Вы находитесь на странице: 1из 137

КАЗАНСКИЙ (ПРИВОЛЖСКИЙ)

ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ И ИСКУССТВ


КАФЕДРА ТЕОРИИ ИСКУСТВ И МХК

ГАРМОНИЯ

Составитель Николаева Татьяна Анатольевна

Казань – 2012

Печатается по решению учебно-методической комиссии кафедры теории


искусств и МХК института филологии и искусств.

УДК 781:37.3
ББК 85.314 Р
Н 63

- 1-
Николаева Т.А. Гармония. Учебно-методическое пособие. Казань: КФУ, ИФИ,
2012- 145 страниц.
Учебно-методическое пособие адресовано студентам музыкально-
педагогических, исполнительских факультетов учебных заведений.
Пособие включает краткое содержание курса гармонии и состоит из трех частей:
диатоническая гармония, хроматическая гармония и гармонизация пентатоники.
В пособие включены вопросы для повторения, письменные задания,
произведения для гармонического анализа. Каждая часть учебного пособия
завершается списком литературы.

Рецензенты:

Раимова С.И. – кандидат педагогических наук, профессор, Заслуженный деятель


искусств РТ (ПФУ, ИФИ).

Файзулаева М.П. – кандидат искусствоведения, профессор,Заслуженный деятель


искусств РФ и РТ (КГУКИ).

УДК 781:37.3
ББК 85.314Р
Н 63

С Казанский (Приволжский) Федеральный Университет. Институт филологии и


искусств. 2012.

Диатоническая гармония

Настоящее учебное пособие по гармонии предназначается для студентов


музыкального факультета педагогического вуза. Изучению курса гармонии
отводится один семестр.
В учебнике сочетается изложение теоретического материала с практическими
заданиями, в которые входят: теоретические вопросы по изучаемому материалу;
упражнения по игре на фортепиано гармонических последовательностей,
гармонизация мелодий и баса; музыкальные примеры для гармонического
анализа.
Названные темы в оглавлении должны быть изучены за один семестр (54 часа),
поэтому порядок изучаемых тем изменен по сравнению с традиционным курсом
гармонии.

- 2-
Так, вначале учебного пособия дается краткий очерк по истории предмета.
Темы - трезвучия, секстаккорды и квартсекстаккорды главных ступеней -
объединены в один раздел, где раскрываются условия их соединения и
временного звучания. К гармонизации мелодии и баса целесообразно приступить
после изучения тем: «Период. Предложение. Кадансовый квартсекстаккорд.
Доминансептаккорд и его обращения.
Освоение аккордики главных трезвучий и их обращений, а так же кадансового
квартсекстаккорда и доминантсептаккорда, позволит студентам уже на
начальном этапе обучения создавать более художественные музыкальные
построения.
Значительное место в учебном пособии уделяется вопросу голосоведения.
Гармония как наука, выросла на основе хоровой практики, что и определяет
условия звучания каждой мелодической линии классического четырехголосия.
Автор надеется, что учебное пособие поможет студентам, особенно тем, кто
впервые изучают предмет «Гармония», изучить и применить на практике
основные законы гармонии.
Об истории гармонии

(краткий очерк)

Термин «гармония» вошел в музыкознание с самых древних времен, когда до


появления собственно гармонического мышления оставалось еще много веков.
«Гармония» в переводе с греческого обозначает связь, стройность,
соразмеренность. В древнегреческую философию слово гармония вошло как
синоним организованной Вселенной - космоса, противостоящего хаосу. Это
определило стройность, порядок и в сфере музыкальных закономерностей,
которые выражались численными отношениями звуков натурального

- 3-
звукоряда и ритма. Об этом писали Пифагор, Платон, Аристотель и их
последователи Подунский, Дж. Царлино. В трудах Царлино пристальное вни-
мание обращено уже не только на интервалику (консонансы, диссонансы), но и
на трезвучие.
Основы современного понимания гармонии, гармонической логики были
заложены в «Трактате о гармонии» Ж. Рамо. В работе обоснована теория
основных функций: тоники, доминанты, субдоминанты; намечена теория
функциональной модуляции. Он закрепил за гармонией представление как об
активном развивающемся типе многоголосия.
Огромный вклад в развитие науки внесли теоретики и композиторы 19 века.
Немецкий теоретик X. Риман развил и углубил учение Рамо о гармонических
функциях (термин «функция» принадлежит ему), модуляции, формообразующей
роли гармонии, логику гармонического каданса. В России, авторами
значительных научных трудов стали Чайковский П. И. И Римский-Корсаков Н.А.
В учебнике Чайковского большое внимание уделено вопросам мелодической
связи аккордов, проблеме голосоведения. В учебнике Римского-Корсакова
подробно рассмотрены вопросы рационального отбора гармонических средств,
теория родства тональностей.
Изучению гармонии в 20 веке посвящены труды Э. Курта, Ю. Тюлина
В.Беркова, И. Дубовского, С. Евсеева, И. Способина, В. Соколова, Л. Мазеля, J1.
Шевалье, Ю. Кона, Ю. Холопова, Н.Долматова и др.
В музыкальном искусстве за словом «гармония» сохраняется
общеупотребляемый смысл, когда оно может означать наиболее приятную для
слуха музыкальную последовательность и даже саму музыку как искусство, но
чаще этот термин приобретает ряд значений сугубо специфических,
свойственных только для музыкального искусства.
В последнее десятилетие вышла работа М. Бонфельда «Введение в
музыкознание», где автор определяет значение термина «гармония» на
современном этапе: «Термин «гармония» может означать:
а) типичную контекстуальную музыкальную систему;
б) тип музыкального мышления и, соответственно
особый склад музыкальной ткани;
в) совокупность средств гармонии, которыми характеризуется исторический
или индивидуальный стиль, направление либо даже конкретное сочинение
(например «гармония романтиков», «гармония С. Прокофьева», «гармония
скрябинского «Прометея»);
г) науку - один из разделов музыкознания, объектом изучения которой
оказывается многоголосие и его связи с другими средствами музыкальной
выразительности, в частности со структурой;
д) учебную дисциплину, посвященную методике и технологии
гармонического многоголосия».
(М.Ш. Бонфельд. Введение в музыкознание. Гуманитарный издательский центр
«Владос», М. с. 94).

- 4-
Если в басу находится звук квинты аккорда, весь аккорд называется
квартсекстаккордом (обозначение аккорда -64)

В содержание учебной дисциплины входит изучение аккордов и их строение,


правильное изложение звуков аккорда в четырехголосии; функциональные связи
аккордов на основе правил голосоведения; каденции разных типов; возможные
сочетания аккордовых и неаккордовых звуков; смену тональностей в
музыкальных произведениях.

Строение аккордов. Четырехголосный склад

Аккордом называется созвучие из трех или более звуков, которые


расположены по терциям или их можно расположить по терциям путем
перенесения отдельных звуков на октаву вверх или вниз. Например: В
трезвучиях каждый из звуков имеет свое название: нижний звук называется
основным или примой, второй звук - терцией (так как образует с основным
звуком интервал терцию), третий - квинтой (образует с основным тоном
интервал квинту).
В зависимости от баса различаются названия аккорда. Если в басу находится
основной звук (прима), аккорд носит название трезвучия, независимо от того, в

Если в басу аккорда находится звук терции, созвучие носит название


«секстаккорд», независимо от расположения верхних голосов (обозначаем
аккорд цифрой 6) Так:

каком порядке расположены верхние звуки аккорда, так:


- 5-
Мелодическое положение аккорда

Мелодическое положение аккорда различают по звуку, находящемуся в


верхнем голосе аккорда, например:

1) трезвучие в положении примы


2) трезвучие в положении терции
3) трезвучие в положении квинты
4) секстаккорд в положении примы
5) секстаккорд в положении квинты
6) квартсекстаккорд в положении примы
7) квартсекстаккорд в положении терции
8) квартсекстаккорд в положении квинты.

Четырехголосный склад

Гармония - наука, изучающая закономерности правильного


четырехголосия. Голоса называются как в смешанном четырехголосном хоре:
• верхний голос - « сопрано»;
• второй голос - «альт»;
• третий голос - « тенор»;
• нижний голос - «бас».

Аккорд в учебном курсе гармонии излагается на двух нотоносцах в


скрипичном и басовом ключах. На верхнем нотоносце записываются два
верхних голоса: сопрано - штилями вверх и альт - штилями вниз. На нижнем
нотоносце в басовом ключе записываются два нижних голоса: тенор штилями
вверх и бас - штилями вниз.
При записи аккорда нельзя допускать перекрещивания голосов, бас должен
быть ниже тенора, тенор - ниже альта, альт - ниже сопрано (так звучат голоса
в хоре, что соответствует их тесситурным возможностям).
Перекрещивание голосов не образуется, если два голоса сливаются в унисон.
Например:

- 6-
Три верхних голоса должны представлять достаточно плотную звучность.
Так, сопрано и альт должны образовывать интервал от унисона до октавы.
Данное правило распространяется и на интервалику между альтом и тенором.
Интервал, шире октавы между парой двух соседних верхних голосов,
называется разрывом. Разрыв приводит к некомпактному звучанию аккорда и
нежелателен в практических работах студентов.
Бас от тенора может отстоять на интервал от унисона до двух октав, и во
многих случаях даже лучше, если он несколько удален от тенора, т.к.
возникает больше возможностей для его развития и соединения аккордов.
Эти названия сохраняются и в инструментальной музыке, причем верхний
голос принято называть мелодией.
На протяжении веков в курсе гармонии установились определенные традиции
и правила, позволяющие добиваться красивого хорового звучания аккордов,
выработать навыки естественного, правильного развития голосов при условии
самостоятельности каждого из них - законы, создающие мягкое «
классическое» соединение аккордов.

Изложение аккордов

Четырехголосное изложение трезвучных аккордов предполагает удвоение


одного из звуков аккорда. Как правило, удваиваются звуки примы или квинты,
реже терция. Например:

- 7-
Как видно из примеров, звуки между голосами аккорда могут составлять
три расположения: тесное, широкое и смешанное. Например:

Тесное широкое тесное широкое широкое тесное

(Выбор расположения звуков в аккордах зависит от характера произведения,


его жанра и стилистических приемов).

Перемещение аккорда
Перемещением аккорда называется его повторение в измененном виде.
Перемещение меняет мелодическое положение или расположение аккорда - или
и то, и другое одновременно.
При смене только мелодического положения заметных изменений в характере
аккорда не происходит. При смене баса характер гармонии может значительно
меняться.
Перемещение аккордов без смены баса
Перемещения такого типа могут быть двух видов:
1. С плавным движением мелодии вверх или вниз на соседний аккордовый
звук;
2. Со скачком в мелодии на квинту, сексту или октаву.

- 8-
Перемена мелодического положения имеет важное значение для развития
мелодии, без смены аккорда (функции и его вида) поддерживается
мелодическое и ритмическое движение.

Вопросы и задания

По какому голосу определяют название аккорда?


По какому голосу определяют мелодическое положение аккорда?
3.Задание: определить название аккордов и их мелодическое положение.
Примеры:

4. Как называются голоса в четырехголосии и как они записываются?


5. Что такое « перекрещивание» голосов?
6. В пределах каких интервалов может находится бас от тенора?
7. Что такое перемещение аккорда?

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА ГЛАВНЫХ ТРЕЗВУЧИЙ


И ИХ ОБРАЩЕНИЙ

Гармония любого музыкального произведения состоит из ряда


гармонических оборотов. Гармоническим оборотом называется связанная
последовательность двух или нескольких аккордов на основе ладового
тяготения. Лад - это система взаимоотношения звуков, основанная на законе
тяготения. В этом определении имеется в виду как мелодико-интервальные
связи между звуками одного мелодического голоса, так и связи между звуками
аккорда в целом. Связь эта выражается не только в постоянстве интервальных
соотношений между элементами - звуками или аккордами, но

- 9-
и в сочетании напряжений и спадов (разрешений), свойственных при движении
в устой.
Комплекс напряжений и спадов составляет функциональность развития
мелодики. Основа функциональности - контраст функций, тоники и
нетонических гармоний лада.
Теория гармонии основана на учении ладовых функций, их месте и роли в
развитии музыкального произведения.
Гармоническая логика мышления основана на том, что после устойчивого
созвучия вводится одно или несколько неустойчивых, создавая нарастание
напряженности. Последующее появление устоя (Т) следует рассматривать как
разрешение конфликта, возникшего от введения неустойчивости субдоминанты и
доминанты. И чем больше напряжение доминанты, тем желанней естественное ее
разрешение.
В музыкальной практике сложились определенные обороты, которые получили
названия: автентический: T - D , D-T, T - D - Т , D - T - D , Т - D - D -
Т;
плагальный: Т -S -Т , Т -S, S - Т- S - Т, S - Т -S.
Обороты, включающее аккорды всех трех главных функций, являются по
своему составу полными: T - S - D - T , D - T - S - D - Т. Полный оборот
имеет важные свойства:
а) возвращение тоники отдаляется, увеличивается состояние
неустойчивости, возрастает напряжение;
б) образуется конфликт противоположных неустойчивых функций
субдоминанты и доминанты, который разрешается возвращением в тонику;
в) лад выявляется более всесторонне, т. к. затрагиваются все
основные функции.
( Последовательность D -S нежелательна, напряжение не увеличивается, а
наоборот ослабевает).

Гармоническое соединение трезвучий и секстаккордов тоники,


субдоминанты и доминанты
Художественная практика выработала определенные правила соединения
аккордов. Основа соединения аккордов - голосоведение, которое образуется от
различных видов совместного движения голосов. В музыке наиболее часто
встречаются соединения трезвучий и секстаккордов разных функций.
(Квартсекстаккорды имеют свои специфические особенности применения, о
которых речь пойдет позже).
Соединяя аккорды разных функций, нужно помнить правила удвоения в
трезвучиях и секстаккордах.
Соединение аккордов, при котором общий звук для двух аккордов остается на
месте, в том же голосе, называется гармоническим соединением.

- 10-
Автентический оборот
Аккорды тоники и доминанты находятся в кварто-квинтовом соотношении.
В трезвучиях кварто-квинтового соотношения всегда имеется общий для
двух аккордов звук ( пятая ступень лада - это квинтовый звук тоники, а для
доминанты - основной тон).
Рассмотрим несколько примеров соединения тонического трезвучия с
доминантовым трезвучием и секстаккордом.
Наличие общего звука для двух аккордов (V ступень лада) позволяет
оставить его на месте, в приводимом примере это мелодическая линия
тенора. Чтобы получить доминантовое трезвучие, бас нужно повести на
основной звук доминанты, то есть на кварту вниз или квинту вверх.

Так, в трезвучии тоники уже имеются два звука. «До».В гармонии доми-
нанты оставляем общий звук «соль» до полной гармонии не хватает звуков
«си» и «ре» (тональность «До» - мажор), которые появляются на основе
плавного голосоведения двух оставшихся голосов:

По аналогии с первым примером, соединяем тоническое трезвучие с


доминантовым секстаккордом. Для этого бас ведем на секунду вниз
(терцовый звук доминанты).
Общий звук, пятая ступень лада, оставляем на месте, два других плавно
переводим в соседние звуки:

- 11-
Примеры соединения тонического трезвучия с трезвучием и секстаккордом
доминанты можно использовать и при соединении секстаккорда тоники с
трезвучием, секстаккордом доминанты, например:

Следует помнить, что, при соединении секстаккорда тоники и секстаккорда


доминанты, бас лучше вести на кварту вниз, т. к. дальнейшее соединение с
тоникой образует более мелодичную линию этого голоса. Кроме того, в
гармоническом миноре при ходе баса на квинту вверх образуется ход на
увеличенный интервал:

При соединении двух секстаккордов могут возникнуть параллельные октавы.


В этом случае лучше сменить удвоение в одном из аккордов, либо сделать
скачок в каком-нибудь из трех голосов.
Соединение доминантовых трезвучия и секстаккорда с аккордами тоники
осуществляются по тем же правилам.

Плагальные обороты

Аккорды тоники и субдоминанты находятся между собой также в кварто-


квинтовом соотношении. Между ними тоже есть общий звук, это первая
ступень лада, что делает возможным создавать гармоническое соединение,

- 12-
аналогичное тому, как это было при соединение тонических и доминантовых
гармоний. Примеры соединения гармонии тоники и субдоминанты:

Мелодическое соединение аккордов

Мелодическое соединение гармоний кварто-квинтового

соотношения
Кроме гармонического, существует и мелодическое соединение аккордов.
При мелодическом соединении все голоса имеют подвижную мелодическую
линию, соответствующую нормам плавного голосоведения. Технология
соединения таких аккордов такова: а) бас ведется на кварту, б) три верхних
голоса движутся плавно противоположно басу на соседние звуки второй
гармонии, например:

Рекомендация: введение баса на квинту нежелательно, т. к. оно приводит к


движению всех голосов в одну сторону, что запрещается правилами голосоведения.

- 13-
Мелодические соединения трезвучий и секстаккордов субдоминанты и
доминанты

Аккорды субдоминанты и доминанты находятся в секундовом соотношении,


т.е. звуки одинаковых названий в этих аккордах образуют секунду. В аккордах
секундного соотношения нет общих звуков, а, следовательно, их можно
соединять только мелодически.

Соединение трезвучий субдоминанты и доминанты

Чтобы образовать правильное мелодическое соединение двух трезвучий, нужно


бас повести на секунду вверх, а три верхних голоса - плавно

Если верхние голоса повести в ту же сторону, что и бас, возникнут


параллельные квинты, параллельные октавы, а в гармоническом миноре
возникает еще и ход голоса на увеличенную секунду, что является грубым
нарушением правил голосоведении.

- 14-
- 15-
Соединение субдоминантового трезвучия с секстаккордом доминанты
Соединяя эти гармонии, особое внимание следует обратить внимание на
ведение баса, который нужно вести на уменьшенную квинту вниз, но не на
увеличенную кварту вверх.

Соединение субдоминантового секстаккорда с доминантовым


секстаккордом часто создает условие, при котором образуются
параллельные октавы и квинты.
Чтобы избежать ошибок, нужно три голоса, образующие секстаккорд, вести
на секунду вверх параллельным движением голосов, четвертый голос вести
плавно или скачком в сторону, противоположную движению трех других:

При соединении субдоминантового секстаккорда с доминантовым


секстаккордом в гармоническом миноре возникает ход баса на увеличенный
интервал.
Чтобы избежать этого, бас следует вести либо на уменьшенную септиму
вниз, либо использовать ход по звукам мелодического минора.

- 16 -
Квартсекстаккорды тоники, субдоминанты и доминанты и их
применение в музыкальном построении
В квартсекстаккордах любой функции, как правило, удваивается
квинтовый звук аккорда, поэтому, как и трезвучие, квартсекстаккорд может
быть во всех мелодических положениях, а также в тесном и широком
расположениях.
Квартсекстаккорды всех ступеней функционально менее ярки, по
сравнению с трезвучиями и секстаккордами. Это связано с тем, что в басу
квартсекстаккорда находится квинтовый звук аккорда, который часто
является основным звуком другой функции. Так, в басу тонического
квартсекстаккорда звучит прима доминантного трезвучия, отсюда аккорд
звучит неустойчиво; субдоминантовый квартсекстаккорд воспринимается
как неустойчивая гармония, звучащая на тоническом басу; доминантовый
квартсекстаккорд строится на второй ступени лада, что и придает звучанию
аккорда неустойчивость.

В связи с этим, применение квартсекстаккордов в музыке ограниченно.


Они используются обычно как вспомогательные или проходящие аккорды,
звучащие на слабой доле такта, и с двух сторон имеют трезвучие или
секстаккорд одной функции.

Проходящие квартсекстаккорды
Проходящие квартсекстаккорды обычно берутся на основе поступенного
хода баса между трезвучием и секстаккордом одной функции. Так, между
тоническим трезвучием и его секстаккордом или наоборот, можно взять
проходящий доминантовый квартсекстаккорд.

- 17-
Как видно из примеров, лучшим вариантом является тот, при котором
мелодия движется противоположно басу по тем же самым звукам.
Аналогично, между субдоминантовым трезвучием и его секстаккордом
или, наоборот, на основе поступенного хода баса, можно взять
проходящий тонический квартсекстаккорд:

Вспомогательные квартсекстаккорды
Вспомогательные квартсекстаккорды берутся на основе
вспомогательного движения в двух или трех голосах.
Если вспомогательное движение возникает в двух голосах,
квартсекстаккорд берется на том же басу, что и предшествующая
гармония. Так, после тонического трезвучия можно взять
вспомогательный квартсекстаккорд субдоминанты :

- 18 -
После доминантового трезвучия можно взять вспомогательный тонический
квартсекстаккорд:

При наличии вспомогательного движения в басу может также возникнуть


вспомогательный квартсекстаккорд. В нем вспомогательное движение
осуществляется в трех голосах. Таким образом, между тоническим
трезвучием и его повторением можно взять вспомогательный доминантовый
квартсекстаккорд:

Между субдоминантовым трезвучием и его повторением - тонический


квартсекстаккорд:
Каденции. Период. Предложение Кадансовый
квартсекстаккорд

Периодом в музыке называется музыкальное построение, излагающее в


завершающем виде одну музыкальную мысль.
Период является основной составной частью любого крупного построения
или произведения.
Период, как правило, разделяется на части, которые называются
предложениями. (В классическом восьмитактовом периоде обычно два
предложения, но есть период, который может состоять из трех предложений
или из двух предложений и дополнения).
Основным признаком окончания музыкальной мысли является наличие
заключительного мелодического и гармонического оборота, завершающего
ее развитие и приводящего к тонике тональности. Такой оборот называется
заключительной каденцией. Заключительные каденции бывают двух видов -
полная совершенная и несовершенная. Полная совершенная каденция - когда
в завершении проходит ряд основных функций - тоники, субдоминанты,
доминанты - и тоника звучит в положении примы на сильное время. Если
хотя бы одно из этих условий не выполнено, то такая каденция называется
несовершенной. Она образуется:
а) если заключительным аккордом построения является тоническое
трезвучие в мелодическом положении терции или квинты или тонический
секстаккорд,
б) если заключительное тоническое трезвучие звучит на слабой доле
такта.
В конце периода, как правило, имеется полная совершенная каденция.
Полные несовершенные каденции завершают обычно более мелкие
построения.
В конце каждого предложения имеются свои каденции. Каденции,
завершающие первые предложения периодов, чаще всего бывают
половинными. Аккордами половинных каденций являются:
а) трезвучие доминанты (наиболее часто встречающаяся каденция),
б) трезвучие субдоминанты (встречается реже).
- 20-
Каденция, заканчивающаяся на доминантовом трезвучии, называется
половинной автентической.
Каденция, заканчивающаяся на субдоминантовом трезвучии, называется
плагальной.
В качестве каденции начального построения в некоторых случаях звучит
полная несовершенная каденция, которая не создает впечатления полного
завершения музыкальной мысли.
Каденции в периоде создают своеобразную ладовую драматургию
музыкального целого. Половинная каденция являет собой ладовую
неустойчивость, разрешением которой будет полная совершенная каденция
в конце второго предложения.

Кадансовый квартсекстаккорд

В кадансах доминанта часто появляется непосредственно после созвучия,


которое имеетсходство со вторым обращением тонического трезвучия.
По местоположению в музыкальном построении и по интервальному стро-
ению этот аккорд получил название кадансового квартсекстаккорда. Обозна
- чается он буквой К (кадансовый) и цифровкой, соответствующей виду ак -
корда:К64.

Функциональная особенность К64

Имея звуковое сходство с тоникеским квартсекстаккордом, кадансовый


квартсекстаккорд, по функциональной своей природе, не является собствен-
нотонической гармонией. Функциональное своеобразие этого созвучия за-
ключается в том , что в нем совмещаются звуки двух функций: D в басу и Т
над ней, причем D, как основа гармонии, преобладает:

Такое совмещение в одном аккорде элементов двух функций называется


би- функциональностью; она и создает К64 характерную напряженность и
неустойчивость, что не свойственно устойчивой тонической гармонии.
Задерживая вступление D, кадансовый квартсекстаккорд обязательно
переходит в нее.

- 22-
Голосоведение

Для подчеркивания преобладания доминантовой функции в К64


обычно удваивается основной звук D. При разрешении К64 в D основной
звук доминанты и его удвоение, как правило остаются на месте, а
тонические переходят поступенным нисходящим движением в терцию и
квинту последующей доминанты.
Такое плавное движение тонических звуков при разрешении К64 для
половинной каденции обязательно.
В заключительных каденциях нередко при разрешении К64 в D
применяется
скачок в верхнем голосе к терции или квинте доминанты.
При разрешенииК64 в D бас доминанты остается на месте или делает
октавный скачок, чаще нисходящий.

Метрические условия

Кадансовый квартсекстаккорд применяется в определенных


метрических условиях. В простых размерах он приходится на сильное
время, а в сложных четырехдольных и шестидольных и на относительно
сильное время. При всех возможных метрических вариантах К64 всегда
оказывается на более сильной доле, чем следующая за ним D.

Аккордовая подготовка К64

Кадансовый вартсекстаккорд чаще всего подготавливается


субдоминановой гармонией. Субдоминанта имеет с К64 общий звук
( первая ступень лада). Поэтому между ними возможно гармоническое
соединение. Но бывает и то, что К64 вводится после тонической
гармонии, что также создает условие гармонического соединения.

