Вы находитесь на странице: 1из 11

единить два инструмента, чем четырех человек, профес-

сионально занимающихся музыкой» 2 .


ВОПРОСЫ
Не правда

Высокопрофессиональные
ли, сегодня все

музыканты,
обстоит как

желающие
раз наоборот?
испол-
МУЗЫКОЗНАНИЯ
нять старинную музыку на инструментах, соответст-

вующих ее стилю, почти лишены такой возможности. По-


добных инструментов явно недостает.

Вернемся же к рассказу о купереновском вечере. Его


участников отличает безупречная сыгранность и боль-
шая увлеченность исполняемой музыкой. Вряд ли воз-

можно выделить кого-либо из музыкантов, хотя есть

основания сказать несколько слов о каждом из них. В


игре Т. Гринденко, на наш взгляд, удачно взаимодейство-
вали внутренняя экспрессия со сдержанностью, мягко-

стью ее проявления. И это в значительной степени отве-

чало характеру, стилю сочинений Куперена. Впрочем, как

иначе должна звучать на скрипке музыка, написанная

«для любых мелодических инструментов»?


А. Любимов не в первый раз удивляет и радует слуша-

телей. Вспомним его недавние программы клавирной му-

зыки XVIII века, исполненные им на Hammerklavier.


Игра музыканта отличалась точностью и гибкостью,
столь необходимыми в импровизационной расшифровке
партии basso continuo.
Другой исполнитель этой партии А. Гринденко проде-

монстрировал совершенную технику владения виолой да

гамба, которая постепенно завоевывает интерес исполни-


М. Арановский
телей-виолончелистов.
Музыка Куперена предъявляет немало специфических ИНТОНАЦИЯ, ЗНАК
требований, прежде всего требование точности в воспро-

изведении богатой орнаментики при сохранении ритми- И «НОВЫЕ МЕТОДЫ»


ческого рисунка («Украшения к моим пьесам отнюдь не

произвольны. Словом, я заявляю, что мои пьесы надо иг-

рать, следуя моим обозначениям.., ничего к ним не при-


В последнее время заметно оживился инте-

бавляя и ничего не убавляя» 3 .) О том, насколько трудно


рес к теории интонации Б. В. Асафьева что

реализовать эту задачу на старинной флейте без клапа- дает повод вновь вернуться к некоторым кар-

нов, до конца может знать только сам исполнитель. И до- динальным ее аспектам. Как известно, глав-

статочно вспомнить о сверхсложной системе интонирова- ные принципиальные положения интонацион-

ния, чтобы по достоинству оценить большой труд, вло- ной теории стали основополагающими для ме-

женный О. Худяковым в освоение инструмента, и его тодологии советского музыкознания. В некото-

виртуозное преподнесение своей партии.


рых случаях, однако, наблюдаются тенденции

Жизнь давно «отзвучавшей» музыкальной эпохи та- противопоставить интонационное учение но-

ится еще в нераскрытых кладовых — в неисполненных и вым методам анализа, в частности семиотиче-

ненайденных произведениях. И чем чаще мы встречаем скому подходу (см. первую из указанных ста-

афиши с малознакомыми и забытыми именами, с редко тей). Можно полагать, что за этим противопо-

исполняемыми программами — тем понятнее и ближе ставлением стоят помимо всего прочего два

становится культура прошлого, воплощенная не только в различных подхода к изучению музыки — ин-

творениях ее гениальных представителей, но и в ее мно- туитивный и рационалистический. Интона-


гочисленных «малых» памятниках. ционный анализ взывает к постижению музы-
Р. Сергеев ки прежде всего с помощью чувств, ощуще-
ний, догадок и прозрений, хотя, конечно,
очень многое в нем поддается точной аргумен-
2 Франсуа Куперен. Искусство игры на клавесине. М.,
1973, с. 73—74. тации и в этом смысле вполне доказательно.
3 Там же, с. 68.
Пример Асафьева, его блестящие в отношении

1 См.: И. Земцовскпй.
О методологической сущ-
ности интонационного «Советская
анализа. музыка»,
1979, №3; Н. Шахназарова. О трех аспектах реа-
лизма (к анализу интонационной теории Б. В. Асафьева).
«Советская музыка», 1979, № 5; М. Папуш. Элемен-
ты учения о мелодии. В сб. «Музыкальное искусство и
наука». Вып. 3. М., 1978.

4* 99
музыкальной чуткости книги и статьи привле- простое озвучивание?)» 6 В одной из его руко-
.

кательны для многих. Знак же, подразуме- писей находим ответ: «Интонация была пер-
вающий осознание его отношений с обозна- вым в истории человечества принципом речи»
чаемой реальностью, наоборот, влечет к ра- (4465, л. 7).
циональности, к точным методам, тем более, Подчеркивая связь поэзии и музыки, он пи-
что такая дисциплина, как лингвистика, дает сал С. Ряузову: «Помни, что слова не состав-
ободряющие примеры применения квантита- ляют мысль. Это только одно из возможных
тивных методов исследования. Нельзя не за- оформлений мысли при помощи с п е ц и ф и -
метить, что противопоставление «интуитивно- кума «словесного» искусства, и то при
го» и «рационального» способов познания му- непременном будут
условии, что эти слова
зыки, в сущности, искусственно: они должны проинтонированы» 7 Так с достаточной .

взаимодействовать и взаимодействуют на са- определенностью обнаруживает себя понима-


мом деле 2 . ние Яворским феномена мышления: мысль не
В чем же трудность совместимости понятий ограничивается понятийно-логическим содер-
интонации и знака, а, следовательно, теории жанием и необходимо включает в себя выра-
интонации и теории знаковых систем? зительный компонент, отражающий отношение
Надо сказать, что для их противопоставле- говорящего к предмету высказывания. Отсюда
ния имеются известные основания. Дело в один шаг к утверждению возможности мыш-
том, что интонация и знак противо- ления только интонациями как выра-
положны друг другу как способы зительными комплексами. Однако для того,
отражения: интонация выражает, а чтобы эта возможность стала действительно-
знакобозначает. Первая носит целиком стью, необходимо важнейшее, по Яворскому,
непосредственный характер, второй — условие: возникновение у человека соответ-
сугубо опосредованный. Понятно, что ствующей «слуховой настройки». И как тут
для музыки с ее эмоциональной психологиче- не вспомнить известные слова К. Маркса о
ской природой путь непосредственного выра- том, что «для немузыкального уха самая пре-
жения более естественным.
кажется Именно красная музыка8 Для Явор-
лишена смысла» .

