Вы находитесь на странице: 1из 470

Михаил Владимирович Алпатов

Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения


и Нового времени. Том 2

FineReader 14 lib.rus.ec
«Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том
2»: Искусство; Москва-Ленинград; 1949
Микельанджело. Умирающий раб. Голова. 1513–1516 гг. Лувр.

Михаил Владимирович Алпатов


Всеобщая история искусств. том II. Искусство эпохи Возрождения и
Нового времени

ГЛАВА ПЕРВАЯ

К сожалению, у нас только пять чувств. Если бы их было у


человека не пять, а пятьдесят или пятьсот!
Лоренцо Валла, Об истинном благе

Но луг зеленый под стопою нежной стал белым, желтым, алым


и лазурным.
Полициан, Турнир
На рубеже XIII–XIV веков во Франции, в прошлом самой передовой в искусстве стране
Европы, создавалось мало нового и значительного: достраивались готические соборы;
возводили в городах ратуши, похожие по внешнему виду на церковные постройки; высекали
из камня в королевской усыпальнице в Сан Дени портреты королей, в которых сквозь
неизменно благочестивое выражение робко проглядывают черточки, выхваченные из жизни;
живописцы тонкими узорами и миниатюрами украшали драгоценные рукописи. Все это
было блестящим завершением готической эпохи.
В Германии в те годы продолжалось изучение и освоение художественного языка
мастеров Иль де Франса; возводили просторные зальные храмы, создавали алтарные образа с
их дробной, мелочной резьбой. В Англии строили готические соборы с их фасадами,
однообразно испещренными отвесными членениями. В искусстве Испании, все еще не
освобожденной от мавров, продолжалось скрещивание художественных традиций
мусульманского Востока и христианского Запада. Россия, отрезанная татарами от
культурного мира, только собирала силы для творческого пробуждения. В самой Византии и
на Балканах были заметны проблески художественного подъема, но не достаточно сильные
для создания новой эры в развитии искусства.
Еще меньше нового происходило в эти годы за пределами Европы. На Ближнем
Востоке продолжали сооружать мечети и мавзолеи согласно давно установившейся
традиции. В Индии вырастали храмы, какие возникали уже за сотни лет до этого и какие
продолжали возникать в течение еще нескольких столетий. В Китае уже миновал золотой век
его живописи; искусство при Юанской династии продолжало жить древними традициями. В
Америке и на других материках развитие искусства застыло на древнейшей ступени. Здесь
все выглядело так, будто стрелка истории навеки остановилась.
В эти годы наибольшее оживление замечается в художественной жизни Италии.
Множество итальянских мастеров того времени усердно и настойчиво искало новый
художественный язык. В эти годы великий флорентинский мастер Джотто рассказал в
красках историю Христа и Марии, их человеческих испытаний и страданий, и его
повествование трогает нас и сейчас, как живая речь. Величие искусства Джотто выступает
особенно ясно на фоне состояния современного ему мирового искусства.
Судьба Италии в течение средних веков подготовила ее выдающуюся роль на рубеже
XIII–XIV веков. Власть князей и баронов не была здесь такой прочной, как во Франции и в
Германии. Городам удалось справиться с ними еще в XII веке. Античное наследие давало
себя знать в Италии сильнее, чем в других странах. Оно проникало сюда различными
путями: через византийских мастеров, постоянно приезжавших в Италию и наделивших ее,
единственную страну Западной Европы, замечательными мозаиками, и через множество
памятников римского искусства, сохранившихся в Италии под наслоениями столетий. Эти
античные памятники послужили образцами для итальянских мастеров, когда страна созрела
для их понимания. Впрочем, новое движение в искусстве не сводилось к простому
восстановлению забытых древних художественных форм. В таком узком понимании
Возрождения был повинен разве лишь один император Фридрих II и его двор, и этим
определялась малая плодотворность созданной им южноиталийской школы XIII века. Вся
Италия в эпоху позднего средневековья жила одной культурной жизнью с остальной
Европой и вместе с нею проходила путь своего развития.
В конце XII века, когда в Европе заговорили о том, что человек может «приблизиться к
богу», минуя церковь и духовенство, движение это нашло себе отражение и в Италии, в
частности в Умбрии. Его провозвестником был Франциск Ассизский. Он призывал к
отречению от богатства, к жизни, полной лишений; его называли «бедняком» (poverello). В
своем гимне он прославляет творца со всей его тварью, солнце, луну, звезды, ветер. Он
говорит о мире с большим, страстным чувством, но в отличие от северных проповедников и,
в частности, от Экхарта предметы у него всегда ясно очерчены, наглядно обрисованы. Он
называет поименно людей, зверей и птиц, с которыми ведет беседу. Он ввел обычай
устраивать в храмах на рождестве ясли с фигурой спеленутого младенца, чтобы придать
больше наглядности словам евангельского предания. Перед смертью он каялся в
пренебрежении к своей плоти, видя в умерщвлении ее тяжкий грех. Церковь неодобрительно
отнеслась к деятельности Франциска. Но влияние его было настолько значительно, что
пришлось еретика простить и даже причислить его к лику святых. Личность и проповедь св.
Франциска знаменуют пробуждение нового взгляда на мир, который еще укладывался в
рамки средневековых традиций, но послужил почвой для возникновения новой
художественной культуры.
В возникновении этой новой культуры Флоренция сыграла особую роль. Здесь, как
нигде, напряженно протекало сложение нового жизненного порядка. Основой
хозяйственного преуспевания города было развитие его торговли и производства шерсти,
выдвинувших его на видное место не только в Италии, но и во всей Европе. Во Флоренции
быстро стало происходить сосредоточение капиталов в одних руках, развитие банкового
дела, расслоение общества. Здесь рано возникли трения между крупной и мелкой
буржуазией. Рассказы о классовых боях и о борьбе партий наполняют хроники города.
Порой эта борьба принимала самые обостренные формы.
Уже в конце XIII века победа коммунального порядка была закреплена.
«Установлениями Справедливости». Ряд итальянских городов смог на долгое время
избавиться от вмешательства князей и государей в их внутренние дела. Это позволило им
опередить в своем общественном и культурном развитии многие города Северной Европы. В
этих итальянских городах ХП1—XIV веков вопросы переустройства общества стали
предметом всеобщего внимания. Человек начинал осознавать всю ответственность своего
жизненного призвания и стал искать выражения своего самосознания в художественном
творчестве.
В самый разгар этой борьбы во Флоренции возникает литературное направление— так
называемый «сладостный новый стиль». Его крупнейшим представителем был Данте. В
«Новой жизни» он прославляет даму своего сердца, юную и безвременно умершую Беатриче.
В своих порой несколько жеманных стихах он говорит о ней почтительно, как о мадонне,
восхваляет ее, молится ей. Смутное влечение к прекрасному, знакомое многим поэтам XIII
века, сменяется у Данте чувством полноты бытия, ясным самосознанием; его душевное
волнение выражено в чеканной форме, и это вносит в его поэзию успокоение и
завершенность.
Голос Данте крепнет и мужает, когда он принимается за описание воображаемого
путешествия в загробный мир, поэму, названную впоследствии «Божественной комедией».
Это самое замечательное поэтическое произведение всей итальянской литературы. Своим
жгучим воображением поэт охватывает и мир земной и мир потусторонний, в который еще
верили его современники, все философские учения и нравственные представления своего
времени. Поэму Данте издавна уподобляли величаво стройному по замыслу готическому
собору. Но в отличие от соборов комедия создана одним человеком, на ней лежит отпечаток
личности поэта, в нее вплетены нити лирических переживаний; весь ее воображаемый мир
увиден глазами флорентинца, изгнанника из Флоренции, который не забывает земных
привязанностей и даже среди адского пламени гневается на врагов. Люди в поэме Данте, и в
частности герои ада, очерчены несколькими чертами, но это цельные характеры, люди, в
которых их судьба, личные качества, внешность, убеждения сливаются воедино, люди, каких
не знала и античная литература. К их числу принадлежит образ флорентийского дворянина
Фарината деи Уберти:

Я к моему вождю прильнул тесней,


и он мне: «Что ты смотришь так несмело?
Взгляни, ты видишь: Фарината встал.
Вот все от чресл и выше видно тело».
Уже я взгляд в лицо ему вперял,
а он, чело и грудь вздымая властно,
казалось, ад с презреньем озирал.

Грешники и праведники, друзья и враги Данте, мудрецы древности и современники


поэта встают из фантастического видения, точно высеченные из, камня. Этой способностью
обрисовать все воображаемое выпукло и наглядно великий итальянский поэт предвосхищает
великих итальянских мастеров скульптуры и живописи.
Истоки нового направления итальянского искусства восходят еще к романскому стилю
в его местном, итальянском варианте. В тосканских храмах XI–XIII веков облицовка фасада
и внутренних стен из белого, серого и черного мрамора почти не приводилась в соответствие
со структурой всего здания. Но язык ясных геометрических форм был хорошей школой для
итальянских зодчих. Здесь выработалась привычка мыслить четкими формами, избегать
всего расплывчатого, неуловимого, строить архитектурный образ на ясных контрастах и
простых ритмах. Здесь создались типы открытых портиков и двориков, окруженных аркадой,
которые в Италии позднее прочно вошли в обиход. Естественно, что и отдельные готические
мотивы, попадая в среднюю Италию, перерабатывались согласно местной традиции.
Впрочем, архитектура не имела в Италии такого большого значения, какое она имела в
готическом искусстве других европейских стран. Новое было создано в первую очередь в
изобразительном искусстве Италии — сначала в скульптуре, потом в живописи.
Возродителями итальянской скульптуры были Николо Пизано, Джованни Пизано и
Арнольфо ди Камбио (около 1215–1280, около 1250–1328, 1273–1348). Произведения Николо
свидетельствуют об его исключительной, небывалой в средние века привязанности к
античности. Его мадонна в «Поклонении волхвов» (Пизанская кафедра, 1260) сидит в
торжественной позе и осанкой своей напоминает римскую богиню Юнону; его старец
Симеон скопирован с бородатого Вакха. Николо следовал рельефам на позднеантичных
саркофагах, но его создания по духу своему близки более ранним классическим образам.
Этим идеалам соответствуют и поиски могучей, сильной лепки, тяжелых, резко отмеченных
складок. В своем увлечении античностью Николо почти не ведал той зыбкой жизни
человеческого чувства, которую еще до него сообщали своим фигурам мастера Реймса. Его
сын Джованни обнаруживает тяготение к готическому искусству: рельефы его кафедры
(Пиза, 1301–1310), особенно «Избиение младенцев», пронизаны сильным движением, богаты
световыми контрастами, выражением волнения и страсти. Его мадонна в Падуе полна
огромной нравственной силы; несмотря на готический изгиб тела, в ней проглядывает
итальянский идеал мужественной красоты. Мастером, призванным к примирению этих
крайностей, был Арнольфо. В его фигурах ритмическое движение сочетается с грациозной
сдержанностью жестов. Он обладал тем чувством меры, которое делает его одним из лучших
мастеров XIII–XIV веков.
1. Джотто. Встреча Марии и Елизаветы. Фреска. Ок. 1305 г. Падун, Капелла делъ Арека.

Особенно решителен был перелом, который произошел в живописи. В XI–XIII веках в


Италии работало множество византийских мастеров; некоторые из них попали в Италию
после взятия Константинополя крестоносцами (1204). Особенно плодотворным было их
влияние в иконописи. Произведения итальянских мастеров так называемой «византийской
манеры» несут на себе отпечаток то провинциальных восточных школ, то столичной
византийской живописи. Даже в изображениях из жизни св. Франциска проглядывают
византийские иконографические типы. В произведениях итальянских мастеров сказывается
более наивное, непосредственное чувство, несложность форм, яркая расцветка; они не так
виртуозны по выполнению, как византийские, но в их грубоватой выразительности лежал
залог плодотворности этого течения для дальнейшего развития искусства. Эти итальянские
мастера XIII века делают первые шаги для освобождения от византийских типов, с которыми
окончательно порвал Джотто.
Флорентинский мастер Чимабуэ (около 1240–1303) был учеником этих греческих
мастеров; он говорил их живописным языком. Впрочем, когда он изображал распятие в
церкви св. Франциска в Ассизи, речь его звучала более страстно. Его мадонна (Флоренция,
Уффици), восседающая среди ангелов на огромном дубовом золоченом троне, носит более
земной характер, чем византийские образы. Еще смелее в своих исканиях был римский
живописец Каваллини. Множество древнехристианских росписей в римских храмах и
римские статуи служили ему образцом. Он первым пытался передать на плоскости
впечатление объема при помощи светотени. Его апостолы фрески «Страшный суд» в церкви
Санта Чечилия в Риме (после 1291) похожи на воспроизведенные в живописи статуи; красота
их несколько холодная, мраморная. Тем не менее своим примером он воодушевлял Джотто в
его попытках преодолеть византийские и готические традиции, в его поисках нового
живописного стиля.
Джотто (1277–1337) был чуток к достижениям своих предшественников. Это был
живой, деятельный человек веселого, спокойного нрава, художник огромной творческой
силы. Из его подлинных произведений сохранились лишь фрески капеллы дель Арена в
Падуе (1303–1306), мадонна (после 1315) и фрески в Санта Кроче во Флоренции (после
1317).
В своих произведениях Джотто выступает как реформатор и самый крупный
живописец Италии XIII–XIV веков. Он создал новый тип живописного мышления и
неизменно следовал ему во всех своих созданиях. Он пишет свои фрески на темы из
евангелия, из легенд или из житий святых. Но все легендарные события, которые уже до него
многократно рассказывали живописцы, приобретают в его истолковании новый смысл.
Жизнь Христа и Марии — это история благородного человека, исполненного чувства
человеческого достоинства, глубокой нравственной силы. Со стойкостью древнего стоика, с
несгибаемой волей человека нового времени он совершает свой жизненный путь,
подвергается испытаниям, мужественно сносит телесные муки и душевные терзания. В
искусстве Джотто сплелись нити христианского мифа, древних нравственных
представлений, новых жизненных идеалов.
Со стен, украшенных фресками Джотто, веет духом торжественного покоя и важности.
Глаз легко «читает» историю Христа, начиная с его детства и кончая смертью. Джотто не
ограничивается изображением подвигов, совершаемых его героями, как греческие мастера
(ср. I, 5). Он показывает жизнь во всей ее сложности, во всем разнообразии ее проявлений, с
ее темными и светлыми сторонами.
Это привело его к многостороннему, неведомому более ранним поколениям
пониманию человека. Мы видим грустного Иоакима, в тоске пришедшего к пастухам, а
рядом с этим торжественно-праздничную сцену — свадебное шествие Марии и Иосифа;
печальное оплакивание мертвого Христа его близкими рядом с радостным пиром в Кане
Галилейской.
Замыслы Джотто можно было осуществить лишь с помощью новых средств
выражения. Живопись лучше, чем скульптура и рельеф, могла служить этим задачам.
Джотто крепко связывает фигуры друг с другом; группы нередко разделены на две части, из
которых в каждой выделена одна фигура. Джотто обнаруживает особенную
наблюдательность к языку человеческих жестов, к движению тела, мимическому выражению
чувства. Мы узнаем по медленной походке согбенного Иоакима об его печали, до взгляду
Христа, устремленному прямо в глаза Иуды, что он догадался о предательстве; радость и
испуг сквозят в движении упавшей перед воскресшим Христом Магдалины. Особенно
многообразно выражение горя в оплакивании Христа, начиная с отчаяния и кончая
приглушенной грустью. Это выражение душевных состояний в жестах людей сближает
Джотто с Данте.
Все, что ни происходит в картинах Джотто, происходит неизменно на земле; все, что он
воспроизводит, может видеть каждый человек; все духовное воплощено в человеческих
телах. В связи с этим особенно важное значение приобрела задача сообщить телам объем и
передать окружающее их пространство. Первое Джотто достигал главным образом при
помощи светотеневой лепки, такой могучей, что перед ней античные фрески и готические
миниатюры кажутся плоскостными и линейными (ср. I, 8, 206). Пространственность
достигалась ясным расположением фигур в нескольких планах, передачей почвы и скупо
обозначенных зданий на фоне композиции.
Во фреске «Встреча Марии и Елизаветы» (1) в суммарно очерченных фигурах
угадывается глубоко захватившее их чувство: радость старой Елизаветы, заглядывающей в
глаза Марии и словно по взгляду узнающей весть об ожидаемом сыне, сдержанная ответная
радость Марии, словно не решающейся всего поведать. Трогательному объяснению двух
женщин противопоставлено спокойствие служанок, свидетельниц происходящего. Обрамляя
главную группу, они подчеркивают ее важность. В готике можно найти некоторые
прообразы Джотто в передаче человеческого чувства (ср. I, 203), но там это чувство не
возникало так наглядно из определенного драматического положения и поэтому не обладало
такой осязательностью. В своей заботе о ясности композиции Джотто избегал плоскостного
развертывания сцены, какое мы постоянно встречаем в античности (ср. I, 8). Фигуры Марии
и Елизаветы образуют в центре почти пирамиду; фигуры служанок и портик располагаются
как бы полукругом за главной группой и, таким образом, определяют место действия.
Подобную композицию нельзя назвать симметричной, и вместе с тем ее закономерность
легко улавливается глазом.
Историческое значение Джотто было огромно. Бернсон называл его основателем всей
«фигурной живописи» нового времени (figure-painting). В творчестве Джотто как бы
заключены все задачи, над которыми предстояло трудиться итальянским мастерам в течение
последующих столетий. Суммарно намеченный Джотто образ мира был впоследствии еще
полнее и многостороннее разработан его преемниками; их художественные средства стали
более богаты и совершенны. Но Джотто не теряет своего обаяния даже по сравнению с
мастерами XV–XVI веков. Некоторые особенности искусства Джотто, особенно его ясность
мысли и душевная чистота, были утрачены по мере дальнейшей разработки его наследия.
Даже поздние циклы фресок из жизни Иоанна и Франциска, выполненные самим мастером,
при всем величии их замысла уступают в силе и страстности чувства более ранним
падуанским фрескам.
Мощный подъем городской культуры Италии был приостановлен в середине XIV века.
Правда, во Флоренции демократическое движение приводит к восстанию городской
бедноты, но победа достается богатым горожанам, которые со своей стороны испытывают на
себе влияние рыцарства. Это не смогло уничтожить всех завоеваний новой культуры, но
расшатало то единство и цельность, которыми обладало искусство в эпоху Данте и Джотто.
Это сказалось прежде всего в одностороннем развитии в искусстве личных переживаний и
повествовательных мотивов.
Пробуждение лирического чувства в искусстве связано с сиенской школой XIV века. В
отличие от Флоренции в Сиене демократическое движение не могло сломить сопротивления
знати, и потому вся культура города сохраняла более консервативный характер. Самым
крупным представителем сиенской школы был Дуччо (около 1250–1319). Он был
современником Джотто, но по своему складу тяготел к старине. Как Джотто в Падуе, он в
клеймах своей иконы «Мария во славе» (так называемая «Маэста») представил историю
Христа. Но в истории Дуччо менее выпукло, чем во фресках Джотто показано развитие
действия; зато в ней очень много горячего чувства, тонко переданы переживания людей, их
страдания, страсти, плач. Недаром Дуччо был назван позднее «христианским Софоклом».
Его композиции уступают в своей ясности фрескам Джотто, но в них много музыкальности и
линейного ритма; нежные красочные соотношения играют в живописи Дуччо большую роль,
чем у его великого современника-флорентинца.
У другого сиенского мастера, Симоне Мартини (около 1283–1344), лирическое начало
приобретает особенную остроту. Его «Благовещение» (44) отделено всего тремя
десятилетиями от фресок Джотто в Падуе (ср. 1). Но в отличие от спокойного, эпического
развития действия у Джотто Мартини сосредоточивает внимание на передаче переживаний
своих персонажей, в частности богоматери, радостно и покорно склоняющей голову и вместе
с тем погруженной в грустные раздумия. В сравнении с простодушием людей Джотто и
цельностью их характеров внутренний мир людей Симоне Мартини и богаче и сложнее.
Фигура Марии вырисовывается плоскостным узором. Темный плащ Марии образует пятно
причудливой формы, как бы надломленной посередине, золотая кайма извивается, змейкой.
Стрельчатое обрамление усиливает узорность впечатления. Симоне Мартини испытал на
себе готические влияния; впрочем, достаточно сопоставить его мадонну с миниатюрой XIII
века (ср. I, 206), чтобы убедиться, что в основе его образа лежит обобщенность форм,
унаследованная от Джотто. Недаром мастер чувствительных мадонн и трогательной истории
св. Мартина был вместе с тем создателем первого конного портрета итальянского кондотьера
(Сиена, палаццо Публико).
Пробуждение лиризма в живописи XIV века не ограничивается одной Сиеной. Он
получает распространение и во Флоренции, хотя ученики и последователи Джотто
держались заложенных им основ. Обостренное лирическое чутье связывает Симоне Мартини
с величайшим после Данте итальянским поэтом Петраркой. Недаром любимым художником
Петрарки был Симоне Мартини. Петрарка одним из первых остро почувствовал и выразил в
искусстве чувство одиночества человеческой личности, и это чувство послужило ему и вслед
за ним многим другим поэтам одним из источников вдохновения. Впрочем, примечательно,
что, даже воспевая возлюбленную Лауру, сетуя об ее утрате, он не может забыть о жизни во
всей ее красоте и богатстве:

Ни ясных звезд блуждающие станы,


ни полные на взморье паруса,
ни пестрым зверем полные леса,
ни всадники в доспехах средь поляны,
ни гости с вестью про чужие страны,
ни рифм любовных сладкая краса,
ни милых жен поющих голоса
во мгле садов, где шепчутся фонтаны, —
ничто не тронет сердца моего…

Сквозь все это отречение как бы против воли поэта проглядывает его привязанность к
земным вещам. Иод этим углом зрения и в поэзии и в искусстве стало развиваться
лирическое начало как преодоление наивного отношения к миру, как выражение стремления
человека овладеть им, подняться над ним. Петрарка был в этом смысле первым человеком
новой эпохи.
Лирическая струя была очень сильна в искусстве XIV века: даже Бокаччо отдал дань
этому лиризму в своей «Фьяметте», сотканной из признаний самой героини. Но лучшее, что
было создано в итальянской прозе того времени, крупнейшее событие в итальянском
искусстве второй половины XIV века — это его сборник новелл «Декамерон». Образ
беспечно беседующих кавалеров и дам служит всего лишь обрамлением для занимательного
повествования, в котором не слышится голоса рассказчика; вещи, события, люди, страны
говорят сами за себя богатством своих красок. Бокаччо никогда не впадает ни в сухой
прозаизм Сакетти, ни в нравоучительность «Новеллино». Перед Бокаччо проходит вся жизнь
как привлекательное, яркое зрелище: страстная любовь чередуется в ней со сладострастием,
смешные происшествия — с трагическими образами смерти; он всегда смотрит на мир
глазами художника.
В XIV веке не было живописца, равного по своему значению Бокаччо. Но тяготение к
подробным повествованиям косвенно сказывается и в живописи XIV века. Амброджо
Лоренцетти в своих фресках «Последствия доброго и дурного правления» (Сиена, 1331–
1340) дает обширную панораму родного города, показывает разбитые на мелкие участки
далекие поля, улицы и открытые городские площади с веселыми хороводами танцующих
девушек. Неизвестный северноитальянский мастер в «Триумфе смерти» (Кампо Санто в
Пизе, около 1360) представил сцены монашеской жизни и рыцарские сцены. Среди них
особенно яркий образ — веселая, нарядная кавалькада, случайно наткнувшаяся на три
раскрытых гроба с разлагающимися мертвецами. Фреска жестка и груба по живописному
исполнению; в ней несколько назойливо выпирает назидание. Новое в ней — это попытка
языком монументальной живописи увековечить выхваченные из жизни сцены.
Итальянское искусство XIII–XIY веков следует рассматривать как вступление к
искусству Возрождения. Его основы прочно складываются во Флоренции в начале XV века.
Правда, даже этот самый передовой из городов Италии не смог осуществить всех
демократических идеалов, под знаменем которых Флоренция выступила на арену истории. В
городе устанавливается безраздельная власть богатого купеческого рода Медичи. Козимо
Медичи, прозванный «отцом отечества», был в сущности негласным государем Флоренции.
Под владычеством Медичи во Флоренции были созданы условия для развития крупного
капитала; в быстрых темпах происходило первоначальное накопление, которое легло в
основу современного капитализма. В течение первых десятилетий XV века Флоренция
заняла передовое положение среди других городов: она не имела князей, здесь не было
двора, наследственной знати. В XV веке во Флоренции происходит бурный расцвет
культуры и искусства. Потомство назвало это время Возрождением (Rinascimento), разумея
под этим, что искусство Италии как бы возрождало забытое искусство древности. Но,
конечно, это новое искусство имело более широкое значение.
Человек был в центре внимания передовых, образованных людей того времени.
Недаром установившееся за ними название гуманистов наперекор первоначальному более
узкому значению слова оправдано тем, что слово humanus по латыни значит человеческий. В
своем обращении к человеку гуманисты имели много общего с древними. Но многовековой
опыт мировой культуры не прошел для них даром. В итальянских демократиях не могли
существовать такие простые и несложные общественные отношения, как в древнем полисе.
Идеал человека у ранних гуманистов был более сложен, противоречив. К тому же между
гуманистами не было полного согласия. В XIV веке борец за народовластие Кола да Риенци
воодушевлялся гражданскими идеалами древнего Рима. Петрарку привлекал путь личного
совершенствования человека. У некоторых гуманистов проскальзывает мысль о человеке-
Прометее, человеке, который через познание природы достигает совершенства. Большую
роль играло эпикурейское направление, призыв к радостям жизни. Рядом с этим Помпонацци
отстаивает строгую мораль стоиков. В конце XV века Пико делла Мирандола прославляет
человека как подобие божества и вместе с тем называет его кузнецом своего счастья (fortunae
suae faber).
Всех гуманистов воодушевляло сознание огромных творческих сил в человеке, радость
пьянящей свободы, которую новая эпоха раскрыла перед человечеством.
Впрочем, в их призывах к безмятежному счастью чувствуется больше настойчивого
желания обрести эту радость, чем уверенности в его достижимости. «Вершина счастия, —
говорит Альберти, — жить без заботы о тленных и бренных вещах судьбы, с душой,
свободной от немощей тела, спасаясь бегством от шумной и беспокойной толпы, в
одиночестве беседуя с природой, создательницей стольких чудес, с самим собою обсуждая
причины и основания природы и порядок ее совершеннейших и прекраснейших
произведений, признавая и восхваляя отца и родителя стольких благ». Как ни утопична была
эта мечта, она давала гуманистам меру для оценки жизни, определяла поступки людей.
Впрочем, гуманисты не терялись и в тех случаях, когда их идеалы расходились с
суровой действительностью. Вот почему рядом с идеалом гуманиста-мыслителя, порой
наперекор ему, в это время складывается и многообразно проявляется в жизни идеал
человека деятельного, волевого, жадного до власти, до проявления своей личности, человека,
который, по словам Энгельса, был «овеян авантюрным характером своего времени». Он был
любознателен, исполнен стремления к неизведанному, в нем было развито чувство красоты,
наподобие средневекового рыцаря он не останавливался перед необходимостью пустить в
ход свою силу, но свободный от предрассудков чести он избегал турниры и дуэли и
предпочитал из-за угла метким ударом кинжала поражать своего врага. По выражению И.
Тэна, действие следовало у него за движением страсти, как выстрел за нажатием курка.
В одной итальянской новелле XV века — «Сэр Джованни» — несколькими словами
выпукло обрисовано мужество человека той поры перед лицом самой смерти. «Сантолино
сказал: «Герман, ты должен умереть. Это решено». Герман едва не лишился чувств и
вымолвил: «Нет никакого средства мне остаться в живых?» Сантолино ответил: «Нет,
потому что так решено». Герман стал тогда на колени у ног Сантолино, закрыл руками глаза,
чтобы не видеть своей смерти, и наклонил голову. Тогда Сантолино сразу взмахнул своим
мечом и уложил его на месте».
Большинство образованных людей той поры обнаруживало полное равнодушие к
религии. Это не было вольнодумством, атеизмом, как впоследствии у энциклопедистов XVIII
века, хотя набожные северяне и считали итальянцев безбожниками. Гуманисты соблюдали
обряды церкви, художники (даже свободомыслящий Леонардо) писали картины главным
образом на религиозные темы, — все они не вступали в открытое столкновение с церковью.
Они видели в религиозно-легендарных образах поэтическое выражение накопленного
веками жизненного опыта людей. Они так твердо стояли на земле, что не боялись наполнять
старые формы христианского мифа новым жизненным содержанием. В таких условиях их
искусство сохранило свою общепонятность.
Умозрительная философия не стояла в центре внимания гуманистов. Точные науки,
естествознание, математика, география уже имели значительные успехи, но они не вышли за
пределы узкого круга ученых, не оказывали влияния на жизнь, а только начинали приходить
в соприкосновение с искусством. Впрочем, Николай Кузанский уже в XV веке выдвигает
положение, которое стало основоположным для науки нового времени: всякое познание,
утверждал он, есть измерение. Если в XIII веке люди считали, что в основе мира лежит
иерархический порядок и вершиной его является бог, то Николай Кузанский говорит о
системе координат, об относительности всех обозначений места; на смену учению о
сотворении мира богом приходит отождествление мира с богом. В XV веке не создалось
законченной философской системы; но мировоззрение людей XV века открывает пути
философии нового времени.
Особенное значение получила теперь история. Гуманисты были прежде всего
историками, эрудитами, филологами, библиотекарями, людьми, привыкшими рыться в
старых книгах и рукописях. Они во многом следовали примеру великих римских историков,
но их отличает от них критическое отношение к прошлому. Недаром делом гуманистов было
разоблачение как подделки «лже-Исидоровых декреталий», которые свято чтили в средние
века. Благодаря своему развитому историческому чутью гуманисты впервые заметили
красоту римских развалин, стали производить раскопки, составлять коллекции древностей и
библиотеки рукописей. Гуманисты показали человечеству пройденный им путь его
многовекового развития.
Из всех областей культуры искусство занимало в Италии XV века первое место. Это
было естественное творческое выражение людей того времени, более ценное для них, чем
религия, философия, история и мораль. Большинство гуманистов было связано с искусством.
В XV веке трудно было бы найти человека, равнодушного к искусству. Князья, купцы,
ремесленники, духовенство, монахи были нередко людьми, сведущими в искусстве,
постоянно выступали в качестве заказчиков и покровителей художников. Искусство было
для людей Возрождения тем, чем в средние века была религия, а в новое время стали наука и
техника. Недаром гуманист Понтанус отстаивал мысль, что идеальный человек должен быть
художником. Среди всех искусств первое место принадлежало изобразительным искусствам
и архитектуре. Недаром имена великих живописцев XV века известны всякому
образованному человеку; имена поэтов, новеллистов и музыкантов XV века пользуются
гораздо меньшей известностью.

История искусства XV века открывается примечательным событием в художественной


жизни Флоренции. В своей заботе об украшении города и городских зданий флорентинцы
объявили конкурс на украшение бронзовых врат флорентийской крещальни (1402). Каждому
из участников конкурса предстояло показать свое личное дарование в истолковании
традиционной темы «Жертвоприношение Авраамом Исаака». Рельефы Гиберти и
Брунеллеско (Флоренция, Барджелло) относятся к новому художественному направлению.
Оба рельефа полны свежести и силы. Художники ввели жанровые мотивы в церковную тему,
отразили в своих созданиях остроту своих наблюдений и живой интерес к античному
искусству. Но в рельефе Брунеллеско много страстного движения, вся композиция построена
на диагоналях. Гиберти соблюдает чувство меры, у него больше мягкости в линиях, грации в
жестах. Именно Гиберти выпало на долю выполнение работы по украшению бронзовых врат.
Конкурс был смотром молодых художественных сил Флоренции. Среди ее мастеров в начале
XV века выявилась целая группа особенно смелых искателей. Они нашли поддержку со
стороны Козимо Медичи и заключили между собой союз дружбы и сотрудничества. Их
совместными усилиями флорентийское искусство вышло на первое место среди всех других
итальянских школ. Имена этих великих мастеров, «отцов Возрождения» — Мазаччо,
Донателло, Брунеллеско.
В годы жизни Мазаччо (1401— около 1428) в Италии было немало даровитых
живописцев. Его вероятным учителем был Мазолино — художник, произведения которого
были исполнены грации и изящества. Но Мазаччо не так привлекали уроки отцов, как заветы
дедов. Мазаччо возрождает забытую традицию Джотто, точнее, он развивает, обогащает его
наследие, не ограничиваясь подражанием мастеру, как многие джоттисты.
Мазаччо было около двадцати пяти лет, когда он приступил к росписи капеллы
Бранкаччи церкви Санта Мариа дель Кармине во Флоренции. В одной из главных фресок
представлена величественная группа людей в длинных широких плащах на фоне гористого
пустынного пейзажа (45). Мужчина в короткой одежде держит к ним речь. Его слова
рождают среди них волнение и недовольство. Мы видим нахмуренные лица, гневные
взгляды. Только один мужчина, выделяющийся из всех остальных своей строгой, горделивой
красотой, сохраняет самообладание и повелительно протягивает руку. Фреска изображает
евангельскую легенду о Кесаревом динарии: мужчина в коротком плаще — сборщик,
требующий уплаты подати, мужчины в длинных одеждах — апостолы со своим учителем
Христом во главе. Мазаччо отказался от подробного рассказа, от передачи всей обстановки,
он ограничился только самым главным, и в этом он продолжал заветы Джотто. Но Джотто
воспевал в людях любовь, терпение и покорность, Фигуры Мазаччо, как настоящие герои,
исполнены человеческого достоинства, наделены физической силой, уверены в себе, полны
важности и величия, которые можно найти разве только в древности (ср. I, 115). Вряд ли сам
Мазаччо изучал классических авторов, но во Флоренции XV века он дышал тем же воздухом,
что и его современники-гуманисты, и это позволило ему стать выразителем их идеалов в
искусстве. Величавый гнев и волнение, которыми полны его апостолы, пробуждают в них
душевные силы, о которых даже и не знали люди древности. Даже в сценах, изображающих
чудесные исцеления и молитву, апостолы Мазаччо сохраняют самообладание героев и
спокойствие мудрецов.
Главное средство Мазаччо — могучая светотень, развитое понимание объема. Он
располагает фигуры полукольцом вокруг главной, как это делал еще Джотто (ср. 1). Но в
сравнении с Джотто построение фигур у Мазаччо более прочно, формы более расчленены:
он противополагает исподнюю одежду верхней, выделяет линии, которые указывают
направление движения фигур. Все это позволило ему дать почувствовать внутреннюю силу
человеческого тела, сообщить большее разнообразие характеристике отдельных фигур.
В фреске «Изгнание Адама и Евы» Мазаччо поставил себе задачу изобразить две
обнаженные фигуры в движении. Адам идет широким, решительным шагом, Ева едва
поспевает за ним, оглашая воплями преддверие рая. Первые люди отдаются горю всем своим
существом. Мазаччо, создавший прекрасный образ Христа, решился в плачущей Еве с ее
раскрытым ртом и заведенными глазами показать уродливую гримасу на ее лице. Фигуры
сильно освещены сбоку; они расположены в двух планах, и это насыщает узкое поле фрески
движением, пространством и объемом. В другой фреске — «Троица» — в Санта Мария
Новелла Мазаччо, видимо, хотел последовательно построить трехмерное пространство
ниши, крытой коробовым сводом с кассетами; в этой нише в нескольких планах размещены
человеческие тела. В стоящей фигуре бога-отца и в припавших дарителях сквозит то же
величие, что и в апостолах капеллы Бранкаччи.
Мазаччо развивался в те годы, когда поиски новых художественных средств
последовательно вытекали из нового отношения к жизни. Каждое произведение Мазаччо —
это решение определенной задачи. Язык его порой несколько грубоватый, формы неуклюжи,
ио искусство его подкупает силой, искренностью, цельностью, которой не хватало многим
его последователям. Мазаччо умер, не достигнув тридцати лет. Но новизна и возвышенность
его образов произвели сильнейшее впечатление на современников и потомство.
Впоследствии Мазаччо сравнивали со светлой кометой.
Мазаччо был не только большим мастером, но и создателем нового направления в
живописи. То, что только нащупывал Джотто, вылилось у него в законченную
художественную систему, которая скоро стала всеобщим достоянием. Мазаччо оказал
влияние на своего учителя Мазолино. Вслед за ним во Флоренции группа молодых
даровитых живописцев, Андреа дель Кастаньо, Учелло, Доменико Венециано, выступает в
качестве смелых искателей нового в области монументальной живописи, живописной
перспективы, колорита. Живописцы продолжали черпать свои сюжеты из церковной
легенды, но с большей свободой стали относиться к установившимся типам. Каждый
художник XV века представляет себе легендарное событие так, как это подсказывает ему его
воображение, но вместе с тем с таким расчетом, чтобы легко можно было угадать, какое
событие им увековечено. Даже в такую несложную тему, как «Благовещение», итальянские
мастера вносили необыкновенное разнообразие: все ангелы неизменно произносят
приветствие «Ave Maria», но слова их исполнены различной интонации, жесты их глубоко
различны: они то порывисто влетают в комнату, пугая своим появлением Марию, то
неслышно вступают в покой, почтительно склоняя колени; в движении их то милая грация,
то невинное кокетство. Мадонна полна то спокойной уверенности, то выражает невольный
испуг, то смирение, то готовность к подвигу. Особенным разнообразием отличаются более
сложные, многофигурные композиции, вроде «Введения во храм богоматери», где
воображению художников открывался широкий простор.
В итальянском искусстве XV века вырабатывается своеобразное понимание
художественной правды. Повседневная жизнь находила себе отражение только в новеллах
или в расписанных полуремесленными мастерами кассоне (свадебных ларцах). Сюжеты из
итальянской истории вплоть до «Битвы при Ангиари» Леонардо занимают скромное место в
живописи XV века. Стены церквей украшались исключительно сценами из священной
легенды, но эти сцены переносятся на открытые площади и улицы современных итальянских
городов, происходят на глазах у современников, и благодаря этому сама каждодневность
приобретает возвышенно-исторический характер. Флорентинские художники после Мазаччо
смотрели на окружающую жизнь глазами исторического живописца: легендарное прошлое
не отделялось ими от современности. Возможно, что уже Мазаччо изобразил во фреске
«Христос и сборщик подати» свой автопортрет и портрет своего друга Донателло. Другие
художники включали в легендарные сцены портреты заказчиков. Иногда видны улицы со
случайными прохожими, площади с шумной толпой, покои богатых горожан. Люди в
современных костюмах выступают рядом со священными особами, одетыми в широкие
плащи древних мудрецов.
Главной отличительной чертой этой новой итальянской живописи стала перспектива.
Мазаччо и его современники придавали ей огромное значение. Они гордились ею как
открытием и презрительно относились к своим предшественникам, которые ее не знали. В
своих исканиях живописцы основывались на оптике и математике. Это позволило им
построить учение об единой точке схода, отвечающей местоположению зрителя. Они знали
способ, при помощи которого сокращение линий определяется в зависимости от расстояния
зрителя от предметов. Уже Джотто достигал в некоторых своих фресках впечатления
глубины и трехмерного пространства, в котором двигаются фигуры. Однако лишь открытия
мастеров начала XV века позволили с математической точностью строить в трехмерном
пространстве сложные, многофигурные композиции. Свои перспективные построения они
проверяли опытным путем при помощи сетки (велум); сквозь нее художник смотрел на
предметы и переносил на соответственно разграфленный холст их очертания.
Открытие законов перспективы воодушевляло многих итальянских художников.
Рассказывают, что современник Мазаччо Учелло, забывая о сне, просиживал ночи над
перспективными задачами. Изобретатели перспективы были уверены, что приобрели
объективный, единственно достоверный критерий для изображения на плоскости
трехмерных предметов и пространства. Некоторые из них готовы были определять живопись
как «перспективное видение». Впрочем, перспектива, которую они так горячо отстаивали,
была не свободна от некоторых условностей. Они забывали, что человек смотрит не одним
глазом, почему закон единой точки схода в жизни нарушается. Они не знали, что сетчатка
человеческого глаза вогнута и прямые линии не кажутся нам такими строгими и
проведенными по линейке, как в перспективных чертежах. Наконец, флорентинцы
ограничивались линейной перспективой и почти не замечали роли воздушной среды. Все это
делает перспективное построение архитектурных фонов в итальянских картинах XV века
несколько похожим на чертеж. Особенно это бросается в глаза при сравнении с более
поздней живописью (ср. 48, ср. 20).
Однако историческое значение перспективы было огромно. Перспектива итальянцев
основывалась на научных данных, но в руках великих живописцев она стала могучим
художественным средством. Она помогала расширить круг явлений, подлежащих
художественному претворению, включить в живопись пространство, пейзаж, архитектуру.
Благодаря ей все изображенное предстало зрителю не как нечто далекое от человека, а как
нечто приведенное в соответствие с его глазом, с его точкой зрения. Перспектива означала
дальнейший шаг на пути сближения человека с окружающим миром, она делала мир
соизмеримым с человеком, более интимным, близким ему. Перед итальянскими
живописцами возникала особая художественная задача сообразования ритма в расположении
предметов в трех измерениях с плоскостным ритмом картины. Эти черты пространственного
и линейного ритма ясно бросаются в глаза в «Благовещении» XV века фра Анжелино (48) в
отличие от плоскостного решения Симоне Мартини (44). У Джотто пространство строится
главным образом с помощью фигур (1), в картинах XV века оно существует как нечто
первичное, фигуры заполняют его.
Итальянская живопись XV века — это преимущественно живопись монументальная.
Решающее значение имело не то, что она выполнялась на стене техникой al fresco (по
свежему). По самому своему характеру итальянская фреска с ее крупными размерами была
рассчитана на восприятие издали. Итальянские мастера умели придать своим перспективно
построенным живописным образам, обусловленным субъективным восприятием человека,
общезначимый, почти имперсональный характер. Они отбрасывали мелочи и подробности и
смотрели на мир глазами людей, умеющих прочесть сущность человека в его жесте,
телодвижении, осанке. Они не входили так глубоко в душевные переживания своих героев,
как готические мастера или еще Джотто. Их занимали лишь такие чувства, такие
переживания, которые можно легко увидать, легко назвать, которые понятны с первого
взгляда. Вот почему они охотно переносили действие своих картин на открытую площадь,
собирали вокруг него зрителей, зевак, шумную, нарядную толпу. Даже в интимных сцепах
«Благовещения» фигуры нередко сохраняют сдержанность и достоинство, будто на них
смотрят со стороны. Все это требовало от художников большого самоограничения,
пренебрежения деталями, ясных силуэтов, бережного отношения к плоскости, высокой
культуры ритма, наконец, точки зрения издали, при которой все предметы кажутся
выстроенными в ряд и составляют подобие рельефа. Этот способ живописного мышления
прочно укоренился среди итальянцев. Даже поздние итальянские гравюры на дереве в
отличие от северных кажутся уменьшенными фресками.
Донателло (1386–1466) был значительно старше, чем Мазаччо, и сложился еще до
того, как Мазаччо начал свой творческий путь. Но лучшие произведения Донателло были
созданы им во второй четверти XV века.
Его ранние статуи, поставленные в нишах флорентинской колокольни (1416–1436). и
среди них лысый Иов. прозванный Цукконе (тыква), так как он напоминай флорентинцам
человека, носившего это прозвище, хотя и характерны, но в них еще довольно много
грубоватых преувеличений. Его Георгий в Ор Сан Микеле (до 1415). бесстрашный рыцарь,
вперивший вдаль нахмуренный взгляд, еще немного неловок и скован по своей осанке и сух
по выполнению.
Наиболее зрелое произведение круглой скульптуры Донателло — это его Давид (46).
Незадолго до создания Давида Донателло совершил образовательное путешествие в Рим
(1432–1433). Античные памятники, которые он мог видеть в этом городе, произвели на него
сильное впечатление. Библейский герой, победитель великана Голиафа, представлен
наподобие античных героев обнаженным. При всем том Донателло выступает в своем
Давиде не в качестве простого подражателя. Это касается и самого образа и скульптурных
средств выражения.
По сравнению с бронзовыми статуями Поликлета (ср. 1, 6), бросается в глаза, что в
итальянском юноше в широкополой шляпе и с мечом в руках нет идеальной отрешенности.
В сопоставлении с более поздними статуями, вроде Лисиппа (ср. I, 84), в произведении
Донателло заметно больше героической приподнятости. Как ни привлекательно само по себе
гибкое и юное тело Давида, все же его образ более «историчен», чем герой античности, он
связан с памятью о только что одержанной им победе, и безмерно огромный меч в его руке,
как и поверженная голова, выглядят не как его атрибуты, но намекают на только что
происходившую борьбу. Вместе с тем соломенной шляпой дается основа для характеристики
героя, в прошлом пастуха, и это отличает его от древнегреческих героев, которых
увековечивали в идеальном, вневременном состоянии.
Самая нагота Давида — это не нагота античной скульптуры, рядом с которой одежда
кажется случайно брошенной драпировкой (ср. I, 85). В Давиде Донателло нагота означает
его свободу, признак его героизма; право на наготу приобретено им ценою победы. Тело его
воспринимается в неразрывной связи с его широкой шляпой и поножами. Совсем не по
античному передана его фигура. Даже в поздней греческой скульптуре в обнаженном теле не
уловить такого пронизывающего фигуру движения, такой игры мускулатуры. Даже в тех
случаях, когда античный мастер вводил в скульптуру бытовой мотив, силуэт фигуры читался
более обособленно (ср. I, 84). Античный мастер никогда не решился бы на то, чтобы ноги
обнаженной фигуры были полузакрыты предметом и контур тела сливался с ним, как тело
Давида сливается с шлемом, а шляпа с волосами и плечами. Не встречается в классике и
такой повышенный интерес к поверхности предметов, подобный контраст мягкой и
обобщенной лепки обнаженного тела и дробной, ювелирной обработки венка, на котором
высится Давид, шлем и голова Голиафа. Вое это позволяет считать произведение Донателло
более живописным, чем чисто скульптурным по своему характеру; в этом косвенно
сказалось то, что не в скульптуре, а в живописи заключались главные достижения искусства
Возрождения. При всем том Донателло создал обаятельный в своей естественности образ
юноши-героя. Как скульптор он показал свое прекрасное владение бронзой.
Другую сторону исканий Донателло характеризует его Христос «Распятия» в Падуе
(47). Многовековая традиция средневекового искусства в разработке темы человеческого
страдания нашла себе здесь особенно возвышенное завершение. В лице своего Христа
Донателло передал все признаки смерти: глубоко запавшие глаза, вздувшуюся на лбу жилу и
заостренный нос. Губы Христа страдальчески сжаты, голова бессильно опущена. Но
страдание не безобразит его лица, как в романских и готических распятиях. Христос
сохраняет сдержанность и спокойствие стоически сносящего свою муку героя; его пышные
кудри, обрамляя лицо, придают ему сходство с прекрасным древним богом. Донателло
допускает здесь ту степень детализации, какой греческое искусство достигло лишь в IV веке
(ср. I, 89). Ни одна деталь не существует сама по себе, все они подчинены у Донателло
основной эмоциональной ноте; мягкая лепка форм, блеск бронзы, плавные волны кудрей —
все это выражено в едином ритмическом ключе.
Донателло был от природы человеком живым, темпераментным, непостоянным; он
никогда не мог остановиться на найденном решении и охотно брался за различные задачи.
Он увековечил высокий и сдержанный героизм полководца в памятнике Гаттамелаты в
Падуе, медленно и величаво выступающего на могучем коне (1446–1453), но впадает в
некоторую слащавость в рельефе юного Иоанна (Флоренция, Барджелло). В портрете
Николо да Удзано, этом раскрашенном бюсте (Барджелло), Донателло достигает
отталкивающего впечатления воскового слепка; его «Благовещение» (Флоренция, Санта
Кроче, около 1435) своей сдержанной гармонией несколько похоже на античные надгробия.
Рельефы вроде «Пира Ирода» (Сиена) или замечательные поздние страсти христовы на
кафедре Сан Лоренцо (Флоренция) полны высокого драматизма, предвещающего Леонардо.
Даже в весело танцующем хороводе детей рельефа певческой трибуны в соборном музее во
Флоренции слышатся нотки какого-то дионисийского исступления. В скульптурной группе
«Юдифь и Олоферн» в Лоджии деи Ланци во Флоренции поиски сложной композиции
уводят Донателло от ясности силуэтов его более ранних статуй. В последней бронзовой
статуе Иоанна Крестителя (1457) и в деревянной статуе Марии Магдалины (около 1455) —
отощавших, костлявых фигурах — стареющий мастер говорит языком позднесредневековой
скульптуры.
В своем творческом развитии Донателло прошел извилистый, долгий путь, какой до
него проходили разве только народы и поколения художников. Его исторической заслугой
было возрождение круглой статуи и создание этим основ для развития всей скульптуры
последующего времени.
Решающее значение в сложении архитектуры Возрождения имел Брунеллеско (1377–
1446). Он был старшим среди всех трех «отцов Возрождения», но не сразу нашел свое
призвание, свой собственный стиль. Купол флорентийского собора (закончен в 1436 году)
создал ему прижизненную славу. Но Брунеллеско был связан в этом произведении
необходимостью продолжать работу, начатую задолго до него его предшественниками. Это
было решение трудной строительной задачи, которая потребовала от мастера большой
изобретательности. Современников восхищало сочетание в куполе изящества и прочности.
Старая задача купольного покрытия получила здесь новое разрешение: Брунеллеско
сохраняет принцип готического костяка, но очертания купола отличаются плавностью
контура, ясными членениями. От него веет духом спокойствия, соразмерности, которых не
было в средневековых куполах. Поднимаясь над соседними зданиями, силуэт собора
Брунеллеско навсегда определил лицо Флоренции как города.
Нечто совершенно новое создает Брунеллеско в Воспитательном доме (начатом в 1419
году) и в капелле Пацци (1430–1443). В ордере обоих зданий заметны следы римских
впечатлений Брунеллеско, хотя открытые портики перед зданиями встречаются в
итальянской архитектуре еще до XV века. Брунеллеско придал заимствованным формам
своеобразный отпечаток. Они производят неизгладимое впечатление своей юношеской
стройностью и чистотой. Формы приведены к согласию, которого не нарушает ни одна
подробность. Мы находим редкую ясность и простоту целого, но не видим ни чрезмерной
трезвости замысла, ни сухости форм. В истории архитектуры не было еще произведений,
которые были бы до такой степени согреты личным чувством, как создания Брунеллеско. Из
всех трех «отцов Возрождения» Брунеллеско достиг наибольшей классической зрелости,
которая не всегда была доступна величавому гению Мазаччо и страстному темпераменту
Донателло.
В капелле Пацци (52) не сразу можно узнать здание церковного назначения. Ее фасад,
который встречает зрителя во дворе церкви Санта Кроче, сильно подчеркнут и имеет вполне
самостоятельное значение. Мотив триумфальной арки (ср. I, ПО) сочетается с мотивом
портика и венчающим куполом ротонды. Брунеллеско свободно обращается с этими
мотивами, как современные ему живописцы свободно обращались со старыми
иконографическими типами. Сходство с аркой придает входу в капеллу торжественный
характер, но весь фасад производит впечатление большой легкости. Правда, это не легкость
готического здания, которая достигалась ценой пренебрежения физическими свойствами
материи.
Шесть колонн фасада капеллы Пацци служат прочной опорой, на них покоится
антаблемент и высокий аттик. Впрочем, ни колонны, ни арка не производят впечатления
усилия. Больше того, по сравнению с позднеантичными зданиями, не уступающими в
легкости капелле Пацци (ср. I, 91), у Брунеллеско все архитектурные части в гораздо
большей степени сообразованы с идеальной плоскостью фасада. Колонны и барабан купола
обладают наибольшей объемностью. Но купол оопоставлен с плоским фасадом и плоским
архивольтом арки: колонны сопоставлены с маленькими парными пилястрами над ними и
большими пилястрами на стене за ними. Сама арка обрамляет плоский портал; в нее как бы
вписано круглое окно, пяты архивольта полузакрыты плоскими пилястрами.
Было бы ошибочно за эти отступления упрекать Брунеллеско в непонимании
античности. Так же как Донателло в Давиде, он брал из древних образов то, что было нужно
ему. Но он имел сказать и нечто новое, свое, современное.
В плоскостной обработке фасада Брунеллеско обнаруживает свою связь с романской и
готической традицией Италии (ср. I, 183, 207). В его истолковании архитектура исполняется
той одухотворенности, которая была неведома древним. Каждая форма приобретает двоякое
значение: колонны не только несут антаблемент и аттик, но и расчленяют плоскость, входят
в систему горизонтальных и вертикальных членений фасада. Естественно, что пропорции,
т. е. соотношение высоты и ширины отдельных прямоугольников, приобрели у Брунеллеско
первостепенное значение. Мы находим у него и золотое сечение и квадраты; причем одни
закономерности не исключают другие; одни и те же архитектурные части входят в разные
пропорциональные системы. Таким образом, ясность и простота архитектурного образа
Брунеллеско являются не чем-то первичным, как в античности, а служат конечной, высшей
целью сложного соотношения форм.
Капелла Пацци была предназначена не для многолюдной общины, а всего лишь для
духовенства, этим отчасти объясняются ее небольшие размеры (стр. 25). План капеллы
находит себе прообраз в более ранних памятниках, в частности в некоторых византийских
храмах (ср. I, стр. 227). Правда, все заимствованное подвергается коренной переработке. В
расположении капеллы ясно заметно если не равенство, то равновесие ее расположенных
вокруг центрального купола частей. Маленький купол алтаря соответствует (хотя и не равен)
куполу галереи; главный купол опирается на два коробовых свода. Таким образом, здесь, как
и в древних ротондах, выделен композиционный центр (ср. I, 121), но вместе с тем внутри,
как в фасаде, сильно подчеркнута плоскость.
Стены капеллы, совершенно гладкие, расчленены тонкими пилястрами (стр. 24).
Центральная арка, выходящая в алтарь, обрамлена с каждой стороны тремя пилястрами,
которые соответствуют колоннам фасада. Поскольку стены ограничивают пространство, они
воспринимаются как плоскости. Но в сравнении с темными пилястрами и антаблементом они
кажутся пролетами. Своей гладью они напоминают романские стены, но выделение пилястр,
костяка здания является наследием готики.
Это понимание архитектуры сказывается во всех частностях здания. Купол — это не
византийский купол на парусах, переходящих в столбы (ср. I, И), не восточный купол,
тяжело опирающийся на тромпы (ср. I, стр. 241). Он разделен на дольки и поэтому кажется
легким и образует самостоятельный ярус. Самый нижний ярус здания разбит на почти
равные простенки, но одни из них завершаются коробовым сводом, другие переходят в
плоскую арку; это также уничтожает различие между объемными формами и плоскостными.
Особенную легкость придает интерьеру последовательное облегчение форм от цельного
нижнего яруса через трехчленное деление второго и четыре паруса купола к его
двенадцатидольной вершине. Этому впечатлению содействует и то, что светлый легко
украшенный фриз отделяет архитрав от антаблемента.
Впрочем, решающее значение имело не одно личное дарование Брунеллеско. Его
произведения характеризуют поворотный пункт в истории мировой архитектуры.
Брунеллеско возрождает античное понимание архитектуры, не отказываясь от
средневекового наследия. Здание Брунеллеско — это ясно выраженное в камне естественное
соотношение объемов и масс. Но массы эти очищены от всего косного, одухотворены в
значительно большей степени, чем это было в архитектуре античной Греции и Рима.
Брунеллеско возродил ордер, поднял значение пропорций и сделал их основой новой
архитектуры. Совершить это помогло ему изучение римских развалин, которые он
тщательно обмерял и любовно срисовывал. Но это не было слепым подражанием
античности. Ордер не приобрел значения сковывающей схемы, какое ему придавали
впоследствии. Ордер стал служить в первую очередь средством украшения стены. В Италии
издавна существовал обычай возводить стену из кирпича и затем покрывать ее мраморной
облицовкой. В новейшее время архитекторы называли этот метод порочным, лживым.
Итальянцы давно понимали, что искусство не может быть без вымысла: еще Данте
оправдывал в искусстве «прекрасную ложь» (bella menzogna), если она помогает создать
художественную правду. Приставленный к стене ордер итальянской архитектуры
Возрождения стал более правдиво выражать скрытые силы материи, чем это было в
архитектуре древнего Рима, хотя сами по себе полуколонны и пилястры итальянских
фасадов ничего не несли. Ордер подобен оружию, которое служит принадлежностью
красивого костюма, но в случае нужды может быть пущено в ход. Ордеру нередко
возвращали его первоначальное значение, — полуколонны отходят от стены, пилястры
круглятся, и тогда происходит возрождение жизненной силы здания.

