ЭКЗАМЕН ПО АНТИЧКЕ

Вопросы:
ГРЕЧЕСКАЯ
1. Древнегреческий фольклор и мифология, этапы становления мифологии, значение.
2. Композиционное построение и прочие художественные особенности «Илиады» (структура, эпические
черты)
3. Сказочно-приключенческая поэма Гомера «Одиссея», её структура, эпические черты.
4. Гомеровский вопрос и его современное состояние.
5. Дидактический эпос. Творчество Гесиода.
6. Древнегреческая лирика, жанровые разновидности (элегия, ямбы)
7. Проблема происхождения античной драмы. Устройство и организация театра в Древней Греции.
8. Общий обзор творчества Эсхила.
9. Композиционная структура и идейная направленность трагедии Эсхила «Прометей Прикованный».
10. Идейная направленность и художественное своеобразие трагедии «Орестея» (трилогия), её
композиционная структура.
11. Общий обзор творчества Софокла.
12. Идейная направленность, художественное своеобразие трагедии Софокла «Антигона», значение
образа главной героини.
13. Анализ художественных особенностей трагедии Софокла «Царь Эдип»
14. Общий обзор творчества Еврипида, его биография и мировоззрение.
15. Художественная структура и значение образа главной героини трагедии Еврипида «Медея».
16. Анализ одной комедии Аристофана (например, «Облака»); древнеаттическая комедия, её структура
и происхождение.
17. Проблема происхождения античного романа. Анализ художественных особенностей романа
«Дафнис и Хлоя» или др.
18. Древнегреческая литература эпохи эллинизма. Творчество Менандра, общий обзор.
Александрийская школа поэзии. Анализ комедии Менандра «Третейский суд».

РИМСКАЯ
1. Специфика римской литературы, мифологии, фольклора (отличия от греческой)
2. Ливий Андроник, Энний, Невий. Римские авторы, ранний период.
3. Римский театр и его отличия от древнегреческого
4. Римская комедия (паллиата). Общий обзор творчества Плавта.
5. Анализ художественных особенностей комедии Плавта «Хвастливый воин».
7. Литературная деятельность и специфические черты римского комедиографа Теренция.
7. Анализ, идея, художественные особенности комедии Теренция «Свекровь»
8. Общий обзор творчества Вергилия.
9. Идейная направленность, композиционные особенности структуры поэмы Вергилия «Энеида».
10. Общий обзор творчества Горация. Мировоззрение. (Шевченко очень любит Горация, поэтому будет
к нему максимально придираться).
11. Общий обзор творчества Овидия, художественные особенности.
12. Идейная направленность, композиционные особенности структуры произведения «Метаморфозы»
(от 3 до 5 историй «метаморфоз»).
13. Римская поэтическая школа неотериков, анализ творчества Катулла. Традиции александрийской
школы в творчестве.
14. Жанр римского романа и его отличия от других. Роман Апулея «Метаморфозы, или Золотой осёл».
15. Римская элегия: Тибулл, Проперций и Овидий (как элегик).
16. Серебряный век римской литературы. Творчество Сенеки.
17. Анализ художественных особенностей трагедии Сенеки «Медея» и её сравнение с «Медеей»
Еврипида.
18. Основные этапы развития греко-римского общества, литературы и искусства.
Произведения для экзамена:
• Илиада, Одиссея
• Прометей прикованный
• Орестея (1 часть)
• Антигона
• Царь Эдип
• Облака
• Любая комедия Менандра
• «Медея» Еврипида и «Медея» Сенеки
• Третейский суд
• Дафнис и Хлоя
• Произведения Аристофана
• Энеида
• Произведения Планта и Теренция
• «Метаморфозы» Апулея и Овидия

Эсхил ввел второго актера, Софокл – третьего.

Фесценнины – шуточные песни, исполнявшиеся в Риме на праздниках урожая и плодородия
кОммос – «плач», совместная лирическая партия хора и актера
Эпиграмма – небольшое стихотворение, написанное элегическим стихом
Эпиталамия – свадебная песнь
Парод – хоровая песнь, которая исполнялась хором во время выхода в орхестру
Стасим - «стоячая песня», хоровая песня, когда хор стоит в орхестре
Эписодий – хоровая песнь, которая означала появление на сцене нового артиста
орхЕстра – площадка для хора
перипетИя - это резкая перемена событий к противоположному
Контаминация - соединение в одном произведении сюжетов и образов из разных произведений
Агон - сцена «состязания», словесный поединок в древнеаттической комедии. «Состязаются» между
собой два действующих лица, та сторона, которая выигрывает спор, всегда говорит последней.
Парабаса - выступление хора посредине комедии
Протагонист – главный герой пьесы.
Эпиллий - «малый эпос», небольшая поэма в гексаметрах на мифологическую тему
Древнеаттическая комедия: Аристофан, новоаттическая: Менандр
 1.7
Драма (от греческого drama – действие) родилась в Греции в VI веке до н.э., когда центром культурной
жизни Греции стали Афины. В драме на первый план (в отличие от эпоса) выдвигался герой, человек, а
не событие. Основными элементами в драме являются действие и диалог, через которые непосредственно
раскрываются события, характеры, мысли и чувства.
Предшественником драмы является эпос и лирика. Драма представляет собой своеобразное сочетание
ранее сформировавшихся родов литературы, то есть в неё входит эпический характер и лирическое
начало.
Появление и развитие греческой драмы и театра связано, в первую очередь,  с обрядовыми играми
мимического характера, которые на ранней ступени развития отмечались у многих народов и
сохранились на протяжении веков. В Греции обряды были связаны с культом богов – покровителей
земледелия: Диониса, Деметры, ее дочери Персефоны. На праздниках в честь бога Диониса (бога
творческих сил природы) распевали торжественные и веселые карнавальные песни. Подобные праздники
прославляли победу светлых сил жизни над темными силами смерти, таким образом земледельцы
рассчитывали на богатый урожай. Характерной чертой обрядовой драмы является ряжение, то есть
надевание маски какого-либо бога, демона или зверя.
В связи с культом Диониса, как одна из составных его частей, развилась аттическая драма в ее трех
отвлетвениях: трагедия, комедия и драма сатиров (лесных демонов, спутников Диониса).
По свидетельству Аристотеля, трагедия, ведет свое начало от певцов дифирамба. Дифирамб был
хоровой песнью в честь Диониса. Но также Аристотель говорил о происхождении трагедии из
сатировской игры. Недаром слово «трагедия» происходит от двух греческих слов: tragos – «козел» и ode –
«песнь». То есть буквально можно перевести «козлиная песнь». Первым афинским трагическим поэтом
принято считать Феспида. В качестве его главного нововведения называют выделение одного
исполнителя (актера) из хора.
Древнегреческая комедия родилась на тех же празднествах Диониса, что и трагедия, только в другой
обстановке. Она начиналась, когда мрачная богослужебная часть оканчивалась. В Древней Греции
устраивали шествия с разгульными песнями и плясками, надевали фантастические костюмы, вступали в
споры, драки. Во время этих веселий и возникли основные элементы комического жанра.
Древние греки считали, что в театре должны раскрываться общезначимые и глубокие темы,
высмеиваться пороки людей и общества. Человек, посмотрев драму, должен испытать нравственное
потрясение. В трагедии зритель должен плакать, а в комедии, наоборот, смеяться.
-------------------------------------------------------------------------------------------
Театральные представления шли по принципу агонов (то есть соревнований). Состязались 3
трагедийных поэта (которые представляли 3 трагедии и 1 сатировскую драму) и три комедийных поэта
(по 1 комедии). Те, кто подготавливал материальную сторону театра, назывались хорегами.
С увеличением числа актеров и отделением актера от поэта третьим, самостоятельным участником
состязания стал главный актер («протагонист»).
Жюри состояло из 10 человек, по одному представителю от каждого афинского округа. Они
выбирались в начале состязания по жребию из заранее составленного списка. На празднике Диониса
допускались одни только «победы»; судьи устанавливали первого, второго и третьего «победителей» как
в отношении поэтов и их хорегов, так и в отношении протагонистов. Реальными победителями являлись
только те, которые были признаны «первыми». Третья «победа» фактически была равносильна
поражению. Однако все три поэта и протагониста получали призы.
В древнегреческом театре появились специальные строения – амфитеатры, предназначенные
специально для актерского исполнения и зрительского восприятия. В нем использовались сцены, кулисы,
в общем, то, что применяется и в современном театре.
Одно из важнейших отличий греческого театра от современного состоит в том, что игра происходила
под открытым небом, при дневном свете, так как греческие театры были огромных размеров,
значительно превышающие даже самые большие современные театры.
Театр имел две площадки. Одна – сцена – предназначалась для актеров, другая – орхестра – для хора
из 12 – 15 человек.
 Актерами были только мужчины, и все они выступали в масках. Их употребление было связано с тем,
что зрители, особенно сидевшие в дальних рядах, просто не могли различать мимику актера. Маска же
резко укрупняла лицо актера и могла фиксировать определенное душевное состояние. Меняя маски и
костюмы, один актер мог выступать в нескольких ролях.
Трагедии начинались пародом – песнью хора, идущего по орхестре. Предводителем хора был корифей.
В позднейшее время он сменился прологом. Потом шел стасим – песнь стоячего хора. Затем шел
эписодий (т.е. диалог) и появлялся протагонист. Потом шло чередование стасимов и эписодиев.
Эписодий заканчивался комосом – совместной песнью героя и хора. Вся трагедия заканчивается эксодом
(уход хора) – песнью вообще всех.

1.1
Греческий фольклор содержал все виды народного творчества, характерные для других народов на
стадии родового общества: мифы, сказки, песни, пословицы и т.д.

ПЕСНИ (самый популярный вид)

а) Трудовые (пелись для поднятия рабочего духа). Например, в комедии Аристофана «Мир»
приводится песня грузчиков, которые должны вытащить на канате из глубокой ямы богиню мира; она
содержит призывы к одновременному напряжению сил.
б) Обрядовые (пелись во время каких-то значимых событий):
- гименеи – брачные песни (Илиада: 18 песнь изображение на щите Ахилла)
- эпиталамия – жанр, прославляющий жениха и невесту (заслуга поэтессы Сапфо)
- френос – похоронний плач (Илиада: 24 песнь плач над телом Гектора)
- гипорхемы – аккомпонимент к танцу (Илиада: 18 песнь изображение на щите Ахилла)
- сонфростические песни – нравоучения

ГИМНЫ (или культовые песни)

- Пеан – песни в честь Аполлона (Илиада: молитва жреца Хриса к богу Аполлону в «Илиаде»)
- Дифирамбы – песни в честь Диониса

БАСНИ
В первую очередь, неразрывно связаны с именем известного древнегреческого баснописца Эзопа.
Басни Эзопа – это небольшие прозаические произведения, персонажами которых являются животные. В
конце басни есть обязательно мораль.

СКАЗКИ
От греческой народной сказки образцов не сохранилось, так как греки относились к сказкам
пренебрежительно и считали, что этот жанр для детей и поэтому должен быть только на женской
половине. До нас дошла только одна античная сказка, но она относится уже к позднему времени: это
сказка об «Амуре и Психее» в романе Апулея «Метаморфозы».
--------------------------------------------------------------------------------------
Миф (в переводе с греч. «слово») - предание, сказание; мифология - наука, изучающая мифы.
Мифы в большинстве случаев представляют собой рассказы о происхождении тех или иных
предметов, явлений природы, обычаев, которые играют значительную роль в общественной жизни.
ОТЛИЧИЕ МИФА ОТ СКАЗКИ: Миф отличается от сказки тем, что в мифе используются реальные
места и события. В мифе повествуется чаще всего о подвигах и каких-либо героях. Сказка же – это
вымысел. К тому же, в сказках часто имеет место быть юмор, высмеивающий какой-либо человеческий
порок, что крайне редко встречается в мифах.

Этапы развития мифологии:

1) Дофессалийская или доолимпийская мифология (древнейший период мифологии)
 Относится к эпохи матриархата. Как женщина является на данной ступени главой рода, так и Земля
является здесь источником всего мира, богов, демонов, людей. Поэтому к этому периоду относятся мифы
о хтонических (от греческого слова хтон - земля) божествах.
Можно выделить несколько стадий развития древнейшей мифологии:
А) Фетишизм
Фетиш – средоточие магической, демонической силы. Так как весь предметный мир казался людям
одушевленным, следовательно, магической силой наделялся весь мир, и демоническое существо никак не
отделялось от предмета, в котором оно обитало. Фетишистское значение имели растения, животные и
сам человек, а также все части его тела. Так, виноградная лоза и плющ были фетишами Диониса, и бог
иной раз прямо именовался «плющом». Афину и Геру отождествляли с совой и коровой (это так
называемый зооморфизм). Что касается человека, то его органы сначала понимались не как носители
души, но как сама душа в виде материального тела, то есть фетиша. У Гомера, например, диафрагма
представлялась как сознающее себя «я».
Но только когда человек начал всматриваться в непонятные ему предметы или явления, а не просто
инстинктивно ими пользоваться или избегать их, только тогда наступает та стадия древнейшей
мифологии, которую можно собственно назвать фетишизмом, потому что здесь уже фетиш фиксируется
как таковой, а не просто воспринимается по инстинкту.
Б) Анимизм
Люди постепенно начали интересоваться тем, как сделаны вещи, из чего они состоят и т.д. Тогда
человек научился отделять «идею» вещи от самой вещи, то есть отделять магическую силу демона от
самой вещи. Так совершился переход к анимизму. То есть анимизм - когда магическая сила живет
отдельно от предмета.
Древнейшее анимистическое представление греков выражено в мифе о Мелеагре. Когда ему было
только семь дней, богини судьбы предсказали, что его жизнь кончится, как только сгорит полено,
горевшее в очаге. Мать Мелеагра выхватила полено из очага, затушила его водой и спрятала. Когда же
она захотела отомстить сыну за убийство ее братьев, она вновь зажгла это полено, и Мелеагр скончался,
как только сгорело полено. В этом случае в горящем полене заключена магическая сила, являющаяся
причиной всей жизни данного человека.
Древние анимистические демоны, как правило, представлялись в виде чудовищ и страшилищ.
Например, Эринии – страшные старухи с собачьими головами и со змеями в волосах. Они как бы
защищали Землю и преследовали преступников против Земли. Также были демоны, в которых
соединяются человек и животное. Например, сирены (птицы и женщины) или кентавры (человек и конь).
Все это свидетельства неотделимости древнего человека от природы.
В развитом анимизме трансформация демона или бога приводит к антропоморфическому, то есть
очеловеченному, их пониманию. Тем не менее, у них все равно остаются некоторые черты
фетишистского развития, например, змея – постоянный атрибут мудрой Афины.

2) Олимпийская или классическая мифология. Ранняя классика.

В мифологии олимпийского периода, связанного с переходом к патриархату, появляется герои,
которые расправляются с чудовищами и страшилищами, некогда пугавшие человека. Например, Аполлон
убивает пифийского дракона и основывает на этом месте своё святилище. Вместо мелких богов и
демонов появляется один главный, верховный бог Зевс, которому поклоняются все остальные боги и
демоны. Но представление о нем также меняется. Прежде он был и ужасным громом, и ослепительной
молнией, не было никакого божества, к кому можно было бы обратиться за помощью против него.
Теперь же гром и молния стали больше атрибутами Зевса.
Вместе с тем появляются и боги нового типа (их греки называли олимпийскими). Так, женские
божества получили теперь новые функции в связи с эпохой патриархата. Например, Гера стала
покровительницей браков, Афродита стала богиней любви и красоты (вместо прежней дикой, и
всеуничтожающей богини).
В этом периоде, прежде всего, преображается природа, которая раньше была наполнена непонятными
и страшными для человека силами. Теперь природа воспринимается греками умиротворенно и поэтично.
Власть человека над природой значительно возросла, он уже умеет находить в ней красоту, использовать
природу для своих надобностей.

3) Поздний героизм
Герои в этой мифологии заметно смелеют, их свободное обращение с богами растёт, они
осмеливаются даже вступать в состязания с богами. Например, певец Фамирид вступает в музыкальное
состязание с музами, в наказание за что они его ослепляют.
Для этой эпохи характерны мифы о родовом проклятии, которое приводит к гибели нескольких
поколений подряд. Например, Тиванский царь Лай украл ребёнка и был за это проклят отцом этого
ребенка. Проклятие лежало на всём роде Лая: сам он погиб от руки собственного сына Эдипа. Покончила
с собой жена Лая и т.д. И это проклятие лежало на этой семье до тех пор пока она вся не была
истреблена.

4) Самоотрицание мифологии
- Культ Диониса (сына Зевса и смертной женщины). В основе культа лежит создание иллюзии
единения с божеством. Бог становится внутренне близок человеку. Из культа Диониса впоследствии
вытекли такие жанры как комедия, критикующая богов, и трагедия, в которой боги – только лишь
служебный материал для сюжетов.
- Другой тип мифологического самоотрицания возник в связи с образом Прометея. Сам Прометей –
божество. После примирения с Зевсом он даровал людям огонь и зачатки цивилизации, сделал человека
самостоятельным и независящим от богов. Появился герой, опирающийся только на собственный разум и
собственные руки, который хочет овладеть силами природы. Таким образом, Прометей, будучи сам
богом, разрушал веру в божество и в мифологическое восприятие мира.

5) Поздняя классика и декаданс

Мифология в смысле наивной веры полностью прекратилась и люди стали использовать ее в своих
целях, политических или художественных. Постепенно мифология окончательно превращается в чисто
литературный прием.

1.4
Гомеровский вопрос – это совокупность проблем, относящихся к авторству «Илиады» и «Одиссеи» и
личности Гомера.
Биография предполагаемого автора «Илиады» и «Одиссеи» всегда оставалась спорной. Известно
античное двустишие о «семи городах», приписывавших себе честь быть родиной Гомера. В
действительности этих городов было больше, чем семь, так как в разных вариантах этого предания имена
«семи городов» перечисляются по-разному. Античные ученые давали различные датировки, начиная с
XII и кончая VII вв. до н. э. Самое имя «Гомер», казалось бы, имя собственное, но оно нередко
использовалось как имя нарицательное. Так, некоторые источники сообщают, что слово «гомер»
обозначало «слепец». В античном искусстве он всегда изображается слепым стариком. Имя Гомера
имело почти собирательный характер, так как ему приписывались, кроме «Илиады» и «Одиссеи», многие
другие поэмы. Но с зарождением исторической критики, люди стали отделять «подлинного» Гомера от
неподлинного. В результате этого за Гомером признаются лишь «Илиада» и «Одиссея».
Ставился также вопрос о том, сохранились ли поэмы в своем первоначальном виде. Античные
филологи замечали в поэмах многочисленные сюжетные неувязки, противоречия, повторения и прочее.
Считали, что это было из-за плохой сохранности гомеровского текста, пострадавшего от произвольных
вставок. Ученые издатели считали своим долгом очищать текст поэм, устраняя подозрительные места.
Затем стало считаться, что Гомер не пользовался письмом, и его произведения сохранились лишь
устно, в памяти певцов, а при Писистрате эти песни были собраны воедино. С этой точки зрения текст
гомеровских поэм прошел три этапа: целостный и законченный в устах самого Гомера, затем он
подвергся искажению рапсодов (певцов эпических поэм), наконец, редакция Писистрата восстановила
целостность поэм, но уже не смогла устранить некоторые не состыковки между песнями.
В эпоху классицизма появилось отрицательное отношение к гомеровским поэмам. Критики искали в
них всевозможные недостатки. Аббат д`Обиньяк считал, что «Илиада» не является единым целым и
представляет собой соединение не связанных между собой песен об осаде Трои, что единого Гомера не
существовало, а было много слепых певцов, исполнявших эти песни. Но идеи д`Обиньяка не имели
успеха у современников.
Первая строго научная постановка «гомеровского вопроса» принадлежит Фридриху-Августу Вольфу.
Он поддерживал мнение о народном происхождении гомеровских поэм (то есть «Илиада» и «Одиссея»
были произведениями не одного автора, а множества рапсодов (певцов)). Он приводит три аргумента
против традиционного представления о единстве гомеровских поэм: 1) сравнительно позднее развитие
письменности у греков. Следовательно, не возможно было, да и не нужно, создавать большие поэмы в
бесписьменное время; 2) сведения о первой записи поэм при Писистрате; 3) отдельные вставки и
противоречия в поэмах. Сначала Вольф считал, что поэмы – это просто собрание отдельных песен,
которые сохранились в памяти рапсодов и были собраны в единое целое при Писистрате. Потом он все-
таки предположил, что большинство песен принадлежали Гомеру, позже другие певцы составили ряд
других песен, и это всё вместе объединили при Писистрате.
После появления труда Вольфа исследователи «гомеровского вопроса» разделились на два лагеря —
«вольфианцев», или «аналитиков», считавших, что отдельные части гомеровских поэм сложены
различными певцами, и «унитариев», защитников «единого» Гомера (придерживался Гегель).
Далее среди вольфианцев появились две теории:
1) «песенная теория» Лахмана. Согласно этой теории Илиада состоит из 18 самостоятельных песен
малого размера, ни одна из которых не является законченным целым. Другой разновидностью этого же
направления является так называемая «теория компиляции». Согласно этой теории объединены были не
отдельные песни, а «малые эпосы» (то есть что-то между песнью и большой поэмой).
2) «теория первоначального ядра» Германна. Согласно этой теории «Илиада» и «Одиссея» возникли
не как соединение самостоятельных произведений, а как расширение некоего «ядра», в котором уже
были все основные моменты поэм. В основе «Илиады» лежит «пра-Илиада», в основе «Одиссеи» — «пра-
Одиссея», и та и другая — небольшие эпосы. Позднейшие поэты дополняли эти эпосы новым
материалом. В результате этого поэмы разрослись до тех размеров, в которых они и поныне нам
известны.
Современное состояние «гомеровского вопроса» можно свести к следующим положениям:
1) Несомненно, что в «Илиаде» и «Одиссее» имеются наслоения различного времени. Гомеровский
эпос сохранил воспоминания о временах, о которых не было никаких письменных источников у
позднейших греков. Песни о «микенском» времени передавались из поколения в поколение,
дополнялись новым материалом, переплетались между собой.
2) Несомненны и элементы единства, связывающую каждую из поэм в одно целое. Единство это
обнаруживается в построении сюжета и в обрисовке действующих лиц. Если бы «Илиада» была циклом
песен о Троянском походе или о подвигах Ахилла, она содержала бы последовательное изложение всего
сказания о Трое или об Ахилле и заканчивалась бы, если не пожаром Трои, то, по крайней мере, гибелью
Ахилла. Между тем «Илиада» ограничена рамками «гнева Ахилла», т. е. одного эпизода, в пределах
которого развертывается обширное действие. Песенным циклам такая композиционная манера не
свойственна.
3) В обеих поэмах можно найти неувязки, противоречия в сюжете и т.п.
4) «Песенная теория» ошибочна, поскольку не может объяснить художественную целостность
гомеровских поэм. Эпосу характерно «распространенное» повествование (с большим количеством
героев, раскрытием их душевных переживаний), что не может быть создано из механического
объединения песен.
5) Вопрос о том, как же всё-таки сложились гомеровские поэмы, остается спорным, поскольку
существует много различных теорий, каждую из которых нельзя назвать на сто процентов верной.
 1.17
Роман – один из наиболее поздно сформировавшихся жанров греческой прозы (конец II или начало I в.
до н.э.). Греческий роман был довольно популярен, как можно заключить по большому количеству его
образцов. Пять романов дошли до нас целиком («Дафнис и Хлоя» Лонга, «Эфиопика» Гелиодора и
другие).
Роман формировался в период упадка античного мира. В нем изображаются не подвиги
мифологических героев, а жизнь обычных людей, часто из низов общества, с их радостями и горем.
Создаваясь в условиях упадка античного общества, роман отразил в себе черты своего времени. Его
герои большею частью пассивны, они страдают и считают страдания уделом человеческой жизни. В то
же время главные герои романа добродетельны, верны в любви, гуманны к людям.
Из-за многообразия названий и расплывчатости жанровых определений античного романа, вопрос о
происхождении этого жанра не может быть решен однозначно. Найти подходящее определение, которое
отражало бы особенности содержания и композиции всех представителей этого жанра и соответствовало
его эстетической сути, вряд ли возможно. Взгляды исследователей на этот вопрос часто
противоположны: от полного отказа именовать древнегреческие романы этим термином и,
соответственно, отрицание его связи с более поздним романом до утверждения о несомненном влиянии
античного романа на европейский психологический роман.
Поскольку романы, сохранившиеся полностью или частично до наших дней, проявляют близкое
сюжетное сходство, можно выделить общую сюжетную схему, в центре которой молодая влюбленная
пара необыкновенной красоты. Полюбив друг друга с первого взгляда, юноша и девушка должны
расстаться и в разлуке поодиночке преодолеть разнообразные препятствия. При этом одним из
обязательных условий сюжетной схемы является то, что герой и героиня должны сохранить верность по
отношению друг к другу. Судьба вознаграждает их счастливым избавлением от всех этих несчастий,
роман завершается воссоединением возлюбленных.
Особое место среди греческих романистов занимает Лонг, роман которого «Дафнис и Хлоя» приобрел
славу в мировой литературе. Дата написания этого произведения точно не установлена, в последних
исследованиях ее приближают ко II в. нашей эры. Нет никаких сведений и об авторе романа, имя
которого также вызывает противоречивые толкования.
Главной темой повествования является изображение любовных переживаний воспитанных пастухами
и ведущих пастушеский образ жизни юноши и девушки. В романе Лонга прослеживается мотив
«подброшенного и найденного ребенка» на примере двух подброшенных детей. Один из них – мальчик,
вскормленный козой, которого воспитал козопас Ламон. А через два года пастух овец Дриас
обнаруживает девочку, вскармливаемую овцой. Как свидетельствуют оставленные при детях приметные
знаки, оба они были подброшены богатыми родителями.
Когда юноше Дафнису исполняется 15 лет, а девочке, названной Хлоей, 13, их воспитатели посылают
молодых людей пасти стада коз и овец. Дафниса и Хлою постепенно охватывает неведомое им до сих
пор чувство любви. В отличие от других романистов, традиционно изображающих в своих
произведениях внезапно-возникающее чувство любви с первого взгляда, Лонг показывает постепенный
процесс сближения Дафниса и Хлои.
Не играют решительной роли у Лонга традиционные для романа фигуры претендентов на любовь
главного героя или героини. Так, например, в романе Лонга есть пастух Доркон, влюбленный в Хлою.
Его убивают пираты, в плену у которых оказался Дафнис. Свирель, отданная раненым Дорконом Хлое,
помогает ей спасти Дафниса, так как, услышав знакомые звуки свирели, стадо Доркона бросается к
берегу и опрокидывает корабль неприятеля. Избежавший гибели Дафнис возвращается к Хлое.
В романе все симпатии автора на стороне людей сельского труда. Он противопоставляет добрых,
честных, скромных деревенских тружеников городским богатым бездельникам. В романе показано, как
несколько богатых юношей из города Метимны поехали на своем судне кататься по морю и причалили к
берегу около той деревни, где жили Дафнис и Хлоя. У них не было веревки, поэтому их судно было
привязано тонкой лозой. И пока молодежь развлекалась, козы Дафниса, перепуганные лаем собак,
которых привезли с собой молодые горожане, с горных лугов прибежали на берег моря и, не найдя тут
травы, съели лозу, которой было привязано судно, и волны унесли его в открытое море. Метимнейцы
сочли виновником этого происшествия хозяина коз, Дафниса. Они избили его и потащили с собой. Но на
защиту ни в чем не виновного Дафниса выступили все селяне и отбили юношу у горожан. Горожане
бросали упреки селянам в том, что по вине Дафниса у них унесло корабль, на котором было много денег.
В защиту своей невиновности Дафнис произносит полную достоинства речь, что, несомненно, говорит о
симпатии автора к своему герою. Поверив лживым обвинениям городских повес, граждане Метимны
посылают войско, совершившее набег на деревню. Воины захватили богатую добычу, среди попавших в
плен людей оказалась и Хлоя.
Несмотря на безусловно реалистическое повествование и изображение реалистических картин (как
например картина военного набега), в романе Лонга много сказочных элементов, как, например, эпизод
спасения Хлои. Ее спасает бог Пан, который нагнал страх на войско при помощи разных чудесных
явлений: овцы Хлои стали выть по-волчьи, якоря со дна моря не поднимались, раздавался откуда-то
страшный звук свирели. Тогда военачальник под воздействием бога Пана отпускает Хлою вместе с ее
стадом. Разобравшись во всем, граждане Метимны вернули митиленцам награбленное добро и
заключили мир.
Главные герои романа Дафнис и Хлоя изображены несколько сентиментально; они наивны в своих
поступках и простодушны в любовных отношениях, но они и все герои-пастухи нам симпатичны своим
трудолюбием, искренностью и любовью к природе. Даже найдя своих богатых и знатных родителей,
Дафнис и Хлоя не остались в городе, а до старости прожили в деревне среди простых трудолюбивых
людей.
Еще одной отличительной чертой повествования Лонга являются буколические мотивы (то есть
описания прелести скромной, пастушеской жизни на лоне природы) и прекрасные описания природы, что
свидетельствует о новом осмыслении природы и места человека в ней.
Роман Лонга «Дафнис и Хлоя» является по праву одним из лучших образцов поздней греческой
повествовательной прозы, оказавшим большое влияние на европейскую литературу.

1.8
Первый великий греческий трагик, получивший мировое признание, Эсхил, жил в Греции в первой
половине V в. до н.э. Родился в семье знатного землевладельца в предместье Афин. В юности он был
свидетелем свержения тирании в Афинах, установления демократического строя. Из трагедий Эсхила
видно, что поэт являлся сторонником демократии. Участвовал в персидской войне. Дальнейшая
демократизация афинского государственного строя вызывает у Эсхила уже тревогу за судьбу Афин
(трилогия «Орестея»). Некоторые источники указывают на разногласия, возникшие между Эсхилом и
афинянами; какого характера были эти разногласия, неизвестно, но последние годы жизни Эсхил провел
вне родины. Умер в сицилийском городе Геле.
Эсхил ввёл некоторые новшества в драматургию. Он первый увеличил количество актеров от одного
до двух, уменьшил партии хора и придал первенство диалогу. Другими словами, трагедия перестала быть
кантатой (одной из отраслей хоровой лирики) и стала превращаться в драму. Однако к широкому
использованию этих возможностей Эсхил пришел лишь в позднейший период своего творчества; в
ранних его произведениях партии хора еще преобладают над диалогом актеров.
Античные ученые насчитывали у Эсхила 90 драматических произведений; целиком сохранились
только семь трагедий, в том числе одна полная трилогия.
Сохранившиеся трагедии позволяют наметить три этапа в творчестве Эсхила, которые вместе с тем
являются этапами становления трагедии как драматического жанра.

1-ый период творчества

Для ранних пьес («Просительницы», «Персы») характерны преобладание хоровых партий, малое
использование второго актера, слабо развит диалог.
Например, трагедия «Просительницы» (по-другому «Молящие»). Трагедия не датирована, но обилие
хоров и прочие архаические элементы заставляют признать в ней одну из ранних трагедий Эсхила. Она
входила в целую трилогию и заканчивалась сатировской драмой, которая до нас не дошла.
 Трагедия основана на мифах о 50 дочерях Даная («Данаидах»), которые бегут вместе со своим отцом
из Египта в Аргос, спасаясь от брака с двоюродными братьями, сыновьями Египта.
Данаиды обращаются к царю Аргоса с мольбой о защите (отсюда название «Просительницы»); царь,
после долгих колебаний, ставит вопрос на обсуждение народа, который выносит решение даровать
убежище Данаидам; попытка посланца сыновей Египта насильно увести беглянок встречает
сопротивление со стороны царя, и посланец удаляется, угрожая войной. Дальнейшие части трилогии до
нас не дошли, но сам миф известен. Сыновьям Египта удалось добиться брака, к которому они
стремились, но Данаиды в первую же ночь умертвили своих мужей; лишь одна из Данаид пощадила его.
Эти мифы и должны были составлять содержание несохранившихся частей трилогии. Известно, что в
заключительной трагедии богиня Афродита произносила речь в защиту любви и брака. Трилогия
заканчивалась, таким образом, торжеством принципа семьи.
Трагедия отличается большой архаичностью. Главную роль в пьесе играет xop Данаид, вокруг судьбы
которого сосредоточено все действие. По размеру своему хоровые партии занимают больше половины
трагедии. Пролога (отдельная часть трагедии перед выступлением хора) нет, пьеса открывается выходом
хора в орхестру. Второй актер уже имеется, но использован очень слабо.

2-ый период творчества

К этому периоду относятся такие произведения, как «Семеро против Фив» и «Прометей
прикованный». Здесь появляется центральный образ героя, охарактеризованный несколькими основными
чертами; получает большее развитие диалог, создаются прологи.
Так, например, трагедия Эсхила «Прометей прикованный» основана на мифе о Прометее Гесиода, но
есть некоторые различия. Совершенно иначе, чем у Гесиода, трактуется образ Зевса. Если у Гесиода Зевс
является воплощением идеального правителя, то Зевс Эсхила - диктатор, путем насилия
осуществляющий свою власть. По-разному Гесиод и Эсхил оценивают и помощь, оказанную Прометеем
людям. Эсхиловский Прометей располагает для этого большими полномочиями, он наделен более
высоким уровнем самосознания. В списке благодеяний, оказанных им человечеству, кроме подаренного
огня, есть действия, направленные на защиту и спасение людей от гибели, замышляемой Зевсом.
Прометей - один из титанов, т. е. представителей «старшего поколения» богов, — друг человечества. В
борьбе Зевса с титанами Прометей принимал участие на стороне Зевса; но когда Зевс, после победы над
титанами, вознамерился уничтожить людской род и заменить его новым поколением, Прометей этому
воспротивился. Он принес людям небесный огонь и пробудил их к сознательной жизни. За услуги,
оказанные людям, он обречен на мучения. Пролог трагедии изображает, как бог-кузнец Гефест, по
приказанию Зевса, приковывает Прометея к скале; Гефеста сопровождают при этом две аллегорические
фигуры — Власть и Насилие. Вся природа сочувствует страданиям Прометея; когда в финале трагедии
Зевс, раздраженный непреклонностью Прометея, посылает бурю и Прометей, вместе со скалой,
проваливается в преисподнюю, хор нимф Океанид (дочерей Океана) готов разделить с ним его судьбу.
Согласию мифу, Геракл освобождал Прометея, и это изображалось в трагедии «Освобождаемый
Прометей», служившей продолжением «Прикованного Прометея». От «Освобождаемого Прометея»
сохранились только небольшие фрагменты, которые не позволяют установить, в чем автор видел
разрешение конфликта между Прометеем и Зевсом. Но можно предположить, что у Эсхила цивилизация
так или иначе торжествовала над варварством.
Образ Прометея, человеколюбца и борца против тирании богов, воплощение разума, стал символом
борьбы за освобождение человечества.

3-ый период творчества

Представлен «Орестеей», у которой более сложная композиция, многочисленные второстепенные
образы и присутствуют три актера. Это единственная трилогия, которая дошла до нас в полном виде,
самое зрелое произведение Эсхила, написанное им за два года до смерти.
Сюжет «Орестеи» — судьба потомков Атрея, над которыми тяготеет проклятие за ужасное
преступление их предка. Атрей, враждовавший со своим братом Фиестом, убил его детей и угостил
Фиеста их мясом. В роду Атрея не прекращаются поэтому тяжелые преступления: сын Атрея Агамемнон
приносит в жертву богам свою дочь Ифигению, жена Агамемнона Клитеместра убивает своего мужа с
помощью Эгисфа, оставшегося в живых сына Фиеста; сын Агамемнона Орест мстит за отца, убивая мать
и Эгисфа.
Эсхил полностью не опирается на традиционную версию мифа и вводит свои новшества, использует
только часть мифологического сюжета. Он вводит мотив личной заинтересованности Клитеместры в
смерти Агамемнона - любовь к Эгисфу, иначе переосмысливается и мотив родового проклятия и кровной
мести в соответствии с современными для Эсхила общественными опасениями новой тирании. Не менее
значительны отклонения от мифологической традиции и во второй части трилогии: мотив божественной
мести здесь отходит на второй план, так как Орест целиком берет месть на себя. Нигде не говорится о
воле Аполлона, роль которого воплощает Пилад, друг и спутник Ореста. Совершая месть, Орест должен
убить мать, в результате чего сам попадает под родовое проклятие.
В этом и заключается трагический конфликт и проблема выбора героя. Он понимает весь ужас
преступления, на которое его обрекают боги. Он говорит Пиладу, что ему страшно убивать мать. Тот в
ответ напоминает о прорицаниях Аполлона и принесенных Орестом клятвах. Ни мольбы матери, ни ее
угрозы об отмщении Эриний не отвращают его от убийства. Интерес представляет трактовка этих
«старых» богинь, которые противопоставляются «новым» богам – Афине и Аполлону. Их столкновение
показано в третей части, показана борьба богов вокруг Ореста. Эсхил представляет спор между ними как
борьбу между принципами отцовского и материнского права. Как уже было сказано, Эсхил отвергает
традиционный вариант мифа, согласно которому Аполлон «очистил» Ореста и тем спас его.
Заступничество Аполлона оказывается у Эсхила недостаточным; Афина учреждает суд присяжных, в
состав которого входят лучшие афинские граждане, и сама на этом суде председательствует. Эринии
обвиняют Ореста, Аполлон выступает в качестве его защитника. Голоса судей разделились поровну,
причем Афина подала свой голос за оправдание Ореста. Орест, таким образом, оказался оправдан; Афина
превращает установленную ею судебную коллегию (так называемый «ареопаг», высший судебный орган
власти в Греции) в постоянное судилище по делам о пролитой крови, а в честь Эриний учреждается в
Афинах культ, и древние богини материнского права будут отныне почитаться под именем «Эвменид»,
«благосклонных богинь», подательниц плодородия. «Отцовское право одержало победу над
материнским, «боги младшего поколения», побеждают Эриний, и в конце концов последние тоже
соглашаются занять новый пост на службе новому порядку вещей.
Трагедия «Орестея» очень важна для понимания мировоззрения Эсхила. Как свидетельствуют хоровые
партии, Эсхил возражает против традиционного для эпической поэзии представления о механическом
чередовании счастья и несчастья в жизни людей. Выше всего Эсхил ставит Правду, которую он видит в
исполнении элементарных требований патриархальных правил - в соблюдении обязанностей
гостеприимства, в почитании богов и родителей. Правда обеспечивает человеку успех во всех его делах.
В «Хоэфорах» дается прославление Правды, которая, хотя и после долгого времени, торжествует и
побеждает. Противницей Правды является «надменность», «дерзость», «обида», получившие у Эсхила
определение «гибрис». Все серьезные преступления людей, как считает Эсхил, происходят от
надменности, когда человек теряет здравый рассудок, а безумие становится источником бедствий.
Страдание представляется ему одним из орудий справедливого управления миром.