«а этой связи между выразительной функцией ского понятие «слуховой настрой» (близкое
интонации и эмоцией и основана теория инто- по смыслу понятию языковой способности в
нации, как она складывалась в учениях лингвистике) связано со способностью к музы-
Б. Л. Яворского и Б. В. Асафьева. кальной деятельности в целом и проявляется
«Интонация есть функция выражения», — в различении устойчивых и неустойчивых то-
записывает Яворский в 1924 году 3 «Мысль, . нов. Так теория интонации Яворского смы-
чтобы стать звуково выраженной, становится кается с теорией ладового ритма. Все это в
интонацией, интонируется», — читаем мы у целом позволило ему еще где-то между 1911
Асафьева 4 . и 1913 годами сформулировать важнейшее по-
Для обоих ученых музыка была речью, а ложение: «Музыка как искусство точно так
.музыкальное произведение —• высказыванием же (то есть как и речь, поэзия. — М. А.) вос-
на особом, музыкальном языке. Этот язык, принимает и передает мысли со всеми их
однако, не непроходимой пропастью
отделен стремлениями полной их за-
к развитию, до
от языка словесного. Мостом, соединяющим конченности по форме» (4463, л. 1).
их, и является интонация. Асафьев писал в Таким образом, согласно Яворскому, речь
1925 году: «речевая и чисто музыкальная ин- и музыка равноправны как инструменты мыш-
тонация — ветви одного звукового потока» 5 . ления, более того, у них общие цели: выраже-
Яворский идет еще дальше, задаваясь вопро- ние мыслей и чувств. Сходство между музы-
сом: «Что раньше появилось — слово или ин- кой и речью Яворский усматривает и в их
тонация (как выразительность, а не как форме. И музыка, и речь развертываются во
времени, временной поток членится, подчиня-
ясь законам «оформления» (термин Яворско-
2 Об интуиции, как особом механизме владения за-
конами музыкального языка, см. нашу статью «О двух
го); в обоих смысл выражается через закон-
функциях бессознательного в творческом процессе ком- ченные структуры. Так складывается чрезвы-
позитора». В сб. Природа, функции,
«Бессознательное. чайно важное для всей системы взглядов
II. Тбилиси, 1978.
методы исследования», т.
Яворского понятие музыкальной речи: « Музы-
3 Б. Яворский. Рукописный архив. ГЦММК име-
кальная речь, — писал он, —■ есть присущая
ни М. И. Глинки. Ф. 146, ед. хр. 4464, л. 2. Далее ссылки
даются в тексте обозначением номера единицы хранения
и листа.
4 Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как про- 6 Б. Яворский. Статьи, воспоминания, переписка.
цесс. Кн. 2. Интонация. М.— Л., 1947, с. 3. Далее ссылки М., 1972, Разрядка моя.
с. 447. — М. А.
даются в тексте указанием страниц. 7 Там же, с. 573.
5 Б. Асафьев. Речевая интонация. М. — Л., 1965, 8 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве». М., 1976,
с. 7. т. I, с. 129.

100
человеку способность выражения. Эта способ- различии Мусоргского и Чайковского, объеди-
ность осуществляется человеком при помощи няет их как русских музыкантов в целом. Ибо
расчленения бесконечно текущего времени проблема общения и общительности всегда
звуковым оформлением» (4455, л. 1). В этой оставалась в русской музыке актуальной —

формулировке обращает внимание акцент на даже тогда, когда в силу тех или иных худо-
активности «оформления», то есть на истори- жественных задач нарушались слушатель-
чески складывающиеся законы структуры му- ские установки и стереотипы. И, конечно, не
зыкальной речи. Они и выявляют смысл вы- случайно основные положения теории интона-
сказывания, организуют его в «расчлененно- ции формировались и у Яворского, и у Асафь-
единое» целое. Основой такой структуры вы- ева в исследованиях русского материала.
ступает интонация, которая этим подобна сло- Для Асафьева важна этимологическая
ву. Аналогия между музыкой и языком про- связь понятий интонации и тона, тону-
водится весьма последовательно: «В музы- с а как напряжения, усилия, необходимых
кальной, как и в словесной речи, мысли со- «для высказывания аффекта, длительного
стоят из ряда отдельных слов и каждое слово эмоционального состояния, безразлично — в
в данной мысли собой выражает свое
точно музыкальном тоне или слове...» (152). Важно,
значение и имеет в себе законченную форму. что это напряжение длится на всем протяже-
Такое законченное по форме слово в музы- нии высказывания. «Вот это явление или «со-
кальной речи, выраженное большим или мень- стояние тонового напряжения», обусловливаю-
шим числом звуков, называется интонацией» щее и «речь словесную» и «речь музыкаль-
(4465, л. 1). Таким образом, «интонация — ную», — пишет Асафьев, — я называю инто-
это единица смыслового членения музыкальной нацией. В тесной связи «тоновой» речи с
речи...» (4465, л. 8). «поэтической» проходили очень-очень дли-
Как видим, несмотря на то, что эти поло- тельные стадии строительства человеческого
жения разрознены опубликованных и (боль-
в уха и культуры человеческого (153). слуха»
шей частью) неопубликованных трудах Явор- (Вспомним идею Яворского об историческом
ского разного времени, они, будучи сопостав- становлении «слуховой настройки»), И коль
лены друг с другом, слагаются в довольно скоро музыка — речь, то она связана со спе-
стройную систему взглядов, в теорию ин- цифическим, музыкальным видом мышления.
тонации. Причем эта теория возникает не «И за нашей речью из звеньев-слов (язык), и
изолированно от других взглядов и идей уче- за нашим «произношением» музыкальных то-
ного, но именно в единстве с ними. Теория ин- нов звучит, сосуществуя, непрерывность то-
тонации Яворского имеет множество выходов нового, «тонного» голосового напевания
в область человеческой деятельности, мышле- <...> в отношении которой отдельные слова,
ния, психологии музыкального творчества, ре- отдельные музыкальные звуки суть своего ро-
чи, эстетики, теории символов, жанров, нако- да «интонационные комплексы», «сгустки»
нец,теории ладового ритма. Музыка мыслит- <...> В них, в этих узлах, концентрируется
ся Яворским как часть того универсума, ко- смысл, они — область интеллекта, сознания;
торый именуется культурой и который ученый но живой тонус звукового языка, жизнь тонов
всю свою жизнь стремился постичь в един- и слов ... таится в текучести и непрерывности
стве — как целостную систёму. эмоционально-голосового, тесно связанного с
Сопоставляя взгляды Яворского и Асафь- дыханием, «тонного» усилия, напряжения. На-
ева, нельзя, конечно, не обратить внимание на пряжение это своей текучестью отражает не-
их близость, хотя каждый из этих выдающих- прерывность мышления (sic!), ибо мыш-
ся ученых шел в познании природы музыкаль- ление, как деятельность интеллекта, лишь
ного искусства своим путем. (Впрочем, Аса- частично выражается в мелькающей в созна-
фьев, как известно, признавал влияние на не- нии «прерывистости слов», а в существе сво-
го идей Яворского.) Общность их взглядов — ем оно — «мел ос но», «мелодийно», те-
результат к русской
принадлежности музы- куче (разрядка наша. — М. А.) и обуслов-
кальной Некоторые черты
культуре. истори- лено своего рода умственным дыханием и рит-
ческого пути русской музыки, связанные с мом, являясь «мыслимым интонированием»
остротой ее борьбы за национальную само- (152—153).
бытность, с ее самоутверждением как голоса Параллелизм идей Яворского и Асафьева улавли-
русского общества и ярко выраженным демо- вается без труда. Но интересно другое: оба они пред-
кратизмом — все это вместе взятое придавало восхищают некоторые современные идеи о природе
особое значение проблеме контакта музыки с мышления и его сложной, неоднозначной связи с язы-
обществом. Она должна была обрести и обре- ком ». Только музыкант мог говорить о «мелосности»
ла те свойства, которые позволили назвать ее
«речью». Понимание музыки как «беседы с 9 См. напр.: В. Налимов. Вероятностная модель
людьми» или как «исповеди души», при всем языка.М., 1974.