- 23 -
Перемещение
Как и все аккорды, кадансовый квартсекстаккорд допускает перемещение.
При этом бас остается на месте или делает скачок на октаву вверх или вниз.
Остальные голоса могут менять положение и расположение звуков в К64.

Значение К64
Кадансовый квартсекстаккорд, как функционально- неустойчивое созвучие,
вносит в половинные и полные каденции новое звучание и дополнительное
напряжение. В заключительной каденции периода К64 отодвигает появление
тоники, чем увеличивает тяготение к ней и тем самым напряженность всей
каденции.
Вопросы для повторения

1. Что называется гармоническим оборотом?


2. Аккорды, каких функций возможны после тонической
гармонии? После субдоминантовой? После
доминантовой?
3. Какое соединение аккордов называется гармоническим?
4. Какое соединение аккордов называется мелодическим?
5. Как соединяется субдоминантовое трезвучие с трезвучием доминанты?
6. Какова техника голосоведения при соединении субдоминантового
секстаккорда с секстаккордом доминанты?
7. В чем отличительная особенность применения квартсекстаккордов?
8. Чем отличаются вспомогательные квартсекстаккорды от проходящих?
9. Что такое «каденция» и каких видов она бывает?
10. Что такое кадансовый квартсекстаккорд и чем он отличается от других
квартсекстаккордов?
11. В тональностях С -dur и a -moll письменно построить по два варианта
следующих последовательностей аккордов (меняя мелодическое положение
и расположение первого аккорда):
Т - D - Т,
Т6 - D6 - Т Т
-D-Т6Т-
D6 - Т
12. Сделать анализ играемых на инструменте
произведений по следующей схеме:
а) определить форму периода,
б) определить количество предложений,
в) определить каденции,
г) сделать анализ аккордов.

- 24 -
Доминантсептаккорд и его обращения

Доминантовым септаккордом называется четырехзвучный аккорд,


построенный на V ступени мажора и минора, который часто встречается в
полных совершенных каденциях, как усложненная доминантовая гармония.
Употребление диссонирующей доминанты в серединной каденции
предполагает ее верное разрешение, так септима аккорда разрешается в звук
первого аккорда следующего предложения.
Диссонирующая доминанта в таком случае выполняет роль своеобразного
связующего звена между аккордами первого и второго предложений.
Каждый звук доминантсептаккорда (как и любого другого септаккорда)
имеет свое название: основание аккорда V ступень лада называется примой,
второй - терцией, третий - квинтой, четвертый - септимой. Названия эти
связаны с теми интервалами, которые образуют данные звуки с основанием
или с основным звуком аккорда.
Интервальное строение доминантсептаккорда в мажоре и гармоническом
миноре одинаково, это мажорное трезвучие плюс малая терция (малый
мажорный септаккорд).
Как видно из приведенных примеров, доминантсептаккорд отличается от
доминантового трезвучия наличием диссонирующего звука - септимы,
который образует два диссонирующих интервала - септиму с основным
звуком и уменьшенную квинту с терцовым звуком аккорда. Впервые в
аккорде происходит сочетание двух неустойчивых функций - доминанты и
субдоминанты (бифункциональный аккорд), что вносит в аккорд состояние
напряжения, которое требует немедленного разрешения. Разрешается
доминатсептаккорд по законам ладового тяготения - так, прима, терция и
квинта аккорда идут в приму лада, первую ступень, а септима IV ступень - в
терцию, третью ступень лада.

Доминантсептаккорд имеет три обращения :квинтсекстаккорд,


терцквартаккорд, секундаккорд.
Основной доминантсептаккорд может быть полным и неполным. В состав
полного доминантсептаккорда входят четыре его звука, и он может быть взят
в трех мелодических положениях: терции, квинты, септимы. Неполный
доминантсептаккорд чаще всего бывает без квинтового звука, но с удвоенным
основным тоном. Такой доминантсептаккорд сохраняет в своем

- 25 -
составе оба диссонирующих интервала - тритон и септиму. Этот вид
аккорда может быть в трех мелодических положениях: терции, септимы и
основного тона.
Если в басу доминантовой гармонии находится терцовый звук аккорда (VI1
ступень лада), образуется доминантовый квинтсекстаккорд (обозначается
Б65).Свое название аккорд получил от интервалов, которые образуются в
аккорде.
Доминантовый квинтсекстаккорд может быть во всех мелодических
положениях за исключением терции, которая находится в басу.
Если в басу находится квинтовый звук аккорд носит название
терцквартаккорд (обозначение D 43). Название аккорда определяют
интервалы, которые с басом образуют терцию и кварту. D43 может быть во
всех мелодических положениях за исключением квинты, которая находится
в басу.
Если в басу доминанты находится септима аккорда, образуется
доминантовый секундаккорд (обозначение D2).
Свое название аккорд получил от интервала секунды, образующаяся между
басом и основным звуком аккорда. D2 может быть во всех мелодических
положениях за исключением септимы, которая находится в басу.
Обращения доминантсептаккорда так же, как и основной
доминантсептаккорд, могут быть неполными с пропущенным квинтовым
звуком, за счет чего удваивается прима аккорда.
Разрешение обращений доминантсептаккорда осуществляется, так же как и
основного вида, по закону тяготения. Так D65 разрешается в полное
тоническое трезвучие с правильным удвоением примы тональности. D43
разрешается в тоническое трезвучие с удвоением основного тона. D2 — в
тонический секстаккорд с удвоением основного тона.

- 26 -
Музыкальная практика показывает, что обращения доминантсептаккорда
образуют несовершенные каденции и поэтому их лучше употреблять в
начальных или развивающих разделах периода, что придает активное
мелодическое развитие басового голоса.
Доминнантовый септаккорд и его обращения чаще всего появляются после
субдоминантовой гармонии, что создает условия гармонического соединения,
так четвертая ступень лада продолжает звучать в аккорде доминанты. Если
перед аккордами доминанты находился септаккорд 11 ступени, то и вторая
ступень лада продолжает звучать в септаккорде доминанты и его обращениях.

Вопросы и задания

1. Каково интервальное строение D7 и какие ступени лада его образуют?


Как разрешается D7?
2. Как называются обращения доминантсептаккорда и как они разрешаются?
3. Как осуществляется соединение аккордов субдоминанты и
диссонирующих аккордов доминанты?
4. Построить и разрешить D7, D65, D43, D2 в тональностях: C-dur, В - dur, е
- moll, а - moll.
5. Соединить трезвучие субдоминанты и его обращения с аккордами D7,
D65, D43, D2 в тональностях до двух знаков в включе.

ГОЛОСОВЕДЕНИЕ

Гармония - наука, выросшая на основе хоровой практики, А. Н. Серов так


излагает основной постулат гармонии: «Истинное гармоническое сочетание
есть, в принципе, так сказать, в конечном счете, сочетание хоровое». Это
высказывание подчеркивает вокальный генезис музыки и, применительно к
гармонии, устанавливается положение о пении голосов, о певучей гармонии.
Хоровой коллектив успешно работает лишь тогда, когда его участники легко
справляются с интонационными трудностями исполняемых произведений.
Знание правил голосоведения помогут будущему учителю музыки самому
грамотно и профессионально гармонизовать мелодию, создать образцы
многоголосной фактуры как вокального, так и инструментального ансамбля.
Поэтому вопросы голосоведения так важны в курсе гармонии. Практика
показывает, что интонационные затруднения возникают при исполнении
скачков. Скачком в любом мелодическом голосе считается ход на кварту или
другой более широкий интервал.
Затруднения возникают и в исполнении различных увеличенных
интервалов. Скачки и мелодические обороты с интонациями увеличенных
интервалов в хоре особенно трудно интонируются средними голосами -
альтами и тенорами.

- 27 -
Поэтому нужно стремиться к большей интонационной простоте этих партий,
в которых должно быть плавное голосоведение. Плавным голосоведением
считается ходы на секунду или терцию, или исполнение выдержанного звука
на протяжении звучания двух или более гармоний.
Крайние голоса четырехголосия - бас и сопрано - более свободны. В басу и
сопрано возможны скачки на кварту, квинту, сексту и октаву.
Вопрос применения скачков в средних голосах сводится к тому, с какой
целью они используются.
Если скачки разнообразят мелодическую линию голоса или улучшают
фоническую звучность аккорда, то применение скачков оправданно и
логично.

(Серов А. Н. «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика».


Критические статьи., т . , 4., СПб., 1895г., с 1594).

Запрещенные приемы голосоведения

Гармония - наука о правильном четырехголосии, в котором каждый голос


представляет самостоятельную мелодическую линию. Поэтому
дублирование параллельными октавами или унисонами в любой паре
голосов лишает самостоятельности один из голосов, а, следовательно,
четырехголосие превращается в трехголосие с усилением одного голоса.
Исходя из этого, параллельное движение двух и более голосов унисонами и
октавами в учебном курсе гармонии запрещается .

Параллельное движение квинтами, в курсе классической гармонии,


приводит к жесткому, неприятному соединению аккордов, что запрещает их
использование, кроме отдельных случаев, а именно противоположные квинты
и октавы.
Скрытые октавы и квинты представляют собой движение в одном
направлении к октаве или к квинте.
В практическом курсе гармонии эти приемы голосоведения лучше не
использовать.

- 28 -
К запрещенным приемам голосоведения относится движение всех голосов в
одном направлении, мелодические ходы вверх на увеличенные интервалы, не
допускается перекрещивание голосов, так, сопрано не может звучать ниже
партии альта, альт ниже тенора, тенор ниже баса и наоборот; не допускается
переченье между мелодическими линиями, изменение звучания допускается
только в одном мелодическом голосе.

Вопросы голосоведения в курсе гармонии являются наиболее трудоемкими,


требующие огромной затраты труда и времени для своего освоения. Поэтому
необходимо сначала отработать технологию соединений аккордов разных
функциональных оборотов, а только после этого приступать к гармонизации
мелодий и баса, что позволит уже на начальном этапе обучения создавать
музыкальные построения художественного уровня.

Вопросы и задания

1. Какое голосоведение считается плавным при


соединении аккордов разных функций? Что считают
скачком?
2. Каким голосам свойственно плавное голосоведение?
3. Проанализировать произведения по хоровому классу.

ГАРМОНИЗАЦИЯ МЕЛОДИИ
Понятие «мелодия» включает в себя сложный комплекс интонационной,
ритмической природы сочлененности звуков. Гармония и мелодия всегда
находятся в тесной взаимосвязи. Гармония является естественным

- 29 -
дополнением мелодии, она призвана украшать, раскрывать и дорисовывать
ее характер и особенности, которые невозможно раскрыть в одноголосии.
Смена функций в музыкальном произведении целиком зависит от характера
мелодии. Как правило, чем легче и подвижней мелодия, тем реже происходит
смена функций, чем напевней мелодия, тем смена функций происходит чаще.
Обычно смена функций происходит на сильных или относительно сильных
долях времени. Так гармония подчеркивает смену тактов, выделяя сильные
доли. Такую смену функций можно проследить в музыке танцевального или
маршевого характера.
В медленных мелодиях гимнического, хорального или лирического
характера, где каждый звук мелодии имеет большую значимость, смена
функций происходит чаще, на каждую метрическую долю или на каждый звук
мелодии.
На начальном этапе гармонизации предлагаются мелодии баса, что
значительно облегчает выбор вида и функцию аккорда, создает условия
создания мелодических линий всех голосов: тенора, альта, сопрано.

Гармонизация мелодической линии баса

(Все примеры гармонизации баса и сопрано будут даны из « Учебника гармонии», авторы: И.
Дубовский, С.Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Издательство «Музыка», Москва, 1965г.

Пример гармонизации мелодии баса. Задача №1, задание 178.

План гармонизации

Первое, что мы делаем - определяем тональность («фа» мажор), затем форму


построения (классические два предложения), отмечаем значком V первое
предложение, после чего намечаем кадансы: серединный и заключительный.
В четвертом такте звучит доминантовая функция(\/11 и V ступени
тональности), которая разрешится в конце построения.
Два звука «до» в седьмом такте указывают на возможность гармонизации
первого звука «до» К64 , а второго D, и заканчивается мелодия функцией Т.
Следующий этап анализа построения - определяем функции и вид аккордов.
Так, в первом предложении звучат первая и третья ступени, это означает
тоническое трезвучие и его секстаккорд.

- 30 -
Во втором и третьем тактах мелодия движется от четвертой через пятую к
шестой ступени (проходящий субдоминантовый оборот - S -Т64 -S6).
Завершает третий такт первая ступень - Т. Четвертый такт мы уже
рассмотрели - звучат аккорды D6 и D.
Второе предложение начинается с третьей ступени, после чего следуют
вторая и первая (следующий такт) ступень, т. е. используем тонический
проходящий оборот: Т6 - D64 -Т.
Завершает шестой такт шестая ступень, на которой строим
субдоминантовый секстаккорд. Таким образом, в конце второго
предложения проходит полный функциональный оборот, что позволяет
сделать вывод - звучит полная совершенная каденция.
А сейчас можно приступить к заполнению мелодических линий тенора,
альта, сопрано. Именно такой порядок позволяет добиваться красивого и
плавного голосоведения. Выбирая аккордовый звук партии тенора, следует
помнить, что бас и тенор звучат лучше, когда между ними расстояние шире
терции, поэтому первый звук линии тенора будет «до» первой октавы. Этот
звук длится две доли, т. к. является общим для аккордов первого такта. Во
втором такте выбираем звук «си бемоль», а звук «ре» оставляем для
верхнего голоса. Это позволит создать сходящееся движение мелодических
линий баса и сопрано . После «си бемоль» - нисходящее движение на звук
«ля», и возвращаемся опять на звук «си бемоль». Далее двигаемся в звук
«до» первой октавы и им же завершаем линию тенора первого предложения.
Этот же звук открывает мелодическую линию второго предложения и будет
звучать на протяжении почти трех тактов. Вторая доля шестого такта
составит звук «си бемоль», после чего звук « до» вернется на первую долю
седьмого такта, а далее последует звук «си бемоль»(4 ступень лада), который
по всем правилам разрешится в третью ступень, звук «ля».
Следующий этап - линия альтовой партии. В данном примере звук «фа»
объединяет две функции - тоники и субдоминанты. Звук «фа» звучит на
протяжении первых трех тактов, что создает максимум удобства в звучании
многоголосия. В четвертом такте звук «фа» плавно переходит в звук «соль».
Во втором предложении партия альта выстраивается следующим образом:
пятый такт начинается со звука «фа» на первую долю, после чего следует
звук «ми» на вторую долю. В пятом такте звук «фа» возвращается и звучит
на весь такт, гармонически соединяя две функции - тонику и субдоминанту.
Кадансовый квартсексиаккорд (первая доля следующего такта) позволяет
оставить звук «фа», который на вторую долю, где звучит доминантовая
функция, переходит в звук «ми» - седьмая ступень и по закону тяготения
разрешается в тонику, на первую долю в последнем такте.

- 31 -
Мелодическая линия верхнего голоса выстраивается из звуков, которые не
звучали в партиях баса, тенора и альта.

При таком подходе возникает трудность - создание красивой, достаточно


эмоциональной и напевной мелодии в верхнем голосе. Для того, чтобы
мелодия сопрано отвечала поставленным выше требованиям, следует, чтобы:
а) в создании мелодии звучали бы различные ступени лада, т. е. какая-
либо ступень не повторялась много раз;
б) ритмический рисунок мелодии должен отличаться от ритма баса;
в) мелодия имела бы свою целенаправленность по высоте (подъемы,
спады, волнообразное движение, кульминацию).
Метод линеарной гармонизации с первых шагов обучения позволяет
контролировать процесс заполнения голосов и помогает избегать ошибок,
таких как движение всех голосов в одном направлении, параллелизмов квинт
и октав, ходов на увеличенные интервалы (ув. 2, ув. 4), перекрещивания
голосов; способствует выработки умения и навыка красивого голосоведения.

Вопросы и задания

Гармонизовать мелодии баса:

- 32 -
ГАРМОНИЗАЦИЯ МЕЛОДИИ

При гармонизации мелодии следует установить тип мелодической линии,


так как каждый тип требует своей техники гармонизации. На начальном этапе
обучения задания по гармонизации мелодии выбираются такие, в которых
каждый звук входит в аккордовую вертикаль и представляет ту или иную
функцию. Чаще всего мелодии предполагают характер лирического,
хорального, гимнического напева.
Порядок гармонизации мелодии подобен гармонизации мелодии баса.

План гармонизации

1) Определяем тональность мелодии;


2) Устанавливаем форму построения мелодии;
3) Находим местоположение кадансов;
4) Определяем функцию каждого звука мелодии;
5) Гармонизация первого предложения;
6) Гармонизация второго предложения;
7) Порядок заполнения голосов - от альта к басу.

При решении задач следует помнить, что на сильную долю звучат только
трезвучия или секстаккорды, а квартеекстаккорды (кроме кадансового)
приходятся на слабую долю такта.

Для примера разберем задачу №7 из задания 197.

Следуя выше предложенному плану гармонизации, определяем тональность


мелодии ( «фа диез» - минор), далее форму построения - (классический
период состоящий из двух предложений, первые четыре такта - первое
предложение, с пятого и до конца — второе предложение ).
Завершается первое предложение доминантовой функцией, которая находит
свое разрешение в последнем восьмом такте. Второе предложение
завершается полной совершенной каденцией: на первую долю седьмого такта
звучит кадансовый квартсекстаккорд, на вторую и третью доли-
доминантовый септаккорд. Завершается период тоникой.
Следующий этап - определение функций каждого звука мелодии, так в
первом такте звучит тоника, т.к. звуки «фа диез» и « до диез» входят в состав
тонического трезвучия.

- 33 -
Второй такт открывает функция субдоминанты, звук «ре» шестая ступень,
которая является терцией субдоминантового трезвучия. На последнюю долю
такта приходится функция доминанты, разрешение ее в тонику происходит в
третьем такте. Гармония тоники будет звучать на три доли.
В четвертом такте звучит доминанта. Второе предложение начинается с
функции субдоминанты, которая звучит на протяжении всего такта. Далее, в
шестом такте, на первую долю приходится функция доминанты, на вторую
долю звучит тоника, на третью - субдоминанта. В седьмом такте, на первую
долю - кадансовый квартсекстаккорд, затем звучит функция доминанты - D7,
которая разрешится в тонику, в последнем восьмом такте. Сейчас переходим
к решению первого предложения. Мы должны выстроить удобную для
исполнения партию альта.
Мелодия первого предложения сочетает в себе широкие восходящие и
нисходящие скачки, что затрудняет выбор звуков для линии альта. Поэтому
гармонизацию этой линии следует начать с каданса (четвертый такт),
квинтовый нисходящий скачок потребует выдержанной мелодической линии
альта, что и определит всю мелодию голоса. На первую долю четвертого
такта определяем звук «ми диез», на вторую долю - «до диез», при этом
мелодия верхнего голоса и мелодия альта сольются в унисон.

От четвертого такта двигаемся к первому, заполняя линию альта. Так, перед


«ми диез» будет звучать «фа диез» на протяжении всего третьего такта. Во
втором такте мелодию альта можно гармонизовать следующим образом: на
третью долю звучат «ми диез» и «соль диез», на первую и вторую приходится
звук «фа диез», который прозвучит и на весь первый такт.

Далее переходим к заполнению линии тенора.

- 34 -
Оптимальный вариант выбора звука приходится на звук «до диез», т. к.
прима, звук «фа диез», уже прозвучал в мелодических линиях сопрано и альта.
(Следует напомнить и то, что на сильную долю такта могут звучать только
трезвучия или секстаккорды, квартсекстаккорды не звучат (кроме
кадансового) на сильное время. Звук «до диез» прозвучит на весь первый такт.
Второй такт открывает звук «си», который находится рядом с «до - диезом»,
прозвучавшем в первом такте. На третью долю такта звучит доминантовая
функция, что позволяет вспомнить правило соединения субдоминантового
трезвучия с доминантовым, когда бас идет на секунду вверх, а другие голоса
двигаются вниз. В данном варианте как раз использован такой прием.
Так звук «си» движется в звук « соль диез», потом последует перемещение
внутри доминантовой функции на звук «до диез», который будет звучать весь
такт и продолжит мелодическую линию тенора в четвертом такте.
Заполнив и проверив три голоса, приступаем к гармонизации мелодической
линии баса. В первом такте на все три доли прозвучит звук «ля»(прима и
квинта тонического трезвучия уже прозвучали в мелодиях сопрано, альта и
тенора).
Второй такт открывает звук «си», который создаст полное звучание су б
доминантового трезвучия. Далее звучит пятая ступень лада звук «до диез»,
как основной тон доминантового трезвучия, далее применяем прием
усложнения доминанты, используем D65. Поэтому прозвучит « ми диез»,
который разрешится (по правилам голосоведения ) в первую ступень лада -
«фа диез». На протяжении всего третьего такта звучит тоническая функция.
На третью долю трезвучие тоники сменяет его секстаккорд, поэтому звук «фа
диез» переходит в звук «ля» - терцию. В четвертом такте - звуки примы
доминантового трезвучия и его секстаккорда - «до диез» и «ми диез».
Техника заполнения голосов во втором предложении будет точно такая же,
как и в первом. Гармонизацию линии альта следует начать с первого такта
второго предложения, так как это самое сложное для голоса место. Звук «си»
малой октавы прозвучит на первые три доли такта. В шестом такте звуки
доминанты - «до диез» и « ми диез» (первая доля), вторая доля - « фа диез»,
третья - «ре» ( функция субдоминанты).Седьмой такт — на первую долю (к64)
- звук «фа диез», на вторую и третью - « ми диез», который разрешится в
тонику, первую ступень лада.
Линию тенора можно представить следующим образом: открывает звук «фа
диез» малой октавы, затем, путем перемещения внутри одной функции,
переходим на звук «си» этой же октавы, который будет звучать на первую
долю в следующем такте, плавно переходя на звук «до диез». Этот «до диез»
будет звучать на вторую долю, а на третью - вернется на «си» (звук
субдоминантовой функции). В седьмом такте — первую долю гармонизуем - «
до диез», на вторую и третью - «си» (септима D7), который, разрешаясь по
правилам тяготения, переходит в звук «ля» ( четвертая ступень разрешается в
третью). Затем он плавно переходит в звук «ля» (вторая доля).

- 35 -
Мелодическая линия баса.

Т6 s D D65 t t6 D s t6D43D2t6117к64 D7 t64 D7

Начинается второе предложение с трезвучия субдоминанты, которое звучит


на две доли такта, а на третью - первое обращение тоники. Доминантовая
функция следующего такта представлена доминантовым
терцквартсекстаккордом и его обращением — секундаккордом, после чего
следует разрешение в тонический секстаккорд, звук «ля». На третью долю
прозвучит септаккорд второй ступени, поэтому - в басу звук «соль». Два
последних такта - кб4 и D7, поэтому звук «до диез» объединяет все три доли.
В последнем такте происходит разрешение D7, звук «фа диез» завершает
построение.

Письменные задания

1. Гармонизовать мелодии:

- 36 -
ПОЛНАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ СИСТЕМА МАЖОРА И
ГАРМОНИЧЕСКОГО МИНОРА. ДИАТОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА

Полную функциональную систему мажора и гармонического минора


составляют три функциональные группы, из которых каждая имеет в центре
свое главное трезвучие. По функции главного трезвучия получает название и
вся группа.
Как в субдоминантовой, так и в доминантовой группе есть по одному
трезвучию, входящему в группу тоники, что создает связь между всеми
группами.

Обозначения побочных трезвучий состоят из начальной буквы главной


функции и римской цифры, указывающей ступень гаммы, от которой данный
аккорд строится по терциям. Трезвучия, входящие в две разные группы,
обозначаются двойными буквами (DTI 11, TS VI).
Звуки, входящие в тоническое трезвучие, обозначены в схеме белыми
нотами, а остальные - черными, что делает наглядным постепенное
уменьшение звуковой связи с тоникой и естественное возрастание
неустойчивости. Неустойчивость достигает наибольшей силы в крайних
трезвучиях данной схемы (SI 1, DV11); в этих трезвучиях звуковая общность с
тоникой отсутствует.
Во всех аккордах доминантовой группы имеется вводный звук (терция
доминанты), обуславливающий естественное напряжение, свойственное этой
функции.
Аккорды субдоминантовой группы имеют в своем составе терцию
субдоминантового трезвучия, которая не обладает ярко выраженным
тяготением как вводный звук. Поэтому аккордам субдоминантовой функции
менее неустойчивы, чем аккорды доминанты.

- 37
Особенности тонической группы

В функциональной системе тоническая группа занимает особое место.


Тоника, как центр лада, едина, а две медианты - VI и 111 ступени - имеются в
составе двух других функциональных групп: трезвучие VI ступени (верхняя
медианта) входит в субдоминантовую группу, а трезвучие 111 ступени
(верхняя медианта) - в доминантовую.
Эти медиантовые (медианта - средняя) трезвучия занимают промежуточное
функциональное положение: функция их может меняться в зависимости от
ближайшего аккордового окружения (так называемая переменность функции).
Так, характерной особенностью аккордов доминантовой функции является
не только наличие вводного звука (VII ступень гаммы), но и его перехода в
основной звук Т, т. е. по закону ладового тяготения. Поэтому, если после
трезвучия 111 ступени следует субдоминанта и вводный звук идет вниз, то это
звучит естественно лишь потому, что в данном обороте трезвучие 111 ступени
выполняет не доминантовую функцию, а тоническую.
Аналогично обстоит дело и с субмедиантой (трезвучие VI ступени). Если
после этого трезвучия следует К64, то VI ступень явно выполняет роль
субдоминанты. Если же названное трезвучие появляется после доминанты,
заменяя собой тонику, то оно представляет собой, естественно, тоническую
функцию.