Отличительные черты пьес Эсхила:

- Трагедии концентрируются вокруг одного события, которое должно потрясти зрителя.
- Произведениям Эсхила характерен такой прием как немая скорбь, длительное молчание
действующих лиц. Так, например, Прометей молчит, когда его приковывают
- Эмоциональная сила трагедий Эсхила поддерживается ещё и пафосом языка, которому свойственны
торжественность и величавость, особенно в лирических частях, это так называемый «дифирамбический»
стиль.
- малая динамичность его пьес

1.5
 Языком гомеровского поэта пишет и древнейший известный нам древнегреческий поэт Гесиод.
Следует обратить внимание на отличия эпической поэзии Гесиода от эпической поэзии Гомера. Если
Гомер воспевает царей и героев, то Гесиод обращается к его соотечественники, беотийским крестьянам.
В противоположность Гомеру, который чрезвычайно редко поучает, произведения Гесиода носят
дидактический, т.е. наставительный, поучительный характер, поэтому творчество Гесиода принято
называть, в отличие от героического эпоса Гомера, эпосом дидактическим.
Дидактизм его произведений был вызван потребностями времени. Это время - конец всей эпической
эпохи, когда героические идеалы потеряли свою популярность, непосредственность и превращались в
поучение, мораль.
Время жизни Гесиода поддается лишь приблизительному определению: конец VIII или начало VII в.
до н. э. В то время как биография Гомера во многом нам не известна, Гесиод – первая ясно выраженная
личность в греческой литературе. Он сам называет свое имя и сообщает о себе некоторые
биографические сведения. Его бедный отец переехал со своими двумя сыновьями, Гесиодом и Персом,
в Беотию. Беотия принадлежала к числу сравнительно отсталых земледельческих областей Греции со
слабым развитием ремесла и городской жизни. Сам Гесиод был мелким землевладельцем и вместе с тем
рапсодом (рапсод - так называемый «сшиватель песен», исполнитель эпических поэм). После смерти
отца дети не поладили, и Перс пытался отобрать у Гесиода его часть наследства с помощью «царей-
дароядцев», но в дальнейшем он разорился. Гесиод и писал свою поэму «Труды и дни» в наставление
разорившемуся Персу.
От Гесиода сохранились две поэмы: «Теогония» и «Труды и дни». Во вступлении к «Теогонии»
Гесиод рисует свое поэтическое «посвящение». Музы проходили и пели чудесные песни, прославляя
бессмертных богов. Вырезав из лавра (дерева) жезл (знак отличия рапсода), Музы подарили его
Гесиоду, вдохнули в него дар божественных песен и приказали прославлять богов. Гесиод таким
образом назвал себя учителем истины и противопоставлял себя другим певцами, которые исполняли
«ложные» песни. В произведении «Труды и дни» он ставит себе такую же задачу – говорить правду.
Его поэма «Труды и дни» написана в форме «увещания», обращенного к брату. Несправедливые
притязания Перса и его бедственное положение служат у Гесиода предлогом для размышления о
нравственных правилах и наставлениях. Обращение к Персу является лишь формой, которую часто
используют в жанре «наставлений»: в действительности поэма Гесиода рассчитана на гораздо более
широкую аудиторию.
Беотийское крестьянство страдало от малоземелья, притеснений со стороны знати, было расщеплено
конкуренцией и взаимным недоверием. Жизнь представляется Гесиоду непрерывной борьбой,
проходящей в соперничестве между представителями одинаковой профессии. Поэтому «Труды и дни»
открываются противопоставлением двух «Эрид», богинь зависти и раздора. Есть злая Эрида,
порождающая раздоры и войну, и добрая Эрида — соревнование в труде. Гесиод, таким образом,
отвергает гомеровский идеал воинской удали, как источника славы и добычи. Но и в труде Гесиод
видит лишь тяжелую необходимость, посланную людям разгневанным Зевсом.
Условия жизни все ухудшаются; эта мысль иллюстрируется двумя мифами. Первый о том, как
женщина Пандора, посланная людям Зевсом в наказание за то, что Прометей похитил для них огонь,
открыла сосуд с бедствиями и выпустила их на волю. Второй о пяти «родах» людей, последовательно
сменявших друг друга на земле. Золотой «род», не знавший ни труда, ни горестей, сменился
серебряным, серебряный — медным. За медным поколением по мифу должно было бы непосредственно
следовать железное, но Гесиод вводит между ними еще поколение героев, связывая таким образом
фигуры героического эпоса с мифом о смене поколений. Сам Гесиод ощущает себя принадлежащим к
пятому, железному «роду» людей, который теряет все привычные нравственные устои и движется к
своей гибели.
Произвол знати Гесиод изображает в притче о ястребе и соловье, обращенной к «царям». Ястреб
держит соловья в когтях и говорит о том, что нет смысла бороться с тем, кто сильнее, так как все равно
нельзя его выиграть и «к униженью лишь горе» прибавится.
Сам Гесиод в реале и не мечтает о политической борьбе против родовой знати. Гесиод угрожает
«царям-дароядцам» лишь божественным возмездием, гневом Зевса, карающего за насилие и
неправедный суд. Образ Зевса приобретает у Гесиода черты всемогущего божества, блюстителя
справедливости: по земле бродит тридцать тысяч «бессмертных стражей»; они, вместе с «девой
Правдой», сообщают Зевсу о неправых поступках людей. Таким образом, Гесиод, хотя и углубляет
традиционные религиозные представления, подчеркивая в них нравственные моменты, все же остается
в рамках мифологических образов.
Далее Гесиод вводит моральные наставления, цель которых показать, каким образом при
существующих условиях небогатый человек может честно достигнуть благосостояния и почета. В
образных афоризмах Гесиод рисует трудолюбивого, бережливого крестьянина, строящего свои
отношения с людьми на основе строгой взаимности услуг. Цель его жертвоприношений и возлияний
богам — обогащение.
Далее Гесиод говорит про его взгляд на семью. От любовных увлечений он предостерегает: «Ум тебе
женщина вскружит и живо амбары очистит». Жениться он советует в тридцатилетнем возрасте на
молодой девушке, которую легко обучить «благонравию»; следует иметь не больше одного сына, чтобы
не дробить земельного участка между детьми.
Важнейшим средством к обогащению является у Гесиода земледельческий труд. Труд этот должен
быть систематическим и упорядоченным. Далее Гесиод разбирает все работы земледельческого года,
начиная с осеннего посева, указывает сроки этих работ; Эти указания перемешиваются с
нравственными суждениями и описаниями природы в различные времена года.
Другим источником обогащения может служить морская торговля; однако к мореплаванию автор
относится с большим недоверием. Гесиод сам лишь один раз в жизни ездил по морю на состязание
рапсодов и признает свое незнакомство с морским делом; тем не менее и здесь он стремится указать
«сроки», т. е. те времена года, когда можно плавать с наименьшим риском.
Заключительная часть поэмы представляет собой рассмотрение «дней». Здесь излагаются поверья,
связанные с определенными числами месяца, рассматриваемые как «счастливые» или «несчастливые»
для различных работ. Наличие этой заключительной части собственно и отмечено в заглавии поэмы
«Труды и дни».
Таким образом, Гесиод размышляет и дает наставление по поводу многих тем. Изложение, однако,
не отличается строгой последовательностью; в произведении проскакивают отдельные афоризмы на
разные случаи жизни. Мысль часто получает образное выражение в стиле народных пословиц и
поговорок. Наряду с этим Гесиод, который пользуется гомеровским диалектом и стихотворным
размером героического эпоса — гексаметром, имеет в своем распоряжении богатый запас
выразительных средств. Постоянные эпитеты в архаическом языке произведения привносят некоторый
характер торжественности к тому смыслу, той «истине», о которой поэма вещает.
Еще сильнее пронизана элементами эпического стиля другая поэма Гесиода — «Теогония»
(«Происхождение богов», название говорит само за себя). Поэма представляет собой обширную
родословную богов, которая одновременно является историей происхождения мира. После пролога,
посвященного Музам, дан перечень сначала основных божеств, а потом браков богов со смертными
женщинами. Вначале, по Гесиоду, были Хаос, Земля и Эрот («любовь»). От Хаоса и Земли возникли в
разных поколениях прочие части мироздания — Небо, Море, Солнце, Луна и т. д. То есть Хаос и Земля
— это божественные существа, которые порождают из себя новые существа, в свою очередь
вступающие между собой в браки и становящиеся родителями других богов. В систему родословной
Гесиода входят не только те боги, которые служили предметом реального почитания в греческом
культе, но и олицетворение тех сил, которые представлялись ему воздействующими на людей: Труд,
Голод, Скорби, Убийства и т. п.
Венцом повествования является победа Зевса над Титанами и другими чудовищами прошлого.
Укрепив свою власть, Зевс берет в жены Метиду (Премудрость), затем Фемиду (Правосудие), которая
рождает ему Законность, Справедливость, Мир и богинь судьбы Мойр. Таким образом и здесь
намечается образ Зевса, как всемогущего блюстителя справедливости. Характерно, что о тех потомках
Зевса, которые вошли в систему олимпийских богов и играют огромную роль в гомеровском эпосе, как
например Аполлон или Афина, Гесиод упоминает только вскользь, в порядке перечисления. Ему эти
боги остаются чуждыми.
 Продолжением «Теогонии» была поэма «Каталог женщин», которая также приписывалась Гесиоду. В
ней излагались сказания о «прародительницах», к которым возводили себя греческие роды. «Каталог»
содержал обширную родословную героических родов и являлся как бы сводом героических преданий
различных областей Греции. Предания излагались кратко, в порядке перечня, без установления
сюжетной связи между ними. От «Каталога» сохранились лишь отрывки.
Деятельность Гесиода, как систематизатора мифологии, проникнута теми же тенденциями, что
«Труды и дни». Гесиод не стремится ни к каким реформам в области мифологических представлений,
наоборот, он старается упорядочить, закрепить традиционные взгляды на божественный миропорядок,
выдвигая на первый план нравственные моменты.
Стиль Гесиода - противоположность роскоши, многословию гомеровского стиля. Он поражает своей
сухостью и краткостью. Часто изложение сводится к простому перечислению имен и браков. Однако не
стоит сводить стиль Гесиода только к серым тонам, поскольку Гесиод очень наблюдателен и дает порой
довольно живые картинки. Например, в поэме «Труды и дни» он рисует пахотные работы во всей красе
и деталях. А перечисление имен в «Теогонии» полно интересными образами и картинами. Так,
например, очень ярки описания борьбы Зевса с Титанами и с Тифоном.

2.3
Первые римские театры сооружаются по образцу эллинистических, однако они отличаются от
греческих некоторыми существенными особенностями. В римской драме не было хора, поэтому отпала
и необходимость в орхестре (площадка для хора, изначально круглая). От орхестры осталось лишь
полукружие, которое заполнялось местами для зрителей. Возвышенная площадка (по-гречески
проскений) для игры актеров с самого начала существовала в римском театре. Эта площадка была
несколько ниже, чем проскений эллинистических театров. Скена, выполнявшая в греческом театре роль
декоративного фона, сохранилась и в римском, но стала значительно выше и была роскошно украшена
мраморными колоннами и скульптурами. В римском театре был и занавес, который опускался в начале
представления и поднимался в конце. Римляне были искусными архитекторами и инженерами,
внесшими много нового в античную технику и архитектуру. Они ввели в строительное искусство арку,
и это дало им возможность сооружать свои театры не только на склонах холмов (как это делали греки),
но и на равнинах.
На смену трагедий и комедий пришла пантомима (театральное представление без слов, в котором
смысл передается при помощи жестов, пластики и мимики) и также были разного рода выступления
певцов, музыкантов и танцоров. Как и в Греции, театральные представления давались в Риме во время
празднеств и были связаны первоначально с религиозными церемониями. Самым древним из
праздников были Римские, или Великие, игры, которые давались в сентябре. Праздник начинался
торжественным пиром в честь Юпитера, а затем процессия римских граждан во главе с консулом,
изображавшим Юпитера, шествовала из Капитолия в цирк. Из храмов выносились статуи богов и
возлагались на специальное ложе. В древнейшее время игры и представления устраивались, прежде
всего, в религиозных, культовых целях, для развлечения богов. Наряду с цирковыми играми в начале III
в. до н. э. богов развлекали танцами, акробатикой и выступлениями жонглеров. Драмы, по образцу
греческих, были введены уже позднее.
Первая трагедия, по римским свидетельствам, была поставлена в 240 г. до н. э., а затем постепенно
количество праздников, на которых давались сценические игры, стало увеличиваться, были введены
Плебейские, а затем Аполлоновы игры; к ним присоединились празднества в честь богинь Флоры и
Цереры и Мегализийские игры. Постепенно появилась необходимость и в сооружении постоянного
театра. Первый каменный театр был построен в 55 г. до н. э. Помпеем. Своей постройке Помпей хотел
придать сакральный характер; заимствуя идею от греков, он увенчал последний ряд мест для зрителей
храмом Венеры Победительницы, которую считал своей покровительницей. Ряды сидений
образовывали как бы широкую лестницу к этому храму. Однако несмотря на это Помпей получил
порицание от римского сената, всячески противившегося «греческим новшествам». Комедии
Андроника, Невия, Плавта и Теренция ставились еще на примитивных деревянных подмостках.
 Обычай играть в масках пришел, по всей вероятности, из Греции; Маска в комедии не давала
возможности пользоваться мимикой, но жесты и движения актеров были чрезвычайно выразительны и
своеобразны. Каждое движение имело определенное значение, был разработан и «язык жестов».
Большую роль в римской драме играла музыка. Флейтист находился на сцене рядом с актерами и
аккомпанировал сольным ариям («кантикам», кантик – вокальная партия в римской драме), которые
исполнялись «за сценой» специальными певцами. Актер же на сцене сопровождал пение жестами и
движениями.
Женщины могли участвовать лишь в низших зрелищах, в миме и пантомимах, в комедии же и
трагедии играли только мужчины.
Паллиата – комедия с греческим сюжетом, ее герои носят греческую одежду и имеют греческие
имена. Свое название паллиата получила от латинского слова «паллиум» – греческий плащ. С паллиаты
начинается литературная жизнь римской комедии. Представителями этого жанра были два крупных
римских комедиографа: Плавт и Теренций, наследие которых достаточно хорошо сохранилось до
настоящего времени.
Тогата – римская комедия с италийским сюжетом, ее действующими лицами являются римские
ремесленники: ткачи, сапожники, и др. Тога – верхняя римская одежда, поэтому и комедия с римской
тематикой получила название тогаты. От этого вида комедии сохранились лишь незначительные
фрагменты.
Тит Макций Плавт - виднейший римский комедиограф. О его жизни нет достоверных сведений.
Плавту приписывали около 130 комедий, но в I в. до н.э. известный римский ученый Варрон выделил из
этого количества 21 комедию, считая их подлинно плавтовскими, и эти комедии дошли до нас.
Действие комедий Плавта развертывается в греческих городах или на побережье Малой Азии, герои
их - греки, но, тем не менее, Плавт часто вносит в свои комедии черты римского уклада жизни, римской
культуры и прочего. Так, он много говорит о преторах, эдилах, а это должностные лица римского
управления, а не греческого.
Для знакомства римских граждан с греческой культурой много сделал и Публий Теренций, по
прозвищу Афр, так как был родом из Африки, из Карфагена. По происхождению - раб, но хозяин дал
ему образование, присвоил свое имя и отпустил на свободу.
Теренций создал шесть комедий, и все они дошли до нас. Он ставит в своих пьесах вопросы семьи,
быта, воспитания, пропагандирует идеи гуманности, уважения к женщине. Характерные конфликты в
комедиях Теренция - это конфликты между отцами и детьми, между мужем и женой.
Теренций не проявил такой большой самостоятельности в обрисовке персонажей, как Плавт, хотя
оба они использовали сюжеты и образы греческих комедиографов.
В отношении композиции комедии Теренция близки к комедиям Менандра, но прологи Теренций
строит лучше своего учителя: он не раскрывает в них заранее содержание пьес и благодаря этому
держит зрителей в напряжении в течение всего театрального представления.

2.2.
ЛИВИЙ АНДРОНИК
Первым римским поэтом был Ливий Андроник, умер около 204 г. до н.э. Пленный грек,
вольноотпущенник Ливий Андроник был учителем. У греков первоначальное обучение строилось на
объяснительном чтении, и первым текстом, к которому приступал учащийся, был гомеровский эпос.
Ливий Андроник переносит этот метод в Рим и создает соответствующий латинский текст: он
переводит на латинский язык «Одиссею». Почему не «Илиаду»? Скорее всего, потому что фигура
Одиссея и его странствия в Сицилии и Италии представляли для римлян местный интерес.
«Латинская Одиссея» Ливия в течение двух столетий оставалась в Риме школьной книгой, но она,
вместе с тем, была и первым памятником римской литературы. И также это был первый
художественный перевод в европейской литературе. При переводе Ливий позволял себе упрощение
подлинника, пересказы, пояснения, изменение образов. Имена греческих богов были переделаны на
римский лад. Этот принцип вольного перевода был перенят последующими римскими переводчиками.
Их задачей было не воспроизведение иностранного памятника со всеми его историческими
особенностями, а приспособление его к культуре Рима, обогащение собственной литературы с
помощью чужого материала. Ливий изменил и стиховую форму подлинника - гексаметр, - переложив
его на сатурнов стих, что было ближе к римской поэтической традиции. Сатурнов стих был короче
гексаметра.
С 240 г. (после первой Пунической войны) Ливий Андроник работает для римской сцены,
обрабатывает греческие трагедии и комедии. Трагедии имели греческую мифологическую тематику. В
основу своих трагедий он брал и произведения великих аттических драматургов (например «Аякса»
Софокла) и более поздние пьесы. Римская драма, как и греческая, составлялась всегда в стихах. Ливий
создал формы драматического стиха, приближавшегося к греческим.
Специфическая особенность древнегреческой трагедии, хор, в Риме не была воспринята. Римляне,
вероятно, следовали в этом отношении южноиталийской театральной практике, которая являлась для
них образцом сценического искусства. Римская трагедия состояла из диалога и арий. В комедиях
сохранялся греческий сюжет и греческие персонажи.
Когда римскому государству однажды потребовалось, по случаю «дурных знамений», составить
хоровой гимн для процессии девушек, оно обратилось к Ливию Андронику. Это было официальным
признанием его заслуг. Он положил начало всем основным жанрам ранней римской литературы.

ГНЕЙ НЕВИЙ
Вскоре после 240 г. начал свою драматическую деятельность второй римский поэт, Гней Невий. Он
был уроженцем Кампании, участником первой Пунической войны. Невий работал в тех же жанрах, что
и Ливий Андроник, но он всюду шел оригинальными путями, стараясь обогатить литературу римской
тематикой.
Он не останавливался перед издевкой в адрес римских государственных деятелей и открыто называл
имена. Для римских условий вольность Невия оказалась слишком смелой и не привилась. Невий был
выставлен у позорного столба и изгнан из Рима.
Большое распространение получил прием, применявшийся Невием при обработке греческих
комедий, - контаминация, то есть привнесение в переводимую пьесу интересных сцен и мотивов из
других комедий. Римская публика требовала более сильных комических эффектов, чем греческая;
аттические пьесы казались недостаточно смешными и нуждались в усилении комизма. Для этой цели и
служила контаминация.
Как трагический поэт Невий не ограничивался переделками греческих драм. Он составляет
оригинальные трагедии с римским сюжетом. Трагедии эти назывались у римлян «претекстатами»:
действующие лица были одеты в «претексту» (окаймленную пурпурной полосой тОгу). «Претекстаты»
писались на исторический сюжет, часто заимствуя материал из современной истории, и ставились
преимущественно на случайных играх, устраивавшихся по частной инициативе во время триумфов или
погребений римских полководцев.
Наиболее оригинальное достижение Невия — созданный им исторический эпос «Пуническая война».
Тема — историческое событие недавнего прошлого, первая Пуническая война. Но перед
исторической части у Невия стоит мифологическая, с участием богов по образцу греческих поэм. Невий
начинал с гибели Трои, рассказывал о странствиях покинувшего Трою Энея, о буре, которую послала на
него враждебная троянцам Юнона, о прибытии Энея в Италию. С земным планом чередовался
олимпийский: мать Энея, Венера, заступалась за своего сына перед Юпитером. Это повествование
Невия, напоминающее некоторые эпизоды «Одиссеи», было впоследствии использовано Вергилием для
«Энеиды».
Эпос Невия, разделенный позднейшими римскими издателями на семь книг, был написан, как и
«Латинская Одиссея» Ливия Андроника, сатурновым стихом.

КВИНТ ЭННИЙ
Энний был уроженцем Калабрии, человеком смешанной италийско-греческой культуры. Он получил
серьезное греческое образование, был знаком не только с литературой, но и с философией. Во время
второй Пунической войны занимался преподаванием и постановкой пьес. Энний резко критикует своих
предшественников, первых римских поэтов, за грубость формы, недостаточное внимание к
стилистической обработке, за необразованность. Энний хотел ввести в римскую литературу принципы
греческой формы и греческое идейное содержание. Ощущая себя реформатором, он работает, подобно
Ливию Андронику и Невию, в различных областях и обогащает римскую литературу новыми жанрами.
Наиболее значительное произведение Энния — исторический эпос «Анналы», охватывающий в 18
книгах всю историю Рима, от бегства Энея из Трои до современников поэта. Во вступлении к поэме
излагался некий «сон». Энний видит себя унесенным на гору Муз, и там ему является Гомер. В уста
Гомера вкладываются учение о переселении душ и рассказ о судьбе его собственной души, которая,
оказывается, вселилась теперь в тело Энния. Отсюда ясно, что Энний хочет дать поэму гомеровского
стиля, стать вторым, римским Гомером.
Но Энний понимал, что его «Анналы» сильно отличаются от гомеровского эпоса. «Гомеризм» Энния
имеет прежде всего формальный характер и состоит в повторении некоторых приемов древнегреческих
поэм, в ведении гомеровского колорита.
Важнейшим шагом в этом направлении был отказ от сатурнова стиха и обращение к стихотворному
размеру гомеровских поэм. Энний — творец латинского гексаметра, ставшего отныне обязательной
стиховой формой римского эпоса. Далее он создает для эпоса торжественно архаический стиль с
использованием гомеровских приемов, но не пренебрегает и традиционным римским приемом звуковых
повторов. Этот стиль Энния также наложил свой отпечаток на последующее развитие римского эпоса.
В поэме преобладали военно-исторические темы: она изображала рост Рима и прославляла его
деятелей. По мере приближения к современности изложение становилось все более подробным и
переходило в возвеличение покровителей автора.
В течение всего республиканского периода римляне признавали Энния «вторым Гомером». Но с
появлением «Энеиды» Вергилия «Анналы» утратили свое значение римского эпоса; в результате поэма
Энния не сохранилась полностью и известна нам лишь по цитатам и изложениям.

1.11
Софокл - второй из знаменитых греческих драматургов (Эсхил, Еврепид, Софокл), родился в 496 г. в
предместье Афин.
Он был сыном богатого владельца оружейной мастерской и принадлежал, по-видимому, к знатному
и влиятельному роду. Софокл получил хорошее образование и рано начал писать трагедии. В юном
возрасте он одержал победу над Эсхилом на трагических состязаниях. За всю свою жизнь не знал ни
одного сокрушительного поражения, 24 раза получил на состязаниях первый приз и ни разу не
оказывался на последнем месте.
Софистическое свободомыслие почти не затронуло Софокла: он верил не только в сновидения, но и в
оракулы и в чудесные исцеления, был даже жрецом одного из религиозно-медицинских культов.
Уважение к полисной религии и морали и вместе с тем вера в человека и его силы – основные черты
мировоззрения Софокла. До нас дошло семь его трагедий.
Софокл ввёл некоторые театральные и драматургические новшества:
1 В то время как Эсхил старался обнаружить в человеческом поведении действие высших сил, герои
Софокла по большей части действуют самостоятельно и сами определяют свое поведение по
отношению к другим людям. Богов Софокл редко выводит на сцену. Проблемы, волнующие Софокла,
связаны с судьбой отдельного человека, а не с судьбой рода. Это изменение в идеологии привело
Софокла к отказу от принципа сюжетно связанной трилогии, которого придерживался Эсхил. Софокл
делает каждую трагедию самостоятельным художественным целым.
2 Софокл вводит третьего актера.
3 Увеличивается число участников хора (с 12 до 15 человек) и одновременно с этим снижается роль
хора
4 Начинает применяться театральная декоративная живопись
 Характерным образцом драматургии Софокла может служить его трагедия «Антигона». В трагедии
разрабатывается сюжет фиванского цикла мифов, в котором рассказывается о дочери Эдипа Антигоне.
По содержанию эта трагедия примыкает к трагедии Эсхила «Семеро против Фив». После смерти
Этеокла и Полиника Креонт, новый правитель Фив, приказал с почестями похоронить Этеокла, а тело
Полиника выбросить за крепостные стены на растерзание псам. Антигона пренебрегла запретом и тайно
похоронила Полиника, за что была заживо замурована в склеп. Когда же царь понял свое заблуждение и
решил помиловать девушку, та была уже мертва.
Софокл разработал этот сюжет под углом зрения конфликта между человеческими законами и
«неписаными законами» религии и морали. Этот вопрос был в то время в Афинах крайне актуален.
Защитники полисных традиций считали неписаные законы богоустановленными и нерушимыми в
противоположность законам, создаваемым людьми. Так называемые софисты появились в Афинах в
середине V в. до н.э. Это ученые-профессионалы (само слово «софист» в переводе обозначает
«мудрец»), которые разъезжали по разным городам и за деньги обучали философии и красноречию,
искусству спора. В своих беседах со слушателями софисты поднимали вопросы права и государства,
религии и морали. Однако, недоступная широким народным массам, эта наука вызывала к себе
враждебное отношение у большинства простых людей.
Вернемся к «Антигоне». В прологе трагедии Антигона сообщает своей сестре Исмене о запрете
Креонта и о своем намерении похоронить брата, несмотря на запрет. Драмы Софокла обычно строятся
таким образом, что герой уже в первых сценах выступает с твердым решением, с планом действия,
определяющим весь дальнейший ход пьесы. Этой экспозиционной цели служат прологи; пролог к
«Антигоне» содержит и другую черту, очень частую у Софокла, — противопоставление суровых и
мягких характеров: непреклонной Антигоне противопоставляется робкая Исмена, сочувствующая
сестре, но не решающаяся действовать вместе с ней. Антигона приводит свой план в исполнение; она
покрывает тело Полиника тонким слоем земли, т. е. совершает символическое погребение, которое по
греческим представлениям было достаточным для успокоения души умершего. Креонт узнает, что его
приказ нарушен и видит в этом происки граждан, недовольных его властью, но в следующей сцене уже
приводят Антигону, схваченную при ее вторичном появлении у трупа Полиника. Антигона уверенно
защищает правоту своего поступка, ссылаясь на кровный долг и нерушимость божественных законов.
Активный героизм Антигоны, ее прямота и правдолюбие оттенены пассивным героизмом Исмены;
Исмена готова признать себя соучастницей преступления и разделить судьбу сестры. Тщетно Гемон,
сын Креонта и жених Антигоны, указывает отцу, что моральное сочувствие фиванского народа на
стороне Антигоны. Креонт обрекает ее на смерть в каменном склепе. Даже перед смертью она остается
убежденной в том, что поступила правильно. Это — высшая точка в развитии трагедии, затем наступает
перелом. Слепой прорицатель Тиресий сообщает Креонту, что боги разгневаны его поведением и
предсказывает ему ужасные бедствия. Сопротивление Креонта сломлено, он отправляется хоронить
Полиника, а затем освободить Антигону. Однако уже поздно, Антигона повесилась в склепе, а Гемон на
глазах отца пронзил себя мечом у тела своей невесты. А когда подавленный горем Креонт возвращается
с трупом Гемона, он получает известие о новом несчастье: Эвридика (его жена) лишила себя жизни,
проклиная мужа как детоубийцу. Хор заключает трагедию изречением о том, что боги не оставляют
нечестия неотомщенным.
Божественная справедливость, таким образом, торжествует, но она торжествует в естественном ходе
действия драмы, без какого-либо прямого участия божественных сил.
Очень легко было бы предоставить гибель дочери Эдипа как осуществление родового проклятия, но
об этом традиционном мотиве Софокл упоминает лишь вскользь. Движущими силами трагедии служат
у Софокла человеческие характеры.
Хор не играет в «Антигоне» значительной роли. Однако его песни не отрываются от хода действия и
более менее примыкают к ситуациям драмы. Особенно интересен первый стасим («стоячая песня»,
хоровая песня, когда хор стоит в орхестре), в котором прославляются сила человеческого разума,
покоряющего природу. Заканчивает хор предостережением: сила разума влечет человека как к добру,
так и к злу; поэтому следует придерживаться традиционной этики. Эта песня хора, чрезвычайно
характерная для всего мировоззрения Софокла, она представляет собой как бы авторский комментарий
к трагедии, разъясняя позицию поэта в вопросе о столкновении божественного и человеческого закона.
Как же разрешается конфликт между Антигоной и Креонтом? Существует мнение, что Софокл
показывает ошибочность позиции обоих противников. Креонт неправ, издавая в интересах государства
постановление, противоречащее «неписаному» закону, а Антигона неправа, нарушая государственный
закон в угоду «неписаному». Гибель Антигоны и несчастная судьба Креонта — следствия их
одностороннего поведения. Так понимал «Антигону» Гегель. Согласно другому толкованию трагедии,
Софокл всецело стоит на стороне Антигоны; героиня сознательно выбирает путь, который приводит ее
к гибели, и поэт одобряет этот выбор, показывая, как смерть Антигоны становится ее победой и влечет
за собой поражение Креонта. Это последнее толкование больше соответствует мировоззрению Софокла.
Трагедия «Царь Эдип» во все времена признавалась, наряду с «Антигоной», шедевром
драматургического мастерства Софокла.
В той редакции, которую миф получил у Софокла, фиванский царь Лай, устрашенный
предсказанием, сулившим ему смерть от руки сына, приказал проколоть ноги новорожденному сыну и
бросить его на горе Кифероне. Мальчика усыновил коринфский царь Полиб и назвал Эдипом. О своем
происхождении Эдип ничего не знал, но, когда один коринфянин в пьяном виде назвал его мнимым
сыном Полиба, он обратился за разъяснением к дельфийскому оракулу. Оракул не дал прямого ответа,
но сообщил, что Эдипу суждено убить отца и жениться на матери. Для того чтобы не иметь
возможности совершить эти преступления, Эдип решил не возвращаться в Коринф и направился в
Фивы. По дороге у него вышла ссора с повстречавшимся ему неизвестным стариком, которого он и
убил; старик этот был Лай. Затем Эдип освободил Фивы от притеснявшего их крылатого чудовища
Сфинкса и в награду получил от граждан фиванский престол, свободный после смерти Лая, женился на
вдове Лая Иокасте, т. е. на собственной матери, имел от нее детей и в течение многих лет спокойно
правил Фивами. Таким образом, у Софокла те меры, которые Эдип принимает для того, чтобы избежать
предсказанной ему судьбы, в действительности приводят лишь к осуществлению этой судьбы.
Художественное действие трагедии в значительной мере основано на том, что истина, лишь
постепенно раскрывающаяся перед самим Эдипом, уже заранее известна зрителю, знакомому с мифом.
В прологе происходит завязка действия. Обращает на себя внимание особая выразительность и
зрелищность пролога: процессия фиванских граждан во главе со жрецом Зевса молит Эдипа,
прославленного победой над Сфинксом, вторично спасти город, избавить его от свирепствующей
моровой язвы. В своей речи Эдип успокаивает сограждан и сообщает о принятых мерах: в Дельфы
отправлен Креонт, брат его жены Иокасты, с вопросом к оракулу. Возвращающийся Креонт передает
ответ: причиной язвы является «скверна», пребывание в Фивах убийцы Лая. Убийца этот никому
неизвестен; из свиты Лая остался в живых только один человек, который в свое время возвестил
гражданам, что царь и прочие его слуги были убиты отрядом разбойников. Узнав причину несчастья,
постигшего город, Эдип клянется разыскать преступника. Поскольку афинские зрители с детства знали
историю Эдипа и относились к ней как к реальной действительности, то все предпринимаемые Эдипом
меры приобретали для них совершенно особый смысл. В ходе дальнейшего действия Эдип призывает
прорицателя Тиресия. Старик жалеет Эдипа и не хочет назвать имя преступника. Эдип по-своему
расценивает это поведение Тиресия и называет его пособником убийцы. Тогда Тиресий говорит, что
убийца - Эдип. Эдип, разумеется, приходит в негодование; он полагает, что Креонт задумал с помощью
Тиресия стать царем Фив и добыл подложный оракул. Он произносит речь против Тиресия и Креонта, в
которой называет причину возможного преступления Креонта - это деньги и власть. Эдип не обращает
внимания на загадочные высказывания и намеки Тиресия: «Наказан будешь горестным изгнанием» или
«Сегодня ты родишься и умрешь» и т.д.
Эписодий второй начинается с прихода Креонта, он возмущен обвинением Эдипа, грозящего ему
смертью или пожизненным изгнанием, их перепалку останавливает Иокаста, жена Эдипа и сестра
Креонта. Она рассказывает Эдипу, как ложное предсказание погубило ее первенца. Смутное
беспокойство охватывает Эдипа, слишком много совпадений в рассказе Иокасты и в его собственной
судьбе. Вся обстановка смерти Лая напоминает его былое приключение на пути из Дельфов; не
сходится только одно: Лай, по словам очевидца, был убит не одним человеком, а целой группой. Эдип
посылает за этим свидетелем.
Вестник из Коринфа сообщает о смерти царя Полиба; коринфяне приглашают Эдипа стать его
преемником. Эдип торжествует: предсказание об отцеубийстве не исполнилось. Тем не менее его
смущает вторая половина оракула, грозящая женитьбой на матери. Вестник, желая рассеять его
опасения, открывает Эдипу, что он не сын Полиба и его жены; вестник много лет тому назад получил на
Кифероне от одного из пастухов и передал Полибу младенца с проколотыми ногами — это и был Эдип.
Перед Эдипом встает вопрос, чей же он сын в действительности. Иокаста, для которой все стало ясным,
с горестным восклицанием покидает сцену.
Эдип продолжает свое расследование. Свидетель убийства Лая оказывается тем самым пастухом,
который некогда отдал коринфянину младенца Эдипа, сжалившись над новорожденным. Выясняется
также, что сообщение об отряде разбойников, напавшем на Лая, было ложным. Эдип узнает, что он сын
Лая, убийца отца и муж матери. Узнав о самоубийстве Иокасты, Эдип выкалывает себе глаза и
удаляется в изгнание.
Сцену «узнавания», ставшего одним из характернейших приемов драматического мастерства
Софокла, Аристотель назвал кульминацией всей трагедии. Аристотель особо выделил художественный
прием, благодаря которому осуществляется кульминация, перипетию. Перипетия (в буквальном
переводе с греческого означает внезапную перемену) - это перемена событий к противоположному.
Вестник, пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, достиг
противоположного. Аристотель считает особым достоинством трагедии то, что перипетия соединена
здесь с узнаванием.
В сравнении с другими произведениями Софокла в «Царе-Эдипе» проблеме знания уделено
несравнимо больше внимания. Есть различие в постановке проблемы знания между Эсхилом и
Софоклом: герои Эсхила подчинены установленному Зевсом закону – «через страдания к знанию», а
Софокл меняет местами составные части этой формулы: «через знание к страданию». Согласно
представлениям Софокла, власть богов не определяется человеческой мерой.
Софокл признавал божественное предопределение, против которого человек бессилен. Поэтому в
своей трагедии он показал человека, стремящегося избежать предначертанного и к чему это,
собственно, может привести.
В своем предсмертном произведении «Эдип в Колоне» Софокл попытался смягчить ту мрачную
картину людской судьбы, которая была нарисована в «Царе Эдипе». В «Царе Эдипе» человек,
знаменитый мудростью и подвигами, пользовавшийся всеобщим уважением, оказывается ужасным
преступником, источником несчастий для своего города и народа. «Эдип в Колоне» изображает
обратное: слепой изгнанник, имя которого приводит в содрогание всех встречающихся с ним, умирает
чудесной смертью избранника богов и становится источником благодати для той страны, где он
находит себе последний приют.
Сюжет основан на предании о смерти Эдипа в предместье Афин, Колоне, т. е. на родине Софокла. В
связи с этим восхваляются человеколюбие и справедливость афинского полиса и его мифологического
представителя, царя Фесея, оказавшего гостеприимство скитальцу.
В трагедии «Электра» разрабатывается тема «Хоэфор» Эсхила, гибель Клитеместры и Эгисфа от
руки Ореста. Софокл далеко отошел от концепции своего предшественника. В то время как в трилогии
Эсхила отцовское право сталкивалось с материнским, Софокл всецело стоит на почве отцовского права,
и правота Ореста не возбуждает у него сомнений. Орест действует без малейших колебаний, не
испытывает никаких угрызений совести, и его не преследуют Эринии. Он простой исполнитель велений
Аполлона, и интерес драмы сосредоточен не на нем, а на переживаниях Электры. Электра, которая у
Эсхила была второстепенным персонажем, становится у Софокла центральной фигурой. Это
героическая девушка, сознательно избирающая своим уделом страдание. В течение ряда лет она
остается одинокой носительницей протеста против господства Клитеместры и Эгисфа, подвергаясь
всевозможным унижениям из-за своей непокорности. Он мечтает о прибытии Ореста, некогда
спасенного ею и отправленного в безопасное место. Как и в «Антигоне», героический образ Электры
оттенен тем, что ей противопоставлена более кроткая сестра Хрисофемида. Однако Софокл рисует свою
героиню не в одних только суровых тонах; он придает ей черты нежности, приглушенной страданиями.
Фабула трагедии, по сравнению с Эсхилом, усложнена. Орест уже в прологе открывает свои планы
перед зрителями, но сцена узнания отодвинута ближе к концу пьесы. Электра, введенная в заблуждение
ложным известием о смерти Ореста и внутренне готовая заменить его в роли мстителя, плачет над
урной с мнимыми останками брата, между тем как эту урну ей протягивает живой Орест. В
соответствии со своей концепцией сюжета Софокл лишил образ Клитеместры того трагического
величия, которое было в известной мере свойственно ей у Эсхила, и усилил отталкивающие черты ее
характера.
Театр Софокла, взятый в целом, отличается огромным богатством персонажей, но и в пределах одной
трагедии драматург стремится показать целый ряд характеров. Софокл часто прибегает к контрастному
противопоставлению своих героев. Одним из способов такого противопоставления служит «состязание»
в речах: действующие лица обмениваются речами, в которых высказываются противоположные точки
зрения, раскрывающие различие характеров и поведения в том или ином вопросе. «Состязание» мы
находим во всех сохранившихся трагедиях. Например, в «Антигоне» — между Креонтом и Антигоной,
Креонтом и Гемоном, в «Царе Эдипе» — между Эдипом и Тиресием, Эдипом и Креонтом.
Трагедии Софокла отличаются четкостью драматической композиции. Они обычно начинаются с
экспозиционных сцен, в которых разъясняется исходное положение и вырабатывается некий план
поведения героев. В процессе выполнения этого плана драматическое действие то нарастает, то
замедляется, пока не достигает переломного момента, вслед за которым наступает катастрофа,
стремительно приводящая к окончательной развязке.
Хор играет у Софокла только второстепенную роль. Песни являются как бы лирическим
сопровождением к действию драмы. В отдельных случаях Софокл пользуется хором и для того, чтобы
вложить ему в уста свои собственные мысли; например первый стасим «Антигоны» («гимн человеку»)
и второй стасим «Царя Эдипа».
Софокла можно с полным правом рассматривать как завершителя аттической трагедии: все
составные элементы трагедии у него дифференцированы и приведены в состояние равновесия. Сюжеты
наиболее известных трагедий Софокла много раз перерабатывались и в античной и в ново-европейской
литературе.