101
мышления; эта метафора весьма симптоматична. «Ме- скольку мое переживание вызвано данной ин-
лосность» — это и непрерывность и вместе с тем рас- тонацией (интонационной цепью, интонацион-
члененность. Когда Яворский уподобляет интонацию ным комплексом), я вправе считать, что это
слову, а Асафьев говорит об интервале как интонации, состояние является содержанием звуковой
об «интонационном комплексе», и тот, и другой испыты- (физической) формы». И в том, и в другом
вают одинаковый соблазн последовательного проведе- случаях между переживанием и интонацией
ния аналогии между языком и музыкой и поэтому возникают отношения прямого соответствия —
предпринимают попытки локализовать интонацию в соответствия между формой и содержанием.
пространстве отдельного, мельчайшего структурного Такие отношения можно отобразить в следую-
элемента. Однако оба ученых одновременно понимают щей схеме:
невозможность достижения такой цели. Ибо суть инто-

нации — в произнесении, в выразительности высказы-


переживание интонация
вания, а эта выразительность может быть присуща (с-одержание) (форма)
структурной единице любой протяженности. Интона-
ция — это, собственно говоря, и есть момент вы-
В случае со слушателем имеется, однако,
разительности музыкального (как и рече-
известная трудность. Дело в том, что восприя-
вого) высказывания, и как момент произнесения
тие — всегда процесс познания, а здесь, к то-
она всегда индивидуальна и существует только однаж-
му же, и конечный коммуникативной
участок
ды. При этом выразительны как отдельный сколь угод-
цепи «композитор — слушатель». Поэтому
но малый момент, так и все высказывание в целом.
столь же справедлив будет и другой путь рас-
Именно поэтому Асафьев пишет о теме, о песне и
суждений: «Мое переживание принадлежит
даже о симфонии как об интонации. Нечто подобное
мне лишь постольку, поскольку я его испы-
мы находим и в высказываниях Яворского: «Разбирая
тываю, но испытываю я его потому, что когда-
музыкально законченное произведение по строению,
то его испытал композитор, воплотив его в та-
можно безошибочно сказать, что все произведение в
кой-то интонационной форме. Конечно, меж-
целом есть по-своему одна большая интона-
ду моим переживанием и переживанием ком-
ция с ее сложным внутренним построением...» (4463,
позитора имеется некоторое различие, обу-
л. 1; разрядка наша. — М. .4.).
словленное разницей в наших индивидуально-
стях, и все-таки в чем-то главном они остают-
Это расширение границ интонации до цело- ся сходными». Подобный ход рассуждений
го произведения, конечно, создает определен- дает нам право рассматривать данное пере-
ные трудности в практике анализа, в чем, живание как объект познания. Так между
кстати, не раз и упрекали Асафьева. Однако слушателем и воспринятой им интонационной
надо учесть, что теория интонации создава- формой возникают субъектно-объектные отно-
лась им (и Яворским) узкопрактической не с шения, схематизируемые следующим образом:
целью, а для обоснования специфики музы-
кального искусства. Собственно, и понятие
переживание ч ^ интонация ; t слушатель
интонации ценно прежде всего как определе-
^Гт ' (субъект)
ние того феномена единства идеального и ма-
териального, который является истоком музы-
ки вообще, обусловливая ее функцию как
Эта схема напоминает ту, которая возника-

формы общения, в конечном счете — ее ин- ет при схематизации знаковой ситуации:

формативность. «Музыка орудует интонация-


ми, — писал Яворский, — а интонация есть предмет _ знак _ | субъект
внутренняя правда, которую нельзя затмить,
скрыть никакой внешней видимостью, никакой
внешней живописью...» (4464, л. 9). И тут и там между субъектом и объектом
* познания оказывается некоторый материаль-

Итак, интонация обладает экспрессив- ный (интонация — в первом случае,


предмет

ной функцией. Это означает, что она высту- знак втором), с помощью
— во которого и

пает в качестве непосредственного во- совершается процесс познания. Однако это

площения некоторого переживания (психоло- сходство только внешнее, хотя оно нередко

гического процесса). Композитор вправе ска- вводит в заблуждение. На самом же деле,

зать: «В этой интонации (интонационной цепи, между этими двумя видами познавательных

интонационном комплексе) непосредственно процессов, упомянем об этом еще раз, сущест-

выражено такое-то мое состояние. Поэтому вует глубокое различие.