Гармонический минор

Введение в минор мажорной доминанты создает гармонический минор, что


приводит к определенному сходству функциональных отношений аккордов
минора и мажора.
Аккорды групп тоники и субдоминанты обозначаются малыми буквами: t, s.
В отличии от мажора, трезвучие 111 ступени гармонического минора не
входит в тоническую группу, несмотря на наличие двух общих звуков с
тоникой. Оно является неустойчивым аккордом (увеличенное трезвучие), и
представляет доминантовую функцию. Трезвучие 111 ступени натурального
минора выполняет роль тонической функции, а трезвучие V| ступени -
субдоминанты, так как совпадает со звучанием параллельного мажора.

Свойства побочных трезвучий

Присутствие в мажоре минорных побочных трезвучий и в миноре мажорных


создает возможность использовать контраст звучаний между ними и
главными трезвучиями. Разная степень неустойчивости аккордов в группах
позволяет избегать частого появления тоники.

- 38 -
Функциональная логика последовательностей побочных аккордов

Основная гармоническая формула - тоника - субдоминанта - доминанта -


тоника - является определяющей и для побочных аккордов. Так, любая
функция этой формулы может быть представлена одним из побочных
аккордов соответствующей группы, который как бы заменяет свое главное
трезвучие. Подобное трезвучие может появиться не только вместо своего
главного трезвучия, но и после него. Появление побочного трезвучия до
своего главного встречается реже.

Диатоническая система

Совокупность главных и побочных аккордов натурального, гармонического,


мелодического мажора и минора образует полную диатоническую
функциональную систему.

Задания

1) В тональностях ре мажор и соль минор построить побочные аккорды


субдоминантовой группы.
2) . В тональностях фа мажор и ми минор построить побочные аккорды
доминантовой группы.
3) . Проанализировать одно из произведений по классу основного
инструмента, обратив особое внимание на логику функционального развития.

Аккорды второй ступени

Секстаккорд второй ступени — самый распространенный представитель


субдоминантовой группы как в мажоре так и в миноре. В секстаккорде второй
ступени удваивается четвертая ступень лада, который является основным
звуком трезвучия субдоминанты. Такое удвоение в побочном секстаккорде
усиливает его связь с главным трезвучием, подчеркивая функциональную
принадлежность секстаккорда второй ступени к субдоминантовой группе.
Секстаккорд 11 ступени отличается от трезвучия субдоминанты одним звуком
— вместо квинты (1 ступень лада) звучит секста (11 ступень лада). Отсюда
иная трактовка названия этого аккорда — субдоминанта с секстой.

- 39 -
Условия употребления секстаккорда 11 ступени

Секстаккорд 11 ступени, выполняя роль субдоминанты, может звучать после


тонической гармонии и аккордов субдоминанты. Соединение с аккордами
субдоминанты, как правило, осуществляется гармонически. Один или два
голоса остаются на месте.

Соединение S116 с аккордами доминантовой


группы

Секстаккорд 11 ступени переходит в любой из аккордов доминант: D, D6, D7


и его обращения, а также в кадансовый квартсекстаккорд. При удвоении
терцового тона в секстаккорде 11 ступени, его соединение с основным
доминантовым трезвучием обычно мелодическое - несмотря на наличие
общего звука, три верхних голоса идут вниз, противоположно басу, как в
обороте S — D.
Гармоническое соединение S116 -D менее употребительно, но все же
возможно, преимущественно с применением скачка.
При удвоении основного тона S116 он естественно соединяется с трезвучием
доминанты гармонически.
Соединение S116 с D6 возможно как мелодическое, так и гармоническое.

- 40 -
Трезвучие 11 ступени в мажоре

С доминантсептаккордом и его обращениями S116 соединяется гармонически,


при этом один или два общих звука остаются на месте.

натуральном мажоре кроме секстаккорда второй ступени применяется и само


трезвучие второй ступени, которое выполняет ту же функцию, что и
секстаккорд второй ступени. Трезвучие второй ступени появляется обычно
после тонической или субдоминантовой гармонии.

- 41 -
Соединение трезвучия второй ступени с кадансовым
квартсекстаккордом и аккордами доминанты

Трезвучие второй ступени с тоническим трезвучием соединяется редко.


Значительно чаще эта гармония соединяется с кадансовым
квартсекстаккордом.
Трезвучие 11 ступени может перейти в трезвучие, секстаккорд доминанты и
в любой вид диссонирующей доминанты: D7, D65, D43, D2.

Проходящая тоника в окружении аккордов S11 и S116

Между секстаккордом и трезвучием S11 (и в обратном направлении) иногда


применяется проходящая тоника — в виде секстаккорда с удвоенной терцией.

Между секстаккордами S и S11 может звучать проходящий тонический


квартсекстаккорд.

Трезвучие второй ступени в миноре

На второй ступени в минорном ладу строится уменьшенное трезвучие.


Поэтому в музыкальной практике оно не употребляется.

Пример гармонизации задачи №5 из задания 258.

- 42 -
План гармонизации:
а) определяем тональность ( «до» - мажор);
б) определяем форму построения (период, состоящий из двух
предложений с дополнением). Определяем кадансовые завершения
предложений. Первое предложение оканчивается на доминанте (серединная
каденция), второе - полной совершенной каденцией (S — К64 — D7 — Т).
Следующий этап — определяем функцию каждого звука. Получаем
следующую функциональную последовательность: Т — S(11 ступень), второй
такт — D, в следующем такте прозвучит тонический проходящий оборот: Т6
-D64 -Т. Завершается первое предложение кадансовым квартсекстаккордом и
доминантовым трезвучием.
Второе предложение начинается с тонической гармонии, которая будет
звучать на весь такт. Далее субдоминанта (гармония второй ступени)
объединит аккордику шестого такта. В седьмом на первую долю прозвучит
К64, на вторую — D. Последующее разрешение в тонику не завершает
построение, так как последует гармоническое дополнение из аккордов S,D.
После чего прозвучит завершающий плагальный оборот: Т- S64 — Т.
После этой подготовительной работы приступаем к решению первого
предложения.
В начале заполняем мелодическую линию партии альта и начинаем с
четвертого такта, с К64.

При решении задачи сложно выбрать расположение звуков в аккорде. И,


чтобы не ошибиться в этом, надо определить место в задаче, которое является
самым напряженным в мелодическом развитии. В данной задаче — К64. Звук
соль первой октавы будет удобен альтам для исполнения, обеспечит
дальнейшее звучание D, так как останется на месте. Далее двигаемся к началу
построения. Звук « соль» останется звучать как в
- 43 -
третьем, так и во втором тактах, на первые и вторые доли. Звук «соль»
является общим для функций тоники и доминанты.
В первом такте, на вторую долю прозвучит звук «фа» (функция
субдоминанты) как самый близкий звук к «соль». И на первую долю опять
приходится звук « соль». Проанализировав мелодическую линию партии
альта, можно сделать вывод: она удобна для исполнения и не образует
запрещенных правилами голосоведения интервалов.
Переходим к гармонизации мелодии тенора. И опять двигаемся от К64 к
первой доле первого такта.

В кадансовом квартсекстаккорде уже есть два голоса, это: звук « ми» второй
октавы в партии сопрано и звук «соль» в альтах. Поэтому тенору остается
занять место «до» первой октавы еще и потому, что в басу должена быть
пятая ступень лада (звук « соль»), на которой строится К64. В третьем такте
прозвучат такие звуки: на первую долю « до», «си»- восьмые длительности,
на вторую - «до». Доминантовую функцию третьего такта озвучиваем: звук
«си» - на вторую долю,« ре» первой октавы - на первую. Звук «ре» остается
звучать и в первом такте, на вторю долю, как ступень субдоминантовой
гармонии. На первую долю первого такта прозвучит «до» первой октавы.
Линия тенора получилась гармонически понятной и удобной для исполнения.
Звуки баса составят ступени аккордов выше названных функций. Так, на
первую долю в первом такте прозвучит тоническое трезвучие, звук «до»
малой октавы, затем секстаккорд 11 ступени, звук «фа». Доминантовая
функция будет представлена D2, так как «фа» (общий звук с доминантой)
останется звучать на весь такт, и разрешится, по правилам голосоведения, в
третью ступень лада, звук «ми». Звук «ми» составляет начало тонического
проходящего оборота, после чего следует движение вниз к «до» через вторую
ступень звук «ре». И завершит первое предложение звук «соль», на котором
будут звучать К64 и D35.
После решения и проверки первого предложения переходим к гармонизации
второго. Заполняем мелодию альта.

- 44 -
Звук «соль», завершивший первое предложение, остается и в начале второго
предложения. В следующем такте «ля» тоже будет звучать на весь такт. Далее
линию альта продолжит мелодия звуков «соль» (первая доля) и «фа» (вторая).
Звук «фа», как четвертая ступень лада доминантовой функции, разрешится в
третью, «ми». После следует дополнение из аккордов S6 («фа») и D7 («фа»),
остается и разрешается в звук «ми», в тоническую терцию. Во
вспомогательном обороте прозвучит « фа» на вторую долю, и завершит
линию альта звук «ми» первой октавы.
Линия тенора складывается так: звук «до» открывает второе предложение и
остается звучать на первую долю следующего такта, мелодически соединяя
тоническую гармонию предыдущего такта с трезвучием субдоминанты
второго такта второго предложения. На вторую долю в этом такте прозвучит
«ре» первой октавы, так как за трезвучием субдоминанты последует
секстаккорд 11 ступени.
Далее на гармонию каданса прозвучит « до», на доминантсептаккорд звук
«си», который разрешится в первую ступень лада в звук «до». Последующая
мелодическая линия будет состоять из звуков: « до», «ре», «до», «ля» малой
октавы. И завершится партия тенора звуком «соль», как того требует закон
голосоведения — шестая ступень разрешается в пятую.
Линия баса второго предложения прозвучит так: «ми» (Т6) на весь такт,
затем звук «фа» (S35 и 116). Следующий такт К64 и D7, звук «соль», после
чего - разрешение в Т, звук «до».
В дополнении прозвучит S6, звук «ля», D7, «соль», который разрешится в
первую тоническую ступень, звук «до».
Вспомогательный оборот Т - S64- Т («до») - на два последних
такта. Т 116D2 T6D64TKD Т6 S 1165К В7 TS6D7T S64 Т

Септаккорд 11 ступени

В музыкальной практике септаккорд 11 ступени (S 117 обозначение в


мажоре и si 17 в миноре) воспринимается как динамическая субдоминанта.
Аналог —D и D7, S11 и S117.
Как любой септаккорд S117 имеет свои обращения: S1165, S1143, S112.
Наличие септимы в аккорде создает напряжение, которое необходимо
разрешить, поэтому S117 и его обращения имеют возможность, как и любая
субдоминанта, перехода в устойчивую тонику: септима остается на месте,
остальные голоса ведутся преимущественно плавно. Четвертая и шестая
ступени, соответственно правилам голосоведения, следуют в третью и пятую
ступени. Вторая, чтобы не создавать движение параллельными квинтами,
переходит в терцию лада. Таким образом, S117 разрешается в Т6 с удвоенной
терцией; S65 - Т (наиболее употребительный прием, особенно в плагальных
оборотах), а так же в Т6. S1165 может разрешаться в проходящий Т64 или
К64. Проходящий субдоминантовый оборот предполагает следующие

- 45 -
последовательности с участием септаккордов 11 ступени, а именно: S1165 -
Т64 — S1143 ( и наоборот).

S1143 разрешается в Т64, реже в Т.

Переход S117 и его обращений в доминантовую группу аккордов

Очень часто аккорды динамической субдоминанты продолжают свое


движение в аккордах доминанты - D35 или D7.
Переход S117 в доминантовое трезвучие происходит аналогично
разрешению D7 в Т:
а) септима ведется на ступень вниз;
б) терция ведется на ступень вверх, а в основном септаккорде чаще на
терцию вниз;
в) квинта ведется на ступень вниз;
г) основной звук в трех верхних голосах остается на месте, а в басу
ведется скачком в приму D (квартовый ход).
В результате S117, S1165 и S43 разрешаются в основное трезвучие D, а
S112 — в D6:

Аккорды SI 17 часто переходят в D7 и его обращения. Нормы


голосоведения здесь таковы: септима и квинта S117 идут постепенно вниз,
два остальных звука остаются на месте в качестве общих звуков обоих

- 46 -
аккордов. При таком голосоведении S117 переходит в D43 (и наоборот S1143 в
D7), a S1165 в D2 (и наоборот S112 в D65):

В результате получается последование из двух правильно подготовленных


диссонирующих созвучий, в итоге разрешающихся в тонику мажора или
минора.

Секундаккорд 11 ступени

Сеундаккорд 11 ступени, как в мажоре, так и в миноре, вводится чаще всего


после основного трезвучия S11 (проходящая септима в басу) и разрешается в
D6 или D65.
Во вспомогательном обороте S112 может заменить S64, и получаем
следующую последовательность: Т — S112 — Т.
Следует помнить, что, как S64, так и S112, будут звучать на слабое время.
Пример гармонизации задачи № 10 из задания 294.

Решаем задачу по ранее предложенному плану:

1) определяем тональность (соль мажор),


2) определяем форму построения (период, состоящий из двух предложений
(четыре такта плюс четыре такта),
3) определяем кадансы. Серединная каденция — завершение на D, и в конце
- полная совершенная каденция - S — К64 -D7 -Т. В последнем такте можно
использовать вспомогательный субдоминантовый оборот: T-S112 — Т,
4) Определяем функцию каждого звука (T-S-D),
5) приступаем к решению первого предложения с заполнения мелодической
линии альта.
Самым сложным по голосоведению является последний такт первого
предложения. Нисходящий квинтовый скачок потребует подготовки в партии

- 47 -
альта, поэтому начинаем гармонизацию именно с четвертого такта. То, что
будет звучать доминанта, мы уже определили. Звук «ре» первой октавы
прозвучит на весь такт и объединит оба звука доминантовой функции.
Двигаясь к началу построения, получаем следующий мелодический ряд
звуков партии альта (звуки показаны на решении).

Потом приступаем к гармонизации тенора. Определяем линию тенора с


начала построения. Первым звуком в теноре становится звук « соль» малой
октавы (звуки квинты и терции аккорда тоники уже прозвучали). Далее линия
тенора заполняется так, как мелодия тенора описана в решении. Завершаем
гармонизацию первого предложения линией баса: Т-116- D65- Т| S1165- D35-
Т6- SI 165[ D65-T35-116| D35.
Второе предложение начинаем с заполнения линии альта с первого такта.
Звук «соль» звучит в унисон с верхним голосом. Линия альта выписана в
решении задачи.

Партия тенора начинается со звука « ре» первой октавы. Так как прима
аккорда прозвучала уже два раза, то только квинта может составить начало
второго предложения. (Мелодическая линия тенора показана в решении
задачи).
Линия баса выстраивается следующим образом: T6-S6-D43- Т| SI 143-D7-T-
S6| D7- Т-116|D-D6|T6-S 1143-D7-T6|S 117-1143-D7-T|S 1165-S117-K64- D7|T-
S64-T|.

- 48 -
Гармонический мажор

В гармоническом мажоре вследствие понижения VI ступени аккорды


субдоминантовой группы становятся минорными (s и si 1), что создает новую
окраску этой группе.
Условия применения этих аккордов в функциональных оборотах те же, что и
для натурального мажора. Аккорды субдоминантовой группы с пониженной
VI ступенью можно вводить прямо без подготовки или же после группы S
натурального мажора. В одном из голосов образуется ход на полутон вниз от
VI к VI пониженной ступени. Передача хроматического полутона из одного
голоса в другой образует фальшивое звучание, называемое переченьем,
которое в практике запрещается:

Пример гармонизации задачи №6 из задания 294.

- 49 -
План гармонизации: тональность - («до» мажор), форма построения -
период с дополнением (4 такта плюс 4 такта плюс два такта, закрепляющие
звучание тоники при помощи вспомогательного оборота), кадансы: первый
завершается доминантой, второй - полной совершенной каденцией.
Далее определяем функциональный ряд каждого звука мелодии и
приступаем к решению первого предложения с заполнения по очереди
мелодических партий альта, тенора и баса. (Функциональный ряд: Т — D|T
- |S — T|D - первое предложение. Второе начинается с затакта тонической
гармонией. Далее прозвучит: S — D| Т — S| К64 — D7|T — S64 — Т|.

Гармонизация первого предложения

Мелодию альта начинаем гармонизовать с половинной каденции, звук


«ре» первой октавы открывает эту партию.
Двигаясь к началу, получаем удобную для исполнения мелодию альта
(звуки партии обозначены в решении задачи).

Партия тенора. Первый такт начинается с тонической гармонии со звука


«до», а «ре» приходится на третью долю. Далее прозвучат «до» - на весь
второй и третий такты. Вводный звук «си» завершит мелодию тенора.

Линия баса получилась: T-D7|T-T6|S-S117-T6|D. Она завершает первое


предложение.

- 50 -
Второе предложение: заполняем линию альта и начинаем со второго такта, с
того места, когда в сопрано звучит «соль» второй октавы. Звук «соль» первой
октавы - самый оптимальный вариант для партии альта (вся мелодическая
линия альта показана на решенном примере).
Мелодия тенора так же показана в решении задачи. А начинать заполнять
эту линию можно с самого начала второго предложения.
Мелодия баса: Т6 |S1165-D2] Т6—S117JK64—D7|T-S64|T-S64-T|

Трезвучие VI ступени. Прерванная каденния. Приемы расширения


периода. Функциональная особенность.

После аккордов второй ступени (S11 и S117) наибольшее распространение


получило трезвучие VI мажора и минора.
В зависимости от своего аккордового окружения, оно может выполнять
функцию S или Т. В этом особенность данного аккорда. Обозначается
трезвучие VI ступени как TS V I .

Прерванный оборот

Когда трезвучие VI ступени вводится после аккордов доминантовой группы


(D или D7), оно больше всего приближается к тонической функции, как бы
условно замещая Т.
Поэтому, при разрешении аккордов доминанты в TSV1, удваивается первая
ступень лада, подчеркивая тем самым тоническую окраску трезвучия VI
ступени (аккорд VI ступени звучит с удвоенной терцией).

- 51 -
Последовательность D - TS VI или D7 — TSV1 называется прерванным
оборотом. Тем самым отодвигается завершение построения, создается
возможность дальнейшего развития.
Если этот оборот звучит в конце построения, такой оборот носит название
прерванного каданса, которое затем приводит к полной заключительной
каденции. Прерванный кадансовый оборот расширяет музыкальный период,
создавая возможность для точного или варьированного повтора
музыкального построения.

Обычно после прерванного оборота следует гармония субдоминанты, но


возможны и другие варианты, а именно: Т6 и даже аккорды доминанты (D и
его обращения).

- 52 -
TS VI в субдоминантовом значении

Если трезвучие TSV1 вводится перед D, D7 или К64 (на месте


субдоминанты), оно представляет субдоминантовую функцию. Аккорд
VI ступени в данном варианте может иметь свободное удвоение. Это
могут быть и прима, и терция аккорда.

Пример гармонизации задачи № 2 из задания 280.

Анализ мелодии позволяет сделать следующие выводы: тональность


задачи - «фа» мажор; форма — период, состоящий из трех предложений
(4 такта + 4такта + 4 такта), второе предложение завершается
прерванной каденцией, в третьем — полная совершенная каденция.
Первое предложение заканчивается половинной каденцией на
доминанте; функциональный ряд составят аккорды: Т - первый такт, S-
D-второй такт, Т- S —в третьем, D- в четвертом. Далее Т на весь такт, S
- гармония в следующем, К64 и D7| TSV1- завершает вторе
предложение. Третье предложение открывает гармония тоники. В
следующем такте прозвучит S. И полная совершенная каденция — K64-
D|T — завершит музыкальный период.
Переходим к гармонизации первого предложения, поочередно
заполняя мелодические линии альта, тенора и баса.

Линия альта складывается следующим образом: доминанта четвертого


такта гармонизуется звуком «до» первой октавы, который прозвучит на
весь такт. Двигаясь к началу, получаем мелодию, записанную в
примере.
Линия тенора предполагает гармонизацию с первого такта. Звучит
плавная, удобная для исполнения мелодия. (Мелодия выписана в
примере).

- 53 -
Мелодическая линия баса представлена звуками аккордов: Т6- первый такт,
S1165 HD2-BO втором, Т6- S1165 в третьем, D2- в четвертом.

Второе предложение гармонизуем так же, как и первое. Линия альтовой


партии схожа с мелодией первого предложения. Звук «до» первой октавы
звучит на весь такт, объединяя звуки тоники. Далее - звук «ре» и «фа» (S1165
— S117).
На К 64 прозвучит звук « фа», который плавно перейдет в квинту D7, звук
«ми», и разрешится в приму VI ступени, звук «ре». Партия тенора
представлена малоподвижной мелодией:
звуки «фа» малой октавы на первые две доли такта, который затем переходит
в звук «ля». Далее прозвучат «си бемоль» и «ре». На каданс приходится звук
«до», на D7 - «си бемоль», который разрешится в следующем такте в звук
«ля».
Мелодия баса составят звуки аккордов: Т6 (разрешение D2 предыдущего
такта) и T,S1165,SI 17,K64-D7, VI .
Партия альта третьего предложения спокойная. Звук «фа» первой октавы
объединяет как тонику, так и субдоминантовую гармонию следующего такта и
продолжает звучать в К64. После чего, звук «фа» (первая ступень) переходит в
вводный тон (седьмая ступень) звук «ми», который, по правилам тяготения,
разрешается в первую ступень F dur, звук « фа».
Мелодическая линия тенора более подвижная, чем у партии альта. Звуки
тенора указаны в примере.
Басовую партию составят звуки аккордов: T|S1143-S117| K64-D7|T.

- 54 -
Вопросы и задания

1) Чем отличается трезвучие второй ступени натурального мажора от


аналогичного аккорда гармонического мажора и минора?
2) Почему секстаккорд второй ступени является более распространенной
гармонией, нежели трезвучие?
3) Какие аккорды стоят обычно перед секстаккордом второй ступени?
4) В какие гармонии переходит секстаккорд второй ступени?
5) Какие интервалы входят в состав септаккорда второй ступени?
6) Сколько обращений имеет септаккорд второй ступени?
7) Как разрешается септаккорд и его обращения в тоническую гармонию?
8) Какие условия перехода септаккорда второй ступени и его обращений
в доминантсептаккорд?
9) На какое время звучит S112? Как называется оборот, в котором
использован этот аккорд?
10)Сделать гармонический анализ произведений по классам основного
инструмента, дирижирования, сольного пения. Найти в них аккорды второй
ступени.
11)Гармонизовать задачи:

Побочные аккорды доминантовой группы Вводные септаккорды (DV117)

Септаккорды, построенные на V I I ступени, имеют доминантовую


функцию и называются вводными.
В мажорном ладе существуют два вида этих аккорда, а именно, малый, с
большой терцией в конце, и уменьшенный, где звучат только малые терции.
Как и все септаккорды, вводный септаккорд имеет три обращения: квинт -
секстаккорд, терцкварт аккорд и секундаккорд.
Как представитель доминантовой группы, DV117 может звучать на месте
D, т. е. после тоники и после субдоминантовой гармонии.
Разрешается DV117 и его обращения в тонику с удвоением терцового
тона. Квинта и септима DV117 идут постепенно вниз (соответственно, в
терцию и квинту Т), а основной звук и терция аккорда - постепенно вверх
(соответственно, в основной звук и терцию Т). При таком голосоведении

- 55 -
основной вводный септаккорд разрешается в основное тоническое трезвучие,
DV1165 и DV1143- в тонический секстаккорд, а малоупотребительный VI 1 2
— в проходящий Т64 .
Удвоение тонической терции вызвано желанием избежать параллельных
квинт при разрешении вводного септаккорда и его обращений.
На сильном или относительно сильном времени вводный септаккорд звучит
очень напряженно и легко может быть воспринят как задержание к менее
напряженному доминантсептаккорду. Поэтому DV117 и его обращения могут
переходить в D7 и его обращения, так, DV117- в D65, DV1165- в D43, DV1143
— в D2, DV112 — в основной D7.
Между аккордами DV 117 могут находиться проходящие аккорды всех трех
функций: тонической, субдоминантовой и доминантовой.

Субдоминантовые свойства вводного DV1143

Басом второго обращения вводного септаккорда является четвертая ступень


гаммы и представляет, тем самым, элемент субдоминанты в данном
бифункциональном аккорде. Это служит поводом к использованию DV1143 в
качестве своеобразной субдоминанты. Далее может последовать гармония
доминанты ( DV43-D2 — Т6) или же разрешение в тонику, с типичным для
плагальных оборотов нисходящим ходом баса на кварту от четвертой ступени
к первой.