1.12
Характерным образцом драматургии Софокла может служить его трагедия «Антигона». Сюжет
«Антигоны» относится к фиванскому циклу и является непосредственным продолжением сказания о
войне «Семерых против Фив» и о поединке Этеокла и Полиника. После того, как Эдип, выколов себе
глаза, уходит из Фив и умирает, к власти приходят его сыновья - Полиник и Этеокл. Но между ними
разгорается вражда и Полиник решает собрать войско, чтобы отвоевать власть себе. В схватке погибают
оба брата, после чего трон занимает Креонт, который был советником Эдипа. Антигона – дочь Эдипа,
она является главным героем в трагедии, и её имя автор выносит в заглавие. После смерти Этеокла и
Полиника Креонт приказал с почестями похоронить Этеокла, а тело Полиника выбросить за крепостные
стены на растерзание псам.
В прологе трагедии Антигона сообщает своей сестре Исмене о запрете Креонта и о своем намерении
похоронить брата, несмотря на запрет. Драмы Софокла обычно строятся таким образом, что герой уже в
первых сценах выступает с твердым решением, с планом действия, определяющим весь дальнейший
ход пьесы. Этой экспозиционной цели служат прологи; пролог к «Антигоне» содержит и другую черту,
очень частую у Софокла, — противопоставление суровых и мягких характеров: непреклонной Антигоне
противопоставляется робкая Исмена, сочувствующая сестре, но не решающаяся действовать вместе с
ней. Антигона приводит свой план в исполнение; она покрывает тело Полиника тонким слоем земли, т.
е. совершает символическое погребение, которое по греческим представлениям было достаточным для
успокоения души умершего. Креонт узнает, что его приказ нарушен и видит в этом происки граждан,
недовольных его властью, но в следующей сцене уже приводят Антигону, схваченную при ее
вторичном появлении у трупа Полиника. Антигона уверенно защищает правоту своего поступка,
ссылаясь на кровный долг и нерушимость божественных законов. Активный героизм Антигоны, ее
прямота и правдолюбие оттенены пассивным героизмом Исмены; Исмена готова признать себя
соучастницей преступления и разделить судьбу сестры. Тщетно Гемон, сын Креонта и жених Антигоны,
указывает отцу, что моральное сочувствие фиванского народа на стороне Антигоны. Креонт обрекает ее
на смерть в каменном склепе. Даже перед смертью она остается убежденной в том, что поступила
правильно. Монолог Антигоны перед казнью - высшая степень напряжения. Жалобы Антигоны,
приведенные в кОммосе (коммос – скорбный плач), вызывают живую симпатию к героической
девушке, не знающей страха перед всесильным Креонтом, а сравнение ее судьбы с уделом Ниобы,
обращенной в утес, усиливает драматизм. После этой сцены катастрофа близка. Слепой прорицатель
Тиресий сообщает Креонту, что боги разгневаны его поведением и предсказывает ему ужасные
бедствия. Хотя Креонт возражает Тиресию, предсказывающему гибель всей его семьи, он уже готов
изменить принятое им решение об участи Антигоны. Он отправляется хоронить Полиника, а затем
освободить Антигону. Однако уже поздно, Антигона повесилась в склепе, а Гемон на глазах отца
пронзил себя мечом у тела своей невесты. А когда подавленный горем Креонт возвращается с трупом
Гемона, он получает известие о новом несчастье: Эвридика (его жена) лишила себя жизни, проклиная
мужа как детоубийцу. В гибели сына и жены Креонт винит себя. Смирение сменяется отчаянием,
отчаяние - самоуничтожением. Этот гордый, еще не так давно уверенный в себе царь уничтожен. «Я –
ничто»,- восклицает он в полном отчаянии. Хор заключает трагедию изречением о том, что боги не
оставляют нечестия неотомщенным.
Божественная справедливость, таким образом, торжествует, но она торжествует в естественном ходе
действия драмы, без какого-либо прямого участия божественных сил. Герои «Антигоны» — люди с
ярко выраженной индивидуальностью, и поведение их всецело обусловлено их личными качествами.
Очень легко было бы предоставить гибель дочери Эдипа как осуществление родового проклятия, но об
этом традиционном мотиве Софокл упоминает лишь вскользь. Движущими силами трагедии служат у
Софокла человеческие характеры.
В своей трагедии Софокл поднимает один из глубочайших конфликтов современного ему общества -
конфликт между родовыми неписаными законами и законами государственными. Религиозные
верования, уходящие своими корнями в глубь веков, в родовую общину, предписывали человеку свято
чтить кровные связи, соблюдать все обряды в отношении кровных родственников. С другой стороны,
всякий гражданин полиса обязан был следовать законам государственным, которые иногда резко
противоречили традиционным семейно-родовым нормам.
Креонт - сторонник неуклонного соблюдения законов государственных, писаных. Антигона же
превыше этих законов ставит законы семейно-родовые, релегиозные. Поэтому она и хоронит брата
Полиника, хотя государственный закон это и запрещает, потому что Полиник - изменник родины и
недостоин чести быть погребенным и оплаканным. Антигона же ради брата, кровного родственника,
должна сделать все, что предписывают законы, установленные богами, то есть должна похоронить его с
соблюдением всех обрядов.
Этот вопрос был в то время в Афинах крайне актуален. Защитники полисных традиций считали
неписаные законы богоустановленными и нерушимыми в противоположность законам, создаваемым
людьми. Так называемые софисты появились в Афинах в середине V в. до н.э. Это ученые-
профессионалы (само слово «софист» в переводе обозначает «мудрец»), которые разъезжали по разным
городам и за деньги обучали философии и красноречию, искусству спора. В своих беседах со
слушателями софисты поднимали вопросы права и государства, религии и морали. Однако, недоступная
широким народным массам, эта наука вызывала к себе враждебное отношение у большинства простых
людей.
Хор не играет в «Антигоне» значительной роли. Однако его песни не отрываются от хода действия и
более менее примыкают к ситуациям драмы. Особенно интересен первый стасим («стоячая песня»,
хоровая песня, когда хор стоит в орхестре), в котором прославляются сила человеческого разума,
покоряющего природу. Заканчивает хор предостережением: сила разума влечет человека как к добру,
так и к злу; поэтому следует придерживаться традиционной этики. Эта песня хора, чрезвычайно
характерная для всего мировоззрения Софокла, она представляет собой как бы авторский комментарий
к трагедии, разъясняя позицию поэта в вопросе о столкновении божественного и человеческого закона.
Как же разрешается конфликт между Антигоной и Креонтом? Существует мнение, что Софокл
показывает ошибочность позиции обоих противников. Креонт неправ, издавая в интересах государства
постановление, противоречащее «неписаному» закону, а Антигона неправа, нарушая государственный
закон в угоду «неписаному». Гибель Антигоны и несчастная судьба Креонта — следствия их
одностороннего поведения. Так понимал «Антигону» Гегель. Согласно другому толкованию трагедии,
Софокл всецело стоит на стороне Антигоны; героиня сознательно выбирает путь, который приводит ее
к гибели, и поэт одобряет этот выбор, показывая, как смерть Антигоны становится ее победой и влечет
за собой поражение Креонта. Это последнее толкование больше соответствует мировоззрению Софокла.
Что касается главного образа трагедии, Антигоны, преобладающая черта в ее характере - сила воли,
которую она проявляет в борьбе с Креонтом за право похоронить брата по установленному обряду. Она
чтит древний закон родового общества. У нее нет сомнения в правильности принятого решения.
Чувствуя свою правоту, Антигона смело бросает вызов Креонту («Казни меня...»)
Антигона сознательно идет навстречу смерти, но, как и всякому человеку, ей горько расставаться с
жизнью. Она сожалеет не о случившемся, а о своей погибающей молодости, о том, что умирает, никем
не оплаканная. Силой своего сердца, умеющего любить, а не ненавидеть, Антигона сама выбрала свою
участь, что и столкнуло Антигону с Креонтом, суровым и непреклонным правителем, ставящим свою
волю выше всего. К людям, идущим против государства, Креонт готов применить самые жестокие
законы. Всякое сопротивление своему приказу Креонт рассматривает как антигосударственное
действие.
Софокл сочувствует Антигоне и изображает ее с большой теплотой. Трагик хотел сказать своим
произведением, что для счастья граждан полиса необходимо единство между государственными и
семейно-родовыми законами.

1.13
Трагедия «Царь Эдип» во все времена признавалась, наряду с «Антигоной», шедевром
драматургического мастерства Софокла.
В той редакции, которую миф получил у Софокла, фиванский царь Лай, устрашенный
предсказанием, сулившим ему смерть от руки сына, приказал проколоть ноги новорожденному сыну и
бросить его на горе Кифероне. Мальчика усыновил коринфский царь Полиб и назвал Эдипом. О своем
происхождении Эдип ничего не знал, но, когда один коринфянин в пьяном виде назвал его мнимым
сыном Полиба, он обратился за разъяснением к дельфийскому оракулу. Оракул не дал прямого ответа,
но сообщил, что Эдипу суждено убить отца и жениться на матери. Для того чтобы не иметь
возможности совершить эти преступления, Эдип решил не возвращаться в Коринф и направился в
Фивы. По дороге у него вышла ссора с повстречавшимся ему неизвестным стариком, которого он и
убил; старик этот был Лай. Затем Эдип освободил Фивы от притеснявшего их крылатого чудовища
Сфинкса и в награду получил от граждан фиванский престол, свободный после смерти Лая, женился на
вдове Лая Иокасте, т. е. на собственной матери, имел от нее детей и в течение многих лет спокойно
правил Фивами. Таким образом, у Софокла те меры, которые Эдип принимает для того, чтобы избежать
предсказанной ему судьбы, в действительности приводят лишь к осуществлению этой судьбы.
Художественное действие трагедии в значительной мере основано на том, что истина, лишь
постепенно раскрывающаяся перед самим Эдипом, уже заранее известна зрителю, знакомому с мифом.
В прологе происходит завязка действия. Обращает на себя внимание особая выразительность и
зрелищность пролога: процессия фиванских граждан во главе со жрецом Зевса молит Эдипа,
прославленного победой над Сфинксом, вторично спасти город, избавить его от свирепствующей
моровой язвы. В своей речи Эдип успокаивает сограждан и сообщает о принятых мерах: в Дельфы
отправлен Креонт, брат его жены Иокасты, с вопросом к оракулу. Возвращающийся Креонт передает
ответ: причиной язвы является «скверна», пребывание в Фивах убийцы Лая. Убийца этот никому
неизвестен; из свиты Лая остался в живых только один человек, который в свое время возвестил
гражданам, что царь и прочие его слуги были убиты отрядом разбойников. Узнав причину несчастья,
постигшего город, Эдип клянется разыскать преступника. Поскольку афинские зрители с детства знали
историю Эдипа и относились к ней как к реальной действительности, то все предпринимаемые Эдипом
меры приобретали для них совершенно особый смысл.
В ходе дальнейшего действия Эдип призывает прорицателя Тиресия. Старик жалеет Эдипа и не
хочет назвать имя преступника. У Эдипа появляется мысль, что Тиресий сам участвовал в
преступлении: уважение сменяется гневом, которому он легко поддается. Ему ничего не стоит назвать
того, кого лишь недавно призывал спасти себя и Фивы, пособником убийцы и осыпать незаслуженными
оскорблениями. Тогда Тиресий говорит, что убийца - Эдип. Эдип, разумеется, приходит в негодование;
он полагает, что Креонт задумал с помощью Тиресия стать царем Фив и добыл подложный оракул. Он
произносит речь против Тиресия и Креонта, в которой называет причину возможного преступления
Креонта - это деньги и власть. Эдип не обращает внимания на загадочные высказывания и намеки
Тиресия: «Наказан будешь горестным изгнанием» или «Сегодня ты родишься и умрешь» и т.д.
Эписодий второй начинается с прихода Креонта, он возмущен обвинением Эдипа, грозящего ему
смертью или пожизненным изгнанием, их перепалку останавливает Иокаста, жена Эдипа и сестра
Креонта. Она рассказывает Эдипу, как ложное предсказание погубило ее первенца. Смутное
беспокойство охватывает Эдипа, слишком много совпадений в рассказе Иокасты и в его собственной
судьбе. Вся обстановка смерти Лая напоминает его былое приключение на пути из Дельфов; не
сходится только одно: Лай, по словам очевидца, был убит не одним человеком, а целой группой. Эдип
посылает за этим свидетелем.
Вестник из Коринфа сообщает о смерти царя Полиба; коринфяне приглашают Эдипа стать его
преемником. Эдип торжествует: предсказание об отцеубийстве не исполнилось. Тем не менее его
смущает вторая половина оракула, грозящая женитьбой на матери. Вестник, желая рассеять его
опасения, открывает Эдипу, что он не сын Полиба и его жены; вестник много лет тому назад получил на
Кифероне от одного из пастухов и передал Полибу младенца с проколотыми ногами — это и был Эдип.
Перед Эдипом встает вопрос, чей же он сын в действительности. Иокаста, для которой все стало ясным,
с горестным восклицанием покидает сцену.
Эдип продолжает свое расследование. Свидетель убийства Лая оказывается тем самым пастухом,
который некогда отдал коринфянину младенца Эдипа, сжалившись над новорожденным. Выясняется
также, что сообщение об отряде разбойников, напавшем на Лая, было ложным. Эдип узнает, что он сын
Лая, убийца отца и муж матери. Узнав о самоубийстве Иокасты, Эдип выкалывает себе глаза и покидает
Фивы.
В заключительной части Эдипу принадлежат три больших монолога. И ни в одном из них нет того
Эдипа, который с гордостью считал себя спасителем родины. Теперь это несчастный человек,
искупающий вину тяжелыми страданиями.
Психологически оправдано самоубийство Иокасты: она обрекла на смерть сына, сын был отцом ее
детей. Трагедия заканчивается словами хора об изменчивости человеческой судьбы и непостоянстве
счастья. Песни хора, часто выражающие мнение самого автора, тесно связаны с развивающимися
событиями. Язык трагедии, сравнения, метафоры, как и композиция произведения,- все подчинено
основной идее - разоблачению преступления и наказанию за него. Каждое новое положение, которым
Эдип стремится доказать свою невиновность, ведет к признанию виновности самим героем. Это
усиливает трагизм личности Эдипа.
Сцену «узнавания», ставшего одним из характернейших приемов драматического мастерства
Софокла, Аристотель назвал кульминацией всей трагедии. Аристотель особо выделил художественный
прием, благодаря которому осуществляется кульминация, перипетию. Перипетия (в буквальном
переводе с греческого означает внезапную перемену) - это перемена событий к противоположному.
Вестник, пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, достиг
противоположного. Аристотель считает особым достоинством трагедии то, что перипетия соединена
здесь с узнаванием.
Центральный образ трагедии - царь Эдип, народ привык видеть в нем справедливого правителя.
Жрец называет его наилучшим из мужей. Он спас Фивы от чудовища, угнетавшего город, возвеличил
страну мудрым правлением. Эдип чувствует свою ответственность за судьбу людей, за родину и готов
сделать все для прекращения мора в стране.. Движущей силой его действия является желание оказать
помощь слабым, страдающим. Он считает себя посредником между богами и людьми и несколько раз
называет себя помощником богов. Боги повелевают, волю их претворяет Эдип, а граждане должны
исполнять приказания.
У Эдипа можно заметить невоздержанный характер, быстро подвергающийся эмоциям, гневу. Так,
например, он обвиняет Тиресия в преступлении, оскорбляет Креонта. Однако Эдип умеет и глубоко
чувствовать, переживать. Страдания в результате совершенного преступления страшнее смерти. Он
виноват перед родителями, перед своими детьми, рожденными в греховном браке. За эту вину, хотя и
невольную, он себя жестоко наказывает. Важно отметить, что хотя боги сильны, но во всех действиях
Эдип в соответствии со своим характером проявляет свободную волю, и пусть он гибнет, но морально
торжествует его воля.
В сравнении с другими произведениями Софокла в «Царе Эдипе» проблеме знания уделено
несравнимо больше внимания. Есть различие в постановке проблемы знания между Эсхилом и
Софоклом: герои Эсхила подчинены установленному Зевсом закону – «через страдания к знанию», а
Софокл меняет местами составные части этой формулы: «через знание к страданию». Согласно
представлениям Софокла, власть богов не определяется человеческой мерой.
Софокл признавал божественное предопределение, против которого человек бессилен. Поэтому в
своей трагедии он показал человека, стремящегося избежать предначертанного и к чему это,
собственно, может привести.

2.18.
Античность – самый крупный период в истории европейской цивилизации, растянувшийся на 3,5
тыс. лет. В ее основе лежит история развития двух цивилизаций – греческой и римской.

1) Архаический период (12-6 в.в. до н.э.)

Центр - Иония. Это эпоха «ранней Греции», когда происходит медленное разложение патриархально-
родового строя и переход к рабовладельческому государству, когда начинает формироваться полисная
система. Особая форма античного государства у греков называлась полисом. Эта форма совмещала в
себе два понятия – город и государство, то есть город с небольшой, прилежащей к нему территорией.
Это объединение являлось и самостоятельным государством. Подобно роду, каждый полис имел своё
божество. Каждый полис, как и род, требовал почитания предков, в особенности тех, кто имел заслуги
перед отечеством.
В архаический период возникают письменность, медицина, астрономия.
Архаический период в плане литературы можно разделить на:
-долитературный период (до Гомера), где господствует фольклор, мифология.
-возникновение древнейших литературных памятников. Сначала это «Илиада» и «Одиссея» Гомера,
затем дидактический эпос Гесиода.
-послегомеровский эпос. Возникает лирика, зарождается проза.

2) Аттический или классический период (5-14 в.в. до н.э.)

Центр – Афины. В этот период происходит расцвет древнегреческих полисов, их экономики.
Полисов на тот период времени насчитывалось около двухтысяч. Наиболее крупным полисом были
Афины. Именно афиняне провели наиболее радикальные демократические реформы, и именно в Афины
стекались со всей Греции философы, историки, художники и поэты. Однако к концу V в. Афины
переживают политический кризис и значительно снижают темпы своего культурного развития.
Это период взлета во всех художественных сферах:
А) Развитие драмы
- трагедия (Эсхил, Софокл, Еврипид)
- комедия (Аристофан)
 Б) Развитие прозы (возникла ещё в Ионии и связана с распадом мифологического мировоззрения)
В) Историография
Геродот (отец истории), в его трудах прослеживаются рационалистические черты
Фукидид – особенностями его письма была хронологическая последовательность событий, проверка
источников
Ксенофонт – классическое понимание идеального и прекрасного
Г) Появляется риторика – наука об ораторском искусстве (учение софистов).
Д) Философия
Присутствуют два основных направления - идеализм (Платон) и материализм (Аристотель). Именно
Аристотель выделил три самые большие группы литературных произведений, которые мы теперь
называем литературными родами.

3) Эллинистический период (конец 4 – 1 в.в. до н.э.)

Вместо полисов возникли огромные военно-монархические организации. Укрепление монархии все
же не смогло спасти эллинистические государства от покорения более сильным и могущественным
соседям. С одной стороны, Парфия, а с другой – Рим постепенно поглотили Элладу.
В этот период продолжала развиваться скульптура, литература и философия. Ведущими жанрами
эпохи стали александрийская поэзия и новоаттическая комедия (Менандр).
Про александрийскую поэзию:
Александрийская – условное название, т.к. литературных центров было много, но Александрия –
самый знаменитый. Крупнейшие представители александрийской поэзии, - это прежде всего Филит,
Каллимах, Феокрит.
Александрийская поэзия считается книжной, ученой, лишенной общественного пафоса. В основном
это поэзия культурной верхушки греческого общества. Поэты — любители и знатоки старой
письменности; Они выставляют напоказ свою «ученость», т. е. начитанность в старых авторах и
знакомство с забытыми и малораспространенными преданиями.

4) Период римского владычества (1 в. – 475 г. н.э.)

Это время, когда Греция становится провинцией Римской империи. Главные темы: греческий роман,
творчество Плутарха и Лукиана. В это время римляне черпают искусство у греков.

Римская периодизация:
1 период (доклассический) – середина 3 века до н.э. – 80-е до н.э. Ожесточенная гражданская война.
2 период (классический). Связан с кризисом полиса, с концом республики, с периодом правления
Августа. Принцепс – первый среди равных, правление – принципат. 80-е годы до н.э. – 14 год н.э.
Творчество Вергилия, Горация, Цицерона, Овидия.
3 период (послеклассический). 14 – 476.

Периодизация римской литературы:

1.Литература эпохи царей и становления республики (8-4вв. до н. э.). Архаика. Устное народное
творчество.
2.Литература периода расцвета республики (3–первая половина 2 в. до н. э.). Зрелая пора
доклассического периода. Комедия.
3. Литература периода кризиса и гибели республики (середина 2 в. до н. э. – начало 1 в. до н. э.).
Конец доклассического и начало классического периода. Прозаические произведения. Дидактический
(философский) эпос. Лирика.
4.Литература периода становления империи (Принципат Августа) (начало I в. до н. э. – начало 1 в. н.
э.). Классика. Эпос. Лирика.
5.Литература ранней (1-2 вв. н. э.) и поздней (3-5 вв. н. э.) империи. Послеклассический период.
Трагедия. Басня. Эпиграмма. Сатира. Роман.
 После пятого периода следует закат античного общества, время замирания старых традиций и
установления новых – христианско-византийских.

2.1.
Римская литература гораздо более поздняя, чем греческая, и потому более зрелая. Римские авторы
воспользовались уже готовыми результатами развития греческой литературы и создавали на этой
основе уже свою собственную, более зрелую и развитую литературу. С самого начала развития римской
литературы чувствуется сильное греческое влияние.
Римская литература возникает и расцветает в тот период истории античности, который для Греции
был уже временем упадка. Это был период эллинизма. Римская литература воспроизводила эллинизм в
широких масштабах и в гораздо более драматических и острых формах. Так, например, комедии Плавта
и Теренция хотя формально и являются подражанием новоаттической комедии, например Менандру, но
их натуриализм, трезвая оценка жизни и драматизм их содержания являются особенностью именно
римской литературы.
Также в Риме появляются эпистолярные жанры, у греков же писем не было. Развивались мемуары
(например, записки Юлия Цезаря), чего у греков тоже не было.
Главный прием римской литературы – прием контаминации, соединение в одном произведении
сюжетов и образов из разных произведений. Римляне не стеснялись использовать другие произведения,
всегда указывали, что они заимствовали.

Римский фольклор
Фольклорный период древнего Рима отличается тем, что здесь еще нет никакого греческого влияния,
которое в дальнейшем было настолько велико, что римская литература уже оказывается немыслима без
него.
К сожалению, до наших дней дошло малое количество материалов из этой древности, однако
наличие трудовых и бытовых песен, заклинаний, религиозных гимнов, пословиц и поговорок у древних
римлян неоспоримо.
Древнейшими памятниками римской поэзии являются культовые гимны, сохранившиеся в записях
жрецов. Сохранившиеся записи, однако, немногочисленны, а то, что имеется, нередко относится к более
поздним временам. Больше сведений сохранилось об обрядовых песнях. На похоронах, под звуки
флейты, исполнялась нения – причитание (оплакивание покойника). Причитали женщины,
родственницы покойника, но запевалой обычно являлась наемная плакальщица.
На праздниках плодородия и свадьбах звучали насмешливые песни, аналогичные греческим ямбам.
Присутствовали у римлян и куда более уникальные жанры, такие как фесценнины, сатуры и
ателланы.
Фесценнины – песни шуточного, пародийного, даже непристойного характера, которые обладали
большой социальной значимостью, так как ими пользовались не только во время пиров, но и во время
триумфальных шествий по адресу того полководца-победителя, в честь которого и совершалось
шествие.
Сатура - это жанр, в котором соединяются разнообразные по форме и содержанию стихотворные и
прозаические произведения.
Большим распространением пользовались в Риме ателланы, особого рода фарсы (комедии легкого
содержания), пришедшие из города Аттелы. Существенной особенностью этого жанра являлась
импровизация сюжета и выступление четырех сатирических типов: Макк (обжора), Буккон (хвастун),
Папп (старик) и Доссен (псевдоученый). Ателлана разыгрывалась любителями, а не
профессиональными актерами. Этот жанр всегда отличался грубым и непристойным характером, часто
нападал на общественные порядки, но держался в Риме очень долго.
Своеобразным древним размером пользовались первые римские поэты до введения стиховых форм
греческого образца. Этот размер называли сатурновым, по имени бога Сатурна.
 Римская мифология и её отличия от греческой
- Римские боги не были близки к человеку, если у греков боги - живые, человекоподобные,
олицетворенные, то у римлян религиозность иная - искренняя, но не возвышенная, не поэтическая.
- Римские боги не имели своего Олимпа, римляне крайне редко изображали своих богов и не
создавали мифов о них — об их рождении и родственных связях, взаимоотношениях друг с другом и с
людьми, ссорах и любовных похождениях. Боги не были связаны узами родства и часто выступали в
качестве символов.
- Мифы Древнего Рима не являются такими же поэтичными, как греческие: делая основной упор на
сюжетно-событийную линию, римские мифы без особых художественных изысков отражают
религиозные представления людей того времени.
- Только когда римляне начали завоевание Греции, они начали приспосабливать свою религиозную
систему под греческую. Прежде всего, римляне переняли культ Аполлона и культ Диониса, затем
произошло постепенное усвоение и других идей греческой культуры. Были некоторые боги, которые не
имели аналогов у римлян (Аполлон). Были собственно римские боги – Янус, бог начала и конца.
Отсюда – январь.
Расскажу о некоторых римских богах.
Юпитер (в Греции Зевс). Его имя означает «сияние» или «небесный свет». Это божество, имеющее
отношение к солнечному и к лунному свету, а также управляющее небесными явлениями, прежде всего
– молнией. Юпитер давал благосостояние Риму, поэтому римляне почитали его особо, ему были
посвящены самые лучшие дни каждого месяца, середина каждого месяца.
Сатурн (Кронос). Отец Юпитера. В честь него были праздники сатурналии. В эти дни все в
государстве перемешивалось: раб становился царем, царь был в роли раба, пировали все за одним
столом, и очень часто за этими обедами господа прислуживали своим рабам.
Минерва (Афина). Эта богиня, которая управляла мирными занятиями и повседневной жизнью
римлян, давала им мудрость в этой жизни.
Марс (Арес). Атрибутом Марса долгое время являлись священное копье и священный щит. Они
хранились в храме, и очень почитались. Копье под страхом смертной казни запрещалось даже трогать.
Когда Рим сам собирался объявлять войну, то жрецы брали это копье и священный щит Марса, с
песнями и плясками обходили вокруг города, и после этого объявлялась война. Считалось, что Марс как
раз то божество, которое защищает Рим.
Существовала легенда об основании Рима. Жрица богини Весты Рея родила двух мальчиков-
близнецов. Их отцом был не человек, а бог Марс. Было приказано утопить младенцев, но их пожалели,
положили в корзину, пустили по реке и они не погибли. Мальчиков нашла волчица. Она утащила их в
логово на склоне Капитолийского холма и вскормила своим молоком. Пастух усыновил их и дал им
имена Ромул и Рем. Братья выросли и узнали тайну своего рождения.
На вершине Палатинского холма братья решили основать новый город. Ромул плугом провел
борозду, обозначавшую границу будущего города. Эта граница считалась священной и неприступной.
Рем, дурачась, перепрыгнул через нее. Ромул, не помня себя от гнева, убил брата и крикнул: «Так будет
с каждым, кто осмелится переступить стены моего города». Ромул стал первым царем основанного им
города. Город же по его имени стали именовать Рим.

2.7.
Комедия Теренция «Свекровь» принадлежит к типу «трогательной» комедии.
Действие происходит в Афинах, между двумя домами, из которых один принадлежит Лахету, а
другой Фидиппу; по соседству живет гетера (свободная женщина) Вакхида.
Традиционный пролог, обращение к зрителям, никогда не служит у Теренция экспозиционным
целям. Экспозиция дается во вступительных сценах, но сохраняет иногда самостоятельность в том
отношении, что для нее вводится специальная фигура, которая рассказывает об исходной ситуации и
больше в действии не участвует. В «Свекрови» такой фигурой является гетера Филотида, приятельница
Вакхиды. Диалог ее с Парменоном, рабом Памфила, содержит экспозицию.
 Памфил, сын Лахета, горячо любил гетеру Вакхиду и клялся ей в верности. По настоянию отца он
вступил в брак с Филуменой, дочерью соседа Фидиппа, но брак этот сначала оставался фикцией.
Молодой человек продолжал посещать прежнюю подругу и надеялся, что оскорбленная Филумена сама
уйдет от него. Но, между тем как Филумена кротко терпела поведение Памфила, Вакхида стала хуже
относиться к нему, и чувства Памфила изменились: он охладел к гетере, сошелся с Филуменой, которую
полюбил и в которой нашел близкую себе душу. Через некоторое время Памфилу пришлось отлучиться
из Афин. При смерти был близкий родственник, и Лахет посылает Памфила в другой город по делам о
наследстве. В его отсутствие Филумена почему-то возненавидела свою свекровь Сострату, стала
избегать ее и вернулась в родительский дом.
Сначала может показаться, что Филумена ушла из-за тяжелого характера свекрови, но уже
ближайшие сцены убеждают нас в том, что Сострата — добрая женщина, принужденная постоянно
выслушивать незаслуженные упреки мужа. Она пытается заверить его в своей невиновности по
отношению к невестке, но напрасно:
твердо вбили в голову,
Что свекрови все неправы
И даже попытки увидеть Филумену тщетны: мать девушки Миринна и служанки всякий раз говорят,
что Филумена больна и ее нельзя тревожить визитами. В неведении пребывают и Лахет, и даже отец
девушки Фидипп. Более того, Фидиппа даже не допускают на женскую половину дома к дочери
(в гинекей).
Загадка разрешается в монологе возвратившегося Памфила. Никакого кстати наследства он не
привез: родственник оказался жив и кажется вообще раздумал умирать. Обеспокоенный возникшей
враждой между женой и матерью, он поспешил в дом Филиппа и застал роды Филумены. Над женой
Памфила еще до брака какой-то неизвестный совершил насилие. Миррина, скрывавшая положение дела
от всех окружающих, включая и самого Филиппа, обратилась с мольбой к Памфилу не позорить
несчастную Филумену. Со времени его женитьбы уже прошло семь месяцев, и непосвященные в
историю этого брака не заподозрят чего-либо неладного. Памфил обещал не оспаривать своего
отцовства. Все же он считает необходимым расторгнуть брак и преодолеть чувство любви к Филумене.
Трудность положения Памфила возрастает из-за благожелательного отношения окружающих,
которые всячески стараются воссоединить супругов. Единственный приличный предлог для отказа от
Филумены — ссылка на нелады между ней и Состратой, на сыновнюю любовь, заставляющую отдать
предпочтение матери перед женой. Но добрая Сострата готова удалиться с мужем в деревню, чтобы не
быть в тягость невестке. С другой стороны, Фидипп с возмущением узнает о тайных родах; он думает,
что Филумена ушла из-за Миррины, которая недолюбливала жениха дочери из-за его прежней связи с
Вакхидой. По его мнению, она пыталась сбыть новорожденного внука для того, что затем разлучить
Филумену с мужем. Оба старика, Лахет и Фидипп, требуют, чтобы ни в чем неповинный ребенок был
признан, и эта невозможная для Памфила перспектива окончательно сбивает его с позиций. Он
предпочитает на время скрыться: без отца ребенка не примут в семью. Старики могут объяснить себе
непонятное поведение Памфила только влиянием Вакхиды и они решают с ней поговорить.
И оказывается, что, как только юноша женился, гетера запретила ему приходить к ней, проявив
несомненное благородство. Более того, она соглашается пойти в дом Фидиппа: рассказать Филумене
и Миринне, что с момента свадьбы Памфил у неё не бывал. Во время этого визита Миринна замечает
на пальце гетеры кольцо. Визит, предпринятый для того, чтобы устранить мнимое препятствие,
приводит к развязке.
Выйдя из дома Фидиппа, Вакхида немедленно посылает раба Парменона сообщить Памфилу, что
кольцо, подаренное им ей, узнано Мирриной: это кольцо Филумены. Однажды вечером пьяный Памфил
вбежал к Вакхиде с кольцом, забранным у девушки, над которой он совершил насилие. И он —
действительно отец ребенка, родившегося у Филумены.
Таким образом, автор разработал сюжет о муже, совершившем насилие над своей будущей женой, т.
е. сюжет «Третейского суда» Менандра, с тем же разрешением конфликта при помощи благородной
гетеры. В заключительной сцене упоенный счастьем Памфил обменивается со своей спасительницей
Вакхидой любезностями. Тайна Филумены будет сохранена. Старички могут остаться при убеждении,
что Миррина поверила клятвам Вакхиды и помирилась с зятем. И только сгорающий от любопытства
раб Парменон продолжает недоумевать, почему его сообщение могло в такой степени обрадовать
Памфила.
Из пролога к «Свекрови» мы узнаем, что эта пьеса дважды проваливалась. При первой постановке
публика не стала ее смотреть, заинтересовавшись кулачными боями. Когда «Свекровь» была вторично
поставлена, зрители после первого акта убежали смотреть гладиаторов. Только при третьей постановке
пьеса прошла.
В «Свекрови» нет ни одного «комического» образа, только немногочисленные сцены с участием
рабов вносят легкий юмористический момент. Интриги здесь нет; развитие действия вытекает из
характеров персонажей. Пьеса рассчитана на сочувствие зрителя к обычным людям, запутавшимся в
трудной ситуации. Это обычный жизненный конфликт, и в ней хорошо показан характер пылкого
Памфила, который, несмотря на юношеские увлечения, становится человеком, способным на глубокое
чувство любви. Интересны характеры стариков отцов, Лахета и Фидиппа, любящих своих детей и
прощающих им увлечения молодости. Особенно характерно замечание Фидиппа, отца Филумены. Он
знает, что Памфил страстно любил Вакхиду, и старик даже не осуждает юношу, когда тот после
женитьбы не сразу стремится порвать с ней связь. Фидипп считает, что чувство любви быстро не
вырвешь из сердца. А Вакхиду Теренций изображает умной и чуткой женщиной, которая не хочет
мешать семейному счастью своего прежнего возлюбленного. С точки зрения нашей современной
терминологии «Свекровь» скорее похожа на бытовую драму, чем на комедию.
(Комедия названа так, потому что завязка происходит как бы на основе мнимого конфликта между
Филуменой и ее свекровью (?)).