данный интонационный феномен выступает в


качестве формы избранного и пережитого
Напомним общепринятое определение знака: «Знак

мною содержания». Слушатель имеет основа- есть материальный, чувственно воспринимаемый пред-

ния рассуждать подобным же образом: «По- мет (явление, действие), выступающий в процессах

102
познания и общения в качестве представителя (заме- Не означает ли все это, что явления семи-
стителя) другого предмета (предметов) и используе-
озиса музыке «противопоказаны», а семиоти-
мый для получения, хранения, преобразования и пере-
ческий подход к ней совершенно неприменим?
дачи информации о нем» 10 . Причем, поскольку знак
Не боясь противоречий со всем сказанным
выступает в роли заместителя предмета или явления,
выше, мы склонны ответить на этот вопрос от-
то он, как известно, «не обязан» быть каким-либо рицательно. Нет, знаковые ситуации в музы-
прямым образом связан с предметом — ни материалом,
ке и в музыкальном восприятии встречаются,
ни подобием. Поэтому знак, как говорил Ф. де Соссюр, и, соответственно, к ним возможен и уже при-
произволен, по этой же причине он условен, ибо свя- меняется семиотический подход.
зан с предметом либо естественно-исторической (вер- Попробуем сузить вопрос и поставить его в
бальный язык), либо искусственной (машинный язык) максимально острой и категоричной форме:
конвенцией. Для того, чтобы пользоваться знаком,
может ли в качестве знака функ-
надо знать, что именно (предмет, явление, событие) ционировать сама интонация?
•он обозначает (представляет, замещает). Между зна- Если, следуя Яворскому и Асафьеву, не сво-
ком и объектом обозначения (денотатом, референтом) дить интонацию к какому-либо определенному
нет непосредственной связи. Эта связь (соотнесение, типу структур, то надо будет признать, что
идентификация) устанавливается в человеческой голо- случаи такого функционирования интонаций
ве, то есть опосредованно, через знание о существова- хорошо известны. Это, во-первых, сигналы,
нии такой связи. Ситуация опосредованной связи хо- широко особенно в театральной
применяемые
рошо отображена в треугольнике Огдена-Ричардса: музыке, и, во-вторых, изобразительные прие-
мы. Более сложный случай представляют со-

мысль бой лейтмотивы, выступая в качестве знаков


героя произведения (Зигфрид), отношений
(любовь), явлений (судьба, рок), предметов
(меч, карты)... Они могут быть целиком и
знак полностью условны, иметь характер символов,
или обладать свойствами иконических знаков.
И во всех случаях их ведущее свойство —

Пунктирная черта указывает на то, что между зна- закрепленность за тем или иным героем,
ком и референтом нет непосредственной связи. Сплош- явлением, отношением или предметом — вле-
ная же черта, проходящая через точку «мысль», под- чет за собой два других: относительное
черкивает, что связь эта устанавливается только через постоянство формы и повторяе-
■сознание. При этом «мысль» иногда заменяется «поня- мость.
тием», «образом», «представлением» и т. п. Естествен- Возникает вопрос: нельзя ли по этим двум
но, что в нормативном случае знание существующей свойствам — постоянству и повторяемости —

связи между знаком и референтом актуально только установить наличие третьего и главного — за-
при условии, что она носит не случайный, а устойчи- крепленности, то есть, иными словами, знако-
вый, повторяющийся характер и . В этом постоянстве вую функцию того или иного интонационного
и в возможности неограниченного «тиражирования» образования?
-смысл большинства знаков, используемых в массовых Этот вопрос влечет за собой другой — о функции
коммуникативных процессах, к которым принадлежит повтора в музыке. На наш взгляд, он обладает
и музыка. лишь видимостью хрестоматийной ясности, на самом

Итак, знак можно определить как инстру- же деле отражает весьма сложные и малоизученные

мент особого вида отражения, в котором оно психологические процессы. Наше привычное представ-

■совершается не непосредственно, а опосредо- ление о повторе связано с его пониманием как того

ванно. же самого, но существующего в другой

Этого как будто бы нельзя сказать об инто- момент времени. Такое истолкование опирается

нации. Поскольку она обладает функцией вы- на длительный исторический опыт музыки (например,
ражения, между нею и тем, что она выража- структуру фуги, принцип репризы), а также на много-

ет, естественно, устанавливается непосредст- численные жизненные аналогии. В XIX веке, в эпоху

венная связь. Столь же непосредственно и расцвета крупных инструментальных форм, основанных

воздействие интонации. В этом смысле она на идее развития, этот опыт и эти представления под-

не может быть произвольной, всегда безу- крепляются, к тому же, еще и аналогиями литератур-

словна и индивидуальна, ибо выражает толь- ного и театрального свойства. Так, например, новое

ко данное содержание. проведение темы в симфонии (допустим, темы рока в

Четвертой симфонии Чайковского) воспринимается как

появление одного и того же персонажа.


10 Л.
Резников. Гносеологические вопросы семио- Возможен, думается, и другой подход, при котором
тики. Л., 1964, с. 9.
повторы оказываются явлением психологически более
11 Случаи индивидуальных кодов обычно специально
оговариваются и являются исключениями.
сложным и многослойным.

103
Отмечая, например, при анализе новое проведение относятся устойчивые символы, по-
не только
темы, мы обычно отвлекаемся от неизбежных в ней добные Dies irae,
секвенции но и образова-
динамических и агогических изменений. Поэтому, строго ния типа «шубертовой сексты», и другие.
говоря, в музыке можно говорить не о тождестве, а Наконец, самый широкий круг явлений
об эквивалентности двух проведений как не- интонационной устойчивости связан с тем,,
полном равенстве, то есть сходстве в каком-то одном что после Асафьева вошло в музыковедческий
отношении или в некоторых, но не во всех. В музыке лексикон под названием бытующих интона-
нет тождества и по другой причине. ций, «интонационного словаря». Здесь мы
Когда мы говорим, допустим, о тождестве человека вступаем в область предельно широких инто-
самому себе, то опираемся при этом на реальность его национных связей, границы которых очерче-
физического существования. В музыке как временном ны такими понятиями как стиль, эпоха, куль-
процессе такого реального физического тождества быть тура.
не может. Мы должны его создать в своем воображе- Асафьев так и пишет: «...в массовом, об-
нии, создать иллюзию одинаковости при помощи щественном сознании... отлагается сложный,,
двух разных физических объектов, то очень изменчивый комплекс музыкальных
есть воспроизвести свойства первого во втором. Иначе представлений, в который входят разнообраз-
говоря, с помощью специфических музыкальных средств ные «фрагменты» музыки, но который, в сущ-
мы только моделируем жизненную ситуацию тождест- ности, составляет устный музыкально-инто-
ва. Эта модель предполагает психологическую опера- национный словарь <...>. Но самое важное,
цию сравнения: чем больше сходств мы устанавливаем, что они, часто воспроизводясь и вливаясь в-
тем сильнее иллюзия возврата, и наоборот — чем даль- повседневную жизнь, начинают жить некоей
ше второй объект по своим свойствам от первого, тем самостоятельной художественной жизнью в
отчетливее мы осознаем, что перед нами не тот же устной, так сказать, традиции. Они повсемест-
объект, а другой. но звучат, приходят на мысль, они — не от-
На понимании повтора как воспроизведения во вто- влеченные представления, а живые инто-
ром объекте свойств первого может быть основана его нации. Их нельзя назвать формами, перио-
семиотическая интерпретация. Именно благодаря этому дами, схемами, конструкциями, непременно-
воспроизведению свойств второй объект выступает в мелодиями, непременно фрагментами. Они от-
качестве заместителя, представителя первого, то есть рываются от их произведений:
породивших
приобретает знаковую функцию. Следователь- они становятся бы словами музыки и
как
но, процесс идентификации расслаивается и обнаружи- их словарь мог бы быть справочником по-
вает в глубинном своем слое явления семиотического излюбленным, содержательнейшим звукосоче-
порядка. На семиотике повторов, по сути, и зиждется таниям той или иной эпохи» (155, 60—61).
осуществление смысловых связей внутри произведения При всей своей условности понятие «устно-
и, следовательно, реализация целостного содержания. го интонационного словаря» оказывается од-
В тех случаях, когда интонационные образования ним из ключевых в теории интонации как тео-