Пример гармонизации задачи №3 из задания 313

- 56 -
Задача звучит в тональности «до» минор. Форма — период из двух
предложений (4 такта + 4 такта). Кадансы: первый - половинная каденция
(к64 — D), второй - (к64 — D7 — t — s64 — ^.Функциональная
последовательность аккордов следующая: t - D — t | D — t — s| D - t — s |
k64 — D| второе предложен: t - D — t|D -1 - s| k64 — D — k64 - D7| t — s
64 — t

Приступаем к решению первого предложения, постепенно заполняя


мелодические линии партий альта, тенора и баса.
Чтобы подготовить правильное голосоведение всех голосов, начинаем
гармонизовать линию альта с третьего такта, со звука « ми бемоль» в
мелодии. Зная, что на этот звук приходится тоническая гармония, выбираем
звук «ми бемоль». Удвоение терцового звука тоники образуется в
результате разрешения доминантовой гармонии (вводный септаккорд).
Заполняем всю линию альта, двигаясь к началу. На вторую и первую доли
в этом такте прозвучит звук « ре», который вернется на последнюю долю.
Во втором такте звучат «фа», «соль», «соль». В первом такте,
соответственно функциональному определению, прозвучат звуки «соль»,
«ля», «соль». Завершает мелодию альта звуки « ми бемоль» и «ре» первой
октавы.

Мелодия тенора имеет следующую линию: звук «до» первой октавы


открывает партию, затем плавно переходит в звук доминанты - «си бекар»,
который, разрешаясь в тонику, возвращается в «до». Первые две доли
второго такта составляет доминантовая функция, поэтому звук «ре» первой
октавы наиболее соответствует данной гармонии. Далее прозвучат «до» и
«ре». В третьем такте - «си бекар» на две доли (доминантовая гармония). На

- 57 -
третью и четвертую доли - звук «до». Далее на к64 «до» остается на месте, и
на доминанту ставим звук «си бекар».

- 58 -
Басовую партию составят звуки следующего функционального ряда: t6- t-
DV1143-t6| D2-t6-sl 16| D2 — DV||2 —164 si 143|k64-D|.

Второе предложение начинается с точного повторения мелодии и ее


гармонизации первого такта первого предложения. Партия альта развивается
далее так: «соль», «си бекар», «до», «ля бемоль»| «соль», «фа», «ми бемоль»,
«фа»| «ми бемоль», «фа»| «ми бемоль».
Партия тенора (второй такт второго предложения) составят звуки: первой
октавы «ре», «ми бемоль», «ре», «фа»| «до» «си бекар», «до», «ре»| «до», «ля
бемоль» (малая октава) и « соль».
Функциональный ряд баса : t6-t-DVl 143-t6| D2-DV1143-t6-sl 16| k64 -
DV112 - к64 — D7| t — s64 —1|
Вопросы и задания

1) Перечислить разновидности DV117. Чем отличается интервальный


состав малого от уменьшенного вводного септаккорда?
2) Какие гармонии могут предшествовать DV117?
3) Как разрешается DV117 и его обращения в тонику?
4) Какие условия перехода DV117 и его обращений в доминантсептаккорд
и его обращения?
5) Какими свойствами обладает DV1143?
6) С делать гармонический анализ: J1. Бетховен. Сонаты «фа» минор
(первая) и «до» минор (пятая).
7) Гармонизовать задачи:

- 59 -
Менее употребительные аккорды доминантовой группы

К менее употребляемым аккордам доминантовой группы можно отнести


доминантовый нонаккорд, доминантсептаккорд с секстой, секстаккорд V I 1
ступени и аккорды третьей ступени. Все названные аккорды имеют ярко
выраженную окраску, поэтому условия их употребления такие же, как и у
любого аккорда доминанты. Перед D9, D7 с секстой, DV116 могут звучать
аккорды тоники, субдоминанты и более простые аккорды доминанты. После же,
разрешение только в тонику.

Трезвучие DT111 ступени

В зарубежной классической музыке трезвучие DTI 11 ступени встречается


довольно редко — очевидно, вследствие недостаточной функциональной
определенности (в трезвучии третьей ступени звучат и тонические — третья и
пятая ступени, и доминантовые — пятая, седьмая).
В русской и славянской музыке трезвучие третьей ступени получило более
широкое и свободное применение.

Применение трезвучия DT111

Наиболее характерно применение трезвучия DTI 11 для гармонизации V I 1


ступени лада, идущей на ступень вниз.
Аккорду DT111 предшествует основное тоническое трезвучие или TSV1. После
аккорда третьей ступени следует гармония субдоминанты.

Пример гармонизации задачи №8 из задания 354

- 60 -
План гармонизации: определение тональности («соль» мажор);
определение формы построения — период из трех предложений;
определение кадансов — первый в конце четвертого такта завершается
тонической гармонией, второе — прерванным оборотом (VI); третье —
полной совершенной каденцией; определение функционального ряда
каждого звука. Решение задачи по предложениям.
Функциональный ряд первого предложения: T-DT11-S|T- на весь такт |

S l l - S11-D |Т|; второе предложение - SI 1 — Т — D| Т —- D| Т -SI 1 —


D|STV1|; третье предложение: DTI 11 — S| Т — SI 1| Т -D — D|T|.
Заполняем мелодические линии первого предложения по горизонтали:
альт, тенор, бас.
Начинаем с первого такта, с первой доли, так как это самый высокий
звук первого такта. Звук «си» первой октавы объединит тонику и аккорд
DTI 11.Далее последует ход вниз, на терцию в звук « соль», который
будет звучать на весь второй такт и две доли в третьем такте, потом на
третью долю плавно перейдет в вводный тон лада и вернется опять в
первую ступень.

Партия тенора прозвучит следующим образом: звук «ре» первой октавы


гармонически соединит тонику и трезвучие DT111. После чего звучит S,
поэтому естественно движение на секунду вниз, на звук «до». Вновь
возвращаемся на «ре», который будет звучать и в третьем, и четвертом
тактах.
Партию баса составят звуки выше названных функций, а именно: «соль»
- «си» - «до»| «си» - «ми»| «ля» - «до» - «ре»| «соль»|.

- 61 -
Второе предложение выполняем так же, как и первое. Заполняем
по очереди все мелодические линии.
Партия альта прозвучит следующим образом: «соль», как звук
субдоминанты (две доли) и тоники, затем плавным движением вниз
переходим на звук доминанты «фа диез», который разрешается в первую
ступень лада в следующем такте. Второй такт второго предложения
повторяет мелодию предыдущего такта. Два последних такта второго
предложения составят звуки: « соль», «ля», «соль».
Партия тенора - звук «ми» первой октавы открывает мелодическую
линию и звучит на все три доли такта. Звук « ре» будет общим для тоники
и доминанты, поэтому он звучит на весь такт. Далее этот звук остается и на
первую долю следующего такта, после чего, плавным движением
переходит в звук « до» (вторая и третья доли). Звук « до» - четвертая
ступень — разрешается в третью «си».
Линию баса составят звуки аккордов названных ранее функций, а
именно: звук «до» (S1165)- «си» (Т6) - «ля (D43)| «соль» (Т)- «до» (D2)|
«си» (Т6)- «ля» (S117)- «ре» (D7)| «ми» (TS VI).
Третье предложение. Мелодия альта: « си» (DT111)- «ля» (S116)| «соль»
(Т6 на первые две доли), « соль» (S117)| «соль» (Т6)- « фа диез»( D7)|
«соль» (Т).
Партия тенора: «ре»- «до»| «ре» - « ми»| «ре»- «до»| «си»|
Партия баса: « си» (DT111)- «до»(8)| «си» (Т6)- «ля(8117) «си» (Т6)- «ре»
(D7)| «соль» (Т).

Аккорды доминанты в натуральном миноре

Полная функциональная система натурального минора в основном


отличается от системы гармонического минора строением доминантовой
группы. Все аккорды - d, d t l 11, dVl 1 — минорные.

- 62 -
Отсутствие повышенной V I 1 ступени ослабляет тяготение к первой ступени
лада, поэтому аккорды натуральной доминанты требуют особых условий их
применения.
Натуральный минор, в классической гармонии, вводится эпизодически.
Главной основой для его введения служит поступенное движение одного из
голосов от первой ступени вниз к пятой.
Образующийся таким путем нисходящий верхний тетрахорд, совпадает
по своему интервальному строению с фригийским тетрахордом, поэтому
такой оборот называется фригийским.
Нисходящее движение - 1 - V l l - VI - V приводит к тому, что меняется
функциональная логика, а именно: Т- S- D - Т и заменяется на t- d- s -D.
Когда фригийский оборот проводится в верхнем голосе, он гармонизуется
чаще всего следующим образом:
t- dtl 11- s -D, tsVl- dtl 11- s — D, t —17 — s — D, t6 —165 — s — D.
Из приведенных примеров видно, что трезвучие 111 ступени является
определяющим для гармонизации V11 ступени натурального минора.
Этот оборот может прозвучать и в партии баса, тогда гармонизация будет
иметь следующие варианты:
t — d V l l — s 6 — D, t — d6 — s6 — D, t —12 — s6 — D.

Пример гармонизации задачи № 3 из задания 366

Условия задачи показывают, что она звучит в «соль- миноре», в форме


периода ( два предложения, первое заканчивается на доминанте, второе на
тонике), а функциональный ряд составят аккорды: t- d t l 11- s| D - 1 1 — t -
s | D - | t — D - t | D-1-1| D -11|.
Первое предложение — партия альта. Чтобы достичь плавного
голосоведения всей партии, начинаем с первой доли первого такта и
выстраиваем следующую линию ( она выписана в примере):

- 63 -
Вопросы и задания

1) Какие аккорды доминантовой группы считаются менее


употребительными? Перечислить.
2) Какие функции звучат в трезвучии третьей ступени?
3) Какой звук замещает сексту в доминантсептаккорде?
4) Сколько звуков в доминантнонаккорде?
5) Какой оборот называется фригийским?
6) Мажорная или минорная доминанта звучит во фригийском обороте?
7) Гармонизовать задачи

- 64 -
Вопросы для повторения по теме диатоническая гармония

1) Что такое диатоническая система мажора и гармонического минора?


2) Почему для гармонизации мелодии и баса выбран четырехголосный
склад?
3) Функциональная система главных трезвучий. В чем заключается
закономерность построения функционального ряда главных
трезвучий?
4) Какие существуют виды соединения аккордов?
5) Квартсекстаакорды. Какие особенности употребления
квартсекстаккордов?
6) Каковы условия употребления кадансового квартсекстаккорда?
7) На каких ступенях строится D7 и его обращения?
8) Какие закономерности голосоведения существуют при гармонизации
мелодии и баса?
9) Что такое полная функциональная система мажора и гармонического
минора?
10) Назвать побочные аккорды субдоминантовой группы.Рассказать
об условиях употребления аккордов второй и шестой ступени.
11) Что такое прерванная каденция?
12) Назвать аккорды доминантовой группы.Какие аккорды
доминантовой группы относятся к менее употребительным?
13) Натуральный минор. Особенности употребления аккордов
доминанты в натуральном миноре

- 65 -
ЛИТЕРАТУРА
Основная
Бершадская Т. Лекции по гармонии. — Л., 1978. Васина-Гроссман В.
Романтическая песня 19 века. — М., 1967. Григорьев С. О мелодике Римского-
Корсакова. — М., 1961. Долматов Н.А. Гармония. — Ч. 1—3. — М., 1979. Дубовский
И. и др. Учебник гармонии. — М., 1973.
Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. -М., 1975.
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. — М., 1983.
МазелъЛ. Проблемы классической гармонии. — М., 1972.
Мясоедов А. Учебник гармонии. — М., 1980.
Оськина С., Парнес Д. Аккомпанемент на уроках гармонии. — М., 1989. Этингер
М. Раннеклассическая гармония. — М., 1979.

Дополнительная
Берковский В. Романтизм в Германии. — М., 1973.
ВебернА. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975.
Глядешкина 3. Хрестоматия по гармоническому анализу на материале
музыки советских композиторов. — М., 1984.
Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. — М., 1984.
Гуляницкая Н. Теоретические основы курса гармонии П.Хиндемита//
П.Хиндемит. - М., 1979.
Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники //
Музыка и современность. — Вып. 6. — М., 1969.
Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М., 1976.
Лейтес Р. Песни Грига. — М., 1967.
Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: Проблемы эстетики
и поэтики. — М., 1994.
Ройтерштейн М.И. Введение в анализ гармонии. — Изд. МГПИ, 1984.

66
Мазель Jl. Исследования о Шопене. — М., 1971. МазельЛ. Проблемы
классической гармонии. — М., 1972.
Чугунов Ю. Гармония в джазе. — М., 1980.
Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. — Вып. I. — М.,
1985; - Вып. II. - М., 1985; - Вып. I I I . - М., 1989. Проблемы бетховенского
стиля: Сб. статей. — Л., 1970. Протопопов В. Принципы музыкальной формы
Бетховена. — М., 1970. Синьковская Н. О гармонии Чайковского. Очерки. —
М., 1983. Способин И. Лекции по курсу гармонии. — М., 1969.
Холопов Ю. Выразительность тональных структур у Чайковского. Очерки.
Вып. 2 . - М . , 1973.
Холопов Ю. Гармонический анализ. — М., 1996. — Ч. I.
Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. — М., 1988.
Цуккерман 1В. Выразительные средства музыки Чайковского. — М., 1971.

67
Хроматическая гармония.

В 19 веке в западноевропейской и русской музыке с появлением новых


образов гармонический язык получил огромное развитие.
Происходит усложнение и обогащение гармонии в связи с пониманием
диатоники как основы для более глубокого осознания каждого
диатонического аккорда, способного создавать свое функциональное
окружение.
В области диатоники происходит расширение ладовых рамок, усиление
местных функциональных центров, что прежде использовалось
сравнительно редко или почти не применялось.
Появляется новая « хроматическая система», основу которой
составляет диатоника натурального мажора и гармонического минора. Так
все трезвучия диатоники (кроме уменьшенных, которые не образуют
мажорного и минорного ладов, это трезвучие VII ступени в мажоре и II
ступени в миноре), на короткое или продолжительное время, могут
выполнять роль новых тоник, образуя тем самым более сложное
гармоническое движение на уровне тонально-функциональных
взаимоотношений, т. е. функций высшего порядка. Появлению новой тоники,
как правило, предшествует ее доминантовая гармония, реже
субдоминантовая, что приводит к изменению звучания диатонических
ступеней. Они могут быть повышены или понижены. Такое изменение
приводит к хроматизации ступеней лада, что в свою очередь создает условие
для появления «хроматической системы».
Название «хроматизм» имеет греческое происхождение. Корень
«chrom» переводится как краска, а «chromatic», соответственно окрашивание.
Хроматическое полутоновое заполнение целых тонов привод к
расцвечиванию всех ступеней диатоники, что обогащает музыкальную ткань
и услож-няет гармоническое развитие, создает условие выхода за пределы
ладото-нальности.
«Хроматическая система», по определению есть диатоника обогащенная
побочными субдоминантами и доминантами.

68
Из нотного примера видно, что каждая диатоническая ступень может
иметь свою S и D (субдоминанта в мажорных ладах - мажорная, в миноре –
минорная; D и в мажоре и в миноре только мажорная).
Одним из первых аккордов хроматической системы является
мажорный аккорд, построенный на второй ступени как в мажорном, так и в
минорном ладах. Позже его назовут аккордом двойной доминанты. А
появилась эта гармония в кадансовом обороте перед кадансовым
квартсекстаккордом,
что создает дополнительное тяготение и более яркое, кульминационное его
звучание.

АККОРДЫ ДВОЙНОЙ ДОМИНАНТЫ.

Свое название «двойная доминанта» (обозначение DD) аккорд получил


потому, что основой для него служит мажорное трезвучие пятой ступени (D),
а построенная доминанта в новом доминантовом ладу есть мажорное
трезвучие, которое имеет непосредственное разрешение в звуки доминанты
первой тональности. Образуется цепочка из двух доминант. Поэтому этот
аккорд и получил название двойной доминанты.
Аккорды DD могут быть представлены как: DD35, DD7 - в диато-
ническом ладу мажора и минора они строятся на II ступени, представляя
звучание мажорного трезвучия и классического домнантового септаккорда.
Обращения этих аккордов имеют следующие обозначения: DD6, DD64;
DD65, DD43, DD2.

В музыкальной практике встречаются аккорды, который имеют


следующие обозначения: DDVII7, DDVII65, DDVII43, DDVII2.
Такие аккорды называются вводными аккордами двойной доминанты.
Вводный септаккорд двойной доминанты строится на IV# ступени мажора
или гармонического минора. Как любой вводный септаккорд, он может
иметь два варианта: малый и уменьшенный.
Поэтому, если есть необходимость использовать уменьшенный
септаккорд, то перед аккордом ставится обозначение - ум.

69
АЛЬТЕРАЦИЯ В АККОРДАХ ДВОЙНОЙ ДОМИНАНТЫ.

Во всех аккордах DD звучат неустойчивые ступени диатоники, это II,


VI. В теме «гармонический мажор» (первая часть учебного пособия)
отмечалось, что понижение VI ступени не изменяет строения аккорда, а
придает новое минорное звучание субдоминантовой гармонии. Так и в
аккордах DD изменение VI, ее понижение, создает более яркое тяготение к
пятой ступени. Такое изменение в аккордах DD будет иметь следующее
обозначение: b5 DD7, b5DD65, b5DD43,b5DD2. Бемоль означает понижение,
а цифра 5 – квинта аккорда.
Такие аккорды называются альтерированными аккордами двойной
доминанты.
Если происходит альтерация второй ступени лада, то в обозначении
перед DD будет присутствовать бемоль или диез и цифра 1. Эта цифра
показывает, что произошло понижение или повышение примы аккорда.
В мажорном ладу возможны два варианта - понижение и повышение,
так как расстояние между первой и второй ступенями лада второй и третьей
- целый тон. В миноре возможно только понижение. Но такие аккорды
(двойная доминанта с пониженной примой) в музыкальной практике почти
не встречаются.
Расстояние между второй и третьей ступенями составляет полутон,
поэтому повысить приму аккорда нельзя.

Следует помнить, что аккорды DD звучат одинаково как в мажоре, так


и в одноименном миноре. Поэтому, если в «до – миноре» звучит аккорд - ре-
фа#- ляb- до, то в обозначении аккорда необходимо отразить понижение
квинты b5 DD7, и это несмотря на то, что в «до- миноре» при ключе стоит
ляb, так как основное звучание данного аккорда в миноре – ре - фа#-ля
(бекар) - до.
Альтерация возможна и в аккордах вводного двойной доминанты. Так
часто звучат DDVII7 и его обращения c пониженной терцией: b3DDVII65,
b3DDVII43, b3DDVII2, при этом все эти аккорды могут разрешаться как в
ступени тоники, так и непосредственно в звуки доминанты, аналогично тому,
как это происходит при разрешении аккордов DD.

70
РАЗРЕШЕНИЕ ДВОЙНОЙ ДОМИНАНТЫ.

Как отмечалось выше, аккорд двойной доминанты непосредственно


относится к аккорду доминанты начальной тональности, как доминанта к
тонике. Поэтому разрешение происходит по тем же правилам, что есть в
диатонике.
Так DD7 разрешается в доминантовое трезвучие с утроенной

примой, DD65 в D35, DD43 в полное D35 и DD2 в D6.


примой, DD65 в DD43в полное D53 и DD2 в D6.
Аккорды двойной доминанты имеют и непосредственное разрешение в
тоническую гармонию по аналогии разрешения септаккорда II ступени в
тонику.

ДВОЙНАЯ ДОМИНАНТА В КАДЕНЦИИ.

Кадансовый квартсекстаккорд - почти обязательное принадлежность


классического каданса в зарубежной музыке ХVIII и ХIХ веков. В связи с
этим разрешением DD в D через К64 - явление самое обычное как в
заключительной каденции, так и в половинной.

71
Различные виды мажора и минора - натуральный, гармонический,
мелодический - объединяются одним общим признаком: все эти лады -
диатонические. Их созвучия в своей совокупности подчиняются тонике.
Наряду с диатоникой широко применяется выход за ее пределы. Такой
выход достигается введением в ладотональность хроматических
неустойчивых аккордов. Они вносят новые тяготения, обогащая аккордовые
средства лада, тем самым его выразительные возможности. При этом, все эти
новые аккорды также объединяются тоникой.
Классический кадансовый оборот представляет собой оборот, где
кадансовый квартсекстаккорд появляется после субдоминантовой гармонии,
после которой следует доминанта: T – S – K64 – D - T.
Кадансовый квартсекстаккорд и доминанта в таких оборотах
выполняют роль местной кульминации, и чтобы она, кульминация,
прозвучала более выпукло и ярко, стали использовать аккорд DD.
Именно этот аккорд стал первым аккордом хроматической системы,
который ввели в диатонику.

ПОДГОТОВКА АККОРДОВ ДВОЙНОЙ ДОМИНАНТЫ


В КАДЕНЦИИ.
После субдоминантовой гармонии (S, SII, SII7, S7) любой аккорд DD
вводится хроматическим ходом основного звука S (или терции SII и SII7) в
вводный звук DD .
При этом в басу аккорда DD помещается один из тех звуков, которые
окружают бас кадансового квартсекстаккорда, то есть или IV#, или VI
ступень лада. Вводный звук DD(IV#) идет при разрешении по своему
тяготению на малую секунду вверх, общие звуки остаются на месте.
Переход от аккордов DD в К64, особенно в половинной каденции,
условие не обязательное, так как после DD может следовать разрешение в D.

72
ДВОЙНАЯ ДОМИНАНТА ВНУТРИ ПОСТРОЕНИЯ.

Аккорды группы DD находят применение не только в кадансах, но и


внутри построений. Если в кадансовых оборотах DD чаще всего
подготавливается субдоминантовой гармонией, то вне каданса, в середине
построения, она вводится преимущественно после тоники
(Т или TSVI), изредка после D или D6.
Внутри построения DD возможна в любом виде: это DD7, DDVII7 и их
обращения, а также аккорды альтерированной DD.

ПЕРЕХОД
DD В ДИССОНИРУЮЩИЕ АККОРДЫ
СУБДОМИНАНТОВОЙ ГРУППЫ.

Иногда аккорды DD переходят, путем хроматического понижения


терции и квинты DD (примы и терции DDVII7), в соответствующие аккорды
sII7 минора и гармонического мажора:

ПРИМЕРЫ ГАРМОНИЗАЦИИ.

Правила линеарной гармонизации.

Заполнение мелодических линий зависит от условия заданий.


Если задача на бас, то гармонизацию начинаем с партии тенора,
потом приступаем к заполнению линии альта, после чего сочиняем мелодию
сопрано.
Если же задание - гармонизовать верхний голос, то порядок заполнения
начинаем с партии альта, затем определяем линию тенора, и, определив вид
аккорда, выстраиваем линию баса.

Основные правила голосоведения.

73
Гармонизация - это функционально определенная и логически
связанная последовательность аккордов, объединение которых подчинятся
правилам голосоведения, выработанным художественной практикой.
Следует помнить, что нельзя допускать движения всех голосов в
одном направлении, допускать параллелизма октав и квинт между голосами,
допускать движения вверх на увеличенные секунду и кварту, допускать
перечень и перекрещивания голосов. Необходимо следить за развитием
средних голосов – альта и тенора: оно должно быть достаточно спокойным,
без скачков, составлять плавную мелодическую линию, удобную для
исполнения и восприятия.

ДВОЙНАЯ ДОМИНАНТА В КАДЕНЦИИ.

Пример гармонизации задачи №4 из задания 435. (Учебник гармонии. И.


Дубовский и др., М., 1965).

Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации.


Определяем тональность. Тональность задачи «фа - минор».
- Форма построения представляет собой период из двух предложений с
дополнением.
Четвертый такт - завершение первого предложения, половинная
каденция, k64 - D.
Девятый и десятый такты - полная совершенная каденция. k64 - k64 -
D7 - D7| t - s64 - t - t ||.
- Определяем функцию для каждого звука мелодии:
первое предложение: t - t - s - s| t - t - s| D - t - s -DD| k64 - k64 - D - D|;
второе предложение: t - t - s - s|D - D - t - t|D - D - t - t|
s - t - s - DD| k64 - k64 - D7 - D7| t - s64 - t - t||.
Решение первого предложения.
При анализе мелодии первого предложения выявляем, что мелодия
имеет активное нисходящее движение, приводящее к «ми-бекар» первой
октавы в четвертом такте. Поэтому заполнение партии альта лучше начать с
этого такта, с гармонии доминанты, что позволит выстроить красивую и
удобную для исполнения мелодию.

74
Самым подходящим звуком для гармонизации доминантовой
функции, звука « ми – бекар», является звук «до» первой октавы, который в
свою очередь гармонически соединит k64 (первые две доли такта) и
трезвучие D (третья и четвертая доли).
Прописанный ниже пример - гармонизация парии альта показывает,
что, постепенно двигаясь к началу предложения, приходим к звуку «фа»
первой октавы, который будет звучать на протяжении двух первых тактов,
гармонически объединяя гармонии тоники и субдоминанты.
Далее, в третьем такте, звук «ми – бекар» на первую долю (функция
доминанты) разрешится в звук « фа». Звук « ре – бемоль», который
прозвучит на третью долю объединит функции субдоминанты и двойной
доминанты. (В данном примере прозвучит аккорд альтерированной двойной
доминанты, так как шестая ступень звук «ре-бемоль» - это пониженная
квинта аккорда).
Переходим к заполнению партии тенора.