1.2.
«Илиада» - военно-героическая эпопея об Илионе, то есть Трое, где центральное место занимает
рассказ о событиях. Действие «Илиады» отнесено к 10-му году Троянской войны, но ни причина войны,
ни ход ее в поэме не излагаются. Сказание в целом и основные действующие фигуры предполагаются
уже известными слушателю. В поэме описывается только один эпизод из долгой войны (гнев Ахилла,
который имел роковые последствия для троянцев и греков), и в нём отражается весь героический век.
Поэма состоит из 24 песен, по числу букв греческого алфавита.
В поэме не рассказано, как началась сама война. А началась она так. Справлялась свадьба Пелея
и морской богини Фетиды — последний брак между богами и смертными. (Это тот самый брак,
от которого родился Ахилл.) На пиру богиня раздора бросила золотое яблоко, предназначенное
«прекраснейшей». Из-за яблока заспорили трое: Гера, Афина и Афродита. Зевс приказал рассудить
их спор троянскому царевичу Парису. Каждая из богинь обещала ему свои дары. Афродита пообещала
ему самую красивую женщину. Парис отдал яблоко Афродите. После этого Гера с Афиной и стали
вечными врагами Трои. Афродита же помогла Парису обольстить и увезти в Трою красивейшую
из женщин — Елену, дочь Зевса, жену царя Менелая. Когда-то к ней сватались лучшие богатыри
со всей Греции и, чтобы не перессориться, сговорились так: пусть сама выберет, кого хочет, а если кто
попробует отбить ее у избранника, все остальные пойдут на него войной. Тогда Елена выбрала
Менелая; теперь же ее отбил у Менелая Парис, и Менелай, объединившись с другими греческими
вождями, идет войной на Трою.
Ахилл (Ахиллес), сын Пелея и Фетиды, храбрейший из ахейских витязей, является центральной
фигурой «Илиады». Он «кратковечен», ему суждена великая слава и скорая смерть. Ахилл изображен
настолько могучим героем, что троянцы не смеют выйти из стен города, пока он участвует в войне;
стоит ему появиться, как все прочие герои становятся ненужными. «Гнев» Ахилла, его отказ
участвовать в военных действиях, служит, таким образом, организующим моментом для всего хода
действия поэмы, так как лишь бездействие Ахилла позволяет развернуть картину боев.
Композиция поэмы представляет собой чередование земной и небесной линий сюжета, которые к
концу смешиваются. То есть рассказы о действиях людей на земле чередуются с изображением сцен на
Олимпе, где боги, разделившиеся на две группы, решают судьбу отдельных сражений. При этом
события, происходящие одновременно, излагаются как происходящие последовательно, одно за другим
(так называемый закон хронологической несовместимости).
Поэма написана гексаметром, как и другая поэма Гомера «Одиссея». Речь богата эпитетами
(например, «быстроногий» Ахилесс, «хитроумный» Одиссей»), метафорами и «гомеровскими»
сравнениями.
При всей жизненности и человечности характеры гомеровских героев статичны в том смысле, что у
них отсутствует динамика человеческих переживаний, их заменяет внешняя мотивировка поступков и
чувств. Примером может служить отрывок из 1 песни поэмы, когда Ахилл, оскорбленный поведением
Агамемнона, неоднократно хватается за меч, но так и не принимает никакого решения - убить или
пощадить обидчика, пока на помощь ему не приходит Афина. Гомеровский герой не свободен в выборе
того или иного жизненного пути или линии поведения.
В поэме прославляется военная доблесть, но автор отнюдь не одобряет войну, ведущую к худшему
из зол — смерти. Об этом свидетельствуют как отдельные реплики автора и его героев, так и явное
сочувствие Гектору и другим защитникам Трои, которые в этой войне являются страдающей стороной.
Итак, в поход на Трою собрались десятки греческих вождей на кораблях с тысячами воинов:
перечень их имён занимает в поэме несколько страниц. Главным вождём был сильнейший из царей —
правитель города Аргос Агамемнон; с ним были брат его Менелай (ради которого и началась война),
могучий Аякс, аргосский царь Диомед, хитроумный царь Итаки Одиссей, старый мудрый Нестор
и другие; но самым храбрым, сильным и ловким был Ахилл, которого сопровождал друг его Патрокл.
Троянцами же правил седой царь Приам, во главе их войска стоял доблестный сын Приама Гектор, он
разумен и миролюбив, при нем брат его Парис (из-за которого и началась война) и много других
союзников. Сами боги участвовали в войне: троянцам помогал Аполлон, а грекам — Гера и Афина.
Верховный же бог Зевс следил за битвами с Олимпа и вершил свою волю.
Тема поэмы объявлена в первом же стихе, где певец обращается к Музе, богине песнопения: «Гнев,
богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына». Далее идёт пояснение, как возник этот гнев. Всё войско
ахейцев гибнет от мора. Мор возник от стрел Аполлона, который был разгневан за своего жреца Хриса.
При очередном разделе добычи вождю ахейцев Агамемнону досталась дочь Хриса, Хрисеида. Старик
пришёл к войску с большим выкупом и просил вернуть дочь. Агамемнон грубо отказал. Тогда жрец со
слезами умолил Аполлона отомстить за него, и Аполлон наслал язву на ахейское войско.
Ахилл на собрании предложил отдать Хрисеиду. Агамемнон был против, но согласился лишь с тем
условием, что взамен возьмёт у Ахилла его любимую пленницу Брисеиду. Так Ахилл и Агамемнон
рассорились. Агамемнон решил забрать пленницу Ахилла себе, а свою пленницу вернуть жрецу.
Разозлённый Ахилл хочет убить Агамемнона на месте, но явившаяся ему Афина просит не
поднимать оружие на своего предводителя. Ахилл вынужден подчиниться воле богини, но проклинает
ахейцев и перестаёт выходить на поле боя.
Завязка «Илиады» этим не ограничивается: действие поэмы протекает в двух параллельных планах,
человеческом и божественном — на Олимпе. Троянская война разделила также и богов на два
враждебных лагеря, между которыми постоянно происходят грубые пререкания, изображенные с долей
комического элемента.
Мать Ахилла Фетида получает от Зевса обещание, что ахейцы будут терпеть поражения, пока не
загладят обиду, нанесенную ее сыну. Исполняя это обещание, Зевс посылает Агамемнону обманчивый
сон, предвещающий близкое падение Трои, и Агамемнон решается дать бой троянцам без участия
Ахилла.
Агамемнон решает испытать армию и говорит об этом вождям. Решают, что Агамемнон предложит
всем возвращаться домой, а если армия согласится, то полководцы удержат её, выбрав войну до победы.
Конечно, все решили скорей вернуться домой. Тогда вмешивается Одиссей и с трудом всех усмиряет.
При этом дано интересное изображение «оскорбителя царей» Ферсита, который призывает воинов
вернуться домой и не тратить своих усилий на обогащение корыстного Агамемнона. Образ Ферсита
выделяется своим злобным, карикатурным характером. Он наделен отвратительной наружностью и
отличается непристойным поведением; выступление Ферсита возбуждает у войска одно лишь
негодование. Одиссей палкой колотит его, тот дрожит, плачет, вызывая всеобщий смех.
 Далее показан длинный перечень кораблей, племен и вождей греческого войска (так называемый
«каталог кораблей») и троянские силы, которые выступают из города под предводительством своего
храбрейшего воина, Гектора.
Троянцы сразу достигают успехов, как и обещал Зевс. В 3-7 песни поэмы показаны подвиги ахейских
вождей и обреченность Трои. В третей песни показано сражения Париса и Менелая за Елену. В бое
Менелай уже почти оказывается победителем, но покровительствующая Парису богиня Афродита
похищает его с поля сражения. Между тем как люди с обеих сторон обольщают себя надеждой на
близкий конец войны, боги, враждебные Трое, недовольны возможностью мирного исхода. Особенно
злобствует Гера, жена Зевса, и его дочь Афина. Подстрекаемый Афиной троянец Пандар ранит стрелой
Менелая, нарушая перемирие.
В 5-й песни показаны подвиги Диомеда. Он убивает Пандара и ранит покровительствующих
троянцам богов Ареса и Афродиту. Боги и люди представлены здесь сражающимися как равные.
Совершенно иной характер имеет 6-я книга, действие которой развертывается главным образом в
стенах осажденной Трои. Обреченность города показана в двух сценах. Первая — шествие троянских
женщин к храму Афины с мольбой о спасении. Но Афина молитву отвергает. Вторая — прощание
Гектора с его женой Андромахой и младенцем сыном — дает картину семейного счастья, разрушаемого
предчувствием грядущих бедствий. Бесстрашный Гектор изображается здесь нежным отцом и любящим
мужем. Эта пользуется известностью в мировой литературе и является одним из ярких образцов
гомеровской «гуманности».
Далее троянцы начинают одолевать ахейцев, и ахейцы проводят военный совет, решают, что же им
делать. Многие готовы бежать обратно в Грецию. Но Нестор отговаривает их от позора и предлагает
умилостивить Ахилла. Агамемнон обещает вернуть тому Брисеиду, а также вручить богатые дары. К
Ахиллу отправляется целое посольство, состоящее из прославленных героев. Но, несмотря на все их
просьбы, тот остаётся непреклонен.
С утра к троянскому лагерю отправляются Одиссей и Диомед. Им поручено вызнать расположение
троянских войск и их численность. Внезапно они встречают Долона, нападают на него и требуют,
чтобы он выдал им всю имеющуюся информацию. Долон сразу рассказывает ахейцам всё о
расположении троянского войска, а также указывает место, где был лагерьцарь Реза, союзника Трои.
Одиссей и Диомед убивают Долона, а потом спешат в лагерь Реза, где убивают его прямо в постели.
11 и следующие песни рисуют новые успехи троянцев. Тем временем на Олимпе дружественные
ахейцам боги пытаются помочь им, обманув бдительность Зевса. Особенно интересна сцена
«обольщениям Зевса», когда Гера отвлекает его с помощью любовных чар и усыпляет его.
Проснувшись, Зевс заставляет богов прекратить всякую помощь ахейцам. К концу 15-й книги
положение греков почти безнадежно: они оттеснены к берегу моря, и Гектор уже готовится зажечь их
корабли и отрезать таким образом путь к возвращению домой.
Далее начинается поворот в ходе событий. Обеспокоенный троянским наступлением Ахилл дает
согласие на то, чтобы его любимый друг Патрокл облекся в его доспехи и отразил опасность. Патрокл,
во главе дружины Ахилла, отгоняет троянцев от кораблей и гонит их до самых стен Трои; здесь,
обезоруженный Аполлоном, он гибнет от руки Гектора, который забирает его доспехи. Ахейцы
посылают к Ахиллу сообщить о случившемся.
Ахилл потрясен гибелью друга; его «гнев» сменяется жаждой мести. Не имея доспехов, он выходит
без оружия и одним своим криком отгоняет троянцев от тела Патрокла. По просьбе Фетиды, Гефест,
бог-кузнец, изготовляет для Ахилла новые доспехи. И Ахилл возвращается к военным действиям по
собственной воле. Агамемнон просит у Ахилла прощения, возвращает ему Брисеиду и приносит
богатые дары. Он нехотя принмиает это и рвется в бой.
Войска становится для решающего сражения. Туда же спускаются и боги, чтобы поддерживать своих
любимцев. Гектор и Ахилл сражаются впереди своих войск. Больше всех в битве свирепствует Ахилл.
Он убивает двух братьев Гектора и многих других противников.
Троянцы скрылись за своими стенами, и в поле остается один Гектор. Тщетно взывают к нему с
вершины троянской стены отец и мать, убеждая вернуться в город. Гектор желает сразиться с
противником, ему навстречу идет разозленный Ахилл. Сцена их сражения является кульминацией в
поэме. Афина является в образе брата Гектора будто бы ему на помощь, но богиня помогает Ахиллу, и
Гектор гибнет. Ахилл привязывает тело Гектора к своей колеснице и гонит коней, волоча голову
противника по земле. Ахейцы поют победную песнь, а Троя оплакивает Гектора.
В 23 песни душа Патрокла является к Ахиллу в виде призрачной тени и требует скорейшего
погребения. Описывается погребальный обряд и состязания, устроенные по этому случаю Ахиллом.
Примиряющую ноту вносит в поэму последняя, 24-я песнь. Ахилл продолжает ежедневно
привязывать тело Гектора к колеснице и волочить его вокруг могилы Патрокла. Многие боги осуждают
поступок Ахилла и даже начинают готовиться к похищению тела Гектора. Но в ситуацию вмешивается
Зевс. По его велению, Фетида убеждает сына прекратить это. Царь Приам является к Ахиллу с выкупом.
Приам у ног Ахилла, Ахилл держит его за руку. Они оба плачут о горестях человеческого
существования. Ахилл соглашается принять выкуп и вернуть тело. Описанием погребения Гектора
заканчивается «Илиада».
События после Илиады описываются другими авторами в других поэмах. В итоге Ахилл умирает от
стрелы Париса. Война заканчивается благодаря идеи Одиссея соорудить троянского коня, греки
побеждают, но долго не могут вернуться домой по воле богов. Дольше всех скитается по морям
Одиссей. Его приключения описываются в другой поэме Гомера «Одиссея».

1.3.
«Одиссея» — эпическая поэма, вместе с «Илиадой» приписывавшаяся Гомеру.
Эта поэма не столько героическая, сколько бытовая, сказочная и приключенческая. Темой «Одиссеи»
являются странствия и приключения «хитроумного» Одиссея, царя Итаки, возвращающегося из
троянского похода. В это время к его верной жене Пенелопе сватаются многочисленные женихи, и сын
Одиссея Телемах отправляется на поиски отца. Основной сюжет «Одиссеи» относится к широко
распространенному в мировом фольклоре типу сказаний о «возвращении мужа»: муж после долгих и
чудесных странствий возвращается домой к моменту, когда его жена уже готова выйти замуж за
другого, и — мирным или насильственным путем — расстраивает новую свадьбу. С этим сюжетом в
«Одиссее» объединена часть другого сюжета, не менее широко распространенного у разных народов, —
о «сыне, отправляющемся на поиски отца»; сын, родившийся в отсутствие отца, отправляется искать
его, отец и сын встречаются и, не зная друг друга, вступают в бой, заканчивающийся в одних вариантах
трагически — гибелью отца или сына, в других — примирением сражающихся. В греческих сказаниях
об Одиссее сюжет этот представлен полностью, но «гомеровская» поэма дает лишь часть сюжета, не
доводя его до боя отца с сыном.
«Одиссея» в известной мере является продолжением «Илиады». Действие поэмы отнесено уже к 10-
му году после падения Трои, но в рассказах действующих лиц упоминаются те эпизоды, время которых
относится к периоду между действием «Илиады» и действием «Одиссеи». Все важнейшие герои
греческого стана «Илиады», живые и мертвые, выведены и в «Одиссее». Как и «Илиада», «Одиссея»
была разбита античными учеными на 24 песни.
Поэма открывается, после обычного обращения к Музе, краткой характеристикой ситуации: все
участники троянского похода, избегшие гибели, благополучно вернулись уже домой, один Одиссей
томится в разлуке с домашними, насильно удерживаемый нимфой Калипсо. Дальнейшие подробности
вложены в уста богов, обсуждающих вопрос об Одиссее на своем совете: на далеком острове, в
середине моря, удерживает Одиссея нимфа Калипсо, желая сделать его своим мужем.
Боги не подают ему помощи из-за того, что на него разгневан Посейдон, сын которого, циклоп
Полифем, был ослеплен Одиссеем. Покровительствующая Одиссею Афина предлагает послать к
Калипсо вестника богов Гермеса с приказом отпустить Одиссея, а сама отправляется на Итаку, к сыну
Одиссея Телемаху. На Итаке в это время женихи, сватающиеся к Пенелопе, ежедневно пируют в доме
Одиссея и расточают его богатства. Афина побуждает Телемаха отправиться к вернувшимся из-под
Трои Нестору и Менелаю разузнать об отце и подготовиться к отмщению женихам.
Женихи ждут от Пенелопы, чтобы та остановила на ком-нибудь из них свой выбор, но она при
помощи хитростей затягивает согласие на брак. С помощью Афины Телемах снаряжает корабль и тайно
уезжает из Итаки к Нестору. Нестор сообщает Телемаху о возвращении ахейцев из-под Трои и о гибели
Агамемнона, но за дальнейшими вестями направляет его со своим сыном Писистратом в Спарту к
Менелаю, возвратившемуся домой позже других ахейских вождей. Радушно принятый Менелаем и
Еленой, Телемах узнает, что Одиссей томится в плену у Калипсо. Меж тем женихи, испуганные
отъездом Телемаха, хотят убить его на обратном пути. Вся эта часть поэмы богата бытовыми
зарисовками: изображаются пиры, праздники, песнопения, застольные беседы. Герои предстают пред
нами в мирной домашней обстановке.
Следующая часть поэмы переносит нас в область сказочного и чудесного. Гермес летит к Калипсо,
на остров, напоминающий по греческим представлениям о царстве смерти. Калипсо нехотя отпускает
Одиссея, и он отправляется по морю на плоту. Спасшись, благодаря чудесному вмешательству морской
богини Левкофеи, от бури, поднятой Посейдоном, Одиссея волнами выносит на остров, где живет
счастливый народ — феаки, мореплаватели, обладающие сказочными кораблями, быстрыми, не
нуждающимися в руле и понимающими мысли своих корабельщиков. К царской дочери Навсикае
является во сне Афина и убеждает царевну поехать утром на берег моря стирать белье. Навсикая вместе
со служанками отправляется к морю. Когда же девушки, окончив работы, начинают играть в мяч, их
звонкие голоса пробуждают Одиссея. По приказанию Навсикаи неизвестного странника снабжают
одеждой и пищей. Затем царевна рассказывает ему, что он попал на остров Схерию, в страну феаков,
которыми правит мудрый царь Алкиной. Царь и царица радушно встречают путника и устраивает в его
честь игры и пир, где слепой певец Демодок поет о подвигах Одиссея и вызывает этим слезы на глазах
гостя.
Картина счастливой жизни феаков очень любопытна. По мифу феаки - корабельщики смерти,
перевозчики в царство мертвых, но этот мифологический смысл в «Одиссее» уже забыт, и
корабельщики смерти заменены сказочным народом мореплавателей, ведущих мирный образ жизни.
Наконец, Одиссей открывает феакам свое имя и рассказывает о своих приключениях по дороге из
Трои. Рассказ Одиссея занимает 9 — 12-ю книги поэмы и содержит целый ряд фольклорных сюжетов,
нередко встречающихся и в сказках нашего времени. Форма рассказа в первом лице также является
традиционной для повествований о сказочных приключениях мореплавателей.
Одиссей со своими спутниками грабит город киконов, но затем буря в течение многих дней носит его
корабли по волнам, и он попадает в отдаленные, чудесные страны. Сначала это — страна мирных
лотофагов, «пожирателей лотоса»; вкусив его, человек забывает о родине и навсегда остается
собирателем лотоса. Потом Одиссей попадает на землю циклопов, одноглазых чудовищ, где великан-
людоед Полифем пожирает в своей пещере нескольких спутников Одиссея, а остальных оставляет у
себя в пещере, заложив выход из нее огромным камнем. Одиссей опаивает Полифема вином и говорит,
что его имя «Никто». Когда пьяный великан уснул, Одиссей накалил на огне пАлицу (дубинку) и
вонзил ее в единственный глаз Полифема. На крик великана к пещере сбежались остальные циклопы,
но на вопрос о том, кто мучает его, услышали ответ: «Никто» - и негодуя разошлись. Утром слепой
Полифем отодвинул камень, чтобы выпустить из пещеры овец и баранов, сам сел у входа, ощупывая
спины животных. Но Одиссей подвязал под брюхо самых крупных баранов своих уцелевших
товарищей, таким же образом прицепился сам и благополучно выбрался на волю. Герои отплыли, но
отныне их повсюду преследовал гнев Посейдона, отца ослепленного Полифема.
На острове царя ветров Эола Одиссей получил от Эола в подарок мешок с ветрами, но уже недалеко
от родных берегов спутники Одиссея развязали мех, и буря снова отбросила их в море.
Затем они опять оказываются в стране великанов-людоедов, лестригонов, где Одиссей потерял почти
всех своих спутников. Лестригоны разбили все корабли, кроме одного, на котором мореплаватели
достигли острова, где жила волшебница Кирка (по-латински Цирцея).
Цирцея, как типичная фольклорная ведьма, живет в темном лесу, в доме, из которого над лесом
подымается дым; она превращает спутников Одиссея в свиней, но Одиссей с помощью чудесного зелья,
подаренное ему Гермесом, преодолевает чары и на год остается у Цирцеи.
Затем, по ее указанию, он направляется в царство мертвых к прорицателю Тиресию. В контексте
«Одиссеи» посещение царства мертвых не обязательно, но этот элемент является основным
мифологическим смыслом сюжета о странствиях мужа и его возвращении (смерть и воскрешение). В
«Одиссее» он использован для того, чтобы свести героя с душами близких ему в прошлом людей.
Получив предсказание Тиресия, Одиссей беседует со своей матерью, с боевыми товарищами,
Агамемноном, Ахиллом.
Из страны мертвых он вновь вернулся к Кирке, снарядил свой корабль и отправился далее. Новая
опасность ожидала путников возле острова сирен, которые своим дивным пением заманивали
мореплавателей и убивали. Одиссей залепил всем спутникам уши воском, а себя приказал привязать
канатами к мачте и взял с друзей слово, что они не развяжут его, несмотря на все его просьбы.
Благодаря этой хитрости он сумел спастись и услышать пение сирен.
Далее они проплывали между двумя скалами, у одной живет чудовище Сцилла с шестью головами,
каждая из которых с тремя рядами зубов, двенадцатью лапами. У другой живет Харибда, чудовище,
которое сразу целый корабль заглатывает. По наставлению Цирцеи Одиссей предпочел Сциллу
Харибде. Она схватила с корабля и шестью ртами съела шестерых его товарищей, но корабль остался
цел.
Далее они причалили к острову, где паслись священные стада быков и баранов бога Гелиоса.
Одиссей, вспоминая завет Тиресия, запретил товарищам приближаться к стадам. Но дули сильные
ветра, выходить в море нельзя было, поэтому им пришлось остаться на целый месяц на острове.
Путники сильно изголодали и когда Одиссей заснул, они зарезали и съели несколько самых лучших
быков. По просьбе разгневанного Гелиоса Зевс послал бурю, и корабль Одиссея был разбит в море
молнией. Все мореплаватели погибли, лишь один Одиссей на обломке бревна плавал по морю девять
дней, пока не был выброшен волной на остров Калипсо.
Далее феаки, богато одарив Одиссея, доставляют его на Итаку. На обратном пути их корабль
замечает Посейдон. Разгневанный на феаков за то, что они помогли Одиссею вернуться домой,
Посейдон превращает их корабль в скалу.
Одиссей же, надежно спрятав полученные сокровища, идет в хижину к свинопасу Эвмею. Чтобы не
подвергать своего любимца неожиданным опасностям, Афина превращает его в нищего старика.
Пребывание у Эвмея - идиллическая картина; преданный раб, честный и гостеприимный, но с тяжелым
жизненным опытом, изображен с большой любовью, хотя и не без легкой иронии. У Эвмея Одиссей
встречается со своим сыном Телемахом, благополучно избежавшим засады женихов на обратном пути
из Спарты. Одиссей называет себя сыну, вдвоем они подготовляют план мести женихам Пенелопы.
Утром Телемах отправляется в город, а следом идет к своему дому Одиссей в виде нищего бродяги.
Только старая няня узнает Одиссея по рубцу на ноге, но он просит ее молчать. Ярко изображено
дерзкое поведение женихов, которое должно повлечь за собой кару со стороны богов.
С 21-й книги начинается развязка. Пенелопа обещает свою руку тому, кто, согнув лук Одиссея,
пропустит стрелу через двенадцать колец. Женихи оказываются бессильными выполнить это задание,
но нищий бродяга легко справляется с ним, открывается женихам и с помощью Телемаха и богини
Афины убивает их. Лишь после этого происходит «узнавание» Одиссея Пенелопой. Утром Одиссей
навещает отца и пирует вместе с ним. Тем временем родственники убитых женихов выступают против
Одиссея. Но с помощью богов Одиссей примиряется с ними, и на Итаке воцаряются мир и согласие.
По композиции «Одиссея» сложнее «Илиады». Сюжет «Илиады» подан в линейной
последовательности, в «Одиссее» эта последовательность сдвинута: повествование начинается с
середины действия, а о предшествующих событиях слушатель узнает лишь позже, из рассказа самого
Одиссея о его странствиях. Центральная роль главного героя выдвинута в «Одиссее» резче, чем в
«Илиаде», где одним из организующих моментов поэмы являлось отсутствие Ахилла, его безучастное
отношение к ходу военных действий. В «Одиссее» же отсутствием героя определяется только первая
линия рассказа: показ обстановки на Итаке и путешествие Телемаха, а с 5-й песни внимание
концентрируется вокруг Одиссея.
Одиссей - самая яркая фигура в поэме. Его можно назвать страдальцем. Постоянный эпитет,
сопровождающий этого героя в «Одиссее», «многострадальный». Его няня удивляется, за что на него
постоянно негодуют боги при его благочестии и покорности богам. Но также Одиссей хитроумный. То
он выбирается из пещеры под брюхом барана, тем самым обманывая бдительность слепого Полифема.
То он проскакивает мимо сирен, где никто и никогда не проезжал живым и здоровым. Даже Полифем
догадался, что его погубила не сила, а хитрость Одиссея.
Поэма написана гексаметром, как и «Илиада». Речь богата разными образными средствами,
например эпитетами («благосклонная» муза, «совоокая» Афина, «неотступные» женихи). Особенно
удивительны у Гомера своей многочисленностью, разнообразием и красотой сравнения. Прежде
сравнения рассматривались как вставные эпизоды или как прием, имеющий целью замедлить развитие
действия. Теперь считается, что сравнения тесно связаны с развитием действия в поэмах. Так, если
проследить последовательно сравнения в «Одиссее», то можно заметить, что они постоянно
подготавливают основное событие поэмы - картину избиения женихов.

2.4.
Тит Макк, по прозвищу Плавт, был уроженцем Умбрии. Биографические сведения о нем скудны и
мало достоверны. Он был профессиональным работником сцены, и возможно, что имя Макк,
обозначавшее одну из масок ателланы (римская комедия), также представляет собой прозвище. Время
литературной деятельности Плавта относится к концу III и началу II в. до н. э.
Он был популярным у римский публики драматургом и оставил большое количество комедий, в
которые впоследствии примешалось много неподлинных пьес, ставившихся на сцене под его именем.
Ученые выделяли 21 его комедию, которые и дошли до нас – 20 цельных произведений и одна пьеса в
фрагментарном состоянии.
Плавт — представитель того литературного жанра, который был известен под именем «комедии
греческого плаща», или «паллиаты» (от слова «паллий», обозначающего греческий плащ). Все
персонажи комедий Плавта носят греческую одежду и греческие имена. Само действие пьесы
происходит также в каком-либо греческом городе. В комедиях Плавта выводятся те же персонажи, что у
Менандра и у других представителей новой аттической комедии.
Комедия паллиата у Плавта, отличалась от новой комедии Менандра как строением, так и
некоторыми другими чертами. Новая аттическая комедия была чисто разговорной пьесой. Римская же
комедия напоминала скорее всего нашу оперетту. Римcкая паллиата распадалась на такие части,
которые просто произносились, и на такие, которые исполнялись под музыкальный аккомпанемент. Эти
части имели название «кантики». Манера их исполнения была различной: одни кантики
декламировались под музыку, другие представляли собой настоящие арии. Хора в римской комедии не
было, и антракты заполнялись игрой на флейте.
В паллиате обычно пять актов. Им предшествует пролог, в котором полностью или частично
раскрывается содержание пьесы и указывается ее греческий оригинал. Роль пролога исполнял либо
особый актер, либо одно из действующих лиц, либо какое-нибудь божество.
Римская паллиата для своего исполнения требовала обычно от четырех до шести актеров. Во времена
Плавта актеры выступали еще без масок. Женские роли исполнялись мужчинами. Постоянного театра
во времена Плавта, как и позже, вплоть до середины I в. до н. э., в Риме не существовало. Для
представлений воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста. На помост
вела узкая лесенка; задний фон образовывал занавес или деревянную стенку с навесом и вырезами для
окон и дверей. Примитивные декорации почти всегда изображали городскую улицу с выходящими на
нее фасадами двух-трех домов. Все действие развертывалось перед домом.
Разнообразие форм и стилей сразу же заметно в прологах (пролог – вводная часть) Плавта.
Некоторые серьёзны, а некоторые – переполнены остротами, которые призваны нарушить сценическую
иллюзию. Такие обращения служат для разных целей: сообщают сюжетные предпосылки пьесы,
заглавие оригинала и имя его автора и почти всегда содержат просьбу о благосклонности и внимании.
Примером пьесы с значительным количеством буффонных моментов (буффонада – утрированно-
комическая манера игры с гротесками и т.д.) может служить «Псевдол» («Раб-обманщик»). Комедия эта
принадлежит к типу комедий интриги, что часто встречается в репертуаре Плавта. Сюжет —
освобождение девушки от власти сводника. Интригу ведет главный герой, раб с «выразительным»
именем «Псевдол» (по-гречески «ложь»). Образ изворотливого раба Плавт рисует с большой любовью и
делает центральной фигурой многих комедий, но наиболее совершенное воплощение этот образ
получает в «Псевдоле».
Одна из самых известных комедий Плавта – это «Хвастливый воин». Как показывает самое название
пьесы, в ней осмеивается хвастун офицер, персонаж, известный еще новой аттической комедии.
Главный ее герой - Пиргополиник, военачальник, который хвастается своими подвигами на поле брани
и победами над женскими сердцами, хотя на самом деле он трус в сражениях, а женщинам ненавистен.
Римские зрители в его образе видели сатиру на тех римских военачальников, которые во время
Пунических войн не блистали подвигами, а в мирной обстановке хвастались своими победами. Плавт и
имя этому герою дал в насмешку: Пиргополиник в переводе на русский язык звучит громко –
«башнеградопобедитель»; и зритель понимает, что такое имя надо ставить в кавычках как не
соответствующее сущности данного героя.
Действие происходит в Эфесе. На сцене стоят вплотную друг к другу два дома — дом
Пиргополиника и его соседа - зажиточного горожанина.
Зарисовка фигуры воина дается уже в первой сцене: в шлеме с перьями, с щитом, вычищенным до
блеска, и огромным мечом, в сопровождении военной свиты выходит Пиргополиник. Он с
удовольствием слушает карикатурно-преувеличенные небылицы о своих подвигах, сочиняемые для
него параситом (парасит – прислужник война) Артотрогом («Хлебогрызом»). Он перечисляет подвиги
Пиргополиника: в Индии он одним ударом перебил слону «руку», в другой раз он за один день убил
семь тысяч врагов. Он сдувает своим дыханием легионы, никто в мире не сравнится с ним в доблести и
красоте. Всего приятнее действуют на него рассказы о неотразимом впечатлении, которое он будто бы
производит на женщин. «Ужасное несчастие красивым быть», — говорит он о самом себе. В
дальнейшем развитии действия парасит не появляется: в композиции пьесы его роль сводится к тому,
чтобы ярче изобразить похвальство и глупость воина.
В начале пьесы в доме Пиргополиника находится афинская девушка по имени Филокомасия,
которую воин обманом увез из Афин, в то время как ее возлюбленный, Плевсикл, находился в другом
городе. Верный раб Плевсикла Палестрион, узнав о похищении девушки, отправляется сообщить об
этом своему хозяину. Но корабль, на котором плывет Палестрион, захвачен морскими разбойниками.
По счастливой случайности один из разбойников отдает Палестриона в подарок Пиргополинику, и в
доме воина, таким образом, Палестрион встречается с возлюбленной своего бывшего хозяина. Девушка
не подает и виду, что знает Палестриона, но при случае рассказывает ему, что любит по-прежнему
Плевсикла и желает бежать в Афины. Палестрион пишет письмо Плевсиклу, который приезжает в Эфес
и останавливается по соседству у старика, друга своего отца.
Первая часть действия основана на мотиве потайного хода, соединяющего дом Пиргополиника с
соседним домом, в котором остановился Плевсикл. Потайной ход нередко встречается в сказках.
Палестрион устраивает свидания Плевсиклу и его возлюбленной: он пробивает насквозь стену в
комнате Филокомасии, сделав проход в дом соседа. Обо всем этом Палестрион рассказывает в начале
второго акта; иначе говоря, эта часть второго акта принимает функции пролога. Интересно, что и самый
акт, как будто бы это был обычный пролог, начинается с обращения к зрителям.
Таким образом, первый акт знакомит зрителей с главным персонажем, а начало второго акта рисует
ситуацию, сложившуюся к моменту действия пьесы. Самый же ход событий развертывается дальше.
Один из рабов Пиргополиника, Скеледр, гоняясь на крыше за обезьяной, заглянул сквозь отверстие в
крыше в дом соседа и, к своему изумлению, увидел там Филокомасию, которая целовалась с
Плевсиклом. Скеледр желает немедленно рассказать обо всем воину, но Палестрион препятствует
этому, убеждая недалекого раба в том, что в доме соседа остановилась только что приехавшая из Афин
со своим другом сестра Филокомасии, как две капли воды похожая на нее. Палестрион заставляет
Филокомасию играть одновременно за двух женщин. То она выходит из дома воина, и тогда она
Филокомасия, то — из дома соседа, и тогда она афинянка Дикея. Однако пока все не открылось, надо
поскорее устроить побег Филокомасии с ее возлюбленным в Афины, и у Палестриона возникает новый
план. У соседа есть клиентка, красивая, молодая гетера по имени Акротелевтия. Он решает, что надо
выдать ее за жену старика и влюбить в нее Пиргополиника.
 Палестрион передает воину перстень как залог любви Акротелевтии. Пиргополиник не прочь завести
новую любовь, но не знает, что делать с Филокомасией. Палестрион дает ему совет — разрешить ей
уехать, куда она пожелает, вместе со всеми полученными от него подарками; Тем более что в Эфес
якобы приехали её мать и сестра, и они зовут ее с собой в Афины. Пиргополиник решает
воспользоваться этим советом.
Сцена любовного коварства в четвертом акте принадлежат к числу лучших в комедии. Вначале
является служанка Акротелевтии. Она недурна собой, и воин готов уже влюбиться в нее; только слова
Палестриона, что она его невеста и что она ничто перед своей хозяйкой, заставляют Пиргополиника
сдержать себя. Служанка просит, чтобы воин не отвергал любви ее госпожи, иначе та покончит с собой.
Сцена оживляется тем, что издевающиеся над Пиргополиником Палестрион и служанка постоянно
бросают реплики в сторону, незаметно от воина обмениваются замечаниями, с трудом удерживаются от
смеха.
Богато одарив Филокомасию, Пиргополиник отпускает ее в Афины. С ней отправляется и
Палестрион, которого воин также дарит Филокомасии, заявившей, что одна она не поедет. Воин
обещает дать Палестриону свободу. Плевсикл, переодетый корабельщиком, приходит за Филокомасией,
говоря, что мать ждет ее на пристани и корабль готов к отплытию. Происходит комическая сцена
прощания Филокомасии и Палестриона с Пиргополиником. Филокомасия изображает, как ей тяжело
расставаться с воином, и они уходят на корабль.
Акротелевтия разыгрывает, как задумано, жену старика, влюблённую в Пиргополиника. Тот
послушно следует на свидание с ней в соседский дом, где его ждет засада. Слуги старика избивают
Пиргополиника за то, что он посмел прийти к чужой жене. Пиргополиник кричит, умоляя отпустить
его. Сосед соглашается отпустить его, если тот даст клятву, что не будет мстить за свое избиение.
Раб Пиргополиника сообщает своему хозяину, что моряк, который приходил за Филокомасией,
оказался ее возлюбленным. И воин убеждается в том, что Филокомасия и Палестрион обманули его.
Композиция этой комедии не отличается должной стройностью. Так, мотив с потайным ходом и с
изображением перебегания Филокомасии из одного дома в другой не помогает развитию сюжета и даже
является лишним, потому что если она благодаря потайному ходу могла встречаться со своим
возлюбленным, то, следовательно, у нее была полная возможность бежать с ним, значит, не нужна была
и интрига с подставной женой.
Оригиналом для Плавта послужила, судя по его собственным словам, греческая комедия «Хвастун»
какого-то неизвестного автора. Однако в науке принято мнение, что «Хвастливый воин» представляет
собой контаминацию (контаминация – объединение в одном произведении сюжетов из нескольких
произведений) из двух греческих пьес.
В целом театр Плавта имеет установку на смешное, на карикатуру, фарс. Это проявляется и в
разработке типажа. Плавт предпочитает яркие образы. Излюбленная фигура Плавта - раб, который
представляет собой самый динамичный образ комедии, наименее стесненный в своих поступках и
словах. Раб — не только носитель интриги, но и средоточие комического элемента. Он потешает
зрителей шутовством и пародией на высокий стиль, «философствованием», беготней по сцене и
наконец тем, что на него сыплются или каждую минуту могут посыпаться побои. Позднейшая римская
критика (например Гораций) упрекала Плавта в карикатурности и невыдержанности образов. Можно
сказать, что цель Плавта - непрерывно возбуждать смех каждой сценой, фразой, жестом.
В античном театре различались комедия «подвижная», требовавшая большого напряжения сил
актера, и «стоячая», более спокойная. Характерными для подвижной комедии были роли раба, парасита,
сводника, гневного старика. У Плавта решительно преобладает «подвижная» комедия.
Действие комедий происходит в Греции, чаще всего в Афинах, но Плавт свободно заменяет черты
греческого быта римскими. У него постоянно фигурируют различные римские термины. Однако эта
романизация больше касается отдельных подробностей, чем общего бытового рисунка, который
остается греческим. Введение римских черт имеет двоякую функцию; оно приближает пьесу к
привычным представлениям зрителей, но может, вместе с тем, служить и непосредственно комическим
целям.
 Значительно отличается комедия Плавта от новоаттической способом ведения диалога. Диалог
Плавта имеет буффонный характер: он полон острот, гипербол, грубых шуток. Менандр шел иным
путем, стремясь воспроизвести естественность и непринужденность обыденной речи. То есть Плавт
перерабатывает произведения Менандра и его современников в стиле более архаического массового
театра.