максимально схожи, можно говорить, что повтор при- рии музыкально-речевой деятельности, ибо-
ближается к иконическому знаку. Чем меньше сходств оно указывает на одно из тех звеньев в ком-
и больше расхождений, и следовательно, чем явствен- муникативной цепи «композитор — слуша-
нее проступает факт наличия именно двух объектов, тель», которое делает возможным самый акт
тем больше в повторе черт символа, который, как музыкального общения.
считал Ф. де Соссюр, не вполне произволен и вклю- Близкую мысль высказывает Яворский:
чает элемент естественной (материальной) связи с «Интонирование есть конструктивно-компози-
означаемым. Эта символическая сущность интонацион- ционный стиль мышления и зависит от исто-
ных перекличек внутри произведения особенно хорошо рического времени и схемы общественного'
ощущается в разработках сонатных форм, где вычле- процесса» (4465, л. 3). Хотя «устный словарь
ненные элементы экспонированных тем символизируют интонаций» — всегда подвижный, всегда в-
их присутствие. процессе становления, всегда в борьбе при-
вычного с новыми «вкладами», это не отме-

Выходя за рамки одного произведения, мы няет ни устойчивости интонаций, ни самоп>


обнаруживаем многочисленные случаи знако- понятия «словаря», ибо в его подвижности
вого функционирования интонационных об- Асафьев, увлеченный в то время идеями

разований. Таковы, в простейших случаях, Марра, видел еще одну аналогию с языком.
цитаты из чужих произведений («чужое сло- «Устный интонационный словарь» выступает
во», пользуясь выражением М. Бахтина), су- в качестве хорошо налаженного «канала свя-

ществовавшие с давних пор, но получившие зи», соединяющего композитора и слушателя,

новую жизнь в современной музыке. Расши- и их обоих — с действительностью. Асафьев-


ряя круг наблюдений, мы находим так назы- постоянно подчеркивает, что бытующие инто-
ваемые мигрирующие формулы, die Wander- нации образуются в самой музыкальной
themen, как называл их Б. Сабольчи. К ним практике, отпочковываясь от звучащих произ-

104
ведений, получая самостоятельную жизнь в 1. Знаковая функция бытующих интона-
сознании слушательских кругов. Но отпочко- ций выводится Асафьевым из факта устойчи-
вываясь, они несут в себе «память» о том со- вости, постоянства не только самих интона-
держании, в связи с которым и возникали в ций, но и «вызывающих их причин». Это
том или ином музыкальном тексте. Эта «па- именно тот случай связи между материаль-
мять» интонации сохраняет для слушателей ным и идеальным, при котором ее постоянст-
актуальной связь между музыкой и тем или во превращает первое в означающее, а вто-
иным типом чувствований, а следовательно, рое — в означаемое. Вряд ли, правда, можно
и типом отношений к действительности, говорить о «точечном» характере значения

мыслью о ней. Поэтому процесс узнавания интонации, скорее, на наш взгляд, следует
знакомых, полюбившихся интонаций, как ука- вести речь о некотором поле значений и не
зывает Асафьев, облегчает слушателю про- отдельной интонации, а типа интонаций.
никновение в художественный замысел незна- Но и в этом случае можно констатировать,
комого произведения, установление связей что условия «семиотического треугольника», —

между музыкой и действительностью. пусть с некоторыми оговорками, пусть по

«В проникновении в общественное сознание аналогии, — все же здесь выполняются:

характерных для эпохи интонаций, — пи-


шет Асафьев, — в цепляемости за них слуха, образ
(интонация как представление)
в их устойчивости в сознании и лежит перво-

основное важнейшее качество: ощущение тес-

ной, неразрывной связи музыки с действи-


3HaK Z_ ^референт
тельностью, а следовательно, и та «ариадни-
(тип интонации) (тип чувствований)
на нить», которая вводит слушателя в состоя-

ние сознания композитора и в смысл его кон-

цепций. Вне этих «звуко-смысловых» накоп- 2. Весьма примечательно, что Асафьев го-

лений, всегда вызываемых памятью, как и ворит о семантике интонационного комплек-


звуки и слова родной речи (но без «внеш- са, а не о его содержании, и, напротив, о со-

них» представлений и абстрагируемых поня- держании музыки в целом, а не о ее семан-

тий), музыка не могла стать идеологией, об- тике. Как видно из контекста этого высказы-

разно-познавательной деятельностью созна- вания, он различает понятия семантики и со-


ния...» (61). держания. И справедливо. Понятия содержа-

ния и семантики (или значения) не тождест-


Таким образом, Асафьев фактически при-
венны. У них разный объем и вообще они
ходит к утверждению знаковой функ-
возникают в разных понятийных рядах 13
бытующих интонаций, формули-
.
ции что и
Понятие «содержание» существует в паре с
рует в 30-е годы,
еще подготавливая второе
понятием «форма», в то время как о значе-
издание Путеводителя: «Как в интонации ре-
нии (семантике) можно говорить, лишь имея
чевой (человеческой речи), так и в музы-
в виду контекст знаковой ситуации. Под со-
кальной различимы некоторые относительные
держанием — если подходить к нему с точки
постоянные и характерные звукосопряжения,
зрения восприятия — следует, на наш взгляд,
постоянные постольку, поскольку постоянны
подразумевать все богатство психологических
вызывающие их причины. Они являются тем
переживаний, которые возникают под воздей-
же, чем в речевой интонации ее различные
ствием музыки. И поскольку знаковые струк-
категории, виды и оттенки. Повторяясь в му-
туры составляют только часть структур музы-
зыкальных произведениях той или иной эпо-
кального текста, то, следовательно, и знако-
хи, они образуют своего рода музыкаль-
вые отношения занимают лишь некоторый
ные семантические (обладающие оп-
участок в спектре содержания.
ределенным смыслом, значением) ряды или
3. В цепи зависимостей, которую Асафьев
комплексы «музыкальных речений», раскры-
устанавливает между «интонационными се-
вающие содержание музыки как одной из
мантическими комплексами», содержанием
форм общественного сознания» 12 .