Начинаем с первого такта со звука «до», который сможет гармонически


соединить два аккорда одной тонической функции. После чего звук «до»
плавно перейдет в звук «си – бемоль» субдоминантовой функции. В
следующем такте нисходящим движением переходим в звук «ля – бемоль»
тонической функции. На вторую долю необходимо сделать перемещение,
поэтому звук «ля-бемоль» перемещается в звук «до». Субдоминантовая
гармония, которая звучит на третью и четвертую доли, гармонизуется звуком
« си-бемоль». В третьем такте на первую долю прозвучит доминантовая
гармония, поэтому лучше использовать звук «соль», и, как вводный звук, он
разрешится в тонику на втору долю такта.
Следующая субдоминантовая гармония позволяет этот звук оставить на
месте.

75
На четвертую долю такта, по условию задачи, следует гармония
двойной доминанты и самым подходящим звуком будет звук «соль»,
который в следующем такте перейдет в звук кадансового квартсекстаккорда
– «ля-бемоль». Доминантовая гармония озвучена звуком «соль».
Приступаем к гармонизации басового голоса.
Первая и вторая доли первого такта функционально определены как
тоническая гармония. В партиях сопрано, альта, тенора прозвучали прима и
два квинтового звука тоники, поэтому недостающую терцию аккорда, звук «
ля-бемоль», помещаем в басовую партию (две первые доли). Следующая
половинная длительность (третья и четвертая доли) функционально
определена как субдоминантовая гармония (звучит трезвучие s), звук « си-
бемоль». Второй такт открывает гармония тоники (первая и вторая доли -
t53), поэтому ставим первую ступень лада «фа». Далее следует
субдоминантовая гармония, которая представлена звучанием II43, в басу звук
«ре-бемоль». В следующем, третьем такте доминантовая функция
представляется как D7, так как в этом аккорде недостает основного тона
доминанты, звука «до». Разрешая D7 по правилам голосоведения, пятую
ступень лада ведем в первую и получаем звук «фа».
Третья и четвертая доли такта определены как s и DD. На третью долю
звучит II65, поэтому ставим звук « ре- бемоль».

На четвертую долю DD65 с пониженной квинтой (как отмечалось


выше) в аккорде остается «ре-бемоль» в партии альта. Звук «до» является
основанием как для кадансового квартсекстаккорда на первые две доли, так и
для доминанты, которая будет звучать на третью и четвертую доли такта.

76
Второе предложение, линия альта.
Как и в первом, гармонизацию начинаем с конца построения,
кадансового квартсекстаккорда. Мелодическая линия сопрано имеет
активное нисходящее движение от «соль» второй октавы до «фа» первой
октавы, что предполагает смену расположения звуков в аккорде от широкого
к тесному. Поэтом партию альта следует подготовить к решению
правильного голосоведения. Определяем звучание партии альта с
доминантовой функции в конце построения и начинаем со звука «ми-бекар»,
как самого подходящего по голосоведению названной гармонии. При
разрешении в тонику, он, как вводный тон, перейдет в звук «фа» в последнем
такте.
Двигаясь к началу второго предложения, мы будем иметь следующую
мелодическую линию альта: перед доминантовой гармонией, в
предпоследнем такте, звучит кадансовый квартсекстаккорд и звук «фа»,
обязательный в этом аккорде, будет самым близким звуком к «ми-бекару».
Звук «фа» в четвертом такте второго предложения прозвучит на первую,
вторую, третью, четвертую доли такта, гармонически соединяя гармонии
субдоминанты, тоники, побочной доминанты и двойной доминанты,
функции которых были определены при функциональном анализе задачи.
Звук «фа» прозвучит и на последнюю долю в третьем такте, при
гармонизации тонической функции. В этом такте на третью долю тоже
звучит тоническая гармония, и ставим ноту «ля-бемоль».
Первые две доли в такте имеют доминантовое звучание. Звук «си-
бемоль» соединит два аккорда этой функции, а затем, по правилам
голосоведения, разрешится на третью долю, в названный выше звук «ля-
бемоль». По функциональному решению второй такт гармонизован так же
как и третий – первая, вторая доли это гармония доминанты, последующие
две доли тоника. Поэтому гармонизация этого такта выглядит так: звуки
доминанты – «соль», «си-бемоль», звук тоники «ля-бемоль». В первом такте
второго предложения звук «фа» прозвучит на весь такт, объединяя гармонию
тоники (первые две доли) и субдоминанты (третья и четвертая доли).
Следующий этап в решении - это гармонизация партии тенора.
(Пример гармонизации показан выше). Первый такт второго предложения
гармонизуем как в начале периода. Во втором и третьем тактах
целесообразно использовать звук пятой ступени «до», который гармонически
соединит доминантовую и тоническую функции. При гармонизации

77
следующего такта функциями субдоминанты, тоники, двойной доминанты
получаем такую мелодическую линию: «см-бемоль», (s) «ля-бемоль» (t), «си-
бемоль» (s), «си-бекар» (DD). Далее следует плавный переход в звук
кадансового квартсекстакорда – звук «до». После каданса звучит D7,поэтому
звук «до» плавно переходит в септиму аккорда, звук «си-бемоль», и тот, по
правилам голосоведения, разрешится в терцию тонического трезвучия звук
«ля-бемоль».

Линию баса будут представлять звуки, которые не звучали в трех


гармонизованных голосах - сопрано, альтах, теноре. (Пример гармонизации
показан выше).
Функциональный ряд предложения представлен гармониями тоники на
первые две доли, где в аккордах не хватает терцового тона, его и поместим в
басовую партию. Далее следует субдоминантовая функция, звук «си-
бемоль» представит ступень субдоминантового трезвучия, и II7 (последняя
доля такта). Введение септаккорда второй ступени создает более динамичное
звучание и вносит новый вариант звучания в одинаковые мелодические
построения.
Доминантовая гармония следующего такта имеет на первую долю
звучание D65 - «ми-бекар», на вторую – D43 - «соль», который разрешается в
первую ступень звук «фа», а при обращении в тонический секстаккорд
переходит в «ля-бемоль».
В четвертом такте используем проходящий субдоминантовый оборот,
от трезвучия субдоминанты через тонический квартсекстаккорд к
субдоминантовому секстаккорду (s53 – t64 – s6), поэтому звуки баса составят
мелодию: «си-бемоль» - «до» - «ре-бемоль».
На этом же звуке «ре-бемоль» строим аккорд DD(DDVII65 c
пониженной терцией), который переходит в пятую ступень лада звук «до -
кадансовый квартсекстаккорд. Звук пятой ступени повторится на третью и
продолжит звучать на четвертую долю как основной звук
доминантсептаккорда.
В последнем такте звучит тоника звук «фа». Звук «фа» в басу длится
целый такт, поэтому хорошо использовать субдоминантовый
вспомогательный оборот для укрепления тоники. Так, не изменяя звучания

78
верхнего и нижнего голосов, делаем ход на терцию вниз в партии альта на
звук «ре-бемоль», в партии тенора на секунду вверх в звук «си-бемоль»,

получаем квартсекстаккорд субдоминанты и, разрешая неустойчивые


ступени в устойчивые, получаем полное тоническое трезвучие.

Пример решения задачи на мелодию баса.


Задание 435, задача №10.

Анализ построения и план гармонизации:


- определение тональности (си – минор);
-определение формы построения (период, два предложения);
-определение кадансов (первое предложение заканчивается на доминантовой
гармонии; второе предложение завершается полной совершенной каденцией
на тонике);
-определяем функциональный ряд звуков баса:
Первое предложение: t- t –s64|t – D65 – t| sII65 – sII65 – b5DD65| k64 –
k64 – D7|
Второе предложение:VI – VI – sII43| t6 – t6 – sII65|b5DD65 – k64 – D7| t
– s64 - t||

79
- решение первого предложения; (заполнение мелодических линий тенора,
альта и сопрано).
- решение второго предложения.

Первое предложение.
После анализа мелодической линии баса, приходим к выводу, что этот
голос достаточно подвижен и имеет активное стремление
вверх, к звуку «фа-диез, на котором будет заканчиваться первое
предложение, что позволяет начать заполнение партии тенора с этого звука.
На первую и вторую доли такта прозвучит кадансовый квартсекстаккорд, на
третью – доминанта.
Самым удобным для исполнения в партии может быть звук «си» малой
октавы.

Далее, по условию задачи, следует гармония доминанты, поэтому звук


«си» плавно переходит в доминантовый звук – «ля-диез», седьмую ступень
лада.
Возвращаемся к k64,где определился звук «си», и двигаемся к началу
построения. В третьем такте прозвучат две гармонии - это аккорд второй
ступени (sII65) и двойной доминанты (b5DD65), в том и другом аккорде есть
звук «си», который останется при гармоническом соединении аккорда DD с
k64. Звук «си» будет звучать на весь такт и останется звучать на третью долю
во втором такте. При гармонизации второй доли используем аккорд D.
Поэтому прозвучит «до#» первой октавы (другой звук D функции
пришлось бы брать скачком, что крайне нежелательно в средних голосах). На
первую долю вновь прозвучит «си» малой октавы, который опять, путем
гармонического соединения, объединит t -s - t.
Приступаем к заполнению партии альта.
В решении задачи уже присутствуют два голоса – заданный условием
бас и определенный нами голос тенора. В двух голосах звучит звук «си»,
удвоенная прима тонического трезвучия, поэтому следует выбрать начало
для партии альта. Наиболее удобный вариант - это звук «фа#» первой октавы.
При перемещении тонического трезвучия на вторую долю звук «фа#»
остается на месте.
Затем, при смене функции тоники на субдоминанту, звук «фа#» на
секунду вниз опускается в звук «ми». Второй такт, линию альта, продолжим
движением вниз на звук « ре», который вновь возвратится на звук «ре»
(разрешение септимы D7 в тоническую терцию). Субдоминантовая гармония
в третьем такте будет озвучена звуком «до-диез» на весь такт. Этот звук
входит в аккорд как субдоминанты, так и двойной доминанты.

80
Кадансовый квартсекстаккорд в четвертом такте гармонизуем звуком
«ре» - на первые две доли. На третью долю гармония доминанты, поэтому
выбираем звук «до-диез», который разрешится в звук «си» в начале второго
предложения.

Заполняем мелодическую линию верхнего голоса.


Звуки, не вошедшие в аккорд названных функций (функциональный
ряд определен выше), составят мелодическую линию сопрано, это - в первом
такте – «ре» второй октавы, который при перемещении перейдет в звук «си»,
а при смене функции в «соль» - звук субдоминанты. Дальнейшее развитие
мелодии составят звуки - «фа-диез» на весь второй такт, «соль» и «соль-
диез» в третьем и «фа-диез», «ми».

Второе предложение.

Второе предложение решается по тем же правилам, по которым мы


гармонизовали первое предложение: сначала заполняем партию тенора, затем
альта и в последнюю очередь мелодию сопрано.
Второе предложение начинаем гармонизовать с самого начала, так как
доминантсептаккорд в половинной каденции требует классического
разрешения, а это значит, что вводный тон D7, седьмая ступень лада,
разрешится в первую, звук «си» малой октавы. Именно с него и начинаем
заполнять линию тенора (по условию задачи звучит шестая ступень).
Субдоминантовая гармония, которая прозвучит на третью долю,
представлена как терцквартаккорд второй ступени, поэтому звук «си»
остается на месте, на протяжении трех долей, объединяя трезвучие VI
ступени и sII43. Гармоническое
решение следующих тактов позволяет звуку «си» оставаться на месте до
появления гармонии доминанты в третьем такте на третью долю, плавно

81
переходя в звук «ля-диез», который как вводная ступень разрешается в
тонику звук «си» на первую долю в последнем такте задачи. Далее следует
вспомогательный оборот, поэтому звук «си» переходит в звук субдоминанты
«соль». Тонический звук «фа-диез» завершает линию тенора.
Партия альта начинается от звука «си» малой октавы, в который
разрешился звук «до-диез» (квинта доминантсептаккорда) – при завершении
первого половинного каданса. В звучании терцквартаккорда второй ступени
(третья доля) ставим звук «до-диез».
При разрешении sII43 в тонический секстаккорд звук «до-диез»
переходит в терцовый тон тоники звук «ре». На третью долю такта
приходится гармония субдоминанты (sII65), поэтому нисходящим
движением переходим в звук «до-диез», который в следующем такте
перейдет в звук двойной доминанты «ре». На третью долю прозвучит звук
доминантсептаккорда «ми», и, как четвертая ступень лада, разрешится в
тоническую терцию звук «ре» на первую долю в последнем такте. После чего
последует переход в звук «ми» (s64) и его разрешение в звук «ре».

Мелодическую линию сопрано представят ступени, не вошедшие в


заявленные аккорды.

ДВОЙНАЯ ДОМИНАНТА ВНУТРИ ПОСТРОЕНИЯ.

Пример гармонизации задачи № 11 из задания 445.

Условие задачи:
Анализ построения и план гармонизации:
- тональность - « си-бемоль» мажор;
- форма - период, состоящий из двух предложений;
- первое завершается в четвертом такте на доминанте, классическая
серединная каденция;

82
- второе заканчивается полной совершенной каденцией с завершением на
тонике;
- в первом предложении кадансовое завершение произойдет в четвертом
такте: первая доля – К64, вторая – D;
- во втором предложении каденция в седьмом и восьмом тактах.
На первую долю прозвучит гармония DD, на вторую - К64, третью - D.
Разрешение в тонику происходит в последнем такте построения;
- определяем функциональный ряд построения: D7| VI – VI - D65| t – t – t6|
sII65 – b5sII65 - b5DD65| k64 – D53 – (начало второго предложения) - ум.
b3DD7|D2 – t6 – ум.b3DD2|D43 – D65 – t|DDVII7- K64 - D7| T |.
-решение первого предложения, поочередное заполнение голосов:
тенор, альт, сопрано.
- решение второго предложения по плану первого.

Первое предложение.
Гармонизацию партии тенора целесообразно начать с третьего такта,
так как там находится самый высокий звук басового голоса, следовательно,
потребуется звук тенора, который составит удобный вариант для развития
партии. При функциональном анализе, звук баса «си-бемоль» является
примой тонического трезвучия, поэтому самым оптимальным вариантом в
выборе звука для партии тенора становится звук «ре» первой октавы. От
этого звука начинаем гармонизовать всю линию партии тенора, двигаясь к
первому такту. По правила голосоведения, в тоническую терцию из аккордов
доминанты, а именно она приходится на третью долю первого такта,
разрешается септима доминантсептаккорда, поэтому целесообразно
использовать звук «ми-бемоль».
На первую долю такта приходится гармония шестой ступени, в состав
которой входит звук «ре». Этот звук прозвучит на две доли и станет тем
звуком, в который разрешится звук «ми-бемоль» доминантовой функции из
затакта. Вновь возвращаемся ко второму такту к звуку «ре» и продолжаем
гармонизовать линию тенора. На третью долю такта приходится обращение
тонической функции, т.е. от тонического трезвучия переходим в тонический
секстаккорд, поэтому звук «ре» переводим в звук «си-бемоль», который
гармонически соединит гармонии субдоминанты, двойной доминанты и
кадансового квартсекстаккорда. Так, прозвучав на третью долю во втором
такте, этот звук останется на весь третий такт и на первую долю в четвертом.
А завершит линию тенора звук доминанты – «ля».

83
Гармонизуем линию альта.
Первый аккорд определен как септаккорд доминанты, поэтому в нем не
хватает двух звуков, это «ля» и «до». Для партии альта определяем звук –
«ля», который, по правилам тяготения (вводный тон), разрешится в первую
ступень лада - звук «си-бемоль». Чтобы подготовить следующий аккорд,
переместим звук «си-бемоль» в звук «соль» (перемещение в одном голосе),
который плавно перейдет в основной тон доминанты звук «фа». Звук «фа» во
втором такте будет звучать на весь такт, соединяя два аккорда одной
тонической функции. Третий такт открывает гармония субдоминанты,
отсюда и звук «соль». Изменяя звук «соль» на «моль-бемоль», мы вносим
развитие в гармонию субдоминанты и подготавливаем появление
альтерированной двойной доминанты на третью долю такта, создавая
дополнительное тяготение в пятую ступень, звук «фа», гармония
кадансового квартсекстаккорда и доминанты.
Мелодическая линия сопрано будет состоять из звуков, которые не
вошли в состав названных аккордов. ( Линия выписана в нотном примере).

Второе
предложение начинается с
аккорда DD. Заполняем
голоса по предложенной ранее схеме: тенор, альт, сопрано.
Со звука «си-бемоль» начинается линия тенора. При разрешении
двойной доминанты в доминантовую гармонию (D2), звук «си-бе-моль»
переходит в звук «ля» и, как вводный тон основной тональности, разрешится
в первую ступень лада. Звук «си-бемоль» остается и на третью долю,
гармонически соединяя тонику (T6) и аккорд DD (DDVII2). При
гармонизации гармонией доминанты на первые две доли в следующем такте,
мелодию тенора составят звуки «ля» и «до». Тоническую функцию, на
последнюю долю, заполняем звуком «си-бемоль», который прозвучит на
первые две доли, гармонически соединяя аккорды DD и K64. На

84
доминантсептаккорд приходится звук «ля», который разрешается в приму
тонического трезвучия звук «си-бемоль» в последнем такте.

Партию альта можно представить как спокойное движение по звукам -


«соль» (DD), «фа» (D), «фа» (Т6), «ми-бекар»(DD), «ми-бемоль»(D), «ре» (Т),
«ре»(DD), «ре»(K64), «ми-бемоль»(D) и «ре» (Т).

И в последнюю очередь заполняем мелодическую линию сопрано,


звуки которой составят не вошедшие в аккорды ступени (смотрите нотный
пример).

Пример гармонизации мелодии. Задача №3 из задания 445.

85
Условие задачи:

Анализ задачи показывает: тональность - «соль» минор. Форма


период из двух предложений. Первое - заканчивается половинной каденцией
на доминанте, второе - полной совершенной каденцией на тонике. В первом
и втором предложениях есть кадансовый квартсекстаккорд - на первую долю
в четвертом такте первого предложении и на вторую долю в седьмом такте
второго предложения.
Определяем функциональную линию.
t –t – DD|D – t – D| t – s – DD|k64 – D|
t – III – DD| D – t – t6|DD – k64 – D7| t ||
Гармонизация первого предложения. Заполнение голосов: альт, тенор,
бас.
Мелодическую линию альта начинаем с каданса и определяем звук.
Оптимальный вариант для данного голоса - звук «соль»,
который на вторую и третью доли перейдет в ближайший звук доминанты
«фа#». Эти два звука составят звучание мелодии альта Заполняем линию
тенора.

Звук «ре» начинает партию альта. Это единственный вариант. Другого


звука быть не может, так как в мелодических линиях сопрано и альта в
унисон звучит первая ступень лада и в аккорде не хватает звуков терции и
квинты. Так как с квартсекста музыкальное построение не начинается,
поэтому звук «ре», квинта аккорда, занимает место в партии альта.
Мелодию тенора начинаем со звука – «ре» первые две доли, далее -
«ми-бекар» (DD) и опять возвращаемся на звук «ре» во втором такте,
который будет звучать на весь второй и первую долю третьего такта,
гармонически соединяя функции тоники и доминанты. На вторую долю в
третьем такте, на гармонию субдоминанты берем звук «ми-бемоль», на DD –
«ми-бекар», который перейдет в пятую ступень звук «ре». Звук «ре» длится
на весь такт,

86
на первую долю как звук кадансового квартсекстаккорда, на вторую и
третью доли как прима доминантового трезвучия.
Линию баса составят следующие аккорды: на первые две доли – t6,
поэтому в басу прозвучит звук «си-бемоль». Этот звук остается звучать и на
третью долю (DDVII2). Во втором такте мелодию баса составят: седьмая
ступень лада звук «ля» (D65), звук тоники «си-бемоль», звук «до» (D2),
который разрешится в тонический секстаккорд, поэтому – звук «си-бемоль».

Далее субдоминантовая гармония представлена септаккордом второй


ступени (sII65), в басу звук «до», который полутоновым движением вверх
переходит в «до-диез» - вводный тон DD (DDVII7). В четвертом такте на
кадансовый квартсекстаккорд и доминантовое трезвучие – звук «ре», пятая
ступень лада.

Второе предложение гармонизуем по тем же правилам что и первое,


заполняем линии альта, тенора и баса.
Начинаем линию альта с третьего такта второго предложения, так как
там звучит самый низкий тон мелодии. Звук «до#» показывает, что прозвучит
гармония двойной доминанты, поэтому выбираем звук, который входит в его
состав (DDVII7). Таким звуком будет «си-бемоль» первой октавы, он
прозвучит на первые доли такта и объединит собой две функции - DD, k64.
Далее этот звук плавно перейдет в септиму доминантсептаккорда звук «до»,
а тот, по правилам разрешения D7 в тонику, нисходящим движением - в звук
«си-бемоль», тоническую терцию. Второй и первый такты второго
предложения составят следующие звуки партии альта – звук «си-бемоль»

87
будет звучать на вторую и третью доли, при гармонизации тонической
функции. Доминанту, на первую долю, озвучит звук «до-бекар», в который
перейдет «до-диез» из первого такта. Так, постепенно заполняя линию альта,
приходим к начальному звуку «ре».
(Пример гармонизации показан ниже).

Партию тенора составит нисходящее движение от звука «си-бе-моль» малой


октавы до первой ступени тоники звука «соль».
(Смотрите нотный пример).
Принцип гармонизации баса остается прежним. А это значит, что
следует выбрать звуки аккорда, которые определены функциональным
движением. Тоника первой доли звук «соль», трезвучие III ступени - «си-
бемоль», двойная доминанта – «соль». Второй такт – D65 – «фа-диез», t53 –
«соль», t6 – «си-бемоль», DDVII65 – «ми-бемоль», k64 и D7 – «ре». В
последнем такте, по правилам разрешения D7, прозвучит первая ступень –
звук «соль».

AЛЬТЕРАЦИЯ В ДВОЙНОЙ ДОМИНАНТЕ.

Примеры гармонизации задачи № 9 из задания 464.


Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:

- тональность задачи - « соль» мажор;


-форма построения классический период из двух предложений;
- половинная каденция в первом предложении, завершение на D и
полная совершенная каденция в конце второго предложения с окончанием на
тонике.

88
- функциональный ряд представлен следующими аккордами:
t – t – s6 – b5DD43| D53 – D6 –t – t|sII65 – b3DDVII43| k64 – D|
t – b3DDVII65 – D53 – D2| t6 – t53 – b3DDVII65 | k64 – D7|t – s64 –t||
-решение первого предложения. Заполнение голосов по порядку: тенор, альт,
сопрано.
- решение второго предложения, Заполнение мелодических линий
тенора, альта, сопрано.

Решение первого предложения.


Партию тенора начинаем со звука «ре» первой октавы. При смене
гармонии, субдоминантовый секстаккорд, прозвучит звук «до», при переходе
в аккорд двойной доминанты, он на полутон пойдет вверх в звук «до#»,
который разрешится в звук «ре» в следующем такте.
Этот звук «ре» составит звучание на весь такт, объединяя две функции
– доминанты на первые две доли и тонику (t53). Далее, в третьем такте, где
применяются аккорды sII43 и b3DDVII65, мелодию тенора составят звуки
«до» и до#. В половинной каденции звук «ре» гармонически соединит
звучание k64 и D53.

Линия партии альта так же будет спокойной и выдержанной в своем


движении, это звуки: «соль» - весь первый такт, «фа#» и «ля»
при гармонизации доминанты, звук «соль» вновь прозвучит во втором такте
на третью и четвертую доли. Далее этот звук будет удерживаться на
протяжении всего третьего и первых двух долях в четвертом тактах, после
чего, он перейдет в доминантовый звук «фа#»

Звуки мелодии определяем так же, как и в ранее решенных задачах, а

именно, находим звуки не прозвучавшие в аккордах.


(Смотреть на решение мелодической линии в нотном примере).

89
Подход в решении второго предложения не меняется. Заполняем
линии: тенора, альта и сопрано.
Мелодию тенора представляют звуки - «ре» первой октавы (на нем
завершается первое предложение с него начинается второе), далее, на вторю
долю, при смене функции тоники на аккорд DD (b3DDVII65) звук «ре»
плавным движением переходит в «до#».
После чего звук «ре» возвращается и звучит на протяжении третьей,
четвертой долях в первом такте второго предложения и на первых двух в
следующем такте, гармонически соединяя функции доминанты и тоники. Со
сменой гармонии (DD) прозвучит «до#», который разрешаясь в кадансовый и
перейдет в звук «ре». Две последнии доли представляет звучание D7,
поэтому, ход на секунду

вниз, в звук «до» будет правильным. Звук «до» - септима аккорда, по всем
правилам ладового тяготения, разрешится в звук «си», тоническую терцию.
После чего, можно использовать вспомогательный субдоминантовый оборот,
при котором звук «си» перейдет в
звук «до» и вернется в положение терции тоники.
Мелодия партии альта начинается от звука «соль» (первые две доли),
гармонически соединяя тонику и двойную доминанту. Далее звучит
гармония доминанты, поэтому звук «фа-диез» - на вторую половину такта.
Во втором такте второго предложения звук «соль» появляется как
разрешение вводного тона и как общий звук между тоникой, двойной
доминантой и кадансовым квартсекстаккордом. Далее на гармонию
доминанты (третья и четвертая доли такта) выбираем звук «фа-диез»,

90
который разрешится в звук тоники «соль». Вспомогательный
субдоминантовый оборот оформляем звуками «ми» и «ре».

Мелодия сопрано выдержана в духе спокойного хорального


произведения. Линия верхнего голоса представлена чередованием третьей,
второй и первой ступенями.

Пример гармонизации мелодии. Задача №4 задания 464.