2.5. тоже самое, но короче

Плавт является представителем того литературного жанра, который был известен под именем
«комедии греческого плаща», или «паллиаты» (от слова «паллий», обозначающего греческий плащ).
Все персонажи комедий Плавта носят греческую одежду и греческие имена. Само действие пьесы
происходит также в каком-либо греческом городе. В комедиях Плавта выводятся те же персонажи, что у
Менандра и у других представителей новой аттической комедии.
Одна из самых известных комедий Плавта – это «Хвастливый воин». Как показывает самое название
пьесы, в ней осмеивается хвастун офицер, персонаж, известный еще новой аттической комедии.
Главный ее герой - Пиргополиник, военачальник, который хвастается своими подвигами на поле брани
и победами над женскими сердцами, хотя на самом деле он трус в сражениях, а женщинам ненавистен.
Римские зрители в его образе видели сатиру на тех римских военачальников, которые во время
Пунических войн не блистали подвигами, а в мирной обстановке хвастались своими победами. Плавт и
имя этому герою дал в насмешку: Пиргополиник в переводе на русский язык звучит громко –
«башнеградопобедитель»; и зритель понимает, что такое имя надо ставить в кавычках как не
соответствующее сущности данного героя.
Действие происходит в Эфесе. На сцене стоят вплотную друг к другу два дома — дом
Пиргополиника и его соседа - зажиточного горожанина.
Зарисовка фигуры воина дается уже в первой сцене: в шлеме с перьями, с щитом, вычищенным до
блеска, и огромным мечом, в сопровождении военной свиты выходит Пиргополиник. Он с
удовольствием слушает карикатурно-преувеличенные небылицы о своих подвигах, сочиняемые для
него параситом (парасит – прислужник война) Артотрогом («Хлебогрызом»). Он перечисляет подвиги
Пиргополиника: в Индии он одним ударом перебил слону «руку», в другой раз он за один день убил
семь тысяч врагов. Он сдувает своим дыханием легионы, никто в мире не сравнится с ним в доблести и
красоте. Всего приятнее действуют на него рассказы о неотразимом впечатлении, которое он будто бы
производит на женщин. «Ужасное несчастие красивым быть», — говорит он о самом себе. В
дальнейшем развитии действия парасит не появляется: в композиции пьесы его роль сводится к тому,
чтобы ярче изобразить похвальство и глупость воина.
В начале пьесы в доме Пиргополиника находится афинская девушка по имени Филокомасия,
которую воин обманом увез из Афин, в то время как ее возлюбленный, Плевсикл, находился в другом
городе. Верный раб Плевсикла Палестрион, узнав о похищении девушки, отправляется сообщить об
этом своему хозяину. Но корабль, на котором плывет Палестрион, захвачен морскими разбойниками.
По счастливой случайности один из разбойников отдает Палестриона в подарок Пиргополинику, и в
доме воина, таким образом, Палестрион встречается с возлюбленной своего бывшего хозяина. Девушка
не подает и виду, что знает Палестриона, но при случае рассказывает ему, что любит по-прежнему
Плевсикла и желает бежать в Афины. Палестрион пишет письмо Плевсиклу, который приезжает в Эфес
и останавливается по соседству у старика, друга своего отца.
Первая часть действия основана на мотиве потайного хода, соединяющего дом Пиргополиника с
соседним домом, в котором остановился Плевсикл. Потайной ход нередко встречается в сказках.
Палестрион устраивает свидания Плевсиклу и его возлюбленной: он пробивает насквозь стену в
комнате Филокомасии, сделав проход в дом соседа. Обо всем этом Палестрион рассказывает в начале
второго акта; иначе говоря, эта часть второго акта принимает функции пролога. Интересно, что и самый
акт, как будто бы это был обычный пролог, начинается с обращения к зрителям.
Таким образом, первый акт знакомит зрителей с главным персонажем, а начало второго акта рисует
ситуацию, сложившуюся к моменту действия пьесы. Самый же ход событий развертывается дальше.
 Один из рабов Пиргополиника, Скеледр, гоняясь на крыше за обезьяной, заглянул сквозь отверстие в
крыше в дом соседа и, к своему изумлению, увидел там Филокомасию, которая целовалась с
Плевсиклом. Скеледр желает немедленно рассказать обо всем воину, но Палестрион препятствует
этому, убеждая недалекого раба в том, что в доме соседа остановилась только что приехавшая из Афин
со своим другом сестра Филокомасии, как две капли воды похожая на нее. Палестрион заставляет
Филокомасию играть одновременно за двух женщин. То она выходит из дома воина, и тогда она
Филокомасия, то — из дома соседа, и тогда она афинянка Дикея. Однако пока все не открылось, надо
поскорее устроить побег Филокомасии с ее возлюбленным в Афины, и у Палестриона возникает новый
план. У соседа есть клиентка, красивая, молодая гетера по имени Акротелевтия. Он решает, что надо
выдать ее за жену старика и влюбить в нее Пиргополиника.
Палестрион передает воину перстень как залог любви Акротелевтии. Пиргополиник не прочь завести
новую любовь, но не знает, что делать с Филокомасией. Палестрион дает ему совет — разрешить ей
уехать, куда она пожелает, вместе со всеми полученными от него подарками; Тем более что в Эфес
якобы приехали её мать и сестра, и они зовут ее с собой в Афины. Пиргополиник решает
воспользоваться этим советом.
Сцена любовного коварства в четвертом акте принадлежат к числу лучших в комедии. Вначале
является служанка Акротелевтии. Она недурна собой, и воин готов уже влюбиться в нее; только слова
Палестриона, что она его невеста и что она ничто перед своей хозяйкой, заставляют Пиргополиника
сдержать себя. Служанка просит, чтобы воин не отвергал любви ее госпожи, иначе та покончит с собой.
Сцена оживляется тем, что издевающиеся над Пиргополиником Палестрион и служанка постоянно
бросают реплики в сторону, незаметно от воина обмениваются замечаниями, с трудом удерживаются от
смеха.
Богато одарив Филокомасию, Пиргополиник отпускает ее в Афины. С ней отправляется и
Палестрион, которого воин также дарит Филокомасии, заявившей, что одна она не поедет. Воин
обещает дать Палестриону свободу. Плевсикл, переодетый корабельщиком, приходит за Филокомасией,
говоря, что мать ждет ее на пристани и корабль готов к отплытию. Происходит комическая сцена
прощания Филокомасии и Палестриона с Пиргополиником. Филокомасия изображает, как ей тяжело
расставаться с воином, и они уходят на корабль.
Акротелевтия разыгрывает, как задумано, жену старика, влюблённую в Пиргополиника. Тот
послушно следует на свидание с ней в соседский дом, где его ждет засада. Слуги старика избивают
Пиргополиника за то, что он посмел прийти к чужой жене. Пиргополиник кричит, умоляя отпустить
его. Сосед соглашается отпустить его, если тот даст клятву, что не будет мстить за свое избиение.
Раб Пиргополиника сообщает своему хозяину, что моряк, который приходил за Филокомасией,
оказался ее возлюбленным. И воин убеждается в том, что Филокомасия и Палестрион обманули его.
Композиция этой комедии не отличается должной стройностью. Так, мотив с потайным ходом и с
изображением перебегания Филокомасии из одного дома в другой не помогает развитию сюжета и даже
является лишним, потому что если она благодаря потайному ходу могла встречаться со своим
возлюбленным, то, следовательно, у нее была полная возможность бежать с ним, значит, не нужна была
и интрига с подставной женой.
Оригиналом для Плавта послужила, судя по его собственным словам, греческая комедия «Хвастун»
какого-то неизвестного автора. Однако в науке принято мнение, что «Хвастливый воин» представляет
собой контаминацию (контаминация – объединение в одном произведении сюжетов из нескольких
произведений) из двух греческих пьес.
В целом театр Плавта имеет установку на смешное, на карикатуру, фарс. Это проявляется и в
разработке типажа. Плавт предпочитает яркие образы. Излюбленная фигура Плавта - раб, который
представляет собой самый динамичный образ комедии, наименее стесненный в своих поступках и
словах. Раб — не только носитель интриги, но и средоточие комического элемента. Он потешает
зрителей шутовством и пародией на высокий стиль, «философствованием», беготней по сцене и
наконец тем, что на него сыплются или каждую минуту могут посыпаться побои. Позднейшая римская
критика (например Гораций) упрекала Плавта в карикатурности и невыдержанности образов. Можно
сказать, что цель Плавта - непрерывно возбуждать смех каждой сценой, фразой, жестом.
 1.10.
«Орестея» - это единственная трилогия Эсхила, которая дошла до нас целиком, самое зрелое
произведение Эсхила, написанное им за два года до смерти. Она состоит из трагедий «Агамемнон»,
«Хоэфоры» и «Евмениды».
Сюжет «Орестеи» — судьба потомков Атрея, над которыми тяготеет проклятие за ужасное
преступление их предка. Атрей, враждовавший со своим братом Фиестом, убил его детей и угостил
Фиеста их мясом. В роду Атрея не прекращаются поэтому тяжелые преступления: сын Атрея
Агамемнон приносит в жертву богам свою дочь, жена Агамемнона Клитеместра убивает своего мужа с
помощью Эгисфа, оставшегося в живых сына Фиеста; сын Агамемнона Орест мстит за отца, убивая
мать и Эгисфа.
Первая часть трилогии — «Агамемнон». Здесь изображается преступление Клитеместры. Действие
трагедии происходит в Аргосе, перед дворцом Агамемнона, и начинается в тот момент, когда огни,
зажженные на горных вершинах Греции, возвещают о падении Трои. Поэт с самого начала трагедии
создает настроение надвигающейся неотвратимой беды, и каждая новая радостная весть о возвращении
Агамемнона вызывает нарастание тревоги.
Супруга Агамемнона Клитемнестра, которая сошлась за время отсутствия Агамемнона с его
двоюродным братом Эгисфом, ждет Агамемнона только для того, чтобы его убить. И когда он
появляется, она с притворным раболепием расстилает перед ним красный ковер на манер того, как это
делалось у восточных владык. Вместе с Агамемноном в качестве пленницы появляется дочь троянского
царя Кассандра, ее полюбил когда-то Аполлон и дал ей дар пророчества, но она отвергла Аполлона,
и за это ее пророчествам никто не верит. Теперь она отрывистыми криками кричит о прошлом
и будущем аргосского дома: людская бойня, съеденные младенцы, топор, кровь, собственная смерть,
хор Эриний и сын, казнящий мать! Хору становится страшно. Наконец, изнутри дома раздается
предсмертный крик Агамемнона, которого Клитемнестра убила топором. Об убийстве Агамемнона и
Кассандры объявляет сама же Клитемнестра. Отныне Клитемнестра и ее возлюбленный Эгисф будут
царить в Аргосе, но хор отказывает им в признании, угрожая грядущим мстителем Орестом. Этим
кончается первая часть трилогии.
Идея наследственного проклятия сохранена здесь в полной силе, но проклятие, как всегда у Эсхила,
действует через сознательную волю людей. Властный образ Клитеместры, мстящей мужу за убитую
дочь и желающей доставить царство своему возлюбленному, подан чрезвычайно ярко; четко очерчены
и другие действующие, лица, даже второстепенные.
Вторая драма трилогии — «Xоэфоры» («Приносительницы возлияний»). Действия происходят
восемь лет спустя.
Выросший на чужбине сын Агамемнона Орест возвращается в Аргос, чтобы отомстить, по
повелению оракула Аполлона, за смерть отца. С ним его фокидский друг Пилад — имена их стали
в мифе неразрывны. Возникает моральный конфликт: долг мести за отца требует нового ужасного
преступления, убийства матери.
Начало трагедии развертывается у могилы Агамемнона.  Орест склоняется над могилой Агамемнона
и в знак верности кладет на нее отрезанную прядь своих волос. А потом прячется, потому что видит
приближающийся хор. Это хоэфоры, совершительницы возлияний, — по ним называется трагедия.
Возлияния водой, вином и медом делались на могилах, чтобы почтить покойника. Клитемнестра
продолжает бояться Агамемнона и мертвым, ей снятся страшные сны, поэтому она прислала сюда
с возлияниями своих рабынь во главе с Электрой, сестрой Ореста. Они любят Агамемнона, ненавидят
Клитемнестру и Эгисфа, тоскуют об Оресте. И вот они находят на могиле прядь волос – цвет в цвет с
волосами Электры. И тут появляется перед ними Орест и происходит сцена «узнания»; Электра
признает в чужеземце своего брата. Встреча с сестрой, плач над могилой отца, сообщение о сне
Клитемнестры — все это укрепляет решимость Ореста. Орест и Пилад притворяются путниками,
принесшими весть, сразу и печальную и радостную: будто бы Орест умер на чужбине, и Эгисфу
и Клитемнестре больше не грозит никакая месть. Орест убивает сперва Эгисфа, а затем Клитемнестру.
Сначала Оресту страшно и жалко убивать мать, но Пилад, до этого не сказавший ни слова, напоминает
Оресту о воле аполлона и его клятвах. И Орест больше не колеблется. Воля Аполлона выполнена, но
после убийства матери Ореста охватывает безумие, и он в ужасе бежит в поисках спасения,
преследуемый Эриниями (богинями мщения).
Заключительная трагедия — «Эвмениды» изображает борьбу богов вокруг Ореста. Трагедия
начинается перед храмом Аполлона в Дельфах. У алтаря — Орест с мечом и масличной ветвью
просителя; вокруг хор Эринний. Они спят: это Аполлон навел на них сон, чтобы вызволить Ореста.
Аполлон говорит ему бежать в Афины, где будет суд, Эринии пробуждаются и его преследуют,
стараясь поймать и уничтожить. Эсхил отвергает дельфийский вариант мифа, согласно которому
Аполлон «очистил» Ореста и тем спас его. Заступничество Аполлона оказывается у Эсхила
недостаточным. Афина назначает суд афинских старейшин над Орестом, так называемый ареопаг,
который должен выслушать обе стороны - Ореста с Аполлоном, защищающих отца, и Эриний,
защищающих мать, и вынести справедливое решение.
Ареопаг – «холм Ареса»: на этом холме когда-то находился лагерь амазонок, которые воздвигли
высокобашенный город и посвятили его Аресу.
Эринии воплощают родовой принцип кровной мести, они требуют безусловного отмщения за
убийство, без всякого разбора дела, Афина же считает необходимым судебное разбирательство. Эринии
обвиняют Ореста, Аполлон выступает в качестве его защитника. Один за другим судьи голосуют,
опуская камешки в чаши: в чашу осуждения, в чашу оправдания. Подсчитывают: голоса разделились
поровну. И Афина, как председательница суда, подала свой голос за оправдание Ореста. Орест, таким
образом, оправдан; Афина превращает установленную ею судебную коллегию в постоянное судилище
по делам о пролитой крови. С Эриниями Афина тоже договаривается о прекращении их злых действий,
и они превращаются в добрых богинь, которым люди будут молиться в трудных обстоятельствах
жизни, в Евменид, что значит благодетельные, благосклонные. И уже не Эринниями, а Евменидами, под
предводительством Афины, хор покидает сцену.
Таким образом, отцовское право одержало победу над материнским, «боги младшего поколения»,
как называют их сами Эринии, побеждают их. В финале - торжественная и победная песнь Евменид,
отвращающая всякое зло от Афин, а также ответное чествование афинянами самих Евменид.
Эсхил полностью не опирается на традиционную версию мифа и вводит свои новшества, использует
только часть мифологического сюжета. Он вводит мотив личной заинтересованности Клитеместры в
смерти Агамемнона - любовь к Эгисфу, иначе переосмысливается и мотив родового проклятия и
кровной мести в соответствии с современными для Эсхила общественными опасениями новой тирании.
Не менее значительны отклонения от мифологической традиции и во второй части трилогии: мотив
божественной мести здесь отходит на второй план, так как Орест целиком берет месть на себя. Нигде не
говорится о воле Аполлона, роль которого воплощает Пилад, друг и спутник Ореста. Совершая месть,
Орест должен убить мать, в результате чего сам попадает под родовое проклятие.
В этом и заключается трагический конфликт и проблема выбора героя. Он понимает весь ужас
преступления, на которое его обрекают боги. Ему страшно убивать мать - говорит он, обращаясь к
другу Пиладу. Тот в ответ напоминает о прорицаниях Аполлона и принесенных Орестом клятвах. Ни
мольбы матери, ни ее угрозы об отмщении Эриний не отвращают его от убийства. Интерес
представляет трактовка этих «старых» богинь, которые противопоставляются «новым» богам – Афине и
Аполлону. Их столкновение показано в третей части. Эсхил представляет спор между ними как борьбу
между принципами отцовского и материнского права.
Трагедия «Орестея» очень важна для понимания мировоззрения Эсхила. Как свидетельствуют
хоровые партии, Эсхил возражает против традиционного для эпической поэзии представления о
механическом чередовании счастья и несчастья в жизни людей. Выше всего Эсхил ставит Правду,
которую он видит в исполнении элементарных требований патриархальных правил - в соблюдении
обязанностей гостеприимства, в почитании богов и родителей. Правда обеспечивает человеку успех во
всех его делах. В «Хоэфорах» дается прославление Правды, которая, хотя и после долгого времени,
торжествует и побеждает. Противницей Правды является «надменность», «дерзость», «обида»,
получившие у Эсхила определение «гибрис». Все серьезные преступления людей, как считает Эсхил,
происходят от надменности, когда человек теряет здравый рассудок, а безумие становится источником
бедствий. Бесчисленное число раз Эсхил возвращается к мысли о том, что «страдание учит», что
именно страданием приобретается знание. В этом раскрывается вера Эсхила в торжество Правды:
действуя справедливо, человек может постигнуть волю богов, которую от него скрыли.
Орест, таким образом, первый оптимистический герой, хотя он трагичен в своих действиях и выборе
решения. В трилогии «Орестея» человек начинает трагически осознавать свою отрешенность от мира
богов, и это приводит его к уверенности в себе, к свободе выбора.

1.6.
Термин «лирика» создался во времена александрийских филологов, заменив собою более ранний
термин «мелика» (от греч. Мелос – песня), и применялся по отношению к тем видам песен, которые
исполнялись под аккомпанемент струнного инструмента. В настоящее время, когда говорят о греческой
лирике, употребляют этот термин в более широком значении, охватывающем и такие жанры, которые у
древних не признавались «лирическими», например элегии.

Различие между этими видами лирической поэзии обусловлено происхождением этих жанров от
различных типов фольклорной песни. Декламационные виды лирики - элегия и ямб, связанные
происхождением с эпической поэзией, - превратились в чисто литературные жанры, потеряв связь с
музыкальным аккомпанементом. Мелическая лирика (мелика) эту связь с музыкой не теряла в течение
длительного времени.

Декламационная лирика
Элегия и ямб – важнейшие лирические жанры, созданные в Ионии. И тот и другой жанр связан с
фольклорными обрядовыми песнями.
Элегия - это, как правило, стихотворение наставительного содержания, не имевшее в Греции
обязательного скорбного характера. Элегия может содержать в себе просто размышление на самые
разнообразные темы. Существуют военные, политические, любовные элегии. Элегии пелись на пирах и
народных сходках. Внешним признаком элегии, который отличал ее от всех других жанров, является
особый стиховой строй, регулярное чередование гексаметра с пентаметром, образующее элегическое
двустишие.
Совершенно иного происхождения был ямб. На земледельческих праздниках плодородия, для
которых были характерны разгул, перебранка и сквернословие, раздавались насмешливые песни,
направленные против отдельных лиц или целых групп. Эти песни и назывались ямбами. В ямбе
использовались особые стихотворные размеры: ямбы или трохеи (по-современному хореи).
Авторами элегий и ямбов часто были не профессиональные певцы, типа аэдов и рапсодов, а видные
политические деятели эпохи.
*аэды – профессиональные певцы, типо наших русских гусляров, которые сочиняли и исполняли
эпические песни под лиру или кифару.
*рапсоды – преемники аэдов, «сшиватели песен», профессиональные певцы эпических поэм.

Представители элегий
- Каллин Эфесский. От него сохранилось только одно стихотворение — призыв к защите родины от
нападения врагов.
 - Тиртей. Жил в Спарте. Тоже обращался к теме защиты родины, используя метод убеждения и
контраста: позорной участи изменника родины поэт противопоставляет славную долю тех, кто не
пощадил жизни в бою за родину. Основная цель его элегий - защита родного города.
- Мимнерм. Создатель любовной элегии. В отличие от Каллина и Тиртея воспевал чувства человека,
радость любви, молодость. Встречаются и грустные размышления о старости и смерти.
- солОн. афинский государственный деятель, в своих элегиях затрагивал общественную тематику. В
поэзии Солона на первый план выдвигается личная ответственность каждого человека перед
государством, способного своими поступками содействовать его процветанию или гибели. Также
затрагивал тему рока и родового проклятья.

Представители ямбов
- Архилох. Основным содержанием поэзии Архилоха являются его личные переживания. Из его
наследия не сохранилось ни одного цельного стихотворения, и тем не менее личность автора выступает
очень ярко в тех коротких обрывках его стихов, которые до нас дошли. Родился на о. Парос, отец –
аристократ, мать – рабыня > он не мог претендовать на наследство. Был воином-наёмником и поэтом.
Согласно указаниям античных ученых, он является основоположником литературного ямба,
сохраняющего язвительность и грубую откровенность фольклорной обличительной песни. К своим
противникам, личным и политическим, Архилох беспощаден; его оружием служат сатирическая басня,
личная издевка, проклятия. Например, басня «Лисица и обезьяна» направлена против «выскочек»
незнатного происхождения, мнящих себя аристократами. Бывшего товарища, которого Архилох
обвиняет в неверности, он провожает в морской путь пожеланием, чтобы тот потерпел
кораблекрушение и попал в рабство.
- Семонид Аморгский. Автор наставительных элегий и ямбов, в которых преобладают
пессимистические размышления об обманчивости людских надежд, о нависающих над человеком
угрозах старости, болезней и смерти. Поэтому он призывает наслаждаться благами жизни, пока
возможно.
- Гиппонакт. Он славился прямотой и резкостью своей сатиры. Его герой – озлобленный
попрошайка, издевающийся над врагами и богачами. Пародия на высокий стиль — любимый прием
Гиппонакта.

Лирика или мелика

Лирика - сольные или хоровые песни, под аккомпанемент лиры. Элегию и ямб в античное время не
относили к лирике, т.к. они исполнялись под флейту, но с современной точки зрения это лирика.
Поскольку эпос не мог не мог выразить чувства, появилась лирика, которая направлена на
внутренний мир. Это всегда песенная поэзия.
Лирика имеет многочисленные подразделения в зависимости от содержания песни, но основным
является ее разделение на две категории — монодическую лирику, исполняемую отдельным певцом, и
хоровую лирику.
А) Монодическая лирика
Представители монодический лирики
- Алкей и Сапфо. В их судьбе много общего: они оба уроженцы остров лЕсбос, представители
родовой знати, вынужденные на какое-то время покинуть родной город из-за борьбы аристократии и
демократии.
В своем творчестве Алкей большое внимание уделял политической лирике, наряду с этим
встречается прославление красоты и радости жизни. В стихотворении «Буря» Алкей показывает в
аллегорической форме тонущего во время бури корабля его представление о политической смуте в
городе.
Новаторством Сапфо является привнесение личного, авторского «я» в традиционную обрядовую
песню, в результате чего описание любовных переживаний приобретает большую глубину. Сапфо
называют создательницей жанра свадебного гимна - эпиталамия.
 Стихи Алкея и Сапфо отличаются богатством размеров, за наиболее употребительными у этих
поэтов строфами закрепилось название «алкеевой» и «сапфической» строфы.
- Анакреонт. Его отличает бесхитростное отношение к жизни и любви, простота восприятия жизни,
«застольные мотивы». Живость, ясность, простота — основные качества поэзии Анакреонта. В
александрийский период возникли подражания ему - поэзия анакреотики.
Б) Хоровая лирика
Из всех видов греческой лирики хоровая песня сохранила наиболее тесную связь с культом и
обрядом, она более архаична по способу своего исполнения, чем монодическая мелика или элегия.
Слово остается связанным не только с музыкой, но и с ритмическими телодвижениями; песня
исполняется хором, который поет и вместе с тем пляшет. Во главе хора стоит предводитель.
Греки различали многочисленные виды хоровой песни в зависимости от повода, вызывающего ее, от
божества, к которому она была обращена, от состава хора и характера пляски (гимны, энкомнии –
хвалебные песни в честь богов или людей).

Представители хоровой лирики

- Пиндар. Был уроженцем Фив и происходил из знатного рода. Творчество Пиндара представлено
различными жанрами хоровой лирики, наибольшую известность получили его эпиникии - победные
оды в честь победителей в общегреческих состязаниях. До нас дошли 4 книги эпиникиев Пиндара,
сгруппированные по местам одержанных побед, каждая из которых имела свой стихотворный размер. В
его произведениях отмечается привлечение мифов, патриотизм (♥ к Фивам).
- Вакхилид. Помимо эпиникиев создавал ещё и дифирамбы, которые имеют характер баллад, в
которых присутствуют отдельные эпизоды из мифов. Стиль Вакхилида отличается спокойной
плавностью, у него нет той пышности, которая характерна для Пиндара.