Брунеллеско. Разрез капеллы Пацци. Нач. 1430. Флоренция.

Итальянцы питали большой интерес к пропорциям в искусстве, в первую очередь в


архитектуре. Они называли наиболее гармонические из них «божественными» и старались
обнаружить их в самом строении человеческого тела. Но они не были в этом педантами и не
подчиняли своих замыслов раз навсегда выработанной системе, так как рассчитывали
больше всего на свое развитое художественное чутье; недаром Микельанджело говорил, что
циркуль должен быть в глазу человека. Их создания радуют самого непредубежденного
зрителя соразмерностью своих форм. Они заметили, что отдельные архитектурные мотивы
независимо от того, чему они служат, что изображают, из какого материала выполнены,
одним только соотношением своих размеров доставляют глазу наслаждение, как
благозвучный аккорд. Это было то золотое сечение, то два сложенных прямоугольника
золотого сечения, то простые квадраты.

Брунеллеско. План капеллы Пацци. Нач. 1430. Флоренция.

Чуткость к пропорциям смогла развиться в результате коренным образом


изменившегося восприятия архитектуры. Готический собор уже в силу своих гигантских
размеров почти необозрим; в его восприятии участвует четвертое измерение, время.
Наоборот, здания Возрождения, какого бы размера они не были, можно охватить единым
взглядом в одно мгновение, и это помогает уловить пропорциональность их частей. Значение
пропорций возросло и потому, что архитектурная масса выступала в зданиях Возрождения
не в действии, не в движении, как в готике, а всегда ограниченная, обрамленная членениями,
кристаллическая по своему характеру. Пропорции с их повторными соотношениями
позволяли мастерам Возрождения выявлять в архитектурной композиции соотношение
подобных частей здания, показывать развитие и усложнение одной темы. Все это означает,
что самые пропорции в эпоху Возрождения подчинились законам нового стиля.
В соответствии с этими принципами стиля современным Брунеллеско архитекторам и
его ближайшим наследникам предстояло подвергнуть переработке все старые типы здания.
Мы видим храмы с фасадом в виде триумфальной арки (Римини, Сан Франческо),
базиликальные храмы, как бы составленные из пересечения двух портиков (Флоренция, Сан
Спирито), дворцы с фасадами, подобными внешней стене Колизея (палаццо Руччелаи во
Флоренции или палаццо ди Венеция в Риме), гробницы в виде ниши или окна, обрамленные
полуциркульными арками (53). Итальянские мастера постоянно пользуются древними
формами, но перерабатывают их соответственно своим задачам. Они как бы цитируют из
сокровищницы античного наследия и, хотя свободно используют цитаты в своих целях,
каждая из них сохраняет аромат того текста, из которого ее извлекли. Этим определяется
художественная выразительность архитектуры Возрождения, неизменно овеянной
воспоминаниями о классической древности. В каждом здании выражен свой особый
художественный образ; его принадлежность к определенному типу имеет лишь
второстепенное значение.
Вход в храмик Санта Мариа делле Грацие в Ареццо (49), предполагаемое произведение
Джулиано да Майано (1432–1490), представляет собой открытый портик, только одной
стороной примыкающий к храму. Он хорошо связан с окружающей природой; кипарисы и
далекие горы в обрамлении этих арок образуют настоящие картины. И вместе с тем здесь
незаметно полного слияния с пейзажем, как в помпеянском доме (ср. I, 95). Архитектура как
создание человеческих рук имеет свою собственную, ясно подчеркнутую закономерность.
Этот особый мир человека — подобие интерьера — обозначен здесь не массивом стен, как в
романском искусстве, не сквозными цветными окнами, как в готике; он выражен в самой
стереометрической ясности построения, в правильной расстановке колонн, намечающих его
грани, и в этом смысле пространство портика сродни интерьеру капеллы Пацци. Колонны
соединены арками, на колоннах водружены импосты, сквозной ритм пронизывает их; все
формы оказываются более одухотворенными, исполненными движения; в широких арках,
стянутых металлическими скрепами, особенно много напряжения благодаря тяжелой кровле.
Все это скорее напоминает средневековую архитектуру, чем принцип классической
тектоники (ср. I, 7).
Но сопоставим портик с Кордовской мечетью (ср. 1, 141) или готическим интерьером
(ср. I, 20), и мы должны будем заметить, что люди Возрождения, изведав мир
беспредельности, поставили своей задачей подчинить его ясным соотношениям, сделать его
обозримым, легко охватываемым глазом, каким у древних был архитектурный объем. В этом
отношении портик в Ареццо, звучащий таким чистым звуком, находит себе аналогию в
перспективных построениях раннеитальянской живописи (ср. 48). В этом произведении мы
находим наиболее полное архитектурное выражение того идеала счастливой, безмятежной
жизни, к которому так страстно стремились гуманисты.
Дворцы XV века в значительно большей степени сохранили свой средневековый
характер (51). Разбогатевшие купцы строили их по образцу княжеских дворцов суровыми,
величественными, с грубой кладкой камней, так называемой рустикой; казалось, они были
пригодны для обороны, хотя потребность в этом постепенно отпадала. Но все-таки и на эти
сооружения новые вкусы наложили свой отпечаток. Пусть здание носит характер целого,
нерасчлененного массива, но массив этот пропорционален, как в зданиях, обработанных
ордером (ср. 52). Фасад дворца нередко приобретает самостоятельное значение: это парадная
сторона, которую состоятельные люди выставляли напоказ перед своими согражданами. В
палаццо Медичи нижний этаж был первоначально открыт, как в венецианском дворце дожей.
Бенедетто да Майано. План дворца Строцци. Нач. 1489. Флоренция.  

Фасад итальянского дворца делится обычно на три этажа; во дворце Руччелаи им


соответствуют три яруса пилястр. Но даже при их отсутствии в архитектурную композицию
вводится начало ордера. Эти три ордера, соответствующие трем этажам, мыслятся как бы
соразмерными человеку. Правда, это соответствие ордера этажам не означает их полного
совпадения; линия карнизов далеко не всегда отвечает уровню пола. Обычно весь дворцовый
фасад воспринимается как единое целое. Здание приобретает, таким образом, вполне
законченный характер ясно обозримого объема. Сверху его завершает карниз: карниз этот по
своим размерам соответствует либо одному верхнему этажу, либо рассчитан на весь фасад в
целом; этим как бы предполагается, что большой ордер проходит через все здание. В
отличие от кладки средневековых замков русты дворцов Возрождения правильно обтесаны;
благодаря этому глаз сразу схватывает, каким образом все здание сложено из отдельных
камней, и это умеряет впечатление массивности целого.
Внутренние помещения дворца располагаются вокруг открытого двора с колоннадой
(стр. 27). Формы двора и отдельных помещений обычно пропорциональны. Все это дает
большую стройность и цельность композиции, какой не знали даже римские здания (ср. I,
стр. 175). В выработке типа дворца большую роль сыграл Микелоццо (1396–1472), строитель
дворца Медичи (ныне Риккарди, около 1444–1452). Соблюдение общего типа не исключало
индивидуальных отклонений: более суровый, тяжелый характер носит дворец Питти (около
1460); более изящен расчлененный пилястрами фасад дворца Руччелаи (около 1446);
несколько строг и сух по своим формам дворец Строцци (1489, 51).
Каждая купеческая семья сооружала для себя свой городской дворец-замок, но в то
время мало кому приходило в голову, что все они вместе могут составить городской
ансамбль. Дворцы XV века нередко стоят в тесных уличках, где трудно охватить одним
взглядом весь их фасад. Отдельное здание ставится так, точно вокруг него нет других
построек. В Пиенце, где папа Пий (Эней Сильвио Пикколомини) застроил городскую
площадь, здания собора, дворца и городского совета расположены наискось по отношению
друг к другу, чтобы зрителю легче было воспринять в каждом из них его самостоятельный
объем. Мысль о городском ансамбле уже брезжила в сознании передовых людей того
времени. Но это была всего лишь утопия; ее воплощали в картинах или в планах идеально
правильной формы, но в жизни она не могла найти осуществления.
Зато в различных произведениях декоративного искусства, призванных служить
украшением повседневности, новый стиль быстро завоевал себе широкое признание.
Художественный вкус людей Возрождения ясно сказался в предметах декоративного
искусства. Сам по себе дорогой материал не играл в декоративном искусстве такой большой
роли, как его. художественная обработка: людей Возрождения привлекали не столько золото
и драгоценные камни сами по себе, а их тонкая ювелирная обработка, приятные для глаза
формы предметов, золотое сечение в их пропорциях.
Гробницы XV века украшены не идеальной сценой прощания, как древние стэлы (ср. I,
70). В гробницах XV века умерший представлялся лежащим на саркофаге (53). Но его
мирный сон не тревожит ожидание страшного суда. Надгробия проникнуты духом той же
умиротворенности, что и лучшие произведения греческой классики. Все членения, размер
пилястров и ширина пролета приведены в соответствие с живым человеческим телом. Глаз
легко улавливает среди богатства декоративных мотивов прямоугольники золотого сечения,
замечает равновесие горизонталей и вертикалей. Мотив спокойно и естественно спадающих
гирлянд, подобие римского орнамента (ср. I, 116), хорошо вяжется со всем архитектурным
замыслом. Ясность и простота основных членений сочетаются с узорной дробностью
плоскостей, покрытых надписями и орнаментом. Античные мастера обычно ничем не
украшали пилястры; в эпоху Возрождения пилястры обводятся рамочкой и в них
располагается сложный узорчатый орнамент. Правда, его отвесный стержень хорошо
отвечает основной роли пилястры.
Принципы декоративного искусства Возрождения с некоторым запозданием проникают
и в мебель. Построение итальянского буфета напоминает композицию здания (54 ср. 51). Мы
находим членение его лицевой стороны на два прямоугольника плоскими пилястрами; ясно
обозначены подобие карниза, аттика и базы; гладкая плоскость украшена круглыми
розетками (ср.56). В построении всего предмета заметны тонко найденные соотношения
отдельных объемов и планов. В XVI веке формы мебели принимают более внушительный
характер, большую сочность, чем в XV веке, но основные законы построения остаются без
изменений.
Гравюрные украшения печатных книг, распространившихся в конце XV века (стр. 29),
отличаются от средневековых рукописей (ср. I, 205), как ясно расчлененный фасад капеллы
Пацци отличается от беспокойно устремленного кверху портала Реймского собора (52 ср. I,
193). Вся книжная страница воспринимается как единое уравновешенное целое, текст
заключен в четкое орнаментальное обрамление. Пропорция страницы строго закономерны.
Заглавные буквы, хотя и украшены фигурными композициями, не нарушают плоскости
страницы.
До нас сохранилось множество памятников Возрождения: храмы, дворцы, статуи и
картины, рассеянные по всем музеям Европы и Америки. Но все это характеризует только
одну. сторону Возрождения. Вся каждодневная жизнь той эпохи была насыщена искусством.
Мы знаем лишь по рассказам современников о тех празднествах, которые были обычным
событием в жизни города или дворов итальянских князей. В них не было ослепляющей
роскоши, не царил строгий этикет, как в торжественных выходах византийских императоров.
Но итальянцы XV века, как дети, были падки на все то, что доставляет радость глазу.
Великолепие, magnificentia, ценилось ими как настоящая добродетель. Любовь ко всему
праздничному, к красивым костюмам, к открытому образу жизни, изобретательность и
безупречный вкус в увеселениях — все это нашло себе отражение и в искусстве. Каждая
картина итальянского Возрождения дает пищу уму и доставляет радость глазу.
Первый лист из издания братьев Григориев. «Толкования св. Иеронима.» Венеция.
1498.

В XV веке в Италии развитию искусства немало благоприятствовало то, что в больших


городах скопились быстро нажитые и легко проживаемые огромные богатства. Это
превращало каждого разбогатевшего ремесленника, купца или тирана-захватчика в щедрого
мецената. Впрочем, художники были еще довольно независимы от своих заказчиков;
заказчики заискивают перед ними, одаривают их, стараются снискать их расположение.
Легкий успех не портил даже самых падких до славы и до наживы художников, так как
строгие основы цеховой организации художественного труда были еще очень сильны.
Молодежь проходила школу, работая в качестве подручного у зрелого мастера. Многие
живописцы начинали как ювелиры и потому основательно знали самое ремесло искусства.
Но в мастерских этих каждый даже второстепенный художник сохранял свою
индивидуальность. В XV веке никому не приходило в голову организовать огромную
мастерскую вроде той, из которой впоследствии выпускались картины под маркой Рубенса.
Произведения искусства XV века всегда выполнялись исключительно бережно и любовно.
Даже в тех случаях, когда на них не лежит отпечатка таланта или гения, нас неизменно
восхищает в них добротное мастерство.
Одновременно с этим складывается новый взгляд на положение и призвание
художника. Обоснование этих взглядов связано с именем Леон Баттиста Альберти (1404–
1472). Это был человек исключительно одаренный, разносторонне образованный, один из
тех людей, которые ко всему способны, хотя и не могут осуществить своих замыслов и
довести свои начинания до счастливого конца. О талантах, силе, ловкости и поэтических
дарованиях Альберти рассказывали легенды. Но от него осталось мало достоверных
произведений искусства. Зато в художественной жизни Флоренции его роль была очень
велика. Попав сюда в пору наибольшего ее подъема (1434), он сразу вошел в гущу
флорентийской жизни: появлялся в мастерских, выслушивал художников, давал им советы,
увлекал замыслами, щедро разбрасывал новые художественные идеи.
Из этих бесед об искусстве родилась первая в Западной Европе теория искусств.
Правда, Альберти не удалось привести всех своих мыслей и наблюдений в стройную систему
эстетики. Его трактаты об архитектуре, скульптуре и живописи не сведены к единству. Но
Альберти высказал много плодотворных мыслей, которым предстояло широкое развитие. Он
помогал художникам дать себе отчет в своих задачах и помогает нам понять многие стороны
искусства Возрождения. Не ограничиваясь одними советами следовать классическому
ордеру, Альберти говорит о здании как об организме, различает в здании костяк и пролеты и
разумно требует, чтобы части костяка были в четном, пролеты — в нечетных числах. Он
ясно представляет себе различие между несущими элементами здания и его украшениями.
Он заметил, что статуя из глины возникает путем прибавления к костяку материала, статуя,
высекаемая из камня, — путем его удаления, и затрагивает этим наблюдением существенную
сторону творческого процесса скульптора. В своих записках о живописи он высоко ценит
верность изображения, знание перспективы и анатомии, этих научных основ живописи, но
он понимает, что художник должен творчески перерабатывать, обобщать увиденное, и
поэтому рекомендует ему упражняться в рисовании простейших геометрических тел. Он
описывает словами воображаемые картины, как бы программы, которые вдохновляли его
современников. Понимание отдельных видов искусств соединяется у него с широким
взглядом на искусство в целом. «Красота, — говорит он, — есть некое согласие и созвучие
частей в том, частями чего они являются, отвечающее строгому числу, ограничению и
размещению, которых требует гармония, т. е. абсолютное и первичное начало природы».
Когда-то флорентийские живописцы входили в аптекарский цех в качестве ремесленников.
Альберти рекомендует живописцам дружить с ораторами и с гуманистами. Это помогало
художникам осознать свое высокое творческое призвание.
Мазаччо, Донателло и Брунеллеско были основоположниками искусства Возрождения.
Но они были далеко не одиноки в своих исканиях. Одновременно с ними, порой независимо
от них и даже их опережая, выступает целая плеяда мастеров, из которых каждый внес свою
лепту в сокровищницу итальянского Возрождения. Якопо делла Кверча (около 1365–1438)
вразрез со всеми художественными традициями родной Сиены создает скульптурные
образы, исполненные большой силы и драматизма. В портале Сан Петронио в Болонье
(1425–1438) он представил историю первых людей в ясных и величавых рельефах; в его
«Изгнании из рая» прародитель почти вступает в поединок с ангелом. Кверча через голову
ближайших поколений находит наследника в лице Микельанджело. Наоборот, Гиберти
(1378–1455), автор двух бронзовых дверей флорентийской крещальни (северные—1403–
1424, восточные, «райские» — 1425–1452), был человеком более умеренного склада.
Высокое совершенство его рельефов, техническое мастерство, проявленное им, тонкость и
изящество отдельных мотивов составляют его бесспорные достоинства. Заслугой Гиберти
было развитие живописного рельефа, какого почти не знала античность (ср. I, 97). Гиберти
достигает изысканного мастерства в многопланном расположении фигур, в перспективном
построении архитектуры. Он был наделен чувством линейного ритма, почти как сиенские
живописцы. Зато Гиберти было незнакомо величие, драматизм созданий Донателло. В его
рельефах не всегда ясно выражено единство и развитие действия (50). Гиберти всегда
оставался немного ювелиром. Живописный рельеф его не имел такого же исторического
значения, как скульптурное, пластическое начало в живописи, которое обосновал своим
творчеством Мазаччо.
Несколько обособленное положение занимает во флорентийской школе фра Анжелико
(1387–1455). Он был монахом, обладал простой и чуткой душой, был склонен к
чувствительности и умилению. Трудно поверить, что он писал своих простодушных
золотокудрых мадонн (48), после того как Мазаччо показал флорентинцам образы гордого
человеческого величия (ср. 45). Впрочем, в качестве современника художественного
переворота в итальянской живописи он не мог остаться в стороне от этого движения.
Перспектива и светотень были ему хорошо знакомы; он подчиняет их своим задачам. Ясная
перспектива придает его сценам осязательность, какой не найти ни в готической (ср. I, 206),
ни в сиенской живописи (ср. 44). Но все же он предпочитает фигуры бесплотные, краски
легкие и прозрачные, движение сдержанное. В искусстве фра Анжелико наиболее полно
проявили себя поиски той одухотворенности, которая у большинства его современников
сочеталась с привязанностью к земной плоти. В картинах Анжелико, особенно в его
многочисленных «Благовещениях», неизменно разлито умилительное настроение. Впрочем,
этот монах сумел выразить в своем искусстве и некоторые существенные стороны
умонастроения передовых его современников: его искусство исполнено той чистоты и
ясности духа, которые Брунеллеско воплощал в архитектуре. Фра Анжелико был
художником, игравшим всего лишь на одной струне, но эта струна всегда звучала светлой,
ликующей радостью.
Брошенные основоположниками Возрождения семена принесли во второй половине
столетия богатую жатву. Второе поколение мастеров Возрождения несколько изменяет
первоначальный характер искусства, лишает его силы и цельности, зато обогащает его и
содействует его повсеместному распространению. В развитии самой Флоренции это не так
заметно, как в других городах Италии. Во Флоренции работает монах по званию, но чуждый
монашескому духу Филиппо Липпи (около 1400–1469), создатель приветливых и
миловидных мадонн, представленных нередко на фоне поэтических уголков природы.
Гоццоли (1420–1498) славится своими повествовательными фресками, пестрым и радостным
ковром покрывающими стены в палаццо Риккарди и Кампо Санто в Пизе. Бальдовинетти
(1425–1499) в пейзажах на фоне мадонн увековечил долину Арно. Антонио Паллайуоло
(1429–1498), скульптор, живописец, график, в своих изображениях на мифологические темы
вкладывает в движение обнаженных тел такую страсть, какой до него не выражало
человеческое тело. Семья делла Роббиа, особенно Лука (1400–1482), переносит достижения
Донателло в глазурованную глиняную скульптуру. Его очаровательные мадонны с
шаловливыми младенцами на небесно-синем фоне, украшенные гирляндами полевых цветов,
разнесли новые художественные вкусы по мелким городам средней Италии.
Среди местных школ Италии особенного внимания заслуживают школы Умбрии,
Северной Италии и Венеции.
В Умбрию рано проникают флорентинские влияния: многие умбрийцы посещали
Флоренцию. Но жесткость флорентинских реформаторов, острота их форм смягчается
умбрийскими мастерами, исполняется тонкой поэзии. Лучиано Лаурана (около 1420–1479)
достигает в светлых интерьерах и порталах Умбринского дворца (1468–1483) такой чистоты
и ясности форм, которая легко позволяет глазу охватить всю безупречную музыкальную
красоту основных пропорций.
2. Пьеро делла Франческа. Ангелы. Часть картины «Крещение» 1440-45 гг. Лондон,
Нагщоналънан галерен.

Пьеро делла Франческа (около 1420–1492) заслуживает первого места среди


умбрийских художников XV века. В своих фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо он
представил легенду о животворящем кресте (1455–1460). В сравнении с новыми, более
изощренными мастерами Флоренции бросается в глаза старозаветный характер образов
Пьеро; некоторые из них напоминают Джотто. Пьеро спокойно, неторопливо ведет свой
рассказ; во фресках его мало внешней занимательности, мало действия. Это
преимущественно многолюдные сцены, торжественные встречи, поклонения святыням; даже
сражения лишены напряженного драматизма. Зато все фигуры исполнены обаятельного
чистосердечия и искреннего чувства. Люди Пьеро всегда сохраняют достоинство, не
поддаются волнению, хотя они глубоко, всем существом своим чувствуют, переживают. В
головах двух ангелов из картины «Крещение» Пьеро делла Франческа есть простодушие
двух миловидных крестьянских девушек; в строго очерченном профиле одного ангела и
мягком овале другого ангела с его открытым и смелым взглядом проглядывает возвышенная
красота ранней греческой классики (2 ср. 1, фронтиспис).
Среди фресок в Ареццо особенное внимание привлекает к себе «Поклонение царицы
Савской кресту» (58). Многие современники Пьеро не устояли бы перед искушением
блеснуть своим умением передать роскошную свиту восточной царицы, экзотические
наряды, шумную толпу. Пьеро сохраняет мудрую сдержанность мастера классического
искусства. Он выделяет слегка склоненную фигуру царицы, исполненной чувства
благоговения. Мастерски владея ракурсами, Пьеро не пренебрегал и профилем, строго
профильное расположение фигуры придает силуэту особую силу и твердость. Ио обе
стороны от царицы он ставит в двух планах ее высокомерных спутниц, которые своей
важной осанкой и спокойным видом оттеняют глубину чувства царицы. За ними полукругом
расположены остальные спутники царицы: кудрявый юноша и по бокам от него две
женщины. Несколько поодаль, в глубине стоит маленькая безобразная служанка и два коня.
Чередование планов у Пьеро так ясно, как ни у одного другого мастера; и вместе с тем все
фигуры ритмом своих сплетенных контуров сопряжены с плоскостью стены. Пьеро понимал,
что для сохранения плоскости рядом с фигурами, повернутыми в три четверти, желательно
располагать профильные фигуры. Он повторил линию плаща царицы в плаще ее спутницы,
так как в этом контуре запечатлен плавный, неторопливый ритм движения фигур. В каждой,
самой мельчайшей частности картин и фресок Пьеро делла Франческа царит строгий и
безупречный ритм: в фигурах ангелов (2) бросается в глаза обобщенность профильного
силуэта округло украшенной венком головы и мягкий ритм повторных, закругленных
контуров, по сравнению с которыми линии у Ботичелли (ср. 3) кажутся нервными, ломаными
и тревожными. Все простейшие формы — ясные объемы, плавные линии, четкие силуэты —
исполняются у Пьеро глубокого внутреннего содержания. Музыкальное начало в образах
Пьеро выражает нравственную чистоту его искусства.
Особенно велики были заслуги Пьеро в области цвета. В этом его не мог превзойти ни
один итальянский мастер XV века. Он должен быть причислен к числу величайших
колористов мира. Флорентинских мастеров начала XV века привлекала прежде всего
светотень, лепка, объем, четкая форма. Недаром Альберти готов был примириться с тем,
чтобы картина была похожа на переданную на плоскости статую. В этом пренебрежении к
цвету было свое историческое оправдание. В задачи флорентинцев входило восстановление в
искусстве предметности мира, который почти исчез в сияющих красками средневековых
иконах и витражах. Пьеро делла Франческа прекрасно владел перспективой, моделировкой,
его фигуры далеко не бесплотны. И тем не менее его фрески сверкают чистыми, ясными
цветами, краски исполнены радующей, пленительной лучезарности. Он любит нежнорозовые
и сиреневые тона, изумрудную зелень, лимонную желтую, прозрачную голубую, но рядом с
этим не пренебрегает густыми малиновыми и насыщенно синим» цветами. Он дает эти
краски в их чистом, незамутненном виде, и вместе с тем они не пестрят его произведений, а
сливаются в гармоническое целое.
Но самое главное это то, что Пьеро последовательно использует различную световую
силу отдельных красок, начиная от прозрачных белесоватых и кончая бархатно густыми: его
палитра приобретает от этого новое измерение. Пьеро в сущности первым открыл в цвете так
называемые валёры, но в отличие от более поздних мастеров валёра он четко отграничивает
друг от друга отдельные оттенки цвета и почти избегает мягких переходов одного из них в
другой. Это позволило ему стать совершеннейшим мастером монументальной живописи. В
фресках его есть глубина, прозрачный воздух, рассеянный свет (так называемый пленэр), и
вместе с тем отдельные красочные пятна ложатся спокойными плоскостями. Пьеро, видимо,
сознательно сопоставляет гладкие плоскости рядом с могучими объемами. Эти объемы
заставляют глаз воспринимать все изображение как выражение трехмерности, но плоские
пятна успокаивают картину, связывают ее со стеной.
Флорентинцы увлекли Пьеро делла Франческа своими теоретическими интересами. К
концу своих дней он начал трактат о живописи. Но в своих произведениях Пьеро был прежде
всего поэтом. Его искусство сравнивали с песнью жаворонка.
Рядом с Пьеро делла Франческа бледнеет слава других умбрийских мастеров. Между
тем здесь был Мелоццо да Форли (1438–1494), мастер смелых ракурсов в плафонной
живописи в Лорето, создатель спокойно величавого группового портрета Сикста IV с
родными (Ватикан). Синьорелли (1450–1523) выделяется высокой патетикой своих
обнаженных тел в «Страшном суде» в Орвието, проникновенным пониманием античной
классики в картине «Пан» (Берлин). Перуджино (около 1446–1523) славится прежде всего
своими задумчивыми мадоннами; в ватиканской фреске «Передача ключей» (1480–1482) он
умел сочетать тонкое чувство умбрийцев с величавой ясностью композиции, которую он
усвоил во Флоренции. Перуджино предвосхищает многие достижения своего гениального
ученика Рафаэля. К умбрийской школе принадлежал и Пинтуриккио (1454–1513), мастер
немного наивный и провинциальный; впрочем, расписанная им Сиенская библиотека (1502–
1503) должна быть признана одним из лучших итальянских памятников сотрудничества
живописи и архитектуры. Здесь Пинтуриккио ставит задачи, которые позднее были решены
Рафаэлем в ватиканских залах.
Судьба искусства XV века в Северной Италии определяется тем, что здесь было много
дворов кондотьеров-завоевателей, ставших наследственными государями, очагов
полурыцарской по своему характеру культуры. Естественно, что здесь сильнее, чем в
Средней Италии, было влияние готической традиции. В ломбардской архитектуре это
готическое влияние особенно заметно. В фасаде Чертозы в Павии (начало 1476 г.) ордерная
композиция утопает под покровом множества покрывающих ее лепных орнаментов,
медальонов, статуэток тонкой работы.
Впрочем, и в северных княжеских резиденциях дает о себе знать искание новых
направлений в искусстве. Хотя Альберти был флорентинцем по воспитанию и по своим
вкусам, его работы в Мантуе и в Римини знаменуют новую ступень в итальянской
архитектуре: ее поворот от простоты и ясности Брунеллеско к римскому величию и
важности. Неоконченный фасад церкви Сан Франческо в Римини был задуман как
торжественная усыпальница князя и его семьи. Самый фасад с его тремя арками,
разделенными большими колоннами, навеян образом римской триумфальной арки. Римский
характер носят огромные, могучие полуколонны. Впервые в итальянской архитектуре
большой ордер сопоставляется с малым; оба они как бы образуют аккорд. Одно это придает
архитектуре напряженный характер и лишает ее ясности и чистоты форм Брунеллеско.
Глубокое отличие от Брунеллеско особенно бросается в глаза в боковой стене храма (56).
Вся она образует тяжелый массив с рядом темных ниш, в которых поставлены саркофаги.
Эта массивная стена напоминает архитектуру древнего Рима (ср. I, 120) и вместе с тем
открывает собой развитие итальянской архитектуры XVI века. Стена у Альберти, не
обрамленная пилястрами, как у Брунеллеско, производит впечатление сплошного тяжелого
массива. Его архитектура отличается внушительностью, мощью форм, но вместе с тем
некоторой застылостью и неподвижностью. При княжеских дворах это возрождение образов
императорского Рима имело особенный успех. Недаром итальянские кондотьеры желали
видеть свой прообраз в римских полководцах-императорах.
Среди североитальянских живописцев второй половины XV века было много
прекрасных мастеров. В XV веке в Вероне работал Пизанелло (около 1397–1455), который,
сочетая понимание пластической формы итальянской школы с любовной зоркостью ко
всякого рода мелочам северных готических мастеров, стал автором превосходных рисунков
животных, едва ли не первых в истории искусств рисунков, сделанных прямо с натуры. В
портретах-медалях Пизанелло своей правдивой и тонкой характеристикой превосходит
римские медали, служившие ему образцами. В Ферраре работал Козимо Тура (1430–1485) —
художник изысканно-заостренных, хрупких форм, беспокойных, ломаных линий,
напряженных цветовых созвучий. Франческо Косса (около 1435–1478) украшал дворец
Скифанойя в Ферраре аллегорическими росписями, похожими на увеличенные и
перенесенные на стены миниатюры.
Среди североитальянских живописцев XV века наиболее крупным был Мантенья
(1431–1506). Он не остался в стороне от влияний флорентийской школы. Но поиски ясной
формы, четких пространственных построений, предельной отчетливости образа приобретают
в его творчестве такой заостренный характер, как ни у одного флорентинца. Его увлекала
античность, не Греция, а древний Рим, римские памятники — здания, арки, статуи и
надписи, его увлекало все это тем отточенным совершенством форм, которое он и сам
стремился воплотить в искусстве и полнее всего выразил в своем позднем произведении
«Триумф Цезаря» (Хептон-Корт близ Лондона, 1484–1492). Это увлечение Мантенья
несколько иссушило его искусство. Все изменчивое, текучее, живое было глубоко чуждо
ему: в картинах его колкие и угловатые скалы имеют кристаллическую форму, фигуры
словно изваяны из камня, в их одеждах резко обозначена каждая складка, даже облака
кажутся чеканными, и поскольку Мантенья одинаково остро передавал и ближние фигуры и
далекое их окружение, в картинах его не чувствуется воздуха. Глаз зрителя несколько режет
острота форм живописи Мантенья. Зато в своих фресках «Мученичество св. Якова» (Мантуя,
церковь Эремитани, 1448–1457), в луврском «Распятии» (60) и в знаменитом «Оплакивании
Христа» (Милан, Брера) с фигурой мертвого Христа, распростертого в смелом ракурсе
ногами к зрителю, Мантенья достигает той трагической напряженности, которая кроме него
была доступна лишь немногим итальянским мастерам XV века. В «Распятии» перспективные
линии каменных плит властно ведут глаз в глубь картины, контуры гор сливаются с
перспективными линиями первого плана, дважды повторенная фигура коня в ракурсе
позволяет мысленно измерить глубину открывшегося зрителю пространства; среди этой
жесткой системы диагоналей фигуры страдающих людей выглядят сиротливо одинокими,
особенно выразительно выделяются три отвесных креста с распятыми на них Христом и
разбойниками. В росписи залы «Камера деи Спози» Мантуанского дворца (1468–1474)
Мантенья первым среди итальянских мастеров смело поставил себе задачу слить
архитектуру зала, ее своды и пилястры с изображенными на фресках сценами, в частности, с
групповым портретом семьи Мантуанского герцога; росписью потолка он создает
обманчивое впечатление пролета, через который виднеется небо.
В искусстве североитальянских городов XV века пережитки поздней готики сочетаются
с предвосхищением XVI–XVII веков. Многие мастера, как Мантенья или Козимо Тура,
обладают своим несравненным очарованием и выделяются высоким мастерством. Но все же
в их произведениях не чувствуется свободного дыхания жизни, как у ранних флорентинцев.
Североитальянская школа составляла в то время лишь боковую ветвь главного русла
итальянского искусства.
Венеция имела уже в XV веке свою богатую художественную традицию. Сюда
широким потоком вливались воздействия севера; полувизантийские, полуготические фасады
дворцов отражались в венецианских каналах. Венеция искони была тесно связана с
Востоком. Здесь высился собор св. Марка с его византийскими мозаиками; его ризница была
полна вывезенных из Константинополя ценностей: эмалей и ювелирных изделий. Этим в
значительной степени были положены основы для развития в венецианской живописи любви
к краске и к ее художественной выразительности, какой не знали другие живописные школы
Италии.
В XV веке новое направление в искусстве проникло из Флоренции и в Венецию.
Искусство Возрождения получило здесь особый характер. Церковь Санта Мария деи
Миракули покрыта изнутри и снаружи мраморной облицовкой, но формы ее отличаются
ясностью членений типичных зданий Возрождения. Асимметричный фасад Скуола ди Сан
Марко претворен при помощи скульптурной декорации в перспективную картину, чего
никогда не встречается во флорентинских зданиях. Венеция с ее каналами и снующими по
ним нарядными гондолами, с ее единственной просторной площадью св. Марка и дворцами,
выходящими на каналы своими прорезными, словно кружевными, фасадами, и до сих пор
справедливо считается красивейшим среди итальянских городов. Но в Венеции не создалось
большого архитектурного стиля. Знаток итальянского Возрождения Буркхардт справедливо
заметил, что в городе, возведенном на сваях, не могло возникнуть настоящей архитектуры.
Зато венецианская школа живописи уже в XV веке составляет вполне самостоятельное
течение среди других школ Италии.
В Венеции в конце XV века развивается историческая живопись: легендарные события
изображаются в ней так, будто они происходят на улицах Венеции, действующие лица одеты
в современные наряды, во всем сквозит торжественная неторопливость, любовь к зрелищам.
Карпаччо (около 1455–1525) представил в серии картин легенду о жизни св. Урсулы
(Венеция, Академия). Он рассказал ее наивно и бесхитростно, как простодушный летописец.
Зато какой девической чистотой веет от композиции «Сон Урсулы»! Мы заглядываем в
просторную комнату, видим под высоким пологом кровать, в которой мирно дремлет святая;
ангел, как в «Благовещении», легкой, неслышной стопой вступает в эту обитель целомудрия;
все погружено в такой покой, полно такого тонкого настроения, какого не найти у
флорентинских современников Карпаччо.
Самым значительным венецианским живописцем XV века был Джованни Беллини
(около 1430–1516). Его мадонны, окруженные святыми в нишах храма или на фоне далекого
пейзажа, задуманы не столько как предмет поклонения, сколько как предмет созерцания и
восхищения. Они рождают в зрителе особую сосредоточенность, незнакомое античности и
средневековью состояние чуткости к окружающему и внутренней свободы. Венецианские
мастера рано заметили, что вид некоторых предметов делает человека способным, как
настроенная арфа, гармоническим созвучием откликнуться на каждый внешний звук. В
поисках подобных настроений венецианские мастера делают значительный шаг вперед на
пути раскрытия внутреннего мира человека, его обогащения и освобождения. Венецианские
мастера никогда не впадали при этом в приторную чувствительность, которой грешили
художники нового времени. Настроение в венецианских картинах — это всего лишь отдых, в
котором человек собирает свои нравственные силы для дальнейшего действия.
В одной из своих картин в Уффици Беллини представил сценку, исполненную тонкого
настроения (59). Мы видим открытую, вымощенную мрамором просторную площадку и
множество знакомых по итальянской живописи фигур: здесь и юный Севастьян, и старец
Иов, и апостол Петр, и Павел с мечом в руках, и богоматерь. Площадка окружена
зеркальным озером, отражающим небо. Среди гористого пейзажа вдали видны фигуры
отшельника, пастуха и кентавра. Что значит это странное сборище людей? Почему они
собраны вместе? Возможно, что сюжет картины был навеян художнику старинной легендой.
Но главная ее прелесть — в едва уловимом, но ясно ощутимом созвучии воспоминаний, в
особом строе чувств, который в зрителе рождает эта тихая сцена. Ясное, спокойное
чередование планов, простор, которым окружена каждая фигура, приобретают здесь
особенный поэтический смысл. Нужно сопоставить картину Беллини с картиной Мантеньи
(ср. 60), чтобы почувствовать, что не только понимание сюжета, но и самые живописные
формы, ритм чередующихся планов, мягкость цветовых оттенков глубоко отличают
венецианского мастера от жестких, чеканных образов Мантеньи.
В начале XV века Флоренция была оплотом передовой культуры Возрождения. Но
после взятия Константинополя и укрепления северных городов торговое преобладание
Флоренции пошатнулось. Крупная буржуазия постепенно отходит от производства и
усваивает дворянские обычаи. Предки Козимо Медичи были чесальщиками шерсти, он сам
еще сидел в своей лавке, а его сыновья были крупнейшими банкирами Италии. Внук Козимо
Лоренцо Великолепный к огорчению стариков не желал заниматься ни торговлей, ни
ремеслом. Чувствуя себя негласным государем Флоренции, он окружил себя блестящим
двором, художниками, поэтами и философами, поклонявшимися неоплатонизму, слагал
стихи, исполненные рыцарской нежности и грусти. В те годы в культуре Флоренции
усиливаются черты болезненной и упадочной утонченности. Вместе с тем в недрах
флорентийской демократии назревает противодействие. Оно пробилось наружу, когда во
Флоренции власть перешла в руки монаха Савонаролы (1494–1498). Выступая в качестве
защитника народных прав, он восставал против всей культуры Возрождения, устраивал
очистительные костры. Флоренция, которая издавна славилась своим духом расчетливости,
трезвости, пытливости, оказалась охваченной религиозным фанатизмом. Савонарола и
Медичи были политическими противниками, но в конце XV века обе стороны тянули к
средневековью: Медичи — к турнирам и рыцарству, Савонарола — к посту и молитве.
Среди флореитинских художников конца XV века многие продолжали и развивали
старые традиции.
Вероккио (1436–1488) был художником зоркого взгляда, мастером жесткой формы, он
обладал трезвым, аналитическим умом. Чрезмерная костлявость и хрупкость его Давида
(около 1465) и нарочитая напряженность его конной статуи Коллеони (55) выдают в нем
художника конца столетия. В Гаттамелата Донателло, созданном 30–40 лет до того,
неторопливое движение коня выражает твердую силу и уверенность всадника, формы
лепятся крупными планами, силуэт ритмичен и ясен. В Коллеони Вероккио в напряженной
осанке всадника, в порывистом движении коня, в самой немного сухой и жесткой проработке
подробностей проглядывает искание особенной остроты, чрезмерного движения,
потребность произвести эффект.
Особенно широкой известностью пользовался во Флоренции Гирландайо (1449–1494),
посредственный живописец, добросовестный бытописатель, который своими циклами из
жизни Марии и Иоанна (Санта Мария Новелла, 1486–1490) вводит нас в жизнь итальянских
горожан, так ярко описанную новеллистами того времени. Его фигуры немного деревянны,
неуклюжи, но его портреты, в которых он приближается к нидерландцам, примечательны
своей жесткой, сильной правдой (65). Изображая Лоренцо Медичи в одной из сцен «Истории
Франциска», он не скрывает уродливости его лица и выражения надменного самосознания.
Но как флорентинец Гирландайо не забывает и советов Альберти: в портретах отдельных
лиц он выявляет прежде всего типическое, общечеловеческое и лишь во вторую очередь
индивидуальное. Благодаря Гирландайо и другим мастерам конца XV века открытия
Мазаччо стали широким достоянием и могли быть использованы для бесхитростного
повествования о современной жизни и современных людях.
Наиболее крупным художником Флоренции второй половины XV века был Ботичелли
(около 1444–1510). При всем своем увлечении античностью итальянские живописцы начала
XV века почти не брались за античные темы, хотя и сообщали нередко христианским
библейским персонажам черты классических героев. В конце XV века Ботичелли, наряду с
несколькими другими мастерами, поставил своей задачей воссоздание образов классического
мифа. На этом поприще впереди живописи шла литература. В своих двух наиболее
значительных картинах — в «Весне» (около 1478) и в «Рождении Венеры» — Ботичелли
вдохновлялся произведениями современной поэзии.
Сама поэма Полициана «Турнир» замечательна тем, что в ней выпукло обрисованные
картины природы окрашены глубоко личным отношением к ним поэта; все образы
нанизываются на нить его переживаний. Тема картины Ботичелли «Рождение Венеры» (57)
разрабатывалась в итальянской поэзии, начиная с Данте и Петрарки, как явление прекрасной
женщины, этого воплощения неземной красоты. Античная тема Афродиты претворяется в
средневековую рыцарскую тему, «поэзия обладания» — в «поэзию влечения». Ботичелли
создает на эту тему полусказочный образ. В его Венере обаяние древней богини сочетается с
томностью и мечтательностью мадонны; в сравнении с раковиной она кажется миниатюрной
и хрупкой; крупные, как во фресках, обнаженные тела с их перламутровыми оттенками кожи
кажутся легкими, бесплотными, прозрачными. Нежный ритм пронизывает все фигуры:
обнаженное тело Венеры изгибается, как тонкий стебель цветка, золотые волосы ее
развеваются, как змеи, падающие цветы застыли в воздухе, как цветы, украшающие одежду
нимфы, черный лес замер и не чует дуновения зефира. В картинах Ботичелли линии,
извивающиеся, взволнованные, запутанные, всегда исполнены беспокойного движения,
наперекор этому движению линий очерченные ими фигуры и даже три танцующих девушки
в «Весне» кажутся словно застывшими, остановившимися в своем порыве. В «Рождении
Венеры» все взволнованно-кудрявые контуры стянуты узлом к верхней части картины.
Ботичелли не обладал юношеской силой, как Мазаччо или Брунеллеско. В искусстве
его чувствуется творческое утомление. Его образы несколько литературны и уступают
созданиям такого «чистого живописца», как Пьеро делла Франческа. И все же «Венера» и
«Весна» Ботичелли обладают притягательной поэтической силой.
В мадоннах Ботичелли, особенно в поздних мадоннах, созданных под впечатлением
проповеди Савонаролы, оболочка античного мифа отпадает (3): у них бескровные, бледные
лица, заплаканные глаза, детский широкий рот, стройная шея. Их можно сравнить со
средневековыми образами богоматери (ср. I, 12), но в них нет торжественного величия
небесной царицы. Это люди нового времени, много изведавшие и пережившие. В своих
поздних картинах Ботичелли почти отказывается от светотеневой лепки ранних
флорентинцев и Пьеро делла Франческа (ср. 2). Он пользуется тонкой, нервной, беспокойной
линией, почти как сиенские мастера (ср. 44). Свою «Мадонну с ангелами» («Магнификат»,
Уффици) он заключает в круглое обрамление (так называемое тондо) и сплетает стройные
фигуры в подобие венка, заполняющего круг.
Творчество Ботичелли знаменует последнюю ступень в развитии флорентийской
живописи XV века. В истории итальянской живописи XV века он не играл решающей роли, к
тому же он отступал от многих достижений флорентинских реалистов XV века и не оказал
большого воздействия на дальнейшее художественное развитие Италии. Но XV век был
такой благодатной порой для искусства, а сам Ботичелли был таким прирожденным поэтом,
что, даже не разделяя восторженного поклонения Ботичелли, получившего распространение
в XIX веке, нельзя отрицать, что он полно и страстно выразил в своем искусстве те искания,
которые характеризуют переломную пору культуры Возрождения.
Итальянцы XV века считали себя наследниками древних и были уверены, что они
возродили доброе старое искусство. Они имели для этого основания, так как античное
наследие вдохновляло лучших итальянских мастеров XV века. Но, конечно, это не было, да и
не могло быть воскрешением древности в том смысле, в каком об этом мечтали гуманисты.
Со времени античности прошло слишком много веков, и этот многовековый опыт не мог
быть вычеркнут из истории. Человек Возрождения — это не человек древности, то
трепетавший перед всесильным роком, то отдававшийся во власть беспредельных сомнений.
Человек Возрождения был полон большой уверенности в своих силах; перед ним стояли
широкие задачи и в жизни и в творчестве. Коллеони с его пронзительно напряженным
взглядом в Афинах V века был бы принят за безумца, которому боги в отместку за гордость
помутили рассудок. Искусство Возрождения в отличие от греческого не было связано с
древним мифом, не составляло его части и не служило его выражением. Наоборот, искусство
эпохи Возрождения умело подчинить своим задачам христианские легенды, подвергая их
смелой художественной обработке. Место мифа заняло в эпоху Возрождения научное
познание, недаром многие теоретики не видели разницы между наукой и искусством.
Перспектива Возрождения, вероятно, показалась бы античным мастерам слишком
стеснительной. Преобладание фасада в архитектурной композиции зданий вряд ли вызвало
бы одобрение даже со стороны римлян; пониманье ордера мастерами XV века не нашло бы
признания со стороны греков V века.
Хотя люди Возрождения не всегда это сознавали, но они были связаны и с Византией и
со всем средневековым Западом. Купольные храмы, искусство монументальной живописи,
спокойное величие в торжественных исторических композициях — все это было
унаследовано итальянцами от Византии. Правда, художники Возрождения боролись со
средневековьем и называли его варварским. Но оно все же наложило свой отпечаток на все
искусство XIV–XV веков. Не только романское искусство с его пониманием архитектурного
объема было близко к архитектуре Возрождения, но и готика с ее движением пространства,
членением стены, одухотворенностью образов. Итальянские мастера XV века не видали
Реймского собора, но многие из них шли путями, впервые проложенными французскими
мастерами XIII века. И это касается не только так называемого готизирующего-направления
в Италии — сиенской школы или искусства конца XV века, но и ведущих мастеров XV века,
как Мазаччо, Донателло, Брунеллеско. Вполне естественно, что и художественное развитие,
которое протекало в XV веке в Нидерландах, должно было найти отклик в Италии.
Итальянские живописцы XV века учились у нидерландцев пейзажу, портрету и благодаря
работавшему в Венеции южноитальянскому мастеру Антонелло да Мессина познакомились
с основами масляной живописи.
3. Сандро Ботичелли. Мадонна, окруженная святыми. Часть картины. 1483 г.
Флоренции. Уффици.

При всем том итальянское искусство XV века — это самостоятельная ступень в


развитии мирового искусства. На основе бурного хозяйственного расцвета, в условиях
значительного раскрепощения общества уже давно созревшие потребности культуры
получили в итальянских городах такое осуществление, какого они в то время не могли
получить ни в одной другой стране. Здесь возникает новое искусство, новая эстетика.
Человечество, прошедшее сложный путь самопознания, уверенное в силе человеческого
разума, исполненное лучших намерений принести освобождение людям, как бы вновь
открывает внешний мир во всем богатстве его проявлений, видит жизнь соразмерной,
согласной с человеком, жизнь как арену его неутомимой деятельности. Первая ступень этих
исканий была исполнена особенной радости. Искусство должно было выразить новое
мировосприятие. Отныне художник приобретает права творческой личности. Теперь
складываются формы круглой статуи и живописного рельефа, принципы ордера в
архитектуре, и хотя основные виды живописи — портрет, бытовой жанр, пейзаж еще не
обособились и существовали преимущественно в рамках исторической живописи, они
достаточно развились и значительно обогатили искусство.
В сравнении с позднейшими эпохами искусство XV века кажется несколько незрелым,
порой даже угловатым и жестким (aspro a vedere, по выражению Вазари). Многое, начатое
мастерами XV века, было доведено до совершенства только в XVI веке. Но, как и всякая
значительная ступень в истории, искусство XV века обладает своей неповторимой
привлекательностью. Новый угол зрения на мир дал особенную свежесть восприятию
художников XV века, повысил зоркость их глаз, развил в них жадность до впечатлений,
наделил их такой чуткостью к гармонии, какая была недостижима для многих последующих
поколений.

ГЛАВА ВТОРАЯ

…Я видел облако в форме огромной горы,


полной раскаленных скал, так как лучи солнца,
бывшего уже у краснеющего горизонта,
окрашивали его своим цветом…
Это было изумительно и неслыханно.
Леонардо.

Я чту прообраз в образе прекрасном.


Микельанджело.

Близкие облака горят и


искрятся пламенем солнечного диска,
отдаленные румянятся багрянцем…
Чудные пятна трепещут в воздухе…
как в пейзажах Тициана…
Аретино.