Условие задачи:

91
Анализ построения и план гармонизации:
- тональность – «фа-диез» минор;
- форма - классический период из двух предложений;
-половинный каданс в четвертом такте, завершение на D53;
- заключительный каданс – полная совершенная каденция с тоникой в конце;
-функциональный ряд первого предложения:
t – s - DD|D – t|s – t –s - DD |k64 – D53|;
- функциональный ряд второго предложения: t –D| t – s – DD|
k64 – DD – k64 – D7| t ||.
- решение первого предложения, заполнение партии альта, тенора и баса;
- решение второго предложения, гармонизация мелодических линий альта,
тенора и баса.

Решение первого предложения.


Гармонизация партии альта.
Самым сложным для гармонизации партии альта является четвертый
такт, где мелодия сопрано имеет самый низкий звук «ми-диез».
Именно с этого такта, от этого звука начинаем выстраивать мелодию
альта. Звук «ми-диез», седьмая ступень лада, определяет звучание
доминантовой гармонии. Поэтому для начала альтовой партии выбираем
основной звук D звук «до#», который прозвучит на весь такт, объединяя D и
k64. Далее двигаемся к началу построения (третий такт) к аккорду DD. В
аккорд DD входят вторая, четвертая высокая, шестая и первая ступени лада.
К звуку «до#» самым близким будет звук «ре», его и ставим на втору
половину такта. На первую половину такта ( гармонии s и t) прозвучит звук
«фа-диез», который гармонически соединяет субдоминанту (sII7) с тоникой
во втором такте. Доминантовую гармонию первой половины второго такта
гармонизуем звуком «ми-диез». На весь первый такт звучит звук «фа-диез»,
объединяя гармонии тоники, субдоминанты и двойной доминанты.

Партия тенора будет представлена мелодической линией по звукам:


«до-диез», «ля»(t) «соль-диез»(s, DD) в первом такте. Во втором звук «соль-
диез» продолжит звучать на первые две доли такта, а затем при перемещении
прозвучит звук «си», который разрешится в третью ступень звук «ля» (D,t). В
третьем – «соль-диез» (s), «ля»(t) звук «ля» остается звучать на вторую
половину такта, объединив гармонии тоники и двойной доминанты. В
четвертом такте звук «ля» продолжит звучать в кадансовом
квартсекстаккорде, а затем перейдет в доминантовый звук «соль-диез».

92
Линию баса составят звуки: «ля» - тонический секстаккорд.
Звук «ре» - озвучит терцквартаккорд второй ступени и терцквартаккорд
двойнойдоминанты. Далее басовую линию представят аккорды – D53 «до-
диез», t6 – «ля», sII43 – «ре»,t64 – «до-диез», DDVII7 – «си-диез», k64 и D53 –
«до-диез».

Второе предложение.
Мелодические линии альта, тенора и баса во втором предложении
достаточно развиты. Они имеют активное восходящие движение, так, партия
альта поднимается от звука «до-диез» первой октавы до звука «соль-диез»,
который как вторая ступень лада разрешается в первую ступень звук «фа-
диез» в последнем такте.
Линия альта представлена следующими звуками: «до-диез» первой
октавы (t6), «ми-диез» - при гармонизации второй половины такта (D64).
Звук «фа-диез» на первую долю второго такта воспринимается как
классическое разрешение вводного тона (VII ступень) в тонику, первую
ступень. Далее этот звук, «фа-диез», гармонически соединяет функции
тоники (t53) и субдоминанты (sII7) и двойной доминанты (b5DD43) на
шестую долю.
В кадансовом обороте звук «фа-диез» прозвучит на первые три доли,
объединяя гармонии тоники и двойной доминанты, затем плавным
движением перейдет в звук доминанты «ми-диез», который при
перемещении сменит звук «соль-диез». А он уже разрешится в тонику звук
«фа-диез». Так завершается линия партии альта.

93
Партия тенора. На весь первый и первую половину второго такта
ставим ноту «до- диез» первой октавы, которая гармонически соединит
функции тоники (t6), доминанты (D64) и тоники (t53).
Для субдоминантовой гармонии (s53), звук «до-диез» переводим в звук «ре»
первой октавы. В момент звучания аккорда DD шестая доля такта, звук «ре»
остается на месте. На первые две доли в следующем такте приходится
кадансовый квартсекстаккорд, в партию тенора помещаем звук «ля»,
который переходит в звук «соль-диез» двойной доминанты. Звук «соль-диез»
останется и в гармонии доминанты на четвертую и пятую доли (D53), а затем
перейдет в септиму доминантсептаккорда звук «си», который потребует
разрешения в тоническую терцию звук «ля».
(Смотрите ниже нотный пример).
Партию баса составят звуки не вошедшие в аккорд названных выше
функций.
Так первый аккорд определен как тоническая гармония. Выбор его
вида продиктовано звучанием трех уже определенных мелодических голосов
– в сопрано звук «фа-диез», в альтах и теноре звук квинты аккорда, не
хватает терции, поэтому этот тон занимает место в басу. Далее при
гармонизации доминанты (проходящий оборот) звучит «соль-диез»,
переходящий в первую ступень лада звук «фа-диез». Далее звучит
секстаккорд субдоминанты и терцкварт двойной доминанты, поэтому ставим
ноту «ре», который объединит эти две функции, который разрешаем в пятую
ступень лада звук «до-диез» (k64). В аккорде DD прозвучит четвертая
высокая звук «си-диез», вновь переходящий в «до-диез» (k64). Этот звук,
«до-диез», продолжает звучать на последнюю шестую долю при
гармонизации функции доминанты (D7). И как диктует правило разрешения
D7 в тонику, пятая ступень идет в первую, в звук «фа-диез».

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ.

1. Какие аккорды называются аккордами двойной доминанты?


2. Какие ступени лада входят в состав трезвучия DD?
3. Какие ступени лала входят в состав септаккорда DD?

94
4. Сколько обращений имеет DD7?
5. На каких ступенях лада строятся DD65, DD43, DD2?
6. На какой ступени лада строится вводный аккорд DD и какие
разновидности этого аккорда встречаются в музыкальной практике?
7. Какие ступени лада изменяются в альтерированных аккордах DD?
8. Какими функциями может быть подготовлен аккорд DD в каденции?
9. Как разрешается аккорды DD в D?
10.Как разрешается аккорды DD в T?
11.Возможен ли переход от аккорда DD в септаккорд S?
12.Проанализировать произведения своего репертуара по классу основного
инструмента, обратив внимание на условия применения аккордов DD,
определить его вид.
13. На фортепиано: играть гармонические последовательности вариант
задачи № 10 из задания 435 в «ре» - миноре и в «ми»- миноре и
гармонический вариант задачи №3 из задания 445 в «соль»- мажоре и в «фа»-
мажоре.
14.Гармонизовать следующие мелодии и басы:
задачи №1 из задания 435, №7 из задания 445.
(Смотреть страницу 67 лист « письменные задания» первый и второй
примеры).
15. На фортепиано: играть гармонические последовательности полученные
при гармонизации задач №3 из задания464 и задачи №11 из задания 445 в
тональностях до двух знаков в ключе.

ТИПЫ ТОНАЛЬНЫХ СООТНОШЕНИЙ.

Краткие сведения.

Изложение произведений может быть однотональным или


разнотональным.
Однотональное изложение ограничивается одной данной тональностью
на протяжении всей пьесы.
В разнотональном изложении, кроме основной, главной, тональности,
встречаются другие побочные, подчиненные тональности. Все аккорды,
которыми гармонизованы новые, развивающие музыкальное построение,
тоже носят название побочных: побочная тоника, побочная доминанта или
побочная субдоминанта и т. п.
Порядок чередования тональностей образует тональный план произведения,
а приемы введения одной тональности после другой создают различные типы
тональных последований или соотношений.
Существуют три типа тональных соотношений: отклонение,
модуляция, сопоставление. Каждое определение дает четкое представление о
характере развития как в крупном произведении, так и не больших по
размеру построениях. Так, отклонение есть кратковременный уход в

95
побочную тональность внутри произведения, с неизменным возвращением в
главную тональность без структурного изменения. Иногда появление
побочной тональности вносит дополнительное развитие, что создает условие
для расширения периода или предложения.
Отклонения встречаются как внутри построения, проходящие, так и в
каденциях.
Модуляция - это переход в новую тональность и завершение в ней
музыкального построения.
Сопоставление образуется от появления новой тональности на грани
двух музыкальных построений, после цезуры, без модулирующего перехода,
без отклонения.

ХРОМАТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА. ОТКЛОНЕНИЯ.

Для музыки ХIХ века характерна общая тенденция к расширению


ладовой системы, возрастает количество хроматики. При одной
«объединяющей» тональности появляются новые тональные пласты
субдоминантового или доминантового наклонения. Главная тональность
условно считается тоникой в большом масштабе, собирательной тоникой.
Всякая другая тональность противопоставляется ей как неустойчивая,
подобно тому, как аккордовая последовательность в диатонике. Такое
соотношение тональностей понимается как функциональный ряд высшего
порядка. Появление новой тональности сопровождает, как правило,
появление своих субдоминант и доминант. Выход за пределы первой
тональности может быть кратковременным с возвратом в первую
тональность, и тогда речь будет идти об отклонении. Если же происходит
длительный уход в другую тональность и гармоническое в ней закрепление –
это модуляция. Как правило, отклонение происходит в тональности
диатонического родства, когда как модуляция может осуществлять
выход в далекие тональности.
Как отмечалось выше, каждый аккорд диатоники, кроме уменьшенного
трезвучия, образует свой функциональный ряд, состоящий из своих
субдоминант и мажорных доминант, что приводит к появлению новых для
данного диатонического лада звуков. Так, чтобы показать тональность
второй ступени в мажоре, необходимо будет ввести повышение первой
ступени лада как доминантовый звук для новой тональности. Или другой
пример – тональность шестой ступени мажорного лада потребует
хроматическим повышением изменить пятую ступень гаммы, так этот звук
характеризует звучание новой доминанты.
Побочные, а именно так называются новые аккорды, субдоминанты
гораздо менее употребительны, чем доминанты.

ГОЛОСОВЕДЕНИЕ.

96
При введении побочных доминант голосоведение должно
удовлетворять следующим условиям, обеспечивающим максимальное
плавное движение всех голосов:
1) общие звуки остаются на месте;
2)во избежание переченья хроматическое изменение диатонической ступени
должно быть выполнено одним каким-либо голосом.
Аналогичные правила применяются для использования побочных
субдоминант.
Для отклонений выбираются преимущественно некаденционные
формы побочных доминант (обращения D, D7).

РАСПОРЯДОК ОТКЛОНЕНИЙ В ПЕРИОДЕ.

Период, начинающийся и заканчивающийся в главной тональности,


считается однотональным.
В периоде возможен любой порядок отклонений, но в музыкальной
практике встречаются следующие виды:
в мажоре отклонения к D,отчасти в TSVI, реже в тональность DTIII.
На каденционных участках обычны отклонения к S или SII или к TSVI.
В миноре наиболее распространены отклонения к dtIII. d и D. В
каденциях часто употребляются отклонения к s, tsVI и даже ко второй
низкой ступени.
Очень распространены отклонения к субдоминанте (S, s. SII) в
плагальных каденциях как при подвижном, так и при выдержанном на
тонике басе.

ПРАКТИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ.

При гармонизации мелодии или баса отклонения во многих случаях


обнаруживаются по так называемым случайным знакам. Но отклонения
возможны и там, где таких знаков нет. Для того чтобы выявить такое
отклонение, можно прибегнуть к следующему приему: каждый звук данного
голоса может быть основным звуком, терцией или квинтой соответствующей
побочной мажорной или минорной тоники. В таких случаях в первую
очередь надо ориентироваться на звуки, приходящиеся на более тяжелые
доли такта:

97
Примеры гармонизации.

Пример гармонизации задачи №5 из задания493.


Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:


- тональность задачи – «Ми-бемоль» мажор;
- форма построения - период, состоящий из двух предложений;
-первая каденция приходится на четвертый такт - первые две доли
составят звучание К64, на третью и четвертую D53.
- вторая, заключительная каденция, это полная несовершенная каденция, где
в восьмом такте, на первую долю - К64, на вторую - D и на третью и
четвертую тоника;
-заполняем функциональный ряд построения:
-первое предложение – T – Dк VI – VI – DкII | II – DкV – V- D| T – Dк II –
sII53 – sII6|К64 – К64 – D – D|
-второе предложение – T – Dк VI – VI – Dк II| II – Dк V – V –D|
T – DкS – S - S | K64 – D – T||
- гармонизация первого предложения с поочередного заполнения
мелодических линий альта, тенора и баса;
- гармонизация второго предложения по правилам первого.
Первое предложение, гармонизация линии альта:
Чтобы создать красивую и удобную для исполнения партии альта, надо найти
тот участок в построении, где может возникнуть осложнения при
взаимодействии сопрано и альта. В данном примере таким может оказаться
четвертый такт, когда мелодия сопрано опускается к звуку «ми-бемоль».
Именно с этого места начинаем заполнять партию альта. При определении
функционального ряда первого предложения становится ясно, что на первые
две доли такта прозвучит кадансовый квартсекстаккорд, а это значит,
возможен только один вариант гармонизации альта звуком «си-бемоль»
малой октавы. На вторую долю воспользуемся перемещением внутри
К64 и переместим звук «си-бемоль» вверх на звук «ми-бемоль». А на третью
и четвертую доли такта перейдет в «ре» звук доминанты.
От звука «си-бемоль» двигаемся к началу предложения.
Субдоминантовая гармония на последней доле третьего такта будет
представлена второй ступенью, поэтому звук «си-бемоль» пойдет вверх, на
секунду в звук «до». Функциональное решение первых трех долей (T, Dк S,
S) может определить наличие звука «ми-бемоль» в каждом из них. Именно
этот звук гармонически их соединит и будет представлен в партии альта.

98
Во втором такте представлены две функции: это полученная в
результате разрешения побочной доминанты, аккорд второй ступени («фа-
минор), побочная доминанта к пятой и ее разрешение, на четвертую долю
прозвучит доминанта «ми-бемоль» мажора.
Присутствуя в каждом из названных аккордов, звук «фа» остается
звучать на весь такт.
Звук «соль» открывает и закрывает первый такт (первая и последняя
доли). На вторую долю прозвучит звук септимы побочной доминанты («фа»),
который по правилам тяготения разрешится в терцию своего аккорда в звук
«ми-бемоль».

Партия тенора.
При анализе звуков тонической гармонии становится понятным, что в
аккорде уже есть звуки квинты и терции, не достает основного тона
трезвучия примы, поэтому на первую долю такта берем звук «ми-бемоль»
первой октавы. После чего, в партии тенора следует нисходящее движение по
секундам – «ми-бемоль», «ре», «до», последний («до») остается звучать на
четвертую долю в первом такте и на первые две доли второго, гармонически
соединяя тонику шестой ступени, побочную доминанту ко второй ступени и
ее разрешение, побочную доминанту к пятой ступени. Далее следует
гармония доминанты основной тональности, поэтому выбираем звук «си-
бемоль», который гармонически соединит доминанту, тонику и побочную
доминанту ко второй ступени. При разрешении побочной доминанты звук
«си-бемоль» перейдет в звук «ля-бемоль», а он в свою очередь полутоновым
движением вниз в звук «соль». На вторую долю приходится перемещение
внутри одного аккорда, отсюда в партии тенора появляется звук «си-бемоль»,
который соединит К64 и D53.

Линия баса.

99
Определяем вид аккорда; не прозвучавшие в нем ступени как раз и
будут являться мелодической линией баса.
Мелодическую линию баса составят звуки: «соль» (T6), «фа» (D2кVI), «ми-
бемоль»(t шестой ступени), «ми-бекар» (D65ко второй). Во втором такте
партию баса составят звуки «фа» (t53 второй ступени), «ми-бемоль» (D2к
пятой ступени лада), «ре» (D6 и D65).
В третьем такте - «ми-бемоль» (T), «ре-бемоль» (D2к субдоминанте), «до»
(s6), «ля-бемоль» (sII6). В каденции, на первые три до-«ми-бемоль»
(классическое удвоение основного тона трезвучия), или прозвучит пятая
ступень звук «си-бемоль», соединяя звучание кадансового квартсекстаккорда
и доминантового трезвучия. Доминантовый секундаккорд, на последней доле

такта, выступает как связующее звено между предложениями, который


потребует классического разрешения во втором предложении.

Второе предложение. Поочередное заполнение голосов.


Начало решения второго предложения может повторить звучание
первых двух тактов, так как мелодия повторяется, при условии, первое
предложение завершается на трезвучии доминанты.
Как и первое предложение, гармонизацию начинаем с последнего такта от
кадансового квартсекстаккорда со звука «си-бемоль», после чего
доминантовую гармонию озвучим звуком «ля-бемоль», а он как септима D7
потребует разрешения в тоническую терцию звук «соль». Двигаясь от
каданса к началу второго предложения, можно представить следующую
мелодию партии альта: это звуки «до», «ми-бемоль», «ре», «ми-бемоль»,
«фа», «ми-бекар», «ми-бемоль», «фа» и «ми-бемоль».
Звук «ми-бемоль» открывает линию альта. Линия альта, как и в первом
предложении, представлена спокойной, удобной для исполнения мелодией.
Так, в первом такте линию альта составят звуки: «ми-бемоль» (T6) - первая
доля, «фа» (D7к шестой ступени) – вторая доля, «ми-бемоль» (stVI53) –
третья доля, «соль» (D7 ко второй ступени) – четвертая доля. Далее линию
альта продолжит звук «фа», который гармонически соединит те же аккорды,
что и в первом предложении. Звук «фа» плавно перейдет в «ми-бемоль», по
аналогии с первым предложением, который продлится на три доли седьмого
такта и объединит гармонии тоники (T53, T6 - первые две доли такта) и
субдоминанты (S53 – третья доля). Перед кадансовым квартсекстаккордом

100
вводим субдоминанту второй ступени (SII6 – четвертая доля), и в партии
альта появляется звук «до».
Завершают линию альта нисходящий ход от звука «си-бемоль» (К64 – первая
доля) через «ля бемоль» (D7 – вторая доля) к звуку
«соль» малой октавы (Т53 – третья и четвертая доли).

Партия тенора.
Как отмечалось выше, функциональное решение второго предложения
мало чем отличается от первого, поэтому изменения произойдут, в основном,
в выборе вида аккордов и расположения звуков.
Мелодическую линию тенора составят следующие звуки:
первый такт – «ми-бемоль» (T6), «ре» (D7к шестой ступени), «до» (STVI53),
«до» (D7 ко второй ступени).
Второй такт: «до» (STVI53), «до» (D2 к пятой ступени), «си-бемоль»
(STVI6), «си-бемоль»(D65).
Третий такт: «си-бемоль» (T53), «соль» (Т), «фа»(SII6), «ми-бемоль» (DD).
Четвертый такт: «соль» (K64), «фа» (D7), «ми-бемоль» (Т).

Мелодия баса.
Звук тонической терции «соль» открывает партию баса.
На вторую долю звук «соль» сохраняется, но это уже основной тон
D7 побочной доминанты к шестой ступени, после чего он разрешается в
приму трезвучия шестой ступени звук «до», на котором будет построена
побочная доминанта (D7) ко второй ступени. Далее следует классическое
разрешение в трезвучие второй ступени.

101
На вторую долю во втором такте вновь прозвучит «фа», на котором
построим побочную доминанту (D7) к пятой ступени и разрешим на третью
долю такта в трезвучие доминанты звук «си-бемоль». После чего, на
четвертую долю прозвучит D43в основной тональности, поэтому звук «фа»,
который разрешится в приму тоники звук «ми-бемоль» в третьем такте на
первую долю. На вторую долю, используя перемещение, и в басу остается
«ми-бемоль».
На третью долю прозвучит секстаккорд второй ступени – звук «ля-бемоль»,
на четвертую – DD65, звук – «ля-бекар».
Далее следуют два звука «си-бемоль» на которых прозвучат К64 и D7. При
разрешении D7, пятая ступень лада «си-бемоль» скачком перейдет в первую
ступень лада «ми-бемоль».

102
Пример гармонизации задачи на бас. Задача №8 задание 493.
Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:


-определение тональности - «ре» - минор;
-форма построения - период, состоящий из двух предложений;
- первая каденция в четвертом такте половинная, заканчивается на
доминантовой гармонии;
- заключительная каденция – полная совершенная каденция;
-определяем вид и функции аккордов;
- первое предложение – t – s – D43к s| s – D7 – D65| t – D43к VI – D43к s | s –
b3ум.DDVII7 – D|
- вторе предложение – t6 – D65к VI – VI – D43к s| s – D65к VIIн – D2к III |III6
– D65 – t – sII43| b3DDVII65 – D7 – t||
- решение первого предложения, заполнение голосов в следующем порядке:
тенор, альт и сопрано;
-решение второго предложения, поочередное заполнение голосов:
тенор, альт и бас.
Решение первого предложения. Гармонизации партии тенора.
Оптимальный вариант для линии тенора - звук «ре» первой октавы.

103
Он позволит гармонически соединить названные аккорды и создаст
условия свободного голосоведения для всех мелодических линий. Звук «ре»

будет звучать на весь первый и первую половину второго тактов,


гармонически объединяя аккорды тоники, субдоминантового секстаккорда,
тонического квартсекстаккорда, трезвучие субдоминанты и затем плавным
движением перейдет в звук доминантовой гармонии «ре» - минора звук «до-
диез». На четвертую долю делаем перемещение на терцию вниз в звук «ля»,
при котором будут присутствовать все ступени названного аккорда. Звук
«ля» как общая ступень лада между доминантой и тоникой останется на
месте и продолжит звучать в следующем такте на первые две доли,
объединяя гармонию тоники и побочной доминанты к шестой ступени (D43 к
шестой). После чего последует ее разрешение в звук «си-бемоль». Далее
вновь следует побочная доминанта к четвертой ступени лада, поэтому
выбираем звук «до». А он как септима D7 в тональности g-moll разрешится в
звук «си-бемоль». Звук «си - бе - моль» (первые две доли четвертого такта),
объединяя звучание гармонии субдоминанты и двойной доминанты,
перейдет в звук доминантового трезвучая «ля».
Следующий этап – линия альта.
Партия альта может иметь два варианта решения - со звука «фа» или со
звука «ля». (В нотном примере дан вариант со звуком «ля»).
Партию альта составят следующие звуки: «ля», первые две доли,
«соль» - третья доля, «фа#» - четвертая. Второй такт открывает звук «соль»,
который продлится на весь такт.
Далее звук «соль» как септима D7 разрешается в тоническую терцию,
звук «фа» (первая доля в третьем такте), который переходит в звук побочной
доминанты в «ми-бемоль» и он, по правилам голосоведения, разрешится в
тоническую терцию «си-бемоль» мажора звук «ре». Звук «ре» на четвертой
доле переходит в новое качество, он становится примой в
доминантсептаккорде для новой тональности «соль» минора и при
разрешении остается на месте (четвертый такт первая доля). На вторую долю
звук «ре» звучит в ином качестве – квинта в b3DDVII7. Далее следует
нисходящее движение на полутон в звук доминанты «до-диез».
Для заполнения мелодической линии сопрано применяем прием,
который неоднократно был описан выше и применялся в решении задач на
бас.
Мелодию сопрано составят звуки, не вошедшие в аккорды, а именно,
«фа» (t53), «ми»(sII43), «до» (D43 к s), «си-бемоль» (s53),, «ре» (t), «фа» (D43
к VI), «фа» (VI), фа# (D43 к s), «соль»(s), «фа»(DDVII), «ми» (D).

104
Гармонизация второго предложения.
Мелодическая линия партии тенора составят звуки: первым звуком
будет звук «ля» малой октавы (t6). Далее последует звук «до» побочной
доминанты к шестой ступени, который разрешится в звук «си-бемоль».
После чего вновь последует звук «до», но как неустойчивая ступень в
побочной доминанте к субдоминанте, что потребует перехода его в
устойчивую ступень аккорда субдоминанты звук «си-бемоль». Далее следует
новое отклонение к седьмой натуральной ступени (C-dur) и на вторую долю
прозвучит звук «соль», который останется на месте и при разрешении в
аккорд седьмой ступени и при звучании аккорде побочной доминанты к
аккорду третьей ступени (F-Dur).При разрешении звук «соль» переходит в
звук «фа». На вторую долю такта приходится гармония доминанты основной
тональности, поэтому звук «фа» плавно переходит в звук «соль», и, как
септима D7, разрешается в звук «фа». Последнюю долю такта выбираем
гармонию субдоминанты (sII43)

105
и вновь звучит «соль», который, перейдя на полтона вверх, обеспечит
звучание двойной доминанты. Завершается построение гармониями
доминанты и тоники звуком «ля».

Партия альта.
Партию альта составят звуки названных функций, а именно: в первом
такте - «ре», «ми-бемоль», «ре», «ре»; во втором - «ре», «фа», «ми», «ми»; в
третьем – «фа», «ми», «ре», «ми»; в четвертом – «фа» «ми», «фа». (Смотрите
выше нотный пример).
Партия сопрано.
Мелодию верхнего голоса составят звуки, не вошедшие в названные
аккорды - это «ре» первой октавы, «фа», «фа» и «фа-диез» (первый такт). Во
втором такте – «соль», «ре» второй октавы, «до».
С третьего такта от звука «до» последует нисходящее движение по звукам
«ля» (вторая и третья доли), «ре», «ре», «до-диез», и последним звуком
мелодии будет «ре».