2.9.
Мировую славу принесла Вергилию его героическая поэма «Энеида».
По сообщению античного биографа, Вергилий обдумал предварительный план поэмы и составил
краткое содержание ее в прозе, разделив материал на 12 книг; затем он разрабатывал отдельные
эпизоды, выхваченные из плана, нередко оставляя те или иные части недоделанными впредь до
окончательной редакции всего произведения. Лишь после нескольких лет работы он счел возможным
прочитать Августу, инициатору этой поэмы, некоторые из более или менее законченных книг.
*Октавиан Август - римский император, приемный сын Гая Юлия Цезаря
В 19 г. до н. э. «Энеида» была почти готова, но автор задумывал уделить еще три года на ее
доработку. Смерть прервала эти планы. Возвращаясь из поездки по Греции, Вергилий заболел и умер.
Перед смертью он хотел сжечь свою незаконченную поэму, а в завещании оставил распоряжение ничего
не публиковать. Август воспротивился выполнению этой последней воли и поручил друзьям поэта
издать «Энеиду».
Как показывает само название эта поэма посвящена Энею. Эней был сыном Анхиса и Венеры, Анхис
же - двоюродный брат троянского царя Приама. В «Илиаде» Эней выступает много раз в качестве
виднейшего троянского вождя, первого после Гектора. В «Энеиде» Вергилий изображает прибытие
Энея со своими спутниками после падения Трои в Италию для последующего за этим основания
римского государства. Эней - «беглец по воле рока»; рок служит не только оправданием для бегства
Энея из Трои, но и указывает на движущую силу поэмы, на силу, которая приведет к тому, что Эней
основал Рим. Вся эта мифология, однако, не дана в «Энеиде» полностью, так как об основание Рима
даются только пророчества.
Сюжет «Энеиды» распадается на две части: Эней странствует, затем воюет в Италии. На каждую из
этих частей Вергилий отвел по шести книг. Первая половина поэмы тематически приближается к
«Одиссее», вторая — к «Илиаде».
Вергилий использовал отдельные образы и мотивы поэм Гомера. Он как бы объединил «Илиаду» и
«Одиссею» в обратном порядке. Но в отличие от гомеровского эпоса, полностью уходящего в прошлое,
у Вергилия миф всегда переплетен с современностью. К тому же «Энеиде» Вергилия не свойствен
спокойно повествовательный тон, характерный для эпоса Гомера. Его изложение насыщено
драматизмом и должно потрясать и волновать читателей.
СЮЖЕТ. Когда Эней со своим флотом уже приближается к Италии, конечной цели плавания,
разгневанная Юнона просит бога Эола послать ему страшную бурю. Энея спасает Нептун, который
разгоняет ветры. Проясняется солнце, и последние семь кораблей Энея из последних сил подгребают
к незнакомому берегу.
И тут же повествование прерывается сценой на Олимпе: Юпитер открывает Венере грядущие судьбы
Энея и его потомков, вплоть до времени Августа, и предсказывает мощь и величие римской державы. В
дальнейшем ведении рассказа олимпийский план продолжает чередоваться с земным. Упорной вражде
Юноны противостоит любящая заботливость Венеры, матери героя. Она просит Юпитера помочь Энею
утвердиться в Италии, и тот ей это обещает.
Счастье начинает улыбаться Энею и его спутникам. Они находятся в Ливии, неподалеку от
строящегося Карфагена, где правит царица Дидона. Её муж был убит её же братом, и Дидона бежала из
далекой Финикии, и теперь она с товарищами по бегству строит на новом месте город Карфаген.
Эней дивится возводимому храму Юноны, расписанному картинами Троянской войны, молва о
которой долетела уже и до сюда. Дидона приветливо принимает Энея и его спутников — таких же
беглецов, как она сама. В честь них справляется пир. Особенное впечатление производит на Дидону
судьба Энея; На пиру, беседуя с Энеем, она «впитывает в себя любовь» и просит, чтобы он подробно
рассказал о своих приключениях.
Рассказ Энея занимает вторую и третью книги. Вторая книга посвящена падению Трои. Тема эта не
раз уже трактовалась в греческой поэзии, но Вергилий осветил традиционное сказание с точки зрения
троянца и рассказал о событиях как о переживаниях одного лица — Энея, которому предание не
приписывало к тому же видного участия в событиях. Рассказ должен потрясти страшными и
трогательными сценами «страданий Трои», снять с греков их статус победителей и оправдать поведение
героя поэмы.
Эней живописно повествует о коварстве греков, пошедших после долгой и изнурительной войны на
знаменитую хитрость с деревянным конем. Спрятавшиеся внутри коня ахейцы ночью вышли оттуда и
напали на спящих троянцев. К неслыханному вероломству людей присоединяется жестокосердие богов.
Троянский жрец Лаокоон, убеждавший сограждан не вносить в город сделанного греками коня, был
вместе с двумя сыновьями задушен огромными змеями, выползшими из моря, посланными Афиной. В
момент нападения вышедших из коня греков Энею явился во сне погибший Гектор, который сказал, что
Трою уже не спасти и что тем троянцам, которые могут бежать, надо искать за морем новое прибежище.
Во время ночного пожара Трои Эней геройски бился с врагами, на его глазах был убит старый царь
Приам и взята греками в плен знаменитая пророчица Кассандра. Погибла и жена Энея, Креуса. Под
конец богиня Венера убедила Энея прекратить безнадёжную схватку, чтобы спасти остаток троянского
народа. Забрав городские пенаты (домашние боги), своего сына Аскания, взвалив на плечи старого отца
Анхиза, Эней вместе с немногими троянцами скрылся из горящего города, спрятавшись на соседней
горе. За зиму ему и его спутникам вскоре удалось построить 50 кораблей.
Третья книга — скитания Энея. Традиция давала здесь несвязный ряд преданий о стоянках Энея и
основанных им городах и святилищах. Вергилий сократил этот материал и постарался украсить его
живописными описаниями и трогательными эпизодами, все время напоминающими о несчастьях Трои.
Плавание Энея сравнивалось со странствиями Одиссея и частично было приурочено к тем же
местностям, но Вергилий, проводя троянцев мимо Скиллы и Харибды или острова циклопов, не
дублирует гомеровских приключений.
Эней попадает во Фракию, на Делос, на Крит, на Строфадские острова; но под влиянием разных
устрашающих событий он нигде не может найти для себя пристанища. Во Фракии когда Эней и его
спутники стали рубить молодые деревца для украшения божественных алтарей, с их корней закапала
кровь. Оказалось, что на этом месте была могила убитого фракийцами Полидора, сына троянского царя
Приама. Об этом возвестил голос Полидора, раздавшийся из земли. Эней счёл это дурным
предзнаменованием и покинул это место.
 На Делосе, священном острове Аполлона, оракул святилища Аполлона повелел Энею плыть в
страну, которая была древней матерью всех троянцев, но имени этой страны не назвал. Троянские
беженцы поначалу сочли ею остров Крит. Они начали там строить город, но вдруг появился
губительный мор, и сильная жара спалила всю растительность. Явившиеся Энею боги возвестили, что
троянцы ошиблись и что им надо оставить Крит и плыть в Италию.
Флот Энея подвергся ужасной буре и с трудом пристал к одному из Строфадских островов. На нём
паслись без пастухов стада быков и коз. Троянцы убили несколько животных и стали жарить их, но
отовсюду вдруг слетелись ужасные гарпии — полудевы, полуптицы. Троянцы стали рубить их мечами,
и одна из гарпий изрекла пророчество: перед основанием себе нового города спутникам Энея придётся
терпеть такой голод, что они съедят даже собственные столы.
Беженцы поплыли дальше. Достигнув Эпира, они узнали, что там царствует второй сын их бывшего
царя Приама, женившийся на Андромахе. Гелен несколько дней угощал у себя Энея и его товарищей.
Обладая даром прорицателя, он сообщил, что предназначенная им новая родина находится на западном
берегу Италии, у реки Тибр.
Путники благополучно минуют остров циклопов с Полифемом, которого ослепил Одиссей, минуют
Сциллу и Харибду. В Сицилии умирает отец Энея, Анхис.
4 песнь посвящена знаменитому роману Дидоны и Энея. Дидона полюбила Энея за его страдания, но
она связана обетом верности покойному мужу и мучается сознанием загорающейся страсти.
Происходит борьба между чувством и долгом, и побеждает вспыхнувшее чувство любви. Во время
совместной охоты Дидона и Эней, укрывшись от грозы в горной пещере, соединяются там под
сверкание молний. Но Энею предначертана другая судьба. Боги напоминают Энею о предназначенной
ему роком миссии, и он готовится к отъезду из Карфагена. Трагическую развязку любви Вергилий
разработал с особенной тщательностью; с каждым новым этапом развивающегося действия нарастают
душевные муки Дидоны.
Попытки Дидоны удержать любимого в Африке остаются тщетными. Её преследуют мысль о смерти,
но когда она видит уже ушедшие в море троянские корабли, ею в последний раз овладевает приступ
мстительной ярости. Она проклинает Энея и предсказывает будущую вражду Рима с Карфагеном. Затем
она всходит на костер и пронзает себя мечом, который некогда подарен был ей Энеем.
Пятая книга возвращает нас к «соревнованию» с Гомером: Эней, снова высадившийся в Сицилии,
устраивает игры по случаю годовщины смерти Анхиса. Здесь можно провести параллель с эпизодом игр
при погребении Патрокла в «Илиаде».
Юнона, не оставляя своей враждебности к Энею, внушает его спутницам-троянкам мысль поджечь
их собственный флот. Но Юпитер помогает потушить этот пожар. Основав в Сицилии город, Эней
отплывает в Италию.
6 песнь изображает прибытие Энея в Италию, встречу его с пророчицей Сивиллой в храме Аполлона
в Кумах и получение от нее совета для спуска в подземный мир, чтобы узнать там от Анхиса
пророчество о своем будущем. Руководимый Сивиллой Эней спускается в подземный мир, который
изображен у Вергилия очень подробно. Эней видит обитающих там ужасных чудовищ, отвратительного
перевозчика Харона, усыпляет трехглавого пса Цербера и встречается со множеством теней умерших
героев. В конечном итоге Эней и Сивилла попадают в Элисиум, место где блаженно проводят свою
жизнь праведники и где Эней встречает Анхиса, который показывает всех будущих потомков и дает
советы относительно войн в Италии. После этого Эней возвращается на поверхность земли.
За «странствиями» наступают войны. Им посвящена вторая половина поэмы, предназначенная быть
римской параллелью к «Илиаде».
Эней высаживается в устье реки Тибра, в области Лациум. Изголодавшиеся в долгом плавании
троянцы, сойдя на сушу, утоляют голод нарванными в лесу плодами. За неимением столов, они кладут
плоды на сухие хлебные лепёшки, которые затем тоже съедают. Эней замечает, что этим исполнилось
предсказание гарпии: они съели собственные столы и, значит, достигли наконец той страны, которой
суждено стать их новой родиной. Эней получает согласие царя этой страны Латина на брак с его
дочерью Лавинией. Однако Юнона, постоянная противница Энея, расстраивает этот брак и настраивает
против Латина другое италийское племя, рутулов, с их вождем Турном, это прежний жених Лавинии.
 В 8 песни Турн заключает союз с Диомедом, греческим царем в Италии, а Эней - с Эвандром и его
сыном Паллантом. Эвандр – это грек из Аркадии, основавший город, которому суждено было стать
впоследствии Римом. По его совету Эней заключает ещё союз с этрусками. По просьбе богини Венеры
её супруг, бог-кузнец Вулкан, изготавливает для Энея блестящее вооружение и щит с изображением
картин будущей истории Рима.
С девятой песни начинаются военные действия. По гомеровскому образцу они разбиты на ряд
эпизодов с преобладанием отдельных героев в каждом. Главные действующие лица получают разные
характеристики с точки зрения воинской доблести.
Рутулы под водительством Турна врываются в троянский лагерь, чтобы сжечь корабли, но Юпитер
превращает эти корабли в морских нимф. Следующий эпизод с двумя троянскими воинами - друзьями
Нисом и Эвриалом, которые храбро защищают вход в троянский лагерь, но гибнут после разведки в
лагерь рутулов. В образах этих друзей воплощены юношеская жажда славы, дружба, героизм. Эвриал,
гибнет из-за того, что не пожелал разлучиться с другом, посланным в опасное поручение; Нис же
гибнет потому, что вернулся ради спасения друга. После этого Турн снова врывается в троянский
лагерь и после жестокой битвы возвращается домой с окровавленным оружием в руках.
В десятой песни начинается ожесточенная борьба. Эней возвращается с многочисленным этрусским
войском. Происходит новый бой, в котором Турн убивает сына Эвандра, Палланта. Эней едва не
убивает Турна — того спасает лишь помощь Юноны. И от руки Энея гибнут изгнанный этрусский царь
Мезенций и его сын. Далее очень ярко показано выступление амазонки Камиллы на стороне рутулов.
Она храбро сражалась с противником, но пала в бою. Рутулы отступают.
Последняя песнь показывает единоборства Энея и Турна, которое должно определить исход борьбы.
Юнона отрекается от ненависти к Энею. Заключительная сцена единоборства построена по образцу
единоборства Ахилла и Гектора. Турн побежден; Эней уже готов пощадить его, но замечает на его
плече пЕревязь погибшего Палланта и, подобно Ахиллу, мстящему за Патрокла, вонзает меч в грудь
противника.
«Энеида» — поэма Италии. Перечень италийских племен, картины италийской древности, — все это
служит одной цели, выдвижению Италии как центральной территории римского государства. Сам Рим
подается только в перспективе будущего. Прославление Италии становится в «Энеиде» одним из
важнейших моментов художественного замысла.
Вергилий создал поэму о прошлом и притом мифологическую поэму. С точки зрения Вергилия, как и
всех его современников, гибель Трои и прибытие Энея в Италию были несомненными историческими
фактами, и «мифологизм» поэмы состоял в присоединении «божественного», олимпийского плана. Миф
интересует поэта не сам по себе, а как основа для настоящего. Взор Вергилия все время направлен на
последующую римскую историю, и ее картины, вплоть до времен автора, что дается в форме
всевозможных пророчеств и предвидений (например щит Энея). Эта соотнесенность мифа с
современностью, введение исторической перспективы в качестве перспективы грядущего — одна из
важнейших особенностей «Энеиды», резко отличающая ее от гомеровских поэм.
Что касается действующих лиц поэмы. Вергилий исходит из идеала римской «доблести», который
воплощен в образе главного героя. Благочестие, рассудительность, милосердие, справедливость,
храбрость, — все эти качества присущи Энею. У прочих персонажей не хватает какой-либо из черт,
необходимых для совершенства. Резко отрицательных образов почти нет. «Энеида» — поэма идеальных
героев, у каждого из которых показана какая-то одна основная черта, которая отличает его от остальных
образов.
Вергилий в своей поэме сохранил традиционный олимпийский план, но по сравнению с
гомеровскими богами боги Вергилия идеализованы; римский поэт устранил те грубые и примитивные
черты, которые нередко придают комический оттенок «олимпийским» сценам греческого эпоса. У
Вергилия одна божественная сила — рок. «Энеида», таким образом, сильно отличается от гомеровских
поэм, несмотря на многочисленные схожие мотивы. В этом и состояло литературное «соперничество» с
образцом: сохраняя внешнюю близость, создать нечто новое.
 2.8.
Публий Вергилий Марон (70 — 19 гг. до н. э.) – самый прославленный поэт императорского Рима.
Вергилий вышел из низов свободного населения северной Италии. Отец его, в прошлом не то
ремесленник, не то поденщик, сумел улучшить свое имущественное положение и владел участком
земли около города Мантуи, где и родился Вергилий (15 апреля 70 г.). Он получал хорошее образование
в разных городах, а в конце 50-х гг. переехал в Рим совершенствоваться в риторике и науках.
Адвокатская карьера, к которой обычно готовились молодые воспитанники риторической школы, не
удалась. Вергилий не обладал ораторскими способностями, к тому же он отличался чрезвычайной
застенчивостью.
Молодые годы Вергилия проходили под двояким идейным влиянием. С одной стороны, его увлекала
неотерическая поэзия. Вергилий старается приблизиться к стилю Катулла, цитирует и переиначивает
его стихи. Юношеские стихи эти были опубликованы уже после смерти поэта и составили небольшой
сборник «Мелких стихотворений».
Другое влияние - эпикурейской школы. Оно побудило Вергилия распроститься с риторикой.
Эпикурейская проповедь ухода в частную жизнь и довольства малым оставила глубокий след на всем
последующем творчестве Вергилия; менее затронула его просветительская сторона эпикуреизма, но все
же Лукреций стал для него вторым поэтическим учителем, наряду с Катуллом. (см вопрос о неотериках
и эпикуреизме вообще).
Первое значительное произведения Вергилия – его сборник «Буколики». Как показывает само
название сборника, Вергилий воспроизводит пастушескую поэзию древнегреческого поэта Феокрита.
Сборник содержит 10 эклог (стихотворений, в котором изображалась сцена из пастушеской жизни).
Прежде всего мы имеем эклоги собственно буколические, а затем эклоги аллегорически-
буколические. Первые изображают поэтические состязания пастухов двустишиями, четверостишиями и
целыми песнями. Аллегорически-буколические эклоги иносказательно выражают важные общественно-
политические явления и философские идеи.
Несмотря на большую зависимость от Феокрита, стихи которого Вергилий комбинирует, он создает
свой собственный стиль. То, что пастухи Вергилия переживают любовное томление и занимаются
поэзией или музыкой, весьма похоже на Феокрита. Но само отношение Вергилия к изображенным у
него пастухам совсем иное. Пастухи Вергилия представлены как самые настоящие пастухи, никакой
иронии в отношении их характеров и занятий у Вергилия незаметно; хотя его пастухи тоже говорят
высокопоэтичным языком и говорят учено, все же чувствуется, что для Вергилия это настоящий
реализм, что именно таких людей он реально видел и сам разделял их чувства и надежды.
Отметим прежде всего стиль в собственном смысле буколический, который можно наблюдать почти
в каждой эклоге. Так, например, во второй эклоге показано любовное томление в окружении густого
леса, фиалок и других цветов. Мелькают образы затихшего и неподвижного моря, знойного дня и
заходящего солнца. В таких эклогах нет ни одного намека ни на политику, ни на философов. Здесь
просто изображены пастухи с их любовными чувствами, с их поэтическими состязаниями, в окружении
природы. Однако нарисованный Вергилием безмятежный идиллический покой вдали от городской
жизни все же отличается разными литературно-общественными тенденциями. Так, в шестой эклоге мы
находим посвящение политическому деятелю и проконсулу Вару, оказавшему содействие Вергилию в
период аграрных смут. Поэт говорит, что этого Вара воспевает и вся природа. Также в эклогах
появляются и мифологические мотивы. Например, четвертая эклога, где Вергилий изображает
рождение некоего чудесного младенца, который принесет с собой мир на всю землю: земля будет сама
доставлять все необходимое для человека, прекратятся все войны, погибнут все ядовитые змеи и
ядовитые растения, и вообще возродится новый золотой век на Земле. Эта эклога вызвала много споров,
так как всем хотелось установить, о каком младенце идет речь. Делались разные предположения о
разных известных людях, появлявшихся на свет в момент создания «Буколик». С развитием
христианства появилась мысль о том, что Вергилий здесь пророчествует о рождении Христа.
«Буколики» выдвинули Вергилия в первый ряд римских поэтов, а готовность признать новый
политический порядок приблизила его к правящим верхам. Вскоре после выхода в свет «Буколик» он
попадает, вместе со своим старым другом Варием, в круг Мецената, т. е. в ближайшее окружение
императора Октавиана Августа. Октавиану и Меценату адресовано следующее произведение Вергилия,
поэма «Георгики», над которой поэт работал семь лет.
«Георгики» означают не что иное, как «Земледельческие стихотворения». Неудивительно, что после
пастушеской поэзии Вергилий обратился к поэзии сельского хозяйства. Это опять-таки вполне
соответствовало как его собственным симпатиям, так и политике Августа, пытавшегося восстановить
сельское хозяйство, разоренное после долгой гражданской войны.
С большой теплотой, искренностью и задушевностью поэт рисует разнообразные картины сельского
хозяйства. Эта дидактическая поэма состоит из четырех книг, по нескольку сот стихов каждая, из
которых первая посвящена земледелию, вторая - садоводству, третья - скотоводству и четвертая –
пчеловодству.
Вергилий тщательно ознакомился с литературой вопроса и пользовался разнообразными
источниками. Но поэма не была задумана, разумеется, как учебник для практических целей;
интересующийся агрономией мог обратиться к соответствующей литературе. Дидактическая задача
Вергилия состояла не столько в изложении агрономической дисциплины, сколько в проповеди
нравственной ценности земледельческого труда, в показе его радостей, в прославлении
сельскохозяйственной деятельности как особой формы жизни.
Художественный стиль «Георгик» отличается совмещением практических, научных советов по
сельскому хозяйству с очень добродушным тоном, который превращает все труды по сельскому
хозяйству в нечто красивое и приятное. При описании плодородности земли Вергилий рассказывает о
том, что производят разные земли. Давая советы о посадке разных растений, он снабжает названия этих
растений эпитетами. Вергилий считает, что блаженны те люди, которым земля дает все, что им надо,
которые имеют дело с домашним скотом, которые собирают ягоды и прочее.
Добродушную, но в то же время и вдохновенную идеализацию сельской жизни мы находим,
например, во второй книге, где Вергилий перечисляет сорта винограда и поэтически их воспевает.
Источник «Георгик» - это, прежде всего, Гесиод, с которым Вергилия роднит здесь дидактизм, но
резко отличает добродушная идеализация сельской жизни, которую находим вместо тех тяжелых
картин, которые рисуются в «Трудах и днях». Но больше всего Вергилий заимствовал у
эллинистических авторов.
Мировую славу доставило Вергилию особенно его третье большое произведение - героическая поэма
«Энеида». По сообщению античного биографа, Вергилий обдумал предварительный план поэмы и
составил краткое содержание ее в прозе, разделив материал на 12 книг; затем он разрабатывал
отдельные эпизоды, выхваченные из плана, нередко оставляя те или иные части недоделанными впредь
до окончательной редакции всего произведения. Лишь после нескольких лет работы он счел
возможным прочитать Августу, инициатору этой поэмы, некоторые из более или менее законченных
книг. В 19 г. до н. э. «Энеида» была почти готова, но автор задумывал уделить еще три года на ее
доработку. Смерть прервала эти планы. Возвращаясь из поездки по Греции, Вергилий заболел и умер.
Перед смертью он хотел сжечь свою незаконченную поэму, а в завещании оставил распоряжение ничего
не публиковать. Август воспротивился выполнению этой последней воли и поручил друзьям поэта
издать «Энеиду».
Как показывает само название эта поэма посвящена Энею. Эней был сыном Анхиса и Венеры, Анхис
же - двоюродный брат троянского царя Приама. В «Илиаде» Эней выступает много раз в качестве
виднейшего троянского вождя, первого после Гектора. В «Энеиде» Вергилий изображает прибытие
Энея со своими спутниками после падения Трои в Италию для последующего за этим основания
римского государства. Эней - «беглец по воле рока»; рок служит не только оправданием для бегства
Энея из Трои, но и указывает на движущую силу поэмы, на силу, которая приведет к тому, что Эней
основал Рим. Вся эта мифология, однако, не дана в «Энеиде» полностью, так как об основание Рима
даются только пророчества.
Сюжет «Энеиды» распадается на две части: Эней странствует, затем воюет в Италии. На каждую из
этих частей Вергилий отвел по шести книг. Первая половина поэмы тематически приближается к
«Одиссее», вторая — к «Илиаде».
 Вергилий использовал отдельные образы и мотивы поэм Гомера. Он как бы объединил «Илиаду» и
«Одиссею» в обратном порядке. Но в отличие от гомеровского эпоса, полностью уходящего в прошлое,
у Вергилия миф всегда переплетен с современностью. К тому же «Энеиде» Вергилия не свойствен
спокойно повествовательный тон, характерный для эпоса Гомера. Его изложение насыщено
драматизмом и должно потрясать и волновать читателей.
СЮЖЕТ. Когда Эней со своим флотом уже приближается к Италии, конечной цели плавания,
разгневанная Юнона просит бога Эола послать ему страшную бурю. Энея спасает Нептун, который
разгоняет ветры. Проясняется солнце, и последние семь кораблей Энея из последних сил подгребают
к незнакомому берегу.
И тут же повествование прерывается сценой на Олимпе: Юпитер открывает Венере грядущие судьбы
Энея и его потомков, вплоть до времени Августа, и предсказывает мощь и величие римской державы. В
дальнейшем ведении рассказа олимпийский план продолжает чередоваться с земным. Упорной вражде
Юноны противостоит любящая заботливость Венеры, матери героя. Она просит Юпитера помочь Энею
утвердиться в Италии, и тот ей это обещает.
Счастье начинает улыбаться Энею и его спутникам. Они находятся в Ливии, неподалеку от
строящегося Карфагена, где правит царица Дидона. Её муж был убит её же братом, и Дидона бежала из
далекой Финикии, и теперь она с товарищами по бегству строит на новом месте город Карфаген.
Эней дивится возводимому храму Юноны, расписанному картинами Троянской войны, молва о
которой долетела уже и до сюда. Дидона приветливо принимает Энея и его спутников — таких же
беглецов, как она сама. В честь них справляется пир. Особенное впечатление производит на Дидону
судьба Энея; На пиру, беседуя с Энеем, она «впитывает в себя любовь» и просит, чтобы он подробно
рассказал о своих приключениях.
Рассказ Энея занимает вторую и третью книги. Вторая книга посвящена падению Трои. Тема эта не
раз уже трактовалась в греческой поэзии, но Вергилий осветил традиционное сказание с точки зрения
троянца и рассказал о событиях как о переживаниях одного лица — Энея, которому предание не
приписывало к тому же видного участия в событиях. Рассказ должен потрясти страшными и
трогательными сценами «страданий Трои», снять с греков их статус победителей и оправдать поведение
героя поэмы.
Эней живописно повествует о коварстве греков, пошедших после долгой и изнурительной войны на
знаменитую хитрость с деревянным конем. Спрятавшиеся внутри коня ахейцы ночью вышли оттуда и
напали на спящих троянцев. К неслыханному вероломству людей присоединяется жестокосердие богов.
Троянский жрец Лаокоон, убеждавший сограждан не вносить в город сделанного греками коня, был
вместе с двумя сыновьями задушен огромными змеями, выползшими из моря, посланными Афиной. В
момент нападения вышедших из коня греков Энею явился во сне погибший Гектор, который сказал, что
Трою уже не спасти и что тем троянцам, которые могут бежать, надо искать за морем новое прибежище.
Во время ночного пожара Трои Эней геройски бился с врагами, на его глазах был убит старый царь
Приам и взята греками в плен знаменитая пророчица Кассандра. Погибла и жена Энея, Креуса. Под
конец богиня Венера убедила Энея прекратить безнадёжную схватку, чтобы спасти остаток троянского
народа. Забрав городские пенаты (домашние боги), своего сына Аскания, взвалив на плечи старого отца
Анхиза, Эней вместе с немногими троянцами скрылся из горящего города, спрятавшись на соседней
горе. За зиму ему и его спутникам вскоре удалось построить 50 кораблей.
Третья книга — скитания Энея. Традиция давала здесь несвязный ряд преданий о стоянках Энея и
основанных им городах и святилищах. Вергилий сократил этот материал и постарался украсить его
живописными описаниями и трогательными эпизодами, все время напоминающими о несчастьях Трои.
Плавание Энея сравнивалось со странствиями Одиссея и частично было приурочено к тем же
местностям, но Вергилий, проводя троянцев мимо Скиллы и Харибды или острова циклопов, не
дублирует гомеровских приключений.
Эней попадает во Фракию, на Делос, на Крит, на Строфадские острова; но под влиянием разных
устрашающих событий он нигде не может найти для себя пристанища. Во Фракии когда Эней и его
спутники стали рубить молодые деревца для украшения божественных алтарей, с их корней закапала
кровь. Оказалось, что на этом месте была могила убитого фракийцами Полидора, сына троянского царя
Приама. Об этом возвестил голос Полидора, раздавшийся из земли. Эней счёл это дурным
предзнаменованием и покинул это место.
На Делосе, священном острове Аполлона, оракул святилища Аполлона повелел Энею плыть в
страну, которая была древней матерью всех троянцев, но имени этой страны не назвал. Троянские
беженцы поначалу сочли ею остров Крит. Они начали там строить город, но вдруг появился
губительный мор, и сильная жара спалила всю растительность. Явившиеся Энею боги возвестили, что
троянцы ошиблись и что им надо оставить Крит и плыть в Италию.
Флот Энея подвергся ужасной буре и с трудом пристал к одному из Строфадских островов. На нём
паслись без пастухов стада быков и коз. Троянцы убили несколько животных и стали жарить их, но
отовсюду вдруг слетелись ужасные гарпии — полудевы, полуптицы. Троянцы стали рубить их мечами,
и одна из гарпий изрекла пророчество: перед основанием себе нового города спутникам Энея придётся
терпеть такой голод, что они съедят даже собственные столы.
Беженцы поплыли дальше. Достигнув Эпира, они узнали, что там царствует второй сын их бывшего
царя Приама, женившийся на Андромахе. Гелен несколько дней угощал у себя Энея и его товарищей.
Обладая даром прорицателя, он сообщил, что предназначенная им новая родина находится на западном
берегу Италии, у реки Тибр.
Путники благополучно минуют остров циклопов с Полифемом, которого ослепил Одиссей, минуют
Сциллу и Харибду. В Сицилии умирает отец Энея, Анхис.
4 песнь посвящена знаменитому роману Дидоны и Энея. Дидона полюбила Энея за его страдания, но
она связана обетом верности покойному мужу и мучается сознанием загорающейся страсти.
Происходит борьба между чувством и долгом, и побеждает вспыхнувшее чувство любви. Во время
совместной охоты Дидона и Эней, укрывшись от грозы в горной пещере, соединяются там под
сверкание молний. Но Энею предначертана другая судьба. Боги напоминают Энею о предназначенной
ему роком миссии, и он готовится к отъезду из Карфагена. Трагическую развязку любви Вергилий
разработал с особенной тщательностью; с каждым новым этапом развивающегося действия нарастают
душевные муки Дидоны.
Попытки Дидоны удержать любимого в Африке остаются тщетными. Её преследуют мысль о смерти,
но когда она видит уже ушедшие в море троянские корабли, ею в последний раз овладевает приступ
мстительной ярости. Она проклинает Энея и предсказывает будущую вражду Рима с Карфагеном. Затем
она всходит на костер и пронзает себя мечом, который некогда подарен был ей Энеем.
Пятая книга возвращает нас к «соревнованию» с Гомером: Эней, снова высадившийся в Сицилии,
устраивает игры по случаю годовщины смерти Анхиса. Здесь можно провести параллель с эпизодом игр
при погребении Патрокла в «Илиаде».
Юнона, не оставляя своей враждебности к Энею, внушает его спутницам-троянкам мысль поджечь
их собственный флот. Но Юпитер помогает потушить этот пожар. Основав в Сицилии город, Эней
отплывает в Италию.
6 песнь изображает прибытие Энея в Италию, встречу его с пророчицей Сивиллой в храме Аполлона
в Кумах и получение от нее совета для спуска в подземный мир, чтобы узнать там от Анхиса
пророчество о своем будущем. Руководимый Сивиллой Эней спускается в подземный мир, который
изображен у Вергилия очень подробно. Эней видит обитающих там ужасных чудовищ, отвратительного
перевозчика Харона, усыпляет трехглавого пса Цербера и встречается со множеством теней умерших
героев. В конечном итоге Эней и Сивилла попадают в Элисиум, место где блаженно проводят свою
жизнь праведники и где Эней встречает Анхиса, который показывает всех будущих потомков и дает
советы относительно войн в Италии. После этого Эней возвращается на поверхность земли.
За «странствиями» наступают войны. Им посвящена вторая половина поэмы, предназначенная быть
римской параллелью к «Илиаде».
Эней высаживается в устье реки Тибра, в области Лациум. Изголодавшиеся в долгом плавании
троянцы, сойдя на сушу, утоляют голод нарванными в лесу плодами. За неимением столов, они кладут
плоды на сухие хлебные лепёшки, которые затем тоже съедают. Эней замечает, что этим исполнилось
предсказание гарпии: они съели собственные столы и, значит, достигли наконец той страны, которой
суждено стать их новой родиной. Эней получает согласие царя этой страны Латина на брак с его
дочерью Лавинией. Однако Юнона, постоянная противница Энея, расстраивает этот брак и настраивает
против Латина другое италийское племя, рутулов, с их вождем Турном, это прежний жених Лавинии.
В 8 песни Турн заключает союз с Диомедом, греческим царем в Италии, а Эней - с Эвандром и его
сыном Паллантом. Эвандр – это грек из Аркадии, основавший город, которому суждено было стать
впоследствии Римом. По его совету Эней заключает ещё союз с этрусками. По просьбе богини Венеры
её супруг, бог-кузнец Вулкан, изготавливает для Энея блестящее вооружение и щит с изображением
картин будущей истории Рима.
С девятой песни начинаются военные действия. По гомеровскому образцу они разбиты на ряд
эпизодов с преобладанием отдельных героев в каждом. Главные действующие лица получают разные
характеристики с точки зрения воинской доблести.
Рутулы под водительством Турна врываются в троянский лагерь, чтобы сжечь корабли, но Юпитер
превращает эти корабли в морских нимф. Следующий эпизод с двумя троянскими воинами - друзьями
Нисом и Эвриалом, которые храбро защищают вход в троянский лагерь, но гибнут после разведки в
лагерь рутулов. В образах этих друзей воплощены юношеская жажда славы, дружба, героизм. Эвриал,
гибнет из-за того, что не пожелал разлучиться с другом, посланным в опасное поручение; Нис же
гибнет потому, что вернулся ради спасения друга. После этого Турн снова врывается в троянский
лагерь и после жестокой битвы возвращается домой с окровавленным оружием в руках.
В десятой песни начинается ожесточенная борьба. Эней возвращается с многочисленным этрусским
войском. Происходит новый бой, в котором Турн убивает сына Эвандра, Палланта. Эней едва не
убивает Турна — того спасает лишь помощь Юноны. И от руки Энея гибнут изгнанный этрусский царь
Мезенций и его сын. Далее очень ярко показано выступление амазонки Камиллы на стороне рутулов.
Она храбро сражалась с противником, но пала в бою. Рутулы отступают.
Последняя песнь показывает единоборства Энея и Турна, которое должно определить исход борьбы.
Юнона отрекается от ненависти к Энею. Заключительная сцена единоборства построена по образцу
единоборства Ахилла и Гектора. Турн побежден; Эней уже готов пощадить его, но замечает на его
плече пЕревязь погибшего Палланта и, подобно Ахиллу, мстящему за Патрокла, вонзает меч в грудь
противника.
Вергилий создал поэму о прошлом и притом мифологическую поэму. С точки зрения Вергилия, как и
всех его современников, гибель Трои и прибытие Энея в Италию были несомненными историческими
фактами, и «мифологизм» поэмы состоял в присоединении «божественного», олимпийского плана. Миф
интересует поэта не сам по себе, а как основа для настоящего. Взор Вергилия все время направлен на
последующую римскую историю, и ее картины, вплоть до времен автора, что дается в форме
всевозможных пророчеств и предвидений (например щит Энея). Эта соотнесенность мифа с
современностью, введение исторической перспективы в качестве перспективы грядущего — одна из
важнейших особенностей «Энеиды», резко отличающая ее от гомеровских поэм.
Что касается действующих лиц поэмы. Вергилий исходит из идеала римской «доблести», который
воплощен в образе главного героя. Благочестие, рассудительность, милосердие, справедливость,
храбрость, — все эти качества присущи Энею. У прочих персонажей не хватает какой-либо из черт,
необходимых для совершенства. Резко отрицательных образов почти нет. «Энеида» — поэма идеальных
героев, у каждого из которых показана какая-то одна основная черта, которая отличает его от остальных
образов.
Вергилий в своей поэме сохранил традиционный олимпийский план, но по сравнению с
гомеровскими богами боги Вергилия идеализованы; римский поэт устранил те грубые и примитивные
черты, которые нередко придают комический оттенок «олимпийским» сценам греческого эпоса. У
Вергилия одна божественная сила — рок. «Энеида», таким образом, сильно отличается от гомеровских
поэм, несмотря на многочисленные схожие мотивы. В этом и состояло литературное «соперничество» с
образцом: сохраняя внешнюю близость, создать нечто новое.
Вергилий стал «классиком»; вся последующая римская поэзия полна заимствований из него, а в
римской школе он был основным автором, на образцах которого учились языку и стилю. И он является
одним из немногих римских поэтов, произведения которых были переведены на греческий язык.
 2.14.
В античную эпоху роман оказался сравнительно «поздним» жанром, появившемся после расцвета
трагедии, комедии и лирической поэзии. В Риме роман представлен двумя художественными
памятниками: это «Сатирикон» Петрония и «Золотой осел» Апулея.
Римский роман, при всей своей зависимости от греческого, отличается от него и техникой, и
структурой, и своим бытоописательным характером. Так, у Петрония и Апулея исторически
достоверны и детали фона, и персонажи.
Римский любовный роман в частично измененной форме сохраняет типичные черты греческого
любовного романа. Двух влюбленных, верных друг другу, разлучают враждебные обстоятельства (часто
- гнев божества), но в конце произведения происходит счастливое воссоединение любящих.
Если любящие в разлуке, две сюжетные линии развиваются параллельно. Вставками служат новеллы
и экскурсы (отступления от главной темы). Рассказ от первого лица и многослойность вставок -
приемы, свойственные римскому роману.
Луций Апулей жил во втором веке н.э. Апулей был уроженцем города Мадавр в Северной Африке.
Его отец, чиновник, обеспечил сыну отличное образование. Апулей с ранних лет выказывал склонности
к риторике и философии. Страсть к путешествиям заставила его покинуть родной город, и писатель
перебрался в Карфаген, где вскоре стал известен не только как прекрасный оратор и писатель, но и как
маг. В 25 лет он женился на старой вдове Пудентилле. Родственники ее первого мужа были уверены,
что Апулей позарился на её богатство. Они подали на него в суд, где Луций произнес в свою защиту
блестящую речь, названную «Апология». Ему пришлось применить все свое мастерство оратора, чтобы
опровергнуть и второе обвинение в том, что он «околдовал» вдову при помощи «магии», и он был
оправдан.
Апулей был блестящим оратором и софистом. Софисты - это ученые-профессионалы (само слово
«софист» в переводе обозначает «мудрец»), которые разъезжали по разным городам и за деньги обучали
философии и красноречию, искусству спора. Однако, недоступная широким народным массам, эта
наука вызывала к себе враждебное отношение у большинства простых людей.
Он склоняется к возвышенному и пышному стилю. Язык и стиль писателя красочен и разнообразен.
Современники высоко ценили этого автора, но настоящий интерес к его работам начался в эпоху
Возрождения. Интерпретацию сюжета об Амуре и Психее предлагали французский поэт Лафонтен и
многие другие.
Неизвестна точная дата создания «Метаморфоз». «Золотой осел» (другое название этого
произведения) состоит из 11 книг и дошел до нашего времени практически без потерь. Об источниках
этого произведения существуют разные версии. Но в первой же фразе романа автор сообщает читателю
о намерении «сплести» басни на «милетский манер». Тем самым Апулей указал на близость
«Метаморфоз» к милетским сборникам, состоящих из любовных новелл, объединенных общей
сюжетной тематикой. Другим источником считается повесть Лукиана «Лукий, или Осел». В этом
небольшом произведении изложены многие эпизоды апулеевского романа. Сам мотив превращений
исходит еще из «Метаморфоз» Овидия, написанных со 2 по 8 гг. н. э.
Повествование в романе ведется от лица главного героя Луция. Случайно ли совпадение имен автора
и главного героя? Так же, как и вопрос о первоисточнике, исследователей интересует и
автобиографичность романа. Первые категорически отрицают, что произведение автобиографично,
вторые, напротив, уверены, что многие сведения книги относятся к самому Апулею. Но никто из них не
отрицает того, что «Золотой осел» отражает какие-то черты автора. Например, такие детали, как
интерес к чудесам и магии, многочисленные посвящения, занятия в Афинах относятся к автору.
Несомненно, в романе упомянуты и некоторые факты из жизни Апулея.
Сюжет романа тесно связан с его названием, вернее - он от него отталкивается. Метаморфозы значит
превращения.
Главный герой романа, Луций едет по торговым делам в Фессалию. В пути он слышит
увлекательные и страшные истории о колдовских чарах, превращениях и прочих ведьмовских
проделках. Он останавливается у Милона, хорошего знакомого отца, в городе Гипате. И он решает
задержаться на некоторое время здесь, чтобы узнать побольше о магии и чудесах, которыми славилось
это место.
Встретившись на улице со своей родственницей Бирреной, он узнает, что то, чем он интересуется,
находится в доме, где он остановился. Памфила, жена Милона, едва ли не первая ведьма в их городе.
Желая узнать секреты Памфилы, Луций заводит интрижку со служанкой Фотидой, которая обещает
показать ему колдовские манипуляции хозяйки. Вскоре случай представился, и юноша, спрятавшись на
чердаке, смотрел, как Памфила обратилась в сову и улетела к возлюбленному. Увиденное не давало
покоя Луцию, и ему захотелось на себе испытать чудо. Фотида достала мазь, которая обратит юношу в
птицу. Но служанка случайно перепутала баночки, и Луций превратился в осла. Но, скажем так, в
«особенного»: ум и чувства, как у человека, а облик осла.
В этом облике и пребывает он практически весь роман, зная лишь, что для обратного превращения
ему надо отведать лепестков роз. Единственное условие: лепестки нужно съесть утром, а ночь провести
в облике осла. Ночью на дом Милона напали разбойники. Так начались приключения Луция. Луций в
облике осла становится собственностью шайки разбойников, которые используют его, естественно, как
вьючное животное (чтобы носить грузы). В поисках добычи он вместе с ними скитается, терпит побои
за непослушание: «Я был скорее мертв, чем жив», - говорит он.
Не раз находящийся на краю гибели, измученный, полуголодный Луций невольно участвует
в набегах и живет в горах, в притоне разбойников. Там ежедневно он выслушивает и запоминает все
новые и новые истории о разбойничьих приключениях. Например, рассказ о могучем разбойнике,
облачившемся в медвежью шкуру и в этом облике проникшем в дом, избранный его сотоварищами для
ограбления.
Однажды разбойники похищают накануне свадьбы невесту и приводят ее в пещеру. В утешение
старая кашеварка рассказывает девушке историю о Психее и Амуре – это самая известная из вставных
новелл романа. Это дивная сказка о младшей и прекраснейшей из трех сестер, Психеи, которая была
столь прекрасна и обворожительна, что бог любви Амур сам полюбил ее. Перенесенная богом ветра
Зефиром в сказочный дворец, Психея каждую ночь принимала Амура в свои объятия и чувствовала, что
любима им. Но при этом Амур оставался невидимым — это было главным условием их любовных
встреч.
Психея чувствует себя одинокой во дворце, и она уговаривает Амура разрешить ей повидаться
с сестрами. И, как всегда бывает в подобных сказках, завистливые родственницы подбивают
ее ослушаться мужа и попытаться его увидеть. И вот во время очередного свидания Психея, давно
съедаемая любопытством, зажигает светильник и, счастливая, радостно разглядывает прекрасногo
супруга, спящего рядом с ней. Но тут с фитиля лампы брызнуло горячее масло. Амур вскочил и,
убедившись, что Психея коварно его обманула, улетел. И Психея пошла по белу свету в поисках своего
возлюбленного. Между тем богиня Венера, мать Амура, чувствуя в Психее соперницу, пошла на её
поиски, чтобы покарать её.
На тернистом пути Психея попадает в отдаленный храм Цереры и трудолюбивой покорностью
завоевывает ее благосклонность. И все ж богиня плодородия отказывается предоставить ей убежище,
ибо связана с Венерой «узами старинной дружбы». Так же отказывается приютить ее и Юнона. Но
богини не выдали Психею разгневанной Венере.
А та между тем просит Меркурия объявить, так сказать, вселенский розыск Психеи. Но Психея в это
время решает сама сдаться ей добровольно, надеясь найти у нее своего мужа. Но надежды ее были
напрасны. Венера жестоко насмехается над несчастной невесткой и даже избивает ее. Затем Венера дает
Психее невыполнимые задания. Первое из них — разобрать большую кучу пшеницы, мака, ячменя и
т.д. Психее помогают выполнить задание муравьи. Так же, с помощью добрых сил природы и местных
божеств, справляется она и с остальными повинностями.
 Амур тем временем страдал в разлуке с любимой, которую уже простил. Он обращается к своему
отцу Юпитеру с просьбой помочь ему. И тот созвал всех богов на совет, где решили, что Психея
заслуживает быть женой Амура. Пришлось Венере смирить свой гнев и дать согласие на их брак. После
этого перед Юпитером предстала и Психея, который преподнес ей кубок с нектаром. Она выпила его и
стала бессмертной. Отпраздновав свадьбу, Амур и Психея жили счастливо и никогда больше не
разлучались. И когда пришел срок, родилась у них дочка, которую назвали Наслаждением.
Далее продолжаются приключения Луция. Из пещеры разбойников он попадает в руки жестоких
дровосеков, которые принуждают его к непосильной работе. Затем он путешествует со жрецами, живет
на мельнице, где его истязают работой, служит огороднику и солдату. В долгих странствиях Луций в
ослиной шкуре переживает множество приключений, выслушивает разные истории.
И наконец чудесное животное попадает к братьям, работающим у знатного человека. Они, заметив
человеческие качества осла, рассказывают о них хозяину, который задумывает грандиозное зрелище –
публичный брак осла с преступницей, приговоренной к смерти. Ужаснувшись этой затее, Луций сбегает
на берег моря. Там он «семь раз погружается в море» и умоляет божество избавить его от ослиной
шкуры. Во сне к нему является богиня Изида и обещает помочь, если он будет верно ей служить. На
следующее утро Луций встретил религиозную процессию, в руках жреца был венок из роз. Жрец,
заранее предупрежденный богиней, дает ослу возможность наконец вкусить розовых лепестков. Поев
лепестки, юноша обретает человеческий облик и возвращается домой. К нему стекаются друзья,
решившие, что его нет уже в живых. Удивительным образом ему возвращают его слуг, вещи, лошадь.
Юноша усмотрел в этом «особый знак» и предался религиозным обязанностям, желая принять
посвящение. С этим решением Луций отправляется в Рим. Завершается роман главой, рассказывающей
о религиозных таинствах. Пройдя через обряды, познав таинства посвящения, Луций в более высоком
звании возвращается к деятельности адвоката, ведет набожную и благочестивую жизнь.
Обогащают фон романа Апулея шестнадцать внесюжетных вставок. В них присутствует элемент
магического и таинственного. Например, история о распутной кабатчице Мерое, превращающей
мужчин в животных. Также вставные новеллы проникнуты и нравоучительными тенденциями.
Например, автор рассказывает о суде над мачехой, влюбившейся в пасынка. Когда юноша отверг ее
любовь, она пыталась его отравить. В произведении встречаются и типичные для греческих романов
истории. Например, о прекрасной девушке Харите. Она выходит замуж за возлюбленного, но их
счастью помешал Фразилл, воспылавший страстью к Харите. Во время охоты он убивает ее мужа и
пытается склонить девушку на брак с ним. Сделав вид, что она согласна, Харита заманивает Фразилла в
спальню, убивает его и кончает с собой.

1.9.
Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга Эсхила особо выделяется «Прометей
Прикованный», повествующая о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям и жестоко за это
наказанного. О времени написания и постановке ничего не известно. Возможно, что трагедия тоже
входила в трилогию, так как имеются отрывки из «Освобожденного Прометея» и «Прометея - носителя
огня». Доказать, однако, существование трилогии о Прометее и тем более судить о последовательности
трагедий с именем Прометея невозможно.
Исторической основой для такой трагедии могла послужить только эволюция первобытного
общества, переход к цивилизации. Эсхил убеждает зрителя в необходимости борьбы со всякой
тиранией и деспотией. Эта борьба возможна только благодаря постоянному прогрессу.
Мифологическим подателем благ разума, выводящим человечество к культурной жизни, и является у
Эсхила Прометей.
До Эсхила этот мифологический сюжет рассматривал Гесиод в «Теогонии» и «Трудах и днях», но
Эсхил предложил другую трактовку. Прометей у Гесиода не имеет ничего общего с Прометем Эсхила.
Он изображён обманщиком, и Гесиод явно его осуждает. У Гесиода Прометей – титан, укравший огонь
у добродетельного Зевса, а у Эсхила - мудрый провидец, одновременно бог и герой, который пробудил
людей к сознательной жизни.
Прометей – это один из титанов, т. е. представителей «старшего поколения» богов, двоюродный брат
Зевса. Пролог трагедии изображает, как бог-кузнец Гефест, по приказанию Зевса, приковывает
Прометея к скале на краю тогдашнего мира, в Скифии, за то, что Прометей выступил в защиту людей,
коза Зевс после победы над титанами вознамерился уничтожить людской род и заменить его новым
поколением. Прометей принес людям небесный огонь и пробудил их к сознательной жизни. Гефеста
сопровождают при этом две аллегорические фигуры — Власть и Насилие. Прометей горд и
непреклонен, не издает ни единого звука во время этой сцены и только после удаления своих палачей
жалуется всей природе на несправедливость Зевса. Вся природа сочувствует страданиям Прометея.
Далее является хор нимф — Океанид. Это дочери Океана, другого титана, они услышали в своих
морских далях грохот Прометеевых оков. Океаниды попросили Прометея поведать им, за что Зевс так
наказывает героя. «За милосердие к людям, ибо сам он немилосерден», - отвечает Прометей. Затем
появляется и сам старик Океан, который тоже хотел утешить мученика. Он посоветовал Прометею
смириться и покаяться перед Зевсом. Но Прометей это гордо отвергает.
Далее Прометей рассказывает хору, сколько доброго он сделал для людей. Они были неразумны, как
дети, — он дал им ум и речь. Они томились заботами — он внушил им надежды. Они умирали
от болезней — он открыл им целебные травы. Письмо и счисление, ремесла и науки — все это дары
Прометея людям.
На сцену вдруг вбегает возлюбленная Зевса — царевна Ио, превращённая в корову. Ревнивая супруга
Зевса, богиня Гера превратила девушку в корову, преследуемую остро жалящим оводом. Так попала
она, измученная болью до безумия, к Прометею. Прометей жалеет её и рассказывает пророчество о том,
что ей суждено преодолеть ещё немалый путь до Египта. А в Египте родит она сына от Зевса,
и потомком этого сына будет Геракл, стрелок из лука, который придёт сюда спасти Прометея.
Ио вновь чувствует жало овода, вновь впадает в безумие и в отчаянии мчится прочь. Последним,
можно сказать, гостем Прометея является слуга Зевса, бог Гермес. Он, угрожая новыми карами Зевса,
требует от Прометея, как от мудрого провидца, раскрыть для Зевса тайну его судьбы. Прометей и здесь
гордо отвергает всякое возможное общение с Зевсом и бранит Гермеса. За это его постигает новая кара
Зевса. Загрохотал гром, засверкали молнии, поднялся сильный ветер. В скалу, к которой был прикован
Прометей, ударила молния, и титан вместе со своей скалой упал в подземный мир.
Образ Прометея, человеколюбца и борца против тирании богов, воплощение разума стал символом
борьбы за освобождение человечества. Прометей – это непреклонная личность, стоящая выше всяких
колебаний и противоречий, не идущая ни на какое примирение. То, что с ним происходит, он
расценивает как волю судьбы. Остальные герои трагедии характеризуются одной ведущей чертой.
Океан - добродушный старик, желающий помочь Прометею и готовый пойти на согласие, не
учитывающий того, кому он предлагает свои услуги. Ио - физически и морально страдающая женщина,
обезумевшая от боли. Гефест и Гермес - механические исполнители воли Зевса, один - против своей
воли, другой - бесчувственный и бездумный прислужник. Зевс же изображен тираном, деспотом и
предателем, что сильно отличается от трактовок образа Зевса в других произведениях Эсхила.
Трагедия поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий, здесь уже большее
развитие получил диалог (в отличие от предшествующих пьес Эсхила). Развитием действия является
постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности Прометея и постепенное нарастание
монументально-патетического стиля трагедии (то есть возвышенного, пафосного).

1.16.
Комедия получила признание в Афинах позднее, чем трагедия. Первые этапы становления античной
комедии как литературного жанра не были известны античным исследователям: они знали ее в той
форме, в которой она была во второй половине 5 века. Комедия этого времени и называется «древней
комедией».
Аттическая комедия пользуется типическими масками («хвастливый воин», «шут», «пьяная старуха»
и т. п.). Ее объект - вопросы политической и культурной жизни. «Древняя» комедия по преимуществу
политическая и обличительная.
Другая отличительная черта «древней» комедии - это полная свобода личной издевки над
отдельными гражданами с открытым называнием их имен. Высмеиваемое лицо либо прямо выводилось
на сцену в качестве комического персонажа, либо становилось предметом грубых шуток,
отпускавшихся хором и актерами комедии. Например, в комедиях Аристофана на сцену выводятся
такие лица, как Сократ, Еврипид. Не раз делались попытки ограничить эту комедийную вольность, но в
течение всего 5 в. они оставались безуспешными.
Сюжет комедии имеет по большей части фантастический характер. Чаще всего осуществляется
какой-либо несбыточный проект изменения существующих общественных отношений; например, в
комедии Аристофана «Ахарняне» герой заключает во время Пелопоннесской войны сепаратный мир со
Спартой для себя и своего семейства. Сатира облекается в форму утопии. Самое неправдоподобие
действия создает особый комический эффект, который еще усиливается частым нарушением
сценической иллюзии в форме обращения актеров к зрителям.
Комический хор состоял из 24 человек. Он распадался на два иногда враждующих между собой
полухория, которые попеременно исполняли песни в строго симметричном соответствии. Важнейшая
партия хора — так называемая парабаса, исполняется посредине комедии. Она обычно не стоит ни в
какой связи с действием пьесы. Парабаса состоит из двух основных частей. Первая произносится
предводителем всего хора, корифеем, хор при этом в маршевом ритме проходит перед зрителями.
Вторая часть, песня хора, состоит из четырех партий: за лирической одой («песней») первого полухория
следует эпиррема («присловье») предводителя этого полухория, затем идет антода второго полухория и
антэпиррема его предводителя. То есть такая схема: ОДА+ЭПИРРЕМА – АНТОДА+АНТЭПИРРЕМА.
Всё вместе это представляет собой речитатив двух полухорий.
В сцене «состязания», то есть агоне, часто сконцентрирована идейная сторона пьесы. «Состязаются»
между собой два действующих лица, и спор их состоит из двух частей; в первой ведущая роль
принадлежит той проигравшему в состязании, во второй — победителю.
Типичным для «древней» комедии можно назвать такое построение. В прологе дается экспозиция
пьесы и излагается фантастический проект героя. За этим следует парод (вступление) хора, живая
сцена, где участвуют и актеры. После агона дается парабаса (выступление хора посредине комедии).
Для второй половины комедии характерны сценки балаганного типа. Хор здесь уже не принимает
участия в действии и только окаймляет сценки своими песнями. Заканчивается пьеса процессией
комОса (ритуальное шествие с пением и музыкой).
Аристофан - крупнейший представитель древней аттической комедии, «отец комедии» по
выражению Энгельса. Он родился в семье состоятельного афинского гражданина, жил в период
Пелопоннесской войны и кризиса афинского государства.
Аристофан в своих комедиях высмеивал Еврипида, Сократа с помощью карикатуры, шаржа,
гротеска. До нас дошло 11 его комедий.
Темы Аристофана:
1) Война и мир. Тема была актуальна в связи с Пелопонесской войной. По комедиям видно, что
Аристофан был ярым сторонником мира. Сюда относится, например, комедия «Ахарняне».
2) Критика политики современного правления («Всадники», «Осы»).
3) Проблемы культуры: воспитания, театра, литературы («Лягушки», «Облака»)
Комедия Аристофана по содержанию распадается на две части: в первой излагается и дебатируется
какой-нибудь тезис, а во второй – изображаются последствия этого тезиса, причем возможны два
случая: или эти последствия оказываются явно дурными, и через это доказывается негодность
допущенного тезисами, или же, напротив, последствия оказываются хорошими. Первый случай можно
видеть в «Облаках», где последствия иллюстрируют вред софистских учений, одержавших победу над
старинным воспитанием. Второй случай можно увидеть в «Лисистрате».
В комедии «Облака» выдвигается конфликт поколений, конфликт старого и нового, то есть
старинного воспитания и софистского учения. Аристофан ополчается в своей пьесе против философии
софистов и говорит об ее развращающем влиянии на нравы общества и в особенности на юношество.
Он безжалостно посрамил Сократа и в его лице - всю модную науку.
Софисты - это ученые-профессионалы (само слово «софист» в переводе обозначает «мудрец»),
которые разъезжали по разным городам и за деньги обучали философии и красноречию, умению
обманывать в спорах. Однако, недоступная широким народным массам, эта наука вызывала к себе
враждебное отношение у большинства людей.
 Комедия называлась «Облака», потому что хор составляют облака – это те новые божества, которые
признает Сократ вместо старых греческих богов.
Старик-простолюдин Стрепсиад, запутавшийся в долгах из-за аристократических замашек своего
сына Фидиппида, прослышал о существовании мудрецов, которые умеют доказательствами неправду
сделать правдой, а правду — неправдой. Если поучиться у них, то, может быть, и удастся на суде
отбиться от кредиторов. И вот на старости лет Стрепсиад отправляется учиться.
Носителем софистической науки, выбранным в качестве объекта комедийного изображения, является
Сократ, хорошо известное всем афинянам лицо. Аристофан сделал его собирательной карикатурой на
софистику, приписав ему теории различных софистов, от которых реальный Сократ был во многих
отношениях очень далек. В то время как исторический Сократ проводил обычно все свое время на
афинской площади, ученый шарлатан «Облаков» занимается вздорными исследованиями в
«мыслильне», доступной лишь посвященным. Сам философ постоянно висит в подвесной корзине,
расположенном под самой крышей. Он стремится познать мироздание, а для этого старается быть
ближе к звездам.
Сократ принимает Стрепсиада в «мыслильню» и проделывает над ним обряд «посвящения».
Расплывчатая мудрость софистов символизируется в хоре «божественных» облаков, почитание которых
отныне должно заменить традиционную греческую религию. В дальнейшем Аристофаном
пародируются как естественнонаучные теории ранних философов, так и новые софистические
дисциплины, например грамматика.
На настойчивый вопрос Стрепсиада, как же ему спастись от кредиторов, Сократ советует клясться
именем Зевса в суде, что ничего у них никогда не брал. А потому, что Зевса уже давно нет, то и за
ложную клятву ему ничего не будет. Поэтому с правдой можно больше нисколько не считаться,
утверждает философ. Но Стрепсиад отказывается ему верить и посылает вместо себя на учёбу к
Сократу своего сына Фидиппида. Аристофан показывает, как перед Фидиппидом состязаются в «агоне»
(словесном споре) Правда («Справедливая речь») и Кривда («Несправедливая речь»). Правда восхваляет
старое строгое воспитание и его благие результаты для физического и нравственного здоровья граждан.
Кривда защищает свободу вожделений. Для того чтобы решить, кто из них прав, на сцену выносят
большие корзины, в которых сидят Правда и Кривда, похожие на боевых петухов. Они вылезают
и налетают друг на друга, а хор их только подначивает. К концу перепалки выходит, что Кривда
оказывается сильнее Правды.
Фидиппид быстро овладевает всеми необходимыми уловками, и его отец спроваживает своих
кредиторов. Когда один из них начинают требовать долг, он клянется Зевсом, что ничего у них не брал,
а второму кредитору говорит, что проценты не должны прирастать к его долгу, поэтому он ничего не
заплатит. Все кредиторы с проклятиями убегают от главного героя, не в состоянии выбить из него свои
деньги. Стрепсиад радуется, но хор облаков его предостерегает, что расплата может настигнуть в самый
неожиданный момент.
В итоге все так и происходит. Любитель старых поэтов Симонида и Эсхила, Стрепсиад не сошелся в
литературных вкусах с сыном, поклонником Еврипида. Спор перешел в драку, и Фидиппид, поколотив
старика, доказывает ему в новом «агоне», что сын вправе бить отца. Вконец запутавшийся Стрепсиад
уже готов признать правоту этой аргументации, но, когда Фидиппид обещает доказать и то, что законно
бить матерей, взбешенный старик поджигает «мыслильню» Сократа.
В «Облаках» ярко отражены все идеологические и стилистические особенности творчества
Аристофана. Симпатии автора и зрителя, конечно, всецело на стороне крестьянина Стрепсиада, а на все
городское воспитание, которое Аристофан отождествляет с софистикой, дается резкая пародия, не
пощадившая даже Сократа, который не был сторонником софистов, но тоже обучал новой мудрости.
В пьесе много споров, ссор и брани. Именно из этого, по мнению автора, и состоит новая
просветительская философия.