На рубеже XV и XVI веков итальянские городские коммуны уже утратили свою


ведущую роль. В Италии повсюду возникают крупные княжества. Их резиденции становятся
главными очагами гуманизма, вокруг них собираются поэты, мыслители, художники и
всякого рода просвещенные люди.
Для развития итальянского искусства особенно большое значение имела столица
папского государства — Рим, на украшение которой тратятся большие средства. Здесь
работают преимущественно художники, выходцы из городов Средней Италии. Среди них
особенно отличаются флорентинцы. Еще в 1485 году папа Сикст для росписи своей капеллы
приглашает лучших мастеров: Ботичелли, Гирландайо, Пьеро ди Козимо, Перуджино и др. В
начале XVI века многие флорентинские мастера в поисках приложения сил покидают
родные места. Но, работая в княжеских центрах, художники остаются верны лучшим заветам
гуманизма; они дают им наиболее полное, возвышенное выражение.
Памятники, созданные в Италии на рубеже XV–XVI веков, отличаются большей
зрелостью и законченностью, чем памятники искусства XV века, большей полнокровностью,
чем более позднее искусство. Эту ступень в развитии итальянского искусства принято
называть Высоким Возрождением. На этих созданиях лежит отпечаток особенной
значительности и важности, достоинства и степенности. Хотя большинство мастеров
Высокого Возрождения получило воспитание в конце XV века, их привлекают основатели
Возрождения: в частности ученик Гирландайо Микельанджело обнаруживает живой интерес
к искусству Джотто и Мазаччо.
Искусство Высокого Возрождения полнее всего характеризуют в Средней Италии
Леонардо, Рафаэль, Браманте и Микельанджело. В Северной Италии несколько позже
выступают Джорджоне, Тициан и Палладио.
Хотя искусство Высокого Возрождения отличается большим единством и цельностью,
каждый представитель выразил свою индивидуальность с небывалой в истории полнотой.
История этого периода итальянского искусства — это в значительной степени история
творчества этих великих мастеров.
Молодость Леонардо да Винчи (1452–1519) прошла во Флоренции. Уже в юные годы в
мастерской известного в то время Вероккио он удивлял всех своим дарованием. В картине
учителя «Крещение» (Уффици) он выполнил всего лишь одного ангела и несколько
стебельков травы, но этот ангел Леонардо отличается от миловидного, кудрявого ангела
Вероккио возвышенной красотой, изяществом и одухотворенностью. В небольшой
«Мадонне Бенуа» (Эрмитаж) молодой художник вносит особенное оживление в фигуры
Марии, с улыбкой протягивающей цветок, и младенца, хватающего его из рук матери.
К сожалению, непоседливость, пытливость ума молодого Леонардо мешали ему
доводить до конца начатые замыслы. В заказанном ему «Поклонении волхвов» (1481) он
берется за новую в то время задачу: он стремится выразить в фигурах пастухов охватившее
их волнение и восхищение при виде новорожденного, передать эти переживания через
движения фигур во всем богатстве оттенков, и вместе с тем он стремится к объединению
всей многосложной и многофигурной группы пирамидальным построением, какого еще не
знали мастера первой половины XV века. Он сознательно ставил себе и решил эти задачи в
рисунках и в подмалевке и потому скоро остыл к работе. Даже настойчивые заказчики-
монахи не могли принудить его к окончанию картины; они должны были заказать ее
другому, посредственному живописцу.
В те годы флорентинские художники редко оставались подолгу на родине. Леонардо,
который также не находил достаточного применения своим силам во Флоренции, ищет
покровительства миланского герцога. Он пишет ему письмо с перечислением всех своих
знаний и способностей, которые он был готов предоставить в распоряжение своего
покровителя. Видимо, он больше рассчитывал на свое умение строить мосты, валы, пушки,
суда и потому лишь в конце перечня своих технических познаний упоминает об искусстве.
При Миланском дворе (1482–1499) Леонардо должен был удовлетворять самым
различным прихотям двора. Его многосторонность снискала ему расположение государя. Он
был забросан заказами. Его увлекала возможность широкого применения своих знаний,
изобретательности и воображения. В Милане им был выполнен ряд крупных произведений:
глиняная модель конной статуи, несколько картин и стенная роспись. Но, видимо, все силы
его поглощала та неустанная наблюдательность к окружающему и внутренняя работа
воображения, в которой художественные замыслы сливались воедино с научной
пытливостью.
В Италии еще в начале XV века наука пришла в соприкосновение с искусством. Этому
немало содействовал интерес художников к перспективе, анатомии, математике. Но все же
наука была скорее вспомогательным средством, помогала художникам правильно построить
в картине здание, ракурс, верно обрисовать сочленения тела. Леонардо счастливо сочетал
научно-познавательные интересы с художественным видением мира. Только Гёте было
доступно впоследствии подобное единство образного и научного мышления. В
многочисленных записях Леонардо, сделанных им для себя и сплошь испещренных
множеством рисунков, перед нами встает весь строй его мысли. Он зорко всматривается в
окружающие явления, глазами художника любуется полетом птиц, но из этих. наблюдений
рождается трактат о полете, позволяющий ему предугадать достижения современной
авиации. Его привлекает строение человеческого тела и тел животных, и по мере их
сопоставления в нем зреет плодотворная мысль, которая лежит в основе современной
сравнительной анатомии и генетики. Изумительно владея карандашом, он нередко
иллюстрирует свои мысли зарисовками, и вместе с тем эти зарисовки с натуры рождают в
нем научные догадки и обобщения.
Никогда еще жажда человека охватить своим взором весь зримый мир не достигала
такой степени, как у Леонардо. «Разве ты не видишь, сколько существует различных
животных, а также деревьев, трав, цветов, какое разнообразие местностей гористых и
равнинных, источников, рек, городов, зданий общественных и частных, орудий,
приспособленных для человеческого употребления, различных одежд, украшений и ремесел?
Все эти вещи достойны того, чтобы быть в равной мере хорошо исполненными и как следует
примененными тем, кого ты хочешь называть хорошим живописцем». Он сам в своих
зарисовках дает пример несравненной наблюдательности.
Человек занимает главное внимание Леонардо. Он старается смотреть на него тем же
глазом наблюдателя, каким он смотрит на природу. «Рисуй его так, чтобы тебя не
видели», — говорит он сам себе. Он любит красивых и сильных коней и, работая над своим
конным памятником, неустанно их изучает и изображает. Его внимание привлекают к себе
деревья, их листья; и он тщательно и любовно зарисовывает лепестки цветка. Иногда он
взбирается на вершины гор, откуда раскрывается далекий вид. У его ног собираются тучи и
разражаются ливнем над долиной с ее едва приметными домиками. Такого необъятного
простора, какой Леонардо передавал в своих пейзажных зарисовках, до него не знало
западноевропейское искусство. Его можно найти разве только у китайцев. Но Леонардо
чужда умиротворенность пейзажистов Востока, настроение покорности, которое вызывали
картины природы у древних китайцев. Леонардо горд способностью человека охватить
одним взглядом простор, полон чувства человеческого превосходства над природой.
Все зримое ясно отпечатлевается в памяти Леонардо. Но ему мало одной видимости, он
стремится всему найти свое физическое объяснение. Он замечает, что облака на закатном
небе темнее посередине и светлее по краям, и догадывается, что это происходит потому, что
по краям они менее плотны; он замечает, что у людей и лошадей части тела, более близкие к
земле, темнее, чем удаленные, и объясняет это рефлексами; от его внимания не ускользает,
что верхние части далеких башен более отчетливы, чем нижние, так как их отделяет от глаза
менее плотный слой воздуха. Он не может привести ни одного наблюдения, ни одного
зрительного образа без того, чтобы не сопроводить его научным объяснением.
Видимо, сам Леонардо хорошо понимал опасности такого взгляда на мир. «Берегись
знания костей», — заносит он в свою записную книжечку. Но дело не в одних костях и
мышцах. Есть еще более тонкие покровы в человеке и в мире, к которым обязан бережливо
относиться художник. Аналитический ум Леонардо, его неустанная жажда все понять,
разложить, рассмотреть нередко лишают его восприятие той теплоты и цельности, которой
радуют самые бесхитростные картины XV века. Холодное бесстрастие проскальзывает
порой и в его записках и зарисовках, карандаш его нередко становится острым, как
скальпель. Своим безупречным штрихом он заносит к себе в книжку очертания то вынутого
из чрева зародыша, то горбоносых или курносых уродов, более страшных, чем готические
химеры. Ему все это нужно, так как он экспериментирует над человеческим лицом, то
прибавляя, то отнимая от него отдельные черты. Он рисует смертоносные орудия, какие-то
чудовища техники, вокруг которых суетятся маленькие, как муравьи, люди.
Редким светлым лучом мелькают среди этих зарисовок Леонардо пленительные, где-то
увиденные или чаемые образы холодной, но влекущей к себе красоты. Стройные и гибкие
юноши с пышными кудрями, стыдливые девушки с глубоким пристальным взглядом и
нежным овалом лица — образы, которые потом под видом ангелов и святых вступают в
картины Леонардо (63). В этих фигурах поражает их удивительная серьезность и разумность.
Люди в картинах предшественников Леонардо, даже задумчивые мадонны Ботичелли,
которые создавались в эти самые годы (ср. 3), кажутся в сравнении с ними простодушными,
мало искушенными в жизни. Обычно Леонардо не теряет ясности и трезвости сознания, но
образы эти проходят перед ним как что-то нездешнее, возвышенное, необычное, как светлая
мечта или как сновидение. В рисунках пером и карандашом, где, казалось бы, самый
материал толкал художника к выделению контурных линий, он накладывает параллельные
штрихи, сливает их воедино тонкой растушовкой, придает объем предметам и претворяет
плоскость листа в выпуклость, в трепетную поверхность, которая ловит световые лучи и
окружена воздухом. Культура рисунка Леонардо была исключительно высока, хотя рисунок
имел для него преимущественно вспомогательное значение. Рисунок привлекал Леонардо
возможностью быстрого воплощения своих замыслов, в него он вложил лучшие силы своего
гения.
Вскоре после прибытия в Милан Леонардо создает свою «Мадонну в скалах» (Лувр),
где его интересовала задача объединения единством внимания и действия многофигурной
группы, в которую входят Мария, младенец Христос, Иоанн и коленопреклоненный ангел.
Но главной работой этого периода была его «Тайная вечеря» в Санта Мариа делле Грацие
(1495–1497) (61). Традиционная тема Христа, окруженного учениками за своей последней
трапезой, была претворена Леонардо в образ общечеловеческого значения. Ход мыслей
мастера, его задачи раскрывает запись первого замысла: «Тот, который пил и поставил
стакан на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с
нахмуренными бровями смотрит на своего товарища, другой показывает ладони рук,
поднимает плечи к ушам и выражает ртом изумление…» В записи не названы апостолы, но,
видимо, Леонардо занимала драматическая мимика человека; он мысленно совлекает со
сцены ее легендарный покров и видит всего лишь беседующих за трапезой и чем-то
изумленных людей. Среди этюдов и зарисовок к «Тайной вечере» попадаются рисунки,
поразительные по своей остроте (стр. 47). В одном из них представлено, как обнаженные
фигуры сидят за столом: один что-то рассказывает, другие вслушиваются. Никогда до
Леонардо, даже в древности (ср. I, 75), глаз человеческий не обладал такой чуткостью к
движениям человеческого тела, как к «вестникам души», по выражению самого художника.
Никогда еще простой тонкий штрих не запечатлевал так остро душевную жизнь человека.
Одновременно с задачей представить себе сцену как единое действие идут поиски
типов. Традиционные фигуры апостолов становятся для Леонардо образами различных
человеческих характеров. Слова Христа о предателе рождают во всех бурю негодования, но
каждый участник трапезы проявляет при этом свой темперамент: чувствительный юный
Иоанн опускает очи, нахмуренный страстный Петр хватается за нож и готов броситься на
злодея, Фома неверный, как скептик, не верит словам учителя и поднятым перстом
доказывает нелепость подозрения, Яков разводит руками, молодой Варфоломей
прикладывает руки к груди, выражая готовность постоять за учителя. Злодей Иуда с его
хищным лицом судорожно сжимает кошель с серебренниками.
Еще никогда итальянские мастера XV века не вкладывали в изображение «Тайной
вечери» столько наблюдений над жизнью человеческой души, как Леонардо. Он словно
нарочно пугает своих апостолов словами Христа и следит за выражением их волнения.
Зоркостью своей в изучении страстей и слабостей человека он как бы предвосхищает
Макиавелли с его призывом отречься от идеализации человеческой природы и исходить в
политике из положения, что «люди неблагодарны, изменчивы, лицемерны, трусливы перед
опасностью, жадны до наживы».
В своей «Тайной вечере» Леонардо противополагает сильной, почти физиологически
выраженной страсти апостолов величественно спокойный образ Христа. Его фигура служит
настоящим узлом композиции. Это — главный герой драмы. Но образ стоика, спокойно
сносящего невзгоды и в самом страдании обретающего благородство, нелегко давался
Леонардо. Впоследствии передавали, что художник долго не мог закончить голову Христа.
Зато им превосходно было определено его место в композиции: его спокойствие получает
всю свою силу по контрасту с взволнованными группами апостолов. Драматизм в искусстве
был знаком уже мастерам XV века, в частности и Донателло и Мантенье (ср. 60). Облеченная
в ясную и величественную форму драма приобрела у Леонардо живописную
выразительность. Перспектива служит в «Тайной вечере» Леонардо не только для передачи
пространственной среды, как у мастеров XV века (ср. 48), но и сосредоточивает внимание на
главной фигуре. Леонардо дает ясное деление всей композиции на четыре группы, по три
фигуры в каждой, и вместе с тем все они объединены фигурой Христа. Развитию действия,
движению фигур к центру отвечает ритмическое членение стены темными коврами и
светлыми окнами. Это соответствие фигурной композиции архитектуре стало типичной
чертой итальянского искусства Высокого Возрождения.
Леонардо да Винчи. Рисунок к «Тайной вечери.» Ок. 1478-80 гг. Париж, Лувр

После падения своего покровителя Лодовико Сфорца (1492) Леонардо долго не мог
найти себе пристанища. Он некоторое время состоял на службе у Чезаре Борджа, имя
которого стало нарицательным именем злодейства, предательства и коварства. Леонардо
руководил для него фортификационными работами и должен был украшать памятниками его
города. В 1503 году художник вернулся во Флоренцию. Здесь им был создан портрет
Джоконды, один из самых замечательных портретов в истории мирового искусства (4).
Леонардо видел в этом портрете нечто большее, чем изображение Моны Лизы, жены
неаполитанского купца Джокондо. Об этом говорит сходство этого портрета со многими
другими лицами Леонардо, его ангелами и с его Анной (ср. 63). Уже в ранних женских
образах Леонардо проскальзывают черты, которые получили в Джоконде наибольшее
выражение, и прежде всего ее едва уловимая, как бы скользящая по лицу обаятельная
улыбка. Улыбка была для Леонардо знаком внутренней жизни человека. В Анне улыбка
выражает снисхождение молодой еще женщины к шалостям ее внука-младенца. В более
позднем Иоанне в ней есть что-то греховное и зовущее. В Джоконде улыбка сочетается с
особенно сосредоточенным, проницательным взглядом; улыбка эта влечет к себе, холодный
взгляд отстраняет. Уже одно это противопоставление сообщает всему облику женщины
небывалую сложность и лишает ее той цельности, какой обладают грустные мадонны
Ботичелли (ср. 3). Переводя свой взгляд от ее глаз к устам и от уст к нежным и вместе
волевым рукам, зритель раскрывает в ее облике все богатство и противоречивость ее натуры.
Неудивительно, что критики говорили о загадочности Джоконды. Полуфантастический
пейзаж своими голубовато-зелеными горами, извилистыми тропами и мостками хорошо
вяжется с ее обликом: он уводит куда-то вдаль и овеян дымкой недосказанности и мечты.
Живописная техника Джоконды — это чудо мастерства. Леонардо работал над ней
несколько лет и все же считал ее незаконченной. Всегда исключительно чуткий к светотени
и к полутонам, Леонардо видел в передаче выпуклости тел одну из главных задач живописи.
В своих записях он многократно возвращается к этому вопросу. «У юношей, — говорит
он, — ты не должен делать ограниченных теней, как на камне, так как живое тело немного
прозрачно… Располагай между светами и тенями полутени…» Тончайшей лепкой лица он
достигает в Джоконде изумительной мягкости переходов и дает почувствовать и подкожный
слой мышц, и вибрацию окружающей ее атмосферы (недаром, по словам Вазари, казалось,
будто в углублении ее шеи можно видеть биение пульса). Но самое замечательное в этом
произведении то, что вся эта жизнь, все это зыбкое и противоречивое, вся сложность образа,
весь трепет воздуха и игра светотени — все это облечено Леонардо в классически ясную
композицию. Полуфигура превосходно вписана в обрамление, гармонична по линиям и по
пропорциям, как ни в одном другом портрете до Леонардо. Будучи погрудным портретом,
Джоконда производит такое же законченное и величавое впечатление, как портрет в рост.
Своей композицией она оказала влияние на последующих мастеров, хотя никто из
подражателей Леонардо не мог сосредоточить в одном холсте равную силу жизни.
В художественном наследии Леонардо его теоретические труды занимают не менее
почетное место, чем его немногочисленные произведения. Отдельные записи, сделанные для
себя по разным поводам, так и не были им объединены в стройный «Трактат о живописи».
Но Леонардо поражает в этих записях своей широтой и проникновенностью. Даже в древней
Греции разум не решался так глубоко проникать в область художественного творчества.
Естественно, что в процессе этого проникновения Леонардо иногда сбивается на путь
педантизма, который особенно приглянулся его подражателям. Но сила его гения сказалась в
его ни перед чем не останавливающейся пытливости.
Несколько мыслей, видимо, особенно волновали Леонардо: он возвращался к ним по
нескольку раз. Его доказательства превосходства живописи над другими искусствами
несколько наивны и прямолинейны. Но в них примечательно увлечение, с которым он
перечисляет богатство зрительных образов мира, его новых сторон, открывшихся ему, но
незнакомых более ранним мастерам. Он далек от признания в живописи простого зеркала
видимого мира: зеркало может служить только средством проверки художника. Он ищет в
искусстве закономерности, той меры и пропорций, которые в одинаковой степени
свойственны и живописи, и поэзии, и музыке. Порой он пользуется доводами неоплатоников,
но вкладывает в них уверенность человека Возрождения в том, что искусство может и
должно выразить самую сущность действительности.
Он утверждает, что художественный образ должен не только соответствовать
внешнему миру, но и отвечать заложенной в человеке потребности в гармонии. «Наша
душа, — говорит он, — состоит из гармонии, а гармония зарождается только в те мгновения,
когда пропорциональность объектов становится видимой и слышимой». Он усматривает эту
гармонию прежде всего в градации света и теней, которые претворяют плоскость картины в
впечатление объемов и глубины. Он настойчиво выискивает освещение, которое позволит
яснее выступить этой гармонии, и даже советует построить навес, который создал бы
рассеянный свет, увеличил бы полутени и придал бы лицам мужчин и женщин особую
«прелесть и нежность». Эти настойчивые поиски совершенства ставят Леонардо в
противоречие к наблюдению жизни такой, какая она есть, и нередко толкают его, наряду со
многими современниками, к воссозданию в искусстве «особой жизни», особого идеального
мира и идеальной красоты.
4. Леонардо да Винчи. Мона Лиза. Нач. 1503 г. Лувр.

Последние три года своей жизни Леонардо провел на службе у французского короля,
но он и на родине пользовался огромной славой. Вазари говорил о Леонардо в тоне
безграничного восхищения, хотя выставлял напоказ свою дружбу с Микельанджело,
противником Леонардо.
Леонардо встретил в лице Микельанджело сильного соперника, когда он вступил в
соревнование с ним при создании большой исторической композиции для Флорентийского
городского совета. Леонардо представил битву при Ангиари (1503–1506). Судя по
зарисовкам и копиям недошедшего до нас картона, он выбрал самое напряженное мгновение
битвы. Дикая страсть, пробуждение почти звериной злобы в человеке, о которой
впоследствии напоминал и Макиавелли, нашли себе здесь сильное выражение. Леонардо
чудятся «искривленные губы», «раскрытые зубы», «переполненные страхом глаза»,
«поверженный враг, укусами и царапинами совершающий суровую и жестокую месть»,
«умирающие со скрежетом зубов». Наоборот, Микельанджело в своем тоже
несохранившемся картоне представил момент, когда купающиеся солдаты были застигнуты
врагом. Его задачей было показать в обнаженных телах выражение готовности к борьбе,
порыв мужества и благородства. Видимо сам Леонардо должен был признать превосходство
своего молодого соперника, ощутить высоту нравственного горения Микельанджело, перед
которым бледнеет его изысканное мастерство и живость воображения.
Микельанджело (1475–1564), как и Леонардо провел юные годы во Флоренции. Он
обладал страстным темпераментом, был неуживчив, горяч, но искренен и прямодушен.
Молодым человеком он сблизился с кружком гуманистов при дворе Лоренцо Медичи. Здесь
он заразился восторгом к древности, услышал об учении Платона. Впоследствии на него
произвело впечатление народное движение, возглавляемое Савонаролой. В лице
Микельанджело выступил мастер, который порывы своего творческого воображения
оплодотворял философскими раздумиями. Он навсегда стал художником-гражданином: всю
жизнь он воспевал в искусстве творческую мощь человека, с оружием в руках защищал
свободу родного города.
В своем юношеском произведении — в рельефе «Битва» — он пробует силы в передаче
страстного движения и достигает огромной пластической силы в отдельных фигурах.
Тридцати лет он создает своего гиганта Давида (1503), выставленного на городской площади
в качестве защитника города. Молодой мастер сумел преодолеть технические трудности в
обработке огромной глыбы камня. Правда, выполнение отличается некоторой сухостью. Но
уже в этом обнаженном великане, какого не знал ни античный миф, ни средневековая
легенда, проявляется жажда величественного, которая толкала Микельанджело покинуть
Флоренцию ради Рима, где его ждали большие заказы, покровитель и слава (1505).
Папа Юлий II, деятельный, воинственный, честолюбивый, в сущности светский
государь на троне наместника Петра, разгадал в Микельанджело мастера огромного
творческого размаха. Главной работой Микельанджело в Риме была гробница Юлия,
которая, по мысли художника, была задумана во славу не столько Юлия, сколько идеального
героя эпохи, его доблести и просвещенного величия. Предполагалось, что огромное
сооружение будут украшать сорок фигур, каждая из них выше человеческого роста. Сам
художник без помощи учеников и каменотесов собирался выполнить это сооружение.
Мастер Возрождения состязался со средневековьем, которое только силами поколений и в
течение столетий возводило свои соборы.
Гробница осталась неоконченной. Но фигуры пленников и Моисея позволяют
догадываться о величавых масштабах всей гробницы. Моисей (1516, Сан Пьетро ин
Винколи) представлен как могучий старец с огромными космами бороды. Современники
говорили, что одной этой статуи достаточно, чтобы увековечить Юлия II. Волевое
напряжение достигает здесь высшей степени. Еще не бывало, чтобы памятник,
увековечивающий смерть, украшала статуя, исполненная такой жизненной силы. В самой
посадке фигуры по спирали заключено сильное движение. В ней нет ни одного спокойного
члена или мускула. Мастер смело откинул плащ с правого колена пророка и оставил
обнаженными его руки с вздувшимися мускулами и жилами.
В отличие от жестко проработанного во всех подробностях Моисея более
скульптурный характер носят пленники Лувра и флорентийской Академии (73, 74).
Микельанджело затрагивает здесь тему человеческого страдания, которую его
предшественники воплощали в образе пронзенного стрелами Севастьяна. Древняя
скульптурная группа Лаокоона, открытая в эти годы в Риме, могла послужить ему
прототипом, хотя в понимании трагического мастер Возрождения шел дальше античного
художника.
Еще у Леонардо в его «Тайной вечере» трагическое было чем-то привходящим, фигуры
всего лишь отвечали на печальную весть своим страстным движением. Наоборот, у
Микельанджело трагическое заключено в самом человеке, в противоречивости его душевных
порывов в стремлений, в ограниченности его сил. Мастер едва обозначает внешние путы,
сковывающие движение пленников. Главное его внимание привлекают к себе их
переживания и страдания. Прекрасные и могучие юношеские тела, наделенные высшей
степенью одухотворенности, выражают сложную жизнь человека, противоборство их
внутренних сил. Левая рука умирающего пленника закинута назад, корпус его опирается на
правую ногу, голову он откинул назад, правая рука тяжело поникла. Он не делает никаких
усилий, хотя мышцы его предплечий могучи. Охваченный предсмертной дрожью, он
стремится расправить члены. Может быть, он уже осознал, что ему не разорвать своих пут,
но потребность более сильная, чем разум, толкает его к действию, заставляет его мечтать о
свободе всей душой, всем своим изнемогающим телом.
Голова «Умирающего пленника» Микельанджело (фронтиспис) с ее красотой борьбы и
страдания в такой же мере выражает самое возвышенное в гуманизме нового времени, в
какой степени голова «Дельфийского возницы» (I, фронтиспис) с его красотой
невозмутимого спокойствия выражает гуманизм античности.
В истории скульптуры творчество Микельанджело, этого прирожденного скульптора,
занимает выдающееся положение. Древнейшие статуи Египта и ранней Греции были
рассчитаны на восприятие спереди и в профиль. Многие статуи были задуманы как бы вне
расчета на определенную точку зрения, настолько в них преобладает почти осязательно
воспринимаемый объем (ср. I, 4). В греческой классике разобщенность профиля и фаса
стирается. В сущности только здесь можно говорить о точках зрения в скульптуре, но они
служат всегда выявлению чего-то одного, единого при всем многообразии его проявлений.
«Давид» Донателло (ср. 46) может быть обойден со всех сторон; в частности, его голова
особенно выигрывает в профиль. Это произведение Донателло следует считать одной из
первых круглых статуй Возрождения. Однако лишь у Микельанджело, особенно в его
пленниках, сознательная скульптурная разработка нескольких точек зрения служит
средством многообразной и даже противоречивой характеристики человека. В его
умирающем пленнике с лицевой стороны сильнее заметна устойчивость корпуса, так как
видна опорная нога, а обе его руки образуют подобие ромба (73). О правой стороны сильнее
заметна изломанность корпуса, неровность планов, энергичнее кажется согнутая нога и его
закинутая рука (74).
Работая над гробницей папы Юлия II, Микельанджело самолично следил за добычей
мрамора в Каррарских горах. Обдумывая свои замыслы среди горных массивов, он, видимо,
переживал счастливейшие мгновения жизни. Здесь в нем родилась дерзкая мысль изваять из
огромной скалы колосса. Привычка мыслить как скульптор стала его второй природой.
Недаром в своих сонетах он уподоблял любовь усилиям скульптора освободить образ
живого прекрасного человека из бесформенной мертвой материи. В этом, возможно,
сказывались отголоски неоплатонизма. Но Микельанджело с таким упоением отдавался этой
борьбе с камнем (работе, которую Леонардо считал ниже достоинства художника), что
отступал от платонических воззрений. Мир, создаваемый Микельанджело, немыслим вне
материи, вне камня, люди его, как живые, деятельные личности, живут в неустанной борьбе.
Гробница Юлия осталась незаконченной, как и большинство других крупных
произведений Микельанджело. Зато Сикстинский плафон Микельанджело (1508–1512) дает
представление о широте его творческих замыслов. Микельанджело сам, без посторонней
помощи, трудился над ним в течение четырех лет. Плоский потолок был превращен им при
помощи живописи в архитектурный костяк с отдельными картинами, обрамленными
обнаженными юношескими телами, так называемыми пленниками.
Главные фрески Сикстинского плафона передают библейскую легенду, начиная с
первых дней творения и кончая потопом. Но легенда служила Микельанджело лишь
поводом, чтобы создать поэму о творческой мощи человека, хвалу созидательным усилиям
героев. В образе седобородого Саваофа, сотворившего весь мир земных существ,
Микельанджело, следуя за неоплатониками, представил подобие художника, воплощение
творческой силы человека.
В одной из фресок Микельанджело (62) этот старец, окруженный юными спутниками,
стремительно несется по простору неба. Огромный плащ образует вокруг него подобие
паруса. Древний миф о человеке, покорившем воздушную стихию, приобретает здесь
художественную наглядность. В этом образе, созданном всего лишь через два десятилетия
после «Рождения Венеры» Ботичелли (ср. 57), Микельанджело сообщает полету небывалую
силу и стремительность. На пригорке представлен полулежащий обнаженный мужчина. Его
мускулы развиты, но он еще не обладает жизнью, тело еще бездушно. Старец несется мимо
него в касается рукой его пальца. Словно электрическая искра пробегает через обе фигуры:
единая трепетная волна объединяет тело летящего Саваофа с сотворенным им человеком.
Духовность человека, которую средневековые мастера и даже Джотто видели только в
любви и покорности, проявляется здесь в гордой красоте человеческого тела. В XV веке
человек нуждался в известном оправдании, чтобы предстать обнаженным (ср. 46). У
Микельанджело нагота, как и у древних, становится естественным состоянием людей.
В своей живописи Микельанджело мыслит как скульптор: для него почти не
существует цвет, он говорит языком объемов и линий. В рисунках его речь становится
особенно лаконичной. В фигуре изгоняемого из рая Адама (71) обозначен только его жест
отстранения, но выразительность этого жеста не уступает зарисовкам «Леонардо (ср. стр.
47). Но «Леонардо как психолога занимают в человеке его аффекты, и он передает их во всей
их сложности и разнообразии. Микельанджело привлекают, главным образом, жесты,
выражающие нравственную силу человека, порывы его воли и страсти. В одном только
движении тела и рук Адама, отстраняющего от себя ангела, выражено и его самосознание, и
обреченность, и мужество, и готовность сносить свое горе и всепобеждающая сила его
телесной красоты.
Женщина, которая в античности представлялась как богиня любви, в средневековье
преимущественно как мать, у Микельанджело обретает свое человеческое достоинство. В
этом отношении Микельанджело идет сходным путем с «Леонардо, создателем Джоконды.
Но у «Леонардо в женщине преобладает интеллектуальная проницательность; наоборот,
Микельанджело в сивиллах подчеркивает их мощь, неукротимое бунтарство, вдохновенную
прозорливость. В голове Евы из «Искушения змия» (64) творческий опыт Микельанджело
как скульптора ясно сказался в таком смелом ракурсе, какого до него никто не решался
передавать (ср. 2, 3). Тело предстоит зрителю не в его спокойном бытии, а во всей сложности
его противоречивых устремлений. В откинутой назад голове Евы, в повороте ее глаз, в
изгибе ее могучей шеи, в набегающих друг на друга контурах видно, что она всем своим
существом обращена к соблазнителю-змию, протягивающему ей яблоко. Контурные линии
исполняются особенно напряженного ритма. В них заключено главное движение; они
приобретают огромную формообразующую силу.
Образам деятельного человека, Саваофа, первых людей и пленников Микельанджело
противополагает образы мыслителей, мудрецов, прорицателей, сивилл п пророков на краях
плафона. Они составляют естественное дополнение к этим действующим людям, как хор в
греческой трагедии дополняет речи героев. Они полны силы и волнения, но многие из них
погружены в раздумье, охвачены сомненьями, порой настоящим отчаянием. На плечах
Иеремии лежит бремя его тяжелых жизненных невзгод, несчастья родного народа, горести
мира. Едва ли не впервые раздумье, печаль человека получили в этих фресках такое
возвышенное выражение.
Вслед за переломом в живописи и скульптуре Возрождения новое направление дает
себя знать и в архитектуре. Один из лучших мастеров второй половины XV века Джулиано
да Сангалло (1445–1516) был современником Леонардо, но лишь своим пристрастием к
центральнокупольным зданиям выдает новые вкусы. В его церкви Санта Мария делле
Карчери (5) еще очень сильны традиции Брунеллеско с его ясными, спокойными формами.
Храм образует в плане равносторонний крест, его перекрестье увенчано легким куполом.
Внутреннее светлое и открытое пространство легко обозримо, гладкие стены расчленены
пилястрами, верхний ярус четко отделен от нижнего.
Снаружи храм покрыт тонкой мраморной облицовкой (одна сторона его не достроена).
Тонкие парные пилястры по углам и широкие карнизы между ярусами подчеркивают
самостоятельность отдельных частей здания. В дополнение к этому членению темные
полосы облицовки образуют как бы второй слой стены, разбивают простенки на
прямоугольники и пересекают пилястры. На взаимодействии сил, как бы выражающих
конструкцию и вместе с тем ее преодолевающих, основано впечатление архитектурного
целого. Особенную красоту придает этому храму ясность его пропорций: нижний этаж
относится к верхнему по золотому сечению; сходным образом разбит облицовкой на две
части и нижний этаж. Соотношения частей стали значительно сложнее, чем в произведениях
Брунеллеско. Но эти соотношения лишь намечены и выявились еще не вполне.
Настоящим создателем архитектуры Высокого Возрождения стал Браманте (около
1444–1514). Его творчество имело для XVI века такое же основоположное значение, как
творчество Брунеллеско для XV века. По ранним произведениям Браманте, созданным им в
Милане, трудно догадаться о том, что будет им создано впоследствии. На церкви Санта
Мария делле Грацие в Милане (1492–1498) лежит отпечаток и флорентийского и
североитальянского Возрождения. Терракотовые плитки очень красивых пропорций сплошь
покрывают и мелко дробят ее наружные стены. В церкви Сан Сатиро в Милане Браманте
применяет большой ордер. Видимо, тема купольного здания занимала его еще в Милане. Его
многому научили византийские и раннехристианские памятники, которые он мог видеть в
Северной Италии. При Миланском дворе он встречался с Леонардо, и, может быть, тот
пробудил в нем интерес к центральному типу здания. Среди рисунков Леонардо встречается
несколько зарисовок, предвосхищающих дальнейшее развитие этого типа. Но Леонардо не
развил этой темы с такой полнотой, как это впоследствии удалось Браманте.

Браманте. Проект соб. св. Петра. План. 1506. Рим

Браманте было за пятьдесят лет, когда он вместе с рядом других крупнейших


художников своего времени оказался в Риме, на службе при папском дворе. В Риме остатки
древних памятников произвели на него сильнейшее впечатление. Здесь его искусство
достигает полной зрелости.
Плодом первых римских впечатлений Браманте был маленький храм близ Сан Пьетро
ин Винко л и, так называемое Темпиетто (68). И у Брунеллеско, и у Сангалло, и даже у
Альберти, как и во всей итальянской архитектуре XV* века, плоскостные формы были более
подчеркнуты, чем объемы (ср. 52, 56). Темпиетто — первое произведение итальянской
архитектуры со всесторонне и гармонично развитым объемом. Этот храмик, похожий на
модель древней ротонды, образует цилиндр, окруженный колоннадой. Три широких
ступеньки служат основанием храма. Колонны стоят широко и просторно, каждая из них
обладает достаточно развитым объемом. На них лежит антаблемент с развитым карнизом.
Всю композицию завершает мягко круглящийся купол. Каждая часть здания выявлена,
словно вылеплена с той исключительной полнотой, какую знала только греческая
архитектура классического периода (ср. I, 66).
Но Браманте не был подражателем античности: в древности отдельные части здания не
выражали своей жизни с такой спокойной энергией и силой, как у него. В древности объему
выступающих колонн не противополагали врезающиеся в массив верхнего цилиндра ниши с
их глубокими тенями. В Греции и Риме существовали ротонды, но не могло быть подобной
композиции двух цилиндров — одного, образуемого колоннами, и другого, как бы
заключенного в них и выступающего из них и постепенно облегчающего здание.
Предполагают, что по первоначальному замыслу круглый в плане и обнесенный колоннами
дворик должен был составлять ту идеальную среду, в которой лучше всего мог выявиться
его объем. Самая мысль о распространении объема на пространственное окружение, самое
сложное соотношение между масштабом всего здания и колоннадами — все это было
незнакомо античности. Этими чертами создание Браманте связано с архитектурой
Возрождения. Он нашел ясное гармоническое соотношение частей: оба цилиндра Темпиетто
образуют подобные фигуры. Гармония Браманте, как и вся гармония человека его времени,
является плодом сложного соотношения частей, конечным результатом борьбы.

Браманте. Проект соб. св. Петра. 1506. Медаль Карадоссо


В Темпиетто Браманте пробовал свои силы. Его главным созданием в Риме был собор
св. Петра (начат в 1506 году). Темпиетто относится к собору, как «Новая жизнь» Данте к
«Божественной комедии». Постройка нового храма на месте обветшавшей, старой базилики
была задумана еще в XV веке.
Инициаторами в этом выступали римские папы, но значение их начинания
превосходило круг церковных дел. Мастеров вдохновляло, что им предстояло создать
огромный кафедральный собор в том новом стиле, который на смену готическому сложился
в Италии. Тщеславие людей того времени возбуждало то, что здание должно было превзойти
древние языческие храмы и в частности величайший римский храм Пантеон не только
своими размерами, но я силой художественного впечатления. Создатели его встретились с
рядом чисто строительных трудностей. Впоследствии было признано, что столбы Браманте
были недостаточно устойчивыми. И все же его проект, о котором можно судить по плану и
рисункам, был примечателен прежде всего в силу его художественных достоинств.
Собор должен был стать купольным сооружением, не базиликой, как первоначальный
собор св. Петра. Он был задуман не в качестве места для собрания общины, но скорее как
мавзолей над гробницей апостола Петра. В сущности Браманте почти не принимал во
внимание требований культа (стр. 54). Центричность храма должна была выражать
самодовлеющее значение архитектурного замысла, его гармонически уравновешенной
композиции. Открытое и светлое подкупольное пространство, которое впоследствии так
восхищало Микельанджело, должно было стать средоточием композиции. К нему вели
четыре рукава креста. Между ними были расположены малые купола с небольшими
рукавами. Здесь четыре раза в меньшем масштабе повторялась основная композиция храма.
Эти повторения были связаны со всем храмом в неразрывное единство. Массивность устоев
была предельно уменьшена. Глаз легко прокладывал себе путь сквозь группы столбов. За
пролетами открывалось множество перспективных картин. План собора приближался к
квадрату. Богатство, движение и разнообразие форм было охвачено ясным контуром, как это
умели делать в многофигурных композициях и живописцы Возрождения. В истории мировой
архитектуры собор св. Петра, задуманный Браманте, составляет важную ступень. В
сравнении с ним даже композиция храма св. Софии кажется мало расчлененной (ср. I, стр.
219). Такого ясного выделения каждой части, ее завершенности не встречается и в западном
средневековье. Даже в римских термах (ср. I, 203) отдельные помещения лишь сопоставлены
друг с другом, среди них нет единого, объединяющего помещения, которое придает такую
одухотворенность всему замыслу Браманте.
Можно догадываться о композиции наружных масс собора св. Петра по рисункам
Браманте и по современной медали (стр. 55). Каждому отдельному помещению отвечали
снаружи ясные объемы куполов, полукружий и башен. Только в романской архитектуре
встречается такое соответствие объема и пространства. Но в средневековых зданиях все
отдельные части либо выражают неуклонное нарастание объемов к центру (ср. I, 182) либо,
наоборот, отдельные части вырываются из целого (ср. I, 181). В соборе св. Петра найден
более богатый симфонизм: здесь есть и нарастание к центру, и повторность мотивов, и
выделение самостоятельных частей, и отвесно поставленные объемы, и поэтажное членение
всего здания карнизами. В отличие от архитектуры XV века здесь, как и в Темпиетто,
преодолевается плоская фасадность. Собор может быть обозрим со всех сторон, отовсюду он
лепится своими объемами.
Браманте сыграл неменьшую роль и в развитии дворцовой архитектуры. Им было
завершено внедрение развитого ордера в дворцовую архитектуру, которое началось еще в
XV веке. Канчеллярия в Риме, построенная неизвестным архитектором (1486–1496),
украшена довольно плоскостным рустом и отличается тонкой, почти графической
проработкой архитектурных деталей, но расположение парных пилястров, обрамляющих
окна и образующих свободный ритм неравных интервалов, вносит известное оживление.
Наоборот, в палаццо Каффарелли (1515), построенном Рафаэлем под влиянием Браманте,
плоскость стены вовсе исчезает: нижний этаж украшен могучим рустом, во втором в узких
простенках затиснуты сочные полуколонны, над ними покоится тяжелый карниз. Между
этими двумя дворцами то же различие, как между плоскостной Санта Мария делле Карчери
и объемным Темпиетто.
Главная работа Браманте в области дворцового строительства протекала в Ватикане
(1505–1514). Здесь им был выполнен двор Сан Домазо. Здесь перед ним возникла задача
объединения Ватикана с отстоящей от него на 300 метров и более высоко расположенной
виллой Бельведере, откуда открывался вид на город. Браманте превосходно справился с этой
трудной задачей. Он соединил оба дворца длинным двором, так называемым делла Пинья.
Это была первая в истории итальянского искусства попытка объединения дворца с парковой
планировкой. В настоящее время этот двор Браманте застроен новым зданием Ватиканской
библиотеки.
Старинные рисунки позволяют представить себе его первоначальный облик,
напоминавший древнеримские виллы (стр. 59). Через всю композицию террас проходит одна
объединяющая ось: наверху это так называемая большая ниша, под ней — меньшая ниша,
внизу широкая лестница. Все они связаны друг с другом: парные колонны по бокам ниши
находят себе соответствие во втором ярусе, а ритмическое членение фасада повторяется в
балюстраде. При всем том отдельные ярусы сохраняют самостоятельность, вогнутости ниши
противопоставлен объем фонтана. Браманте стоял еще целиком на почве гармонии искусства
Возрождения. В его дворцовой композиции Ватикана заметно соподчинение частей, как и в
композиции масс собора св. Петра. Но от всего замысла веет уже духом холодной
парадности, которая уводила от непринужденной жизненности и естественности времен
Брунеллеско. Недаром композиция Бельведере послужила образцом для многих мастеров
XVI–XVII веков.
5. Джулиано да Сангалло. Церковь. Санта Мария делле Карчери. 1485-91 гг. Прато.

В то самое время как Браманте работал над собором Петра, а Микельанджело трудился
над Сикстинским плафоном, ватиканские залы расписывал Рафаэль. В течение короткого
времени в тесных пределах Ватикана создавались произведения всемирно исторического
значения. Все они характеризуют зенит в художественном развитии Возрождения, но каждое
из них несет отпечаток индивидуальности создавшего его гения.
Рафаэль, как и Браманте, происходил из Умбрии (1483–1520). Здесь в мастерской
Перуджино рано сложилось его тонкое лирическое дарование. Его ранние мадонны не
отличаются так же разительно от Перуджино, как произведения молодого Леонардо от
Вероккио. Рафаэль был от природы наделен большой чуткостью к художественным
впечатлениям. Еще юношей попав во Флоренцию (1504), он жадно всматривается в шедевры
флорентийского искусства, изучает Донателло, Гиберти, Мазаччо, Леонардо, фра
Бартоломео, умеет от каждого мастера что-нибудь позаимствовать, учится у всех них
строить многофигурные композиции, передавать движение и при этом никогда не перестает
быть самим собой. Все даже юношеские произведения Рафаэля несут печать его светлого
гения.
В одном из своих ранних произведений — в Георгии — Рафаэль (75) претворяет
средневековую тему победителя дракона в образ смелого, изящного рыцаря. Белоснежный
конь Георгия стремительно скачет вперед и несет своего седока навстречу страшилищу. Но
само страшилище это не внушает ужаса. Конь поворачивает голову и вопросительно косится
на своего седока, вонзившего копье в поверженного дракона. В движении Георгия много
страстности и задора, вся сцена победы героя безоблачна и лучезарна, как созданные в эти
же годы рыцарские образы знаменитой поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» (1507–1532).
Даже сцена безумия Роланда открывается идиллической картиной:

Пред рыцарем блестит водами


ручей прозрачнее стекла.
Природа милыми цветами
тенистый берег убрала
и обсадила древесами.

В Георгин Рафаэля много гибкой юношеской силы. Расположение коня по диагонали


особенно подчеркивает стремительность движения и позволяет художнику показать
выпуклость крупа коня. Здесь нашли себе полное выражение те поиски объема, которые,
начиная с Мазаччо, так занимали итальянских мастеров. Но вместе с тем уже в этом
юношеском произведении Рафаэля сказалось и умение уравновесить движение, сгладить
резкие углы, внести успокоенность в построение целого. Рафаэль с удивительным тактом
решает эту задачу: конь, поворачивая голову назад, как бы возвращает движение к исходной
точке, к картинной плоскости. Контур корпуса коня сливается с левым холмом, его передние
ноги, копье воина и его плащ — с другим холмом; таким образом, объемная композиция
претворяется в уравновешенное соотношение двух перекрещивающихся диагоналей.
Далекий пейзаж с прозрачными тополями вносит спокойствие в эту картину порывистого
движения.
В ряде своих ранних флорентинских мадонн Рафаэль ставит себе сходные задачи, но
только вместо борьбы и движения мы находим спокойное соотношение фигур Марии,
Иосифа, младенца Христа и Иоанна. Композиция диагоналей часто заменяется
пирамидальной композицией, идущей от Леонардо. В этих ранних произведениях Рафаэль
проявляет большую чуткость к линии. Линия Рафаэля не так извилиста и нервна, как у
Ботичелли (ср. 57). Линия Рафаэля всегда выражает объем предмета; она мягко круглится,
плавно изгибается, образует нежную мелодию, нередко созвучную круглому обрамлению.
Линия вносит ритмическое, музыкальное начало в живопись Рафаэля.
Совсем молодым человеком Рафаэль попадает в Рим (1508). Его вызвал туда его земляк
Браманте, и здесь созрело искусство Рафаэля и по-настоящему раскрылись его творческие
силы. Он становится мастером монументальной живописи, величайшим не только в истории
итальянского, но и мирового искусства. Художник с удивительной быстротой овладел новой
для себя областью.
Среди ряда расписанных им зал Ватикана первая и лучшая — это Станца делла
Сеньятура (1508–1511) (6). Ее стены украшены четырьмя большими фресками, в которых
представлены четыре области деятельности: философия в образе Афинской школы, поэзия в
образе Парнаса, богословие, так называемая Диспута, и юриспруденция. Эти языческие и
христианские темы были претворены Рафаэлем в светлую мечту гуманистов.
Утопизм был в значительной степени свойственен гуманистическому движению.
Особенно прославились в более позднее время утопии Томаса Мора и Кампанеллы о
справедливом переустройстве общества. Ожиданиям возмездия в мире загробном гуманисты
противополагали уверенность, что уже на земле установится счастливое время, вернется
золотой век. Эти мечты о светлом будущем, словно вызванные воспоминаниями о светлом
прошлом, нашли себе отражение в фресках Рафаэля, в частности в Афинской школе.
Под сводами просторного здания, похожего на задуманный Браманте собор св. Петра,
собрались для философской беседы мудрецы древности: Платон, Аристотель, Сократ,
Пифагор и многие другие. Одни из них свободно беседуют друг с другом, спорят, поучают
учеников, другие погружены в размышления, без которых, по мнению гуманистов, люди не
могут обрести высшего счастья.
Наконец-то итальянское искусство Возрождения настолько созрело, чтобы
противопоставить средневековому искусству свой образ мира, вылившийся в
величественную композицию! Нужно вспомнить сцены вроде тех, которые украшали
порталы романских и готических соборов (ср. I, 187), чтобы понять, какой глубокий перелом
произошел в сознании людей XVI века. В средневековом искусстве огромная фигура
божества подавляла маленькие фигурки смертных, все подчинялось строжайшей симметрии.
Наоборот, художник-гуманист предоставляет свободу отдельным фигурам и группам.
Многолетний опыт изучения человеческого тела, любовь к человеку, восхищение им,
научные изыскания флорентинцев — все это слилось воедино. Ни в Парфеноне, ни в
римских рельефах (ср. I, 115) не было такой свободы человека, непринужденности в его
телодвижениях. Отдаваясь своим естественным порывам, люди Рафаэля, то привлеченные
одним оратором, то погруженные в раздумье, образуют группы или обособляются; они то
сидят, то стоят, то полулежат, то склоняются, то жестикулируют. Сикстинский плафон
Микельанджело — это слава созидательной силе, творческой воле человека. Афинская
школа Рафаэля — это похвала самосознанию человека, его ясному разуму.

Светлая мечта Рафаэля о золотом веке влечет его в Афины и на Парнас, она
связывается с античностью, выливается в образ спокойной философской беседы. Но все же
эта как бы возрожденная античность увидена глазами человека новой эпохи, в раздумьях о
ней сказалась его волевая устремленность. В отличие от спокойной рельефной композиции
древних, действие в Афинской школе, как и в «Тайной вечере» Леонардо, перенесено в
здание, заканчивающееся далекой перспективой. В этом одном движении вглубь сказывается
влечение к беспредельности. Но в готическом соборе эта беспредельность способна была
увести за грани реального мира (ср. I, 20). Наоборот, Рафаэль связывает ее с вполне
осязательным, рельефным первым планом.
Утопия Рафаэля, перспективно переданная на стене, приобретает в архитектурном
обрамлении высшую степень наглядности. Далеким аркам, замыкающим перспективу
Афинской школы, соответствует на первом плане настоящая арка, обрамляющая фреску. Это
не значит, что Рафаэль достигает или стремится достигнуть впечатления обмана зрения. Но
все же фигуры как бы круглятся своим объемом, словно выходят из стены и наполняют
интерьер. Станца делла Сеньятура приобретает благодаря этому особенную звучность и
величие, почти как композиция двора Бельведере (ср. стр. 59). Но особенно замечательно,
что во фресках Рафаэля все облечено в ясную, гармоническую форму. И в Диспуте, и на
Парнасе, и в Афинской школе между телами царит полное согласие, плавный ритм пробегает
через многофигурные группы. Глаз нигде не наталкивается на резкие углы, на жесткие
контурные линии. Немаловажное значение имеет самое полуциркульное обрамление,
которое служит ритмическим ключом всех фресок. По словам самого Рафаэля, круг обладает
особой привлекательностью для нашего глаза благодаря его завершенности. Круг и полукруг
как наиболее спокойные и совершенные формы постоянно встречаются у Рафаэля в его
тондо, в обрамлении арок, в построении групп.
В Риме нежное, женственное искусство молодого Рафаэля стало более мужественным.
В женской фигуре с кувшинами, рисунке к ватиканской фреске «Пожар в Борго» (72) формы
приобретают силу и полноту, почти не уступающую Микельанджело. Тело ясно
проглядывает сквозь складки одежды, формы мягко лепятся и круглятся. Овальные кувшины
сближаются художником с различными частями тела и одежды — все они обрисованы
сходными контурами. Ноша заставляет женщину напрягать свое тело, ветер вздымает ее
одежду, и все же в ней достаточно силы, чтобы удержать эту ношу, и движение ветра только
сильнее выявляет ее могучие формы. Идеальный образ женщины приобретает у Рафаэля
большую полнокровность. В женщине Рафаэля едва ли не полнее выявлено человеческое
величие и его действенная сила, чем даже в кариатидах Эрехтейона или в античной Нике,
стремящейся навстречу ветру (ср. I, 82, 9). В рисунке Рафаэля параллельная штриховка
сочетается с густым нажимом в тенях; контур местами передается набегающими друг на
друга штрихами. Ясное, почти архитектурное членение фигуры сочетается со сквозным
движением линий, в котором легко угадывается плавный и уверенный жест руки художника.
Незадолго до своей преждевременной кончины Рафаэль создал самую замечательную
из своих мадонн, названную по имени коленопреклоненного перед ней папы Сикстинской
(7). Мадонна задумана как видение возвышенное и прекрасное и вместе с тем осязательное,
близкое человеку. Молодая женщина с открытым, доверчивым взглядом бережно и любовно
держит и несет своего младенца, широко раскрытыми, тревожно испуганными глазами
взирающего перед собой. Она идет легко ступая, — не то остановилась, не то парит на
облаках; неясно прижимает к себе сына и вместе с тем выставляет его напоказ, исполненная
чувства материнской гордости.
6. Рафаэль. Парнас и Афинская школа. 1508-11 гг. Рим. Ватикан. Станца делла
Сенънтура.

Это «видение чистой красоты» отделяет от зрителя зеленый занавес, широко


раздвинутый к краям картины. Два человеческих существа, счастливые свидетели явления,
служат посредниками между небесными созданиями и миром земным. Папа Сикст в
священнической ризе, благоговейно приложив руку к груди, возводит свой взор на Марию;
другой, протянутой рукой он привлекает ее внимание к людям. Молодая женщина, Варвара,
отвернулась, точно ослепленная красотой, и стыдливо опустила глаза, прижимая к сердцу
руку. Внизу, у самого края балюстрады картины, два пухлых крылатых младенца, похожих
на древних амуров, но исполненных недетской серьезности и сознания святости места,
мечтательно подняли свои очи к небу.
Увековечена все та же тема явления в мире совершенства, что и в «Рождении Венеры»
Ботичелли (57). Древние говорили о теофании, когда прекрасный бог являлся людям,
вызывал их восхищение, слепил их очи и, недоступный, возвращался на Олимп. У Рафаэля
теофания дается в образе материнства, который так усердно разрабатывало все
средневековье. Тема явления красоты исполнилась глубокого чувства, она более связана с
миром людей, облеклась в плоть и кровь, ее овеяло чувство трагедии всей человеческой
жизни. Тема мадонны у Рафаэля слилась с темой поэтического восхваления прекрасной
женщины, которую по стопам Петрарки усердно разрабатывали поэты XVI века, в частности
современник Рафаэля Бембо.
Ты, госпожа, мне душу прояснила, меня на крыльях подняла, в обитель неба вознесла,
моим словам дала святую силу.
Живописное выполнение Сикстинской мадонны — это вершина искусства Рафаэля.
Фигура мадонны и стоит, и парит, и вместе с тем как бы легко движется вперед. Папа
обращен к Марии и вместе с тем протягивает руку к зрителю. Его тиара в углу картины, как
натюрморт, служит единственной вполне устойчивой точкой композиции. Варвара опускает
глаза, но рука ее протянута кверху. Все это создает едва уловимое глазом, но смутно
чувствуемое движение, по овалу объединяющее фигуры. Предметы обладают значительной
объемностью, к тому же расположены они в нескольких планах, но все же ни одна фигура не
закрывает другой. Все они образуют плоский рельеф, почти как в античной живописи (ср. I,
8). Исконное чувство линии Рафаэля сказалось здесь с исключительной полнотой,
богатством и разнообразием. Сила этого образа Рафаэля в том, что все возвышенное,
идеальное становится у него близким людям, красота — реальной и земной. «Идея женской
красоты», о которой сам мастер говорит в письме к Кастильоне, рождалась у Рафаэля
непосредственно из созерцания мира.
Это живое отношение к действительности позволило Рафаэлю стать одним из лучших
портретистов XVI века. В его многочисленных портретах ясно проявилось не только
живописное мастерство, но и большая наблюдательность и никогда не покидавшее его
чувство достоинства личности. В сравнении с несколько жесткими портретами Гирландайо,
в которых беспристрастно-протокольно передается преимущественно внешний облик
модели, Рафаэль, выделяя главную характерную черту модели, в ее манере держаться, дает
неизмеримо более глубокое несколько приподнятое представление о личности человека.
Перед нами проходят погруженный в свои думы властный папа Юлий II, надменный
горбоносый кардинал Алидорио в алой сутане, обрюзгший и холеный папа-гуманист Лев X,
приветливый, чуждый придворной чопорности граф Кастильоне. Погрудный портрет
Кастильоне, по композиции похожий на Джоконду, особенно примечателен сдержанно
благородной гаммой своих красок.
Рафаэль умер тридцати семи лет, прежде чем в его творчестве восторжествовали
признаки перерождения искусства Высокого Возрождения. Между тем это перерождение
становилось исторической необходимостью: оно было подготовлено всем развитием Италии.
Историки определяют это явление как конец городских республик и усматривают его
причины в усилении новых монархий в Западной Европе, в перенесении торговых центров
на Север, в развитии мировой торговли, отбросившей Италию на вторые позиции, словом, в
ряде всемирноисторических событий XVI века. Для современников решающей датой конца
гуманизма было так называемое «Сакко ди Рома», грабеж Рима вторгшимися с севера
войсками германского императора Карла V (1527). Итальянцы вспоминали при этом о
разграблении древнего Рима варварами. Вскоре после этого во Флоренции вспыхнуло
восстание республиканцев против Медичи, поддержанных Габсбургами. Настроения этих
лет выразил в своем творчестве Микельанджело, главным образом в гробнице Медичи
(1524–1534).
Скульптурное убранство капеллы было посвящено безвременно погибшим Лоренцо и
Джулиано Медичи, от которых многие ждали спасения Италии от иноземцев. В отличие от
гробницы Юлия, исполненной веры в бессмертие героя, гробница Медичи проникнута
скорбным разочарованием, мыслью о бренности земного. Активный борец за свободу
Флоренции, Микельанджело вынужден был подчиниться сильному врагу, но в душе не мог
смириться, подавить в себе горькое возмущение. Недаром своей «Ночи» он впоследствии
приписывал желание остаться камнем, «когда кругом позор и унижение». У него самого
вырываются слова отчаяния:

В плену таком, в таком уныньи,


с обманчивой мечтой, с душою под ударом,
божественные образы ваять!

В отличие от гробницы XV века с мирно дремлющим умершим (ср. 53) в надгробиях


Медичи умершие представлены сидящими в нишах: Джулиано исполнен готовности к
действию, Лоренцо сидит в глубоком раздумье (76). Под ними — саркофаги, на которых
четыре аллегории времен дня возлежат в напряженных позах. Внизу всю композицию
должны были замыкать еще по две фигуры аллегорий рек. Надгробия образуют как бы два
парадных фасада дворцовых зданий.
7.  Рафаэль. Сикстинская Мадонна. Ок. 1513 г. Дрезден, галерен (до 1941-45 гг.).

Архитектурная композиция капеллы Медичи носит беспокойный, напряженный


характер. Сравнительно небольшим саркофагам противостоят ложные окна второго яруса
большего масштаба. Простенки между окнами так заполнены парными пилястрами, что окна
кажутся стиснутыми. Пилястры эти выступают вперед, карниз над ними раскрепован, но
сами пилястры не так свободно развиты, как полуколонны у Браманте. На окнах лежат
лучковые фронтоны, им противостоят на аттике гирлянды.
Какую бы часть гробницы ни взять, повсюду бросается в глаза нарушение принятых
архитектурных форм и типов. Одни части выпирают вперед, другие уходят назад, карнизы
ломаются, членения сдваиваются. Вся капелла рождает противоречивое впечатление
движения и застылости, усилия и скованности. В ней нет ни одной архитектурной линии,
которая бы не затрагивала другой, не вызывала бы противодействия, сопротивления. В
отличие от сикстинского плафона в архитектуре капеллы Медичи торжествует не находящий
себе разрешения диссонанс.
В развитии взаимоотношений скульптуры и архитектуры капелла Медичи означает
важную ступень. В античности фигуры фронтона легко и свободно входят в архитектуру, в
готике архитектура как бы обрастает скульптурными телами. Статуи, которые в XV веке
ставились в ниши, обретают в них свою естественную пространственную среду. В капелле
Медичи скульптурные фигуры образуют пирамидальные группы, но фигуры герцогов,
венчающие пирамиды, поставлены в нишах и вместе с тем несколько выпирают из них.
Фигуры времен дня еще сильнее выходят вперед: они слишком велики для саркофагов,
вынуждены делать усилие, чтобы не скатиться с них, и вместе с тем они скованы,
распластаны, не могут разогнуть свои члены. Нужно сравнить фигуру «Ночи» (76) с Адамом
(ср. 62), и мы заметим, что фигура Адама хотя и бездыханна, но силы вливаются в его тело;
наоборот, в фигуре «Ночи» кажется, что силы покинули могучее тело, она дремлет
неспокойным сном, тревожимая страшными сновидениями.
Сходное выражение напряжения сказывается и в других произведениях
Микельанджело. Перестроенная им площадь Капитолия с водруженной в центре ее древней
конной статуей Марка Аврелия кажется скованной боковыми дворцами с их большим
объединяющим два этажа ордером (начало 1546). В огромной композиции на алтарной стене
Сикстинской капеллы мастер представил Страшный суд (1534–1541). Смятение и волнение
пробегают через многолюдные толпы обнаженных людей. Они словно наступают на фигуру
гневного бога, который поднятой десницей напрасно силится их остановить. Тела
праведников и грешников, вздымаясь к небу и низвергаясь в преисподнюю, образуют
огромный венок— наглядное выражение судьбы человека, подвластного неотвратимому
року. В последние годы жизни Микельанджело готов был разочароваться в своих идеалах. В
одном из сонетов мастер говорит об отречении от искусства. Несмотря на это, он до конца
дней не бросал резца.
На протяжении своей долголетней жизни Микельанджело неоднократно брался за
такие грандиозные художественные задачи, ставил себе целью выразить такое небывалое
душевное напряжение или страстный порыв в человеческой фигуре, что ни его
темперамента, ни пластического чутья не хватало, чтобы избежать впечатления
мучительного напряжения, насилия над камнем, выстраданного и потому не радующего глаз
совершенства. Это особенно бросается в глаза в тех случаях, когда мастер стремился к
полной отточенности форм (Христос, Рим, Санта Мария сопра Минерва) или ставил свои
фигуры в особенно сложные позы («Победа», Флоренция, палаццо Веккио).
Микельанджело создавал свои лучшие, совершеннейшие произведения, когда
несбыточные задачи не выводили его из душевного равновесия, когда болезненнострастное
влечение к идеальному не заглушало в нем привязанности к земному миру, не нарушало
чувства меры. Прирожденное дарование скульптора не покидало мастера до конца его дней.
Именно в последний его период нередко самыми скупыми средствами, обобщенной
обработкой камня он достигал особенно величавого впечатления и глубокого выражения.
В одной из его поздних групп на тему «Снятие со креста» (77) могучие тела как бы не
вполне освободились от каменного покрова; необработанный камень местами окутывает их и
вместе с тем питает их мощь своей естественной первозданностью. В поникшем,
бездыханном теле Христа меньше движения, чем в ранней скульптуре Микельанджело (ср.
74); оно не так богато объемом и более плоскостно развернуто. Зато фигуры образуют
могучую группу, объединенную ритмом проходящих линий и цельностью каменного
массива. С гениальной простотой мастер воссоздал трагедию человеческой муки и
сострадания. Представлено всего три фигуры: мертвый Христос с его великолепно
переданным мускулистым телом, покинутым жизнью, склонившаяся над ним, окутанная
тенью и поддерживающая его тело сильной рукой Мария и юный Иоанн, единственный из
всех трех обращенный к зрителю. Эта трагедия материнской скорби так же общечеловечна и
понятна, как образ счастливого материнства у Рафаэля (ср. 7).
В старости Микельанджело отдавал свои главные силы работе над оставшимся
недостроенным из-за смерти Браманте собором св. Петра (начат с 1546 года). Вопреки
предложениям некоторых преемников Браманте, Микельанджело придерживался
центральнокупольного решения. Но спокойное равновесие масс Браманте (ср. стр. 55)
претворяется им в более напряженное господство купола над маленькими примкнувшими к
нему куполами (67). Он объединяет два нижних этажа большим ордером, которому отвечает
мощь купола; третий ярус приобрел значение тяжелого аттика. Самый купол несколько
более вытянут кверху; на нем сильно подчеркнуты нервюры; парные колонны, членящие
барабан, выступают как вздувшиеся мышцы архитектурного тела.
Восточная часть собора до сих пор сохранила величественные формы, которые ей
придал Микельанджело. Здесь напряженный диссонанс капеллы Медичи, сухость и даже
какофония ее форм превращаются в композицию мощных объемов, нарастающих масс и
плавного парения, в образ величавого душевного подъема. Купол св. Петра осеняет своим
силуэтом панораму Рима. Он послужил прообразом для мастеров XVII–XVIII веков (ср. 186,
193), многие архитектурные приемы Микельанджело стали достоянием потомства. Но ни
один из архитекторов позднейшего времени не достиг равной сосредоточенности, мощи,
героизма. Будучи свидетелем глубоких перемен в художественной жизни Италии, пережив
свое поколение, Микельанджело до конца дней оставался человеком Возрождения.