музыки и ее функциями как формы общест-


Особенно важно это высказывание в мето-
венного сознания, ключевую роль выполняют
дологическом отношении. Оно связывает вое-
опять-таки бытующие интонации. Образуя
дино звуковую материю музыки, ее содержа-

ние и роль музыкального искусства как фор-


мы общественного сознания. Здесь нужно об-
13 Вопрос о соотношении категорий содержания и фор-
ратить внимание на три важных положения. мы, с одной стороны, и семиотических понятий с другой,
ставится в интересной статье «Музыкальный стиль как
семиотический объект» В. Медушевским (см.: «Совет-
12 Б. В. Асафьев. Путеводитель по концертам. ская музыка», 1979, № 3), однако с несколько иных по-
Изд. 2. М., 1978, с. 56. зиций.

105
своего рода «общественную интонационную Семиотический подход к музыке «вызре-
среду», они одновременно способствуют об- вал» внутри интонационной теории, логиче-
щезначимости содержания музыки, помогают ски вытекая из изучения механизмов соци-
ей выполнять коммуникативные и иные соци- ального функционирования музыки как речи.

альные функции. Нельзя не обратить внимания на то, что идеи Асафь-

Подчеркнем еще раз: речь идет лишь об ева, равно как и Яворского, оказались созвучны неко-

определенном типе интонаций, обладающем торым наиболее прогрессивным направлениям гумани-

свойствами устойчивости в массовом музы- тарной науки своего времени. Их понимание музыки

кальном сознании и повторяемости в музы- как вида социальной деятельности поразительно совпа-

кальной практике, свойстве, которым облада- дает с пониманием языка выдающимся лингвистом

ют не все интонации, и, естественно, что в XX века Ф. де Соссюром. Сравним только два выска-

различных стилях и в разных произведениях зывания: Асафьев: «Форма музыкального произведения

их «доза» будет неодинакова. в целом и формы составляющих его элементов — это

Итак, оказывается, что интонация мо- инструменты (орудия) человеческого коллектив-

жет выступать в функции знака. ного сознания, обнаруживающие музыку как орга-

Не противоречит ли это положение тем, что низованную среду» 15 (разрядка наша. — М. А.). Сос-
были высказаны в начале нашей статьи, в ко- сюр: Язык, «с одной стороны, социальный продукт ре-

торых утверждалась правомерность проти- чевой способности, с другой стороны — совокупность

вопоставления интонации знаку, в силу того, необходимых условий, усвоенных общественным кол-

что они по-разному осуществляют процесс лективом для осуществления этой способности...»

отражения («интонация выражает, а знак (разрядка наша. — М. А.). Или более афористично:
обозначает») ? «Язык одновременно и орудие и продукт речи» 16 .

Нет, не противоречит. Асафьев многократ- Имеются и другие не менее красноречивые параллели

но подчеркивает и в книге «Интонация», и в между учением Асафьева о музыке, музыкальной фор-


других работах — это одна из его централь- ме, интонации и учением Соссюра о языке, как, напри-

ных идей, — что именно знакомые, узнавае- мер, в понимании конструктивной роли отношений
мые слухом интонации легче, охотнее и глуб- (сравним — Асафьев: «Музыка — мир отношений, мир

же переживаются, что именно они управляют функциональной зависимости» 17 ; Соссюр: «В каждом

массовым слухом, что именно в этих обще- данном состоянии языка все покоится на отношени-

употребительных интонациях секрет популяр- ях» 18 ) ; или в выдвижении структурного значения

ности бытовой музыки. Еще в работе 1927 го- принципов тождества и различий — Асафьев: «В музы-

да «Бытовая музыка после Октября» он пи- ке мы всегда имеем дело со взаимообусловленностью

сал: «Именно в бытовой музыке как нельзя и взаимодействием обоих основных принципов оформ-
ярче проявляются свойства музыки, как эмо- ления» 19 ; Соссюр: «Весь лингвистический механизм

ционального языка, как средства передачи вращается исключительно вокруг тождеств и различий,
чувств. Бытовая музыка — своего обы-
рода причем эти последние только оборотная сторона пер-

денная речь...» 14 . Более того, «обобществля- вых» 20 . Это отнюдь не случайные совпадения. Как
ющие элементы» музыкальной речи, устанав- Соссюр, так и Яворский и Асафьев впервые исследова-

ливающие наиболее короткий для слушатель- ли внутренние механизмы, управляющие самыми рас-

ского сознания путь к содержанию, оказыва- пространенными видами коммуникативной деятельно-

ются для Асафьева тем важнейшим аргумен- сти. Неудивительно, что в их открытиях оказались

том, на котором он строит свою концепцию сходства.

музыкального реализма. Знал ли Асафьев Соссюра? Прямых указаний на это

Таким образом, мы можем констатировать, нет. Но зато у него есть ссылки на другого крупней-
что бытующие интонации, из кото- шего лингвиста, главу французской лингвистической
рых складывается «устный интонационный школы А. Мейе (1866 — 1936), одним из учителей кото-

словарь» эпохи, — это особый, специ- рого был Соссюр. Они приводятся в первой части кни-

фичный именно для музыки как ги «Музыкальная форма как процесс» в пространной
искусства вид знаков. Обретая зна-
ковую функцию, бытовые интонации при этом

не утрачивают экспрессивную. Более того,


15 Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как про-
знаковая функция усиливает вырази- цесс. Л., 1971, с. 23.
тельную. Можно сказать, что знаковая и экс- 16 Ф. де Соссюр. Курс общей лингвистики. М.
прессивная функции «мерцают» в интонации, 1933, с. 34, 40.
17 Игорь Глебов (Б. В. Асафьев). Ценность му
сосуществуя и взаимодействуя друг с другом.
зыки. В кн.: De musica. Пг., 1923, с. 19.
Такой тип знаков можно было бы назвать 18 Ф. де Соссюр. Курс общей лингвистики. Указ
экспрессивным. изд., 121.
с.
19 Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как про
цесс. Указ. изд., с. 118.
14 Игорь Глебов (Б. Асафьев). Бытовая музыка 20 Ф. де Соссюр. Курс общей лингвистики. Указ
после Октября. В сб. «Новая музыка», Л., 1927, с. 23. изд., с. 109.