1.15.
 Семейная драма «Медея» является одним из лучших произведений Еврипида. Сюжет «Медеи» взят
из мифа о походе аргонавтов. Но у поэта было свободное отношение к традиционному мифу, и он не
придерживался его сюжетных рамок. Еврипиду пришлось радикально изменить сюжет для того, чтобы
сделать его носителем новой проблематики. Афинская публика холодно отнеслась ко всем этим
новшествам, и «Медея», признававшаяся впоследствии одной из самых замечательных трагедий
античности, получила тогда лишь третий приз, равносильный провалу.
Главная заслуга автора – изобразить не идеального человека, а порочного, который страдает и
совершает страшные преступления. События развиваются таким образом, что на первый план выходят
человеческие страдания.
Наследник Иолка Ясон вынужден был плыть в далёкую Колхиду за священным руном, чтобы
вернуть себе трон. Власть в Иолке была в руках родственника Пелея. В Колхиде герой встретил
колдунью Медею, дочь местного царя (сына солнечного бога Гелиоса). Медея и Ясон полюбили друг
друга, и девушка с помощью колдовских снадобий помогла своему избраннику добыть руно. При
отплытии из Колхиды девушка убила собственного брата Абсирта, и куски тела раскидала по берегу.
Преследовавшие их колхидяне задержались, погребая его, и не смогли настичь беглецов.
В Иолке Медея обманом уговаривает дочерей Пелея убить собственного отца, пообещав, что она его
воскресит молодым. Дочери Пелея после убийства отца скрылись в изгнание. Однако получить
Иолкское царство Ясону не удалось: народ возмутился против чужеземной колдуньи, и Ясон с Медеей
и двумя маленькими сыновьями бежали в Коринф к царю Креонту, который предложил Ясону выход из
сложившейся ситуации. Ясон разведётся с женой ведьмой и женится на царской дочери Главке. Этим он
спасёт не только себя, но и невинных детей. Ясон сам уже побаивался Медеи, поэтому он согласился.
Для Медеи предательство мужа стало сильным ударом. Трагедия Медеи - трагедия обманутого
доверия. Об этом она сама рассказывает коринфским женщинам, составляющим хор трагедии. Она не
понимает, за что так жестоко поступил Ясон с той, которая пошла на всё ради него: спасла его, помогла,
усыпив дракона, добыть золотое руно, которая ради его спасения убила своего брата и Пелия.
Креонт объявляет Медее, что она должна немедленно покинуть Коринф. Медея, чтобы выиграть
время для мести, делает вид, что подчиняется Креонту, но просит лишь об одном – разрешить ей
остаться еще на день в Коринфе.
В сцене встречи Медеи с Ясоном Еврипид показывает, что Медея не ошиблась в горькой оценке
своего бывшего мужа. Ясон - расчетливый и лживый эгоист. Он приходит убедить Медею в том, что
вступил в новый брак, только ради нее и детей. Поэтому он искренне огорчен и полон негодования,
услыхав, что Медея не признает его благодеяния. После разговора с Ясоном Медея твердо решает
отомстить ему. Медея хочет убить жену Ясона, чтобы лишить его будущих законных детей, но
одновременно она приходит к мысли, что ее удар будет более сильным, если погибнут те дети, которые
уже есть у Ясона. Однако ей трудно решиться на такое преступление, так как она страстно любит своих
сыновей.
В это время приходит в Коринф бездетный царь Афин Эгей. Медея, воспользовавшись ситуацией,
обещает Эгею, что у него будут дети, если он даст ей приют. И Эгей клянется дать приют Медее.
Обеспечив себе приют, Медея приступает к выполнению задуманной мести. Перед отъездом из
Коринфа она усыпляет бдительность мужа, делая вид, что смирилась со своим положением. Тем
временем она готовит подарок для молодой жены Ясона, плащ и повязку. Этот дар несет с собой
гибель. Медея распоряжается, чтобы её дети преподнесли их мачехе. Дети отдали отравленное одеяние
мачехе и вернулись к Медее. Мать плачет, прощается с детьми. Здесь Еврипид не мог не показать бурю
терзаний в душе Медеи, задумавшей убить детей. В ней борются два чувства: ревность и любовь к
детям, страсть и чувство долга перед детьми. Ревность подсказывает ей решение - убить детей и этим
отомстить мужу, любовь к детям заставляет ее отбросить ужасное решение и принять иной план -
бежать из Коринфа вместе с детьми. Эта мучительная борьба между долгом и страстью, с большим
мастерством изображенная Еврипидом - кульминационная точка трагедии. Жажда мести все же
оказывается сильнее чувства любви к детям. (Монодия – сольная песня в кульминационном моменте,
показывающая душевный разлад Медеи, когда она хотела убить детей).
 Главка, накинув плащ, любуется в зеркало, и вдруг одежда вспыхивает, ядовитое пламя впивается в
тело, пожирая царицу. Царь бросается к дочери, и пламя сжигает обоих. Медея узнает о катастрофе во
дворце и слышит, что разъяренная толпа ищет ее сыновей, с которыми она переслала во дворец свои
дары. С этим известием оканчиваются все колебания Медеи, она понимает, что дети уже обречены, и
сама убивает их, разрешая новым преступлением все свои сомнения и страдания.
Ясон же, узнав, что погибли от руки Медеи Креонт и Главка, спешит к себе во дворец в страхе, что
родственники Креонта из мести погубят его сыновей. Вдруг в воздухе на запряженной драконами
колеснице, посланной её дедом, богом Гелиосом, появляется Медея: у ног ее лежат убитые ею сыновья.
Ясон молит Медею о последнем прощании с мертвыми сыновьями, но и этого не дает ему Медея и
быстро уносится на чудесной колеснице.
Еврипид раскрывает душу человека, истерзанного внутренней борьбой между долгом и страстью.
Показывая этот трагический конфликт, не приукрашивая действительности, драматург приходит к
выводу, что страсть часто берет верх над долгом, разрушая человеческую личность.
Большое внимание уделяет Еврипид в этой трагедии вопросам семьи. В афинской семье женщина
была почти затворницей. Резкой критике со стороны поэта подвергается система греческого брака со
стороны женщин, которые жалуются на свое замкнутое и подчиненное состояние, на то, что браки
заключаются по сговору родителей, без знакомства с будущим супругом, на невозможность уйти от
ненавистного мужа.
С точки зрения традиционного греческого взгляда на семью было бы понятно, если бы Медея
боролась с соперницей для того чтобы вернуть мужа обратно. Но именно этот момент Еврипид
решительно устранил. Его героиня свободно последовала за Ясоном, повинуясь своему чувству, и когда
это чувство оказалось обманутым, ее любовь обратилась в ненависть. И как носительница нового
отношения к браку, Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в
семье, о неравной морали, требующей верности от женщины, но не распространяющей этого
требования на мужчину. Ясон, вторичный брак которого продиктован стремлением обеспечить будущее
детей, следует традиционным взглядам на задачи семьи, но Еврипид не щадит красок для того, чтобы
изобразить его низость, малодушие и ничтожество.
Современники обвиняли Еврипида в том, что он, якобы подкупленный коринфянами, переделал миф,
чтобы переложить на Медею ответственность за преступление их далеких предков, которые забили
камнями детей Медеи. В любом случае, сделав свою героиню детоубийцей, Еврипид подвел логический
итог борьбы страстей и тех противоречивых чувств, во власти которых оказалась Медея. Древние
критики Еврипида считали неправдоподобным поведение Медеи, которая убивала своих детей и в то же
время искренне их оплакивала. Отсюда берет начало утверждение о двойственном характере Медеи.
Это и является новшеством Еврипида, ведь до него внутренний мир человека и его психология не были
объектами художественного изображения.

1.14.
Еврипид - последний крупный трагик. Он родился около 480 г. до н.э. на острове Саламине и умер в
406 г. за несколько месяцев до Софокла. Творческий путь его начался в условиях расцвета афинского
полиса, но большая часть его деятельности протекает уже в годы упадка этой рабовладельческой
республики.
В то время особое распространение получила софистика. Для софистов не существовало
объективной истины, что подрывало основы полиса, поэтому они не слишком нравились многим
людям. Еврипида также обвиняли в софистике и не любили в Афинах. Его высмеивали, например,
Аристофан в своих комедиях. Он называл его сыном торговки зеленью и лавочника, несмотря на то, что
образование поэт получил отличное.
Успеха у современников он достиг не быстро. Идейное содержание и драматургические новшества
трагедий Еврипида встречали резкое осуждение у консервативной части афинского общества и служили
предметом постоянных насмешек комедии конца V в. Свыше двадцати раз он выступал со своими
произведениями на трагических состязаниях, но афинское жюри за все это время присудило ему лишь
пять первых призов. Зато впоследствии, в период разложения полиса и в эллинистическую эпоху,
Еврипид стал любимым трагическим поэтом греков.
Он также был свидетелем длительной и изнурительной для Афин Пелопоннесской войны между
Афинами и Спартой. Но Еврипид в противоположность Эсхилу и Софоклу не занимал никакой
государственной должности. Он служил родине своим творчеством. До нас дошли 19 его драм - больше,
чем от Эсхила и Софокла вместе взятых.
Еврипида называли философом на сцене. Постоянное душевное беспокойство поэта проявляется на
всех этапах его творческого пути. Оно связано со всем его мироотношением, сложившимся под
влиянием нового учения софистов, учеником и пропагандистом которого выступил Еврипид.
Он в ярких красках рисует тяжелое положение рабов, показывает, как такое положение подавляет в
рабе его хорошие человеческие качества. В целом ряде трагедий повторяется мысль, что раб по своему
нравственному облику может стоять не ниже, даже выше свободного человека. Образ «благородного
раба» занимает видное место среди персонажей Еврипида.
Большое внимание уделяет Еврипид и вопросам семьи. В афинской семье женщина была почти
затворницей. Персонажи Еврипида размышляют о том, следует ли вообще вступать в брак и стоит ли
иметь детей. Особенно резкой критике подвергается система греческого брака со стороны женщин,
которые жалуются на свое замкнутое и подчиненное состояние, на то, что браки заключаются по
сговору родителей, без знакомства с будущим супругом, на невозможность уйти от ненавистного мужа.
(«Медея»).
Еврипид также являлся критиком мифологии. В то время как Эсхил и Софокл устраняли или
«смягчали» грубые черты мифологического предания, Еврипид часто подчеркивает эти черты и
сопровождает критическими замечаниями. К оракулам и гаданиям Еврипид относится весьма
скептически. Изображая традиционных богов, он подчеркивает их низменные страсти, капризы,
жестокость по отношению к людям. Прямое отрицание народной религии было невозможным в
условиях афинского театра: пьеса не была бы поставлена и навлекла бы на автора плохие последствия,
поэтому Еврипид ограничивается намеками, выражениями сомнения.
Уже Софокл сказал, что он описывает людей, «какими они должны быть», а герои Еврипида такие,
«каковы они на самом деле». Динамика чувства и страсти — одна из любимейших тем Еврипида. Он
впервые в античной литературе отчетливо ставит перед собой психологические проблемы, в
особенности проблемы женской психологии, и значение Еврипида для мировой литературы основано
по преимуществу на его женских образах.
Самая ранняя по времени из сохранившихся трагедий – «Алкестида». Ее сюжет взят из мифа о
фессалийском царе Адмете и его жене Алкестиде. Согласно мифу, Адмет мог избежать смерти, если бы
кто-либо согласился умереть вместо него. Только одна Алкестида выразила свое согласие, а после того
как она скончалась, пришел друг Адмета Геракл, вступил в поединок с демоном смерти и вернул
Алкестиду к жизни. В этом мифе объединились и тесно переплелись два фольклорных мотива: о верной
жене, умирающей за мужа, и о поединке богатыря со смертью.
Алкестида Еврипида уже несколько лет живет в счастливом браке, имеет сына и дочь, привязана
всем сердцем к детям и мужу. Поэтому ей особенно тяжело расставаться с жизнью, и слишком трудна
для нее эта добровольная жертва.
Для Еврипида и его зрителей не существовало вопроса о моральном облике Адмета, принявшего
такую жертву от жены. Персонажи античной трагедии всегда ограничены сюжетами мифов. В мифе
был мотив самопожертвования. Еврипид перенес его в свою драму, но сосредоточил все внимание на
человеке и его чувствах. Он показал переживания Алкестиды и страдания Адмета, раскрыв такую
полноту человеческих чувств, которая до него была неизвестна в античной драматургии.
Мифологический сюжет при всей его условности не помешал поэту изобразить жизненную семейную
драму.
Такой же семейной драмой явилась и трагедия «Медея», которая получила третий приз, то есть
провалилась, при первой постановке. Впоследствии она была признана одним из лучших произведений
Еврипида. Сюжет «Медеи» взят из мифа о походе аргонавтов. Наследник Иолка Ясон вынужден был
плыть в далёкую Колхиду за священным руном, чтобы вернуть себе трон. Власть в Иолке была в руках
родственника Пелея. В Колхиде герой встретил колдунью Медею, дочь местного царя (сына солнечного
бога Гелиоса). Медея и Ясон полюбили друг друга, и девушка с помощью колдовских снадобий
помогла своему избраннику добыть руно. Ради Ясона она убила своего брата и спасла Ясона от Пелея.
Однако после насильственной смерти последнего Ясону и Медее пришлось покинуть Иолк и искать
убежище в городе Коринфе. В Коринфе Ясон оставил Медею и женился на дочери коринфского царя.
Трагедия Медее - трагедия обманутого доверия. Об этом она сама рассказывает коринфским
женщинам, составляющим хор трагедии. Она не понимает, за что так жестоко поступил Ясон с той,
которая пошла на всё ради него: спасла его, помогла, усыпив дракона, добыть золотое руно, которая
ради его спасения убила своего брата и Пелия.
Сознание полного одиночества усиливает страдания Медеи. В сцене встречи Медеи с Ясоном
Еврипид показывает, что Медея не ошиблась в горькой оценке своего бывшего мужа. Ясон -
расчетливый и лживый эгоист. Он приходит убедить Медею в том, что вступил в новый брак, только
ради нее и детей. Поэтому он искренне огорчен и полон негодования, услыхав, что Медея не признает
его благодеяния.
После разговора с Ясоном Медея твердо решает отомстить ему. Медея хочет убить жену Ясона,
чтобы лишить его будущих законных детей, но одновременно она приходит к мысли, что ее удар будет
более сильным, если погибнут те дети, которые уже есть у Ясона. Однако ей трудно решиться на такое
преступление, так как она - мать мальчиков и страстно их любит. Поэтому Медея принимает первое
решение и посылает во дворец отравленные подарки для жены Ясона, и та, прикоснувшись к ним,
умирает в страшных мучениях. Погибает также коринфский царь, тщетно пытаясь спасти дочь.
Еврипид не мог не показать бурю терзаний в душе Медеи, задумавшей убить детей. В ней борются
два чувства: ревность и любовь к детям, страсть и чувство долга перед детьми. Эта мучительная борьба
между долгом и страстью, с большим мастерством изображенная Еврипидом - кульминационная точка
трагедии. Жажда мести в Медее все же оказывается сильнее чувства любви к детям.
Медея узнает о катастрофе во дворце и слышит, что разъяренная толпа ищет ее сыновей, с которыми
она переслала во дворец свои дары. С этим известием оканчиваются все колебания Медеи, она
понимает, что дети уже обречены, и сама убивает их, разрешая новым преступлением все свои
сомнения и страдания.
Современники обвиняли Еврипида в том, что он, якобы подкупленный коринфянами, переделал миф,
чтобы переложить на Медею ответственность за преступление их далеких предков, которые забили
камнями детей Медеи. В любом случае, сделав свою героиню детоубийцей, Еврипид подвел логический
итог борьбы страстей и тех противоречивых чувств, во власти которых оказалась Медея. Древние
критики Еврипида считали неправдоподобным поведение Медеи, которая убивала своих детей и в то же
время искренне их оплакивала. Отсюда берет начало утверждение о двойственном характере Медеи.
Это и является новшеством Еврипида, ведь до него внутренний мир человека и его психология не были
объектами художественного изображения.
С точки зрения традиционного греческого взгляда на семью было бы понятно, если бы Медея
боролась с соперницей для того чтобы вернуть мужа обратно. Но именно этот момент Еврипид
решительно устранил. Его героиня свободно последовала за Ясоном, повинуясь своему чувству, и когда
это чувство оказалось обманутым, ее любовь обратилась в ненависть. И как носительница нового
отношения к браку, Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в
семье, о неравной морали, требующей верности от женщины, но не распространяющей этого
требования на мужчину. Ясон, вторичный брак которого продиктован стремлением обеспечить будущее
детей, следует традиционным взглядам на задачи семьи, но Еврипид не щадит красок для того, чтобы
изобразить его низость, малодушие и ничтожество.
Суровое осуждение мифологического предания мы находим в другой трагедии Еврипида «Электре».
Эта трагедия по сюжету совпадает с «Хоэфорами» Эсхила (вторая часть «Орестеи») и «Электрой»
Софокла, но сильно отличается от них по разработке темы. Сюжет у них один - убийство Клитемнестры
ее детьми Орестом и Электрой как месть за убитого отца.
У Эсхила оба героя, Орест и Электра, еще всецело во власти религиозных принципов, они
выполняют приказ Аполлона убить мать за то, что она убила их отца. У Эсхила еще велико уважение к
мифу, у него боги в значительной мере вершат судьбу людей. У Софокла Электра и Орест - тоже
почитают законы, данные богами, у Еврипида же они просто несчастные дети, брошенные матерью
ради любовника Эгисфа. Желая усилить его положение, Клитемнестра нарочно выдает Электру за
старого бедного земледельца, чтобы не иметь от дочери претендентов на престол. Орест и Электра
убивают мать за то, что она лишила их радости жизни, лишила отца.
Совсем иначе, чем у Эсхила, изображает Еврипид и сцену убийства Орестом своей матери. У Эсхила
показан лишь момент колебаний Ореста перед убийством матери. Еврипид же изображает страшные
мучения сына, который не может поднять руку на мать, а когда Электра укоряет его в малодушии, то
он, закрыв лицо плащом, чтобы не видеть матери, поражает ее мечом.
Еврипид словно поставил себе задачей показать, каковыми должны быть в действительности дети,
убивающие мать во имя мщения за отца, и представил их не свершителями славного подвига, а
несчастными людьми, нуждающимися в сожалении и утешении. От старой трагедии, с ее мощными
образами и божественной справедливостью, оправдывающей страдания героев, здесь не осталось и
следа.
Значение Еврипида в истории греческой литературы огромно. Он завершает развитие аттической
трагедии V в., разрушая ее основы и насыщая своими идеями.

1.18.
Эпоха эллинизма приходится на период с конца 4 по 1 в. до н.э. Начинается с побед Александра
Македонского и длится до установления римского владычества.
Основные черты эпохи эллинизма:
А) смена республиканского устройства (такое устройство характеризует греческие полисы в
классический период) военно-бюрократической монархией.
Б) Происходит перемещение центров средиземноморской торговли на восток и перетекание туда
активной части населения. Продвижение на Восток означало также глубокое взаимодействие греческой
и восточной культур.
В) в эпоху эллинизма формируются новые философские течения: стоицизм, эпикуреизм, кинизм.
Стоики разрабатывали фундамент духовной жизни, главное в котором – понимание связанности
человека роком, свобода человека – в осознании этого. Стоики искали именно нравственной свободы,
свою цель видели в твердом и неуклонном осуществлении добродетели.
Эпикурейцы (основатель – Эпикур) задумывались над сутью счастья. Ответ: он должен находить его
не во внешнем мире, а внутри самого себя – в душевном спокойствии или безмятежности души.
Киники считаются последователями Сократа. Проповедуют самодостаточность мудреца,
независимого от материальных благ, пренебрегающего условностями цивилизации.
Перемены, привнесенные эллинизмом во все сферы жизни не могли не отозваться на общем
характере литературы. Литература эллинизма больше уделяла внимания на изображение внутреннего
мира человека. Следовательно, быт, семейные отношения стали полнее раскрываться в литературе, а
политическая проблематика почти исчезла. Крупные жанры сменяются «малыми». Это миниатюры,
элегия, эпиграмма, мимы, эпиллий («малый эпос»). Они не претендуют на философскую углубленность,
предмет внимания в них – не вечное, общечеловеческое, а сиюминутное, бытовое, повседневное.
Искусство слова призвано не столько оказывать нравственное, воспитательное воздействие, сколько
услаждать, приносить удовольствие.
Наиболее значительные достижения эллинистической литературы – это новоаттическая комедия и
александрийская поэзия.
Александрийская – условное название, т.к. литературных центров было много, но Александрия –
самый знаменитый. Крупнейшие представители александрийской поэзии, - это прежде всего Филит,
Каллимах и Феокрит.
Александрийская поэзия считается книжной, ученой, лишенной общественного пафоса. В основном
это поэзия культурной верхушки греческого общества. Поэты — любители и знатоки старой
письменности; Они выставляют напоказ свою «ученость», т. е. начитанность в старых авторах и
знакомство с забытыми и малораспространенными преданиями.
 Следует выделить следующие наиболее характерные черты этого поэтического жанра: обращенность
к узкому кругу образованных читателей, отсутствие социальной проблематики и интерес к семейно-
бытовой, любовной тематике и чувствам отдельного человека, зарисовки природы, стремление к
изысканности, тщательность и оригинальность, ученый характер, предпочтение малых литературных
жанров.
Зачинатель александрийской поэтической школы – Филит. Он прославился как элегический поэт,
воспевавший свою возлюбленную, но работал также в области мифологического эпоса и эпиграммы. От
его произведений почти ничего не сохранилось
Центральная фигура александрийской поэзии – Каллимах. Он дает четкую формулировку своей
литературной программы. Она сводится к трем основным принципам: малая форма, борьба с
банальностью, тщательная отделка деталей. Особенно восстает он против большого эпоса.
Феокрит – создатель идиллии, этот термин означает, согласно одному толкованию, «картинку», а по
другому, более правдоподобному, «песенку». Так назывались в древности стихотворения небольшого
размера, не укладывавшиеся ни в один из привычных жанров. Наиболее важны его «пастушеские»,
буколические идиллии – поэтические состязания пастухов на лоне прекрасной природы. Буколические
стихотворения Феокрита представляют собой сценки (по античной терминологии «мимы»), содержащие
беседы пастухов, их перебранки, состязания, песни о героях пастушеского фольклора. Действие
происходит обычно в Сицилии или Южной Италии.
Всё же самым распространенным жанром являлась новоаттическая комедия. Термин «новая»
комедия был создан, чтобы показать отличие между Аристофаном и этими комедиями.
Отличия «новой» комедии:
1) отсутствие высокого общественного звучания, политической злободневности;
2) исчезают фантастические элементы;
3) до минимума сведена личная издевка;
4) новая комедия обращается к общечеловеческому содержанию и отходит от злободневных проблем
Носителем обличительного начала в комедии издревле был хор, аттический комос. Хор исполнял
свои песни в промежутках между актами («новая» комедия членится на акты, чаще всего на 5 актов), и
песни эти обычно не входили в текст комедии;
Различие между комедией и трагедией устанавливают по составу персонажей; действующие лица
трагедии — боги, герои, цари, полководцы, а комедии – простые люди с обыденными переживаниями.
В отличие от трагедии, в комедии финал – благополучный, даже трогательный. Сюжеты комедий
довольно однообразны, это любовь юноши и девушки, препятствия, которые они преодолевают,
узнание во взрослом возрасте подкинутых в детстве детей. Однообразию сюжетов соответствовало и
однообразие масок: юноша, девушка, сводник, служанка, отцы (юноши или девушки) и новые в
литературе образы парасита (прислужник война) и гетеры (незамужняя женщина, ведущая свободный
образ жизни).
Главным представителем новоаттической комедии является Менандр. Он жил и творил в конце IV и
начале III в. до н.э. Он был состоятельным афинянином, но участия в политической жизни своего
города не принимал.
Менандр написал более ста комедий, но до нас дошли только 3. Целиком дошла комедия «Брюзга»
или «Человеконенавистник», отрывки «Третейского суда» составляют около 2/3 всей пьесы, а отрывки
комедии «Отрезанная коса» — около половины пьесы.
С литературным обликом Менандра лучше всего знакомит его комедия «Третейский суд». Молодой
и состоятельный афинянин Харисий совершил в пьяном виде насилие над девушкой Памфилой во
время ночного празднества. На этой самой Памфиле он вскоре женился, женился, как это полагалось в
Афинах, по сговору с богатым отцом невесты, причем ни Харисий, ни Памфила не узнали друг друга.
Во время длительной отлучки Харисия из Афин Памфила, через пять месяцев после брака, родила
мальчика и подкинула его с помощью старой кормилицы. При ребенке было оставлено несколько вещей
в качестве опознавательных знаков, среди них перстень, в свое время оброненный соблазнителем
Памфилы. О родах и подкидывании проведал раб Харисия. Онисим и сообщил об этом хозяину по его
возвращении. Известие о внебрачном ребенке Памфилы чрезвычайно расстроило Харисия, успевшего
полюбить свою молодую жену. Он отдалился от Памфилы и предался кутежам с приятелями и с
рабыней — арфисткой Габротонон, но и это не давало ему успокоения.
С этой исходной ситуацией пьесы зритель знакомится в первом акте. На сцене «новой» комедии
обычно изображены фасады двух домов, в нашем случае это дом Харисия и дом его приятеля,
Хэрэстрата, где проводит свое время Харисий. Перед этими домами, на улице, и развертывается
действие. Подобно тому как в трагедии зритель, знакомый с мифом, заранее знает исход действия, или
узнает его из пролога, так и комедия не создает никаких тайн для зрителя. Она достигает своих
эффектов именно тем, что зритель в полной мере осведомлен о вещах, неизвестных самим
действующим лицам.
Менандр любит ставить пролог не в самом начале пьесы, а на втором месте, после вводной сцены с
участием кого-либо из действующих лиц. «Третейский суд» открывается беседой раба Онисима с
поваром, из которой зритель узнает, что Харисий покинул молодую жену, связался с арфисткой и
веселится в чужом доме. Затем выступало, вероятно, божество, сообщало то, чего никто из людей еще
не может знать, историю Памфилы, и разъясняло исход пьесы; но эта часть комедии утеряна.
Завершается экспозиция приходом Смикрина, отца Памфилы, обеспокоенного расточительным образом
жизни зятя; он отправляется к дочери разузнать об истинном положении дела.
Развитие действия начинается со второго акта. Он содержит ту сцену, по которой пьеса получила
свое название. Не добившись ничего от Памфилы, Смикрин собирается уходить, но его останавливает
перебранка двух рабов, которые приглашают его в качестве судьи своего спора. Один из рабов, Дав, с
месяц назад нашел подкинутого ребенка и передал рабу Хэрестрата, Сириску, так как Сириск
согласился этого ребенка воспитывать. Теперь Сириск требует у Дава в придачу вещи, которые были
оставлены при ребенке матерью. С точки зрения обыденного античного суда вопрос совершенно ясен:
подкинутый ребенок никаких прав не имеет, он — собственность нашедшего, который и распорядился
им по своему усмотрению, а вещи, разумеется, тоже принадлежат тому, кто их нашел. Однако зритель,
который уже знает, что это будет ребенок Харисия и Памфилы, рассчитывает на то, что
опознавательные знаки останутся при ребенке, поэтому можно прислушаться к аргументации Сириска.
Этот раб доказывает, что ребенок имеет право на вещи, которые позволят ему когда-нибудь быть
узнанным, что вещи не могут быть от него отделены. С этими доводами соглашается и Смикрин; он
присуждает вещи Сириску. Находящийся среди вещей перстень попадает на глаза Онисиму, который
признает в нем перстень своего хозяина, Харисия.
В третьем акте происходит ретардация, то есть задержка ожидаемой развязки. Онисиму известно, что
перстень был утерян на ночном празднестве, где были девушки, и он понимает, что ребенок — сын
Харисия. Но как Харисий примет это сообщение? Из нерешительности выводит Онисима Габротонон.
Она рассчитывала на любовь Харисия, надеялась, что Харисий выкупит и освободит ее; но теперь она
видит, что Харисий не хочет ее любви. Габротонон вспоминает, как на прошлых празднествах девушка
из богатой семьи стала жертвой насилия; она даже помнит эту девушку в лицо. Но сейчас у нее другой
план. Она предъявит Харисию перстень и назовет себя матерью ребенка. Если Харисий признает
мальчика своим сыном, он позаботится и о ее освобождении. А потом можно будет заняться и поисками
настоящей матери. Онисим охотно сбывает с своих плеч неприятную миссию. Конец третьего акта
плохо сохранился. Возвратившийся Смикрин узнает неожиданную новость: Харисий только что
признал ребенка Габротонон. Старик хочет увести дочь от мужа.
Разрешение конфликта дается в четвертом акте. Памфила не поддавалась убеждениям отца,
доказывавшего, что Харисий скоро разорится, и изъявляла желание оставаться спутницей мужа во всех
испытаниях. Супружеское согласие восстанавливает Габротонон, носительница той маски, которая по
общепринятым представлениям и по ситуации самой пьесы должна была бы внести в семью разлад.
Встретив Памфилу, она немедленно узнает ее и, не дожидаясь своего освобождения, возвращает
мальчика и открывает, кто его отец. Но особенно интересна реакция Харисия, все еще считающего себя
отцом от Габротонон, на подслушанный им разговор Памфилы со Смикрином. Харисия мучают
угрызения совести: как мог он, сам совершивший такой поступок, осуждать Памфилу? По сравнению с
благородным отношением Памфилы к нему его собственное поведение представляется ему
бессердечным; неожиданно открывшийся сын — заслуженная кара за то, что он мнил себя безгрешным
и надменно осуждал чужой грех. Это безоговорочное требование равенства морали для обоих полов, и
при том в устах мужчины, было, по-видимому, настолько неожиданным в условиях античной сцены,
что Менандр счел необходимым несколько подготовить к этому зрителя. Мысли Харисия излагаются
дважды, сперва в монологе раба Онисима о «сумасшедшем» душевном состоянии его хозяина, и лишь
затем в монологе самого Харисия. Теперь счастье, которого Харисий достоин, не заставляет себя долго
ждать, и он узнает от Габротонон, что мать ребенка — Памфила.
От пятого акта сохранилась только одна сцена. Здесь снова появляется Смикрин, еще ничего не
знающий, в сопровождении старой кормилицы, которая должна уговорить Памфилу вернуться домой.
Встречает их Онисим, и для старика раскрывается истинное положение вещей. Его недовольство
сменяется радостью.
Эта комедия, очевидно, является комедией нравов и интриги. Гуманное мировоззрение Менандра
позволяет ему открывать положительные стороны у таких фигур, которым в комедийной традиции была
свойственна только отрицательные, грубо-комические черты. Например, трактовка гетеры, в которой
Менандр тоже видит человека с благородными чувствами, а не относится к ней с осуждением, как это
делает общество. Более того, женщина у Менандра равноправный член общества, иной раз даже
превосходящий мужчину по своим душевным качествам.
Менандр в своем произведении также рассуждает и о природе человека. Сириск, нашедший
подброшенного ребенка, рассуждает о том, что даже воспитанный среди трудового люда мальчик
благородного происхождения будет свободным, «устремившись в свою собственную природу». Здесь
природа понимается как некая исконно социальная сущность, свойственная свободному и рабу от
рождения. Никакие обстоятельства, никакое воспитание не в силах ее побороть.

2.12.
Метаморфо́зы— поэма древнеримского поэта Овидия в пятнадцати книгах, в которой повествуется о
различных превращениях, произошедших со времени сотворения мира, согласно греческой и римской
мифологиям. Автор располагает их по преимуществу в хронологическом порядке и разрабатывает
каждый миф в виде эпиллия. Эпилий («малый эпос») - небольшая поэма, на мифологический сюжет,
написанная гексаметром. Поэма была написана Овидием в Риме между 2 и 8 годами н. э. Эта работа
имеет очень большое значение как уникальный по своему охвату сборник античных мифов.
Для придания единства произведению поэт пользуется различными приемами: он объединяет мифы
по циклам, по сходству персонажей, по месту действия. Часто придумывает связующие звенья между
разнородными легендами. Подобно своим предшественникам (Вергилию, Лукрецию), Овидий
стремится дать философское обоснование избранной им темы. Однако у него это заключение не влияет
на все произведение в целом. Овидий сосредоточивает внимание на героях, их приключениях и
переживаниях, на описании той обстановки, в которой происходит действие.
«Метаморфозы» не дошли до нас в окончательном обработанном виде, так как Овидий перед своим
отправлением в ссылку в порыве отчаяния сжег рукопись, над которой он в то время работал.
Произведение это сохранилось только потому, что некоторые части были у друзей поэта, которые
смогли впоследствии восстановить поэму как целое.
К числу наиболее известных сказаний принадлежит:
-превращение Дафны в лавровое дерево
-миф о Фаэтоне, сыне Солнца, попросившем у отца его колесницу и чуть не сжегшем землю
-о Нарциссе, отвергшем любовь нимфы Эхо, но влюбившемся в свое изображение
-новелла о несчастной любви Пирама и Фисбы
- несчастный полет Дедала и Икара,
-сказание об Орфее и Эвридике
В последних частях поэмы Овидий переходит от греческих сказаний к италийским и римским.
Заключительная книга содержит изложение учения Пифагора о переселении душ, своего рода
философское обоснование «превращений».
1) Миф о Фаэтоне
 Юный Фаэтон, обиженный недоверием к его божественному происхождению, хочет убедиться в том,
что его отцом действительно является бог Солнца. Он отправляется для этого далеко на Восток и
приходит в сказочный дворец лучезарного бога. Бог Солнца, восседающий на троне, оказывается
заботливым отцом. Фаэтон хочет проехать по небу на солнечной колеснице. Отец пытается отговорить
его, но упрямый юноша настаивает на своем. Овидий, описывает небесные конюшни и фантастических
коней, нетерпеливо бьющих копытами. Колесница, на которую встал Фаэтон, кажется им, привыкшим
возить мощного бога света, слишком легкой. Поднявшись на вершину неба, с которой начинается
крутой спуск, кони перестают подчиняться поводьям и мчатся, сойдя с дороги. По сторонам находятся
страшные небесные чудовища: рак (созвездие Рака), скорпион (созвездие Скорпиона), а внизу темнеет
далекая земля. Сердце Фаэтона сжимается от страха, и он выпускает из рук поводья. Колесница, скользя
все ниже и ниже, приближается к земле, загораются леса на горных вершинах, закипает вода в реках и
морях, в земле появляются трещины от невыносимого жара. Богиня Земли молит Юпитера о спасении,
и властитель богов бросает свою молнию в Фаэтона, чтобы вызвать падение колесницы. Гибнет, падая
на землю, Фаэтон. Неутешно плачут над ним сестры и превращаются в тополя. Здесь описание
превращения дано кратко и лишь замыкает рассказ. Повествование не усложнено никакими
глубокомысленными рассуждениями, подчеркнуты простые, понятные всем черты внутреннего облика:
самоуверенность молодости и мудрость зрелости.