8. Джорджоне. Спящая Венера. Ок. 1508 г. Дрезден, галерея (до 1941-45 гг.).

В то время как вся Италия погружалась в сумерки реакции, только одна Венеция
сохраняла жизненный уклад Возрождения. Правда, и ее торговля неуклонно падала, но в
течение XVI века накопленные ею богатства были еще настолько велики, что венецианская
знать могла беззаботно доживать свой век, пользуясь жизненными радостями, к которым в
течение двух веков призывали гуманисты. Последние отблески зари нового времени
загораются в Венеции особенно ярким светом. Здесь в течение всего XVI века сохраняется
свобода вероисповедания, развиваются просвещение, школы и книгопечатание. Вся жизнь
Венеции носила открытый характер. Венецианцы любили всенародные пышные празднества
и часто устраивали их на главной площади города, перед собором св. Марка. Венецианки
славились любовью к красивым цветным платьям, искусственным золотом своих волос и
непринужденной свободой нравов. Все это создавало среду для искусства, блестящего,
полнокровного, радостного и красочного. Традиции венецианской живописи, ее исконная
высокая культура цвета подготовили почву для того, чтобы венецианская школа XVI века
стала самой чуткой к вопросам колорита, то есть к той стороне живописи, которую можно
назвать ее музыкальностью. Недаром современниками великих венецианских живописцев
были замечательные венецианские музыканты. Венецианская музыка, как инструментальная
так и вокальная, отличалась своеобразной красочностью. Полнокровное, красочное
восприятие мира озаряло и литературное творчество Аретино, его яркие бытовые зарисовки
в драматической форме. Венецианские мастера, особенно Джорджоне и Тициан, претворили
это восприятие мира в великое искусство живописи.
Творческая личность рано умершего Джорджоне, первого из великих венецианских
мастеров XVI века, остается до сих пор загадочной, а представление о нем очень
отрывочным (около 1478–1510). Его Мадонна в Кастельфранко (1504) с ее просторно
расставленными фигурами полна нежного, мечтательного настроения, и этим отличается от
простодушно праздничных мадонн среди нарядных святых у Джованни Беллини.
Своеобразие Джорджоне еще яснее проявляется в ряде его картин, лишенных определенного
сюжета, точнее литературной фабулы. Ими открывается новая ступень в истории мировой
живописи. Они обычно не имеют прямого отношения ни к церковной легенде, ни к
современности, ни к истории.
В картине «Гроза» (Венеция, дворец Джованелли, около 1506–1508) представлен
далекий город, покрытое тучами небо, два высоких густых дерева, на пригорке
полуобнаженная женщина, кормящая младенца, поодаль от нее стройный воин с алебардой.
В луврском «Концерте» (около 1508–1510) мы видим играющих на лютне двух кавалеров;
полнотелая полуобнаженная женщина черпает из колодца воду; вдали круглятся пушистые
кроны деревьев. Что означают эти обнаженные фигуры и нарядные кавалеры? Что соединило
их вместе? Возможно, что этого не смог бы объяснить и сам художник. Но эти
сопоставления рождают смутные воспоминания о чем-то виденном или слышанном.
Джорджоне задевает какие-то струны в душе зрителя, которые до него затрагивал разве
только один Джованни Беллини.
Картины Джорджоне звучат как нежная симфония, содержание которой почти
невозможно передать словами, хотя она имеет глубокий человеческий смысл. Вся жизнь
этого мастера, по выражению Вальтер Патера, была исполнена чуткого прислушивания к
невнятным звукам. Цвет с его мягкими переходами от синего к зеленому, от зеленого к
оливковому, от желтого к малиновому заставляет трепетать картины Джорджоне особенным
красочным богатством. Живопись Джорджоне основана на мягких оттенках и плавных
переливах тонов, каких не знали более ранние мастера и даже Беллини. Мы находим их разве
только в поздне-античной живописи и в некоторых византийских миниатюрах.
Наиболее зрелое произведение Джорджоне — его Венера (8). Несмотря на то что ее
заканчивал Тициан, она хранит на себе печать Джорджоне. За исключением ныне не
сохранившегося амура, в картине нет никаких атрибутов древней богини, которыми
сопровождается ее появление в картине Ботичелли (ср. 57). Мы видим всего лишь
прекрасное, нежное тело спящей женщины на фоне очаровательного пейзажа. Этот мирный
сон и мирный вечерний пейзаж сливаются в музыкальную гармонию. Согласию образов
отвечает и согласие форм и красок. Плавные линии мягко круглящегося тела богини и
золотистые оттенки ее тела звучат как слабое эхо в плавных линиях далеких холмов и в
озаренных заходящим солнцем облаках.
В истории искусства трудно назвать другой столь ясе прекрасный женский образ, как
Венера Джорджоне. Начиная с доисторических Венер (ср. I, стр. 41) и кончая Буше (ср. 179)
или мастерами салонной живописи XIX века, в образах обнаженных женщин более или
менее откровенно проглядывает чувственность, взгляд на них как на предмет желания.
Правда, рядом с этим в римском и византийском искусстве создаются образы женщины-
повелительницы, царицы (ср. I, 136) или образы женщины-хозяйки, служанки, светской
дамы, как, например, в Танагре (ср. I, 98), у голландцев или у Шардена. Порой женщина
предстоит как предмет мечты и поклонения, как Лаура в поэзии Петрарки. В Венере
Джорджоне мы находим редкое и счастливое сочетание чувственно-полнокровной наготы и
возвышенного целомудрия. Даже Тициану впоследствии не всегда удавалось слить эти два
качества воедино.
Безвременная смерть Джорджоне сделала Тициана (около 1480–1576) главным
представителем венецианского искусства XVI века. Его творчество заполняет собой почти
весь XVI век. Судьба даровала ему долголетие, жизнь, богатую радостями, полную
неутомимой и плодотворной деятельности. Он пользовался всеевропейской славой: князья
добивались его внимания; самый могучий из государей того времени император Карл V был
его поклонником. Он был близок к сильным мира, но сохранял внутреннюю свободу, хотя
государи мало интересовались им как человеком и ценили в нем только художника. Он не
испытал в своей личной судьбе того разлада, который с такой остротой переживал
Микельанджело. Но к концу своих дней в безмятежном празднике жизни он все же с
прозорливостью гения постиг глубокие жизненные противоречия, которые волновали и
других его современников.
Первый период творчества Тициана (в течение первой четверти XVI века) проникнут
спокойным, радостным настроением. Его мадонны с их полными младенцами более
чувственны и менее чувствительны и целомудренны, чем мадонны Беллини. В его
вакханалиях царит и разгул страстей, и безрассудное веселье, как в «Сне в летнюю ночь»
Шекспира. Мы встречаем здесь шаловливых и неугомонных амуров, шум и танцы, образы
пышной женской красоты. Две самых замечательных картины этого времени — это «Любовь
небесная и любовь земная» (Рим, галерея Боргезе, около 1512–1515) и несколько более
поздняя картина «Вакх и Ариадна» (Лондон, Национальная галерея, 1523). Они отличаются
от Джорджоне большей полнокровностью своих образов, более плотными и сочными
тонами. В большом алтарном образе «Вознесение Марии» (Венеция, Санта Мария деи
Фрари, 1516–1518) могучие апостолы протягивают руки к поднимающейся к небу
богоматери с такой же страстностью, с какой и фигура Вакха стремится навстречу Ариадне.
Во многих картинах Тициана этого периода фигуры еще расположены в одном плане,
рельефно. Но Тициан смелее, чем мастера Средней Италии, нарушает симметрию даже в
алтарных образах (мадонна Пезаро, 1519–1526).
В двадцатых годах складывается дарование Тициана как портретиста. Серию его
замечательных портретов открывает «Юноша с перчаткой» в Лувре (около 1510–1520) и
«Томмазо Мости» в палаццо Питти (около 1520).
К числу замечательных портретов Тициана принадлежит Ипполито Риминальди (66).
Понимание портрета как бесхитростного документа было в Италии уже пройденной
ступенью (ср. 65). Перед Тицианом-портретистом стояла более сложная задача: выразить в
лице модели общественное, государственное значение человека, не жертвуя человеческой
правдой портретного образа. Вырисовываясь на темном фоне в своей черной одежде с
белыми манжетами и золотой цепью, Риминальди выступает во всем своем благородстве и
величии. Бледное, словно отмеченное печатью рока лицо Риминальди обрамлено курчавыми
волосами и редкой бородкой, в его лихорадочно блестящих глазах угадывается глубокая
проникновенность. Здесь невольно вспоминается созданный полстолетием позже образ
Гамлета, его попытки наперекор враждебному окружению обрести счастье человека.
Заглядывая в лицо героям Тициана, можно догадаться об их богатой внутренней жизни. Но
Тициан смотрит на нее, не теряя ясности сознания. Глаза Риминальди прозрачны, весь облик
его исполнен простоты и естественности. Ему, как и другим людям Тициана, легко поведать
свои переживания; ему незнакома темная тайна, окутывающая некоторые портреты XVII
века. Этому хорошо отвечают и художественные средства Тициана. Он сразу, единым
взглядом охватывает свою модель, строит ее характеристику по основному живописному
признаку. В портрете Риминальди — это контраст темного кафтана и бледного лица и рук,
обрамленных, белым воротником и манжетами.
Одновременно с этим Тициан выступает в качестве создателя типа парадного портрета.
Будучи свидетелем сложения в Италии и в других странах Западной Европы крупных
абсолютистских государств, получая многочисленные заказы от князей, королей и самого
императора, Тициан в своих портретах государственных мужей, полководцев и государей
сочетал жизненную правдивость характеристики и психологическую глубину с чертами
представительности как выражением особенного достоинства человека. В этом Тициан не
отступает от лучших заветов гуманистов, которые в великих людях древности ценили не
только мудрость, художественный вкус и свободу духа, но и понимание государственных
дел.
Перед нами проходят убеленные сединами степенные дожи с их орлиным взглядом,
князья-рыцари в латах с маршальскими жезлами в руках и решимостью во взоре (Пьер
Луиджи Фарнезе, Неаполь), светский учтивый король-кавалер Франциск 1 (Лувр), властный,
коварный папа Павел III (Неаполь). Тициан неоднократно писал императора Карла V. В
мюнхенском портрете он в черном костюме сидит, словно прикованный немощью к креслу.
В конном портрете Карла V (Прадо) он, по желанию заказчика, представлен в том самом
наряде, в котором присутствовал на поле боя. Историческая достоверность сочетается с
поэтичностью образа всадника на вороном коне, выезжающего из темного леса на поляну,
озаренную отсветами догорающей зари. Розовая попона и розовые ленты, золотая уздечка и
отделка лат сливаются с оттенками неба и пейзажа в красочную гармонию. Чуждый
холодной официальности позднейших придворных портретов, Тициан претворяет образ
могущественнейшего государя Европы в поэтическую картину, рисующую сказочного
рыцаря-героя среди дивной природы.
В середине столетия Тициан достигает наибольшей творческой силы. Наивная радость
его ранних образов сменяется более глубоким проникновением в жизнь во всей
нераздельности ее чувственных и духовных проявлений. Венера Джорджоне обладает
прелестью чистоты и наивности (ср. 8) как мечта, с которой юноша вступает в жизнь. В
«Похищении Европы» Тициана (9) сказался более глубокий жизненный опыт, трагическое
мироощущение художника. Фигура раскинувшейся Европы сладострастна, почти бесстыдна,
но страсть ее могуча и всесильна, почти как в некоторых статуях Микельанджело (ср. 74).
Покрытое густыми облаками небо, бурное, пенистое море, порывы ветра и могучий бык Зевс
с его красноречиво обращенным к зрителю взглядом — все говорит, что в этой вакхической
чувственности художник прозревал внутренние силы жизни. Претворяя древний миф,
Тициан далеко уходит от беспечной наивности античных прообразов (ср. I, 94) и своим
драматизмом предвосхищает вторую часть «Фауста» Гёте, в которой поэт вдохновлялся
итальянскими мастерами.

Браманте. Бельведере. 1505-14. Рим. 59 Андреа Палладио. Вилла Бадоэро. 1565.


Прата ок. Ровиго

Андреа Палладио. Вилла Годи. Фасад. 1540 г. Лонедо

Жизнь человеческой плоти и красочное богатство мира, так занимавшее Тициана,


смогли быть выражены в искусстве при помощи его обогащенной многолетним опытом
живописной техники. Обычно Тициан выполнял сначала на красном грунте основные
очертания фигуры и лепил ее объем. Подмалевки его ценились современниками как вполне
самостоятельные произведения. Подмалевок должен был служить основой композиции,
создавать объемную форму. Поверх него Тициан набрасывал многоцветный покров красок,
растирая их пальцем, сближая полутона отдельных красочных пятен. Фигуры постепенно
вырастали из темного фона, как в скульптуре Микельанджело тела возникали из мраморной
глыбы. Крупнозернистый холст порой просвечивал сквозь втертую в него краску, сгустки
краски трепетали, как мозаика (78). В этом Тициан предвосхищает великих живописцев XVII
века. Но как ни свободно его письмо, все же его мазки прочно лепят форму, и в этом его
отличие от многих его подражателей.
В последний период творчества, в третьей четверти XVI века, Тициана занимает
больше всего трагическая сторона жизни, зрелище человеческих страданий. Он пишет
«Бичевание Христа» (79), «Несение креста», «Мученичество св. Лаврентия», «Севастьяна» и
«Оплакивание». Жизнь, которая встретила его беззаботным праздником, теперь повернулась
к нему своей мрачной стороной. Это не значит, что Тициан уходит от жизни, что он потерял
веру в ее красоту и смысл. Подобно древним грекам, он через празднество Вакха шел к
пониманию трагического смысла существования. В эти годы и в итальянской литературе,
которая в XV веке почти не знала драмы, пробуждается интерес к Эсхилу и Софоклу. Тема
человеческих страданий решалась Джотто и мастерами XV века в духе стоического или
христианского призыва к терпению (ср.47). Микельанджело в своих пленниках (ср. 73, 74)
дает могучее, величественное страдание, но не показывает его источника в жизни, скрывает
врагов героя. Тициан видит в борьбе и в страдании непреодолимый жизненный закон и,
воссоздавая в искусстве образ этого страдания, пробуждает благородные душевные порывы
в человеке. Мюнхенское «Бичевание» Тициана может быть названо самой замечательной
трагедией в красках. Тициан окружает фигуру Христа бичующими, нападающими на него
воинами. Полуобнаженный палач с головой силена замахнулся палкой, нарядный юноша в
бархатном костюме спешит на помощь к нему, лысый старик выглядывает из толпы, чтобы
убедиться в том, что усилия мучителей не пропали даром. В палках и копьях, пересекающих
картину, наглядно выражено вторжение в мир грубой физической силы. Могучий Христос,
кажется, мог бы одним усилием рук разорвать связывающие его путы, но он терпеливо
сносит оскорбления и побои, опустив голову, точно не замечая наносимых ударов.
Ранний вариант картины (около 1548) в Лувре залит ровным дневным светом.
Мюнхенская картина погружена в полумрак; сцену освещают лишь факелы в ее верхней
части, их отблески ложатся на фигуры, вспыхивают на оружии и цветных тканях одежды.
Все физическое исполняется у Тициана глубокой одухотворенности. Противопоставление
света и поглощающего его мрака становится выражением борьбы доброго и злого, сумрак,
который объемлет цветовое единство картины, выражает нераздельность этих двух начал.
Тициан одним из первых среди мастеров Возрождения превратил ночное освещение в
особый жанр: ноктюрн в живописи. В поздних холстах Тициана краски приобретают
особенную глубину и богатство тона. Живопись его звучит преимущественно в низких
тембрах, как виолончель. Все погружено в ровную золотистую среду, хотя Тициан и здесь не
отказывается от чистых красок: мы видим темносиний бархатный кафтан юноши, его
лимонножелтые рукава и его малиновые штаны. Трагедия претворена в образ, радующий
глаз благозвучием красок. В этом Тициан остается верным сыном Возрождения.
Веронезе был современником Тициана (1487–1533), одним из любимых мастеров
Венеции. В его произведениях полнее, чем у Тициана, выразились вкусы рядовых
венецианцев XVI века. Как живописец Веронезе почти не уступает Тициану, но как
художник не достигает его проникновенности и глубины. Главное достоинство Веронезе —
это декоративное дарование. Ни одному итальянскому художнику XVI века не удавалось,
подобно Веронезе, смотреть на мир как на яркое, красочное зрелище, развлекательное,
радующее глаз разнообразием обличий людей, костюмов и пышной архитектуры. Он
отдавался этому любованию со всем чистосердечием. Когда инквизиция стала допрашивать,
каким образом в его картине на евангельскую тему оказались «пьяные шуты, карлики и
прочие глупости», он обезоружил судей признанием, что они были введены им в картину для
украшения ее и что он вообще стремился ее украсить, «как находил это подходящим».
В его огромном холсте «Пир в доме Левита» (10) фигура Христа теряется среди
множества гостей. Кардинал в красной мантии отвернулся от Христа и всматривается в
собаку; два карлика подрались из-за птицы; один из знатных гостей с чертами самого
художника, одетый в зеленый костюм, широким жестом благодарит слуг за щедрое
угощение. Наивная радость мастеров XV века, их привычка обходиться с богом
«запанибрата» (Гегель) как бы возрождается вновь. Но теперь действие происходит на фоне
величественных арок, почти как в Афинской школе; правда, на смену глубинности приходит
спокойная, плоскостная декорация. Напряженная светотень Тициана незнакома Веронезе; он
любит ясную серебристую гамму, нежное голубое небо, отливающее, как атлас, розовыми
облаками; поверхность его холстов ритмично вспыхивает красными пятнами, как цветы,
разбросанными по картине. В распределении этих световых и красочных бликов в картине
Веронезе исходил из требования плавного ритма. Недаром для объяснения странного
чередования светлых и темных фигур ему приходилось считать повинным в этом «случайно
проплывшее облачко» (una nuevola che passa).

9. Тициан. Похищение Европы. 1559 г. Бостон, Музей Гарднер.

Особенно велико было значение Веронезе в области декоративной живописи. Еще в


первой половине XVI века смелый новатор, но не очень глубокий художник Корреджо
(около 1494–1534) добивается обманчивого впечатления пространственной глубины в
«Успении» в куполе Пармского собора (1530). Как ни изысканны и виртуозны приемы
самого мастера, ракурсы его кажутся несколько нарочитыми, движение фигур лишено
внутреннего оправдания. Впоследствии критики называли купол Пармского собора «рагу из
лягушек». Корреджо в начале века предвосхищает искания художников следующих
поколений. Наоборот, Веронезе в своих более поздних декоративных работах ближе к
первоосновам искусства Возрождения и вместе с тем к традициям большого декоративного
стиля. В отличие от его несколько пышных, перегруженных и высокопарных по
художественному языку декоративных панно в Дворце дожей вроде «Апофеоза Венеции»,
лучшими достижениями Веронезе в области декоративной живописи следует считать
росписи виллы Мазер (близ Тревизо, 1570) с их дивным мерным ритмом, насыщенностью
красочных пятен и умеренным применением ракурсов и обмана зрения.
Среда венецианских и североитальянских архитекторов Высокого Возрождения
Микеле Сан Микели (1484–1559) много работал в Вероне, Сансовино (1486–1570) строил
преимущественно в Венеции. Их творчество развивает начала, заложенные Браманте, хотя
все формы приобретают у них большую тяжеловесность и сочность. В фасаде палаццо
Бевилаква Микеле Сан Микели грузный верхний этаж увенчивает более легкий нижний;
формы сильно вылеплены; гнутые колонны выступают вперед; сложный ритм создается
чередованием больших и мелких арок. Библиотека св. Марка в Венеции Сансовино (1532–
1554) с ее арками среди полуколонн и с широким сочно украшенным фризом особенно
богата контрастами света и тени. В этих зданиях не чувствуется напряжения, не заметно
движения, они мало связаны с ансамблем. Каждое здание носит замкнутый характер, объемы
легко обозримы, формы ясны, но по сравнению с зданиями Браманте все выглядит более
нарядным, красочным, живописным и пышным. Эти постройки должны были хорошо
обрамлять ту радостную и беззаботную жизнь Венеции, которую Веронезе увековечивал в
своих холстах.
Среда архитекторов, работавших в Венеции и Северной Италии, Палладио выделяется
особенно возвышенной красотой своих образов (около 1508–1560). «Он очень глубок
(innerlich), — говорит о нем Гёте, — благодаря своему нутру он стал большим человеком».
Палладио был современником многих итальянских архитекторов, горячих поклонников
древности и в частности Витрувия. Но Палладио были чужды и доктринерская сухость и
педантизм его римских современников, подражателей Витрувия. Ему незнакомо пристрастие
к чрезмерно пышным формам и украшениям венецианских мастеров XVI века. На всех
созданиях Палладио лежит отпечаток возвышенной простоты и величия.
Его вилла Ротонда около Виченцы (69) была построена в качестве дворца для одного
вичентинского дворянина. Она имеет некоторое сходство с церковными постройками (ср. 67)
и потому впоследствии служила прообразом храмов и мавзолеев классицизма. Только храм
этот посвящен не христианскому и даже не древнему богу; здесь иносказательно увековечен
совершенный, идеальный герой, которого воспевали и художники и поэты Возрождения.
Все здание высится на живописном холме, откуда открывается чудный вид на
окрестные горы и тихое течение реки Бакильоне, по которой плыли суда, направляясь в
Венецию. Оно кажется созданным не столько для удовлетворения жизненных удобств (как
это отметил еще Гёте), сколько для безмятежно созерцательной жизни среди умеренных
радостей и просвещенных развлечений.
Нужно сравнить виллу Ротонда с, храмом Джулиано да Сангалло (ср. 5), и нам
бросится в глаза значительно более приподнятый язык и более мужественный характер
создания Палладио. Здесь приведены к полному равновесию квадратный массив самого
здания с его гладкими гранями и выступающие объемы портиков с колоннами и лестницей
перед ними (стр. 73). Купол спокойно увенчивает всю композицию. Каждая часть мягко
круглится, выступает на фоне других частей, вырастает из них и вместе с тем ничем их не
подавляет. Выделению средней, более широкой части по сравнению с боковыми
простенками отвечает выделение второго этажа, более широкого в сравнении с цокольным и
аттиковым этажами. Спокойное, величавое бытие, идеал гуманистов, нашло себе здесь
наиболее полное выражение.
В своих загородных виллах Палладио (стр. 68, 69) всегда соблюдает требование
удобства и благородную простоту, чувство меры и разнообразие. Главный дом обычно
поднимается над боковыми крыльями; нередко открытые лоджии связывают его со
служебными постройками. В виллах ясно выделена фасадная, парадная сторона,
встречающая посетителей, гостей, но вместе с тем главные здания обладают развитым
объемом, их можно обозреть со всех сторон. Гладкие стены подчеркивают ясность объемов,
которые, постепенно нарастая, увенчиваются главным зданием посередине; между
корпусами имеются паузы, заметно повторение и варьирование мотивов, как в музыкальном
произведении.
В городских дворцах Палладио пользовался более приподнятым, напряженным языком.
Его Лоджия дель Капитане (70) — это небольшой дворец, но здание это производит
величественное впечатление прежде всего благодаря нарастанию масштабов. Окна второго
этажа с примыкающими к ним балконами соответствуют живой человеческой фигуре. Арки
внизу отличаются большим масштабом. Наконец, колоссальный ордер, объединяющий оба
этажа, подавляет все членения своей выпуклостью и размерами. Ордер этот низводит
верхний этаж до значения аттика, предназначенного для надписи. Дворец вичентинского
дворянина претворяется в подобие древней триумфальной арки, через которую должно было
проходить величественное шествие. Конечно, при постановке таких задач простая и ясная
композиция виллы Ротонда должна была уступить место сложности как бы взаимно
проникающих друг друга архитектурных элементов. Язык коротких, завершенных
архитектурных фраз сменяется величественными периодами со множеством придаточных и
вводных предложений.

10. Паоло Веронезе. Пир в доме Левита. 1573 г. Венеция. Академия.

Правда, по сравнению с Микельанджело (ср. 68) Палладио и здесь избегает


впечатления мучительной сдавленности, напряженности и борьбы. Его могучие колонны, в
меру нагруженные большим карнизом, спокойно и величаво круглятся. Широкие, как у
Веронезе (ср. 10), арки создают много воздушности и простора; окна с балконами лепятся
как самостоятельные объемы.
Андреа Палладио. Вилла Ротонда. План. 1567. Виченца

В этом сдержанном напряжении дворцов Палладио есть нечто, напоминающее поздние


творения Тициана. Палладио отступает от гладких плоскостей, пользуется градацией теней,
разнообразит поверхность стены, покрывая ее местами пышным орнаментом. Но сообщая
своим зданиям нарядный, парадный характер, Палладио несколько отступает от той
здоровой естественности и человечной простоты, которой отличалась архитектура раннего
Возрождения.
Искусство Высокого Возрождения занимает почетное место в истории искусства. Не
«отцы Возрождения», но именно мастера XVI века разнесли художественные вкусы
Возрождения По всей Европе. Именно в это время итальянское искусство достигает такой
зрелости, что оно могло послужить основой художественной реформы во многих
европейских странах. В конце XV и начале XVI веков итальянское Возрождение находит
отклик во Франции, в Испании, в Германии, в Англии и проникает ко двору московского
великого князя. Именно в искусстве Высокого Возрождения находят себе благородное
завершение искания мастеров XV века. Если бы Мазаччо и Донателло видели
Микельанджело, если бы Альберти дожил до Палладио, они бы, конечно, признали в них
своих достойных наследников. Мастера Высокого Возрождения придали их исканиям
величавый характер. Увлечению возвышенным идеалом отдали дань такие разные по своему
складу мастера, как Леонардо, Микельанджело, Рафаэль и Палладио.
Но при всей зрелости мастерства художников Высокого Возрождения, в их
настойчивых поисках совершенного идеала скрывались свои опасности. Развитие гуманизма
в начале XVI века все более и более теряло под ногами широкую демократическую основу,
которая породила в городах первый расцвет реализма в эпоху раннего Возрождения. Многие
ценности создавались в XVI веке всего лишь в силу мощной культурной традиции Италии,
многое продолжало жить наперекор исторической обстановке и требованиям момента.
В искусстве Высокого Возрождения художественные формы приобретают высокое
совершенство, но это совершенство не всегда овеяно свежим дыханием жизни. Следует,
конечно, отделять Рафаэля и Палладио от позднейшего академизма. Но не случайно, что
академики именно в обоих замечательных мастерах находили черты, которым они старались
придать нормативное значение. Это отчасти оправдывает позднейшие поколения, которые
должны были ниспровергать авторитет классиков XVI века, чтобы пробить путь для
дальнейшего развития искусства.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

На той горе высокой красуется дом золотой.


С балкона глядят в долину три девушки ранней порой.
Немецкая песня XVI века

В XIV–XV веках, когда Италия стала самой передовой в художественном отношении


страной Европы, в странах Средней Европы, отделенных от нее Альпами, начинается
сходное художественное движение. Здесь уже в XIII–XIV веках сложились вольные торгово-
ремесленные города. В XV веке многие из них успешно соревнуются с городами Италии и
постепенно оттесняют их с мирового рынка. С конца XV века эти культурные центры Севера
приходят в соприкосновение с Италией. Государи совершали в Италию походы и приезжали
оттуда покоренные ее искусством. Позднее художники с образовательными целями
пересекали Альпы в поисках наставников. Во Франции особенно распространился обычай
выписывать итальянских мастеров. Казалось бы, Италия была достаточно богата своими
художниками, но при Урбинском дворе и особенно в Неаполе работали выходцы из
Нидерландов, во Флоренцию попадали произведения нидерландских мастеров я вызывали
подражание. Особенно привлекали итальянцев новая масляная живопись и гравюра на
дереве, ксилография. Немецкие гравюры производили сильное впечатление даже на
Тициана.
Эти обоюдные влияния сыграли свою роль в судьбах всего западноевропейского
искусства XV–XVI веков, но решающим было то, что мастера Средней Европы и Италии
самостоятельно приходили к сходным задачам. В то время как в Италии складывается
станковая картина, в Нидерландах и в Германии большое внимание уделяется живописи
алтарных образов. Одновременно с Мазаччо братьев ван Эйков влечет к себе перспектива,
хотя они не знали ее теоретических основ и чисто практически строили трехмерное
пространство в живописи. Французские архитекторы еще до основательного ознакомления с
античными теоретиками приблизились к пониманию ордера. Во Франции самостоятельно
возрождается круглая скульптура.
Всем этим не исключается, что движение в искусстве приняло на Севере вполне
своеобразный характер. На Севере города не завоевали такой самостоятельности и
независимости, как в Италии. В своей борьбе с баронами и князьями они должны были
искать союза с королем и императором. Бюргерская культура на Севере развивалась бок-о-
бок с пышной культурой княжеских дворов. К тому же здесь были прочнее и дольше
сохранялись старые местные традиции.
Впрочем, было бы ошибочно видеть все своеобразие северного Возрождения в
готических пережитках. Как раз в силу сохранения многих черт старого жизненного уклада
борьба за новое была здесь особенно обостренной. Самый гуманизм, который в Италии
нередко прятался от общественной жизни, принимал на Севере воинствующий характер.
Гуманистам приходилось здесь с большей страстностью отстаивать новые жизненные
идеалы. Во всяком случае освободительное движение в целом было и здесь достаточно
значительным. Оно не ограничивалось узким слоем городов, но уходило в толщу всего
населения. Италия не имела в XV веке своей Жанны д’Арк. Крестьянское движение,
всколыхнувшее в XVI веке всю Западную Европу, началось на Севере, а не в Италии. В связи
с этим на Севере искусство приобрело более заметный народный отпечаток.
Существенное значение имело и то, что на Севере почти не было памятников
античного искусства, которыми была так богата почва Италии, зато в неприкосновенности
сохранилось множество произведений готической поры. Даже поэты-гуманисты вроде
Ронсара и знали и любили «Роман розы». Готические соборы стояли перед глазами людей
XV–XVI веков и говорили внятным для всех языком. Интерес к внутреннему миру человека
выявился в искусстве Севера сильнее, чем в Италии. На Севере рано возникают попытки
пересмотра религиозных догматов (Гус в Чехии, Уиклиф в Англии), и они разрастаются в
XVI веке в могучее движение Реформации, которое почти не находило отклика в Италии.
Это не значит, конечно, что северное Возрождение составляло полную
противоположность итальянского Возрождения. Это были скорее два русла одного и того же
потока. Их различия сглаживаются, если принять во внимание единство их истоков и
общность конечных целей. В сознании выдающихся людей эпохи, к числу которых
принадлежал Эразм Роттердамский, эти расхождения почти исчезали; Эразм, как и
итальянские гуманисты, чувствовал и почитал античность и глубоко проникся воззрениями
древних авторов, и все же его «Похвала глупости» могла возникнуть только на Севере. В
выработке широкого, любвеобильного взгляда на мир Эразму немало помогли классики: они
позволили ему превратить похвалу глупости в похвалу святого безумия, мудрости, в похвалу
жизни во всех ее проявлениях. Но насмешливость, которая неизменно сопутствует всем
рассуждениям Эразма, шутовской наряд с бубенчиками, в который у него рядится
мудрость, — все это было наследием средневековой культуры Севера. Примечательно и то,
что в отличие от итальянских гуманистов, которые в своей заботе о выработке
общечеловеческих идеалов готовы были забыть общественную борьбу, Эразм даже в своем
царстве безумия зорко подмечает различия и трения между отдельными слоями общества,
начиная с крестьян п кончая папским престолом и императорским двором.
Блестящий расцвет французской готики обрывается в XIV веке, в эпоху Столетней
войны. Париж теряет свое ведущее значение в искусстве. Готическая традиция продолжает
развиваться в Нидерландах, особенно в пределах теперешней Бельгии. Здесь уже в ХИ —
XIV веках возникают вольные торговые города, и они становятся крупными культурными
центрами. В XIV веке путем династических браков и договоров нидерландские провинции
присоединяются к Бургундии. На этой основе здесь в течение XV века развивается
блестящая, наполовину французская, наполовину уходящая корнями, в местные традиции
культура.
Центрами ее распространения были города, но ей покровительствовал Бургундский
двор и укрепившееся в конце XIV века дворянство. В городах были сильнее патриархальные
устои, при дворе царили роскошь и блеск. Горожане были более склонны к накоплению;
дворянство выделялось своей расточительностью. Знатные бургундские дамы славились по
всей Европе своими нарядами. В городах были еще очень крепки религия и старозаветные
нравы. Дворянство кичилось своим свободомыслием. Законом жизни в городах был упорный
труд. При дворе возникает увлечение рыцарскими обычаями, но поскольку времена
феодализма ушли в невозвратное прошлое, это увлечение принимало, почти как у Дон
Кихота, романтический оттенок. Искусство было в глазах бюргерства прежде всего делом
благочестия, мистерии — назидательными зрелищами; двор смотрел на искусство главным
образом как на украшение жизни и развлечение. При дворе часто устраивались торжества,
турниры, охоты, театральные зрелища, глубоко поражавшие воображение современников.
Произведения искусства наполняли сокровищницы княжеских дворцов, первые
художественные музеи Западной Европы. Естественно, что эти общественные силы
находились в тесных взаимоотношениях. Искусство Нидерландов XV века оказалось в поле
их воздействия.
Большинство нидерландских художников XV века вербовалось из бюргерской среды.
Они состояли членами художественных цехов, покровителем которых считался легендарный
живописец евангелист Лука. Многие живописцы были настоящими артистами, выработали
глубоко личную манеру, обладали своим мировоззрением и сумели полностью развить свой
индивидуальный склад характера. Но при дворе на них смотрели как на ремесленников и,
нередко отвлекая от творчества, заставляли расписывать кареты, писать вензеля или делать
рисунки костюмов. Приближение ко двору означало для таких мастеров, как Ян ван Эйк и
Слютер, освобождение от стеснительных цеховых рамок. Видимо, ван Эйк, как и
впоследствии Рубенс, имел доступ в высшее общество; он был широко образован, герцоги
давали ему дипломатические поручения. Нидерландские художники верой и правдой
служили своим господам, нередко выполняли церковные заказы. Но само искусство в
поисках жизненной правды вырастало за рамки придворных интересов, поднималось над
бюргерскими устоями.
Первые крупные достижения нидерландского искусства относятся к области
скульптуры. В XIV веке под влиянием французской скульптуры в Бургундии получают
распространение богато украшенные надгробные памятники. Умерших обычно окружает
множество плакальщиков-монахов. В них поражает страстная сила чувства и выражения: они
всем существом отдаются своей печали, которая обрисована выпукло и наглядно, хотя на
лица их надвинуты капюшоны. Крупнейшим мастером этого времени был Клаус Слютер (ум.
1406). Он работал еще до выступлений Донателло и Кверча, между тем его статуи
отличаются такой жизненной силой выражения и свободой пластической лепки, какой не
знала готическая скульптура XIII века. Перед входом монастыря в Дижоне (1387–1394) он
поставил статую набожно коленопреклоненного бургундского герцога Филиппа Смелого и
за ним его покровителя Иоанна Крестителя. Обе фигуры пугают своей жизненностью, почти
как испанские статуи XVII века. Моисеев колодезь — шестигранное сооружение, которое
должно было служить основанием огромного распятия, украшен статуями пророков
размером больше человеческого роста. Это настоящая галерея портретов; среди них в
широкополой шляпе дряхлый Захарий, глуховатый и лысый Исайя. Фигура Моисея с
огромной раздвоенной бородой в широком плаще исполнена особенно гордого величия.
Фигуры объемны и сильно выступают из тонких колонн между ними и простенками,
погруженными в полумрак из-за нависающего карниза.
В мелкой бургундской скульптуре XV века, вроде статуэтки Антония (86),
проглядывает бытовая характерность старого странника-монаха, какой не знала итальянская
скульптура того времени; вместе с тем готическая изломанность форм и линейность (ср. I,
203) уступает место поискам ясного объема.
В начале XV века в Нидерландах особенное развитие получает миниатюра. Ее истоки
лежат во Франции. Этот вид живописи обязан своим распространением придворной
роскоши: молитвенники знатных бургундских дам для их развлечения во время церковной
службы украшались изображениями, имевшими порой довольно отдаленное отношение к
тексту. Молитвы располагались по месяцам, и под этим предлогом здесь представлялись
картины, связанные с разными временами года. При этом аллегорические фигуры месяцев,
как в готических соборах, теперь не удовлетворяют художников; времена года изображаются
в виде настоящих пейзажей.
В выполнении миниатюр молитвенников герцога Беррийского принимали участие
братья Лимбурги. Их наблюдательность и образность их языка вызывают изумление: они
умеют так подобрать мотивы, что одно их сопоставление рождает живое ощущение жизни. В
миниатюре, изображающей зиму, представлены греющиеся у камелька люди, засыпанный
снегом крестьянский двор, двуколка, ульи, стога, под навесом жмущиеся друг к другу овцы,
роющиеся в снегу вороны, зимняя дорога, сугробы, голые деревья, деревня с торчащей
колокольней и путник, погоняющий ослика. Предметы расположены в несколько поясов на
поверхности листа, но в миниатюре заметно и чередование планов. В другой миниатюре
представлен герцог в сопровождении блестящей свиты, возносящий хвалу создателю за
чудесное спасение на море. Вдали виднеется берег, покрытое рябью море, на горизонте суда
и маленькие точки — люди на берегу. Миниатюры эти отличаются непредвзятостью и
широтой взгляда на мир, любовью к подробностям; в них много воздуха и простора. Но все
же главные достижения нидерландского искусства XV века лежали в области станковой
живописи.
Связь нидерландской станковой живописи с миниатюрой не подлежит сомнению.
Конечно, нельзя выводить все особенности станковой живописи Нидерландов из
миниатюры. Самое пристрастие и к миниатюре и к станковой живописи объясняется общим
замкнутым укладом жизни северных городов. В готических храмах и в бюргерских домах
фреска не находила благоприятных условий, какие предоставляли ей стены итальянских
храмов и дворцов. На Севере фреску отчасти заменяли тканые шпалеры, впоследствии
гобелены. В ходе исторического развития нидерландской живописи ее происхождение из
миниатюры давало о себе знать долгое время.
Из миниатюры идет свойственная нидерландцам любовь к подробностям. Миниатюры,
особенно в небольших молитвенниках, были рассчитаны на то, что бы рассматривать их на
таком же близком расстоянии, на каком можно было прочесть самый текст с его запутанным
готическим шрифтом. Привычка вблизи рассматривать изображение, читать его, как текст,
перешла из миниатюры и в нидерландскую станковую живопись. Многие нидерландские
образы требуют особенной сосредоточенности от зрителя, погружают его в созерцательное
настроение. Это отличает нидерландскую живопись от итальянской фрески, рассчитанной на
обширные залы дворцов или стены храмов, заполненных многолюдной толпой.
Книга лежала горизонтально или с легким наклоном; это делало естественным высокий
горизонт и содействовало тому, что в нидерландской живописи сохранился обычай смотреть
на вещи слегка сверху. В рукописях текст, орнамент и изображения заполняли всю страницу,
почти не оставляя пустоты. Соответственно этому у нидерландских живописцев
выработалась привычка располагать предметы тесно один над другим. Итальянская
живопись исходит из гладкой стены, и эта гладь стены всегда чувствуется, «звучит» в
произведениях итальянских фрескистов. Альберти осуждает мастеров, которые заполняют
всю поверхность картины предметами. Наоборот, в нидерландской картине каждый
квадратик ее поверхности насыщен изобразительными мотивами: гладкое, ничем не
заполненное поле казалось нидерландцам выражением бедности и пустоты.
Итальянцы нередко относились с известным равнодушием к сюжету своих
композиций: будет ли это евангелие, библия или мифология, самое важное, чтобы был повод
представить несколько одетых или обнаженных фигур в беседе или в движении на фоне
пейзажа или архитектуры. Выросшая из миниатюры нидерландская живопись сохранила
более тесную связь с текстом. Нидерландские мастера были превосходными рассказчиками,
иллюстраторами. Это, конечно, не значит, что они не понимали самой живописи. Но все-таки
нидерландская картина почти всегда занимательна своим сюжетом. Ее легче пересказать
словами, чем итальянскою фреску.
Миниатюра служила всего лишь точкой отправления для мастеров станковой
живописи, но в начале XV века они вырабатывают свой язык, свои художественные приемы.
Обычно нидерландский алтарный образ значительно крупнее по своим размерам, чем
миниатюра, и нередко не уступает в размерах итальянским картинам. Масляная техника и
применение смолистых веществ в станковой живописи повышают насыщенность ее тонов и
делают колорит более важным средством выражения, чем в итальянских фресках XV века.
Нидерландские картины написаны по белому грунту как бы эмалевыми красками. Грунт
просвечивает через прозрачные краски. Краски сияют, как самоцветы, почти как витражи.
Нидерландские мастера любят краски голубые, густомалиновые и ярко алые. Краски
эти не только передают цвет представленных предметов, но и выражают то возбужденное,
праздничное состояние, которым сопровождается созерцание алтарного образа. Итальянцев
занимала не столько поверхность вещей, сколько их структура. Наоборот, нидерландцы при
помощи изысканной живописной техники в совершенстве передавали блеск металлических
предметов, шероховатость бархата, прозрачность стекла. Нидерландцы питали особенную
любовь к драгоценным предметам, ювелирным изделиям, парчевым тканям. Все это
превращало нидерландскую картину в своеобразную драгоценность, в изделие ювелирного
мастерства, украшенное самоцветами и эмалями. Недаром одна картина близкого к Дирку
Боутсу мастера так и была названа Брабантской жемчужиной (Perle de Brabant).
В этом косвенно отразился обычай Бургундского двора хранить картины в
сокровищницах рядом с золотыми шкатулками и драгоценными реликвариями. Этому не
противоречил взгляд, что картина должна стать верным отражением мира, правда,
отражением в иносказательном смысле, подобно готическому собору, который тоже
понимался как зеркало. Вместе с тем возможность при помощи кисти поймать и запечатлеть
на холсте зрительный образ во всем его красочном богатстве приводила нидерландцев в
восхищение. Недаром в картинах ван Эйка так часто встречаются зеркала, — они увлекали
художника своим волшебным свойством отражать все предметы реального мира.
Нидерландские, живописцы XV века, равно как и современники их итальянцы, могут
быть названы реалистами. Но реализм их носил различный характер. В Италии художники
стремились все жизненное и частное приобщить к строю возвышеннотипических, идеальных
образов. Данте возносит Беатриче к небу, где она встречает его, окруженная праведниками и
святыми. Филиппо Липпи представлял свою возлюбленную восседающей на высоком троне
в образе мадонны. Позднейшие флорентинцы, ставя своих современников рядом с
священными особами, сообщали им чинность и степенство. Нидерландцы, наоборот,
предпочитали низводить Марию и сонм ангелов и святых с неба на землю, вводить их в
храмы или в жилые покои, представлять их в царских одеждах и в коронах. Их присутствие
делало священным самую землю, деревья, травы, цветы, зверей, мелочи будничного быта.
Даже на жестокого канцлера Ролина или безобразного каноника ван де Паль должен был
пасть отблеск благодати от восседающей рядом с ними мадонны.
Вопрос о первых мастерах нидерландской живописи до сих пор не может считаться
окончательно решенным. Неполнота сохранившихся памятников мешает установлению
картины сложения стиля. Ученые восстанавливали историю первых шагов нидерландского
искусства, исходя из логики развития, но при отсутствии многих промежуточных звеньев им
не всегда удавалось достаточно убедительно вскрыть эту логику. Существует
предположение, что первым из зачинателей нового направления был Губерт ван Эйк (ум.
1426), вероятный автор превосходной картины «Жены у гроба» (собрание Кук). Но
размежевание картин между ним и его младшим братом Яном до сих пор вызывает
разногласия. Несколько яснее фигура Робера де Кампена, так называемого флемальского
мастера (около 1378–1444), который в своем «Распятом разбойнике» (Франкфурт) с фигурой,
извивающейся на кресте, и причудливым линейным узором контуров еще близок к
готическим миниатюрам, но в алтарном образе (Вестерло, собрание Мерод) переносит
благовещение и фигуры Иосифа и св. Варвары в уютную обстановку бюргерского дома со
множеством любовно выписанных предметов. Впрочем, флемальский мастер еще очень
привязан к чисто средневековой символике и несколько сух и жесток в своей живописи.
Самым крупным, гениальнейшим из всех нидерландских живописцев XV века был,
бесспорно, Ян ван Эйк (ум. 1441). Его творческий облик ясно выступает в ряде его
бесспорных произведений. Крупнейшим памятником ранне-нидерландской живописи,
созданием Губерта и Яна ван Эйков, был Гентский алтарь, начатый, видимо, еще Губертом,
но законченный через шесть лет после смерти брата Яном.
В будни, когда створки алтаря были закрыты, перед глазами зрителя была лишь его
наружная сторона, подобие пролога к мистерии (87). В верхней части створок представлено
благовещение: ангел с лилией в руках в светлых широких одеждах вошел в комнату и
опустился на колени; богоматерь, не замечая его, со скрещенными на груди руками возводит
очи к небу. В картине почти нет ни действия, ни движения, передано всего лишь состояние
тихой задумчивости. Фигуры пребывают в низкой просторной комнате; в простенке в
стройном резном шкафу виден изумительно тонко выполненный медный умывальник, за
окном, через которое пробиваются солнечные лучи, виднеются бюргерские домики. Пейзаж
и натюрморт должны свидетельствовать о реальности происходящего. Мирная тишина, едва
нарушаемая шопотом ангела, выражает душевную чистоту участников этого события.
Наверху представлены взволнованные предстоящим сивиллы и пророки. По контрасту
с простором благовещения они втиснуты в тесные рамки, и свитки их беспокойно
извиваются. Внизу сцене благовещения отвечает другая сцена моления: две статуи —
Иоанна Богослова и Иоанна Крестителя — и две поставленные в такие же ниши, словно
окаменевшие, фигуры донаторов: Иодокус Вейд с отпечатком бессмысленного благочестия
на лице и слепо повторяющая его жест жена.
Любовная тщательность выполнения подробностей сочетается в Гентском алтаре с
ясной, продуманной композицией. Нижний ярус разбит на четыре равных отвесно
вытянутых клейма; во всех них поставлены в нишах застылые фигуры. Во втором ярусе
клейма неравные, в них больше пространственной глубины. Наконец, верхние закругленные
клейма с пророками и сивиллами носят совсем плоскостный характер. Но верхний ярус
связан со вторым ярусом неравенством клейм. С другой стороны, закругленность этих
верхних клейм находит себе соответствие в трехлопастных арках нижнего яруса. Таким
образом, отдельные части Гентского алтаря носят ясно выраженный картинный характер и
вместе с тем в целом в нем сохранена архитектурность, идущая от готического искусства (ср.
I, 201) и в частности от резных алтарей. Созерцательному спокойствию этих тем хорошо
отвечает красочная сдержанность наружных створок.
В праздничные дни алтарь открывался. Зрелище, которое тогда представало взору
людей, было настоящим праздником для глаз. В музыке принято называть словом «tutti»
(все) момент, когда сразу звучат все многочисленные инструменты оркестра. Впечатление от
Гентского алтаря можно сравнить с музыкой великого нидерландского композитора XV века
Дюфе, одного из создателей современного многоголосия, автора хоралов, в которых нежные
голоса сливаются в радостно звенящую гармонию. Гентский алтарь ослепляет своими
сверкающими красками, блеском золота и драгоценностей. Этому звучанию красок
соответствует и пение и игра на органе Гентского алтаря (84).
Представлены традиционные темы: наверху — Деисус (Христос, Мария и Иоанн,
ангелы и прародители), внизу — апокалиптическое видение, поклонение агнцу Христу сонма
праведников и святых. Но эти мистические в своей основе темы преображены в Гентском
алтаре в живописные картины, исполненные чисто поэтического обаяния. Деисус — это не
торжественное, чинное предстояние, как у византийцев. Все три главных фигуры
представлены восседающими; одежды их сияют и блистают парчой, самоцветными камнями
и золотом и контрастно оттеняют трогательно-невзрачную, стыдливую наготу первых
людей, присутствующих при этом торжестве.
Сверканию золота и камней в верхних клеймах соответствует красочность природы в
сцене поклонения агнцу. Здесь тоже представлены дары земли, редкие породы деревьев,
травы, цветы, которыми усеяны лужайки и которые своим блеском соперничают с
драгоценными камнями. Крови, проливаемой агнцем, противостоит «колодезь жизни» с его
струей воды, орошающей почву. Все умозрительное претворяется в наглядно чувственное:
небесный Иерусалим — это Утрехт с его готическими башнями, отшельники, аскеты,
праведники — это группы портретных фигур, среди которых, возможно, художник
представил и самого себя. Видение Апокалипсиса превращено художником в картину
земного рая, в котором сонмы людей находят отраду и поют хвалу творению.
В основе замысла Гентского алтаря лежит стремление к слиянию человека с той
таинственной силой мира, которую современники почитали, называя ее богом.
Предшественник Яна Кампен, желая передать общечеловеческое значение рождения Христа,
изобразил в «Поклонении пастухов» (Дижон) в руке Иосифа свечу, а на фоне сцены —
солнце, по народному поверию встающее на рождество раньше срока. Но язык Кампена
остается аллегорическим: он пользуется знаками, требующими расшифровки; недаром и
фигуры его снабжены длинными свитками, на которых написаны их речи. У ван Эйка идея
выражена в самих художественных образах: в величественной картине природы, в медленно
движущихся праведниках и женах, в коренастых отшельниках, которые идут, опираясь на
клюки, в плавно плывущих мученицах с пальмовыми ветвями в руках, в христовом воинстве,
осеняемом знаменами. Плавные линии далеких холмов вторят этому торжественному и
неторопливому движению.
Дрезденский триптих Яна ван Эйка — это небольшое по размерам, интимное по своему
духу произведение. Богоматерь с младенцем занимает его среднюю часть (88). Фигура ее в
широком плаще образует пирамиду. Пирамидальная композиция у итальянцев обычно
выделяет фигуру или группу и противополагает ее пространству. Наоборот, у ван Эйка
пирамида, образуемая плащом Марии, продолжает линию пестрого ковра, на котором она
восседает, и это лишает ее объемности, свойственной всем фигурам итальянцев и даже фра
Анжелике, и превращает в составную часть интерьера.
Фигура заключена в светлую готическую капеллу, как в драгоценный ларец. Такого
уютного интерьера не знали итальянцы (ср. 48). В фигуре богоматери слабо выделен объем и
силуэт, зато вся картина как бы соткана из разноцветных нитей; здесь и парчевый занавес, и
узорные ткани за троном Марии, и восточный ковер у ее ног, и цветные мраморные с
жилками колонны, и цветное стекло окон. Впрочем, ван Эйк подчиняет все детали главной
фигуре богоматери: ее темновишневый плащ и балдахин за ней выделяются сочным пятном
и мешают распадению картины.
Мир не потерял для ван Эйка символического смысла, о котором толковали
средневековые богословы. Едва ли не каждый предмет сохраняет таинственное, священное
значение. Он видит эти предметы ясно, осязательно, во всем богатстве их цвета, но они
должны вести взор вдумчивого зрителя к «тайнам мира», скрывающимся за его
многокрасочной оболочкой. В старину св. Варвара изображалась с башней в руках: она
считалась заступницей от огня и орудий. Ван Эйк, сохраняя этот образ, превращает башню-
атрибут в настоящую башню-храм на фоне фигуры святой, крохотные фигурки людей
сооружают его в ее память. В луврской мадонне ван Эйка в глубине комнаты за аркадой
видны две задумчивые фигуры у балюстрады, извилистая река, мост и дома. Но все люди не
случайно идут на запад, туда, где опускается солнце, где восседает небесная царица.
В превосходном портрете купца Арнольфини и его супруги (Лондон, Национальная
галерея) мы заглядываем в уютный супружеский покой с любовно выписанной обстановкой,
которую внимательно рассмотрел художник, согласно надписи, присутствовавший здесь в
качестве свидетеля. Но все предметы исполнены тайного значения: на канделябре при свете
дня горит свеча; на окне лежит яблоко — знак райского блаженства; на стене висят четки —
знак благочестия; щетка — знак чистоты; вдали виднеется брачная постель. Даже домашняя
собачка наводит художника на мысли о супружеской верности. Таким образом, в
написанном с живых людей портрете проступают черты средневекового надгробия, сходство
о возлежащими на смертном одре фигурами и псом у их ног. Недаром и вещи, хотя и
расставлены по своим местам, венком окружают обе фигуры. В изображении’ собачки
передан каждый волосок ее густой шерсти, и все же она кажется застывшей, не связанной с
другими предметами, существует как знак. Но самое примечательное свойство портрета это
то, что сквозь его символический замысел проглядывает такая душевная теплота, такое
чувство домашнего уюта, такая нежность и любовь в жестах и в взаимоотношениях обоих
супругов, что ван Эйк через голову своих современников и ближайшего потомства
предвосхищает лучшие достижения· голландской живописи XVII века.
В большинстве своих портретов ван Эйк целиком отдавался своим непосредственным
впечатлениям. Но обыкновение не ограничиваться передачей внешней видимости, придает
его портретам особую глубину. Его глаз выработал в себе привычку остерегаться
скороспелых обобщений, сближений индивидуального лица с общечеловеческим типом. В
этом он шел совсем иным путем, чем тот, о котором говорит Альберти и которому обычно
следовали итальянцы. Ван Эйк был одним из самых «объективных портретистов» в истории
искусства: его портреты еще меньше похожи друг на друга, чем даже портреты Рембрандта
или Веласкеса. Но он был далек, от холодного аналитического бесстрастия, которое стало
достоянием портрета нового времени. В каждом его портрете чувствуется, как он
самозабвенно и любовно стремился понять человека, повсюду заметно, что всякая форма и в
том числе форма человеческого лица служит для него знаком, исполненным глубокого
смысла. Перед нами проходят благочестивый, немного ограниченный Вейдт, цинический и
сердитый канцлер Ролен, грубо жестокий кавалер Золотого Руна, трогательно невзрачный
Тимофей, обаятельно изящный Арнольфини, увековеченный в погрудном портрете в своем
алом тюрбане, наконец, умная, уверенная в себе супруга художника.
Особенно обаятелен портрет кардинала Альбергати (11). Художник рисовал его с
натуры, как можно судить по сохранившемуся рисунку, и сумел всю свежесть своих
впечатлений перенести и в картину. В мелких складочках веером около уголков его глаз и в
улыбке на его губах ван Эйк передал едва уловимую стариковскую хитрость и стариковское
добродушие. Он пользуется изумительно тонкой, неведомой итальянцам живописной
техникой, нежно и прозрачно накладывает краски, избегая резких контуров (ср. 65). И вместе
с тем портрет превосходно построен, в нем сильнее подчеркнуты существенные, и слабее
выражены второстепенные частности, все они вместе подчинены общему впечатлению. В
своем профильном портрете старого герцога Урбинского (Уффици) Пьеро делла Франческа
сближает его облик с типом римской медали и этим как бы заносит в определенный разряд
людей. Наоборот, портрет ван Эйка поражает полным отсутствием всякой предвзятости.
Сходным образом историки бургундского двора, особенно Шастеллен, смотрят на
современный мир, не думая о высоких римских образцах и прообразах, которые вдохновляли
итальянских гуманистов. Шастеллен «портретирует» речи отдельных лиц, передает
интонацию каждой их реплики. Читая его повествование о ссоре Филиппа Доброго с сыном,
кажется слышишь их голоса, их любимые словечки и выражения, видишь вспыльчивость
отца и непреклонность сына, как будто это пишет не историк, а романист. Перед портретами
ван Эйка можно сказать, что это не искусство, а сама, жизнь, не умаляя при этом творческой
активности мастера.
Как это часто бывает, ван Эйк, первый взглянувший на мир под новым углом зрения,
смог увидать его во всей его цельности, во всем богатстве и разнообразии. Искусство
первого нидерландского реалиста более полнокровно и жизненно, чем искусство его
ближайших наследников. В этом он разделяет судьбу Мазаччо и Донателло, которые
занимают сходное место в истории итальянского искусства.
11. Ян ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. Ок. 1432 г. Вена, Художественный
Музей.