106
сноске в связи с проблемой социального отбора инто- применять новые знания к музыке. Музыка
наций. Асафьев не только сочувственно цитирует слова была для Яворского не какой-то отдельной,
Мейе о том, что «язык — явление социальное», что замкнутой в себе областью человеческого ду-
«лингвистика — есть наука общественная, и только со- ха, обладавшей только имманентными зако-
циальные изменения могут вызвать и объяснить нам нами. Он усматривал глубочайшую связь
изменения в языке», но и видит здесь аналогии с со- музыки с человеческой жизнью, психикой, с
циальным подходом к музыке: «В этой части, — пишет разнообразными видами творческой деятель-
он, — вполне можно заменить понятия: языкознание, ности. Всю жизнь он стремился постичь сущ-

язык и его структура понятиями: музыкознание, музы- ность музыки, исходя из общих универсаль-
ка как язык и ее формы» 21 . ных законов природы и бытия. Яворский по-
Что же касается Яворского, то с идеями Соссюра он нимал, что только тогда, когда музыка «впи-
был знаком 22 , правда, не по подлиннику, да и позна- шется» общую картину природы
в и челове-
комился он с ними уже после того, как у него само- ческой жизни, будет раскрыта ее изначаль-
стоятельно сложились взгляды на музыку как на речь, ная сущность. Поэтому он считал, что зако-
а также принцип различения конструкции, композиции ны, находимые им в музыке, не могут быть
и оформления. присущи только ей, что они — лишь отраже-

Сегодня, по прошествии многих десятиле- ние общих законов и надо только их найти и
тий с того времени, когда начали формиро- определить. К таким законам он относил

ваться взгляды Яворского и Асафьева, все от- прежде всего те, которые легли в основу его

четливее и яснее становится направленность теории ладового ритма.

их исканий. Теория интонации складывалась Сознание того, что музыка в своих изна-

как общая теория музыкально- чальных быть понята


проявлениях не может

речевой деятельности. И если тако- только из себя самой, было в высшей степе-

вой она все же еще не стала, то не по вине ни свойственно и Асафьеву. Его работы 20-х
ее основателей: видимо, усилий даже двух и 30-х годов хранят следы пристального изу-

выдающихся ученых недостаточно для того, чения философии, эстетики, поэтики, лингви-

чтобы не только заложить фундамент, но и стики, психологии и других наук. Исследова-

построить такой теории. Слиш-


само здание ние проблемы отношений в музыке, явивше-
ком огромен эмпирический материал, который еся предпосылкой концепции музыкальной
надо разобрать и переработать; слишком сло- формы, а также ценности музыки, процессов

жен сам феномен музыкальной интонации, «оформления звучащего вещества», не говоря

музыкального интонирования, чтобы, опира- уже о проблеме интонации, — все это было
ясь только на знания, интуицию и логику и стимулировано и вниканием в суть музыки,

не прибегая к инструментальным исследова- и активным творческим преломлением дан-

ниям, можно было бы получить данные для ных смежных наук. Историческая роль Явор-
строгих определений и классификаций; слиш- ского и Асафьева состояла не только в от-

ком тесно связана музыкальная интонация с крытии «новых территорий» музыкознания,

явлениями внемузыкального характера -— ин- не только в выдвижении и решении новых за-

тонацией речевой, речью и языком в целом, дач, но и в том, что они стремились вывести

поэзией, психологией, физиологией, акустикой музыкознание из глухих тупиков узкопрофес-


и т. д., чтобы, строя теорию интонации, огра- сионального провинциализма на широкие

ничиться только данными музыкознания, не просторы проблем современной им гумани-

привлекая данных других наук. тарной науки.


Яворский и Асафьев это прекрасно осозна- Вместе с тем поставленные ими задачи не
вали. Недаром Яворский всю жизнь изучал могли быть полностью решены хотя бы уже
философию, эстетику, историю искусств, пси- потому, что необходимые для этого области в

хологию, лингвистику, теорию символов и то время либо еще вовсе не существовали,

т. д., и т. п. Это не было обычным для интел- либо только зарождались 23 И лишь сейчас .

лигента ознакомлением с новой для него ли- складываются предпосылки для построения

тературой. Обращаясь к незнакомой ему нау- и общей теории музыкального языка и теории

ке, Яворский становился ее учеником, бук-


вально «вгрызался» в нее и тут же стремился 23 Имелись, правда, и субъективные причины. Асафьев
был менее всего систематиком и не видел необходимости
в построении строгой теории. Яворский, напротив, был
именно систематиком, но обилие проблем, которыми он
21 Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. занимался одновременно, и грандиозность задач, кото-
Указ. изд., с. 94, 95. рые он перед собой ставил, не говоря уже о множестве
22 В. Баевский в своей содержательной статье о Явор- видов его деятельности, мешали ему доводить до конца
ском (см.: «Советская музыка», 1978, № 5) утверждал начатые работы, в силу чего многие из них остались,
обратное, но ему, видимо, не были известны некоторые как известно, в виде конспектов, набросков, черновиков,
рукописные материалы, свидетельствующие о знакомст- а другие, хотя и были завершены, но не дошли до стадии
ве Яворского с учением Ф. де Соссюра. публикации.