2) Нарцисс и эхо
С этой истории начинают изменяться и сами «Метаморфозы». Овидий переходит от эгоистической
любви богов к более чистым, невинным и приземленным чувствам обычных людей. Сюжет
неудавшегося счастья Нарцисса и нимфы Эхо показывает высокие эмоции, недоступные богам.
Нарцисс, сын речного бога Кефиса, отличался неземной красотой, но отвергал всех своих поклонниц.
Странствуя, Нарцисс приходит к озеру в чаще леса. Вода в нём настолько чистая, что юноша просто не
может оторваться от своего отражения. Конфликт заключается в том, что его замечает нимфа Эхо и без
памяти влюбляется в него. Но девушка не может высказать свои мысли. Её прокляла Юнона за
болтливость, которой Эхо мешала следить ей за своим супругом, Юпитером, во время его любовных
похождений. Теперь бедная нимфа может только повторять конец фразы другого человека. Но все же
вдохновленной любовью девушке удается признаться Нарциссу в своих чувствах, но он не отвечает
взаимностью. Затем, залюбовавшись собственным отражением, Нарцисс объясняется в любви к
прекрасному призраку и в отчаянии бьет себя в грудь. Влюблённый мучается, поэт посвящает описанию
его состояния целую сотню стихов. Нарцисс даже готов расстаться с жизнью, чтобы прибавить лишние
годы своему отражению. В конце концов, он превращается в одноименный цветок на берегу озера,
который у греков считался ядовитым.

3) Пирам и Фисба
Первыми смертными, полюбившими друг друга без вмешательства богов в этой поэме, стали Пирам
и Фисба. Они являются античными прообразами Ромео и Джульетты. Герои жили в соседних домах,
родители их не разрешали женитьбу, и влюблённые разговаривали друг с другом через дырочку в стене.
Они договариваются тайно встретиться ночью под шелковичным деревом с белоснежными ягодами.
Фисба встречает по дороге львицу, теряет покрывало и укрывается в пещере, а позже пришедший
Пирам решает, что девушку растерзал лев и, проклиная себя за медлительность, пронзает себя мечом. А
Фисба позже нашла умирающего и закололась его же мечом, умоляя родителей похоронить любящих в
одной могиле, а богов - сохранить в плодах шелковицы вечную память о погибших. Этот рассказ
продолжает тему Нарцисса и Эхо - любовь партнёров на сей раз кончается катастрофой.

2.11.
Публий Овидий Назон родился в 43 г. до н.э. в городе Сульмоне. Он происходит из зажиточного
всаднического рода. Надежды отца сделать его государственным чиновником очень рано потерпели
крушение, так как молодой Овидий скоро убедился в своей полной негодности для этого.
 В самые молодые годы он почувствовал в себе призвание поэта, что и заставило его тоже с самой
ранней юности войти в круг тогдашних виднейших поэтов Рима - Тибулла, Проперция и даже Горация,
несмотря на разницу с последним в возрасте. Посещение риторских школ в Риме рано приучило его к
риторически-декламационному стилю, элементы которого заметны даже в его позднейших
произведениях.
Будучи обеспеченным человеком и свободным от государственной службы, Овидий вел в Риме
легкомысленный образ жизни, а обладая блестящим талантом стихотворца, он часто вводил и в свою
поэзию легкомысленные образы и мотивы, несомненно, вступая в антагонизм с политикой Августа,
мечтавшего возродить древние и суровые римские добродетели. Отрицательное влияние Овидия на
римское общество в этом смысле было настолько велико, что Август дал распоряжение об его ссылке из
Рима в крайнюю местность империи. Поэт в скорбных тонах изображал этот период его жизни. В
письмах из ссылки к жене, друзьям и к самому Августу он часто просит о помиловании. Однако и
Август, и его преемник Тиберий оставались глухими к его просьбам; и Овидий, пробыв в ссылке около
десяти лет, умер в 18г. н.э. среди чуждого ему населения, вдали от Рима.
В литературной деятельности Овидия можно наметить три этапа.
Первый период творчества Овидия посвящен исключительно любовной элегии.
А) «Песни любви» являются, по-видимому, первым произведением Овидия в этом роде.
Первоначально это произведение было написано в пяти книгах. Но в дальнейшем сам поэт сократил его
до трех.
Здесь восхваляется некая Коринна, вряд ли ли какая-нибудь реальная женщина, скорее просто
условно-поэтический образ, в отношении которого поэт и создает свои риторические декламации.
Тематика этих элегий - описание разнообразных любовных переживаний и любовных похождений.
Любовное чувство отличается здесь непостоянством, излишней откровенностью, почти всегда лишено
серьезных элементов, выражено в легких и красивых стихах.
Б) «Героини», или «Послания» представляют собой серию писем мифологических героинь к
находящимся в разлуке с ними мужьям или возлюбленным. Состоят из 15 посланий героинь к своим
возлюбленным и 3 посланий героев с ответами на них героинь.
Все письма в сущности на одну тему: разлука, тоска, одиночество, муки ревности, воспоминания о
начале несчастной любви, мысли о смерти, мольба о возвращении, — каждое послание сделано из
серии таких постоянно повторяющихся мотивов и вместе с тем индивидуализовано соответственно
характеру персонажа и различию в условиях, создавших разлуку.
Описательная и повествовательная сторона произведения подчинены психологической задаче.
Описания природы создают фон для настроения, а сюжетная сторона мифа излагается так, как она
должна была представляться с точки зрения ревниво влюбленной героини. Материал свой Овидий
черпает из разных источников. Он использует Гомера (Брисеида), эллинистическую поэзию, Вергилия
(Дидона) и т.д., но перерабатывает сюжеты по-своему. По душевному облику фигуры Овидия очень
далеки от оригинальных образов эпоса или трагедии; эти чувствительные героини почти всегда
боязливы и беспомощны, и Дидона Овидия совершенно лишена, например, тех героических черт,
которыми ее еще недавно наделил Вергилий.
Г) Завершает Овидий свою деятельность певца любви «дидактическими» произведениями. Поэт и
здесь шел собственным путем, развивая то, что имелось у предшественников лишь в начальныхформах.
Сюда относятся еще три произведения, связанные с тематикой любви: «Медикаменты для женского
лица» (до нас дошло только начало), «Наука любви» и «Лекарства от любви».
В первом произведении доказывается необходимость для женщины следить за косметикой лица на
том основании, что внутренние свойства души устойчивы, а физическая красота неустойчива и
нуждается в поддержке.
«Наука любви» представляет собой пародийно-дидактическую поэму в стиховой форме элегии. Как
составитель «руководства», Овидий дает классификацию своей «науки». Она состоит из трех частей:
явно пародируя риторические руководства, которые начинались с вопроса о «нахождении», Овидий
дает своей первой части тот же заголовок — «нахождение» предмета любви; вторая часть — как
добиться любви, третья — как эту любовь удержать.
 В том же шутливо-наставительном тоне составлена и вторая «дидактическая» поэма «Лекарства от
любви», то есть средства помочь тому, чья любовь безнадежна.
Второй период творчества Овидия - это первые годы н.э. до ссылки поэта. «Метаморфозы» (или
«Превращения») являются главным произведением этого периода. Это поэма в пятнадцати книгах, в
которой повествуется о различных превращениях, произошедших со времени сотворения мира,
согласно греческой и римской мифологиям. Автор располагает их по преимуществу в хронологическом
порядке и разрабатывает каждый миф в виде эпиллия. Эпилий («малый эпос») - небольшая поэма, на
мифологический сюжет, написанная гексаметром.
Для придания единства произведению поэт пользуется различными приемами: он объединяет мифы
по циклам, по сходству персонажей, по месту действия. Часто придумывает связующие звенья между
разнородными легендами. Подобно своим предшественникам (Вергилию, Лукрецию), Овидий
стремится дать философское обоснование избранной им темы. Однако у него это заключение не влияет
на все произведение в целом. Овидий сосредоточивает внимание на героях, их приключениях и
переживаниях, на описании той обстановки, в которой происходит действие.
«Метаморфозы» не дошли до нас в окончательном обработанном виде, так как Овидий перед своим
отправлением в ссылку в порыве отчаяния сжег рукопись, над которой он в то время работал.
Произведение это сохранилось только потому, что некоторые части были у друзей поэта, которые
смогли впоследствии восстановить поэму как целое.
К числу наиболее известных сказаний принадлежит:
-превращение Дафны в лавровое дерево
-миф о Фаэтоне, сыне Солнца, попросившем у отца его колесницу и чуть не сжегшем землю
-о Нарциссе, отвергшем любовь нимфы Эхо, но влюбившемся в свое изображение
-новелла о несчастной любви Пирама и Фисбы
- несчастный полет Дедала и Икара,
-сказание об Орфее и Эвридике
В последних частях поэмы Овидий переходит от греческих сказаний к италийским и римским.
Заключительная книга содержит изложение учения Пифагора о переселении душ, своего рода
философское обоснование «превращений».
Одновременно с «Метаморфозами» Овидий писал еще и «Фасты» - произведение с разными
легендами и мифами, связанными с теми или иными числами каждого месяца. До нас дошли только
первые шесть месяцев. Посвящено было императору Августу. Здесь прославляется то, чего в
«Метаморфозах» очень мало, а именно вся римская старина с ее культами, историческими событиями,
мифами, героями. Основное содержание «Фастов» — сказания, связанные с римскими праздниками.
Особенно подчеркнуты дни, являющиеся памятными для императорского дома.
Третий период творчества – это период ссылки поэта. Главными произведениями этого периода
являются у Овидия «Скорбные песни» и «Понтийские послания».
Первое из указанных произведений («Скорбные песни») состоит из пяти книг элегических
двустиший. Из первой книги особенной известностью пользуются элегии, где содержится описание
бури во время плавания Овидия на место своей ссылки, и элегия с описанием прощальной ночи в Риме.
Все эти элегии Овидия резко отличаются от его предыдущих произведений глубоким душевным
страданием, чувством безвыходности и катастрофы, сердечными излияниями. Остальные элегии первой
книги обращены к римским друзьям и к жене и содержат горькие жалования на свою судьбу. Вторая
книга - сплошное жалобное моление к Августу о помиловании. Последние три книги посвящены
тяжелым размышлениям о собственной судьбе в изгнании, обращениям к друзьям и жене за помощью
и некоторым мыслям о своем творчестве.
«Понтийские послания» представляют собой элегии в четырех книгах. Однообразие тона, уныние,
жалование на судьбу и просьбы о помиловании, характерные для предыдущего произведения, отмечают
и эти «послания». Новшеством является обращение к высокопоставленным друзьям с упоминанием их
имен, чего раньше Овидий не делал, боясь навлечь гнев Августа на своих адресатов. Попадаются также
мотивы веселого характера и некоторого задумчивого юмора, что свидетельствует о том, что он в
некоторой степени свыкался с новым образом жизни.
 Овидий был замечательным мастером легкой формы. Античная критика признавала его высокую
одаренность. В читательских кругах он сразу же снискал популярность. Не уменьшилась она и в
Средние века.

2.17.
Внешние формы старой греческой трагедии остались неизменными — монологи и диалоги
чередуются с лирическими партиями хора, в диалоге одновременно не участвует более трех
действующих лиц, партии хора делят трагедию по установившемуся в эллинистическое время обычаю
на пять актов. Остались и старые мифологические сюжеты, разрабатывавшиеся классиками греческой
трагедии. Сенека вновь составляет «Медею», «Эдипа» и т. д. Но структура драмы, образы героев, сам
характер трагического становятся совершенно иными.
Миф об убийстве детей Медеей лежал в основе многих прославленных драм древности – в том числе
знаменитой «Медеи» Еврипида и не дошедшей до нас «Медеи» Овидия. Сенека даёт собственную
трактовку этого легендарного рассказа, и она заметно отличается от еврипидовской.
Начинается пьеса с монолога героини. Медея сразу же выступает как мрачная чародейка, готовая на
всяческие преступления. Медея горько жалуется на неверность мужа, ее единственная мысль —
мщение; определенного плана еще нет, но эта месть должна своей жестокостью превзойти все прежние
злодеяния Медеи.
Экспозиции (предшествующая завязке часть сюжета) Сенека не дает. Читатель или слушатель, на
которого трагедия рассчитана, знает миф, всех действующих лиц, знает исход действия и уже в начале
пьесы видит героиню такой, какой она должна предстать в конце.
За вступительным монологом Медеи следует хоровая партия — свадебная песнь в честь
новобрачных. Услышав её, Медея распаляется ещё сильнее, вспоминает все ужасные преступления,
которые она совершила ранее из любви к Ясону и вновь жалуется на его неблагодарность. Медея
неспособна обуздать захлестнувшие её страсти. Драматург показывает, что человек, который не может
владеть собой, неизбежно увлечётся к поступкам, преступающим божественную меру. Они принесут
жестокие беды окружающим и ему самому.
Второй акт открывается новым монологом Медеи. Она говорит о мести, но не по отношению к
Ясону, которого она хотела бы сохранить своим мужем, а по отношению к новобрачной и ее отцу. На
боязливые наставления кормилицы она отвечает характерными для стиля Сенеки сентенциями
(нравоучительными изречениями): «Судьба у нас отнять богатство может, отнять не может дух».
Далее на сцену выходит будущий тесть Ясона, коринфский царь Креонт. Происходит диалог Медеи и
Креонта, напоминает соответствующую сцену Еврипида. Но у римского трагика Креонт приобрел
типичные черты «тирана». Боясь всем известного коварства Медеи, он приказывает ей немедленно
покинуть Коринф. Медея умоляет не лишать её приюта и напоминает, какую услугу она оказала всей
Греции, когда спасла аргонавтов от мести собственного отца, колхидского царя. Креонт отвергает
просьбы Медеи, однако под конец соглашается дать один день для сборов перед изгнанием. Креонт
уходит, а хор прославляет героизм мореплавателей и вспоминает подробности опасного плавания
корабля Арго.
Третий акт опять открывается монологами. Для рассказа о внешних симптомах аффекта,
охватившего героиню, Сенека нередко пользуется фигурой кормилицы. Из ее монолога мы узнаем, что
Медея в безумстве.
Монолог самой Медеи снова возвращает нас к теме мщения. Она тщетно ищет мотивов, которые
могли бы оправдать Ясона. Но ее обуревает жажда уничтожения. Отличие концепции Сенеки от
Еврипида ясно обнаруживается в диалоге Медеи и Ясона. Медея Еврипида ненавидит того, кто обманул
ее чувство; Медея Сенеки пытается вернуть к себе Ясона и предлагает ему бегство. Ясона Еврипид
изобразил низким эгоистом, а у Сенеки это усталый, робкий человек, чувствующий свою вину. Только
мысль о детях еще привязывает его к жизни. Когда он отвергает предложение Медеи, ее план мщения
обращается и против него, и теперь она знает, чем его можно больнее всего ударить. Хор поет о силе
ненависти у женщин, брачные права которых нарушены, и вспоминает о несчастьях, постигших всех
аргонавтов.
Четвертый акт посвящен магическим операциям Медеи. Магия — одна из самых популярных
«страшных» тем в литературе этого времени. Весь акт состоит из двух монологов. Кормилица подробно
рассказывает о том, как Медея готовит яд, а затем героиня произносит длинные магические заклинания
и через детей посылает отравленную одежду новой жене Ясона. Хор поёт о наслаждении Медеи,
которая упивается первым актом своей мести.
В последнем акте прибывает вестник. В отличие от других трагедий Сенеки, вестник не дает
подробного рассказа и ограничивается кратким сообщением о гибели царевны и ее отца. Центральное
место принадлежит в этом акте длинному монологу Медеи. Впервые со всей отчетливостью встает
вопрос о детоубийстве. Перед Медеей встают видения — божества мести, тень брата — и в этом
безумном состоянии Медея убивает одного из сыновей.
В классической греческой трагедии убийства происходили за сценой. Для Сенеки этого ограничения
не существует. Медея убивает сына во время своего монолога. И если это совершалось, можно сказать,
в состоянии аффекта, то второе убийство автор рисует вполне обдуманным.
Ясон приближается с воинами, и к Медее возвращается ясность сознания. Она подымается на кровлю
и, упиваясь мучениями, которые она доставляет Ясону, убивает в его присутствии второго сына и
улетает на крылатых змеях.
По сравнению с «Медеей» Еврипида трагедия Сенеки выглядит упрощенной. Идейная сторона
греческой пьесы, критика традиционной семейной морали, не была актуальной для Сенеки; эти вопросы
у него устранены и не заменены никакой другой проблематикой. Чрезвычайно упрощен и образ героини
в ее отношениях к мужу и детям. Там, где Еврипид дает почувствовать сложную драму обманутого
чувства и материнских страданий, Сенека переносит акцент на мстительную ярость покинутой жены.
Образ стал более однотонным, но зато в нем усилились моменты страстности, сознательной
целеустремленности. Количество действующих лиц уменьшилось, и само действие стало проще.
Патетические монологи (с пафосом, страстные, эмоциональные) и нагнетение страшных картин —
основные средства для создания трагического впечатления у Сенеки.

2.16.
Период с 14 по 117 г.г. принято называть «серебряным веком римской литературы». Средоточием ее
остается город Рим, культурный центр всей империи. Он уже не чувствует себя отставшим по
сравнению с Грецией, и римская литература опирается преимущественно на местную римскую
традицию, освобождаясь от непосредственных греческих влияний.
Литература империи стремится к мощным взлетам и возвышенному пафосу, и это приводит к
господству риторически-декламационного стиля. Риторика захлестывает все области литературы, в
первую очередь литературу высокого стиля.
Театр в это время почти совершенно отрывается от литературы, приобретает декламационный
характер. В нем господствует погоня за зрелищной пышностью и чувственной выразительностью игры;
театральное представление иногда допускает на сцене действительное убийство. Основные театральные
жанры – мим (короткие сценки сатирического содержания), ателлана (римская комедия), пантомим
(сольный мужской театрализованный танец); серьезная драма, как сценический жанр, отмирает и
становится чисто литературным жанром, предназначенным для чтения, а не для игры.
Растущая бессодержательность общественной жизни переключала литературный интерес на
тематику частной жизни и на внутренний мир отдельного человека. Бытовые картины, случаи из
частной жизни, описания пиров, зрелищ, литературных состязаний занимают большое место в римской
литературе I в.
Декламационный стиль развертывался в коротких точеных фразах с неожиданными ходами мысли
(так называемых «сентенциях»). Стирание границ между поэзией и прозой, проникновение в прозу
поэтических средств выражения, а ораторских в поэзию – одна из важнейших особенностей литературы
всего «серебряного века».
 К характерным особенностям «серебряного века» принадлежит, наконец, появление большого
количества провинциалов в среде литературных деятелей. В частности Испания дала целый ряд
значительных писателей (Сенека, Лукан, Марциал и др.).
Луций Анней Сенека является примером выходца из провинции, достигшего влияния и славы в Риме.
Точный год его рождения неизвестен. Детские годы прошли в небольшом городе в Испании. Семья
была состоятельной, высокоинтеллигентной. Отец, Сенека старший был известным ритором, и сын
пошел по стопам родителя. Но сильнее, чем красноречие, будущего писателя пленяла философия.
Получив отменную подготовку, Сенека приезжает в Рим, выступает в судах в качестве адвоката.
Позднее получает должность квестора, т. е. должностного лица, ведавшего казной и выполнявшего
административные функции. Постепенно Сенека втягивается в политическую жизнь, блистает как
оратор в сенате. С этого времени в его судьбе начинаются резкие перепады. Успехи его как судебного
оратора возбудили ярость императора Калигулы, который не выносил чужой славы. Калигула приказал
было убить Сенеку и смягчился только тогда, когда его заверили, что болезненный Сенека и так скоро
умрет. В начале правления Клавдия Сенека был сослан в Корсику, где провел восемь лет, занимаясь
литературой и философией. Вторая жена Клавдия, Агриппина, вернула Сенеку из изгнания, добилась
для него должности помощника консула и поручила ему воспитание своего сына от первого брака,
будущего императора Нерона.
Со вступлением Нерона на престол Сенека был осыпан богатствами и почестями. Когда по
приказанию Нерона были убиты его мать и брат, Сенека составил послание с оправданием этих
преступлений. В последующие годы влияние Сенеки на Нерона ослабевает.
С этого времени он держался по возможности вдали от двора и погрузился в интенсивную
литературную деятельность, но положение его становилось все более трудным из-за возраставшей
ненависти Нерона. В 65 г. он получил приказ императора окончить жизнь самоубийством. По рассказу
Тацита, Сенека выполнил это с полной твердостью духа и большим достоинством.
Многочисленные произведения Сенеки сохранились далеко не полностью. Дошедшее до нас
литературное наследие его распадается на две части: произведения философские («Моральные письма к
Луцилию», «Естественнонаучные вопросы» и ряд небольших трактатов на моральные темы) и
произведения поэтические (эпиграммы, сатира «Отыквление» и трагедии).
Произведение Сенеки, содержащее наиболее полное изложение его взглядов, — сборник
«Моральных писем к Луцилию». Это — дневник размышлений, составляющих в совокупности целый
курс практической морали. Самоизображение автора служит как бы ответом на запросы стремящегося к
совершенствованию адресата. Рисуя себя в различных жизненных ситуациях, Сенека достигает того,
что размышления естественно вытекают из соответствующих переживаний.
Ту же форму ответа на чужой запрос мы находим в трактате «О душевном покое». Он открывается
речью, обращенной к Сенеке, своего рода исповедью неспокойной души, потерявшей внутреннее
равновесие; затем следует ответ собеседнику. Классическим типом философского диалога Сенека не
пользуется; в своих моральных трактатах, обычно небольших по размеру, он предпочитает форму
полемики с вымышленным оппонентом. Равнодушный к логической аргументации, автор не столько
доказывает свои положения, сколько внушает их читателю, развивая одну и ту же мысль с различных
сторон.
Как я уже сказала, к поэтическим произведениям Сенеки относится и его сатира «Отыквление». Это
сатира на Клавдия, которая так называлась: «Отыквление божественного Клавдия».
Смысл был таков. После смерти императоры обожествлялись, считалось, что они превращались в
звезды. У Сенеки Клавдий стал тыквой, т. е. символом глупости. Это была своеобразная месть
императору за те гонения, которые философ при нем претерпел. Сенека в гротескном, комическом виде
выставлял человеческие слабости и недостатки «царя-дурака», как он его назвал. Прославляя молодого
Нерона, Сенека потешался над глупостью Клавдия, его рассеянностью, претензиями на звание ученого,
страстным увлечением греческим языком. Даже разумные мероприятия Клавдия Сенека осмеивал. В
итоге, в подземном царстве, где происходил суд над Клавдием, его приговаривали к бессмысленному
занятию: собирать кости в стакан с пробитым дном.
 Художественное наследие Сенеки – это его драматургия, девять трагедий – единственные образцы
данного жанра в римской литературе, дошедшие до нас. Внешние формы старой греческой трагедии
остались неизменными — монологи и диалоги чередуются с лирическими партиями хора, в диалоге
одновременно не участвует более трех действующих лиц, партии хора делят трагедию по
установившемуся в эллинистическое время обычаю на пять актов. Остались и старые мифологические
сюжеты, разрабатывавшиеся классиками греческой трагедии. Сенека вновь составляет «Медею»,
«Федру», «Эдипа» и т. д. Но структура драмы, образы героев, самый характер трагического становятся
совершенно иными.
В качестве образца драматургии Сенеки возьмем его трагедию «Медея». Начинается пьеса с
монолога героини. Медея сразу же выступает как мрачная чародейка, готовая на всяческие
преступления. Медея горько жалуется на неверность мужа, ее единственная мысль — мщение;
определенного плана еще нет, но эта месть должна своей жестокостью превзойти все прежние
злодеяния Медеи.
Экспозиции (предшествующая завязке часть сюжета) Сенека не дает. Читатель или слушатель, на
которого трагедия рассчитана, знает миф, всех действующих лиц, знает исход действия и уже в начале
пьесы видит героиню такой, какой она должна предстать в конце.
За вступительным монологом Медеи следует хоровая партия — свадебная песнь в честь
новобрачных. Услышав её, Медея распаляется ещё сильнее, вспоминает все ужасные преступления,
которые она совершила ранее из любви к Ясону и вновь жалуется на его неблагодарность. Медея
неспособна обуздать захлестнувшие её страсти. Драматург показывает, что человек, который не может
владеть собой, неизбежно увлечётся к поступкам, преступающим божественную меру. Они принесут
жестокие беды окружающим и ему самому.
Второй акт открывается новым монологом Медеи. Она говорит о мести, но не по отношению к
Ясону, которого она хотела бы сохранить своим мужем, а по отношению к новобрачной и ее отцу. На
боязливые наставления кормилицы она отвечает характерными для стиля Сенеки сентенциями
(нравоучительными изречениями): «Судьба у нас отнять богатство может, отнять не может дух».
Далее на сцену выходит будущий тесть Ясона, коринфский царь Креонт. Происходит диалог Медеи и
Креонта, напоминает соответствующую сцену Еврипида. Но у римского трагика Креонт приобрел
типичные черты «тирана». Боясь всем известного коварства Медеи, он приказывает ей немедленно
покинуть Коринф. Медея умоляет не лишать её приюта и напоминает, какую услугу она оказала всей
Греции, когда спасла аргонавтов от мести собственного отца, колхидского царя. Креонт отвергает
просьбы Медеи, однако под конец соглашается дать один день для сборов перед изгнанием. Креонт
уходит, а хор прославляет героизм мореплавателей и вспоминает подробности опасного плавания
корабля Арго.
Третий акт опять открывается монологами. Для рассказа о внешних симптомах аффекта,
охватившего героиню, Сенека нередко пользуется фигурой кормилицы. Из ее монолога мы узнаем, что
Медея в безумстве.
Монолог самой Медеи снова возвращает нас к теме мщения. Она тщетно ищет мотивов, которые
могли бы оправдать Ясона. Но ее обуревает жажда уничтожения. Отличие концепции Сенеки от
Еврипида ясно обнаруживается в диалоге Медеи и Ясона. Медея Еврипида ненавидит того, кто обманул
ее чувство; Медея Сенеки пытается вернуть к себе Ясона и предлагает ему бегство. Ясона Еврипид
изобразил низким эгоистом, а у Сенеки это усталый, робкий человек, чувствующий свою вину. Только
мысль о детях еще привязывает его к жизни. Когда он отвергает предложение Медеи, ее план мщения
обращается и против него, и теперь она знает, чем его можно больнее всего ударить. Хор поет о силе
ненависти у женщин, брачные права которых нарушены, и вспоминает о несчастьях, постигших всех
аргонавтов.
Четвертый акт посвящен магическим операциям Медеи. Магия — одна из самых популярных
«страшных» тем в литературе этого времени. Весь акт состоит из двух монологов. Кормилица подробно
рассказывает о том, как Медея готовит яд, а затем героиня произносит длинные магические заклинания
и через детей посылает отравленную одежду новой жене Ясона. Хор поёт о наслаждении Медеи,
которая упивается первым актом своей мести.
 В последнем акте прибывает вестник. В отличие от других трагедий Сенеки, вестник не дает
подробного рассказа и ограничивается кратким сообщением о гибели царевны и ее отца. Центральное
место принадлежит в этом акте длинному монологу Медеи. Впервые со всей отчетливостью встает
вопрос о детоубийстве. Перед Медеей встают видения — божества мести, тень брата — и в этом
безумном состоянии Медея убивает одного из сыновей.
В классической греческой трагедии убийства происходили за сценой. Для Сенеки этого ограничения
не существует. Медея убивает сына во время своего монолога. И если это совершалось, можно сказать,
в состоянии аффекта, то второе убийство автор рисует вполне обдуманным.
Ясон приближается с воинами, и к Медее возвращается ясность сознания. Она подымается на кровлю
и, упиваясь мучениями, которые она доставляет Ясону, убивает в его присутствии второго сына и
улетает на чудесной колеснице.
По сравнению с «Медеей» Еврипида трагедия Сенеки выглядит упрощенной. Идейная сторона
греческой пьесы, критика традиционной семейной морали, не была актуальной для Сенеки; эти вопросы
у него устранены и не заменены никакой другой проблематикой. Чрезвычайно упрощен и образ героини
в ее отношениях к мужу и детям. Там, где Еврипид дает почувствовать сложную драму обманутого
чувства и материнских страданий, Сенека переносит акцент на мстительную ярость покинутой жены.
Образ стал более однотонным, но зато в нем усилились моменты страстности, сознательной
целеустремленности. Количество действующих лиц уменьшилось, и само действие стало проще.
Патетические монологи (с пафосом, страстные, эмоциональные) и нагнетение страшных картин —
основные средства для создания трагического впечатления у Сенеки.
Литературное влияние Сенеки на его поколение было очень значительным. Моральное учение
Сенеки не потеряло значения и для позднейшей античности. Большое значение имели со времени
Возрождения его трагедии.

2.13.
В эпоху эллинизма появляется тяготение к александрийской поэзии. Александрийская – условное
название, т.к. литературных центров было много, но Александрия – самый знаменитый. Крупнейшие
представители александрийской поэзии, - это прежде всего Филит, Каллимах, Феокрит.
Александрийская поэзия считается книжной, ученой, лишенной общественного пафоса. В основном
это поэзия культурной верхушки греческого общества. Поэты — любители и знатоки старой
письменности; Они выставляют напоказ свою «ученость», т. е. начитанность в старых авторах и
знакомство с забытыми и малораспространенными преданиями.
Следует выделить следующие наиболее характерные черты этого поэтического жанра: обращенность
к узкому кругу образованных читателей, отсутствие социальной проблематики и интерес к семейно-
бытовой, любовной тематике и чувствам отдельного человека, зарисовки природы, стремление к
изысканности, тщательность и оригинальность, ученый характер, предпочтение малых литературных
жанров.
Зачинатель александрийской поэтической школы – Филит. Он прославился как элегический поэт,
воспевавший свою возлюбленную, но работал также в области мифологического эпоса и эпиграммы. От
его произведений почти ничего не сохранилось
Центральная фигура александрийской поэзии – Каллимах. Он дает четкую формулировку своей
литературной программы. Она сводится к трем основным принципам: малая форма, борьба с
банальностью, тщательная отделка деталей. Особенно восстает он против большого эпоса.
Феокрит – создатель идиллии, этот термин означает, согласно одному толкованию, «картинку», а по
другому, более правдоподобному, «песенку». Так назывались в древности стихотворения небольшого
размера, не укладывавшиеся ни в один из привычных жанров. Наиболее важны его «пастушеские»,
буколические идиллии – поэтические состязания пастухов на лоне прекрасной природы. Буколические
стихотворения Феокрита представляют собой сценки (по античной терминологии «мимы»), содержащие
беседы пастухов, их перебранки, состязания, песни о героях пастушеского фольклора. Действие
происходит обычно в Сицилии или Южной Италии.
Расцвет римского александринизма относится к 50-м гг. I в., когда сторонники этого направления
вступают в литературу сплоченным кружком. Валерий Катон, Кальв, Катулл — наиболее видные
участники новой группировки, в состав которой входило большое количество молодых поэтов, в
значительной части своей уроженцев северной Италии. Цицерон называет их «новыми поэтами». В
современной научной литературе принято называть «новую» школу «неотериками». Литературным
образцом для нее служила в основном александрийская поэзия и греческая лирика раннеклассической
поры.
Неотерики отказались от больших форм, эпоса и драмы, и разрабатывали малые жанры — эпиллий
(«малый эпос», небольшая поэма в гексаметрах на мифологическую тему), эпиграмму, элегию.
Претендуя на «ученость», они выбирали вслед за александрийцами редкие мифы, насыщали свои
произведения скрытыми цитатами и заимствованиями из других авторов. Подобные цитаты
рассматривались как признание стилистического мастерства цитируемого писателя, но понять и
оценить все это мог только читатель, хорошо знакомый с греческой и римской литературой. При выборе
мифологических сюжетов неотерики отдавали предпочтение таким мифам, в трактовке которых можно
было развернуть патетику любовной страсти. Определяющим в художественном миросознании
неотериков были неприятие окружающего мира и интерес к человеку и его личным чувствам и
ощущениям.
Неотерики нередко высказывали уверенность в том, что их произведения «переживут века»; в
действительности эта судьба выпала на долю лишь одного из них, который и у современников
признавался самым талантливым представителем школы. Это — Гай Валерий Катулл (родился в 80-х гг.
I в., умер около 54 г.).
Катулл был родом из Вероны, которая считалась «провинцией». Но отец Катулла был состоятельный
человек со связями в Риме, и сын получил доступ в знатное римское общество. Катулл проводил свое
время среди разгульной молодежи и в общении с литературными кругами. Значительным событием его
личной жизни была любовь к женщине, которая фигурирует в его стихах под вымышленным именем
«Лесбия». Согласно античному сообщению, под этим псевдонимом скрывается некая Клодия. Образ
жизни Катулла требовал больших расходов и с целью заработка он присоединился к свите претора
Меммия, отправлявшегося наместником в Вифинию; поездка эта доставила некоторый материал для
поэзии, но не обогатила поэта. По возвращении в Рим Катулл, в числе других поэтов-неотериков,
выступил с рядом стихотворений, направленных против Цезаря и его приспешников; дело закончилось
примирением с Цезарем (55/54 г.), всегда старавшимся привлекать талантливых людей на свою сторону.
Вскоре Катулл умер.
Литературное наследие Катулла состоит из трех частей:
- большие произведения в «ученом» стиле,
- стихотворения, составленные в элегическом дИстихе (эпиграммы, элегии),
- «полиметры», т. е. стихотворения разнообразной метрической структуры.
Дошедший до нас сборник произведений Катулла скомпонован таким образом, что начало его
составляют «полиметры», а конец – эпиграммы; в центре помещены большие стихотворения. Слава
Катулла была основана главным образом на стихотворениях малой формы.
«Полиметры» Катулла отличаются резко выраженной субъективной окраской; внешний мир
интересует поэта не сам по себе, а лишь как возбудитель эмоций, динамика которых и является
лирической темой. Лирическое стихотворение чаще всего подается как реакция на мелкое бытовое
событие, якобы пережитое автором. Стихотворения не личного плана встречаются здесь сравнительно
редко и за немногими исключениями имеют насмешливо-сатирический характер. В соответствии с
античной лирической традицией «полиметры» Катулла почти всегда к кому-нибудь обращены.
Мелкие стихотворения в элегическом размере, эпиграммы и короткие элегии, выдержаны в более
спокойных тонах. Наряду с личной лирикой здесь уже гораздо чаще встречаются описательно-
сатирические зарисовки. Но и в изображении субъективных чувств заметно отличие от «полиметров»: в
эпиграммах делается акцент на длительные душевные состояния, о которых поэт размышляет.
 Одна из важнейших тем – любовная; это в первую очередь стихи о любви к Лесбии, которые
составляют законченный цикл. По античным свидетельствам, героиней его романа была римлянка
Клодия. Катулл посвящает Клодии много стихотворений, сначала радостных, а потом скорбных и порой
гневных, потому что Клодия изменила поэту. Катулл в своих стихах именует любимую женщину
Лесбией, сближая ее образ с Сапфо. Любовные стихи Катулла искренни, они трогательны по своему
содержанию, хороши по своей форме. Поэт в восторге от красоты любимой женщины, он упоен ее
любовью. Катуллу дорого все, что окружает Лесбию. Он воспевает любимого ею воробья, потом пишет
стихотворение в связи со смертью этой птички. Когда же Лесбия-Клодия начала изменять Катуллу, поэт
глубоко страдает. Зато когда она снова с ним, поэт в восторге; хотя он говорит, что страсть еще пылает
в нем, но уважения к любимой уже нет. Катулл бранит себя за малодушие, за то, что не может вырвать
из сердца любовь. Но в итоге поэт сумел побороть в себе любовь. Характерно, что образ Лесбии дается
только отдельными штрихами, не образующими целостного рисунка: поэт занят главным образом собой
и своими чувствами.
У Катулла много стихотворений, обращенных к друзьям: Лицинию, Кальву и др. Все они полны
искренности, тепла. Дружба придает силы герою Катулла, и измена друга воспринимается им как
величайшее бедствие, зло мира.
Ещё одна тема лирики Катулла – насмешка, резкая и беспощадная, всегда против определенных лиц,
на манер древних ямбографов; он сам называет свои насмешливые стихотворения «ямбами». Так,
например, с резкими эпиграммами выступает он против Цезаря. Он клеймит за то, что тот вместе со
своими приспешниками грабит провинции, тратит народное богатство на свои прихоти, не считается с
честью и правилами римских граждан.
Более крупные произведения относятся по преимуществу к категории «ученой» поэзии, в первую
очередь поэзии александрийского стиля. Так, Катулл переводит элегию Каллимаха «Локон Береники».
На темы Каллимаха написано и стихотворение «Аттис».
Самым значительным произведением Катулла в стиле высокого пафоса является, однако, эпиллий
«Свадьба Пелея и Фетиды». Поэма, разумеется, «ученая», с изысканными мифологическими намеками,
большим количеством собственных имен и неоднократными ссылками на мифологическую традицию,
но Катулла «ученость» интересовала все же меньше, чем патетика. Повествовательная часть
разрабатывается скупо, важнейшие сообщения либо вовсе опускаются, либо сообщаются мимоходом;
основное внимание уделено изображению настроений, описаниям, патетическим речам. Любопытна
композиция поэмы. Начинается она с похода аргонавтов и построения корабля Арго. Оказывается,
когда Арго (первый корабль) был опущен на воду, морские нимфы вынырнули на поверхность воды,
чтобы посмотреть на чудо, и тогда Пелей влюбился в Фетиду. Поэт сразу переходит к описанию
свадебное празднества. Среди свадебных подарков имеется пурпурный ковер, на котором изображена
Ариадна, покинутая Фесеем на острове Наксосе. Этим мотивируется введение длинного отступления
(автор сам называет его «отступлением») об Ариадне, занимающего больше половины всего эпиллия. В
центре отступления помещен негодующий монолог одинокой Ариадны. После отступления поэт
возвращается к свадьбе. Опуская общераспространенные мотивы, вроде «яблока раздора», он
останавливает внимание на малоизвестных божественных фигурах, присутствующих в числе гостей.
Новая вставка: богини судьбы возвещают в виде пророчества грядущее величие Ахилла, отпрыска
брака Пелея и Фетиды. В заключение пессимистическая нотка: боги, посещавшие некогда празднества
смертных, отвернулись теперь от запятнавших себя всевозможными преступлениями людей.
«Рамочная» композиция, при которой внутрь одной темы вставляется другая, внутрь второй — третья и
т. д., представляет собой один из любимых приемов эллинистической поэзии.
Творчество Катулла и всего неотерического кружка стоит на пороге между архаической поэзией и
«золотым веком» времени Августа. Принесенное неотериками обогащение мира чувств было
восприняты «классической» римской литературой. Но сами неотерики, в том числе и Катулл, оказались
заслоненными этой «классической» литературой. В I — II вв. н. э. стихотворения Катулла еще
пользовались популярностью, но поздняя античность мало знала его. Лишь счастливая случайность
донесла до нас произведения этого поэта. В родном городе Катулла, Вероне, сохранился один
экземпляр стихотворений знаменитого веронца, и этот экземпляр был найден среди старинного хлама.
Лирика Катулла заняла с этого времени прочное место в мировой литературе.