Среди нидерландских мастеров XV века только один Петрус Кристус непосредственно


примыкает к традиции Яна ван Эйка. Более широкое распространение получает то
направление, которое характеризует творчество Кампена. Рогир ван дер Вейден (ум. 1461)
полнее всего представляет это направление. В его искусстве нет того умиротворенно-
радостного приятия мира, той теплоты и полнокровности, которой так чарует ван Эйк.
Искусство Рогира более напряженно, холодно, резко и даже угловато. Он часто изображал
сюжеты наставительного значения. В его картине «Семь таинств» (Антверпен) живые
бытовые картины подчинены богословской идее. Он посетил Италию, и итальянские
впечатления оставили свой след в его творчестве. Но он был склонен к экзальтации, к
сильным, резким движениям, особенно в выражении отчаяния и горя. Вместе с тем
искусство Рогира с его врезывающимися в памяти типами оказалось более общепонятным,
чем глубоко индивидуальное искусство Яна ван Эйка, и потому именно Рогир оставил более
глубокий след в Нидерландах и Германии.
Большинство фигур Рогира ван дер Вейдена исполнено порыва, стремительности. В
«Мадонне с канцлером Роленом» ван Эйка обе фигуры спокойно сидят друг против друга. В
аналогичной композиции Рогира «Мадонна и Лука» (Мюнхен) Лука склоняется перед
Марией, движение пронизывает его тело, широкий плащ Марии тянется за ней, будто она
куда-то стремится. Линия играет у Рогира большую роль, чем у ван Эйка. Линейный ритм
связывает фигуры, проходит сквозь его многофигурные композиции. В «Встрече Марии и
Елизаветы» длинная одежда Елизаветы словно продолжается в извивах дороги.
«Снятие со креста» Рогира (89) со множеством рельефно расположенных, почти как в
итальянской живописи XV века (ср. 45), фигур является самым зрелым и крупным
произведением Рогира. Но и в этой картине бросается в глаза беспокойный ритм,
пронизывающий тела и превращающий их в составные части орнаментального узора.
Ломаная диагональ обнаженного тела Христа повторяется в фигуре упавшей Марии, его
поникшая рука — в древке креста. Заломившая руки женщина справа образует полукруг и
как бы замыкает композицию. Ей отвечает слева симметрически склоненная фигура Иоанна.
Их связывает друг с другом наверху поднятая рука Христа, внизу — края узорчатой одежды
безбородого мужчины и плащ Марии.
В отличие от итальянских композиций, ясно распадающихся на обособленные группы,
композиция Рогира образует клубок переплетающихся тел. Разумеется, что линии так
выразительны у Рогира, так как соответствуют различным жестам скорбящих о Христе
фигур. Плоскостный ритм линий в картинах Рогира сочетается с очень резкой и даже сухой
моделировкой словно чеканных складок одежды, которые придают его фигурам несколько
статуарный характер и напоминают резные алтарные образы.
Теплый, мягко льющийся свет в берлинской «Мадонне в храме» ван Эйка, залитой
золотистыми солнечными лучами, дает жизнь предметам, окружает их воздухом. У Рогира
ван дер Вейдена краски холоднее, прозрачнее, красочные пятна то вспыхивают, то угасают,
свет словно насквозь пронизывает тела. В берлинском «Поклонении» на Марии
бледноголубая рубашка и синий плащ в тон голубому небу. Краска переливается и
наливается в свою полную силу, зато слабее чувствуется материальность отдельных
предметов.
В женских портретах Рогира (94) знатные дамы обычно представлены в том сложном,
причудливом головном уборе, в каком и ван Эйк изображал свою супругу. Если бы
женщины в Италии носили подобный наряд, вряд ли итальянские художники стали
передавать все его частности в портретах, так как он слишком отвлекает внимание от самой
фигуры и лида. Впрочем, ван Эйк в портрете жены сумел сосредоточить внимание на ее
умном и проницательно трезвом взгляде. В портретах Рогира чувствуется большая
напряженность, но она порождается не движением самого человека, не мимикой его лица.
Наоборот, у Рогира лицо подчинено беспокойному плоскостному ритму, образуемому
линиями наряда. Само лицо почти лишено лепки. Головной убор и парчевый наряд с их
беспокойным узором волнистых и резко пересекающихся контуров сплошь заполняют
плоскость картины.
Среди нидерландских художников XV века Гуго ван дер Гус (около 1440–1482)
обладал особенно сильно выраженной индивидуальностью. Его страстная, несколько
неуравновешенная натура ясно проявилась в его позднем «Успении» (Брюгге) с мятущимися
фигурами апостолов вокруг ложа Марии. Напряженность заметна и в венском «Снятии со
креста» с одеревянелым телом Христа, над которым в отчаянии склонились, словно повисли
в воздухе, фигуры Марии и ее близких. В картине, изображающей коленопреклоненного
донатора (Эдинбург, частное собрание), задумчивый ангел исполняет на органе хорал, вдали
виднеется край готического свода, под сенью которого замирают звуки. Картина полна
глубокого тревожного настроения, и это отличает ее от безмятежно поющих ангелов
Гентского алтаря ван Эйка.
По заказу итальянского купца Портинари Гуго ван дер Гус выполнил большой
алтарный образ, который по прибытии его во Флоренцию произвел впечатление на
итальянских мастеров (90). Его огромные размеры были необычны для нидерландцев. Гуго
ван дер Гус тягался с итальянцами, но он говорил языком своих соплеменников, языком
своего личного дарования.
В итальянских картинах поклонения пастухов центральную их часть обычно занимает
фигура богоматери; ее окружают волхвы, их свита и пастухи. Так торжественно изображали
эту тему Ботичелли, Леонардо и др. Гус представил в своем алтаре таинственное зрелище: на
голой открытой площадке лежит маленький, жалкий и уродливый младенец. Вокруг него на
почтительном расстоянии венком расположилось множество живых существ: Мария с ее
мечтательно склоненной головой, могучий, как дуб, старец Иосиф, взволнованно
удивленные пастухи с их дико вытаращенными глазами и полуоткрытыми ртами, крылатые
юноши в голубых и темномалиновых одеждах; из-за столба выглядывают осел и бык. К этим
фигурам примыкают на боковых створках коленопреклоненные донаторы, страшные, словно
одичавшие в пустыне отшельники и элегантно разряженные святые жены.
У Гуго ван дер Гуса в его славословии нет той спокойной радости, которой так чарует
Гентский алтарь. Здесь больше чудесного или во всяком случае диковинного. В
расположении фигур можно заметить симметрию: богоматерь окружена с каждой стороны
двумя ангелами в белых одеждах, напротив нее — ангелы в парчевых плащах. Но стрелка
композиции как бы передвинута, и поэтому в картине среднюю часть фланкируют
разнородные фигуры. В ней нет ни одной спокойной горизонтальной линии; все построено
на колких, угловатых контурах. Хотя распластанная композиция у Гуса напоминает
средневековую живопись, но большой масштаб его алтаря, жизненность образов пастухов-
крестьян и портретов, наконец, смелое нарушение симметрии — все это связывает Гуса с
развитием искусства XV века.
Рогир ван дер Вейден и Гуго ван дер Гус были представителями южнонидерландской
школы. Одновременно с ней развивается живопись в северных провинциях. Одним из
крупных ее центров был Гаарлем. Здесь сильно сказывалось влияние бюргерства, не так
чувствовалась близость двора, не было такой роскоши и блеска, проглядывало больше
простоты и глубины чувства, порой трезвой прозы. Мастера XV века сохраняют традиции,
идущие от ван Эйков, и вместе с тем они предвосхищают дальнейшее развитие голландской
живописи.
Главными представителями этой северонидерландской живописи были в XV веке Дирк
Боутс (около 1400–1475) и Гертген тот Синт Янс (1465–1495). На портретах Боутса обычно
лежит еще очень сильный отпечаток средневекового благочестия. По сравнению с его
лицами даже Иодокус Вейдт ван Эйка кажется вполне развитым светским человеком. Люди
у Боутса набожно складывают руки, вперяют вдаль остановившийся взор, фигуры
неуклюжи, скованы, угловаты, в них мало подвижности. В одном из его наиболее
значительных алтарных образов в средней части представлена «Тайная вечеря», на боковом
клейме— «Праздник пасхи» (95). Боутс переносит действие в скромный бюргерский дом,
тщательно выписывает его обстановку и вместе с тем сообщает композиции характер
торжественного обряда. Христос в «Тайной вечере» поднимает опресноки, священник в
«Пасхе» разламывает агнца. Фигуры в «Тайной вечере», вытянутые, деревянные,
негнущиеся, сидят за столом, но кажется, будто они расставлены как свечи вокруг трапезы.
Боутс отказывается от той пространственной глубины, которую сообщал своим интерьерам
ван Эйк (ср. 88): пол и архитектура в картинах Боутса выглядят как отвесная плоскость, к
которой прислонены мало связанные друг с другом тела, и в этом живопись Боутса
примыкает к традиции резных алтарей.
Больше поэзии в произведениях более позднего художника родом из Гаарлема —
Гертгена тот Синт Янса. Он одним из первых представил рождество христово происходящим
глубокой ночью, когда таинственный свет исходит из яслей, а густой мрак окутывает небо.
Его «Иоанн Креститель» (85) с выглядывающими из широкой одежды костлявыми босыми
ногами и барашком, как верная собачка, разделяющим одиночество отшельника, умилителен
своей задумчивостью и чистосердечием. Пустыня в этой картине — очаровательный
цветущий пейзаж. Здесь и зеленые лужайки со скачущим выводком зайчат, и заросшее
осокой озерко с болотной птичкой на берегу, и тенистые рощи, и зеленые чащи, из которых
выглядывают пугливые олени. На горизонте тянется голубая цепь гор и башни Иерусалима.
На первом плане у самого края картины любовно и тонко выписано несколько кустиков
цветов, белые полевые маргаритки и чертополох. При всей привязанности к мелочам Гертген
превосходно построил свой пейзаж.
В нидерландской архитектуре XV века ясно отразился переломный характер этого
времени. Ратуша в Лувене (83) задумана как подобие готического собора или капеллы так
называемого пламенеющего стиля. Здесь есть и остроконечная кровля, и топкие шпили, и
разбивка стен вертикальными лучками столбов, между которыми скрыты стрельчатые окна.
Но в отличие от устремленных кверху готических зданий XIII века в Лувенской ратуше
спокойные горизонтали верхней балюстрады и карнизов повторяются и в шпилях, и в ясно
выраженном поэтажном расположении окон. Глубокие тени от карниза, колонок и
прорезного узора придают всему зданию светотеневую сочность, почти красочность, какой
не знали мастера зрелой готики. Все это миниатюрное здание похоже на богато
изукрашенное ювелирное произведение. При всем различии характера архитектурных форм
и декораций завершенность объема всего здания роднит его с итальянскими дворцами XV
века (ср. 51).
В конце XV века Нидерланды входят в состав империи Габсбургов (1477). В своей
борьбе с Францией императоры искали опоры в городах, даруя вольности генеральным
штатам, но это не могло вернуть городам их былого культурного значения. Впрочем, и
бургундский двор теряет свой блеск, и старая знать оказывается оттесненной. Нидерланды
все более вовлекаются в круг общеевропейской культуры. Антверпен благодаря возросшей
торговле получает международное значение. В это время нидерландская школа живописи
постепенно теряет самобытный характер. Падение ее творческой самостоятельности
замечается даже у таких выдающихся мастеров, как Мемлинг (около 1433–1494) и Герард
Давид (ум. 1523). В портретах Мемлинга исконные нидерландские традиции сочетаются с
влиянием итальянских образцов. Портреты эти тщательно выписаны, приятны по своей
красочности, более строго построены, чем старонидерландские портреты. При этом
благообразные и элегантные горожане в портретах Мемлинга бесхарактерны, вялы, порой
чувствительны. На этом искусстве лежит отпечаток угасания культуры Брюгге в конце XV
века.
На рубеже XV и XVI веков наперекор этому течению в Нидерландах вновь возникает
искусство, уходящее своими корнями в местную традицию. Это не было возрождением
рыцарского средневековья, как в творчестве Рогира ван дер Вейдена. Это было обращение к
тому средневековью, которое еще жило в песне, в пословице, в народном театре и в резьбе.
В творчестве Иеронима Босха это направление нашло себе наиболее полное выражение
(около 1450–1516). По характеру своего живописного мастерства он связан с
нидерландскими мастерами XV века. Во многих картинах Босха можно встретить
излюбленные темы средневековой церковной скульптуры, только переданы они при помощи
живописных средств XV–XVI веков. Это особенно касается его многочисленных картин
страшного суда и искушений св. Антония. В них все перепуталось и смешалось: люди,
страшилища, звери, огромные птицы и адские орудия пыток; кажется, что гримасничают и
кривляются скалы, сучковатые деревья готовы превратиться в страшилищ — Антонию не
укрыться от преследующих его врагов. Некоторые из уродов Босха появляются и в
евангельских сценах: мучители Христа, воины и фарисеи, горбоносые, с оскаленными
зубами, тесно обступили его, как нечисть, которая исчезает при крике петуха.
Северная Европа в течение многих веков жила с сознанием постоянной близости этих
дьявольских наваждений (ср. 1, 186). Из этого сознания выросло сказание о докторе Фаусте.
Но теперь оно облекалось в иные формы. Чудовища Босха уже не в состоянии устрашать;
они смешны и нелепы, как ряженые на карнавале (97). Художник и пугает ими зрителя, и
издевается над ним, и забавляет его. В сценах ада у Босха ясно проявилась его неистощимая
художественная фантазия. Недаром испанский король Филипп II собирал картины Босха, по
выражению современников, для своего «благородного развлечения», и действительно, их
хочется рассматривать, читать, как забавные, занимательные рассказы и смешные сказки.
Видимо, Босх много заимствовал из фольклора. Вместе с исчадиями ада в нидерландскую
живопись ворвалась смачная народная шутка, веселое озорство пословиц и поговорок.
Нидерландское искусство разделилось на рубеже XV–XVI веков на две струи.
Народному течению противостояло течение, которое тяготело к Италии. Плодотворность
этого ученичества у итальянцев не подлежит сомнению, но она сказалась значительно
позднее. В начале XVI века в Нидерландах к этому итальянизирующему течению примыкает
ряд одаренных мастеров. Некоторые из них были сверстниками Давида и Гертгена. Среди
них выделяется Квинтен Массейс. Он, равно как Клеве и Провост, совершил путешествие в
Италию и испытал сильное воздействие итальянских мастеров. Госсарт усердно добивается
скульптурной передачи обнаженного тела в живописи. Лука Лейденский сыграл большую
роль в развитии бытовой живописи и получает особенную известность своими
превосходными гравюрами на меди. Скорель разрабатывает форму группового портрета и в
своих наиболее удачных попытках претворения итальянских впечатлений напоминает
Дюрера. И все же все эти мастера переходного периода, не исключая даже наиболее
одаренного и значительного среди них Массейса, не сумели создать чего-либо действительно
яркого, вполне самостоятельного, художественно выразительного и цельного. В середине
XVI века за ними следуют Флорис, Ломберт Ломбард. Их тоже занимает изображение
обнаженного тела, многофигурные композиции, мифологические темы. Были среди
нидерландских мастеров XVI века и исключения: Антонис Мор, покинувший Нидерланды
ради Испании, продолжает традицию нидерландского портрета; Артсен и Бейкелар создают
жанр из крестьянской жизни, перенося в него некоторые формы итальянской живописи и
сообщая своим крестьянам величие классических фигур.
Самым крупным нидерландским мастером середины XVI века был Питер Брейгель
Мужицкий (около 1525–1569). Молодым человеком он совершил образовательное
путешествие в Италию. В 1551 году он покинул Антверпен и двинулся в путь — в страну,
прославленную именами Рафаэля и Микельанджело. Ему едва исполнилось двадцать пять
лет, гильдия живописцев только что приняла его в число своих членов. Он не успел себя
проявить на поприще искусства, но, видимо, уже выделялся из числа сверстников-
живописцев. В альбом, захваченный с собой, он заносил все то, что привлекало его внимание
в пути. До нас дошли отдельные листы «графического дневника» Брейгеля. Он не остался
равнодушен к красоте итальянского искусства, но она не заслонила от глаз молодого
северянина тех краев, через которые лежал его путь. Он, видимо, понимал, что все, что
можно было сказать в красках о величии человека, было уже сказано мастерами
итальянского Возрождения. Перед искусством встала новая, заманчивая задача — задача
художественного овладения природой.
Еще прежде чем Брейгель добрался до Италии, его поразила величавая красота
альпийских вершин. Ему запомнились могучие силуэты гор. Тяжелые тучи низко закрывают
снежные вершины, густые леса покрывают уступы гор, внизу зеленеют луга, вьются
сверкающие ручьи, виднеются деревушки, и по тропкам бесстрашно поднимаются караваны.
Брейгель научился тончайшими штрихами передавать очертания каменных массивов и
прозрачную дымку, окутывающую даль. Картины девственной природы внушали ему
настоящее благоговение. Он был первым художником, доверившим бумаге свои впечатления
от путешествия через Альпы. В пейзажах Брейгеля чувствуется пафос человека нового
времени, для которого видеть природу значит ее познавать, ею овладевать.
Через два года Брейгель был уже снова на родине. Он обосновался в Антверпене и
вскоре оказался в самом водовороте напряженной борьбы, которая в те годы разгоралась в
Нидерландах. Борьба началась с того, что дворянство поднялось против владевших
Нидерландами испанцев. Бюргерство выступило против дворян и дворянских привилегий.
Наконец, городская беднота и крестьянство восстали против всех своих угнетателей.
Движение принимало то форму религиозной борьбы, то борьбы за национальную свободу. В
нем выявился классовый антагонизм трудящихся с феодальными силами и растущей мощью
капитала. Оно росло и ширилось, захватывая все большие слои населения. Массы
крестьянства выступили организованной силой в защиту своих интересов, с требованием
общности имущества. Испанцы отвечали на сопротивление жестоким террором.
Брейгель не мог остаться равнодушным свидетелем происходящего. Выходец из
крестьян, он знал их жизнь, нравы и нужды. Потомство недаром наделило его кличкой
«Мужицкий». Он не идеализировал крестьянства; он знал его слабые стороны: неразвитость,
незрелость, дикость. Но его не могла не увлечь жизнь нидерландского крестьянства, его
неутомимая трудовая деятельность, способность отдаваться веселью. В картинах и гравюрах
Брейгеля не найти крестьян забитых, задавленных, покорно сносящих гнет своего
бесправного существования. Крестьяне Брейгеля полны энергии, хлопотливы, трудолюбивы.
Брейгель увидал в них существа, достойные лучшей участи и способные отстоять свои
жизненные права.
Он ведет нас на праздник на лужайку посредине деревни; пары несутся в безудержной
пляске, слышатся звуки гнусавой волынки, бойко отбивают такт деревянные башмаки,
мелькают перед глазами пестрые ткани («Крестьянский танец», Вена). Он приводит нас на
свадьбу, где пир идет горой, все угощаются, шумно веселятся и с звонкими песнями
поднимают стаканы в честь новобрачных («Крестьянская свадьба», Вена). Особенно хороши
картины, в которых Брейгель представил сельские работы в разные времена года. В
нидерландской живописи пейзаж искони занимал неизмеримо большее место, чем в
итальянской живописи. Но в картинах нидерландских мастеров XV века он носил
преимущественно интимный, идиллический характер (ср. 85). Во многих картинах Патинира
вроде его «Загробного мира» (Мадрид) далекие, окутанные дымкой просторы и зеркальная
поверхность моря выглядят скорее как предмет мечты, чем как поле деятельности человека.
Брейгель стремится вернуть пейзажу эпический характер, какой он имел в миниатюрах
начала XV века. Отдельные картины должны раскрыть годовой кругооборот природы, и
потому цикл его пейзажей, видимо, распадался на двенадцать месяцев. О каждом из них
можно с первого взгляда сказать: вот это зима, а вот это весна — так выпукло обрисованы в
каждом характерные черты отдельных времен года. В отличие от пейзажей XV века, у
Брейгеля человек — это неизменно деятельное существо: ранней осенью крестьяне загоняют
коров; когда на море бушует ветер и наступает стужа, они собирают хворост; только в
полдень летом среди полусжатого поля они вкушают заслуженный отдых. Пейзаж, который
зародился в миниатюре, вырастает у Брейгеля до значения большого, монументального
искусства.
Из всей серии этих картин наибольшей славой пользуется «Зима» (91). Представлен
серенький зимний день. Только что выпал снег, и глаз, не привыкший к его белизне, видит
все предметы как силуэты на белом фоне. Крестьяне в сопровождении собак отправляются
на охоту в горы, которые виднеются сквозь голые сучья деревьев. В картине тщательно
передано множество подробностей, вроде костра перед домом или конькобежцев на катке.
Внимательный зритель получит особое удовольствие от изучения картины. Но самое
главное, что в ней так метко схвачены основные черты зимнего, снежного пейзажа, что
всякий, кто запомнит картину Брейгеля, с трудом удержится от восклицания зимой в лесу:
«Как это похоже на Брейгеля!»
Картины сельского труда на лоне природы переполняли художника отрадой. Но
Брейгель был далек от идеализации действительности. Перед его глазами рождался новый
мир, рушились старые жизненные устои. Настойчивое желание понять происходящее не
оставляло его. Его собственный кругозор был, конечно, шире, чем кругозор современного
ему крестьянства. Он был человеком просвещенным, близким к гуманистам. Раздумья
оплодотворяли творчество Брейгеля, хотя он никогда не переставал мыслить образно, как
живописец.
Во множестве рисунков, гравюр и картин он постоянно возвращается к нескольким его
особенно занимавшим темам. Его преследует уверенность, что человеческая жизнь похожа
на пестрый калейдоскоп, на суетливый муравейник, и он наглядно выражает эту
уверенность, выбирая высокую точку зрения, откуда предметы и тела, заполняющие
картину, выглядят как множество едва различимых точек.
Фантастические картины ада, его страшилищ и дьявольских наваждений Босха помогли
Брейгелю найти художественные средства для изображения того, что перед его глазами
происходило в реальной жизни. Фантастика Босха переносится им в бытовую живопись. Он
пишет «Падение ангелов» со множеством несущихся в ад сплетенных тел и сходным
образом строит картины вроде «Детских игр» (1560) или «Спор Масляницы и Поста» (1559)
с их маленькими копошащимися фигурками, беспокойно и пестро рассеянными по огромной
поверхности холста.
Мир, который рисовался воображению ван Эйка как цветущая, благоухающая лужайка
с сонмом безмятежных праведников, превращается у Брейгеля в печальное зрелище тщетной
человеческой суеты. Обычай итальянских мастеров XV века облекать историческое,
легендарное в костюмы современности приобретает в его руках остроту эзопова языка для
изображения событий современной жизни. Под видом «Проповеди Иоанна» (1566) он
изображает толпу крестьян под сенью деревьев, внимающих учителю новой церкви. Под
видом «Переписи младенцев в Вифлееме» он представил взимание подати в нидерландской
деревушке XVI века.
Старое средневековое представление о человеке как венце творения уже давно
пошатнулось, но Брейгель не мог безоговорочно принять и того прославления человека,
которому служили гуманисты. Его занимает человек, который! в страданиях и борьбе
завоевывает свое право на жизнь. Жестокий закон жизненной борьбы возникавшего
капиталистического общества обнажил перед ним в человеке его многие темные стороны.
Брейгель был не единственным художником, испытавшим горькие разочарования. В XV–
XVI веках возникает на Севере особый вид литературы, посвященный осмеянию глупости и
уродства человека. Горькая насмешка сквозит в большинстве произведений Брейгеля этих
лет. Художник, который так восторженно воспевал красоту природы, становится сатириком,
передавая жизнь современного общества. Достаточно взглянуть на рисунки людей у
Брейгеля: какие грубые, порой тупые лица, как неосмыслен их взгляд! Можно подумать, что
это не портреты, а шаржи или карикатуры.
В качестве сатирической картинки задумана «Страна лентяев» (1567). Художник
изобразил здесь представителей всех классов нидерландского общества XVI века; все они в
небрежных позах разлеглись под деревом и предаются сладкому ничегонеделанию. Брейгель
придавал своим картинам насмешливый характер, подмечая в самом облике человека его
ужимки, гримасы, порой нечеловеческое уродство. Вот почему люди Брейгеля так часто
сродни зверям и страшилищам Босха. В «Стране лентяев» человеческие фигуры Брейгеля
похожи на туго набитые мешки; его «Калеки» (1568) — это жалкие обрубки, его «Слепые»
(1568) — это бессмысленные марионетки. Этот взгляд на человека напоминает сатирические
сценки в народных книгах об Эйленшиигеле и о шильдбюргерах, которые в пьяном виде
перепутали свои ноги.
Современники Брейгеля могли упрекать его за странное пристрастие к уродливому и
безобразному, указывая ему, как на образец, на нидерландских подражателей итальянцев,
которые крепко держались за каноны античной красоты. Но Брейгеля не могли переубедить
эти ссылки. Он помнил и высоко ценил великих мастеров итальянского Возрождения, он мог
взять у Тициана некоторые пейзажные мотивы, у Тинторетто — композиционные формы. Но
весь жизненный опыт Брейгеля внушал ему иное отношение к миру и к людям. Горькая
ирония и ядовитая насмешка лучше выражали любовь Брейгеля к человечеству, которую он
разделял с великими гуманистами эпохи, чем это могло бы сделать самое старательное
подражание итальянским образцам.
Инквизиция свирепствовала в Нидерландах. Испанцы огнем и мечом подавляли
восстание, охватившее страну. В одной из своих картин — «Избиение младенцев» (99) —
Брейгель представил нападение испанского карательного отряда на нидерландскую деревню.
На улицу высыпало все ее встревоженное население. Солдаты ломятся в закрытые ворота
домов, хватают младенцев из рук плачущих матерей. Несчастные не пытаются оказать
сопротивления, они только умоляют о пощаде. Особенно сильный образ Брейгеля — это
старый крестьянин, который, упав на колени в холодный снег и скинув шапку, протягивает
руки к неумолимому всаднику. Только человек, который чувствовал кровную связь с
угнетенным народом, мог создать такой образ. Отдельные фигуры с их гротескно
заостренными очертаниями уродливы, особенно большеголовые дети. И все же Брейгель
достигает той страстной человечности, которая незнакома была ни его нидерландским
предшественникам (ср. 89), ни склонным к невозмутимому спокойствию итальянцам (ср. 60).
Нидерландская революция вызвала ответное движение в высших слоях общества. Они
готовы были примкнуть к испанцам, лишь бы подавить народное восстание. Как было
Брейгелю не испытывать разочарования, когда на его глазах предавались передовые
освободительные идеалы? Мрачные раздумия переполняют последние годы жизни
художника. Убеждение в слепоте не ведающего своей судьбы человечества было выражено
им в картине «Слепые» (92). Как прекрасен мир, словно говорит нам художник, показывая
безмятежный сельский пейзаж. Под деревом мирно пасется корова, вокруг колокольни
весело кружит стая стрижей. Но люди не видят красоты мира. Они бредут своим жизненным
путем, как слепые, цепляясь друг за друга, спотыкаясь на каждом шагу, и стоит поводырю
случайно упасть в ров, и следом за ним, не ведая истинного виновника, глухо ворча друг на
друга, падает вся его паства. Это печальное, страшное зрелище, гениально запечатленное
Брейгелем, было оставлено им как завещание. Картина «Слепые» была последним его
произведением, выполненным за год до смерти.
Брейгель обладал огромным живописным дарованием. Он метко схватывает и резко
обрисовывает преувеличенно характерные черты предметов, подчеркивает силуэты,
располагая их на светлом фоне, умело используя цветовые контрасты. Он отбрасывает
тщательное миниатюрное письмо нидерландцев XV века, порой обходится без мягких
переходов тонов, выделяет яркие красочные пятна, противопоставляет их друг другу,
выискивает при обрисовке каждого предмета наиболее бросающиеся в глаза черты и
достигает большой выразительности, оживляя плоскость картины этими чередующимися
пятнами.
В своей привязанности к иносказанию Брейгель наследник традиции, идущей от ван
Эйков и от средневековья. Но символы ван Эйка связаны с крутом церковных
представлений; символы Брейгеля заимствованы из фольклора и нередко являются
порождением его творческого воображения. Символика ничуть не умаляет чисто
живописного значения образов Брейгеля. В живописи итальянских мастеров и даже у
венецианцев (ср. 60; все впечатление определяется тем, что глаз зрителя непосредственно
видит в картине, причем легендарная основа живописного образа имеет второстепенное
значение, расшифровка ее не обязательна. Живописные образы Брейгеля гораздо более
нагружены и даже перегружены смысловым содержанием: намеки на злободневность,
библейское иносказание, народная мудрость поговорок и пословиц, игра воображения
самого художника — все это включается в тесные рамки одного изображения. Самое
восприятие итальянской картины можно назвать созерцательно-спокойным; наоборот,
образы Брейгеля требуют напряженного внимания, тревожат своей неразгаданностью,
возбуждают воображение. Все это придает особенно страстный, человеческий смысл
искусству Брейгеля.
Во второй половине XVI века развитие нидерландского искусства завершает свой
первый круг. Оно началось с пробуждения городов и реализма, попадает затем под действие
придворных и более старозаветных бюргерских кругов, становится более утонченным,
изысканным, затем его влечет к себе классическое искусство Италии, и как бы наперекор
этому влечению в нем пробивается живой источник народного, реалистического творчества,
оплодотворенного идеями освободительной борьбы. Брейгель замыкает собой ряд
нидерландских живописцев, и вместе с тем в его творчестве лежат корни искусства XVII
века: Рубенса и Рембрандта.
В Германии в XV веке начинается художественное движение, которое выводит
искусство на новые пути. Широко распространенные в XV веке зальные храмы были еще
целиком связаны с готической традицией. Но уже в них проявляется понимание интерьера,
родственное Возрождению. В зальном храме св. Георга в Динкельсбюле (1448–1449) свод
образует сплошную сетку, и хотя весь он состоит из нервюр, их ясный плоскостный характер
приближает их к классическим кессонам. Одновременно с этим в Германии статуи уже не
приставляют больше к стене; образуя самостоятельные композиции, они заключаются в
обрамления, ставятся в нишах. Поиски пространственной глубины сказываются в начале XV
века в живописи мастера базельской школы Конрада Витца (около 1398–1444) с его
несколько грубыми, словно деревянными фигурками в кубических интерьерах. Во второй
половине XV века южнонемецкий мастер Пахер (около 1435–1498), которому, видимо, были
знакомы и современные итальянцы, сообщает пространству в своих картинах особую
одухотворенность. Поиски трехмерного пространства отразились и в ксилографии этого
времени.
В XV веке в немецком искусстве еще сильнее выступают черты, заметные в XIV веке.
Немецких художников влечет к себе прежде всего выражение чувства, переживания,
волнения, порой мечтательного состояния. Их занимает не столько художественное
воссоздание самого события, сколько душевное движение, которое оно вызывает в человеке.
В немецкой литературе этого времени славятся «Сетования Марии», в которых тонко
переданы переживания скорби. В начале XV века в диалоге Сааца «Крестьянин и смерть»
ставится вопрос о праве человека на земное счастье; любовь побеждает всевластную смерть,
и потому достоинство человека оказывается непоколебленным. «Какой еще мастер создавал
такое совершенное орудие, такой искусный маленький шар, как голова человека», —
восхищенно восклицает его защитник.
Немецкие мастера этого времени имели особенную склонность к идиллическим
сценам. В картине неизвестного рейнского мастера начала XV века «Райский сад»
(Франкфурт) представлена усеянная цветами лужайка, играющие младенцы и заснувший под
деревом золотоволосый ангел. Эмалевые краски, среди которых особенной чистотой и
звонкостью отличается небесно-лазурная, сплошь заливают картину. Такой безоблачной
поэзии не найти даже в нидерландской живописи. В конце XV века в работах австрийского
живописца Фрюауфа большую роль приобретают картины местной природы. В пейзаже
проявляют себя наиболее сильные стороны немецкой школы. Но в тех случаях, когда
страстность чувства ослабевает, немецкие художники легко впадают в чувствительность,
порой даже в манерную слащавость; в частности этим грешит кельнский мастер Стефан
Лохнер (ум. 1451), создатель образа круглолицей безмятежной Марии.
В конце XV века в Германии выступает ряд крупных мастеров скульптуры.
Рименшнейдер (около 1461–1531) и Фейт Штосс (около 1447–1533) безупречно владеют
резьбой по дереву; изломанные складки одежды повышают беспокойное движение их фигур.
Особенной силы выражения достигает Рименшнейдер в своих надгробиях, в старческих,
морщинистых лицах с их проникновенным взглядом (Рудольф Шеренберг, Вюрцбург, 1496–
1499). В большинстве резных деревянных алтарей замечается исконное пристрастие
немецкого искусства к дробному, порой мелочному узору линий.
В конце XV века выступает крупнейший из немецких художников этого времени
Мартин Шонгауер (около 1445–1491). Он испытал влияние нидерландской живописи, но
сохранил вполне самостоятельный характер немецкого мастера. В своих живописных и
гравюрных изображениях Марии он сочетает глубокую задушевность и теплоту чувства с
ясностью и простотой пластического выражения. В превосходном листе «Искушение св.
Антония» даже фантастические животные и страшилища выглядят художественно
претворенными, так как подчинены безупречно ясной композиции. Особенной силы
выражения достигает Шонгауер в серии гравюр на меди, в частности в «Страстях», где,
пользуясь перекрестной штриховкой, он добивается богатой и тонкой светотеневой лепки.
Хотя сам Шонгауер должен быть признан вполне зрелым и самостоятельным мастером и
хотя он оказал большое влияние на дальнейшие судьбы немецкого искусства,
художественные достижения XV века образуют всего лишь преддверие к расцвету
немецкого Возрождения.
В XVI веке Германия быстрыми шагами выдвигается на одно из первых мест среди
других европейских стран. Богатые залежи руды в Южной Германии помогли развитию
производства. В старых торгово-ремесленных городах, как Нюрнберг и Аугсбург, возникают
крупные торговые предприятия; особенно славились своими международными связями
крупнейшие капиталисты Европы — Фуггеры. Передовые слои в городах с жадностью
усваивают основы итальянского гуманизма.
Был» бы ошибочно объяснять все новое в немецком искусстве этого времени только
влияниями итальянского Возрождения. Немецкая культура сама была в те годы достаточно
творческой и самостоятельной. Но несомненно, что многолетний опыт итальянского
гуманизма помог немецкой культуре в ее движении вперед. В начале XVI века в немецких
деревнях усиливается борьба дворянства с крупными феодалами-князьями, поднимается
крестьянское восстание. Борьба классов сопровождалась борьбой мировоззрений,
религиозными распрями католиков и протестантов. Стремление к проявлению личности в
религии было свойственно еще мистикам средневековья. Многие еретики учили, что
человек, не нуждаясь в посредничестве церкви, приходит в соприкосновение с божеством.
Но в отличие от средневековых ересей реформация более настойчиво отстаивала ценность
земного, призывала каждого человека следовать своему призванию, «служить богу» в своей
земной деятельности. Искусство оказалось в Германии втянутым в водоворот крестьянской
освободительной борьбы, как ни в одной другой западноевропейской стране начала XVI
века. В Германии развивается политическая графика: листовки, памфлеты, карикатуры стали
могучим орудием борьбы. Большое искусство не осталось в стороне от этого движения.
В XVI веке в таких городах, как Нюрнберг или Аугсбург, закладываются основы
немецкого Возрождения. Самые города с их домами с остроконечными кровлями и тесными
уличками еще сохраняли свой средневековый облик. Но в убранстве зданий все чаще
проскальзывают классические мотивы: рельефы с мифологическими персонажами украшают
камины, алтари церквей обрамляются скопированными с итальянских образцов колоннами,
открытые дворы обносятся аркадами (дом Пеллеров в Нюрнберге). В начале XVI века Петер
Фишер (1460–1529) в своих апостолах гробницы Зебальда (Нюрнберг, 1507–1512) подражает
классическим статуям. Его закованные в кольчугу рыцари гробницы в Инсбруке (1513) —
первые памятники вполне развитой круглой скульптуры в Германии.
Смешение старых традиций с новыми исканиями ясно сказалось в прикладном
искусстве, в частности в ювелирном мастерстве, которым особенно славился Нюрнберг. В
нюрнбергских золотых кубках (стр. 97) с их богатым нарядным орнаментом и вздувшимися
дольками много готической тонкости, свойственной немецкому искусству XV века. Но весь
силуэт чаши ясно членится на пояса и обрисован плавным, закругленным контуром, в
формах заметно постепенное нарастание объема. В XVI веке эти новые вкусы проникают во
все виды немецкого искусства.
Художником, который с особенной глубиной выразил лучшие достижения немецкого
Возрождения, был Альбрехт Дюрер (1471–1528). Он родился в Нюрнберге в семье золотых
дел мастера и с юных лет, особенно в годы странствий, впитал в себя богатое наследие
немецкого искусства XV века. Вернувшись домой, он сближается с кружком передовых
людей Нюрнберга, особенно с Пиркгеймером, проникается идеями гуманизма, и это
значительно расширяет его кругозор. В жизни он сохранял старый, патриархальный уклад.
Но как человек своего времени он был полон стремлений к новому, к смелым большим
начинаниям. Его страстно влечет к себе художественная культура Италии.
Нюрнбергский кубок. Рисунок Дюрера

Уже юношеский автопортрет, рисунок пером Дюрера, с его беспокойной перекрестной


штриховкой (Эрланген, около 1492) поражает проникновенностью и серьезностью
выражения. Первый цикл его гравюр на дереве «Апокалипсис» (1498) выдержан в традициях
немецкого искусства XV века. Дюрер был последним и самым значительным среди мастеров
Западной Европы, создавшим большой цикл на тему видений Иоанна.
В отличие от мастеров раннего средневековья (ср. I, 19) он представляет эти
фантастические образы в свете современных событий, вкладывает в них свое личное
чувство, свои политические убеждения горячего противника папства («Вавилонская
блудница»). Таинственные видения Иоанна приобретают в обработке Дюрера наглядность и
образность, которой нет и в самом тексте, лежащем в основе иллюстраций. Среди гравюр
некоторые отличаются перегруженностью и многосложностью, другие сплошь сплетены из
беспокойного узора линий.
Особенно высоким совершенством и величавой ясностью отличается «Архангел
Михаил в борьбе с драконом»
(стр. 99). Представлена старая средневековая тема: борьба светлого начала с темными
силами ада. В листе Дюрера в самой пластической красоте крылатого юноши с его сильным
телом, проглядывающим сквозь спутанные складки одежды, в ясном силуэте всей его
крылатой фигуры, выделяющейся из сплетения тел, наконец, в далеком пейзаже,
раскинувшемся у его ног, сквозит твердая уверенность в победе светлого человеческого
начала, и в этом Дюрер был достойным сверстником Рафаэля (ср. 75).
Первая поездка Дюрера в Венецию (1494–1495) не смогла изменить художественный
язык мастера. Однако, он прекрасно осознавал потребности немецкого искусства и всей
немецкой культуры в зрелой классической форме, и потому итальянское искусство
приобрело в его глазах особенную привлекательность. Дюрер с жаром отдается в Италии
изучению перспективы и пропорций. В своем автопортрете (Мюнхен, 1500) он придает себе
сходство с идеальным образом Христа. Серия гравюр на дереве «Жизнь Марии» (1504–1505)
классической ясностью форм так отличается от «Апокалипсиса», будто их отделяет больше,
чем десятилетие. Впрочем, Дюрер и здесь остается верен немецкой традиции и стремится
сообщить легендарным сценам настроение и задушевность. Особенно поэтично «Бегство в
Египет», в котором действие происходит на фоне густой лесной чащи, какой не найти у его
итальянских современников. Во многих произведениях этих лет Дюрер сознательно ставит
себе задачу овладения языком классических форм. Фигура Адама в гравюре «Адам и Ева»
(1504) построена как идеальное тело в подражание древнему Аполлону.
В 1505 году художник вторично посещает Венецию. Его искусство находит теперь
широкое признание. Его с почетом встречают итальянские собратья по искусству. Он сам
находится под обаянием всего виденного. Италия кажется ему обетованным краем. «Здесь я
чувствую себя человеком, — писал он на родину, — а дома я — дармоед». Дюрер
настойчиво стремится овладеть живописной культурой Венеции, развить в себе чувство
цвета. Его «Венецианку» с ее золотистыми тонами, с мягкой лепкой лица можно было бы
принять за произведение итальянского мастера. Дюрер пишет большие алтарные образы.
«Геллеровский алтарь» (Вена, 1511) и «Мадонна с четками» (Прага, 1506) построены по
правилам классической итальянской живописи, написаны чистыми, прозрачными красками.
Но не эти произведения были самыми значительными достижениями немецкого мастера. Его
влекла к себе спокойная красота итальянских образов, но чрезмерная настойчивость в
попытках втиснуть свое жизнеощущение в тесные рамки классических форм толкала его
порой на путь бесплодной стилизации.
Дюрер принадлежал к числу передовых людей своего времени. Он не мог остаться
равнодушным к напряженному идейному движению, поднимавшемуся в его годы на родине.
Наряду со многими гуманистами, Дюрер не стал деятельным участником реформационной
борьбы, но известно, что его глубоко волновала судьба Лютера. Есть основания думать, что
он сочувствовал народному движению. Своей главной творческой задачей Дюрер считал
найти путь к постижению объективной красоты мира, не подавляя в себе глубоко личных
переживаний «тайного сокровища сердца». На протяжении своей жизни Дюрер постоянно
бросал начатое, менял свои приемы, но основная его задача никогда не забывалась им. Вот
почему Дюрер занимает почетное место не только в истории немецкого искусства, но и в
истории всего северного Возрождения. Ни один другой мастер Севера не отдавался с такой
страстью изучению художественного языка Италии, ни одного не преследовали так
настойчиво идеалы классической красоты, ни один в самом своем влечении не сохранял
творческую самостоятельность так, как сохранил ее Дюрер.
Дюрер уже дважды вкусил прелесть Италии. Он был вполне созревшим мастером,
когда им был выполнен превосходный рисунок — портрет его матери-старухи (96). В
рисунках с натуры Дюрер особенно проникновенно выражал свое личное отношение к
жизни. Этюды цветов вроде маленького букетика фиалок, зайца, куропатки или жука не
уступают в своей безупречной точности лучшим рисункам Леонардо, но они проникнуты
трогательно-любовным отношением к подробностям, мимо которых проходил итальянский
мастер. Дюрер от своих учителей научился обретать и видеть великое в малом. Вот почему
тщательно выполненный рисунок морщинистой руки выглядит у Дюрера таким
красноречивым. Самое понимание ценности личности, которое проявляется в портретах
Дюрера, искусство линией и тенями передавать лепку лица были Дюрером усвоены от
итальянцев. Но все же портрет матери Дюрера — это произведение, какого не смог бы
создать ни один итальянский мастер. Старое невзрачное лицо длинноносой, похожей на
птицу женщины с вытаращенными глазами, выпирающими скулами и морщинками на лбу
претворено Дюрером в подлинно художественный образ. Правда, мы еще среди римских
портретов встречаем некрасивые лица (ср. I, 102), но их безобразие бесстрастно, всего лишь
воспроизводится; попытки его преодоления античными художниками неизменно приводят к
идеализации. В средневековом искусстве невзрачность часто превращалась в гримасу, лицо
легко становилось маской. Итальянцы XV века не создали в этом ничего нового: Гирландайо
в своем Лоренцо Медичи (ср. 65) всего лишь отмечает отталкивающее выражение его
некрасивого лица.

Дюрер. Архангел Михаил низвергает дьявола. Гравюра на дереве из «Большого


Апокалипсиса». До 1498 г

Глядя на рисунок Дюрера, можно догадаться, что он не только подробно изучал лицо
старухи, всматривался в его мельчайшие черточки, но им руководило еще желание
осмыслить выразительность каждой его морщинки, поставить их в связь друг с другом,
выявить самое существенное, подчинив ему второстепенное, и все это позволило ему
проникновенно раскрыть в облике старой женщины ее внутренний мир. Мы как бы читаем
всю многотрудную жизнь и усталость в этом морщинистом лице и забываем при этом, как
далеко оно отстоит от классического идеала красоты. В этом умении внедряться в
сокровенное в человеке предшественниками Дюрера были нидерландцы и отчасти немецкие
резчики вроде Рименшнейдера. Но классическая школа Дюрера позволила ему с большей
ясностью и полнотой разрешить эту задачу. Голова матери Дюрера крепко построена, ясно
вылеплена, хотя в ее угловато торчащих костях, в собранных на лбу морщинах и в жилистой
шее и проглядывает беспокойный узор готики. И вместе с тем отсюда через множество
промежуточных ступеней идет путь к портрету Рембрандта.
В пору расцвета своих творческих сил Дюрером были созданы три гравюры на меди,
которые по справедливости считаются лучшими его созданиями: «Иероним в келье»,
«Рыцарь, дьявол и смерть» и «Меланхолия». Сюжеты этих гравюр не были совершенно
новыми, но Дюрер вложил в них современное содержание.
«Иероним», подобно Афинской школе Рафаэля, это своеобразное воплощение идеалов
гуманистов. Но итальянцы переносят действие в открытые шумные залы; Дюрер воспевает
уют тесной кельи ученого, замыкает пространство, наполняет его трепетным светом,
проникающим сквозь узорчатые переплеты окна. Старичок, погруженный в свой мирный
труд ученого, сидит среди прирученных им, дремлющих зверей. Вся комната выглядит как
выражение духовной чистоты и целомудрия ее обитателя.
Гравюра «Рыцарь, дьявол и смерть» полна более тревожного чувства. Вряд ли можно
усматривать в ней прямые намеки на современные события, но она овеяна духом той
переломной поры. Художник выразил в ней то сознание нравственной ответственности
личности за свои поступки, с которым лучшие его современники взирали на окружающий
мир, полный для них мучительно неразрешимых противоречий. Могучий, закованный в
броню рыцарь медленно едет на своем прекрасном коне. Всадник отдаленно напоминает
итальянскую конную статую, но в нем больше сосредоточенности, задумчивости и
сердечности. Этого воина-гуманиста, как св. Антония, со всех сторон осаждает нечисть:
смерть в образе скелета с улыбкой-гримасой протягивает ему песочные часы, чудовище с
свиной головой спешит за ним по пятам. Ясное, рельефное построение разбивается
множеством выглядывающих из-за коня страшилищ.
12. Альбрехт Дюрер. Четыре апостола. 1526 г. Мюнхен. Старая Пинакотека (до 1941–
1945 гг.).

Гравюра «Меланхолия» (101) также связана с классической темой гуманистов. Вряд ли


Дюрер мог об этом знать, но и Микельанджело в Иеремии Сикстинского плафона, и Рафаэль
в так называемом Гераклите Афинской школы (ср. 6) за несколько лет до него создали свои
образы погруженных в думы мыслителей. Но в итальянских фигурах раздумье всего лишь
одно мгновение в жизни, исполненной свободной, кипучей деятельности. «Меланхолия»
Дюрера так погружена в себя, точно навеки отреклась от всякого действия; за ее плечами
виднеются крылья, но она не летит, как античная Ника или христианский ангел; в руках ее
циркуль, но она не смотрит на него; крылатый амур оставил свои шалости; собака
свернулась клубком и дремлет. Множество принадлежностей кабинета ученого и столярной
мастерской находится в бездействии. Здесь развешаны и разбросаны весы, песочные часы,
пила, шар, рубанок и гвозди. И только вдали над холодным небом и мертвой бухтой
стремительно взлетает к небу летучая мышь с надписью «Меланхолия»..
Что означает эта женщина и ее атрибуты? Замысел гравюры остается до сих пор
неразгаданным; видимо, он был загадочен и для современников Дюрера. Он не создавал
здесь иллюстрации к какому-либо тексту. Наподобие венецианских мастеров начала XVI
века (ср. 59), он пытался сплести свой образ из множества образов-воспоминаний, которые
должны родить ответные переживания в зрителе. В «Меланхолии» выражено и раздумье, и
разочарование, и сомнение, и усталость, и тоска, то есть все чувства, которые часто
посещали людей той переломной поры. Эти смысловые оттенки лишают образ
«Меланхолии» той четкости, которая свойственна фигурам Микельанджело, даже его
«Временам дня» (ср. 76). Но замысел Дюрера непохож и на иносказание Брейгеля, у
которого обычно одна мысль или тезис лежит в основе сложной композиции (ср. 92). В
«Меланхолии» каждый представленный предмет как бы отбрасывает отсветы на другой;
один толкает мысль на истолкование другого, и все же гравюра не находит себе полного
объяснения и оставляет зрителя полным смутной тревоги, как после прослушанной
музыкальной симфонии.
При всем том «Меланхолия» Дюрера — в своем роде такое же совершенное,
классическое произведение, как Сикстинская мадонна или «Венера» Джорджоне.
Напряженности ее образов хорошо отвечает и ее композиция («чувство недомогания в
формах», по выражению Вельфлина). Мы видим всюду колкие предметы, острые грани,
резкие углы, пересечения линий; здесь нет ни одной спокойной горизонтали, которые так
сильно выражены в «Иерониме в келье». Дюрер достигает в этой гравюре вершины своего
гравюрного мастерства.
Прообразы гравюры на меди можно видеть в черневой технике, знакомой еще мастерам
средневековья (ср. I, 190). В XV веке в Германии, Нидерландах и Италии возникает гравюра
на дереве и вместе с книгопечатанием получает широкое распространение во всей Европе.
Гравюры на дереве XV века носят еще очень ремесленный характер. Самый материал дерева,
подлежавший обработке, властно определяет их графический язык, их грубые штрихи,
угловатые формы. Изображение древней поэтессы Сафо в облике средневековой дамы в
длинном платье с мандолиной в руках в одной немецкой гравюре XV века (стр. 103) может
своей наивностью вызвать лишь снисходительную улыбку; для обозначения эротического
характера ее поэзии она представлена вторично в глубине комнаты целующейся со стройным
кавалером Алкеем. Впрочем, в этих лубочных по своему характеру гравюрах мастера XV
века вырабатывают ясный графический язык, наглядность, повествовательность, которые
были впоследствии претворены в совершенную художественную форму великими
художниками XVI века.
Первоначально Дюрер предоставлял резать гравюры со своих рисунков ремесленникам.
При этом его индивидуальный штрих несколько терялся. Прямые линии и угловатые формы
гравюры на дереве переносились Дюрером в его ранних опытах и в гравюру на меди, хотя
здесь они были мало оправданы. Почти забросив впоследствии гравюру на дереве, Дюрер
называл свои ксилографии полупрезрительно «деревяшками». Между тем уже Шонгауер
мастерски владел гравюрой на меди; его гравюры отличаются богатством и разнообразием
штриховки. В своих трех гравюрах Дюрер достигает особенной тонкости гравюрной
техники: здесь применяются и параллельные штрихи, и перекрестная штриховка, и пунктир
соответственно различному характеру предметов, их формы и обработки поверхности.
Гравюры Дюрера обладают большей тональностью и сочностью, чем многие его картины.
Гравюры на меди XVII века с их педантической параллельной штриховкой кажутся в
сравнении с гравюрами Дюрера сухими и мертвыми.
В своих «Четырех апостолах» (12) Дюрер берется за «итальянскую тему», за
изображение четырех стоящих задрапированных фигур, и вез же он и здесь остается самим
собой. Далекие прообразы подобных фигур нужно искать у Мазаччо и Микельанджело (ср.
45). Но итальянские фигуры, привыкшие к простору, поставлены Дюрером в пределах узких
створок, и это повышает их напряженную объемность, их сдержанное величие. Средоточием
композиции служат лица, взгляды апостолов. Вряд ли задача Дюрера сводилась к
изображению четырех человеческих темпераментов, о которых говорили древние. Но он так
ясно и выпукло обрисовал различные характеры четырех фигур, точно утверждал право на
существование каждого из них. Безбородый Иоанн в красном плаще с мягкими складками—
это спокойная созерцательность. Виднеющийся за ним Матфей, погруженный в чтение,
также отличается несколько мягкостью черт. Наоборот, Павел с книгой и мечом, в белом
плаще с резкими, угловатыми складками служит воплощением мужественной силы. За ним
Марк, обращая свой быстрый взгляд в сторону, за пределы картины, готов перейти к
действию. Судя по надписям, картина Дюрера была задумана им в противодействие к тем
проповедникам, «ложным пророкам», которые в те годы распространились в Германии.
Стареющий мастер желал утвердить в своей картине положительный идеал человека. Он
искал его и в современной жизни: огненная страсть в глазах апостолов напоминает ряд
портретов Дюрера (например, Голыпухер в Мюнхене, предполагаемый Имхофф в Прадо).
Дюрер был не только наделен огромным творческим дарованием художника. Он
упорно и настойчиво размышлял об искусстве, стремился к сознательному решению своих
задач. Его привлекала к себе красота явлений мира. «Мы охотно смотрим на красивые
предметы, так как это дает нам радость», — записывает он. Он был убежден, что красота
может быть выражена во всеобщей формуле, и ради этого бился над пропорциями, верил в
силу чисел. Рассказывают, с какой поспешностью он отправился из Венеции в Болонью в
надежде узнать там тайну красивых пропорций. Но его живая натура не могла
удовлетвориться этими формулами. «Воистину искусство заключено в природе, кто может
его извлечь, тот владеет им», — пишет он. Он замечает привлекательность отклонений от
нормы и в отличие от итальянцев видит источник красоты не только в самих предметах, но и
в личном отношении к ним художника.