ХРОМАТИЧЕСКИЕ СЕКВЕНЦИИ.

Хроматическая секвенция.
Предварительные сведения.

Восходящее или нисходящее перемещение мелодического построения


называется мелодической секвенцией.
Восходящее или нисходящее перемещение мелодического построения
называется мелодической секвенцией. Оборот, положенный в основу такого
перемещения, и каждое его дальнейшее появление, будет называться
звеньями секвенции. Первое звено называется мотивом секвенции.
Секвенция – прием изложения и развития мелодии. В том случае, когда
секвенция не выходит за пределы одной тональности, она называется
диатонической или тональной. Каждое из звеньев повторяет мелодический
рисунок мотива, но качественная сторона интервалов и их ладовое значение
изменяется. Так, если первое звено состояло из интервала большой секунды,
«до» «си» - малая секунда, то при перемещении вниз, по секундам

106
(тональность «До – мажор»), следующее звено - «си» «ля» - большая секунда,
придает звучанию новый вариант.
Мелодическая секвенция часто сопровождается секвентным движением
и остальных голосов. Это создает гармоническую секвенцию, то есть
последовательное перемещение начального оборота из группы аккордов
вверх или вниз. Секвенции служат важным средством мелодического и
гармонического развития, получившим значение для всех творческих
направлений. Движение звена секвенции может быть как по одинаковым
интервалам, так, например, по секундам вверх, но и иметь другие варианты,
как первые два звена перемещались по секундам вниз, а треть появление на
терцию вверх. Количество звеньев, как правило, ограничено тремя, редко
четырьмя.
Наряду с диатоническими секвенциями большое значение в гармонии
приобрели хроматические секвенции. Такие секвенции образуются
применением различных побочных доминант и субдоминант, при этом
побочные доминанты безусловно преобладают.
Каждое звено такой секвенции, взятое отдельно, представляет собой
простейший и обычно не каденционный показ тональности (побочной).
Обороты представлены преимущественно типа D –T,
реже S – D – T. В целом все звенья с аккордами побочных доминант и их
временных тоник функционально подчинены основной тональности и не
выходят за ее пределы. Количество звеньев, как и в диатонической
секвенции, не превышает двух-трех проведений.
Начинается звено обычно на слабой доле или относительно сильной
доле такта и почти неизменно с аккорда неустойчивой функции.
Применение хроматических доминант и субдоминант в секвенциях
создает новые возможности для расширения предложений или периодов.
Третьим видом является - модулирующая секвенция. Само определение
говорит о том, что секвенционное развитие приводит к новой тональности и
закреплению в ней.

Примеры гармонизации.
Пример гармонизации задачи №2 из задания 500.
Условие задачи:

107
Анализ построения и план гармонизации:
- тональности задачи - «ре – минор»;
- форма построения - период, состоящий из двух предложений, где второе
расширено за счет применения секвенции;
- первая каденция - половинная, завершение на доминанте;
- вторая - полная совершенная каденция с окончанием на тонике;
- функциональный ряд первого предложения: D| t – t – D| t – t – t|
s - s – s | k64 – D|
- функциональный ряд второго предложения: Dк s| s – s - Dк III | tDIII – Dк V
- Dк s| s – s – s | k64 – D7 | t |;
- решение первого предложения, поочередное заполнение мелодических
линий альта, тенора и баса;
- решение второго предложения по правилам первого.

Решение первого предложения. Заполнение мелодии альта.


Анализ мелодии сопрано показывает, что гармонизацию партии альта
следует начать с третьего такта, где звучит самый высокий звук, « соль»
второй октавы. Заранее определив функциональное решение в этом такте -
гармония тоники - мы можем обеспечить удобный для партии альта звук, им
будет звук «си» первой октавы.
Звук «си» гармонически объединит все тонические ступени и
прозвучит на весь такт. Если двигаться к первому такту, то станет ясно, что
этот звук «ля» обеспечивает гармоническое соединение гармонии тоники и
доминанты (затакт, первый и второй такты). Так, со звука «ля» начинается
партия альта. В третьем такте гармонию субдоминанты обеспечит звук «си-
бемоль». Далее он плавно, на секунду вниз, переходит в пятую ступень лада
(к64) звук «ля» и остается на вторую долю в аккорде доминантового
трезвучия.

Линия тенора складывается так: в момент звучания кадансового


квартсекстаккорда прозвучит звук «фа» первой октавы, так как дргого
варианта быть не может. Два звука каданового квартсекстаккорда нами уже
определены - это в сопрано «ре» и в альтах - «ля», поэтому именно «фа» не
хватает для полноты звучания. Нисходящим движением вниз, на секунду, в
звук «ми» переходим в аккорд доминанты. От звука «фа» двигаемся к началу
партии тенора. Звук «ре» (на весь такт) объединит все звуки субдоминанты и
позволит гармонически соединить субдоминантовую гармонию третьего

108
такта со звучанием ступеней тоники во втором, где звук «ре» тоже
прозвучит на весь такт.
В первом такте на третью долю приходится гармония доминанты, где
самым оптимальным вариантом послужит звук «ми» (вторая ступень лада),
который по правилам тяготения и разрешится в названный звук «ре».

Для тонической гармонии первых двух долей такта вновь используем


звук «ре», в который разрешится доминанта затактового аккорда.
Мелодию баса составляем из ступеней, не вошедших в аккорды
названных функций: звук «соль» определит звучание секундаккорда
доминанты (затакт). Звук «фа» (t6) как разрешение и прозвучит на две доли.
Схожесть мелодических интонаций первых двух фраз делает возможным
гармонизовать одинаково. Аккорд субдоминантовой гармонии в третьем
такте определяем как sII7, поэтому в басу прозвучит звук «ми», который
путем обращения перейдет в «соль».
В конце первого предложения звук «ля» обеспечит звучание каданса и

доминантового трезвучия.
Решение второго предложения. Поочередное заполнение голосов.
Начинается второе предложение с отклонения в гармонию
субдоминанты (первое звено хроматической секвенции). В партию альта
помещаем звук «ля» первой октавы, который входит в состав побочной
доминанты. Этот звук является второй ступенью в тональности
субдоминанты «соль-минор» и она должна, по правилам тяготения,
разрешится в первую в звук «соль» как тонику новой тональности.
Далее, на третью долю прозвучит побочная доминанта – второе звено
секвенции - но уже к «фа-мажору» (третья ступень для «ре-минора»)
разрешение в которую произойдет в следующем такте.
Второе звено начинается не с квартового хода вверх как первое, а с
движения на секунду, с вводного тона «фа» – мажора, что приводит к
изменению интервального соотношения партий сопрано и альта. Поэтому в
аккорд побочной доминанты помещаем звук «си-бемоль» (септима
доминантсептаккорда) и разрешаем его нисходящим движением в звук «ля»,

109
объединяющий гармонии третьей ступени и тоники – последняя доля такта.
В следующем звучит гармония субдоминанты на весь такт, где на первые
две доли звук «соль», на третью приходится перемещение и появится звук
«си-бе-
моль». Два последних такта представляют классический кадансовый оборот:
пятая ступень звук «ля» (первые две доли) переходит в четвертую – септиму
D7 – звук «соль», который разрешается в терцию тонического трезвучия звук
«фа».

Партия тенора составят четыре звука – «фа-диез», «ре», «до» и «до-


диез», которые, плавно перемещаясь друг в друга, создают мелодическую
линию тенора. ( Смотрите ниже нотный пример).
Мелодическая линия баса.
Если первое звено секвенции начинается с секундаккорда доминанты к
IV ступени, то начало второго звена с D65 - к третьей ступени лада, т.е. к
тональности «фа-мажор». Поэтому в первом звене секвенции звук «до»,
который разрешается в «си-бемоль», а во втором «ми», вводный тон для
«фа-мажора», который перейдет в звук «фа». Звук «фа» остается звучать и на
следующую третью долю, гармонически соединяя tDIII ступень и тонику.
Весь следующий такт, гармония субдоминанты, будет звучать звук «ми» -
вторая ступень – на которой строится септаккорд второй ступени.
В заключении пятая ступень лада знаменует кадансовый кварт-
секстаккорд и доминантсептаккорд, который разрешится в тоническое
трезвучие, поэтому появится звук «ре».

110
(Смотрите ниже нотный пример).

111
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ.

-Что, по определению, является хроматической системой?


- Каким изменениям приводит в построении использование
хроматической системы
- Что такое отклонение?
- Что такое модуляция?
- Что такое сопоставление?
- Какие аккорды называются побочными доминантами и субдоминантами?
-Какой порядок отклонений в периоде?
- Чем отличается диатоническая секвенция от хроматической и
модулирующей?
-Что такое звено секвенции?
- Проанализировать произведения из репертуара по классам основного
инструмента, дирижирования, вокала. Определить значение и роль
хроматической системы.
- гармонизовать задачи: задание 493, задача №4; задание 500, задача №3.
(Смотреть лист «Письменные задания»).

МОДУЛЯЦИЯ.
Предварительные сведения.

Как уже говорилось, модуляцией называется переход в новую


тональность и завершение в ней музыкального построения.
Кадансовое завершение построения служит основным отличием от
отклонения.
Модуляция является важнейшим гармоническим фактором развития в
музыкальном произведении.
Связь тональностей основывается прежде всего на функциональных
взаимоотношениях тоник; чем проще это соотношение, тем ближе,
родственнее и соотношение самих тональностей.
Соотношение же тональностей проще тогда, когда они имеют
наибольшее количество общих звуков и аккордов.
На этом основании наиболее близки те тональности, тоники которых
непосредственно входят в диатонический мажор и минор данной исходной
тональности.
Такое диатоническое родство тональностей образует первую степень
родства тональностей.
Для мажора в первой степени родства находятся тональности его
доминанты, субдоминанты и все три побочные параллельные, а также
тональность минорной субдоминанты, например: для «до-мажора
родственными тональностями будут «соль-мажор» и его параллельная
тональность «ми-минор», «фа-мажор» и его параллель «ре-минор»,

112
тональность минорной субдоминанты «фа-минор», но и тональность
параллельного «до-мажору» «ля-минор».
Для минора таких родственных тональностей тоже будет шесть, а
именно: основная тональность «ля-минор», родственными будут –
параллельный «до-мажор», тональность субдоминанты – «ре-минор и его
мажорная параллель – «фа-мажор», минорная доминанта «ми-минор» и его
мажорная параллель «соль-мажор и тональность гармонической доминанты
«ми-мажор».
Из примера видно, что тональности первой степени родства
отличаются друг от друга на один ключевой знак в сторону диезов или
бемолей. Поэтому. Чтобы определить тональность первой степени родства,
достаточно будет прибавить один знак или отменить один знак.

ТЕХНИКА ПЕРЕХОДА В НОВУЮ ТОНАЛЬНОСТЬ.

В пределах диатонического родства модуляция происходит при


посредстве общего связываемым тональностям аккорда. Представляя
определенную функцию в начальной тональности, общий аккорд
приобретает иное функциональное значение в последующей тональности; он
является тем самым посредником между двумя тональностями и называется
поэтому по-средствующим.
Число общих аккордов между тональностями первой степени родства
не во всех случаях одинаково и выявляется сравнением их
ключевого обозначения в записи.
Тональности с одинаковым количеством знаков, как пример – «до-
мажор» и «ля-минор», в натуральном своем виде, имеют общий звуковой
состав, поэтому общими являются все семь трезвучий и септаккордов.
Тональности, отличающиеся на один ключевой знак, имеют четыре
общих аккорда и три септаккорда. Общими являются тоники обеих
тональностей и их параллели, так, для «до-мажора» и «фа-мажора» общими
будут трезвучия: тоника «фа-мажора» и его параллель «ре-минор», сама
первая тоника – «до-мажор» и его параллель «ля-минор».
При разнице в четыре знака (модуляция в тональность гармонической
субдоминанты в мажоре или тональность гармонической доминанты в
миноре) тональности имеют только два общих трезвучия – тоники обеих
тональностей, так, при модуляции из «до-мажора» в «фа-минор» общим
аккордом становится или трезвучие тоники «до-мажора» (трезвучие
мажорной доминанты для «фа-минора») или тоническое трезвучие «фа-
минора», которое в тональности «до-мажор трактуется как минорная
субдоминанта.
Посредствующие аккорды применяются в модуляции в разных видах - в виде
трезвучия, секстаккорда, изредка квартсекстаккорда (как проходящий).
Чтобы осуществить модуляцию, кроме общего трезвучия, надо найти
модулирующий аккорд, который и приведет в новую тональность.

113
С того момента, как общий аккорд приобрел иное истолкование
применительно к новой тональности, вступает в силу обычный распорядок
последования функций. Так, например, после общего аккорда, равного
тонике второй тональности, возможны S, DD, D и
другие побочные аккорды новой тоники. Но при этом предпочитаются
гармонии, более определенные по тональной принадлежности и
функциональной яркости. Поэтому в качестве модулирующих аккордов
более желательны неустойчивые созвучия различных функций
(S,SII7,DD,D7,K64) и, особенно, диссонирующие с их ярким стремлением к
разрешению.
Процесс модуляции в тональности первой степени родства слагается из
четырех последовательных моментов:
- показ первой тональности;
- введение посредствующего (общего) аккорда);
- введение модулирующего аккорда;
- построение завершающей каденции.
Иногда при модуляции в доминантовую (DIII, D или DVII) или
субдоминантовую группу (SII,S, STVI) тональностей первой степени родства
применяется отклонение в тональность посредствующего аккорда в целях
более решительного отхода от исходной тональности и облегчения
переключения на последующую тональность.

Примеры гармонизации.
Примеры гармонизации задач из задания 525. Задача №3.
Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:


- определение тонального плана периода; исходная тональность – «ми-
бемоль» мажор, конечная – «си-бемоль» мажор»;
- определение формы построения – период, состоящий из двух предложений,
второе из которых имеет прерванную каденцию с последующим развитием и
закрепление новой тональности;
- первое предложение - половинная каденция с завершением на доминанте;
- второе - полная совершенная каденция с завершение в новой тонике;
- функциональное решение периода: первое предложение –

114
T – Dк VI | TSVI – Dк SII | SII = s («до-минор») | DD – D – D2 |
- второе предложение –
T6 – D2к VII | DVII6 = T6 – S | K64 – D7| TSVI – S |K64 – D7 | T – S64| T ||;
- решение первого предложения. Заполнение голосов – альт, тенор, бас;
- решение второго предложения по правилам первого.
Первое предложение.
Начать заполнять линию альта следует с самого низкого звука в четвертом
такте со второй доли в момент звучания звука «соль» в сопрано. При
определении функционального ряда было решено, что на этот звук
приходится гармония доминанты тональности «до-минор». Поэтому
выбираем звук «ре» первой октавы, который входит в этот аккорд. Далее,
поступенно поднимаемся вверх к звуку «соль» в первом такте. Звук «ми-
бемоль» обеспечивает звучание аккорда двойной доминанты (первая доля
четвертого такта). Звук «фа» - гармонию субдоминанты, в него разрешается
звук «соль», который в побочной доминанте является неустойчивым. Звук
«соль» гармонически соединил аккорды шестой ступени и выше названной
побочной доминанты. Этот звук останется звучать на весь первый такт, так
как он присутствует во всех аккордах, которые были определены во время
гармонического анализа построения.

Линию тенора гармонизуем с начала, с первого такта. Основные звуки


прима и терция тонического трезвучия «ми-бемоль» мажора уже прозвучали
в партиях сопрано и альта, поэтому остается только звук квинты - «си-
бемоль». Именно он открывает партию тенора.
Хроматическое изменение звука «си-бемоль» в «си-бекар» создает
условие, при котором появляется побочная доминанта к шестой ступени,
«до-минору». Для полноты звучания аккорда доминанты применяем прием
перемещения, при котором появившейся звук «ре» разрешается в «до» как
приму трезвучия «до-минора».

115
Звук «до» будет звучать на протяжении второго, третьего тактов и на первую

долю в четвертом такте. Гармонически соединяя разные функциональные


аккорды – во втором такте звук «до» является, как отмечено выше, примой
«до-минора», на вторую долю – тоже примой, но уже в побочном
септаккорде к «фа-минору», где при разрешении становится квинтой в
трезвучии «фа-минора и квинтой в аккорде DD. Далее звучит гармония
доминанты, поэтому звук «до» переходит в звук «си-бекар», в терцию
трезвучия.
Линию баса составят звуки названных выше функций, а именно: звук
«ми-бемоль» - прима тонического трезвучия «ми-бемоль» мажора. Звук «фа»
(D2) – септима доминантсептаккорда. « Ми-бемоль» как разрешение D2 в
тонический секстаккорд «до-минора».
Звук «ми-бекар», ступень гармонического «фа-минора», показывает направ-
ление к тональности «фа-минор». Звук «фа-диез» (DD) приводит к пятой
ступени «соль», на которой строим доминантовое трезвучие. Введение D2 на
последнюю долю четвертого такта в первом предложении служит
гармоническим переходом ко второму предложению.

116
Функциональный ряд аккордов первого предложения:
T – D2 к tsVI| tsVI6 =t – D65к s| s – s | b3DD7 – D – D2|

Решение второго предложения. (Смотрите выше пример гармонизации


второго предложения).
Линия партии альта. Звук доминанты «ре» разрешается в приму тоники
«до-минора» в звук «до», который открывает линию альта во втором
предложении. После тонической гармонии следует побочная доминанта к
DVII ступени, «си-бемоль» мажору, разрешение которой приравниваем
новой тонике «си-бемоль» мажор. После чего следует кадансовое завершение
в этой тональности с дополнением. Поэтому появившейся звук «фа» в
побочной доминанте, гармонически соединит аккорд побочной доминанты и
тоники «си-бемоль» мажора. Далее, звук «фа» переходит в «соль» как
ступень субдоминанты в новой тональности. На кадансовый
квартсекстаккорд - первая доля следующего такта - возвращается звук «фа»,
который движением вниз перемещается в доминантовый звук «ми-бемоль», а
тот, являясь четвертой ступенью лада, разрешается в третью, звук «ре» (tsVI).
Субдоминантовая гармония на следующей доле заполняется звуками «ми-
бемоль» и «соль». В заключительном кадансе прозвучат звуки «фа» (К64),
«ми-бемоль (D), «ре» (Т), «ми-бемоль» (S) и «ре» (Т).

117
Линия тенора.
Мелодия тенора будет складываться из следующих звуков: звук «до»,
полученный при разрешении доминантовой гармонии предыдущего такта,
открывает линию тенорового голоса. Звуком «си-бемоль» гармонизуем DtIII,
далее вновь появляется звук «до» как звук побочной доминанты, который, по
правилам тяготения, разрешается в звук «си-бемоль» и свяжет гармонии
тоники и субдоминанты новой тональности. Звук «си-бемоль остается
звучать и на первую долю в следующем такте при переходе в кадансовый
новой тональности и остается звучать на первую долю при переходе в
кадансовый квартсекстаккорд. После чего, звук доминанты «ля», вводный
тон «си-бемоль» мажора, вернется в звук «си-бемоль», который соединит
гармонии шестой ступени,субдоминанты и кадансового квартсекстаккорда
(первая доля следующего такта). На вторую долю, в доминанте, приходится
звук «ля», который разрешается в «си-бемоль», приму тонического
трезвучия. В дополнении прозвучит звук «соль», гармония субдоминанты,
при разрешении которой, перейдет в пятую ступень звук «фа».
Мелодию баса выстраиваем из звуков, не вошедших в аккорд той или
иной функции. Доминантовый секундаккорд предыдущего такта, по
правилам голосоведения, разрешится в тонический секстаккорд, поэтому в
партии
баса будет звук «ми-бемоль». Для «до» минора это терция аккорда, когда как
доминантовой гармонии к «си-бемоль» мажору, этот звук будет септимой
(D2) и разрешится в третью ступень «си-бемоль» мажора.
Восходящее движение по звукам субдоминанты (sII) в партии сопрано
гармонизуем нисходящим движением по звукам «ми-бемоль» и «до». На
кадансовый и доминанту прозвучит пятая ступень лада звук «фа», который
разре-шится в звук «соль» (TSVI). Далее последует гармония второй ступени
(SII43) звук «соль», (SII7) звук «до». Заключительную каденцию решаем
звуками «фа» (K64,D7) и «си-бемоль» (T- S64| T||).
Функциональный ряд партии баса:
t6 – TDIII – D2к VII| VII6 = T6 – SII65 – SII7| K64 – D7| TSVI – SII43 – SII7|
K64 – D9| T – S64 – T||

Пример гармонизации баса. Задача №10 из задания 525.


Условие задачи:

118
Анализ построения и план гармонизации:
-тональный план задачи - начальная тональность «ля»- минор,
завершающая – «фа» - мажор;
- форма построения - период-предложение;
-заключительный каданс - полная совершенная каденция с окончанием на
тонику «фа»- мажора;
-по звукам баса определяем функции и вид аккордов:

D65| t – D2к tDIII | tDIII6 =T6 - D64 – T| sII7 – D65к S| S -D2|T6=D6- -D53к
SII| SII6 – D64к SII – SII|K64 – D7|T ||.

-решение периода. Поочередное заполнение голосов: тенор, альт, сопрано;


-заполнение линии тенора;
-заполнение линии альта.
-заполнение линии сопрано.

Линия партии тенора.


Музыкальная практика доказала, что аккорд будет звучать более
определено, когда между партиями баса и альта образуется интервал шире
терции. Поэтому выбираем звук доминанты «ре», а не «си». По правилам
голосоведения разрешаем звук «ре» в звук «до», на сильную долю такта.
Третью долю гармонизуем побочной доминантой (D2) к «до» мажору, звук
«си», последующим разрешением в «до» как приму «до» мажора
обеспечивает полное звучание аккорда. Во втором такте используется
проходящий оборот, от секст-аккорда третьей ступени к трезвучию через
проходящюю доминанту (D64). Поэтому мелодию тенора составят звуки
«до», «си», «до».
Звук «до» сохранит свое звучание в третьем и четвертом тактах (на первые
две доли). На последнюю долю звук «си» - доминантовая гармония к «до»
мажору с последующим разрешением в звук «до» как приму тонического
трезвучия «до» мажора», куда происходит отклонение.
Доминантовая гармония к субдоминанте озвучена звуком «ре», который
будет звучать на протяжении всего шестого такта. В кадансовом обороте
звуки «до» (К64), «си-бемоль»(D7) и «ля» как разрешение септимы
доминантсептаккорда в тонику.
Линия альта.

119
Начинаем от звука «ми», так как другого варианта здесь нет.
Далее, звук «ми» как общий между гармониями доминанты и тоники
остается на месте, гармонически соединяя две эти функции.
На третью долю такта переходим в основной звук побочной доминанты к
«до» мажору, который при разрешении тоже останется на месте и объединит
аккорды в такте. По тому, что дальше будет звучать аккордика «до» мажора,
можно сделать вывод – произошла модуляция и появившийся секстаккорд
третьей ступени приравниваем к тоническому секстаккорду в «до» мажоре. В
третьем такте на первые две доли звучит септаккорд второй ступени и в
партии альта появляется звук «фа», который переходит в звук побочной
доминанты (D65) «соль». При разрешении в тональность субдоминанты
«фа» мажор, звук «соль» переходит в «фа». Во время звучания доминантовой
гармонии, звук «фа» возвращается в звук «соль» и остается звучать в
следующем такте на первые две доли. Появление побочной доминанты (D53)
ко второй ступени (тональность «фа» мажор) на третью долю такта
предполагает нисходящее движение на звук «фа-диез» с последующим
разрешением в звук «соль». Побочная доминанта приводит, на время, к
отклонению в тональность «соль» минор, где нисходящее движение от «си -
бемоля к «соль» через «ля» можно истолковать как проходящий оборот с
участием своей доминанты (D64). После чего, в кадансовом
квартсекстаккорде прозвучит
звук «фа», на доминанту – «ми», который разрешится в тонический звук
«фа».

Линия сопрано.
Мелодию верхнего голоса составят звуки, не вошедшие в названные
аккорды. (Смотрите нотный пример).

120
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ.

1.Что называется модуляцией?


2.Какой аккорд называется посредствующим?
3.Какой аккорд называется модулирующим?
4.Сколько тональностей составляют круг тональностей первой степени
родства?
5.Сколько общих звуков между тональностями первой степени родства?
6.Сколько общих аккордов между тональностями первой степени
родства?
7. Сколько тональностей составляют круг тональностей второй степени
родства?
8. Сколько общих аккордов между тональностями второй степени родства?
9.Что такое постепенная модуляция и чем она отличается от ускоренной?
10.Перечислить основные приемы гармонического анализа.
11. Гармонизовать следующие мелодии: задание 525,задачи № 4 и 8 на
странице «Письменные задания».

121
Письменные задания.

МОДУЛЯЦИЯ В ТОНАЛЬНОСТИ ВТОРОЙ, ТРЕТЬЕЙ

СТЕПЕНИ РОДСТВА.

Модуляция в тональности второй степени родства.

Под модуляцией обычно подразумевается переход в новую


тональность и каданционное в ней закрепление.
Модуляции основываются на гармоническом родстве тональностей,
определяемом наличием общих звуков и аккордов.
Тональность, по отношению к которой рассматриваются родственные
ей тональности, называется основной.
Имеются две степени непосредственного гармонического родства. К
первой степени родства относятся те, тонические трезвучия которых входят в
основную тональность.

