIKOV


VOCAL ART
Textbook
Second edition, stereotyped

12+

Координатор проекта А. В. Петерсон

ЛР № 065466 от 21.10.97
Гигиенический сертификат 78.01.07.953.П.007216.04.10
от 21.04.2010 г., выдан ЦГСЭН в СПб
Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
www.mplanet.ru; planmuz@lanbook.ru
196105, СанктПетербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 3362509, 4129272.
Издательство «ЛАНЬ»
lan@lanbook.ru; www.lanbook.com
196105, СанктПетербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 3362509, 4129272.
Бесплатный звонок по России: 88007004071

Подписано в печать 28.01.16.


Бумага офсетная. Гарнитура Школьная. Формат 84×108 1/32.
Печать офсетная. Усл. п. л. 5,88. Тираж 150 экз.
Заказ № .
Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленного оригиналмакета
в ПАО «Т8 Издательские Технологии».
109316, г. Москва, Волгоградский пр., д. 42, к. 5.

Вам также может понравиться