Сафо. Немецкая гравюра на дереве. 15 в

Дюрер был величайшим, но далеко не единственным представителем немецкого


Возрождения. В Нюрнберге за ним следует создатель тонких несколько вялых портретов
Кульмбах и множество граверов, так называемых «клейнмейстеров». В Аугсбурге Бургмайр
в меру своего скромного дарования воспринимает художественный опыт классической
Италии. В Страсбурге Бальдунг Грин отдается мрачным кошмарам, рисуя обнаженных
молодых женщин, преследуемых скелетами, и дикие шабаши ведьм. В Регенсбурге
выступает Альтдорфер (около 1480–1538) со своими прелестными задумчивыми пейзажами,
украшенными кудрявыми, кружевными деревьями и затерянными среди них фигурками
святых («Георгий», Мюнхен). Особенно большой известностью среди художников Средней
Германии пользовался Лукас Кранах (1472–1553). Его портреты, особенно Лютера и
Фридриха Мудрого, отличаются грубоватой силой характера. В своих белокурых и
белотелых красавицах то с младенцем на руках, то обнаженных он воспроизводит тип
современной немецкой женщины, хотя называет их то Марией, то Венерой, то Лукрецией. В
«Отдыхе на пути в Египет» Кранаха (Берлин, 1504) на зеленой лужайке с кудрявой березкой
мило резвятся крылатые младенцы-ангелы. Поздние произведения Кранаха несут на себе
печать того творческого оскудения, которое стало уделом всей немецкой культуры после
разгрома крестьянского движения и наступления реакции.
Среди современников Дюрера только два мастера равны ему по творческому
дарованию, хотя и уступают по силе воздействия на своих современников: Грюневальд и
Ганс Гольбейн.
Жизнь Грюневальда (около 1450–1529) до сих пор мало известна. Он работал для
высшего духовенства, для епископов Ашаффенбургского и Майнцского и некоторое время
был близок к Альбрехту Бранденбургскому, игравшему видную роль в эпоху Реформации в
качестве защитника нового учения. Сам Грюневальд, видимо, сочувствовал Реформации, но
в искусстве своем оставался католиком и стоял в стороне от основных течений немецкого
искусства начала XVI века, тесно связанного с итальянским гуманизмом. В произведениях
Грюневальда можно заметить отголоски готических традиций и даже пережитки
раннесредневекового искусства, хотя пользуется он вполне современным ему живописным
языком.
Его занимают прежде всего чудеса, чудесные явления и видения, таинственные
озарения, нисходящие на человека. Чудо у Грюневальда не поднимает, не радует человека,
скорее пугает его, выводит из равновесия, переполняет ужасом, внушает отчаяние. В
главном произведении Грюневальда, Изенгеймском алтаре (1513–1515), традиционные
евангельские темы превращены в подобные чудесные явления: «Распятие», «Воскресение»,
«Благовещение» — всюду в жизнь человека вторгается небесная сила, озаряет его, слепит
его очи. В сцене «Распятия» все окутано ночным мраком, из которого выступают
призрачные фигуры: распятый Христос с поникшей головой и пригвожденными руками
словно делает последнее отчаянное усилие, судороги пробегают через его тело. Перед этим
зрелищем человеческого страдания стоит, широко расставив костлявые ноги, Иоанн
Креститель с раскрытой книгой и протянутым длинным перстом указывает на Христа: будто
муки распятого не вызывают в нем сострадания. Спутник Иоанна, белый агнец, словно
выйдя из повиновения, с удивительной для животного разумностью, подняв свою голову и
передней ногой придерживая крест, направляется к Христу. В противовес Иоанну упавшая
на колени Мария Магдалина с распущенными косами в диком отчаянии исступленно
заламывает костлявые руки. Богоматерь с распухшими от слез, невидящими глазами в
блистающем белизной плаще возводит руки к небу (100). Над ней склоняется апостол Иоанн
в ярко алом плаще. Он крепко обнял длинной рукой ее стан и почти грубо схватил за руку,
призывая ее притти в себя, хотя сам он, этот худой и костлявый юноша с закрытыми глазами,
страдальчески полуоткрытым ртом и беспорядочными космами волос, теряет самообладание.
В «Благовещении» Мария готова упасть в обморок при виде ворвавшегося в ее светлицу
огромного крылатого юноши. В «Воскресении» заснувших у гроба воинов раскидало во все
стороны. Даже сцена «Мария с младенцем», которой немецкие мастера обычно придавали
характер мирной, безмятежной идиллии, полна таинственных видений ангелов, обступивших
Марию, как исчадия ада обступают Антония.
Ганс Гольбейн Младший. Смерть и пахарь. Гравюра на дереве из «Пляски смерти»
1538

Грюневальд уносит человека на крыльях воображения в сказочный мир, пугает его


чудесами, но он умеет при помощи одной или двух деталей, вроде простой деревянной
кадки, закрытой полотенцем, и горшочка около колыбельки младенца, придать жизненность,
осязаемость своим видениям. В таинственном озарении ему порой раскрывается и красота
реального мира. Он видит ее острее, чем многие трезвые ее наблюдатели. Он замечает за
мертвым телом Христа горный пейзаж, окутанный дымкой, видит чудесный розовый куст и
нежную, изящную косулю рядом с лохматым отшельником. Формы в картинах Грюневальда
извиваются, гнутся, ломаются. Неодушевленные предметы, как живые, жестикулируют; даже
перекладина креста в «Распятии» как бы продолжает движение протянутых рук Христа.
Главное живописное средство Грюневальда — это светотень. Со времени готических
витражей ни один мастер так остро, почти болезненно остро не чувствовал света, как он. Но
в витражах свет сливался с цветом; у Грюневальда свет то поглощает, съедает яркие, чистые
краски, то сообщает им предельную насыщенность и звучность. Обычно в его картинах
самый источник света невидим, но свет вливается широким потоком, вспыхивает то там, то
здесь и постепенно замирает в нежных оттенках основного цвета. Грюневальд почти не
оказал влияния на ближайшее потомство, но задачам, которые занимали его, принадлежало
историческое будущее. Хотя свет в картинах Грюневальда — это фантастический свет,
таинственное озарение, создание его воображения, но свет этот помогает увидеть и оценить
все богатство и разнообразие предметного, вещественного мира; светотень и тональность в
руках мастера обогащают художественные средства живописи. Недаром лучшие живописцы
XVII века разрабатывали те самые вопросы света, в которых показал себя таким
несравненным мастером Грюневальд.
Полной противоположностью Грюневальду был Ганс Гольбейн (1497–1543). Это был
прежде всего наблюдатель, никогда не терявший ясности ума, трезвости суждений, чувства
меры. Молодым человеком он покинул Аугсбург, жил в Базеле, побывал в Италии, но
главную часть своей жизни провел при английском дворе. Здесь с особенной силой
раскрылось его несравненное дарование рисовальщика-портретиста.
Ему было суждено в своих многочисленных листах создать галерею замечательных
портретных образов (93). Ему позировали придворные знатные люди, все окружение
блестящего и преступного короля Генриха VIII: гордые и надменные женщины, чопорные
светские дамы, благообразные мужчины с холеными лицами, расчесанными волосами, с
плотно стиснутыми губами и настойчиво устремленным вперед взглядом, старцы с
дряблыми, изрытыми складками щеками и потускневшим взглядом, пресыщенные циники,
добродушные толстяки, тупые и самодовольные баловни счастья, честолюбцы с
нахмуренными бровями, люди, испытавшие горести, усталые от жизни или мужественно
ожидающие удары судьбы. Все они проходят перед нами в зарисовках Гольбейна, не
удостаивая зрителя взглядом, не поворачивая к нему головы. Сам Гольбейн смотрит на них,
изучает их, не теряя самообладания. Разве только в портрете Генриха VIII с его заплывшим
розовым, свиным лицом он не может удержаться от преувеличений. Но в большинстве
случаев он стремится сохранить спокойствие наблюдателя. Многие натуралисты в
позднейшее время старались прикрыться его авторитетным примером. Но в спокойствии и
бесстрастии Гольбейна заключено такое же высокое искусство, как в исторической прозе
Тацита.
Портреты Гольбейна захватывают своим лаконизмом, остротой восприятия,
настороженностью глаза. По сравнению с портретами XV века (ср. 11) в рисунках Гольбейна
бросается в глаза неизмеримо большая зоркость, проницательность его взгляда и вместе с
тем создается впечатление, будто Гольбейн уже несколько разочаровался в человеке, потерял
доверие к нему, которое еще испытывали ранние гуманисты. Чтобы избавиться от горькой
пустоты, художник в своих неподкупно правдивых портретах сосредоточивает особое
внимание на красоте самого художественного выполнения. Действительно, все эти
отталкивающие, злые, черствые лица претворены им в изумительную по своей простоте и
силе линейную форму. Художник словно бравирует контрастом между грубой
материальностью этих грузных тел и легкостью и воздушностью обрисовывающих их линий.
Гольбейн не отказывается и от светотеневой лепки; он сочетает карандаш с слегка
растушеванным мелом, углем и сангиной. Но ему глубоко чужды внутренние беспокойные
линии, дробящие форму в рисунках Дюрера (ср. 96). Он выискивает обычно общий контур
лица, намечает его прерывистой, напряженной, как бы исполненной человеческого дыхания
линией и лишь кое-где подцвечивает лицо. Для каждого рисунка он находит свой прием,
свой ритм, порой в одном рисунке пользуется несколькими разными средствами.
Гольбейн принадлежал к следующему после Дюрера поколению, которому пришлось
вынести на себе всю тяжесть разгоревшейся в Европе борьбы. Ему была незнакома та
твердая уверенность в человеке, которая вдохновляла Дюрера, свидетеля первых
победоносных выступлений гуманизма. Его влекла к себе неприкрашенная и даже жестокая
правда. Иод видом мертвого Христа он решился изобразить плашмя лежащего мертвеца,
чуть ли не с признаками разложения (Дрезден, 1524).
Тема смерти играла в искусстве XV–XVI веков большую роль, особенно в Северной
Европе. Средневековые ожидания последнего часа соединились здесь с философскими
раздумиями о необходимости пользоваться прелестями жизни. В своем замечательном цикле
гравюр «Пляска смерти» (1538) Гольбейн в сжатой, но выразительной форме развертывает
эту тему. Он не проводит в ней назидательной тенденции. Подобно Эразму, он дает всего
лишь разрез через все слои общества, начиная с папского престола и кончая бедняками.
Везде человеку сопутствует этот страшный призрак смерти, вертлявый, смешной и
отталкивающий скелет: он помогает Адаму пахать, выглядывает из-за папского трона,
отнимает жезл у испуганного аббата, угодливо ведет под руку старика, выступает
посредником между больным и врачом. Средневековый аллегоризм изображения смерти в
виде скелета получает у Гольбейна чисто художественное оправдание. Гольбейн сумел дать
почувствовать неустранимость этого трагического амплуа из комедии жизни. Даже в
идиллической сцене на пашне (стр. 105) скелет погоняет коней трудолюбивого крестьянина.
Уходящие вглубь композиции борозды на пашне, лучи восходящего из-за далекой деревни
солнца — все это сплетается с образом суетливого и вездесущего спутника человека.
Гравюра на дереве достигает в руках Гольбейна большой зрелости и свободы: в тесных
пределах маленького прямоугольника он создает пространственную глубину, намечает
стремительное движение. Штрих отличается гибкостью, почти как в рисунках-иллюстрациях
Гольбейна к «Похвале глупости», и вместе с тем сохраняется исконная четкость форм
гравюры на дереве.
Судьба искусства в Германии, конечно, не могла в точности отвечать развитию в
Нидерландах. Но все же следующая за Гольбейном ступень должна бы соответствовать
искусству Брейгеля. Однако разгром крестьянского движения и в дальнейшем
Тридцатилетняя война надолго остановили начатое развитие немецкого искусства.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Люблю я лавр зеленый — древо Аполлона.


Красавица сплетает из его ветвей
мне увитую кудрями ее корону.
Ронсар, Марии

Лик твой будет прах и тлен, без артерий и без вен,


из-под кожи глянут кости, будет ряд зубов нагих,
как показывают их нам скелеты на погосте.
Ронсар, Кассандре

В то время как при Бургундском дворе работали нидерландские мастера и среди них
ван Эйк, Франция имела ряд своих выдающихся живописцев: представителями Авиньонской
школы были Шаронтон и Фроман; в Амьене работал Мармион. В Авиньоне уже в XIV веке
заметно влияние Италии. В XV веке во Франции повсеместно распространяется такое
сильное нидерландское влияние, что Мармиона относят и к нидерландской школе. Несмотря
на то что французские мастера XV века уступают своим нидерландским собратьям в блеске
живописного мастерства, их произведения несут отпечаток большого своеобразия: в XV веке
закладываются основы французской школы живописи. Ее черты сильнее всего выявились у
Жана Фуке — самого крупного из французских живописцев XV века (около 1415— около
1481). Он происходил из Тура, в Средней Франции, побывал в Италии и хорошо знал своих
нидерландских современников. И все же во всех родах живописи, в которых он выступал —
в портрете, в миниатюре и в станковых картинах, — он сохранял самостоятельность.
В портретах Фуке не уступает нидерландцам меткостью своих характеристик; острое
чувство индивидуального отличает его от итальянских мастеров портрета. Но его мало
занимает внутренний мир человека, изменчивость его настроений. Его привлекают
устойчивые, характерные черты модели, и он передавал их в легко воспринимаемой глазом
ясной форме. В портрете Этьена Шевалье со св. Стефаном (Берлин) бросается в глаза
контраст двух характеров: тонкий профиль молодого лица с его заостренным носом
противостоит лицу дарителя с его слегка приплюснутым носом. Фигуры Фуке ясно и четко
очерчены, почти силуэтны. В них прежде всего выявлено их строение и менее заметна та
сложная душевная жизнь, которую любили передавать нидерландцы XV века. «Мадонна»
Фуке (Антверпен) — портретное изображение Агнесы Сорель, любовницы короля: стройная,
грациозная светская дама в горностаевом плаще с соблазнительно расстегнутым корсажем и
открытой грудью. Она, конечно, не похожа на итальянских обычно идеализированных
мадонн XV века, ио в ней нет и свойственной нидерландцам интимности. Фигура мадонны
резко отделяется от синего фона и огненно-красных условных по расцветке, но более
подвижных, чем она и ее застывший, бескровный младенец, херувимов. Уже в этих
произведениях ясно проявляется своеобразие французского мастера: ясность зрительных
восприятий и строгость формы.

Отель Клюни. План. Кон. 15 в. Париж

Главной областью Фуке была миниатюра. В своих миниатюрах он еще близок к


братьям Лимбургам, обнаруживает большую зрелость, изысканное виртуозное мастерство.
Его многочисленные иллюстрации к различным текстам, к часословам, к истории Иосифа
Флавия, к произведениям Боккаччо говорят, что он обладал превосходным даром
рассказчика. Его миниатюра «Суд над герцогом Алапсонским» изображает многолюдное
собрание, несколько сот фигур, каждая из которых выписана с удивительной любовью и
терпением. В этом Фуке мог бы поспорить только с ван Эйком. Представлены чинно
восседающие заседатели в белых капюшонах, король на троне, толпы напирающих зевак и
отгоняющая их стража. Но все это многолюдное сборище расположено в виде четкого ромба,
который вместе с богатым украшением полей миниатюры цветочками и пестрыми
шпалерами на фоне складывается в ясную геометрическую форму, какой не найти у ван Эйка
в Гентском алтаре.
Фуке одним из первых среди крупных живописцев Западной Европы стал
иллюстрировать современные литературные тексты, облекая их в классические формы,
какими итальянцы пользовались лишь в традиционных евангельских темах. Во французской
миниатюре к священным и историческим темам присоединялись рыцарские темы.
Современнику Фуке, одному авиньонскому мастеру, принадлежит особенно поэтическая
картинка на подобную рыцарскую тему. Представлена зеленая лужайка, к горизонту
спускается солнечный диск, длинные тени падают от деревьев; перед каменной плитой стоит
рыцарь, задумчиво читая старинную надпись; под деревом мирно пощипывает траву его
конь. В миниатюре Фуке «Давид узнает о смерти Саула» (98) действие происходит под
открытым небом; вдали извивается река, громоздятся горы, несмотря на обилие
подробностей вся композиция сохраняет большую стройность и ясность. Группа фигур с
ритмично чередующимися светлыми и темными одеждами господствует над пейзажем, и в
этом Фуке отличается от своих нидерландских и немецких современников (ср. 85). Вместе с
тем пейзаж раскинулся так широко, как это редко бывало у итальянцев (ср. 45).
Во Франции еще продолжали возводить церковные здания по старым, традиционным
планам. Между тем в светской, гражданской архитектуре складываются новые типы.
Выдающимися памятниками этой новой архитектуры являются дом богача и королевского
казначея Жана Кера в Бурже и здание музея Клюни в Париже (102). Многими своими
чертами они напоминают средневековые замки: главное здание находится внутри двора,
окруженного стенами и башнями. Это продиктовано не столько жизненной необходимостью
в безопасности, сколько привычкой представлять себе жилище знатного в виде
неприступной крепости. Каждое помещение увенчано отдельной заостренной кровлей или
шпилем. Даже лестничная клетка вынесена из здания и образует хорошо видный снаружи
объем. В построении всей усадьбы не заметно ясной правильности плана, как в современных
итальянских дворцах (ср. стр. 27). Можно сказать, что жизненные потребности полностью
определяют расположение отдельных частей (стр. 109). В декорации стен, окон и
балюстрады применяются готические формы. В сопоставлении с итальянскими дворцами
французский дом XV века кажется чисто средневековым сооружением. Между тем в нем
незаметна та суровость, которая свойственна многим постройкам XII–XIV веков (ср. I, 179,
стр. 311). Правда, здесь не применяется ордер, но зато последовательно проводится
поэтажное членение здания, и в этом заключаются предпосылки для перехода к ордеру.
Горизонтальные членения стены делают естественной замену стрельчатых окон
прямоугольными. Правда, здание местами украшается ажурным готическим узором, но сама
гладь стены приобретает художественную выразительность, и этим утверждается
отрицавшаяся в готике архитектурная плоть.
Было бы несправедливо измерять успехи французских мастеров лишь степенью
близости их к принципам итальянской архитектуры XV–XVI веков и считать французскую
архитектуру XV века всего лишь незрелым Возрождением. Язык французских строителей
того времени — это вполне самостоятельный язык. Как и в среднеевропейском портрете, во
французском доме сильнее выражено частное, индивидуальное, чем в итальянских дворцах,
сложившихся в определенные типы. В нем больше интимности, чем в дворцах Италии с их
чрезмерно выделенным и подчеркнутым фасадом. Во французском доме с его богатством
объемов, разнообразием масштабов и движением линий сказывается развитое чувство
ансамбля. Прелесть французской архитектуры XV века ничуть не тускнеет в сравнении с
зданиями Флоренции и Рима.

Дворец в Фонтенбло. С южной стороны. (По рисункуДюсерсо 1576 г.)

Церковная архитектура Франции в течение XVI века с некоторым опозданием следует


за архитектурой гражданской. Французская гражданская архитектура пышно расцветает в
начале XVI века. Лучшие создания того времени — это многочисленные замки Франции,
сосредоточенные на берегах Луары.
Королевский замок в Амбуазе, который перестраивался в конце XV века, но в
настоящее время сильно переделан, еще напоминает средневековую крепость. Его план
неправильной формы, он обнесен высокой стеной, по углам его высятся башни; в центре
находится готическая капелла и расположен небольшой отделенный зданиями от всей
крепости сад. Только в обработке башен и внутри замка заметны итальянские архитектурные
мотивы.
В замке в Блуа его северный корпус (1515–1519) с фасадами, богато украшенными
пилястрами, открытыми лоджиями и лестницами (103), почти не связан с более ранним
готическим по своим формам корпусом. Оба они стоят наискось друг к другу, двор между
ними образует неправильный прямоугольник, все здание не составляет художественного
единства.
В Шамбор (1526–1544), лучшем из замков эпохи Франциска I, сохранен традиционный
план — квадрат с выступающими угловыми круглыми башнями, и этот замок включен в
большой двор, окаймленный еще другими круглыми башнями. Каждая из многочисленных
башен замка, как и винтовая лестница в его середине, увенчана высоко поднимающимися
над кровлями открытыми фонарями, и этот лес башен, высоких каминных труб, стройных
слуховых окон и кое-где заметных контрфорсов образует лишенную строгой
упорядоченности, но сказочно прекрасную группу. В начале XVI века было начато
строительство дворца в Фонтенбло (стр. 111). Его планировка отличается большой свободой:
его окруженные открытыми галереями и корпусами дворы чередуются с водной гладью
каналов, над общим уровнем кровли поднимаются стройные башни. Открытая лестница в
форме подковы хорошо гармонирует со всем причудливым ритмом его убранства. Все это
сообщает разнообразие и живописную свободу впечатлению целого, чуждую итальянской
архитектуре того времени (ср. стр. 59), но родственную древнерусским теремам.
Замки в Азе ле Ридо и в Шенонсо (105), как и многие другие французские замки на
берегах Луары, сохраняют тип крепостей, когда-то служивших неприступным убежищем для
феодальных князей. Но в XVI веке замки начинают служить преимущественно местом
отдыха после охоты, местом беззаботных развлечений, и постепенно их суровое величие
смягчается. Французские архитекторы повторяют черты плана романских замков, придают,
башням форму цилиндра и конуса и сопоставляют их в разных сочетаниях. Такого развитого
понимания архитектурного объема не имели даже итальянцы эпохи Возрождения, так как их
занимало больше всего ритмическое расчленение стены. Французские мастера
обнаруживают большую изобретательность, превращая сторожевые башни в покои,
предназначенные для библиотек, сливая их с основным объемом замка, соединяя корпуса
друг с другом переходами и воздвигая над кровлей вытянутые к небу каминные трубы. В
некоторых замках XVI века огромная масса покоится на тонких, тщедушных колонках.
Иногда старательно копируются и переносятся в дворцовые постройки отдельные мотивы
римских зданий. Однако нужно отметить, что в отличие. от домов конца XV века (ср. 102) в
замках XVI века, как Шенонсо, окна, даже выступая со своими люкарнами над уровнем
кровли, включаются в строгое чередование этажей, разграниченных карнизами. В лучших
французских замках XVI века много своеобразной, порой несколько дикой красоты.
Особенно живописный вид имеют они, когда высятся на берегах рек и их очертания
отражаются в ясной глади воды.
Французские строители первой половины XVI века заимствовали из Италии главным
образом декоративные мотивы и некоторые элементы ордера: арки, пилястры, наличники и
медальоны, которыми украшались стены. Стилевая невыдержанность французской
архитектуры этого времени в значительной степени объясняется двоевластием при
производстве строительных работ. Даже в тех случаях, когда приглашался итальянский
мастер, определявший общий план, строительством обычно руководил французский
надзиратель, супер-интендант, и он-то служил защитником и проводником укоренившихся
вкусов и старых типов.
В те годы во Франции особенным признанием пользовалась архитектура Северной
Италии, ломбардской школы. Чертоза в Павии служила образцом для многих французских
архитекторов. В этом французская архитектура существенно не отличалась от других школ
Северного Возрождения, которые точно так же заимствовали из итальянской архитектуры
главным образом декоративные мотивы. Преимущество Франции было в том, что здесь
существовала великая и прочная готическая традиция. Многие ее принципы не потеряли
жизненного значения и в XVI веке.
В замке Блуа винтовая лестница (103) вынесена в особую восьмигранную клетку, как
это делалось еще в XV веке (ср. 102). Самый костяк ее обнажен и ясно выражен согласно
готической традиции. Но готические пучки колонок заменены четырехгранными столбами
на высоких базах, и они образуют подобие большого ордера, хотя их посередине перебивают
карнизы и украшают статуи под балдахинами. С точки зрения классических вкусов Италии
лестница в Блуа может вызвать много возражений: она мало связана со всем зданием;
лестничные перила, точнее балконы, не согласованы с членением фасада, хотя карниз его
переходит и на лестничную клетку. При всем том это ажурное, украшенное нарядной
резьбою сооружение обладает исключительным очарованием. На основе готического
принципа костяка формы классического ордера получили здесь новое истолкование, и его
следует признать не менее закономерным, чем то, которое давали ему итальянские
архитекторы XV–XVI веков.

13. Жан Гужон. Нимфы «Фонтана Невинных» 1547-49 гг. Париж.


14. Жермен Пилон. Гробница Генриха II. 1565 г. Аббатство Сен-Дени.

Во второй четверти XVI века французское искусство решительно поворачивается


лицом к Италии. Эту ступень называют стилем Франциска I. Обращение к Италии было во
Франции более плодотворно, чем в Нидерландах и в Германии. Во Франции уже в XV–XVI
веках королевская власть приобрела более развитые формы, чем в других странах Западной
Европы. Во Франции, наряду с городами, средоточием гуманизма и проводником
итальянского Возрождения становится королевский двор. Большое рвение к искусству
проявлял сам Франциск I. Сестра короля Маргарита Наваррская была незаурядной
писательницей, автором сборника веселых рассказов. Королевский замок Фонтенбло
становится рассадником итальянского вкуса. Сюда приглашаются итальянские мастера
Приматиччо, Россо, Челлини и Серлио, которые создают целую школу.
Мастера Фонтенбло оказали значительное влияние на французское искусство: они
принесли с собой незнакомые во Франции художественные формы и мотивы вроде стройных
кариатид, статуй в виде герм, изящных гротесков, заменивших страшные готические
химеры. Их любимыми декоративными мотивами были обнаженные женские фигуры и
амуры. Итальянские мастера обладали большой художественной изобретательностью и
тонким вкусом. Правда, они были всего лишь эпигонами великих мастеров Возрождения, их
искусство было лишено силы, чистоты и свежести чувства. Вот почему школа Фонтенбло
далеко не определила судьбы всего французского искусства XVI века. Франция выдвигает
своих отечественных мастеров, и им-то и принадлежит роль создателей французского
Возрождения.
Творческие искания французских архитекторов и художников находили себе опору в
культурном движении, которое в середине XVI века во Франции приобретает большие
размеры. Франция приобщилась к культуре гуманизма, в то время когда она успела
значительна опередить Италию в своем общественно-политическом развитии. Франция уже
имела сложившуюся королевскую власть, в то время она служила основой национального
единения страны. Контраст между возвышенными идеалами гуманистов и жестоким законом
слагавшегося буржуазного общества сильнее резал глаза, чем в других странах. Во Франции
XVI века получает своеобразное выражение стремление к прекрасному идеалу,
вдохновлявшее итальянцев Возрождения, начиная с Петрарки и кончая Рафаэлем и
Микельанджело. Но в Италии этот идеал был всегда сопряжен с пониманием красоты земной
плоти, полнокровной художественной формы. Самые возвышенные образы Рафаэля и
Микельанджело отличаются большой осязательностью и мощью. Во Франции XVI века
идеалы позднего гуманизма пришли в соприкосновение с не исчезнувшими еще
пережитками средневековой духовности. Французские поэты, особенно члены сообщества
поэтов, так называемой «Плеяды», с особенным жаром отдаются мечте о возвышенном и
воспеванию прекрасной Делии. Дю Белле во имя этого прекрасного, но недостижимого
идеала объявляет жизнь пленом, который душа готова покинуть, взмахнув своими крыльями.
Луиза Лабе в своих стихах говорит о любви, испепеляющей ее сердце и не дающей отрады.
Даже жизнерадостный Ронсар, забыв о том, что живет во времена Франциска, лелеет мечту о
том, что он окружен прекрасными нимфами и языческими богами, и, воспевая своих
возлюбленных Кассандру и Астрею, не оставляет мысли о посмертной славе.
Жажда возвышенного, прекрасного, идеального сочеталась во французском искусстве с
такой страстной привязанностью к самой плоти жизни, какой не найти даже у итальянцев. На
этом поприще проявлялась и трезвость, и ясность духа, и насмешливость французов —
черты, которые принято называть галльским духом. Поэзия Ронсара поражает свежестью
чувства, почти ребяческой веселостью. Он воспевает весну, зеленый лес, серебристые ручьи,
беззаботную жизнь поэта. Его голос юношеский и звонкий, его стих оперен звучной рифмой.
Особенной полнокровностью дышит искусство Рабле. Его «Гаргантюа и Пантагрюэль»
— это настоящая похвала радостям жизни, человеческим дерзаниям, переходящим порой в
настоящее озорство. Рабле забавляют проделки его героев-великанов, их жажда жизни,
обжорство и вместе с тем их быстрый и сметливый ум. Ему доставляет наслаждение
прислушиваться к тому, как звенит его речь, он играет словами, забавляется новыми
словообразованиями. Как ни усердно подражали французские поэты и художники XVI века
итальянцам и древним, все их создания несут на себе отпечаток их собственной
несравненной остроты и свежести мировосприятия. Античная мифология имела более
длительную предисторию в Италии, чем во Франции, но французские поэты XVI века с
большим чистосердечием, чем современные им итальянцы, находили в этих мифологических
образах поэтическую реальность и наполняли риторику гуманистов изящной игрой ума.
Французская скульптура XVI века открывается творчеством Мишеля Коломба (около
1430–1512). Его женские фигуры добродетелей надгробия герцога Франциска II в Нанте
(1500–1507) — это уже вполне развитые круглые статуи, прекрасно вылепленные, хотя и
лишенные пластической силы итальянской скульптуры XV–XVI веков. Его луврский рельеф
«Св. Георгий» несколько сух и графичен и похож скорее на ювелирное, чеканное
произведение, чем на мраморную скульптуру. К тому же вся группа не так ясно построена,
как «Георгий» Рафаэля, хотя во вздыбленном чешуйчатом драконе много изящества и
фантастики.
Французская скульптура приобретает полную зрелость в творчестве двух выдающихся
мастеров XVI века: Жана Гужона (ум. между 1564–1568) и Жермена Пилона (1535–1590). Их
творчество говорит о плодотворности влияния итальянской школы во Франции и об ее
глубоко своеобразной переработке.
В пяти рельефах Гужона для «Фонтана невинных» в Париже (13) представлены
стройные нимфы с кувшинами в руках в прозрачных одеждах, образующих мелкие складки.
Без влияния итальянцев и в частности школы Фонтенбло вряд ли могло бы создаться такое
произведение. Французская скульптура XV века, и даже творчество Мишеля Коломба,
отделена от этих рельефов резкой гранью. Но в работе мастеров Фонтенбло чувствуется
изысканность, порой переходящая в нездоровую манерность и усталость. Наоборот, фигуры
Гужона исполнены грации, свежести, чистоты и целомудрия. Здесь невольно приходит в
голову Ронсар, который умел самую причудливую стихотворную форму сделать
естественной и прекрасной. Своеобразная красота образов Гужона создается прежде всего
богатством движения.
Плиты, украшенные нимфами, были отделены друг от друга небольшими интервалами,
но все они вместе составляли нечто целое. Эти пять фигур как бы представляют собой
вариации движения одной фигуры в различных позах и поворотах. Переходя от одной к
другой, сопоставляя их друг с другом, глаз легко улавливает плавную и нежную музыку
стройных, струящихся линий одежды. Даже в каждой отдельной фигуре бросается в глаза,
что движение членов ее разнородно: голова слегка склонена в одну сторону, весь корпус — в
другую, руки изгибаются, ноги перекрещиваются. Струящийся линейный ритм складок
делает эти фигуры бесплотными, почти как готические образы (ср. I, 204), хотя девушки с их
полуобнаженными и просвечивающими сквозь одежду формами исполнены небывалой в
средние века обаятельной неги. Линии связывают фигуры с плоскостью, как бы превращают
их в узор, заполняющий узкое и стройное поле. В этом глубокое отличие рельефа Гужона от
античного (ср. I, 70) с его выступающими и мягко круглящимися объемами. Итальянские
мастера Возрождения тоже пользуются ритмической линией (ср. 50), но они стремятся так
обрисовать фигуру, чтобы взгляд мог сразу охватить всю закономерность ее строения, ее
равновесие и объем. Рельефы Гужона требуют восприятия во времени, это усиливает их
музыкальность и создает соответствие между самой формой рельефов и их назначением
служить украшением фонтана с его струящимися потоками воды.
Гужону принадлежат еще кариатиды в Лувре, а также мраморная Диана, служившая
украшением портала замка Анэ (Лувр, после 1548). В этой Диане, похожей не столько на
античную богиню, сколько на обнаженную женщину XVI века с модной прической того
времени, много изящества и хрупкости. Вся она вместе с ветвистыми рогами оленя и луком в
ее руке образует красивое, несколько манерное сплетение линий. Но одно из самых светлых
созданий французского Возрождения — это нимфы Гужона.
Рядом с этой радостной, лучезарной стороной жизни существовала еще другая,
трагическая, и людям Северного Возрождения и в Германии и во Франции, еще не вполне
вышедшим из-под опеки средневековых воззрений, она рисовалась в особенно мрачных
красках, хотя они находили в себе мужество для трезвого отношения к ней. Мысль о
старости и о смерти во всем ее отталкивающем ужасе не оставляла даже такого беззаботного
поэта, как Ронсар. Недаром он стремился снискать расположение у дамы сердца, пугая ее
картинами будущего, рисуя образ ее завядшей красоты, представляя ее «согбенною
старушкой близ углей». Если в Германии образ смерти отразился в графике, то во Франции
— в надгробной скульптуре XVI века.

Над созданием типа надгробного памятника работали и Гужон и Пилон. Новый тип
был непохож на все то, что встречается в более раннее время. В Италии Возрождения
надгробие с изображением умершего как бы заснувшим приобрело возвышенноидеальный
характер (ср. 53). Микельанджело в статуях Медичи отказывается от сходства под тем
предлогом, что потомство не будет знать, как выглядели при жизни умершие (ср. 76). На
Севере уже в XV–XVI веках складывается тип надгробия, как бы соединяющий в себе и
оплакивание умершего и его прославление, его идеально-возвышенное изображение и
трезвую правду о нем. Над саркофагом, где покоится тело умершего, возводится целое
архитектурное сооружение.
Гробница Франциска I и его жены в Сен Дени построена Филибер Делормом (1547) как
подобие римской триумфальной арки с колоннами. Наверху в торжественной молитвенной
позе преклонили колени король, королева и их дети; внизу, под аркой, они же возлежат на
саркофаге, как в средневековых гробницах.
Еще разительнее контраст в гробнице Луи де Врезе в Руане работы Гужона (1535).
Гробница примыкает к стене и образует двухъярусное сооружение: наверху, на фоне арки,
умерший представлен в рыцарской кольчуге, выступающим на коне; антаблемент
поддерживают изящные девушки-кариатиды. Таков образ славы героя в веках. Внизу нашим
глазам представляется печальное зрелище: костлявый труп с закинутой головой со всеми
признаками смерти лежит распростертым на саркофаге; из-за колонн выглядывают
согбенные фигуры монахов с надвинутыми капюшонами и склоняются над ним.
В виде такого же бездыханного трупа представлен и Генрих II на гробнице Жермена
Пилона (14). Он возлежит рядом со своей супругой не то на смертном одре, не то на брачном
ложе. Обнаженные фигуры мертвецов патетически распростерты, как «Мертвый Христос»
Гольбейна. Французские мастера надгробий воссоздают безжалостную правду с еще
большей настойчивостью, чем немецкие художники.
В одной французской гробнице была поставлена задача представить умершего в том
виде, какой его труп примет через три года после смерти. Естественно, что стремление
создать обманчивую картину, подобие мизансцены, отодвигало на второй план интерес к
скульптурному объему, к пластике тела. Обычно фигуры погружены в глубокую, темную
нишу или выступают из нее. В этом мастера XVI века следовали традициям французской и
бургундской скульптуры XV века вроде знаменитого «Оплакивания» из Солема со
множеством драматических фигур, расположенных в нише и перед ней.
В середине XVI века происходит перелом в развитии французской архитектуры.
Увлечение Италией, которое началось уже в первой половине столетия, завершается теперь
вполне сложившейся архитектурой французского Возрождения. Эту ступень в развитии
французской архитектуры называют «стиль Генриха II». Приезд итальянских мастеров во
Францию немало содействовал его сложению. Правда, из числа приезжих архитекторов
только Серлио был большим художником. Впрочем, как иностранец он нашел
недоброжелательное к себе отношение. «Здесь звери, а не люди», — жаловался он.

Дворец Ла Мюэтт. План. Нач. 16 в. 116 Серлио. Дворец Анси ле Фран. 1538-1546

Французская архитектура первой половины XVI века была в руках организованных на


старый лад гильдий строителей. Они хранили заветы старины, владели мастерством
обработки камня, но были лишены той архитектурной школы, которой выделялись
итальянские архитекторы и без которой было трудно удовлетворить возросшим
потребностям в обширных и роскошных дворцах для короля и знати.
Уже при Франциске I во Франции было построено множество дворцов в самых
различных частях страны. Однако впоследствии Делорм упрекал своих предшественников в
том, что многие их сооружения оказались крайне непрочными и быстро разрушились. Он
сам, равно как и другие мастера середины XVI века, видел главный недостаток
предшественников в отсутствии «пропорции и симметрии», в незнакомстве с правилами
Витрувия. Но французский архитектор был не рабским подражателем древних и итальянцев.
Он настойчиво добивался решения строительных задач, отвечавших французским условиям,
обычаям и вкусам. Делорм изобрел новый способ возведения традиционных высоких
кровель, который не требовал особенно толстых, тяжелых стен. Архитекторы Франции
первой половины XVI века свободно пользуются различными элементами ордера и
обнаруживают большую изобретательность в композиции. В середине XVI века начинаются
поиски закономерности в построении плана.
Во Франции того времени архитектура становится особой профессией; занятие ею
требует большой подготовки и специального образования. Теперь начинается усердное
изучение теоретических трактатов древних, в частности переводится на французский язык
Витрувий. В те годы французские переводы древних классиков литературы, которыми
особенно прославился Амио, помогали выработке французского литературного языка. Во
всей своей деятельности Делорм выступает в качестве возродителя классической
архитектуры. Он издает архитектурный трактат (1561 и 1567), пользуется большим влиянием
при дворе Генриха II и особенным расположением его фаворитки Дианы де Пуатье.
Широкому признанию новой архитектуры помогают изданные Дюсерсо альбомы «самых
примечательных зданий Франции» (1576–1579).
Развитие архитектурных вкусов ясно заметно при сопоставлении трех планов дворцов:
Фонтенбло (стр. 111) с его свободной разбивкой плана мало связанных друг с другом
построек, пристроек и дворов, Ла Мюетт (стр. 116) — дворца, в котором тип замка с
четырьмя угловыми башнями утратил свой крепостной характер, значительно упорядочен и
все архитектурные объемы объединены, так как приближаются к квадрату, и, наконец, Анси
де Франс (стр. 117), в котором Серлио дал пример еще более коренной переработки старого
замкового типа в духе итальянского дворца Возрождения (ср. стр. 27). Здание Серлио
образует правильный квадрат с едва выступающими по углам объемами; в нем сильнее
подчеркнуты фасады; замкнутый и правильный характер приобретает двор.
Новые вкусы проявились и в отдельных архитектурных мотивах, как слуховые окна.
Уже в слуховом окне эпохи Франциска I (стр. 119, слева) применяется ордер, пилястры,
фронтоны, волюты, заимствованные из Италии. Но отдельные архитектурные мотивы, как в
готике, сплетаются друг с другом: небольшой венчающий фронтон с гербом врезается в
наличник окна; базы малых колонн пересекают антаблемент над окном; в сильно
подчеркнутом костяке заметна устремленность кверху. Все это производит впечатление
изящества и нарядности. Окно середины XVI века (стр. 119, справа) отличается большей
правильностью, серьезностью и даже некоторой жесткостью своих форм. Оно ограничено
сверху тяжелым так называемым лучковым фронтоном. Ему придает большую строгость
тосканский ордер пилястр и фриз с триглифами. Окно напоминает мотивы Микельанджело
(ср. 76). Все это не исключает своеобразия французского решения: самая форма
поднимающегося над кровлей слухового окна была незнакома итальянцам.
Главным и одним из ранних зданий, выстроенных в новом стиле, должен считаться
Луврский дворец (начало 1546 года). В его строительстве принимал участие Леско (около
1512–1578). Большую роль сыграл своими скульптурными украшениями Гужон. Дворец был
задуман квадратным в плане с открытым двором и четырьмя угловыми башнями. Западная
стена дворца (108), выходящая во двор, делится на три этажа; два нижних этажа обработаны
ордером: нижний — коринфским, второй — так называемым сложным. Французским
мастерам не приходило в голову объединить оба этажа большим ордером, каким в это время
широко пользовались итальянцы (ср. 70). Нижний этаж облегчен аркадой с пилястрами
между ними, во втором этаже идут окна с чередующимися пирамидальными и
полуциркульными фронтонами. Верхний небольшой аттиковый этаж украшен окнами,
обрамленными лепными украшениями.
В понимании ордера французские мастера следуют лучшим традициям итальянской
архитектуры Возрождения. И все же даже фрагмент луврской стены (109) никогда не
спутаешь ни с одним итальянским сооружением. В нем не так ясно чувствуется гладь стены,
как в итальянских зданиях вплоть до конца XV века (Канчеллярия в Риме); не так мясисты
объемы, как в зданиях начала XVI века (палаццо Фарнезе). В разработке луврской стены
ясно выступает ее прочный, но легкий костяк. Наличники и фронтоны окон почти так же
выпуклы, как членящие стену пилястры и карнизы, и поскольку стена расчленена и в
отвесном и в горизонтальном направлении, ее плоскость почти не чувствуется. В
ритмическом оживлении фасада большую роль играют выступы с полуциркульными
фронтонами (108). В них следует видеть выраженные на языке новых архитектурных форм
башни, из которых когда-то складывалась традиционная композиция французских замков
(ср. 105).

Люкарна. Нач. 16 в. Дворец Экуан. Слева.


Люкарна. Сер. 16 в. Дворец Экуан. Справа

Необычным для Италии является и то, что антаблемент вплотную лежит на фронтонах
окон. В членениях луврского фасада нет и типичного для Италии постепенного нарастания
объемов, чередования планов; наоборот, почти все части одинаково тонко, филигранно
обработаны, все они одинаково легки, почти ажурны. Это придает стене луврского фасада
бесплотность и изящество, хотя черта эта имеет иной смысл, чем в готической архитектуре,
так как членения не объединены одним порывом, но каждая часть ордера закончена,
завершена и приведена к гармоническому соответствию с другими частями. Этот характер
обработки стены напоминает тонкий, почти бестелесный характер лепки и линий в рельефах
«Фонтана невинных» Гужона.
Итальянские архитекторы, начиная с Браманте, привыкли оперировать крупными
пятнами, массами, объемами и ради этого пренебрегать частностями. Наоборот, французские
мастера XVI века придают огромное значение архитектурным украшениям. Недаром в
строительстве Луврского дворца принимал такое большое участие замечательный мастер
декоративной скульптуры Гужон. Стена Лувра отличается филигранной обработкой деталей,
даже некоторой сухостью выполнения (109). Особенно богато украшен гирляндами фриз. Он
настолько широк, что едва не заполняет весь антаблемент. Пустое поле между колоннами
украшается нишами со статуями, плитами и овальными медальонами; с медальонов плавно
свисают гирлянды. Впрочем, здесь незаметно и такого безудержного нагромождения
орнаментальных мотивов, которое свойственно современным Лувру немецким зданиям (в
частности Гейдельбергскому замку, 1556–1559).
Украшения Лувра следуют основным формам здания, располагаются соответственно
архитектурной логике. Во всем соблюдается тонкое чувство меры. Но все же французская
архитектура XVI века очень нарядна, и в этом ее особая привлекательность. Это сближает
искусство Леско с поэзией его друга Ронсара, которого приверженцы строгого классицизма
впоследствии упрекали за его яркую образность речи. Любовь к богато украшенной речи,
пристрастие к поэтическим тропам и перифразам у поэтов «Плеяды», нарядность
французской архитектуры — все это было выражением здоровой привязанности к жизни, и
потому в своих созданиях французские мастера XVI века всегда оставались естественными.
Вслед за Леско главным архитектором французского короля становится Делорм (около
1512–1570), которым были возведены не сохранившиеся ныне дворцы Анэ (1552–1554) и
Тюильри (1567). Дворец Анэ был расположен в форме буквы «П» с открытой галереей
почетного двора. За ним расстилался сад, обнесенный стеной с павильонами, подобием
крепостных башен, по углам. Отдельные части дворца отличались большой тонкостью
выполнения. Дворец Тюильри с его большим квадратным и двумя прямоугольными дворами
и высокими павильонами-башнями по углам был, видимо, строже и суше по своим формам,
чем Лувр.
Самым выдающимся из французских архитекторов XVI века был Жан Бюллан (около
1525–1578). В своем дворце в Экуане он пользуется еще довольно строгими формами. В
частности в одном из порталов, который должны были украшать пленники Микельанджело,
ордер прямо скопирован с римского храма Юпитера Статора, виденного Бюлланом в Риме.
Но лучшим его созданием следует считать небольшую дворцовую постройку в Шантильи
(104) — подлинный шедевр французской архитектуры XVI века.
Дворец образует самостоятельное двухэтажное здание, и в этом уменьи придать
зданию законченный характер сказалось влияние итальянского Возрождения. Представление
о здании как о легко обозримом единстве было незнакомо более ранней французской
архитектуре. При всем том создание Бюллана глубоко отличается от памятников
итальянской архитектуры Возрождения (ср. 69). Это сказывается не только в высокой
заостренной кровле, но и в отсутствии четкого отграничения кровли от стены, благодаря
чему окна верхнего этажа, как в архитектуре XV века, выпирают над кровлей и врезаются в
нее своими фронтонами (ср. 102).
Средняя часть фасада обрамлена аркой на парных колонках с низким пирамидальным
фронтоном. Этим подчеркивается среднее окно и балкон. Но вместе с тем арка, выступая
вперед, как бы превращает отрезок стены за нею в пролет. Впрочем, и это понимание не
проведено с полной последовательностью: парным колоннам средней арки соответствуют на
углах здания плоские парные пилястры, и потому объемные и плоскостные элементы здания
не так ясно противопоставлены, как в итальянской архитектуре (ср. 52).
В целом в дворцовом корпусе в Шантильи можно заметить своевольную игру объемов
и плоскостей, которая уничтожает плоскость стены, но не дает полного развития ордеру.
Бюллана упрекали за то, что он решился аркой разбить горизонталь антаблемента, которая в
итальянской архитектуре всегда свято сохранялась. Однако именно это и придает зданию
Бюллана особенную легкость, одухотворенность, тем более, что он сумел привести
отдельные части к гармоническому соотношению: большая арка фронтона отвечает арке
среднего окна; через верхнюю часть фасада проходит карниз, совпадая с горизонталью
оконного переплета.
В французском изобразительном искусстве XVI века самым замечательным
достижением был портрет. Среди портретов этого времени лучшее это карандашные
портреты Франсуа Клуэ (1510–1572), Дюмутье, Корнеля де Лион и др. В придворном
портрете XVI века выработался общий тип, которого держались мастера различного
происхождения, работавшие при всех дворах Европы. В портретах живописных,
выполнявшихся в мастерской по памяти, художники отдают больше дани условным типам,
требованию холодной и сдержанной представительности. Наоборот, в портретах
карандашных, которые рисовались с натуры и были среди знати и двора широко
распространены, сильнее заметен своеобразный отпечаток чисто французского вкуса.
Французские портретисты остро схватывают индивидуальные черты модели, ее
характер, осанку, общественное положение. Престарелый Ронсар в рисунке неизвестного
мастера (Эрмитаж) выглядит не как увенчанный лаврами поэт, а как чинный придворный,
хотя и чуждый напыщенности придворных портретов XVI века. Французские портретисты
XVI века проходят мимо той внутренней жизни, тех душевных драм, которые проглядывают
в рисунках Гольбейна (ср. 93). В карандашных портретах Клуэ (106) люди ясным взглядом
спокойно и уверенно взирают на зрителя. Вся графическая манера французских
рисовальщиков более бесстрастна, чем у Гольбейна, штрих решителен и четок, более
равномерно распределено внимание между отдельными чертами лица.
Религиозные войны (1576–1595) приостановили блестяще начатое во Франции
развитие Возрождения. В частности, строительство в последней четверти XVI века почти
остановилось. В пору борьбы гугенотов со слагавшейся абсолютной монархией французские
гуманисты должны были пройти через суровую школу испытаний. Французское искусство
больше уже не вернуло себе той наивной жизнерадостности, той привязанности к красоте
мира, какая была ему присуща в XVI веке. При всем том многие традиции Возрождения
сохранились и после религиозных войн. Свидетель шатаний и разрухи Монтень не утратил
веру в человека. Он благодарил природу за то, что она создала его таким, каков он есть. Но
ему уже знакомо чувство разлада и сомнения, потребность в самонаблюдении. Естественно,
что его сознание было гораздо более сложным и противоречивым, чем у Ронсара и Рабле.
Как ни различны были пути развития искусства в отдельных странах Средней Европы,
все они составляют в XV–XVI веках некоторое единство. Это позволяет противопоставлять
северное Возрождение Возрождению в Италии. Нидерландская школа XV века
обнаруживает много черт близости со школами Франции и Германии, на которые
нидерландские художники оказывают глубокое влияние. Куда ни обратить свой взор, всюду
по ту сторону Альп заметны разительные расхождения с Италией. Это хорошо представляли
себе уже современники: они говорили об искусстве Италии и Севера как о двух разных
школах. Судя по словам португальского художника Франсиско де Ольянда, Микельанджело
питал к северной школе глубокое отвращение. Он ставил ей в упрек три недостатка: во-
первых, чувствительность, вследствие которой она вызывает «слезы у старых женщин»; во-
вторых, изображение «зеленых лугов, тенистых деревьев, рек, мостов, того, что они
называют пейзажем»; наконец, незнакомство с «правильной мерой и правильными
отношениями», которые, по взглядам великого итальянского мастера, должны служить
основой всякого большого искусства. Если даже оставить в стороне тон осуждения в словах
Микельанджело, то нужно признать, что им отмечены существенные черты северного
Возрождения. Впрочем, в исторической перспективе противоположность между Севером и
Югом не так уж сильно бросается в глаза. Недаром прообраз «Моисея» Микельанджело
можно видеть в «Моисее» Слютера, недаром и Леонардо и венецианцы чувствовали, как
северяне, красоту пейзажа, и, с другой стороны, мастеров Севера вроде Дюрера или
французских зодчих привлекало итальянское чувство меры и понимание пропорций.
Но даже допуская расхождения между северным Возрождением и итальянским, нужно
признать, что каждое из них сделало свой вклад в историю мирового искусства. Искусство в
Италии не выходило за пределы городов и княжеских резиденций; наоборот, искусство на
Севере захватывало более широкие слои населения. Здесь достаточно назвать поэта-бродягу
Вийона, немецкую гравюру-лубок, народную песню эпохи Реформации, Питера Брейгеля
Мужицкого. В искусстве Северного Возрождения сильнее, чем в Италии, выразилось
индивидуальное начало, потребность проявить свое личное отношение к миру. Это сказалось
в блестящих достижениях портрета, в развитии лирики, в художественной реабилитации
невзрачного и даже безобразного, в свободном обращении с правилами в архитектуре.
Мастера итальянского Возрождения искали и находили природу преимущественно в
образе самого человека. На Севере чувство природы было сильнее, шире и толкало мастеров
на открытия в области пейзажа, воздушной перспективы, колорита. На Севере особенную
свободу получило художественное воображение, фантастика (Энгельс отмечает «выдумку
шпильманов»). Здесь было более развито понимание пародии; здесь лежат истоки всей
современной карикатуры, которая позволяла человеку подняться над несовершенной
действительностью, и это отличает северное Возрождение от итальянского, которое все свои
силы направило на формирование совершенного, идеального. Все это в конечном счете
привело к тому, что искусство Севера сложнее в своих проявлениях, противоречивее,
изменчивее, более подвижно; итальянское искусство, наоборот, поражает развитым чувством
формы, спокойствием, гармонией частей, чувством меры и пропорций.
Близость различных школ северного Возрождения не исключала своеобразия каждой из
них. Правда, уже в средние века немецкая школа несколько отличалась от французской, но
все же искусство готики было целостно в различных его проявлениях. В XV–XVI веках
складываются национальные традиции в искусстве главнейших европейских стран, и они
сохранили свое значение в течение последующих столетий. В искусстве Германии сильнее
всего проявилось понимание изменчивости жизни, ее непостоянства. В немецком искусстве
полнее, чем в итальянском, выступает образ человека, исполненного то сладкой
чувствительности, то слепой и порой даже дикой страсти. Здесь развилось обыкновение
воспринимать природу в соотношении с состоянием человеческой души; здесь лежат корни
пейзажа настроения. Немецкое искусство сильнее всего проявило себя в резьбе и графике.
Но влияние его на дальнейшее развитие мирового искусства было, вплоть до романтиков
XIX века, довольно незначительным.
Во Франции уже в XVI веке окрепло классическое течение, понимание строгой и ясной
формы, которое в будущем стало достоянием французской школы. Стройный порядок в
сочетании с развитым чувством изящного составляет неотъемлемую черту лучших
произведений французского Возрождения. Французских мастеров занимают в человеке не
его скрытые внутренние силы, но в первую очередь его реальное бытие, место, занимаемое
им среди других людей. Французская архитектура образует ясно выраженную школу,
оказавшую большое влияние на дальнейшие судьбы архитектуры во Франции.
Нидерланды, где новое направление проявилось раньше, чем во Франции и в Германии,
занимают среднее положение и сочетают черты французской и немецкой школ. Здесь было и
развитое понимание художественной формы и вместе с тем широко использовалось
иносказание; здесь развилась любовь к пейзажу и значительное место уделялось человеку.
Нидерландская станковая живопись среди других видов искусства приобрела выдающееся
значение. Нидерландцы достигли больших успехов в деле передачи всего красочного
богатства мира и пространственных соотношений вещей. Все это обеспечило
нидерландскому искусству исключительную глубину, целостность художественного
мировосприятия. Всем этим определяется большое значение нидерландского искусства для
живописных школ XVII века.
Говоря об искусстве северного Возрождения, не следует забывать, что в XVI веке на
арене искусства проявляет себя еще и Англия. Изобразительное искусство было слабо
представлено в этой стране. Недаром в начале XVI века англичанам приходилось
выписывать к себе Гольбейна. Зато Англия создала театр, какого не знала даже Италия эпохи
Возрождения. Группа английских драматургов эпохи Елизаветы явилась в ту пору, когда
гуманизм и вся культура Возрождения в Италии уже клонились к упадку. Но в центре
внимания елизаветинцев все еще стоит человеческая личность. Марло сильными красками
рисует образ человека власти, великих страстей, безмерной мощи. Деккер разрабатывает
образ человека, соединяющего в себе и добро и зло в их нераздельности. У Бен Джонсона
проскальзывают мотивы обманчивости счастья, нотки грустных сомнений. Но, конечно,
самое замечательное в английском театре — это Шекспир. Всеобъемлющий характер его
гения общеизвестен. Его влечению к Италии мы обязаны чудесными комедиями и
безмятежным «Сном в летнюю ночь». Он создает исторические хроники, в которых
средневековое прошлое Англии встает, напоенное страстями человека нового времени. Он
развенчивает классическую древность в «Троиле и Крессиде» и воспевает ее в «Антонии и
Клеопатре», создает образы печального Гамлета, несчастного Лира, мрачного Отелло,
весельчака Фальстафа, могучего Тальбота. Он захватывает все слои общества, начиная с
трона и кончая главарем восставшего народа Джеком Кодом. Человек Шекспира испытал
глубокие страсти, ему знакомы низкие пороки и возвышенные порывы благородной души.
Его герои изведали душевный разлад, который заставляет его Ричарда II воскликнуть:
Итак, во мне есть множество людей, и ни один судьбою не доволен…
Но решительно все эти люди Шекспира — добрые и злые, великие и малые,
завистливые и властолюбивые — чувствуют в душе своей потребность в гармонии, жажду
красоты и согласия:
Звук музыки нам оскорбляет ухо, когда в ней такт, размер не соблюден.
То ж самое и с музыкою жизни…
Это чувство не оставляет даже обреченного на смерть короля Ричарда II в его
тюремном одиночестве.
В английском изобразительном искусстве не было мастеров, равных по значению
Шекспиру. Но на рубеже XVI–XVII веков является замечательный английский зодчий Иниго
Джонс (1573–1651). Он был разносторонне образован, как люди Возрождения. Близко зная
Палладио, он усвоил его архитектурный язык, и вместе с тем его не спутаешь ни с одним
итальянским мастером XVI века. Такого строгого соблюдения ордера, такого понимания
гармонии не знали ни французские, ни немецкие мастера XVI века.
Перед Иниго Джонсом стояла задача создать огромный дворцовый ансамбль Уайтхолл
(1619) с круглым, похожим на Колизей двором посередине и фасадами огромной
протяженности (107). Такой грандиозной задачи не знали его итальянские предшественники.
Естественно, что это потребовало большой напряженности ритма и сурового
самоограничения. Из всего этого огромного замысла был выполнен только один корпус —
«Банкетинг Хоус». Его двухэтажный фасад отличается ясностью членений. В нем нет такой
нарядности и изящества, как в Луврском дворце, и вместе с тем нет и такой сочности форм,
как в произведениях самого Палладио (ср. 70). «Банкетинг Хоус» образует замкнутый объем
и вместе с тем составляет часть обширного ансамбля. В нем слегка выделена средняя часть с
четырьмя приставленными к стене колонками, но они настолько тонки, что вписываются в
плоскость стены. В гирляндах и чередующихся пирамидальных и полуциркульных
фронтонах есть движение, но оно подчинено строгой мере в духе лучших традиций
Возрождения.
Возрождение было замечательной порой в истории западноевропейского искусства и
культуры. Значение его прекрасно представляли себе современники и потомство. Энгельс
называет эту эпоху «величайшим прогрессивным переворотом, пережитым до того
человечеством» (Соч., т. XIV, стр. 475–477). В Италии, где оно началось раньше всего,
художественное творчество вылилось в наиболее зрелые формы; в других странах
происходили сходные движения, в некоторых случаях оплодотворенные влиянием Италии.
Многие страны Европы и Азии долго оставались не затронутыми этим переворотом. И все
же Возрождение имело основоположное значение для развития всего мирового искусства: и
в странах Средней Европы, где оно постепенно побеждает, и в России, где были уже в XV
веке такие признаки нового направления, как Рублев и кремлевские соборы, и, наконец, во
всех внеевропейских странах Возрождение послужило в дальнейшем основой
прогрессивного художественного развития. Силы, которые мешали в некоторых странах
раннему сложению Возрождения, вызвали впоследствии к жизни противодействие, которое
стало условием их передовых успехов на путях просвещения.
Возрождение было движением, широко захватившим все области жизни.
Хозяйственные и политические формы жизни в период Возрождения не подверглись
решительному перевороту. Развитие городов и начатки капитализма, которые Маркс
находил в Италии уже в XIII–XIV веках, не смогли поколебать основ феодального порядка;
даже королевская власть, складывающаяся на Севере, не сразу сломила сопротивление
князей. В области политической жизни Италия в эпоху Возрождения потерпела поражение:
страна так и не сумела объединиться и оставалась добычей северных государей,
беспрепятственно совершавших в нее свои завоевательные походы.
При всем том в эпоху Возрождения был нанесен решающий удар старому,
отживавшему свой век феодальному порядку: быстрое развитие ремесла, торговли и
денежного хозяйства, выход на арену истории новых общественных классов и их
освободительная борьба, успехи науки и техники, открытие новых стран света, все это,
несмотря на противодействие господствующих классов и церкви и пережитки старины в
сознании людей, открывало широкий простор перед развитием культуры, пробуждало
свободомыслие, вселяло уверенность в передовых людей в высокое призвание человека,
переполняло воодушевлением перед зрелищем как бы впервые открытого мира. В области
духовной культуры и особенно в области искусства переворот, произведенный итальянским
Возрождением, имел огромное историческое значение. Никогда еще до того в Западной
Европе искусство не занимало такого выдающегося места в культуре. Оно и в дальнейшем не
поднималось до такой высоты. Искусство полнее, чем философия и точные науки, выражало
новые идеалы. Самое рядовое произведение искусства Возрождения поражает своей
правдивостью, единством замысла, совершенством выполнения.
Возрождение было титанической попыткой освобождения человечества и завоевания
новых областей природы, проявлением культурного подъема, который стал возможным
лишь в условиях городской жизни, хотя, конечно, его сущность далеко не определялась
мировоззрением бюргерства. На следующей ступени после Возрождения в Европе пришло
время возникновения больших государств: лишь они могли дать простор идеям Возрождения
и возможность их дальнейшего развития (недаром Макиавелли так страстно мечтал об
объединении Италии под властью одного государя). Но в условиях возникновения больших
монархий сосуществование богословия и гуманизма, учение о двух истинах, которое давало
умственную свободу в эпоху Возрождения, становилось невозможным. В противоречивой
обстановке сложения новых форм жизни и государственности гармония Возрождения
непоправимо была нарушена. Это не означает, конечно, что наследие Возрождения было
утрачено: люди не могли забыть однажды испытанной свободы, радости увиденной красоты.
Возрождение продолжало служить примером и мерой оценки культуры, оно жило в
огромном оставленном им художественном наследии.
В этом художественном наследии Возрождения живописи принадлежало почетное
место. Архитектура Возрождения при всех ее достижениях была все же так называемым
«производным стилем». Скульптура только в лице Микельанджело достигла той силы
воздействия, какую она имела в древности. Имена великих живописцев Возрождения
принадлежат к числу самых славных имен среди величайших живописцев мира.