122
Ко второй степени родства относятся те, в которых имеется хотя бы
одно общее с основной тональностью трезвучие.
Тональности, не имеющие общего трезвучия с основной, называются
отдаленными.
Модуляция может быть постепенной – с мягким, хорошо
подготовленным переходом. К такому виду относится модуляции в
тональности первой и второй степени родства. Для первой степени, как уже
отмечалось выше, родственными тональностями являются
те, между которыми существует родство как по количеству общих звуков
(шесть общих звуков), так и количеству общих аккордов, что позволяет
выбрать и функционально переосмыслить его (общий аккорд) в новой
тональности.
Переход в тональность второй степени осуществляется постепенно, по
методике перехода в тональности первой степени, сначала, из основной
тональности делается первый переход в тональность первой степени
родства, а затем уже в новую предполагаемую тональность.
Модуляция в тональность далекого родства (разница на три и более
ключевых знаков) может происходить как постепенно, так и ускоренным
способом. Такие модуляции осуществляются за счет энгармонического
родства звуков как в мелодии, так и в аккордах.

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ГАРМОНИЧЕСКОГО АНАЛИЗА.

Гармонический анализ музыкального произведения, взятого целиком


или его части, имеет очень большое значение в курсе гармонии и успешно
содействует приобретению необходимых знаний и практических навыков.
Гармонический анализ включает в себя: а) определение направления и
стилистику произведения, б) историческую эволюцию в приемах и нормах
применения аккордов, оборотов, каденций, модуляций и пр., дает материал
для демонстрации основных приемов голосоведения и важнейших законов
гармонического развития.

Виды гармонического анализа.

Гармонический анализ по своим задачам и методам можно свести к


следующим видам: а) к умению правильно и точно объяснить аккорд,
голосоведение, каденции, функциональное движение, ладо-тональность,
взаимосвязь мелодии и гармонии; б) к умению понять и гармонически
обобщить логику функционального движения, взаимосвязь каденций,
тональное развитие, взаимообусловленность мелодии и гармонии и т. п., к
умению все существенные черты гармонического склада связать с
характером музыки, с развитием формы и с индивидуальными
особенностями гармонического языка данного произведения композитора
или целого направления.

123
Основные приемы гармонического анализа.

Гармонический анализ следует начинать с определения главной


тональности произведения или его отрывка, далее за этим возможно
выяснить и все другие тональности, появившиеся в процессе развития, т.е.
тональный план произведения и его функциональные черты. Определение
тонального плана создает предпосылку для осознания логики в смене
тональностей.
Следующим моментом в анализе являются кадансы, определяются
виды каденций, устанавливается их взаимосвязь в изложении и развитии
произведения.
Далее необходимо рассмотреть взаимосвязь мелодического и
гармонического развития.
При детальном гармоническом анализе аккордовой
последовательности необходимо уяснить вид аккорда (основной вид или
обращение), функциональное чередование. Вместе с тем, желательно
обобщить, как часто появляется тоника, как широко представлены
неустойчивые функции, в какой последовательности происходит смена
аккордов. Здесь же важно рассмотреть голосоведение. Осознать
мелодическую осмысленность и выразительность в движении отдельных
голосов.
При гармоническом анализе отмечаются также регистровые
особенности аккордики сопровождения, то есть отмечается выбор того или
иного регистра, который связан с характером произведения.
Следующий момент в анализе – неаккордовые звуки и в мелодии, и в
сопровождении, их виды, их взаимосвязь, приемы голосоведения.

Задание:
Проанализировать произведения из репертуара основного инструмента,
дирижирования, вокала и хора.

124
Литература.
Основная:

Бершадская Т. Лекции по гармонии. – Л., 1978.


Васина-Гросман В. Романтическая песня 19 века. – М., 1967.
Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова. – М., 1961.
Долматов Н. Гармония. Ч – 1- 3. – М.,1979.
Дубовский И. и др. Учебник гармонии. – М.,1973.
Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.,1975.
Мазель Л. Проблемы классической гармонии. – М.,1972.
Мазель Л. Исследования о Шопене. – М., 1971.
Мясоедов А. Учебник гармонии. – М., 1980.
Ройтерштейн М. Введение в анализ гармонии. – Изд. МГПИ, 1984.
Способин И. Лекции по курсу гармонии. – М., 1969.
Тюлин Ю. Краткий теоретический курс гармонии. – М., 1964.
Холопов Ю. Гармонический анализ. М., 1996.
Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
Этингер М. Раннеклассическая гармония. – М.. 1979.

Дополнительная:

Берковский В. Романтизм в Германии. – М.. 1973.


Глядешкина З. Хрестоматия по гармоническому анализу на материале
музыки советских композиторов. – М. 1984.
Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. – М., 1984.
Лейтес Р. Песни Грига. – М., 1967.
Лобанова М. Западноевропейское барокко: Проблемы эстетики и поэтики. –
М., 1994.
Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. – Вып. 1. – М.,
1985; Вып. II. – М., 1987; Вып. III. – М., 1989.
Проблемы бетховенского стиля: Сб. статей. – Л.,1970.
Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. – М. 1970.
Синьковская Н. О гармонии Чайковского. Очерки. – М., 1983.
Холопов Ю. Выразительность тональных структур у Чайковского. Очерки. –
Вып.2.- М., 1973.
Чугунов Ю. Гармония в джазе. – М.. 1972.
Цуккерман В. Выразительные средства музыки Чайковского. – М.. 1976

125
Пентатоника как основа татарской музыки.
Курс гармонии наряду с другими музыкально-теоретическими
дисциплинами призван содействовать воспитанию и обучению педагогов
музыки для общеобразовательной школы.
Задачи предмета гармонии в программных требованиях сфор-
мулированы так:
- дать студентам знания в области основных, наиболее
распространенных гармонических явлений в музыке;
- научить понимать значимость гармонии во взаимосвязях с други-
ми элементами выразительности;
- воспитать у учащихся гармоническое чувство вкуса и навыка
естественного голосоведения;
- дать достаточные знания и навыки по созданию аккомпанимента к
заданной мелодии;
- дать необходимые знания, сведения о гармонических стилях разных
эпох.
В данной программе нет положения об изучении других, кроме
мажора и минора, музыкальных систем. Однако специфика обучения в
республике Татарстан требует от будущих педагогов знаний, умений и
навыков в системе пентатоники, которая является основой народной и
профессиональной музыки для республики.
Пентатоника относится к числу древнейших ладов и лежит в основе
музыки многих народов мира. Поволжье, отдельные районы Сибири и Урала,
Китай, Индия, Япония, Монголия, Шотландия, Ирландия, Венгрия,
некоторые районы Америки – здесь издавна развиваются пентатонные
музыкальные культуры. Способность пентатонной музыки выражать чувства
и переживания людей – неоспоримое доказательство жизнеспособности этой
ладовой системы.
Опираясь на народно-музыкальное и композиторское творчество,
позволяет более точно определить характерные черты пентатонной ладовой
системы и пути ее развития.

Об истории пентатоники.
История зарождения пентатоники уходит в далекое прошлое, к
древнейшей культуре Китая. Китайские ученые более 300 лет назад
разработали стройную, логически-обоснованную музыкальную систему.
Основываясь на законах акустики, они первыми в мире открыли
возможность математического выражения соотношения звуков, а именно:
деление струны или столба воздуха в соотношении 1:2 дает октаву, деление
1:3 - квинту. Путем построения цепи квинт, исходящей от основного тона (за
основу приняли звук «ми» первой октавы) и сведения полученных тонов в
одну октаву, был образован 12-ступенный хроматический звукоряд.

126
Этот квинтовый звукоряд лег в основу «системы Люй», послужившей
древним китайским музыкальным теоретикам фундаментом для построения
развернутого учения о ладах. (Р.Грубер «История музыкальной культуры»
т.1, ч.1, М, Музгиз 1941, Г.Шнеерсон «Музыкальная культура Китая» М.
Музгиз, 1952).
Из «системы Люй», пять первых звуков, которые составляют
бесполутоновый пятиступенный звукоряд, стал основой для китайской
музыки пентатонный лад, названный впоследствии «китайской гаммой».
(«Ми» – « фа-диез» - «соль-диез» - «си» - «до-диез»). Принимая каждую
ступень этого звукоряда за основную, образовались пять ее разновидностей.
Каждому звукоряду приписывали определенную символику, особый, лишь
ему присущий смысл.
Музыка в древнем Китае наделялась магической силой, отдельные
свойства музыки связывались с явлением природы, т.к. музыкальная наука
древнего Китая была тесно связана с религией и философией. Разработанное
китайскими музыкальными теоретиками учение о ладах - первый и
древнейший этап изучения пентатоники. Далее музыкальная наука на многие
века как бы забыла об этой системе. И только во второй половине 19 века
вновь проявился интерес к ладам пентатоники в трудах теоретиков, как
зарубежных так и русских.
Среди западноевропейских ученых следует выделить работы такого
теоретика как Г.Римана. Под пентатоникой он подразумевал «древнейшие
гаммы без полутонов». (Г.Риман. Музыкальный словарь. Петербург. 1896.) В
истории музыкального развития Риман рассматривает пентатонику как
«мелодическую систему первобытной эпохи». В теоретическом разрезе он
трактует ее как мажор без IV и VII ступени или минор без II и VI, т.е. как
неполную форму мажора или минора.
В работах А.Эллиса, Е.Горнбостеля, А.Лауниса, Р.Лохмана
пентатоника фигурирует лишь как один из первоначальных этапов развития
музыкального мышления.
Новый подход к изучению пентатоники наметился в русском
музыкознании. Активное развитие русской школы выдвинуло перед
исследователями задачу глубокого изучения национальных самобытных
основ русской музыки, - русской народной песни, научно обосновать
специфику народной русской музыкальной системы.
В работе А.Серова «Русская народная песня как предмет науки»
находим его высказывания о пентатонике. Он считает, что в процессе
исторического развития музыки у разных народов был выработан всего
«один типический звукоряд, который существует в двух разновидностях: в
своем положительном виде он - из семи ступеней и может изобразиться на
наших клавиатурных инструментах рядом одних белых клавишей; в своем
отрицательном виде он только из пяти ступеней и может изобразиться на
наших клавиатурах последованием одних черных клавишей. Формула та же,
только с минусом в двух местах».1 Высказываясь о выразительных
1
1. А. Серов. Избранные статьи. М-Л Музгиз.1950. с.88.
127
возможностях пентатоники А.Серов пишет следующее: «Может показаться,
что такого рода не полная гамма дает музыке материал крайне скудный,
недостаточный. Как обойтись совсем без полутонов? Но на практике
оказывается несколько иначе. Шотландские мелодии, в отношении своей
гаммы тождественные с китайской музыкой, часто не лишены большой
прелести, и отсутствие полутонов в их складе вовсе не порожает слуха». 2
Сделав такое наблюдение, А.Серов не вышел за рамки понимания
пентатоники как несовершенного вида полного семиступенного звукоряда.
Если А.Серов только поверхностно коснулся вопроса о пентатонике, то П.
Сокальский в исследовании «Русская народная музыка» уделил гораздо
больше внимания его разработке. В построении своей теории П.Сокальский
исходил из двух основных предпосылок:
1) возможность применения к русской народной музыке
древнегреческой музыкально-теоретической системы;
2) теории стадиального развития и звукорядов.
П.Сокальский рассматривал историю музыки как постепенное развитие
трех главных стилей - одноголосие (гомофония), многоголосие (полифония)
и гармонический склад, где соблюдались определенные технические приемы
и внутренние законы. То же, по мнению Сокальского, происходит и с ладами.
Поэтому он находил возможным различать три главных эпохи - эпоху
кварты, квинты и терции. Первообразом самой древней гаммы, считал П.
Сокальский, был звукоряд «до» - «фа» - «соль» - «до». Происхождение этой
квартовой гаммы он объясняет акустическим родством звуков, находящихся
в квинтовом соотношении. Затем от «соль» нашли «ре» (кварту вниз или
квинту вверх), от «фа» таким же путем нашли «си-бемоль». Образовалась
«характеристическая гамма», составленная из двух трихордов. Заметив, что
этот звукоряд и его варианты (принимая поочередно каждый звук за
начальный тон гаммы, можно образовать еще несколько звукорядов)
встречаются не только в китайской, шотландской музыке, но и в музыке
других народов, в частности в русской народной, П.Сокальский делает
вывод: «эту гамму (китайскую) следует называть не именем народа, а именем
эпохи, т.е. гаммой эпохи кварты, как исторического фазиса в музыкальном
развитии, через который прошла древнейшая музыка всех народов». Далее,
говоря о строении мелоса древних музыкальных культур, П.Сокальский
отмечает, что звуки складывались в определенные звукоряды, гаммы, но не
касается теории лада. Хотя и делает очень значительный вывод, что только
внутреннее содержание, внутренний склад (соотношение, местоположение и
значение звуков в напеве) делает ее выразительной, а не внешняя сторона
(звукоряд или комбинация тетрахордов).
Во второй половине 19 века появляются работы посвященные музыке
народов Поволжья. Так, в 1889 году в работе «Древняя китайская гамма в
Азии и Европе» А.Фоминцев впервые анализирует татарскую народную
музыку. В области изучения татарской и башкирской музыки следует назвать

2
А. Серов. Избранные статьи. Т1. М-Л Музгиз.1950. с.89

128
труды С.Рыбакова. Наиболее значима его работа «Музыка и песни Уральских
мусульман с очерком их быта» (Петербург, 1897). Анализируя пентатонику.
С.Рыбаков во многом разделяет точку зрения П.Сокальского.
В 20 веке изучение пентатоники было продолжено. Среди
исследователей: Н.Никольский («Конспект по истории музыки у народнотей
Поволжья» - 1920г.), К.Квитка («Первобытные звукоряды» - 1926 г.),
И.Козлов («Пятизвучные бесполутоновые гаммы в татарской и башкирской
народной музыке – 1928 г.), М.Иванов-Борецкий («Первобытное
музыкальное искусство» - 1929 г.), Р.Грубер («История музыкальной
культуры» - 1941г. и «Всеобщая история музыки» -1956г.) и др.
Все эти работы в той или иной мере пересказывают уже известные
сведения о пентатонике. Объединяет их всех наглядно-звукорядный подход,
при котором определение закономерностей лада подменяяется выведением
звукоряда и указанием на количественно-интервальные соотношения
составляющих его звуков. Такое выражение лада в виде схемы ведет к
статическому его пониманию, не учитывает качественной дифференциации
звуков как ступеней лада, их взаимосвязей и других специфических свойств.

Некоторые особенности пентатонной ладовой основы.

Ладовое значение того или иного звука обусловлено его взаимосвязью


с другими звуками (сопряженность или тяготение). На этой основе
выявляется ладовое качество звуков, т.е., их устойчивость и неустойчивость.
В пентатонике, как и других одноголосных музыкальных культурах,
степень интенсивности и направление ладовых тяготений очень изменчивы.
Большую роль играют квартовые и квинтовые соотношения (между
интонационно-опорными звуками, выполняющими функцию устоев), а также
секундовые (целотоновые) и малотерцовые (между устоями и неустоями).
Господство такого рода соотношений при полном отсутствии острых
(полутоновых) ладовых сопряжений, определяет те выразительные свойства
пентатоники, которые отличают ее от других ладов и, прежде всего, от таких
централизованных ладов, как мажор и минор, где четко выявляется и
взаимодействуют противоречивые функции T – S – D – T.
Как и в других диатонических ладах, интонационно-ладовое развитие в
пентатонике опирается на устойчивый ладовой остов, к которому тяготеют
все остальные звуки лада. Опорные звуки пентатоники находятся в кварто-
квинтовом соотношениях, как бы образуют своеобразную «рамку»
(определение Я.Гиршмана).
Октавный повтор (пример мажорной пентатоники от звука «до»), как
правило, представляют главный устой, средний звук «соль» выполняет роль

129
полуустоя. Следует подчеркнуть, что от строения устойчивого остова зависят
существенные моменты ладового развития.
В своем исследовании «Пентатоника и ее развитие в татарской музыке»
Я.Гиршман пишет: «Обращает на себя внимание такая закономерность: если
в основе мелодии лежит пентатонный звукоряд с устойчивым ладовым
остовом кварто-квинтового вида, то первая часть мелодии обычно
развертывается на основе верхней квартовой интонационно-опорной «рамки»
и заканчивается полуустоем, вторая часть мелодии опирается на нижнюю
квинтовую интонацию и завершается устоем. Если в основе мелодии квинто-
квартовый вид устоя, то первая часть мелодии заканчивается устоем, а вторая
ее часть, развертываясь на основе нижнего квартового интонационного
устоя, завершается полуустоем.
Примеры: первый вариант - татарская народная песня «Берега реки
Белой близкие»:

второй вариант - татарская народная песня «На заре».


Роль кварты и квинты по отношению к тонике определяет

функциональное значение звуков, входящих в ладовый остов. Это


подтверждается характерным для пентатонной музыки строением
мелодических оборотов, особенно кадансовых, где функциональное значение
звуков выявляется наиболее четко.
Так, устремление к устою в пределах квартовой интонации связано
обычно с восхождением, квинтовая интонация имеет нисходящее движение.
Вывод - пентатоника имеет опорный кварто-квинтовый устойчивый
остов, вокруг которого развиваются другие неустойчивые звуки лада. В

130
любой пентатонной (пять разновидностей) мелодии имеются три
неустойчивых звука, два заключены в квинтовой интонации, а один - в
квартовой.
Анализ мелодий народной музыки показывает, что неустойчивые
звуки, отстоящие на большую секунду вверх от опорного, имеют более яркое
нисходящее тяготение и разрешаются в соседний с ним устой или полуустой.
Звуки, отстоящие на большую секунду вниз от опорного, имеют двойное
разрешение: или вверх в соседний с ним устой или полуустой или стремятся
на малую терцию вниз.
Нередки случаи, когда устой и терцовый тон составляют звучание
интонационной опоры. Наиболее определенными по степени устойчивости,
завершенности являются пентатоники двух видов:
1) «до», «ре», «ми», «соль», «ля» и
2) «ля», «до», «ре», «ми», «соль».
По сравнению с другими видами они наиболее сильно
противопоставлены друг другу: в их звуковом составе и интонационном
строении отсутствуют элементы общности, которые имеются между другими
звукорядами. Эти два вида выявляют окраску – светлую, мажорную и
минорную. Понятие мажор и минор, в широком смысле подразумевает не
только мелодическое соподчинение звуков, но и сочетание звуков в
гармонию, т.е. вертикаль, в аккорд.

Особенности аккордики в пентатонных ладах.


В работе М.Нигмедзянова «Татарская народная песня в обработке
композиторов» дан всесторонний анализ своеобразия аккордики,
особенностей звукового сочетания, их функциональное развитие. Автор
отмечает, что «гармонизация песни – это не только последование
вертикальных сочетаний, но так же и достижение органического единства
всех элементов музыкального целого: гармонических, полифонических,
метроритмических, фактурных, темброво-регистровых». 3Далее он пишет: «В
народных песнях в наиболее наглядной форме проявляется и
плодотворность, и сложность приобщения одноголосных народных напевов к
закономерностям функционально-гармонической системы. При этом
народные напевы не столько приспосабливаются к закономерностям этой
системы,сколько подчиняют их своему ладо- интонационному
строю».Отсюда вытекает, что особенностью татарских народных песен
является текучесть ладово-интонационного развития, отсутствие
остротяготеющих ступеней лада, которые однозначно закрепляли бы единый
тональный центр.
Порой, особенно в старинных песнях трудно определить главную
тонику, ибо на роль устоя претендует несколько ступеней. Тоника нередко

3
Нигмедзянов М.Н.»Татарская народная песня в обработке композиторов». Татарское книжное
издательство.Казань.1964.с 8.
131
закрепляется смежными с ней вспомогательными звуками, которые
выполняют как бы роль вводных тонов. 4
Вследствие этого большую роль в гармонии приобретает переменно-
функциональные отношения. Мажорность и минорность в татарских напевах
не всегда определяется тонической терцией лада, т.к. в звукоряде лада она
отсутствует. В них господствует квартовая переменность. Ладовое
накопление таких напевов определяется интонационным развитием,
тоникальность в ней мажорных или минорных попевок.
Отсюда бестерцовые созвучия прекрасно гармонизуют татарские
мелодии. В обработках песен, основанных исключительно на мажорной или
минорной пентатонике широко и многообразно используется гармонии
мажора-минора наряду со специфическими созвучиями.
Часто в мажоре функцию тоники выполняет тоника с секстой.
При этом терция аккорда может звучать в другом регистре.

Секста выступает здесь, с одной стороны, как элемент субдоминанты, с


другой, как звук смягчающий звучание квинты и придающий аккорду
особый, связанный с ладовой структурой песни.
В миноре часто роль тоники
выполняет тонический
септаккорд или тоника без
терцового тона, за которым
следует трезвучие III
ступени:

Таким образом, тоническое созвучие легко переходит из одного в


другое, способствуя текучести ладотонального развития.
Субдоминантовая группа гармоний представлена наиболее полно.
Широко употребляются полные аккорды терцового строения: трезвучия,
септаккорды с обращениями. В миноре встречаются септаккорд VI ступени с
высокой примой, что соответствует звучанию низкой VII ступени, на которой
может звучать как трезвучие так и септаккорд, что в свою очередь, позволяет
говорить об использовании возможностей хроматической системы в
пентатонике.
Ладовая переменность играет большую роль в развитии музыкального
напева татарской песни. Характерными переливами выступают ладовые
терцовые взаимоотношения:
в мажоре – С – а – е;
в миноре - с - Es - g.
44.
Там же с.120.

132
Приступая к гармонизации мелодий пентатонного склада необходимо
внимательно изучить особенности ладового строения напева, чтобы дальше и
глубже проникнуть в безграничные возможности гармонической трактовки
народного мелоса, проанализировать лучшие образцы обработок народных
песен, которые были сделаны татарскими композиторами.
Примерами для анализа и обучения гармонизации могут послужить
композиторские работы М Музафарова, Дж. Файзи, А. Ключарева, Н
Жиганова, С.Сайдашева, Ф.Яруллина, Р. Яхина и многих других
композиторов Татарстана.
Предлагаем несколько примеров гармонизации народных песен в
обработке татарских композиторов. Надо отметить, что это не последнее,
обязательное стилистическое мерило, но они отражают объективные
предпосылки, которые таят в себе народные мелодии.

133
134
Анализируя предлагаемые примеры, можно сделать выводы: 1)
пентатоника это историческая, самостоятельная ладовая организация звуков,
с глубокой внутренней взаимосвязью звукорядов, составляющих единую
ладовую систему; 2) эта ладовая система опирающаяся на древнейшие
принципы ладообразования. Они проявляются как в строении интонационно-
опорного кварто-квинтового остова, так и в формах его мелодического
заполнения; 3) в результате исторического развития пентатоника впитывает в
себя интонационные обороты мажоро-минорной системы, тем самым
приобретает новое качество, превратившись из мелодического одноголосия в
пентатонно-гармоническое многоголосие на мажоро-минорной основе; 4)
аккордика сопровождения имеет специфические особенности, тоническая
функция звучит с секстой без терции. Субдоминантовая функция – наиболее
употребительная, представлена самой S, SII, SII7, SVI, SVI7#1, и натуральная
VII ступень часто выступает как функция развития, т.е. как субдоминантовая.
Доминанта представлена более скромно, это: D, D7 без терцового тона, d, d7;
5) сложные гармонические взаимосвязи доминантового базиса и
субдоминантовой надстройки; 6) пентатоника как никакая другая ладовая
система располагает аккордикой нетерцового строения.
Для самостоятельной работы по гармонизации мелодий в пентатонных
ладах предлагается музыка разной сложности, как народные напевы так и
авторская музыка композиторов Татарии.
Музыкальный материал строится в порядке усложнения от более
простых примеров, где аккомпанемент предполагает звучание аккордики
главных функций, к более сложным мелодическим построениям требующих
использовать полную функциональную
систему мажора и минора, а так же применять закономерности
хроматической системы и модуляции.

135
136
Вопросы и задания для повторения.

1.Когда и где возник пентатонный лад?


2.В чем особенность строения звуков в пентатонике?
3.Как повлияла мажора-минорная система на развитие пентатоники?
4.В чем особенность аккордики для гармонизации пентатонных мелодий?
5.Какая из трех функций доминирует при гармонизации?
6.Какие особенности возникают при использовании доминантовой гармонии?
7.Гармонизовать две мелодии из раздела «Функциональная система главных
трезвучий».
8.Гармонизовать три мелодии из раздела «Полная функциональная система
мажора и минора

Список литературы.

1.Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. – Л.,1978.


2. Бершадская Т.С. Лад и тональность. Курс теории музыки. – Л.,1978.
3.Гиршман Я.М. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке.- М.,1960.
4. Долматов Н.А. ч. 1-3. – М.,1979.
5.Исхакова-Вамба Р.А. Ангиметоника как музыкальная система. – М., 1990.
6. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. – М., 1972.
7.Мясоедов А.Н. Учебник гармонии. – М., 1980.
8. Нигмедзянов М.Н. О пентатонике в татарской музыке. – Сов. музыка.1961.
№ 12.
9. Нигмедзянов М.Н. Татарская народная песня в обработке композиторов. –
Казань. 1964.
10. Раимова С.И. Татарская музыка на уроках сольфеджио. - Казань. 1993.
11.Серов А.Н. Избранные статьи. – М.; Л.. 1950.

137