107
музыкально-речевой деятельности. Но для ний за счет мало изученной в прошлом обла-
этого нужна помощь смежных наук, и здесь сти музыкального мышления.
мы вплотную подходим к одному из «боль- В каком же соотношении находится музы-
ных» вопросов современного музыкознания — ка с указанными «новыми» и «старыми» ме-
о месте и значении в нем так называемых тодами смежных наук? Какую роль выпол-
«новых методов». няют они в изучении музыки?
*
Одной из ошибок тех, кто высказывает
Вопрос о новых и старых методах подни- тревожные сомнения относительно целесооб-
мается не впервые, но ясности в нем по-преж- разности применения новых наук, является
нему нет. И, видимо, не может быть, ибо, то, что они рассматривают музыку только-
с нашей точки зрения, понятие «новые мето- как искусство и только с точки зрения его
ды» — плод недоразумения. О новых методах специфики. То, что такой подход к музыке
можно говорить лишь тогда, когда они рож- (как и к любому виду искусства) является
даются самой данной науки — как ре-
в лоне основным, главным, не может быть оспорено.
зультат естественной эволюции инструмен- Вместе с тем, музыка, будучи прежде всего
тальных приемов ей присущих. Так, в свое, видом специфической художественной дея-
время для музыкознания были новыми мето- тельности, одновременно обладает многими
ды Э. Курта, Б. Яворского, Б. Асафьева и . сторонами как явление материальной, духов-
многие положения в обобщающих работах ной, социальной жизни, допуская применение
Ю. Тюлина, JI Мазеля, В. Цуккермана.
. к ее исследованию соответствующих научных
Сегодня под «новыми методами», понима- дисциплин. А именно, музыка выступает как
ется, в сущности, нечто иное: применение к физический феномен (акустика); как область
исследованию музыки немузыковедческих ме- материальной культуры (история материаль-
тодов, более точно — методов новых наук.
а ной культуры, органология); как явление
Это кибернетика, теория информации, семио- культуры (культурология); как сред-
в целом
тика, системный подход, структурная лингви- ство (теория коммуникации,
коммуникации
стика, структурная поэтика. Особое место теория информации, семиотика); как фено-
среди них занимают математика и психоло- мен, функционирующий в обществе (социоло-
гия. Применение математики в изучении му- гия); как продукт сенсорной и нейрофизиоло-
зыкальных явлений уходит своими истоками, гической активности организма (физиология
как известно, за пределы нашей эры. И все высшей нервной деятельности); как явление
же математика оказывается в числе «новых психологическое, в частности продукт эври-
методов» по четырем причинам. Во-первых, стической и перцептивной деятельности чело-
потому, что некоторые из новых наук (кибер- века (общая психология, психология творче-
нетика, теория информации) создали свой ства, психология мышления, психология вос-
математический аппарат или пользуются ма- приятия). Кроме того, музыка может быть
тематическими методами. Во-вторых, вследст- рассмотрена со стороны своих языковых осо-
вие общей тенденции «математизации» зна- бенностей (некоторые лингвистико-семиоти-
ния, влияния избежали и гумани-
которой не ческие методы); как некий массив тех или
тарные науки была в их истории
и которая иных однородных элементов, например, сту-

безусловно новой. В-третьих, ввиду того, что пеней, интервалов, ритмических структур и
математическому исследованию были под- т. (математические и кибернетико-стати-
п.
вергнуты не естественные основания того или стические методы).
иного вида (например, акустиче-
искусства Отрицать наличие в музыке этих сторон не
ский феномен речи или музыки), а непосред- приходится. И столь же очевидно, что музы-
ственно сам художественный текст с целью коведение не обладает необходимым науч-
выяснения лежащих в его основе фундамен- ным инструментарием для изучения музыки
тальных квантитативных закономерностей. с каждой из этих сторон. Такой инструмен-

Наконец, в-четвертых, в этих исследованиях тарий содержат только те науки, которые


были применены некоторые математические изучают именно эти стороны материального,
дисциплины и теории, возникшие и развитые социального и духовного бытия. Соответст-
в XX веке (например, теория вероятности, венно, каждая из таких наук может осветить
законы математической статистики и др.). только какую-то одну сторону музыки как

Что же касается психологии, то ее никак целостного феномена, изучить только одну


нельзя отнести к «новым методам», хотя вну- ее часть, не претендуя на целостный
три нее таковые, бесспорно, имеются. Приме- охват.

нение психологических методов к изучению И только одна наука более или менее точ-

музыкального восприятия и обучения имеет но совпадает с «территорией» музыки. Это


давние традиции. Новым здесь может счи- музыкознание. По весьма понятным причи-
таться другое: расширение сферы исследова- нам: музыка для музыкознания не только

108
объект изучения, но и его предмет, в то вре-
НАСЛЕДИЕ
мя как для всех иных наук она остается
только объектом (предмет у каждого из этих
наук свой, и он включает в себя музыку толь-
ко со стороны рассматриваемых данной дис-
циплиной свойств).
Здесь возникает весьма существенный во-
прос: могут ли смежные науки, изучая музы-
ку со свойств,
стороны относящихся к их
компетенции, способствовать также более глу-
бокому пониманию специфики музыки как
художественной деятельности? Самым про-
стым ответом будет следующий: чем больше
и всестороннее наши знания о музыке, тем
яснее ее специфика. Но есть и другие.
Дело в том, что свойства музыки, относя-
щиеся к компетенции той или иной науки,
это все-таки и прежде всего свойства именно
музыки. За этой видимой тавтологией
скрываются важные вещи. Физика изучает
музыку как явление акустическое, но акусти-
ческая природа особенно-
музыки имеет свои
сти (феномен определенной высоты, оберто-
новый ряд, музыкальные тембры и многое
другое). То же самое можно сказать о психо- М. Рахманова
логии. Безусловно, музыкальное мышление и
музыкальное восприятие опираются на соот- МУСОРГСКИЙ И ЕГО ВРЕМЯ
ветствующие общие психологические меха-
низмы, но вместе с тем и то, и другое не сво-
димо к обладает своей спецификой.
ним и Как и некоторые другие явления обществен-
Итак, роль смежных наук (в том числе и но-литературной жизни России XIX века,
тех, которые применяют точные методы) мо- почвенничество в последнее десятилетие вновь
жет быть двоякой: 1) они могут изучать му- подверглось исследованию и анализу в рабо-
зыку с ее неспецифической стороны, тах отечественных литературоведов и истори-
2) служить вспомогательным средст- ков, прежде всего в книгах В. Нечаевой 41 .

вом для исследования специфики музыки. В результате выяснилось, что ранее сложив-
Совершенно ясно, что ни в том, ни в дру- шаяся точка зрения на него нуждается в уточ-
гом случае смежные науки не в состоянии нении. Во всяком случае, уже не может быть
заменить музыковедение. Но вместе с тем речи о безоговорочной «реакционности», об
польза обращения к ним может быть ог-
от «официальной народности» журналов братьев
ромной. Они способны усилить музыкознание, Достоевских, особенно первого, «Времени»,
обогатив его исследовательский аппарат и пользовавшегося сочувствием «Современника»
создав вместе с ним основу для комплекс- Чернышевского — Добролюбова и привлекав-
ного, то есть многостороннего изучения му- шего к участию многих постоянных сотрудни-
зыкального искусства. Обращаясь к смеж- ков самого передового в России журнала. Не-
ным наукам, музыкознание отнюдь не поки- сколько иначе обстоит дело с «Эпохой», но и
дает сферу наук гуманитарных, «человеко- там часто печатались материалы (в особенно-
ведческих». Напротив, благодаря этому оно сти Федора Михайловича Достоевско-
самого
обретает возможность с более широких пози- го), ничего с «официальной
общего народно-
ций подойти к изучению того, кого можно стью» не имеющие. В целом, по мнению сов-
назвать homo musicus. ременных советских исследователей, почвен-
ничество было попыткой найти «третий» путь,
отличающийся и от славянофильства, и от
западничества.
Не вдаваясь сейчас в рассмотрение про-
грамм почвеннических журналов, выделим в

Окончание. Начало см.: «Советская музыка», 1980,


№ 9.

109
02