ГЛАВА ПЯТАЯ

Казалось, мать искусств, сама природа искусству там хотела


подражать.
Тассо, Освобожденный Иерусалим

Если хотите, любите женщину, но не забывайте поклоняться


бесконечному.
Джордано Бруно

В 1530 году падает последний оплот городской демократии в Италии: Флоренция


становится столицей Тосканского герцогства; в нем воцаряются Медичи. Итальянская знать
XVI века накладывает отпечаток на всю культуру того времени. При дворах устанавливается
строгий этикет. Итальянские государи подражают в этом испанскому двору. Вновь
возрождается рыцарство, представления о чести, служение даме и даже турниры.
Одновременно с этим католическая церковь выступает против движения, захватившего
добрую половину Северной Европы. Тридентский собор уделяет много внимания вопросам
искусства: здесь раздаются голоса против свободы художников, требования неуклонного
контроля над ними духовных властей, запрещения языческих тем и языческой наготы.
Основанный для укрепления расшатанной церкви орден Иисуса первоначально восстает
против украшения храмов и в этом сходится со своими противниками — протестантами. В
Италии объявляется поход против гуманизма во всех его проявлениях. Даже слава
Микельанджело и покровительство папы не смогли спасти его «Страшного суда» от нападок
рьяных изуверов.
Однако все это не могло сломить художественную традицию Возрождения. Завоевания
гуманизма было не легко искоренить из человеческих умов. Больше того, начавшееся на
Севере движение находит себе отклик и в Италии. Потребность в личном отношении к богу
волнует умы итальянцев XVI века. Здесь находятся люди, которые, как протестанты,
считают возможным спасение верой. В лице Джордано Бруно, страстного и смелого
мыслителя, сожженного на костре изуверами, научная мысль Возрождения достигает полной
зрелости: он утверждал беспредельность мира и призывал к пониманию его как
многообразного в своих проявлениях одушевленного единства. В своем стремлении объять
все богатство явлений он искал путь от непосредственных восприятий человека к
всеобъемлющему знанию. Как истинный сын Возрождения он сравнивал разлитую в мире
гармонию с гармонией, воплощаемой художником в картине.
Итальянское искусство середины XVI века было богато художественной традицией. В
Италии работало много учеников великих мастеров Возрождения. Усвоение их
своеобразных приемов, так называемых манер, стало главной задачей многих из них. Отсюда
все направление получило название маньеризма. Та сторона искусства, которая заключается
в преломлении жизненных впечатлений в художественный образ, привлекала теперь к себе
исключительное внимание, хотя Микельанджело и предостерегал своих почитателей от
неумеренного подражания своим приемам. В таких условиях стало возможным
возникновение взгляда, что искусство опережает природу. Это свидетельствовало о том, что
в нем наметились первые признаки внутреннего оскудения. Правда, этим не исключается,
что и в те годы в Италии было немало одаренных художников, создавались произведения
искусства, исполненные искреннего чувства. В Тоскане отправной точкой служило
искусство Микельанджело, главным образом его капелла Медичи, и особенно усердно
разрабатывалась тема сложного движения человеческой фигуры. В Риме создалась школа
Рафаэля, причем исходным пунктом служили выполненные под его руководством росписи
ватиканских лоджий и его последнее произведение — «Преображение». В Северной Италии
по стопам Леонардо и Корреджио разрабатывается светотень. Сильнее всего сохраняются
традиции Возрождения в Венеции, хотя новое направление пробивает себе путь и в этот
город.
Жизнь при дворах становилась все более пустой, бессодержательной. Понтормо (1494–
1557) и Бронзино (1503–1572) отобразили это положение вещей в многочисленных
портретах, которыми князья украшали свои галереи предков. Люди глядят на зрителя из
золоченых рам пристальным и твердым взглядом, но в нем не чувствуется волнующей
жизни, как в портретах Леонардо, Рафаэля или Тициана (82 ср. 66). Придворные дамы,
увековеченные в их нарядных, узорчатых робах, дворяне в коротких жакетах исполнены
чванливой гордости и самоуверенности. Женщины натянуто и чопорно восседают; мужчины
стоят, подбоченившись, в вызывающей позе. Глядя на них, легко поверить рассказам
итальянских хроник о доходящей до жестокости решимости людей XVI века, которой
впоследствии так восхищался Стендаль. Это еще люди действия, смелые, жадные до успеха,
но им не хватает широты замыслов авантюристов Возрождения; интересы их не выходят за
пределы княжеского дворца, где коварство и интрига расцениваются как геройство. Порой в
их глазах мелькает холодное бесстрастие, бездушие и даже усталость: пристально
взирающие на нас фигуры кажутся застывшими, окаменевшими. Бронзино в совершенстве
владел искусством светотени, но в некоторых его произведениях, как портрет Элеоноры
Толедской (Уффици), плоский узор парчевой одежды настолько поглотил все внимание
художника, что тела вовсе не чувствуется. Архитектурный пейзаж на фоне портретов
кажется пустым, необжитым и холодным.
15. Тинторетто. Женские фигуры. Часть картины «Введение во храм». Ок. 1555 г.
Венеция, цековь Санта Мария дель Орто.

Современниками флорентинских портретистов в Северной Италии были Лоренцо


Лотто (1480–1556/57) и Пармеджанино (1503–1540). В портретах Лотто проглядывает
душевная глубина и проникновенность. По замечанию одного критика, Лотто умел внушить
зрителю сочувствие даже к малосимпатичным людям. Но портретам Лотто не хватает той
жизненной полноты, которой дышат портреты его сверстника Тициана. Пармеджанино
добивается предельной точности в передаче костюма и меха в портрете неизвестной дамы
(Неаполь), и все же ее фарфоровое лицо лишено внутренней жизни. В автопортрете
Пармеджанино передает свое отражение, извращенное вогнутой поверхностью зеркала, но
точность передачи не делает его образ жизненным и глубоким: обман зрения лишь
маскирует утрату живого творческого отношения к действительности.
Новые вкусы выступают еще сильнее в многофигурных композициях. В
флорентийской живописи это сказывается яснее всего у Понтормо, Россо и Бронзино.
Понтормо был тонко чувствующей поэтической натурой, превосходным
рисовальщиком. В фресках загородной виллы Поджо а Кайано близ Флоренции (1519–1521),
как в античной декоративной живописи, запечатлено множество свободно сидящих фигур
среди зелени. От этих фресок веет такой беспечной радостью, точно художник собрал все
свои силы, чтобы последний раз увековечить отблеск угасающей культуры Возрождения. В
30-х годах в живописи Понтормо происходит резкий перелом, который был замечен еще
современниками: в поисках болезненно-повышенной выразительности он сообщает своим
фигурам вычурно-изломанный характер («Снятие со креста», Флоренция, Санта Феличита),
подчиняя многофигурные композиции изысканно-отвлеченному линейному узору, он
убивает в живописи живое драматическое действие («Иосиф в Египте», Лондон,
Национальная галерея).
Бронзино в его «Аллегории» (81) не удовлетворяется радостной, спокойной красотой
древнего мифа, которая увлекала художников Возрождения (ср. 8). Он вносит в композицию
драматическое оживление, уснащает все замысловатой, надуманной аллегорией. Долговязый
юноша Амур с бесстыдством холодного развратника ласкает свою мать Венеру. Из-за этих
двух главных фигур выглядывает множество свидетелей: здесь и гневный старик, супруг
богини, и шаловливый младенец. Их атрибуты заполняют все поле картины. Изысканно
построенная композиция производит впечатление напряженно-намеренной нарочитости.
Фигуры придвинуты к переднему краю картины, распластаны, как в рельефе, плотно
заполняют все поле и главное — образуют сложный узор. Мастера Возрождения стремились
превратить каждую картину в мир, в котором зритель радостно покоит свой взор. В картинах
маньеристов так выпирает орнаментальное начало, что они приближаются к типу
декоративных панно, призванных всего лишь служить украшением стены.
Мастера XVI века обнаруживали большое пристрастие к змеевидным фигурам (figura
serpentinata). Некоторые художники делали их особенно стройными, почти как в готике: в
этой стройности и змеевидности видели средство придать фигуре больше одухотворенности,
изящества и движения. Эти вкусы отразились и у венецианского скульптора Сансовино
(1486–1570) в его статуе «Милосердие» (110). В фигурах Возрождения обычно ясно
соотношение между несущей ногой и другой, согнутой в соответствии с расположением
груза (ср. 74). Наоборот, мастера XVI века заставляют свою фигуру изгибаться, не считаясь с
тем, какая сторона ее несет груз; их заботит лишь общий ритм линий, пронизывающий
фигуры. Складки у мастеров Возрождения выявляют объем человеческого тела; в середине
XVI века они приобретают орнаментальный характер.
Замышляя аллегорическую фигуру, мастера Возрождения стремились выразить в ее
облике ее смысл; у Джотто в каждой его аллегории выступает основная черта ее характера;
фигуры рабов Сикстинского плафона своими усилиями как бы участвуют в творческих актах
Саваофа. У мастеров XVI века можно нередко встретить фигуры, перенесенные со стен
плафона или из капеллы Медичи. Мы узнаем в них жесты и движения, которые сами по себе
полны благородства, но потеряли свой прямой смысл и уже ничего не значат, ничего не
выражают. Изображения должны быть всего лишь приятны для глаза, оживлять плоскости
стен; глаз скользит по ним, как по узору, порой не отдавая себе отчета в том, что они
изображают.
Фигуры Сансовино, друга и современника Тициана, отличаются еще большой
полнокровностью; но флорентинские статуи середины XVI века, даже круглые, обозримые
со всех сторон статуи, в сущности лишены скульптурного объема. Бенвенуто Челлини
(1500–1571) в своем «Пероее» (Флоренция, 1545–1554), эффектно протягивающем перед
собой голову Медузы, безупречно четкой, немного сухой проработкой бронзы ослабляет
пластическую силу статуи и так перегружает постамент украшениями, что лишает его
архитектурности и превращает в ювелирное произведение. Джованни да Болонья (1524–
1608) в своем «Меркурии» (1564) ставит себе задачу передать в скульптуре парящую фигуру,
касающуюся земли· лишь кончиком ноги. Преодолев все трудности этой задачи, он все же не
сумел сообщить своей фигуре объемности, и она кажется издали как бы нарисованной.
Маньеристы стремились сообщить своим фигурам предельно утонченную
одухотворенность. Но приемы их были так нарочиты, что фигуры их лишены жизни и
нередко кажутся вовсе бездушными.
Среди итальянских мастеров, которые творчески сложились в середине XVI века,
самым крупным был Тинторетто (1518–1594). Он был значительно моложе Тициана, но
пережил его всего на двадцать лет. Ранние его произведения, вроде «Чуда св. Марка» (1543),
можно сближать с лучшими произведениями высокого Возрождения: в этой композиции,
почти как в ватиканских фресках Рафаэля, могучее свободное движение выражено в
превосходно вылепленных, величественных телах, и только световые контрасты вносят
напряженное волнение.
Тинторетто посетил Рим почти в те же годы, что и Тициан. Но он извлек из поздних
созданий Микельанджело иные уроки. В искусстве Возрождения человек выглядит как
главная сила, человек сам создает свое счастье. Драма Возрождения в отличие от античной
трагедии рока — это драма человеческих характеров. В ранних и зрелых произведениях
Микельанджело в мире все свершается силой человека-героя, и только в капелле Медичи и в
«Страшном суде» этот порядок поколебался. В картинах Тинторетто все происходит по воле
высших таинственных сил: они увлекают человека, делают его своим слепым орудием,
переполняют картины смятеньем и тревогой. Люди у Тинторетто находятся всегда в
движении, но это не движение человека деятельного, созидающего; эти безотчетные жесты
являются выражением порыва души и волнения, охватившего человека.
Живописцы Возрождения показывали мир так, чтобы зритель мог через свои
впечатления и переживания притти к пониманию мирового порядка, сущности явлений,
самого бытия. В живописи Тинторетто само это личное восприятие и переживания человека
выступают на первый план и даже порой затмевают окружающее.
Тинторетто обладал огромным творческим воображением и энергией, приводившей в
восхищение современников. Образы его наделены необыкновенной силой, мир его волнует и
захватывает зрителя. Но мир этот не обладает той же степенью реальности, что и мир
Микельанджело и Рафаэля. В нем есть всегда нечто кажущееся, призрачное, его люди — не
полнокровные существа, но похожи на таинственные тени, во сне привидевшиеся мастеру.
Характер дарования Тинторетто определяет и круг его излюбленных тем. Среди них на
первом месте стоит «Тайная вечеря»; он понимал ее не как выражение человеческих
характеров, наподобие Леонардо, и не как шумное празднество, наподобие Веронезе. Сцены
вроде «Тайной вечери» и «Пира в Кане Галилейской» у Тинторетто — это прежде всего
собрания людей, взволнованных близостью чуда, озаренного таинственным светом; с этой
близостью сверхъестественного у Тинторетто сочетается обыденность обстановки,
множество бытовых подробностей, порою подчеркнутый демократизм образов. В этом
Тинторетто приближается к мастерам Северного Возрождения, хотя и пользуется
живописным языком итальянской школы.
Героем в картинах Возрождения был преимущественно человек, индивидуально
развитая личность. Даже в многофигурных фресках Рафаэля и Микельанджело отдельные
фигуры привлекают к себе главное внимание. Наоборот, Тинторетто был художником, у
которого люди действуют обычно огромной неразличимой массой, охваченные одной
стихийной силой. Недаром и писал он главным образом для братств, которые проповедывали
единение людей, одержимых одной идеей. В качестве подобного сборища задуманы картины
вроде «Пир в Кане Галилейской», «Страшный суд» с сотнями низвергаемых грешников,
«Сбор манны», «Потоп», «Поклонение тельцу». В прославленном своими огромными
размерами холсте «Рай» во Дворце дожей эти толпы людей неисчислимы. Обладая даром
увлекательного рассказчика, Тинторетто объединяет в своем «Распятии» несколько
повествовательных нитей, за что Беренсон сравнивает его с романистами нового времени
вроде Льва Толстого.
При большом масштабе картин Тинторетто, при его поисках целостных впечатлений
тщательная выписка подробностей была, конечно, невозможна. Как живописец Тинторетто
уступает Тициану, ему было незнакомо искусство превращать в красочную драгоценность
весь холст картины вплоть до каждого сантиметра его площади. Тинторетто выработал
своеобразную скоропись. Небрежность выполнения скрадывается в его работах огромным
размахом воображения, смелостью замысла. Ему была недоступна живопись, сотканная из
чистых и звучных тонов Тициана. В красках его иногда заметна некоторая загрязненность и
даже чернота.
«Введение во храм богоматери» Тинторетто (80) отделено от картины на ту же тему
Тициана всего двадцатью годами. Но Тициан задумал свою композицию как радующее глаз
спокойно развернутое фризом зрелище-торжество. Тинторетто в своем толковании темы
«Введения» стремится наиболее выпукло передать личное переживание свидетеля этого
события. Главное действующее лицо — маленькая Мария, как и Христос в картинах
Тинторетто на тему «Тайной вечери», — отодвинуто куда-то в самую даль, но легко
обнаруживается глазом, так как резко выделяется на фоне неба и к ней привлекает внимание
торчащий рядом с ней обелиск. Почти всю картину занимает головокружительно круто
поднимающаяся лестница. Перед ней стоит женщина с девочкой (15). В силу мощной лепки
эта фигура Тинторетто приобретает большую энергию. Но в отличие от аналогичных фигур у
мастеров Возрождения (ср. 72) с их ясной расчлененностью, статуарной завершенностью и
уравновешенностью, женская фигура Тинторетто словно насквозь пронизана движением, она
воспринимается как проводник каких-то вне нее лежащих сил. Женщина протягивает руку,
наставительно предлагая дочке взглянуть на огромную кручу лестницы. Вглядываясь в эту
фигуру, зритель должен пережить весь путь, только что пройденный Марией. Самое
пространство обозначено у Тинторетто при помощи человеческих тел, контрасты светотени
заметны в противопоставлении светлой фигуры взволнованного старика темному фону и
темной одежды женщины светлой лестнице. Тела словно тяжелой гирляндой — любимый
мотив Тинторетто — стелются вдоль лестницы. Половина ее погружена в полумрак. Фигуры
выступают из него не то как живые свидетели чуда, нищие перед храмом, не то в качестве
кариатид, сливающихся с каменной оградой.
Хотя в искусстве Тинторетто не было той же гармонии и полнокровности, как у
большинства мастеров Высокого Возрождения, оно захватывает своей широтой и
подлинным пафосом. Тинторетто испытывал то страстное стремление к космическому,
которое воодушевляло и его современника Джордано Бруно, когда он, обращаясь к «своему
духу», говорил:
Смело стремись в отдаленные сферы природы, ибо вблизи божества ты запылаешь
огнем…
Как и Бруно, Тинторетто сочетал свой энтузиазм и пылкость воображения с трезвостью
и остротой наблюдений: об этом особенно красноречиво говорят портреты Тинторетто, его
проникновенные образы старых венецианских дожей, седых, как лунь, но с огнем в
старческих, слезящихся глазах, слабых плотью, но горделивых и сильных духом. В
портретах венецианский мастер больше чем кто-либо другой из его соотечественников
приблизился к тому пониманию портрета как повести о пережитом, перечувствованном и
передуманном, которое позднее разрабатывал Рембрандт.
Итальянская архитектура второй половины XVI века разделяет судьбу всего искусства
этого времени. Среди римских и флорентинских мастеров, как и среди живописцев, получает
широкое распространение подражание манерам признанных авторитетов. Изучение
древнеримского теоретика Витрувия становится непременной школой всякого архитектора:
отсюда заимствуются неукоснительно соблюдаемые ордера; на основании их
вырабатываются строгие нормы. Подражательность мстит за себя тем, что архитектура
приобретает сухой, надуманный характер: здания кажутся не столько построенными из
камня, сколько нарисованными, вычерченными при помощи линейки и циркуля.
Естественно, что Витрувий не мог научить всему, что требовалось жизнью эпохи.
Дж. Виньола. Дворец в Капрарола. 1559–1564. Разрез. (По гравюре).

В новых типах дворцового и церковного здания полнее всего проявила себя


изобретательность мастеров XVI века, и в частности Виньолы (1507–1573). Ему
принадлежит загородный дворец Фарнезе в Капрароле (стр. 133). Этот дворец римского
магната задуман в виде огромного пятигранника в плане с круглым двором посередине. В
соответствие с тяготением эпохи к рыцарскому средневековью Виньола пытался создать
подобие величественной крепости, но пользовался при этом архитектурным языком
Возрождения. Дворец высится на тяжелом, массивном цоколе, похожем на оборонительные
стены. Нижний этаж его выложен рустом, два верхних этажа объединены большим ордером.
Виньоле удалось умерить давящее впечатление здания тонко разработанной системой
ордеров. Но, несмотря на широкую и открытую лестницу, связывающую здание с парком,
оно подавляет своим массивом; круглый двор в центре его, несмотря на открытую галерею,
кажется отрезанным от окружающего мира. Язык величавых форм Виньолы нашел много
подражателей, но композиция дворца в виде средневекового бастиона не была оправдана
жизнью.
Более плодотворным был замысел небольшой загородной виллы папы Юлия, в
возведении которой среди других мастеров принимал участие также Виньола (стр. 137).
Такого очаровательного увеселительного дворца не создало ни раннее, ни высокое
Возрождение. Снаружи дворец встречает посетителя суровой простотой своего гладкого
руста. Но стоит пройти через арку в первый двор, и глазам открывается зрелище,
исполненное необыкновенной красоты: с одной стороны двор замыкает полукруг открытой
колоннады; с другой стороны виден легкий портик, за ним второй портик и совсем в конце
— небольшой павильон в глубине «потайного сада» (113). С края портика виден глубоко
уходящий в землю так называемый нимфей, где тихо плещутся фонтаны, где стройные
фигуры нимф служат опорой столбов. Портик, который при входе кажется похожим на
капеллу Пацци (ср. 52), на самом деле венчает трехъярусную композицию. В результате
этого в вилле папы Юлия заключено такое богатство картин, какого не знали ансамбли
начала XVI века (ср. стр. 59). Правда, здесь все строго уравновешено и симметрично, но
сквозь многочисленные пролеты колоннада и портики воспринимаются в самых различных
соотношениях друг с другом.
Это многообразие архитектурных картин и перспектив соответствует тому
направлению, которое сказалось и в живописи, в частности у Тинторетто (ср. 80) с его
пристрастием к чередованию планов, игре световых контрастов, сопоставлениям больших и
малых масштабов. Эта черта свойственна многим архитектурным памятникам середины XVI
века.
Построенный Вазари во Флоренции дворец Уффици обрамляет длинную и тесную
улицу, которая на берегу Арно завершается маленьким открытым портиком. Правда, в этом
официальном здании перспектива однообразнее и формы значительно суше, чем в вилле
Юлия.
В постройках маньеристов архитектурные формы теряют свою сочность и полноту.
Даже в вилле папы Юлия бросается в глаза большая легкость форм. Стены закрываются
филенками. Многие из них украшены так называемыми гротесками, которые выполнены
таким нежным рельефом, что еще более их облегчают. Полнокровность форм и объемов
архитектуры Возрождения (ср. 67) уступает место впечатлению бесплотности.
Виньола был создателем нового типа храма. Почин в этом исходил от иезуитов.
Сохранилось предание, что основатель ордена Игнатий Лойола предлагал привлечь к этому
делу стареющего Микельанджело. Храмы Возрождения были прекрасными и светлыми
сооружениями, но они не могли удовлетворить возросшим в то время потребностям в
вместительных и внушительных помещениях, в которых могла бы происходить
торжественная служба в присутствии многолюдной толпы.
В созданном Виньолой храме Джезу в Риме (1568–1575) тип иезуитского храма
получил свое наиболее полное воплощение. Этот тип христианского храма с некоторыми
изменениями просуществовал в продолжение всего нового времени. Его возникновение было
обусловлено задачей вернуть людей Возрождения к догматам дряхлевшего католицизма.
Проповедники XVI века прилагали все силы к подавлению воспитанного гуманистами
представления о достоинстве человека. «Зачем ты так строго следишь за моими ошибками и
грехами, — говорит человек, обращаясь к богу, по словам одного проповедника XVI века. —
Разве я из железа и камня? О, умерь свой гнев». На это бог отвечает: «О человек, ты чуешь,
что ты из земли; но если ты существо земное, зачем же ты исполнен такой гордыни, зачем
избегаешь унижения? Вспомни о том, что ты — тлен».
Еще перед вступлением в иезуитский храм внимание зрителя останавливает
величественный, огромный по своим размерам двухъярусный фасад, плоская декорация,
приставленная к зданию. В храме Джезу, первоначально1 задуманном Виньолой, фасад
отличался мерным, спокойным ритмом в расстановке колонн и полуколонн; тяжелый карниз
отделял один этаж от другого. Джакомо делла Порта (1541–1604/08), которому принадлежит
самое выполнение фасада, теснее связал все части воедино. Увеличивая объемность
членений по мере их приближения к центру, он выделил среднюю ось и подчинил ей
боковые порталы, крепче связал оба этажа, подчеркнул напряжение в волютах, как бы
сдерживающих распор.
Фасад иезуитского храма служил увертюрой к его величественному интерьеру (111). В
иезуитских храмах базиликальный план сочетается с куполом. Это вносит в интерьер
неведомое архитектуре Возрождения движение: полутемный коробовый свод сменяется ярко
освещенным подкупольным пространством, где происходит само богослужение. В ранних
иезуитских храмах стены были голыми, лишенными украшений. Их расчленяли только
парные пилястры и глубокие ниши, и это чередование ниш и пилястр вносило в архитектуру
ритмическое напряжение. При всем том все формы архитектуры были не вполне выражены,
не вполне развиты и несколько сухи. В иезуитских храмах сказался большой строительный
размах, чувство большого масштаба. Но архитектурные формы их лишены совершенства и
чистоты пропорций, той ясности, которой отличаются произведения Возрождения (ср. 49).
На иезуитских храмах лежит неизгладимый отпечаток тенденциозности воинствующей
католической церкви.
Итальянское искусство середины XVI века, искусство маньеризма, получило
распространение по всей Европе. Но в странах Северной Европы маньеризм должен был
подвергнуться перерождению: здесь он был пересажен на девственную почву местных
культур, еще пропитанных наследием готики и вместе с тем тяготевших к освоению
Возрождения. Таким образом, вместе с маньеризмом на Север проникали мотивы, в основе
которых лежали черты Возрождения. Вот почему за маньеристами, вроде Россо и
Приматиччо, во Франции следует Гужон и архитекторы середины XVI века, которые сильнее
проникнуты духом Возрождения, чем их непосредственные предшественники; в
Нидерландах маньеристов и романистов (названных так за усердное подражание мастерам
Рима), этих, в большинстве случаев создателей нездорового, вымученного искусства,
сменяет привязанный к полнокровной жизни Брейгель. Правда, и у него были моменты
разочарования, он испытал чувство пустоты и одиночества, его композиции по диагонали
напоминают Тинторетто (91, ср. 80), но в основном он не может быть отнесен к маньеризму.
Сходным образом и в Англии елизаветинцы и даже великий Шекспир с их пристрастием ж
эффектным драматическим контрастам, с их слогом, перегруженным пыльными.
сравнениями, порой отдают дань маньеризму; но по всему своему духу, по жизненности
своего мироощущения Шекспир глубже, здоровее, полнокровнее, чем итальянские
новеллисты, которые его вдохновляли, или его предшественники английские поэты, так
называемые эвфуисты.
Все это говорит, что маньеризм далеко не был такой же значительной и плодотворной
ступенью в развитии европейского искусства, как готика и Возрождение. Нельзя считать, что
он повсюду и одновременно сменил Возрождение. Маньеризм был всего лишь одним из
течений искусства XVI века, скорее кратковременной модой, чем большим художественным
стилем.
Искусство второй половины XVI века в его главнейших проявлениях уступает
искусству Возрождения. В старину историки искусства более решительно и смело, чем это
принято теперь, говорили о наступлении художественного упадка. Действительно, среди
представителей маньеризма не было мастеров такого общечеловеческого значения, как.
Рафаэль, Микельанджело и Дюрер. Маньеризм как направление не давал творческого
простора отдельным дарованиям. В искусстве маньеризма отразилось смятение, испытанное
людьми на склоне культуры Возрождения, их болезненная неуравновешенность. Впрочем,
это беспокойство, доходившее порой чуть не до отрицания жизни, не противоречило
стремлению охватить и понять широкий круг явлений. Сомнения и тревоги людей той поры
характеризуют лишь промежуточную ступень в развитии человечества на путях к новым
творческим успехам реализма.
В начале XVΓвeκa воинствующий характер борьбы католической церкви в Италии
ослабевает. Правда, многие области Средней Европы навсегда отпали от папства, но
распространение протестантизма было приостановлено. В начале XVII века папство считает
возможным заключать с ним соглашения. Сожжение Джордано Бруно и преследования
Галилея были последними вспышками католического- изуверства. Скоро раздаются голоса в
защиту терпимости к инакомыслящим. При папском дворе, который продолжал играть
первую роль в художественной жизни Италии, изменяется отношение к искусству.
Современники утверждали, что возвращались времена Юлия II и Льва X. Римские папы, их
многочисленная родня (непоты) и вслед за ними римская знать выступают в роли
покровителей искусства.
Правда, покровительство искусству нередко преследовало задачи всего лишь
пропаганды в пользу церкви. Папа Сикст V подвергает коренной перестройке Рим, его
улицы, площади, сооружает новые храмы, проводит фонтаны, чтобы придать ему вид,
достойный столицы католического мира и эта щедрость пап, их любовь к роскоши вызывают
нападки со стороны недовольных. В XVII веке было много сделано для украшения Пьяцца
дель Пополо, той площади Рима, на которую прежде всего попадали паломники, вступая в
вечный город.
16. Караваджо. Юноша и гадалка. Лувр.

Виньола, Амманати и др. Вилла папы Юлия III, т. н. Винья. План. Нач. 1550 г. Рим

Особенно прославился как покровитель искусства папа Урбан VIII. В его меценатстве
не было церковного привкуса. Наместник св. Петра запросто посещал мастерскую своего
любимца Бернини и посвящал ему латинские стихи собственного сочинения. Кардинал
Сципион Боргезе с таким увлечением собирал древности, что монахи, чтобы снискать его
милость, подарили ему мраморного гермафродита, выкопанного из земли. Языческое
искусство и нагота древних статуй не вызывали уже теперь негодования святош, как эго
было во времена Тридентского собора. По желанию кардинала Фарнезе, одна из главных зал
его римского дворца была украшена мифологическими сюжетами на тему любви в ее
различных проявлениях.
Все это укрепляло культурные традиции, восходившие к Возрождению, и
содействовало тому, что художественное мировоззрение XVII века приобрело более
жизнеутверждающий характер, чем мировоззрение людей конца XVI века. Только теперь в
центре внимания стоит не личность человека, а то, что его неразрывно связывает с природой,
со всем миром. Попытка церкви подчинить религии развитие творческой научной мысли,
несмотря на проявленную в этом настойчивость, не увенчалась успехом. В XVII веке
научная мысль окончательно отделяется от религии. В это время перед точными науками
раскрываются огромные перспективы. Несмотря на преследования, Галилею удается
отстоять положения, которые стали основными для всей современной науки. Во многом он
следует идеям Леонардо. Но Леонардо был склонен к наблюдениям над единичными
фактами, Бруно был полон стремления к всеобщему, но не имел еще твердой основы для
осуществления этой задачи: Галилею удается научно обосновать законы мироздания,
выразить их в ясных математических формулах. Сходным образом во Франции Декарт,
пройдя через сомнения Монтеня, находит в человеческом самопознании основу своего
метода. Позднее Лейбниц говорит о, мировой гармонии, сменившей первоначальный хаос, и
вводит в науку понятие силы как основы этой гармонии. В соответствии с успехами научной
мысли, получившими распространение по всей Западной Европе, и искусство XVII века не
только примкнуло к живому наследию Возрождения, но и принялось за дальнейшее развитие
его идей на широкой основе повсюду побеждавшего нового мировосприятия.
Итальянское искусство XVII века открывается яркой вспышкой реализма. Его главным
проводником в живописи был Караваджо (1573–1610). Это был художник огромного
творческого дерзания и смелости, какого уже давно не производила Италия. Своими
успехами он был обязан не столько учителям, сколько своему безудержному темпераменту.
Ему помогало стать независимым в искусстве и то, что он и в> жизни не мог найти себе
место. Он начал как полуремесленный живописец писать предметы в картинах признанных
мастеров. Но его дарование было замечено кардиналом дель Монте, и это дало ему
возможность развиться как художнику. Он получает большой заказ для церкви Сан Луиджи
деи Франчези в Риме, но его выполнение не удовлетворяет заказчиков. К тому же Караваджо
в ссоре убивает противника, и это вынуждает его покинуть Рим и перебраться в Неаполь.
Дальнейшая жизнь его проходит в странствиях; везде он чувствует себя чужим; всюду у него
столкновения с врагами; его постоянно привлекают к суду то за драку, то за оскорбительные
стихи, то за скандалы с квартирными хозяевами. Он умирает, едва достигнув тридцати пятя
лет. Возможно, что его погубила цыганская, бесшабашная жизнь, но она помогла ему
сохранить внутреннюю свободу и самостоятельность в делах искусства.
Многие признанные, близкие ко двору и обеспеченные итальянские художники XVI
века потеряли живую связь с окружающей жизнью, с народом. В отличие от них Караваджо
не мог ужиться ни со своими собратьями по искусству, ни с заказчиками. Зато во время
своих бесконечных странствий он вдоволь насмотрелся на людей низших классов, и это
позволило ему стать первым и лучшим среди итальянских художников, воспевших в своем
искусстве простой народ. Феодальная реакция XVI века не убила в Италии свободомыслия,
демократического духа. Недаром в конце XVI века в Неаполе, где искусство Караваджо
нашло особенный отклик, выступил с коммунистическими идеями в защиту трудового
народа Кампанелла, а в середине XVII века здесь произошло народное восстание,
возглавляемое Мазаньелло.
Самобытность дарования Караваджо не исключала его связей с художественной
традицией. Видимо, он хорошо знал мастеров Северной Италии, венецианцев и среди них
особенно Бассано, который славился своими картинами на сельские темы. В Риме на него
произвел впечатление Микельанджело.
Ранняя картина Караваджо «Гадалка» (16) принадлежит к числу чисто жанровых сцен,
каких до него почти не знала Италия. Такие жанровые темы в живописи разрабатывали одни
нидерландцы: Бейкелар, Артсен, Брейгель. Но Караваджо облекает случайно увиденный
уличный эпизод в ясные формы погрудной композиции венецианской мадонны или так
называемого святого собеседования. Хотя сцена эта кажется как бы вырванной,
фрагментарной, в ее построении заметна строгая закономерность; в ней преобладают
закругленные формы, плавные контуры (особенно шляпы и плаща юноши), почти как у
Рафаэля. Все это сообщает бытовому мотиву значительность и завершенность.
В отличие от нидерландцев XVI–XVII веков в картине Караваджо мало собственно
повествования. Его интересует не столько то, что происходит или должно произойти,
сколько самые уличные типы: гадалка в ее белом тюрбане и особенно щеголевато одетый
юноша в его широкой шляпе с перьями. Обе фигуры обрисованы Караваджо выразительно и
ярко. Боковое освещение выделяет объем фигур. Но решающее значение имеют в ранних
картинах Караваджо не контраст освещенных и затененных частей; наоборот, фигуры стоят
на открытом воздухе, в так называемом пленэре. Зато Караваджо подчеркивает контраст
между светлыми и темными пятнами и намеренно располагает темные предметы на светлом
и светлые на темном фоне. Этим он повышает предметность всего представленного в духе
мастеров раннего Возрождения (ср. 65).
Новые приемы, выработанные в жанровых картинах, Караваджо применяет и в
композициях религиозных: в цикле из жизни св. Матфея, выполненном для церкви Сан
Луиджи деи Франчези, и в цикле картин из жизни апостолов Петра и Павла в церкви Санта
Мария цель Пололо. Картины вызвали бурю негодования заказчиков тем, что священные
события были переданы художником слишком жизненно, буднично, материально. Он
изображает темный кабачок, где подозрительные люди играют в карты. Дверь открывается,
кто-то входит и зовет одного из играющих; все напуганы незнакомцем, словно появлением
полиции. Эту сцену он назвал «Призвание Христом апостола Матфея». Он представил
огромный, изумительно выполненный, лоснящийся круп пегого коня, заполняющий почти
всю картину, и внизу еле заметную фигуру упавшего на спину человека — эта картина была
названа «Обращение ап. Павла».
«Матфей» Караваджо (118) — лысый, с огромными мускулистыми и жилистыми
голыми, почти выпирающими из картины ногами — похож на простого рыбака, каким, по
преданию, и был апостол. Эта картина была отвергнута заказчиками и впоследствии попала в
Берлинский музей. Караваджо пришлось написать для церкви второго «Матфея» (Рим, Сан
Луиджи) — седенького, благообразного и тщедушного старца с стыдливо прикрытыми
плащом ногами.
В перенесении приемов бытовой живописи в церковную Караваджо имел
предшественников и в Италии и особенно на Севере. Но все они в картинах на священные
темы чувствовали «святость» или хотя бы значительность происходящего. Для Караваджо в
мире нет ничего, кроме сильных тел, материальных предметов, которые можно взять в руки
и к которым можно прикоснуться (как апостол Фома в одной его композиции касается ран
Христа). Все предметы обладают у него большой весомостью, почти микельанджеловской
силой, и в этом, в сущности, заключается их главная красота. Он охотно ставит свои тела у
переднего края картины; некоторые из них выпирают из нее. Неудивительно, что Караваджо
мог стать превосходным художником мертвой природы. Его «Плоды в корзине» (Милан,
Амврозиана) обладают такой внушительной, можно сказать, монументальной силой, какую
вплоть до Курбе не умел придавать своим натюрмортам ни один другой мастер.
В более поздних картинах Караваджо все погружается в мрак, словно действие
происходит в глубоком, темном погребе. Лишь яркий боковой свет эффектно выделяет
фигуры из этого мрака. Однако именно он прежде всего помогал Караваджо связать их в
единую композицию. В его берлинском «Матфее» плавное, закругленное движение линий
огибает всю группу, многократно повторенные вертикали дают картине особую
устойчивость. В последние годы своей жизни Караваджо, быть может, под впечатлением
церковной живописи Рима создает многофигурные композиции, исполненные патетики и
приподнятости: «Мадонну» (Вена), «Положение во гроб» (Ватикан), «Успение Марии»
(Лувр). Но для Караваджо достаточно одной или двух черточек вроде бездыханного трупа
Марии в «Успении», сизых от пыли пяток молящихся в «Мадонне», чтобы вое
представленное, даже чудесное, стало осязательным, а священные особы — близкими
людям.
Караваджо не был тем счастливым гением, искусство которого дает людям радость и
отраду. Но это и не такой художник, который оставляет зрителя равнодушным. Он всегда
вызывал, да и теперь вызывает к себе восхищение у одних и возмущение у других.
Караваджо захватывает стихийной силой своего дарования и отталкивает резкостью и даже
грубостью его проявления. Он не смог создать таких возвышенных образов, как образы
Мазаччо или Микельанджело, и все же для судьбы итальянского и всего европейского
искусства его появление было благотворно. В XVII веке в Италии явилось множество
художников, которые то с большим, то с меньшим успехом принялись за разработку
художественных тем, введенных в искусство Караваджо. Во всех главнейших европейских
странах в Испании, в Голландии и во Франции явилось множество караваджистов. Но самое
главное — это то, что и среди вполне самостоятельных, великих мастеров XVII века не было
ни одного, не испытавшего на себе прямого или косвенного воздействия Караваджо.
В творчестве Караваджо полнее всего выразились поворот во вкусах и потребность в
преодолении маньеризма, но он был не единственным представителем нового направления.
Одновременно с ним, частично даже независимо от него, выступают в Болонье братья
Караччи, среди них наиболее значительный Аннибале (1560–1609). В своем «Вознесении»
(Дрезден, 1588) он опережает искания Караваджо, предвосхищает его сочностью и
полнокровностью образов. В своем «Бегстве в Египет» (Рим, галерея Дория) он закладывает
основы классического пейзажа, который на почве Италии впоследствии разрабатывали
Лоррен и Пуссен. В украшении палаццо Фарнезе (1595–1604) с многочисленными панно на
мифологические и аллегорические темы братья Караччи пытались возродить
монументальный стиль живописи. Они создали новый тип алтарной картины со множеством
фигур во весь рост, в котором возвышенный образ Марии, восседающей на троне на фоне
клубящихся облаков, сочетался с земной осязательностью фигур святых, стоящих на первом
плане. Особенной заслугой Караччи было то, что они сознательно пытались вернуться к
традициям Возрождения. В отличие от великих мастеров Возрождения, которые видели в
молодых художниках подмастерьев, выполнявших вспомогательную, техническую работу,
прежде чем им удавалось себя творчески проявить, братья Караччи обратили особое
внимание на воспитание художественной молодежи. Они внесли порядок и систему в
обучение искусству и потому прославились как основатели академии.
В Риме в XVII веке создается художественная школа. Некоторые из ее представителей
были связаны с Караччи. Здесь достаточно назвать Гвидо Рени (1575–1642), Гверчино (1591–
1666), Доменикино (1581–1641). Когда-то они пользовались непререкаемым авторитетом и
оказывали большое влияние в академических кругах. Многие музеи наполнены их
огромными, добросовестно выполненными холстами, многие римские храмы XVII века были
расписаны ими. Они часто писали мученичества, которых требовала церковь, писали
древних языческих богов, которые снова начинали входить в моду. В их холстах можно
видеть Марсия, с которого сдирают кожу по приказу Аполлона, обнаженное розовое тело
Сусанны, преследуемой похотливыми, как сатиры, старцами. Многие из этих картин
выполнены умело и даже со вкусом. Но ото всех них веет нестерпимой скукой. Даже одно из
самых известных произведений этого рода — «Аврора» Гвидо Рени (1610) — ни по своему
замыслу, ни по выполнению не может итти в сравнение ни с одним произведением
монументальной живописи начала XVI века. В итальянской живописи XVII века, отягченной
великой традицией, замечается стремление возродить ее лучшие достижения. Но сила всей
итальянской школы живописи заметно оскудевает.
Болонская школа и ее последователи объявляют войну Караваджо. Никогда еще в
истории два направления в искусстве не вступали в такое столкновение. Враги Караваджо
провозглашают его ниспровергателем традиции, упрекают в грубости, отказывают ему в
поэтическом чувстве. Впоследствии итальянский теоретик Беллори (1672) подводит
теоретическое основание под эту борьбу и, восхваляя Аннибале Караччи, считает, что ему
одному было доступно соединение той «идеи прекрасного», которая занимала маньеристов,
и «грубой природы», которая была доступна Караваджо. Возможно, что при жизни
Караваджо к этой борьбе примешивались и личные пристрастия, внехудожественные
интересы.
Но самое примечательное, что сторонники Караччи сами испытывают на себе влияние
Караваджо. Видимо, сила его дарования, его творческие успехи не могли оставить
равнодушными даже его противников. Недаром Беллори вынужден был признать, что
непосредственное впечатление должно служить непременной предпосылкой творчества. Это
влияние Караваджо особенно сказывается в бытовых сценках, которые в XVII веке
допускались в живопись в качестве одного из ее низших жанров. В своем «Едоке бобов»
(Рим, дворец Колонна) в фигуре жадно поедающего бобовую похлебку крестьянина
Аннибале Караччи тщетно пытается соперничать с бесподобными жанровыми сценками
Караваджо. В XVII веке нередко случалось, что художники, у которых в их огромных
холстах много надуманности, благопристойности и академической скуки, в мелких
картинках и зарисовках с натуры выступали превосходными наблюдателями жизни (117).
Позднее один тосканский мастер Франческини (по прозвищу «иль Вольтер-рано») в
очаровательной картине «Шутка Арлотто» (палаццо Питти) наперекор болонским традициям
создает бытовую сценку, полную жизни, написанную красочно и свежо.
Итальянская живопись XVII века уступает живописи большинства других современных
ей европейских школ: величайшие живописцы XVII века принадлежали не итальянской
школе. Но все же именно в итальянской живописи конца XVI — начала XVII веков
произошел решающий переворот, который лег в основу развития всей западноевропейской
живописи нового времени. Здесь было обращено внимание на выявление в картине личного
впечатления, и это достигалось выбором необычных точек зрения, изображением фигур, то
обращенных спиной к зрителю, то как бы приглашающих его войти в картину. В XVII веке
выполнение картин становится таким свободным, каким оно было лишь у очень немногих
мастеров Возрождения. Только теперь допускается случайность штрихов, мазков и
поправки, своеобразная живописная импровизация на холсте. Итальянских живописцев XVII
века занимает вопрос, как изменяются цвета в зависимости от освещения, и на этой основе
они добиваются общего тона. После Караваджо светотень приобретает значение, какого она
еще никогда не имела в истории живописи.
Главные достижения итальянского искусства XVII века были в области архитектуры.
Итальянская архитектура XVII века занимает в Западной Европе одно из первых мест.
Строительству церковных зданий уделяется особенное внимание. Тип иезуитского храма
сохраняет свое основоположное значение в течение XVII века, но получает новое
истолкование, далекое от идеалов Виньолы. Архитектура исполняется особенно
напряженного пафоса и силы. Перелом во вкусах был подобен тому, который в живописи
произвел Караваджо после маньеристов. Новое истолкование иезуитского типа находит себе
величавое выражение в церкви св. Сусанны Мадерны (1595–1603). Оно проявилось и в ряде
других римских храмов середины XVII века, вроде церкви Винценция и Анастасии,
прозванной за обилие колонн «тростником» (1650).
Изменение стиля ясно сказывается прежде всего в решении фасада. Плоские пилястры
заменяются выступающими из стены полуколоннами и колоннами. Уже это одно придает
стене более активный характер. Колонны и тяжело нависающие карнизы создают на стене
богатую игру светотеневых пятен и придают ей глубину. В этом итальянская архитектура
XVII века обнаруживает родство о современной ей живописью. В композиции, в частности в
расстановке колонн, мы не находим уже спокойного ритма архитектуры Возрождения.
Колонны колоссального ордера охватывают более мелкие колонны; эти последние образуют
щучки, группы, подчиняются большому ордеру. Простой, легко улавливаемый глазом
ритмический узор уступает место узору, как бы составленному из нескольких перебивающих
друг друга ритмов (120, ср. 69). В этом сложном узоре нередко один и тот же архитектурный
элемент, вроде колонны, одновременно входит в две различные системы. Архитектор Поццо,
сдваивая колонны, объяснял это тем, что они «хотят говорить друг с другом».
Архитектурный стиль XVI века находит себе соответствие в итальянской музыке эпохи
Палестрины. Но многоголосие XVI века с его голосами, в своем мелодическом движении как
бы случайно встречавшимися друг с другом, уступает место в XVII веке поискам целостной
гармонии. Каждый голос выполняет свою партию и вместе с тем приводится в согласие с
голосами других партий. Широкое распространение получает органная музыка. Возникает
оратория и опера с их выразительным речитативом и сольным пением в сопровождении
инструментов. Церковный фасад XVII века с его выступающими массивными колоннами,
глубоко залегшими между ними густыми тенями и медленным, величественным ритмом
похож на торжественно звучащий хорал приподнятый, полный жизнеутверждающей силы.
В историю искусства итальянская архитектура XVII века вошла под названием
архитектуры барокко. Слово «барокко» первоначально означало один из видов силлогизма
средневековой логики, видимо, современники хотели выразить им странность, необычность
этого стиля. Впоследствии этому слову стали придавать более широкое значение, обозначать
им следующую за Возрождением ступень в развитии итальянского искусства и даже
распространять его на искусство всех европейских стран XVII века.
Начатый Браманте, продолженный Микельанджело собор св. Петра был закончен
римским архитектором Мадерна (после 1607 года). К купольному зданию был присоединен
длинный неф и обширный притвор. Купол потерял от этого в своей впечатляющей силе, но
собор стал более вместительным и стал отвечать своему назначению. В нем сильнее
выявилось ритмическое чередование светлых и темных частей. В своей работе над собором
св. Петра (120) главной задачей Мадерны было связать фасад иезуитского храма с куполом
Микельанджело. Для этого потребовался огромный ордер, занимающий почти три этажа, с
выступающими из стены полуколоннами и тяжелым аттиком. Все формы в сравнении с
архитектурой XVI века (ср. 113) приобрели более сочный характер. В ритме появилась
величавая замедленность. Плоскость стены, в сущности, исчезла. Над аттиком были
водружены статуи, которые как бы выражают скрытые силы, пробивающиеся сквозь
горизонтальные членения. Фасад зданий XVII века рассчитан преимущественно не на строго
фронтальное восприятие, как в зданиях XVI века. Только при восприятии с угла выявляется
весь богатый рельеф фасада, объемность отдельных его частей.
Особенно полно сказались сильные стороны архитектуры XVII века в планировке
городов. Архитектурный облик Рима и до сих пор определяется не древними зданиями и
даже не зданиями Возрождения: на него наложил неизгладимую печать XVII век. Рим — это
один из самых замечательных городов барокко. Внимание к архитектурному убранству улиц
и площадей было вызвано в Риме жизненными потребностями его владык. Но в этом
сказался и новый, ранее незнакомый склад мышления — стремление охватить единым
взглядом и целостно передать большой круг явлений. Это заметно уже в построении каждого
отдельного храма барокко: фасадная сторона его выходит на улицу и даже сливается со
сходными фасадами домов; увенчивающий его купол, который с улицы нередко не виден,
поднимается над кровлями домов и обычно увенчивает собой панораму старых итальянских
городов.
Многие римские площади приобрели свою архитектурную форму в XVII веке. Пьяцца
цель Пополо задумана так, что вступившему на нее сразу открываются три прямых, как
стрелы, проспекта; средний из них обрамлен двумя совершенно одинаковыми храмами,
построенными Райнальди. Пьяцца дель Навона имеет овальную форму, посередине ее
высятся три огромных фонтана. На пьяцца Треви к дворцу Поли примыкает, сливаясь с ним,
огромный фонтан, украшенный декоративной скульптурой; он вырисовывается
величественной мизансценой перед глазами каждого вступающего на площадь.
Правда, в этих римских площадях чрезмерно подчеркнуто зрелищное начало. Сами
площади похожи на место, предназначенное для торжественных церемоний, а их здания —
на театральные кулисы. Но зато они подкупают величием своего замысла, смелостью
воображения, широтой и размахом. Со времени средневековья в Западной Европе не
создавалось таких художественно цельных архитектурных ансамблей, как в XVII веке.
По своему внешнему облику дворец эпохи барокко не так сильно отличается от
дворцов Возрождения, как отличаются храмы барокко от храмов Возрождения: в них
сохраняется большая строгость формы. Во дворце Боргезе в Риме, построенном Лунги (начат
в 1590 году), двор обнесен колоннадой, как и дворы XV века, но колонны поставлены в два
яруса, двор не замкнут с одной стороны, путь через него ведет к саду. Один из лучших
дворцов эпохи барокко — это палаццо Барберини, над которым трудились Мадерна, Бернини
и Борромини (114). В нем проявило себя в полной мере римское суровое величие и
великолепие. В отличие от дворцов XV века (ср. 51) он имеет открытый почетный двор,
образуемый боковыми крыльями. Сюда въезжали кареты во время торжественных приемов и
вечеров. Ввиду того что въездные ворота расположены сбоку и дворец при входе во двор
воспринимается в сокращении, могучие боковые крылья закрывают главный массив. Сами
по себе объемы дворца отличаются простотой и ясностью, но поверхность стены оживляют
чередующиеся полуциркульные и треугольные фронтоны окон, и они вносят движение. Как
и в фасадах храмов барокко, выступающие крылья создают впечатление как бы напирающих
друг на друга архитектурных масс.
В плане дворца отдельные помещения группируются вокруг главного овального зала
(стр. 145). Этим возрождается композиция римских терм, но только она исполняется
большего напряжения и силы. В отличие от спокойной завершенности и закругленности
отдельных помещений дворца Возрождения архитекторы барокко выстраивают их все в один
длинный ряд, составляют из парадных зал величественные анфилады. Вся вереница
открывается перед посетителями дворца в едином плавном ритме; он переходит из одной
залы в другую в торжественном движении. Дворцы созданы не столько для жилья, сколько
для приемов, похожих на театральные зрелища. Наряду с римскими дворцами особенной
красотой отличались расположенные на склоне холмов генуэзские дворцы с их полутемными
вестибюлями, светлыми открытыми дворами и виднеющимися за ними высокими садами.

Мадерна и Бернини. Дворец Барберини. План. 1633 г. Рим.

Но самое замечательное в области архитектуры XVII века — это загородные дворцы,


утопающие в роскоши виллы римских магнатов. Эти виллы породила привязанность их
владельцев к широкой и пышной жизни и смелость фантазии их строителей. Римские
загородные парки образуют настоящий сказочный мир, волшебный край, блещущий
красотой и величием. Со времен китайских и японских садов, о которых итальянские мастера
XVII века ничего не знали, в истории мирового искусства не было более замечательного
сотрудничества человека и природы. Но теперь человек более настойчиво навязывает
роскошной природе юга свой образ мышления, свои понятия красоты. Недаром в волшебном
саду Армиды, воспетом Тассо в «Освобожденном Иерусалиме», казалось, что сама природа
подражала искусству.
Итальянские сады этого времени обычно строятся террасами на склонах холмов, с этих
террас открываются эффектные виды, над ними громоздятся массы зелени, здания,
лестницы, каскады. Вилла д’Эсте в Тиволи поднимается над множеством террас с
лестницами и фонтанами и завершает многоярусную композицию своими величественными
формами. Вилла Альдобрандини, создание Джакомо делла Порта, высится на одной из
подобных террас. Со стороны подъезда к ней ведут две разветвляющиеся дороги. Наиболее
эффектно зрелище, которое открывается со стороны самой виллы по направлению к парку
(122). Строители ее сумели тонко рассчитать отдельные впечатления. Картина раскрывается
в обрамлении арки и колонн; отдельные части задуманы в тесной связи друг с другом.
Площадка перед дворцом образует амфитеатр, окаймленный оградой с нишами,
пилястрами и гермами; в. глубине ниш стоят статуи, выделяясь на темном фоне своими
могучими объемами. Над оградой высятся купы деревьев; по средней оси от дворца
поднимаются две лестницы, увенчанные витыми колоннами; сверху по широкому
ступенчатому руслу меж лестниц с рокотом свергается пенистая масса воды.
В итальянских садах XVII века отразились затеи избалованной жизнью и жаждущей
развлечений знати. Порой в них проглядывает ненужная, бьющая на внешний эффект
роскошь, в них много преувеличений, много такого, что напоминает трескучее красноречие
итальянской поэзии XVII века. Но этим далеко не исчерпывается значение итальянских
садов XVII века. В этих садах есть еще то претворение отвлеченных представлений в
наглядные образы, которое мы называем поэзией; в них заключен глубокий философский
смысл. Основные элементы, из которых они складываются, это холмы, камни, деревья и
вода. Возвышенности и холмы выражают героические мотивы природы; камни, из которых
построены здания, это знак вечности, застылой и неподвижной; деревья, разрастающиеся
пушистой зеленой кроной, это жизнь, вечная молодость; вода — быстротекущее, изменчивое
и непостоянное время. Люди той поры живо воспринимали глубокий смысл этих начал.
Отголоски этих мотивов можно видеть в раздумьях нашего Державина о водопаде. Парки
барокко говорят о возродившемся чувстве природы, которое вдохновляло и
естествоиспытателей XVII века. Хотя деревья, в частности гигантские кипарисы виллы
Тиволи, разрослись лишь значительно позднее, нужно признать, что именно художники
привлекали природу к сотрудничеству, и сама природа на протяжении веков доводила до
конца их величавые замыслы.
Мастера барокко прилагают все усилия, чтобы вывести из оцепенения материю. Они
заставляют воду с неумолчным шумом низвергаться с вершины, вздыматься струей
фонтанов, плескаться белоснежными каскадами. В этих фонтанах как бы выбивается на
свободу движение материи, скованной камнем в архитектурных постройках парка. В
нарастании масштаба цветов, кустарников и исполинских деревьев язык мастеров XVII века
достигает особенного пафоса. Удивительна смелость, с которой они бросают то тут, то там
светлое, сияющее пятно белой статуи, или густую тень ниши или полутень выступающей
округлости колонны. В сравнении с садовой архитектурой XVI века с ее сухими, почти
бесплотными формами (ср. 113) памятники XVII века поражают своей сочностью и
полнокровностью (122). Здесь заметно то же развитие, что и в живописи XVI–XVII веков.
В саду Боболи, примыкающем ко дворцу Питти (стр. 147), прямо за дворцом
расположен открытый амфитеатр, предназначенный для турниров, со множеством
зрительных мест вокруг него. Отсюда открывается восхитительный вид на Флоренцию:
очертания собора и колокольни видны в обрамлении деревьев парка и крыла дворца. За
амфитеатром почва круто поднимается вверх. На одной из террас стоит фонтан со статуей
Нептуна. Всю парковую композицию увенчивает огромная статуя Плодородия, за ней
имеется лишь потайной сад — самая высокая точка всего парка: отсюда можно видеть
панораму города. Другая, более узкая и окаймленная деревьями аллея идет под прямым
углом к основной оси (119).

Сад Боболи. План. 17 в. Флоренция.

Создателями парка Боболи были превосходно использованы природные неровности


почвы. Аллея так плавно спускается и поднимается, что, когда смотришь на нее, невольно
захватывает дух, словно мысленно соскальзываешь вниз и поднимаешься кверху. Силой
своего воздействия итальянские сады XVII века не уступают церковным интерьерам. В аллее
сада Боболи напряженность впечатления повышает ее теснота и контраст темных масс
деревьев и светлых статуй.
Среди архитекторов XVII века самыми замечательными были Лоренцо Бернини (1598–
1680) и Франческо Борромини (1599–1667). Они были сверстниками, работали рядом друг с
другом, частично для одних и тех же заказчиков; оба они— представители стиля барокко. Но
произведения их глубоко отличны, на них лежит отпечаток личности каждого из мастеров. В
истории не было еще примеров, чтобы личность мастера, его гений, П genio, как говорили в
то время, так ясно отпечатлелась в архитектурном творчестве, как у Бернини и Борромини.
Бернини взял от своего века его внешний блеск и пышность. Он был художником-
вельможей, пользовался при жизни почетом, был прославлен как герой. Он прожил
счастливую и полную, как чаша, жизнь: ему всюду сопутствовала удача. От природы он был
наделен живым характером, был весел, разговорчив, любил шутить. Это был человек с
орлиным взглядом и важной осанкой, он имел дар светской обходительности и обворожил
своими манерами даже взыскательных парижан. У него было много учеников, под его
руководством целая мастерская выполняла обширные заказы. Бернини обладал редкой в то
время широтой художественного вкуса и мог в равной степени восхищаться и
Микельанджело и Пуссеном.
По долгу своей службы при папском дворе он должен был подчиняться прихотям
многих пап, сменившихся при нем на престоле. Сам он заново выстроил немного зданий, но
многократно принимал участие в перестройках и достройках уже начатых зданий и в этом
проявлял неистощимую изобретательность и находчивость. Он был одним из тех
художников-декораторов, которые требовались в то время при каждом дворе. Его декорации
выполнялись из такого прочного материала, как камень; они заслуживали вечности, так как
многие из них были замечательными произведениями искусства.
Бернини начал свою деятельность с огромного кивория над алтарем собора св. Петра
(1624–1633). В его почти ничего не несущих бронзовых витых колоннах есть нечто чуждое
архитектуре. Впрочем, лишь такие мощные колонны с их винтовым движением были
пригодны для величественного подкупольного пространства собора. Судя по рисунку
Бернини, он рассчитывал на то, что этот киворий будет служить обрамлением, через которое
из храма будет открываться вид на его главный алтарь.
Основным архитектурным созданием Бернини была площадь собора св. Петра (стр.
151). Площадь образует в плане овал. Посередине ее воздвигнут огромный обелиск с двумя
фонтанами по бокам. Вся площадь окружена колоннадой. Первоначально предполагалось,
что на месте теперешнего прохода овал будет замкнут длинным портиком. Сам Бернини
сравнивал два рукава колоннады с двумя гигантскими протянутыми руками, как бы
охватывающими того, кто вступает на площадь. Эта их роль особенно ясно видна с крыши
собора. При всем том площадь поражает впечатлением шири и простора. Зрителю на
площади овал кажется кругом, но только просторным и широким. Отрезок площади
непосредственно перед фасадом слегка поднимается и расширяется, и от этого площадь
выглядит еще более открытой.
Перспектива была для мастеров Возрождения средством познания законов зрительного
восприятия мира. Бернини использует перспективные эффекты в своих художественных
целях. Он противодействует кажущемуся сокращению архитектурных линий, чтобы
повысить величие архитектуры и в частности фасада собора св. Петра. Сходным образом в
своей Скала Реджия (1661) он соответствующей расстановкой колонн пытался раздвинуть
постепенно сужающиеся стены лестницы.
Сама по себе колоннада перед собором св. Петра поражает величием и простотой своих
форм. Такие огромные и пухлые колонны были известны лишь в древнем Египте и в
императорском Риме. По контрасту с открытостью площади колоннада подавляет своей
массой и непроницаемостью. Но самое красивое зрелище— это вид на собор через
колоннаду (120). Здесь проявляется исключительное мастерство Бернини в искусстве
архитектурного ансамбля. Отсюда видно и чередование планов, и постепенное нарастание
объемов, и контраст светлого и темного; отсюда заметно и слияние колоннады с массивом
собора и равновесие между куполом и колоннами.
Главное самостоятельное архитектурное произведение Бернини, его любимое детище
— это небольшой храм Сайт Андреа аль Квиринале (116). Его фасад своей простотой и
величием напоминает Палладио (ср. 70); внутри он похож на Пантеон. И все же Бернини
остается и здесь мастером XVII века. Это сказывается прежде всего в стремительном
нарастании объемов и масштабов, начиная с дверей и кончая большим ордером. Такого
движения не знала архитектура Возрождения. Весь фасад с его портиком расположен в
глубине полукруглой ограды, как в нише, и от этого еще сильнее подчеркивается его
объемность (стр. 152).
Самый фасад построен на взаимопроникновении отдельных его элементов, на их
контрасте и на повторности, на противодействии сил, набухании и вырастании одних форм
из других. Каждая часть здания как бы стремится распространиться на другие, подчинить их
себе. Огромные пилястры словно отделяются от стены, точнее от полупилястр, с которыми
они связаны. Архивольт затиснут между пилястрами, но полукруг его повторяется в
антаблементе портика и в двух волютах, образующих подобие разорванного антаблемента, в
который в свою очередь вдвинут тяжелый герб. Колонны портика обрамляют портал, как
большие пилястры обрамляют весь фасад, и вместе с тем расположение наискось их баз
заставляет видеть в портике как бы срезанный стеной сегмент ротонды (вроде Темпиетто). К
этому нужно прибавить, что и лопатки на наружных стенах самого храма укреплены
контрфорсами с мощными волютами. Все это придает созданию Бернини выражение
могучего усилия. И вместе с тем вся эта напряженная композиция выливается у Бернини в
ясные, классические формы. Фасад почти лишен скульптурных украшений.
Внутри Сайт Андреа образует овал, расположенный, как и площадь св. Петра, вширь, и
это рождает впечатление простора. Открытые ниши храма обрамлены большими,
величественно простыми колоннами. Алтарь с его разорванным карнизом и парящей на
облаке фигурой св. Андрея задуман как подобие фасада храма.
Полной противоположностью уравновешенного и спокойного Бернини был Франческо
Борромини. Силой своего архитектурного дарования он едва ли не превосходил великого
Бернини, но был всегда одинок, неуживчив и угрюм. Современники называют его «трудным,
непреклонным человеком». Он обладал неуравновешенным и вспыльчивым характером.
Застигнув на своей постройке злоумышленника, он взял его под стражу и так обращался с
ним, что тот вскоре умер. В припадке меланхолии Борромини покончил свою жизнь
самоубийством. Портрет рисует его человеком с мелкими чертами лица, с нахмуренным
лбом, недоверчивым взглядом. Он отказывался от участия в конкурсах: ему была
невыносима мысль, что его создания будут сопоставляться с произведениями других
мастеров. Он избегал учеников и выполнял работу собственными руками. Перед смертью он
пытался уничтожить свои рисунки, так как не желал, чтобы наследники воспользовались ими
и извратили его замыслы.
Человек мало привлекательный в жизни, Борромини в искусстве показал себя
замечательным художником: рядом с Брунеллеско и Палладио он был одним из величайших
архитекторов Италии. Здание было для него, как и для Бернини, живым организмом,
подобным человеческому телу. Он мечтал о возможности вылепить здание из одного куска
глины и отчасти воплотил эти мечты в своих произведениях. На всех созданиях Борромини
лежит сильнейший отпечаток его личности. Каждое его произведение легко узнать по
характеру обработки малейшей подробности, как музыку Бетховена можно узнать по
нескольким тактам.
Фасад Оратория филиппинцев Борромини, его раннее произведение, принадлежит к
принятому типу двухъярусных фасадов вроде храма Джезу (111). Но уже здесв бросается в
глаза легкая вогнутость всей стены и в частности карниза. Возможно, что Борромини
исходил из сделанного уже греками наблюдения, что горизонтали кажутся глазу человека
слегка вогнутыми. Но греки V века стремились исправить эту кажущуюся неправильность;
Борромини ее предельно преувеличивает и, сопрягая с этой вогнутостью все остальные
линии фасада и вместе с тем контрастно их уравновешивая, превращает эту эмпирическую
правду в поэтический вымысел. Вогнутости всего карниза он противополагает выпуклость
посередине него: припуклость балкона усиливает кажущуюся перспективность конхи ниши
над ним. Трехлопастный край фронтона, сливающийся с боковыми волютами, так пересечен
вогнутым верхним карнизом, что это рождает новую двусмысленность: основная плоскость
стены начинает восприниматься как второй план, перед которым будто бы высится
составленный из пилястр сегмент ротонды. Отголоском всех этих переплетений служит ритм
мелких членений стены и прежде всего окон.
В историческом развитии окна ясно сказывается своеобразие архитектурных воззрений
отдельных эпох. Античность почти не знала окон как развитых архитектурных мотивов.
Самое большее — это были выделенные скромным обрамлением пролеты в стене (ср. I, 88).
В готике и во французском Возрождении окна приобретают характер самостоятельных
образований; наделенные вимпергами и люкарнами, они становятся похожими на маленькие
башенки (ср. 102). В архитектуре итальянского Возрождения окна понимаются и как
пролеты в стене, и вместе с тем они архитектурно выделены кладкой руста (ср. 49) или
небольшим наличником (ср. 69).
Борромини позволяет себе полную свободу в истолковании и перетолковании этих
традиционных типов: они находятся у него как бы в состоянии вечной изменчивости. Окна и
дверь верхнего этажа Оратория еще похожи на обычные окна в зданиях Возрождения: внизу,
где была потребность в темных пятнах и где следовало показать толщу стены, окна
превращены в ниши, а дверь с выпирающим антаблементом образует почти такой же объем,
как портик перед фасадом Сайт Андреа Бернини (ср. 116). Наконец, окна второго этажа с
сильно выступающими фронтонами сливаются с капителями пилястр в одну сплошную
зигзагообразную линию, которая находит себе отголосок в волнистой линии верхних окон.

Мадерна и Бернини. План собора св. Петра и площади. 1607-67. Рим

В нескольких словах трудно описать все многообразие гармоничных и


дисгармоничных соотношений, из которых складывается композиция фасада Оратория.
Можно только сказать, что каждая деталь здесь исполнена определенного звучания, все они
сливаются в единую архитектурную симфонию. Нужно пристально всмотреться в эти вечно
изменчивые, неистощимо разнообразные формы, тогда станет ясно, как несправедливо
упрекать Борромини в том, будто он пренебрегал «законами архитектуры» и шел на поводу у
капризов своей фантазии. Как и у всякого великого художника, фантазии Борромини
последовательны и закономерны.
Маленький храмик Сан Карло алле кваттро фонтане (1636–1640; фасад 1662–1667)
известен искривленной линией своего фасада, словно приставленного к самому зданию. Но и
в нем эта изогнутость далеко не пустая прихоть; она оправдана всем замыслом целого. Стена
фасада задумана как костяк со сквозными пролетами между колоннами; среднее окно
второго яруса претворено в отделившийся от стены киворий; стена над ним должна
восприниматься как пролет, так как в нем парят фигуры ангелов, держащие медальон. В этом
сопоставлении объемов и пролетов заключена некоторая доля беспокойства, но в конечном
счете оно как бы выражает победу человеческой энергии над косной материей камня.
Замечательно, что мотивы фасада повторяются и в убранстве интерьера: в отличие от
растянутого вширь овала Сайт Андреа Сан Карло образует в плане овал, вытянутый в
глубину. И здесь в обработке стен можно видеть и волнистую, пульсирующую линию
фасада, и многообразные группы колонн, которые допустимо «читать» в различных
сочетаниях.
Бернини. Церковь. Сан Андреа аль Квиринале. 1658. План. Рим.

Церковь Сан Иво алла Сапьенца Борромини странным образом похожа не то на


позднеготические здания, не то на постройки французского Возрождения. В плане (стр. 153)
храм как бы составлен из двух наложенных друг на друга и пересекающихся треугольников с
закругленными углами и множеством ниш. Наружная композиция построена на чередовании
вогнутых и выгнутых поверхностей (121). Церковь виднеется в глубине открытого двора.
Полукруглая стена с глухими окнами служит его завершением и вместе с тем выглядит как
фасад храма. Он контрастирует с · выпуклостью самого храма, точнее его третьего яруса.
Самый храм распадается на отдельные дольки, разделенные пучками пилястр с аркбутанами
и контрфорсами над ними. В них не чувствуется такого могучего напряжения, как у Бернини
(ср. 116), но все же они повышают действенную силу здания.
Барабан главки церкви Сан Иво, как барабан св. Петра (ср. 67), укреплен парными
колоннами, но раскрепованные карнизы придают пролетам между колоннами характер ниш,
причем эти вогнутости ниш приходятся над выпуклостями стен храма. Но самое
неожиданное, что главка, которая по логике вещей должна быть объемной и достаточно
грузной, пронизана у основания винтовым движением и завершается прозрачным и
бесплотным скелетом луковки из железных прутьев. Борромини усиливает действенность
отдельных архитектурных частей, переставляя их с привычных мест, в частности водружая
объемные колонки над плоскими пилястрами; противопоставляя выпуклостям вогнутости,
сливая причудливые извивы архитектурных линий в единый узор, он придает всему зданию
крайнюю, почти болезненную одухотворенность.
Архитектура Бернини величественна, прекрасна, спокойна, но несколько холодна и
риторична. Борромини предпочитает более измельченные формы, но он захватывает жгучей
страстностью, глубокой искренностью своего выражения.
В Риме сложилось дарование многих других архитекторов итальянского барокко:
Пьетро да Кортона (1596–1669), создателя фасада церкви Санта Мария делла Паче (1655–
1658), с его сочными формами и глубокими тенями, Карло Райнальди (1611–1691), строителя
площади Пьяцца дель Пополо и церкви Санта Мария ин Кампителли (1665–1667) с
замысловатой композицией фасада, повторяющейся в интерьере.
Представитель позднего барокко в Риме Карло Фонтана (1634–1714), автор немного
тяжелого Сан Марчелло (около 1705), задумал водрузить храм среди римского Колизея, но
так и не осуществил этой затеи. В Турине работал ученый монах Гварино Гварини (1624–
1684), который перекрыл капеллу дель Сударио (1668) подобием ажурного и озаренного
светом мавританского купола.

Борромини. Церковь. Сан Иво алла Сапьенца. 1642-60. План. Рим.

Искусство барокко проявляет себя во всем своем блеске там, где требуется
содружество различных видов искусства. В XVII веке расцветает опера и церковные
музыкальные произведения, так называемые оратории, в которых музыка сливается со
словом, а драматическое действие, словно в поисках своей первичной стихии, возвращается
к музыке. Гармоническое равновесие между архитектурой и изобразительным искусством в
эпоху Возрождения уступает место в эпоху барокко их более напряженному
взаимодействию: теперь усиливается изобразительное понимание архитектурного здания. В
этом сходятся такие разные мастера, как Бернини и Борромини: крылья перед фасадом
уподобляются длинным рукам; окна — это пасти фантастических зверей, что подчеркивают
нередко самые наличники; купол — это глава; подпоры — это пригвожденные пленники,
кариатиды, в страшных усилиях пытающиеся удержать свою непосильную ношу. Самые
столбы прорастают над кровлей статуями, выстроенными в ряд над балюстрадой. Это была
одна форма содружества архитектуры и скульптуры в эпоху барокко.
Здание барокко понимается не только как объемное тело, оно образует еще картины,
рисует как бы волшебный мир мечты. Для осуществления этого к сотрудничеству с
архитектурой были призваны живопись и рельеф. Мастера XVII века развивали в этом
начала, заложенные Рафаэлем в его Станцах, только в эпоху Возрождения плоскость стены
свято сохраняется, фигуры располагаются рельефно, спокойно чередующимися планами.
Наоборот, мастера XVII века ставят своей задачей претворение стены и особенно потолка,
плафона, в обманчивое впечатление пространственной глубины. Поццо (1642–1709), как
архитектор и вместе с тем живописец, достигает в этом особенных успехов: он рекомендует
строить перспективу плафона так, чтобы она выглядела как продолжение архитектуры
самого храма. Такой плафон вырисовывается как захватывающее, головокружительное
зрелище-видение: стены расступаются и уносятся к небу, за ними клубятся облака, в храм
врываются ангелы, святые в стремительном порыве несутся к небу (церковь св. Игнатия в
Риме, 1685). Сходным образом театральные декорации барокко, особенно лучшего
декоратора эпохи Бибиены (1657–1743), задуманы как продолжение архитектуры
зрительного зала.
Чтобы придать этому сказочному миру более осязательный характер, в театре барокко,
особенно в народной комедии импровизаций, так называемой комедии дель’арте, актеры
переступают рампу, входят в зрительный зал, перебрасываются шутками со зрителем. В
храмах XVII века фигуры, нарисованные на стене, ставятся рядом с раскрашенными
статуями; они тоже словно выходят из стены, сидят, свесив ноги, на карнизах. Крылатые
ангелы готовы в торопливом полете пересечь самый интерьер; зрителю едва ли не кажется,
что он слышит шелест их крыльев. Мастера XVII века выходили в этом за пределы
искусства: отсюда один шаг до безвкусия музеев раскрашенных восковых кукол, так
называемых паноптикумов.
Самые лучшие памятники содружества архитектуры и скульптуры XVII века — это
надгробия и алтари. Лучшие среди них принадлежат Бернини, который был не только
замечательным архитектором, но и величайшим среди скульпторов барокко.
Бернини начал с круглой скульптуры. Его юный «Давид» (1619) рассчитан на
обозрение со всех сторон. Современники видели в этом произведении молодого мастера
возрождение традиций Микельанджело. Между тем этот широко шагнувший вперед, гневно
закусивший губы юноша — родной брат героев Караваджо. В своих поисках жизненного
впечатления Бернини не боялся перейти ту грань, которая обычно требует некоторой
обособленности от каждой статуи. В «Аполлоне и Дафне» Бернини (1623–1625)
полнокровный реализм уступает место поискам холодной классической красоты или точнее
красивости в духе Аполлона Бельведерского. Бернини показывает изумительное мастерство
в обработке мрамора, в частности в передаче нежного тела Дафны и листвы лаврового
дерева, в которое она превращается в руках у своего возлюбленного. Но уже здесь
сказывается утрата скульптурного объема, картинность, сходство с живописными
произведениями, которым подражал молодой Берннни.
Алтари и надгробия Бернини построены, как «живые картины», статуи расположены,
как на сцене. В эпоху Возрождения каждая статуя ставилась преимущественно в отдельную
нишу или перед гладкой стеной. Лишь во Франции сохранялся поздне-средневековый
обычай составлять из статуй мизансцены. В Италии Стефано Мадерна одним из первых
представил мертвую Сусанну в Сан Чечилия ин Трастевере, как в картинах Караваджо,
погруженной в темное пространство. Создание средствами скульптуры обманчивого
впечатления «живых картин» отвечало требованиям, которые церковь ставила перед
искусством. Еще Лойола призывал проповедников разукрашивать всеми цветами
воображения картины ада, для того чтобы сильнее потрясти нравственное чувство паствы.
Один проповедник XVII века, отец Орки, разыгрывал на кафедре настоящие сценки, не
гнушаясь даже изображать своей персоной людей из простонародья. В надгробиях барокко
(Бернини, надгробие Урбана VIII в церкви св. Петра) отвлеченные аллегории сочетаются с
производящими до жути обманчивое впечатление фигурами молящегося умершего или
скелета, протягивающего ему песочные часы. Здесь было много шумного красноречия,
прославляющего героя и унижающего его призраком всепоглощающей смерти.
Задумчивость и спокойствие фигур гробницы Медичи кажутся по сравнению с ними
особенно возвышенными.
17. Лоренцо Бернини. Видение св. Терезы. Голова святой. 1644-47 гг. Рим, церковь
Санта Мария делла Виттория.

Алтарь св. Терезы, создание Бернини (123), задуман так, точно массивные мраморные
стены храма расступились, разорвали фронтон обрамления и из-за него выпирает могучий,
как в Сайт Андреа, объем стены. Уже в этом одном сочетается бесплотность, духовность
видения и его большая осязаемость. Среди расступившихся колонн в глубине ниши
виднеются фигуры Терезы и ангела. Свет претворяется в камень, камень становится, говоря
словами самого мастера, податливым, как воск. Фигуры парят на каменном облаке, за ними
сверкают золотые лучи. При всем том композиция отличается большой простотой и
ясностью. Само чудесное явление представлено так, как об этом повествует святая. «Тут же
рядом я увидела ангела в плотском образе, — говорит она. — В руке ангела я заметила
длинную золотую стрелу с огненным концом; мне показалось, что он многократно ввергал ее
в мое сердце, и я чувствовала, как она проникала в мое нутро. Мое страдание было так
велико, что исторгло у меня вопли, и была так пленительна его сладость, что я желала, чтобы
эта великая мука никогда не прекращалась».
Бернини передал это выражение сладкой муки в лице Терезы (17). Он показал в ней и
остроту своей наблюдательности и привязанность к классической красоте, недаром она так
напоминает голову Дафны. Глаза Терезы полузакрыты, голова закинута, из полуоткрытых
уст вырываются вопли. Бернини достигает здесь в камне той силы выражения чувства, какое
создатель итальянской оперы XVII века Монтеверди воплотил в прославленной арии
плачущей Ариадны. И все же в лице Терезы заметен отпечаток болезненного припадка, и
потому ее страдание не так возвышенно и благородно, как страдание пленников
Микельанджело (ср. фронтиспис). Мастера Возрождения обычно предпочитали образ
действенного человека, Бернини, наоборот, — образ человека, нечто испытывающего,
воспринимающего. Таковы две его статуи в соборе св. Петра: Константин на коне,
взволнованный видением креста, и Лонгин, уверовавший при виде распятого Христа.
Бернини строит свои скульптурные группы, как фрагменты обширных картин и
рассчитывает на эффектные контрасты световых пятен. Чисто скульптурная лепка
Микельанджело была ему незнакома.
Особенно велико было историческое значение Бернини в портрете. Его лучшие
портреты были созданы при Урбане VIII, в 30-х годах XVII века. Он опередил многих
портретистов XVII века и создал тип, которому следовало потомство. В портретах
Франческо д’Эсте и Людовика XIV в их пышных париках, с развевающимися шелковыми
плащами и надменными взглядами много пустой кичливости, хотя мастер и здесь показал
свое блестящее владение камнем. Более сдержан и правдив портрет нахмуренного
Иннокентия X. В портрете Сципиона Боргезе, покровителя художника (124), сплетаются обе
нити его творчества. Бернини дает ему полнокровную, многогранную характеристику: в его
заплывшем жиром лице можно прочесть привязанность к жизненным утехам; но в нем
немало надменности и самоуверенности всесильного вельможи, и этим он как бы
возвеличивается, несмотря на всю свою неприглядность. В своих работах в мраморе Бернини
проявляет виртуозное владение скульптурной техникой: кажется, что кожа Сципиона
Боргезе лоснится, атласная сутана отливает блеском; не забыта и маленькая деталь —
полузастегнутая пуговка. Но главное достоинство портретного искусства Бернини — это
уменье выделить самое характерное. При всей парадности образа Боргезе в нем как бы
заключена мимолетная зарисовка с натуры, в его осанке есть чуть заметное преувеличение.
Хорошей школой для развития этого дара Бернини служили для него карикатуры (стр. 157).
Ирония позволяла художнику подняться над некрасивостью модели, претворять ее облик в
художественный образ.
Рим был в XVII веке столицей искусства барокко. Отсюда это искусство
распространилось по всей Европе, сюда стекались лучшие мастера мира. В течение первых
лет XVII века здесь работал выдающийся немецкий мастер Эльсгеймер (1578–1610), который
уже современников приводил в восхищение своим чувством природы, особенно передачей
ночного освещения. В начале XVII века в Риме побывал французский гравер Калло, затем
здесь промелькнул молодой, но уже многообещающий Рубенс. Во второй четверти XVII века
в Риме поселились два французских мастера: Пуссен и Лоррен. Оба они глубоко привязались
к «вечному городу», хотя и оставались всю жизнь французами. Испания дважды высылала в
Рим своего величайшего художника Веласкеса. Во второй его приезд в середине XVII века
его произведения вызвали всеобщее признание. Различные художественные направления
уживались в Риме рядом друг с другом, оказывали друг на друга влияние, взаимно
обогащались. Все искусство XVII века было по своим проявлениям очень многообразно, и
поэтому определять его целиком как барокко вряд ли допустимо. Но отдельные течения в
искусстве XVII века были внутренне связаны с барокко, равно как и само итальянское
барокко многими своими сторонами соприкасалось с рядом других направлений искусства
XVII века, которые имели в Риме своих представителей.
Барокко получило в Европе признание главным образом в католических странах: мы
находим его в Испании, в Португалии, во Фландрии; в очень незначительной степени оно
сказалось во Франции. Оно проникло в Польшу, в Прибалтику и косвенно сказалось в
России. Но самую благоприятную почву нашло барокко в Австрии и в Южной Германии.
После разгрома крестьянского движения в XVI веке и в период Тридцатилетней войны в
немецкой культуре наступает пора застойности. Только в конце XVII века замечаются
признаки оживления: в Германию приглашаются итальянцы, немецкие мастера проходят
выучку в Италии. Таким образом, барокко представлено в Германии его последней ступенью
на грани его перерождения. К влияниям итальянского барокко в Германии в начале XVIII
века присоединяется влияние сложившегося в те годы французского классицизма.
Своеобразие барокко в Германии определяется в некоторой степени особыми задачами,
которые стояли перед строителями этой эпохи. Немецкие архитекторы возводили огромные
дворцы в резиденциях князей и архиепископов, величественные монастырские ансамбли. В
немецких храмах барокко тип иезуитского храма подвергается изменению под влиянием
местной традиции: фасады окаймляют парные башни, как в готических храмах. В самом
характере архитектурных форм в памятниках немецкого барокко замечается большое
своеобразие: здесь не найти такой могучей пластичности и величавого спокойствия, как в
итальянском барокко. Зато все формы отмечаются большой, напряженной
выразительностью, стены дворцов и храмов внутри и снаружи покрываются лепными
украшениями из штукатурки, плоскими пилястрами, раскрепованными карнизами,
растительными узорами и скульптурными фигурами, которые сливаются с декоративной
живописью в одно беспокойно мерцающее целое.

Л. Бернини. Карикатура на кардинала Сципиона Боргезе. Рим, Ватиканская,


библиотека.

К числу наиболее крупных архитекторов немецкого барокко принадлежит работавший


в Австрии и в Праге Фишер фон Эрлах, который в церкви св. Карла в Вене (1717–1736)
сочетает основные черты римского барочного купольного храма с классическим портиком и
двумя свободно стоящими колоннами и облекает все в форму спокойной, ясной композиции.
Работавший в Южной Германии Балтазар Нейман использует опыт французской
архитектуры XVII века при постройке своего огромного Вюрцбургского дворца (1719–1744)
с его величественным вестибюлем и парадным залом. Шлютер работает главным образом в
Берлине, где он возводит обширный, суровый по своим формам Королевский дворец (1698–
1706) с его вытянутыми фасадами, которые перебивают тяжелые портики. Главное
призвание Шлютера было в области монументальной скульптуры. В своем превосходно
поставленном памятнике курфюрсту Фридриху III (112) он сообщает типу конной статуи
особенный пафос и стремительное движение, усиливает впечатление фигурами прикованных
рабов у основания постамента и облекает все в форму выразительного силуэта.
Монументальные памятники немецкого барокко отличаются значительным
своеобразием своих форм, хотя в целом немецкое барокко и повторяет с некоторым
запозданием развитие итальянского барокко. Самое оригинальное и самобытное в
произведениях немецкого искусства этой поры — это провинциальные, грубоватые по
выполнению, но характерные по выражению сельские храмы и незамысловатые
произведения скульптуры, украшающие их. К числу таких произведений принадлежат
статуи Гюнтера, в которых святые, как в романской резьбе, похожи на простонародные типы
с их характерными жестами и сквозь пафос барокко проглядывает жизненная правда.
Немецкое барокко проявило себя и в поэзии XVII–XVIII веков. Но главное в наследии
немецкого барокко — это дивная музыка, заполнявшая храмы и дворцы Германии. Бах и
Гендель были ее гениальнейшими творцами, равных которым не имела в XVII–XVIII веках
ни одна другая страна Европы. Музыка Баха — это самое лучшее, возвышенное выражение
барокко. Язык Баха — это органная музыка, то уводящая человека в бесконечную даль, то
заполняющая своим звуком все его существо. Фуги построены на повторении и развитии
одного мотива как бы в нескольких планах, состоят из нескольких мелодических линий,
сливающихся воедино. «Страсти Матфея» Баха задуманы как огромное, величественное и
вместе с тем глубоко трогательное священнодействие. Гендель особенно проявил себя в
области вокальной музыки. В его замечательных ораториях герои выступают на фоне толпы-
хора, а хор — на фоне природы. Тот пафос, который у многих мастеров барокко порою
выглядит ложным и напыщенным, у Баха и Генделя выражает глубокую правду чувства. Они
показывают, что язык искусства барокко может стать языком сердца, когда на нем говорит
гениальный художник, полный великой страсти.
Искусство барокко настолько тесно связано с искусством Возрождения, что их
сравнение напрашивается само собой. В старину это сравнение обычно делалось к невыгоде
барокко: мастеров барокко упрекали в нарушении правил искусства. Впоследствии в этом
несоблюдении правил видели особенную заслугу мастеров XVII века и стали их ставить
даже выше, чем мастеров Возрождения. Между тем слабые стороны искусства барокко
заключаются в стремлении художников за пределы искусства; В изобразительном искусстве
это проявляется в поисках обмана зрения и всякого рода нарочитых эффектов. È del poeta il
fin le maraviglie. Задача поэта — удивлять, говорит знаменитый итальянский поэт XVII века
Марино. Это дало основания английскому критику Фрею сравнивать искусство XVII века с
современными американскими кинофильмами, которые строятся на эффектных трюках.
Действительно, спокойная и ясная красота Джорджоне или Брунеллеско была недоступна
мастерам XVII века.
При всем том барокко — это естественное продолжение Возрождения, историческое
развитие его начал. В искусстве XVII века вновь пробивается демократическая струя,
которая иссякала в искусстве позднего Возрождения. Искусство барокко углубляет познание
человека, его природы, внутреннего мира. Это бросается в глаза при сравнении Джоконды
Леонардо (4), довольно сдержанной и успокоенной, с как бы раскрывающей все свое
сокровенное Терезой Бернини (17). Произведения барокко более действенно вступают в
жизнь, чем произведения Возрождения, которые нередко мыслятся существующими как бы
вне времени и пространства. Самый круг тем в искусстве XVII века значительно
расширился: в живописи, наряду с портретом и пейзажем, уже развившимся в
предшествующие века, широкое распространение получает жанр и натюрморт, в архитектуре
складываются новые типы города, виллы и парка.
В XVII веке в античном наследии было раскрыто и оценено то, чего недосмотрело
Возрождение. Мастера XV–XVI веков видели в античности только мир согласных,
спокойных и ясных образов; не ведая самого Фидия, они искали в классике отблеска его
искусства. В XVII веке люди поняли, что античность заключается не только в одной красоте
и гармонии, но и в проявлении естественной страсти, доходящей порой до дионисийского
опьянения. Античная драма как бы возрождается в опере барокко. «Менада» Скопаса (I, 87)
находит себе аналогию в «Терезе» Бернини (123).
В своих поисках совершенной красоты Возрождение вынуждено было исключить из
искусства широкий круг явлений жизни. Еще Монтень, отдавая дань воззрениям людей
Возрождения, сожалел о том, что Сократ был безобразен: он не мог соединить представления
внешней невзрачности с внутренним благородством. Вот почему так необходимо было
появление Караваджо, который, не порывая с пластическим языком итальянской классики,
расчистил путь пониманию красоты обнаженной правды.
В XVII веке обогащается художественный язык искусства: развивается светотень в
скульптуре, свободный штрих и тональность в живописи, многопланность и пространство в
архитектуре. Итальянское барокко многими своими сторонами как бы повторяет путь
северного Возрождения. Но огромной исторической заслугой барокко было то, что оно
решало свои задачи на классической основе. Это придало достижениям итальянских
мастеров XVII века решающее значение в развитии всего западноевропейского искусства.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Любимый мой, как горы Вокруг долин пустынных,


Как остров незнакомый,
Как звучных рек потоки И страстный шепот
ветра Безмолвной, тихой ночью…
Хуан дела Крус

Я видел отнюдь не безобразие ее, а одну красоту,


и красота ее была как бы усилена и увеличена родимыми
пятнами,
сидевшими у нее вроде уса справа над губой с торчащими из него
семью
или восемью белокурыми, как нити чистого золота, волосками,
длиною в пядь.
Сервантес, Дон Кихот

В течение раннего средневековья Европа постоянно находилась под угрозой ее


завоевания восточными кочевниками. Этой участи не избежала Россия, изнывавшая долгие
годы под гнетом монголов. Ее участь разделяла Испания, где утвердились пришедшие из
Африки на материк арабы или, как их называли в Испании, мавры, мориски. Они принесли с
собой высокую, но чуждую испанцам культуру. Испанцы всегда видели в них иноземцев.
Упорная борьба с морисками заполняет историю Испании с XIII до XV века. В условиях этой
борьбы в Испании сложилась сильная королевская власть раньше, чем во многих других
странах Европы. В отличие от Франции и Нидерландов, где государи в борьбе с князьями
опирались на города, в Испании города были довольно слабы. Они были окончательно
подавлены в начале XVI века Карлом V. Наоборот, рыцарство сохранилось в Испании
дольше, чем во всех других странах Западной Европы. Недаром испанский национальный
герой Дон Кихот бредил рыцарскими временами, когда их век повсюду уже миновал. Старая
испанская знать составляла в Испании XVI–XVII веков всего лишь одну двадцатую всего
населения. Она была бездеятельна, неспособна к практической жизни, порой бедствовала, но
оставалась преисполненной предрассудками о родовой чести и достоинстве знатных. Эти
предрассудки о чести пустили в Испании глубокие корни: даже испанские нищие просили
подаяние, словно оказывая милость подающему; и если тот отказывал, он должен был
извиниться.
Едва Испания успела освободиться от иноплеменного ига, как испанская монархия
стала осуществлять свои завоевательные планы. Испанцы подчинили себе Нидерланды,
стали твердой ногой в Италии, в Неаполе. Они первыми прочно обосновались в Новом
Свете. Когда испанская корона соединилась с короной Римской империи, Карл V мог
произнести свою историческую фразу о том, что солнце никогда не садится в его владениях.
Но мощь и благополучие испанской монархии были непрочными, призрачными. Огромные
потоки благородных металлов, хлынувшие в Испанию, пошатнули ее и без того непрочное
хозяйство. В течение XVI века она испытывает финансовые затруднения, в XVII веке
вступает в полосу длительного кризиса. Вся страна оказывается разоренной, переполненной
нищими, и скоро она уже не в силах соперничать с Голландией, Францией и Англией и
оказывать им сопротивление.
Хозяйственные и политические трудности в Испании начались в то самое время, когда
ее культура приобретала самостоятельный характер. Правда, они не могли остановить ее
развития, но они придали ему своеобразное направление. Борьба с морисками, которая шла
под знаменем борьбы вероисповеданий, пробудила в Испании фанатизм в таких крайних
формах, каких не знали ни Италия, ни Франция. В Испании свирепствовала инквизиция,
церковь отличалась крайней суровостью к еретикам, ауто да фэ, костры, на которых их
сжигали, стали обычным явлением. Здесь господствовала привязанность к букве писания, к
обрядовой стороне религии. Правда, сам церковный обряд в Испании подвергался влиянию
народных обычаев, в частности допускал во время процессий пляску, чего не было в других
странах Европы.
Фанатизм католической церкви не мог препятствовать проникновению в Испанию
гуманизма, но накладывал на этот гуманизм своеобразный отпечаток. Идеи Эразма
Роттердамского получили в Испании широкое распространение и помогали мыслящим
людям отдать себе отчет в происходившей у них на глазах национальной трагедии. В
испанском гуманизме сильнее и даже раньше, чем в других странах, развился дух сомнения.
Сомнению подвергалось решительно все, вплоть до существования реального мира.
Особенно отличался в этом Фрасиско Санчес, которому принадлежат слова quod nihil scitur
(ничего нельзя знать) — сжатая формула всего испанского скептицизма. Сомнения эти не
всегда сводились к огульному отрицанию человеческого познания; но они развивали
готовность отказаться от. всех унаследованных понятий, предубеждений и предрассудков и
этим давали образованным людям Испании безграничную внутреннюю свободу. Богатое
воображение не составляло свойства одних только испанцев, но ни у одного другого народа
Европы в эпоху Возрождения оно не играло такой большой роли, как в Испании. Пылкость
воображения сочеталась у таких испанцев, как Лойола, с готовностью к действию. Недаром
генуэзец по происхождению Колумб, которому не верили на родине, только в Испании мог
начать осуществление своих дерзких мечтаний о новом пути в Индиго.
Склонность испанцев XVI–XVII веков отдаваться во власть воображения нашла себе
яркое проявление у многочисленных религиозных мыслителей Испании (так называемых
мистиков). Нигде не выражало себя так ощутимо постоянное чувство близости к человеку
таинственной озаряющей его силы, как в их учениях. Церковь преследовала св. Терезу, так
как видела грех в том, что мир земной, вся жизнь объявлялись исполненными святости.
Церковников пугало, что о религиозных переживаниях, о христианской любви мистики
говорили страстно, как о любви плотской, что божество, которому подобало быть где-то
далеко на небе, по каждому поводу и даже по мелким житейским надобностям призывалось
людьми на землю, что люди готовы были произносить молитвы для того, чтобы избавиться
от насекомых. Но это движение получило в Испании XVI века самое широкое
распространение. Испанская мистика оказала влияние на искусство: она порой вдохновляла
художников, порой уводила их с путей чисто художественного творчества.
Расцвету испанского искусства в XVI–XVII веках предшествовало длительное
художественное развитие. Памятники, оставленные в Испании маврами, стояли постоянно
перед глазами испанцев, как развалины римских храмов были перед глазами итальянцев.
Мавританское искусство стало одной из основ испанской школы. Художественное
совершенство мавританских дворцов, архитектурных декораций и керамических изделий
привлекало к ним внимание. Испанские керамисты XV–XVI веков нередко копировали
мавританские узоры и арабские надписи, не понимая их смысла; им просто нравилась
красота их форм. Решетка королевской капеллы в Гранадском соборе отличается ясными
членениями, в которых отразилось влияние итальянской классики, но ее прозрачность,
дробность, бесплотность, сходство с кружевным покровом свидетельствуют о зависимости
от мавританских образцов. Но не только отдельные мотивы и формы мавританского
искусства, самый дух его перешел в искусство Испании. «Лишь тот, кто любит и знает
Гафиза, поймет, что пел Кальдерон», — говорит Гёте. Отношение мавританских художников
к миру, как к чему-то кажущемуся, мгновенно красочному, привлекало к себе испанских
художников, хотя они пользовались для выражения этого мироощущения другим
художественным языком, чем мавры.
В XI–XII веках в Испании живет и развивается христианское искусство. Ни в одной
другой стране Европы романский стиль не выражается в таких наивно грубых и вместе с тем
художественно ярких образах, как в стенных росписях и алтарных иконах Каталонии. Здесь
можно видеть тяжелые, большеголовые фигуры, огромные вытаращенные глаза, строго
симметрические композиции, заключенные в сложные обрамления; в житийных клеймах
дается подробный рассказ, особенно в сценах страстей Христа или мучений святых. В этой
романской живописи нет такого совершенства форм, как в памятниках Италии и Франции,
но зато она поражает яркой жизненностью своих образов, порой отталкивающей прозой. В
сцене «Лазарь и богач» одной росписи XII века незабываемо наглядно показано, как все тело
нищего Лазаря покрыто огромными пятнами — язвами; в другом изображении с
трогательной прямотой передано, как пила палача врезается в тело стойкого мученика.
Романский стиль получил в Испании более полное выражение, чем готика, которая своей
рассудочной умозрительностью была чужда духу испанской культуры. Готика отразилась
только в той мере, в какой она соприкасалась с традициями мавританского искусства. В так
называемом стиле «мудехар» отдельные готические мотивы сплетаются с мотивами
мавританской орнаментики: стрельчатая арка чередуется с многолопастной и килевидной;
стены покрываются мелкой резьбой; звездчатые нервюрные своды в соборе Бургоса своей
ажурностью напоминают своды в мечетях.
После освобождения из-под власти морисков Испания приходит в более тесное
соприкосновение с передовыми художественными центрами Европы. Влияния Нидерландов
и Италии, особенно сильные в XV–XVI веках, не убили· своеобразия испанской школы, но
приобщили иопанское искусство к тем художественным исканиям, которые занимали и
другие европейские страны. Испания стала страной, где черты северного и итальянского
Возрождения сталкивались и сливались. Связь с Нидерландами началась еще с XV века,
когда Пиренейский полуостров посетил ван Эйк. В XV веке многие испанские художники
учились у Нидерландцев. В XVI веке произведения Босха собирались его ценителем
Филиппом II. В XVI–XVII веках ко двору испанского короля призывались нидерландские
мастера Мор, Рубенс и ван Дейк. Нидерландец Педро Кампанья обосновался в Испании.
Нидерландцы помогли развиться исконному реалистическому течению Испании, подняли
культуру цвета в станковой живописи. Испанцев привлекало нидерландское искусство,
потому что они находили в нем родственное им чувство святости каждого реального
предмета, каждого даже самого невзрачного кусочка жизни. Особенно плодотворным было
влияние нидерландцев на развитие испанского портрета.
Но Испания не осталась чуждой и итальянской школе эпохи Возрождения. Многие
испанские мастера прошли классическую школу в Италии. Итальянские влияния, уже
начиная с XIV века, проникали в Испанию через Авиньон. В начале XVI века итальянские
вкусы становятся особенно заметными в испанской архитектуре: они сказались в так
называемом «стиле платереск», названном так из-за его сходства с ювелирными изделиями.
Как и во многих других европейских странах того времени, итальянская архитектура влияла
в Испании прежде всего своими декоративными мотивами. Севильская ратуша (1524–1564)
была одним из первых зданий Испании, ясно расчлененным на этажи, оформленные
полуколоннами и пилястрами. Но если сравнить севильскую ратушу с несколько более
поздним Лувром, можно заметить, что в здании испанского Возрождения дробность и
мелочность его орнамента напоминает стиль «мудехар». Влияние Италии в живописи
становится в XVI веке особенно значительным. Появление лучших холстов Тициана в
королевском дворце не могло пройти незамеченным. В XVI веке при испанском дворе
работают итальянские мастера. Многие испанские художники совершают образовательные
путешествия в Италию.
В XV и даже в XVI веке испанская школа была мало известна в Европе. Несмотря на
живую и многостороннюю художественную деятельность, Испания не породила в то время
ни одного художественного дарования такого же всеобщего значения, как Леонардо, Дюрер,
Брейгель или как ряд испанских мастеров XVII века. Однако уже в XV–XVI веках испанцы
искали своих путей в искусстве. В картине мастера конца XV века Альфонса представлена
мученическая смерть св. Медина (127). Святой привязан к дереву. Нож поднесен палачом к
его шее. Рядом стоят священник и монах и беседуют о происходящем. Пятнистый пес лежит
у ног мученика. Вдали виднеется готический храм. Ангелы возносят к небу душу святого. В
картине не заметно той ясности построения и движения тел, какой отличаются сцены
мученичеств Севастьяна в итальянской живописи XV века. В ней нет и глубины
переживания, как в картинах современных ей нидерландских н немецких мастеров. Но
отдельные фигуры и особенно лица заслуживают внимания. Такого сильного образа
мученика не найти в других европейских школах XV века. В его возведенных к небу глазах,
в остро схваченных уродливых чертах выражена пламенная одухотворенность. Головы у
итальянцев более крепко построены, но менее выразительны (ср. 3). Поразительно, что
испанский мастер XV века предвосхищает свободное живописное письмо Веласкеса, его
образы шутов и в частности «Идиота из Корин». Италия только в эпоху барокко
познакомилась с подобными экстатическими образами (ср. 17).
В XV–XVI веках большинство испанских соборов украшается резными деревянными
алтарями (retablos). Резные алтари имели в те годы распространение и в Германии, но
немецкие резчики ограничивались несколькими фигурами или сценами. В Испании это
обычно огромная, высокая стена, сплошь разбитая на мелкие клейма с евангельскими
сценами и многофигурными композициями. Их обрамлением служат готические или
классические колонки, украшенные фигурами. Самые сцены исполнены жизненности и
движения; евангельские истории рассказаны наглядно и красноречиво, в них много страсти и
выразительности. Но стоит отойти на некоторое расстояние, — а именно на такое
восприятие и рассчитаны алтари, — и все эти сценки сливаются воедино, весь огромный
алтарь превращается в мелкое и дробное мелькание светлых и темных пятен. Жизнь людей,
их страсти, суета, волнение — все это рассеивается, как мираж, превращается, как арабески
мавританских дворцов, в беспокойный и бесплотный узор. Испанские художники,
благочестиво украшавшие христианский алтарь, оказываются в плену философии, которую
проповедовали люди Востока.
Полнее всего проявилось своеобразие испанского искусства XVI века в области
круглой скульптуры. Лучшие ее мастера Ордоньес (ум. 1520), Беругете (около 1486–1561),
Хуни (ум. 1577) и Силое (ум. 1563) владели всеми средствами круглой скульптуры Италии,
но неизменно сохраняли глубокое своеобразие. «Св. Григорий» Ордоньеса, статуя с
гробницы кардинала Сиснерос (131) относится к тому же времени, что и «Моисей»
Микельанджело. Но испанскому мастеру незнакома идеальная возвышенность, которая так
привлекала Микельанджело. Ордоньесом представлен оплывший, старый епископ; сидит он,
положив ногу на ногу, с раскрытой книгой на колене; рукой подпирает голову; на плечо его
взгромоздился голубь и что-то ему нашептывает. Жизненное, невзрачное, будничное
приобрело здесь приподнятый характер сурового величия и значительности почти как у
Караваджо (ср. 118). Рядом с обобщенными сочными формами подобной испанской фигуры
немецкая скульптура этого времени кажется мелочной и сухой.
Единство испанской художественной культуры XV–XVI веков не исключает ее
развития, изменения. Во второй половине XVI века, при Филиппе И, в Испании все более
усиливается классическое направление, источником которого была Италия. Привязанность
испанских мастеров к мелкому узору уступает место строгости форм, лишенных всяких
украшений. Но этот «стиль без орнаментов» (estilo desornamientado) не означал уничтожения
испанской художественной традиции. Это была ступень, которую испанскому искусству
нужно было пройти на путях к блестящему расцвету XVII века. В 1527 году в Гранаде
началось строительство дворца Карла V в строгом классическом стиле. Дворец находится
рядом с мавританским Альказаром. Нельзя себе представить большей противоположности,
чем между строгой простотой дворца Карла и декоративным неистовством мавританских
мастеров. Но дворец Карла V не был произведением чисто подражательного характера:
такого величественного круглого двора, окруженного колоннадой, не знала Италия начала
XVI века. Испанский мастер Педро Мачуко предвосхищает решение, к которому через
двадцать лет пришел Виньола во дворце в Капрароле.
Поставленная перед новыми задачами испанская архитектура заговорила языком
возвышенных форм. С наибольшей силой это проявилось в Эскуриале — создании Хуана де
Толедо и Эрреры (125). Он был задуман Филиппом И и построен вдали от королевской
резиденции, в Мадриде, как несколько позже вдали от Парижа строился Версаль. Эскуриал
должен был стать дворцом, усыпальницей и монастырем, крупнейшим памятником
испанского абсолютизма. В самом строительстве его было что-то утопическое: другого
такого огромного архитектурного сооружения не было в Европе в XVI веке; даже Уайтхолл
Иниго Джонса остался незавершенным. Только испанская монархия с ее обширными
средствами, привычкой к расточительности и высокими притязаниями могла выполнить
такую задачу. Стоимость Эскуриала исчисляется в 100 млн. золотых рублей. Его размеры
достигают баснословной цифры: длина одних коридоров составляет около 16 километров.
Эскуриал высится среди открытой и бесплодной долины Мансанарес, поднимаясь, как
остров, над ее безбрежными просторами. В мягко закругленном куполе собора св. Петра,
который увенчивает панораму города, есть нечто героическое, гуманное (ср. 67). Наоборот,
Эскуриал с его суровыми башнями, куполами и стенами с первого взгляда похож на
средневековую крепость или восточный храм (ср. I, 152, 179). Но в отличие от более
свободных средневековых и восточных планировок Эскуриал подчинен строгой и ясной
композиции. При всей его огромности глаз сразу улавливает закономерность его квадратного
плаца с четырьмя угловыми башнями и с куполом собора посередине.
Архитектурная композиция собора св. Петра складывается из сочетания объема
купольного здания и открытого пространства площади; наоборот, строители Эскуриала
исходили из квадрата, разбитого на более мелкие квадраты и похожего на решетку, атрибут
св. Лаврентия, которому посвящен собор; в пределы этой жесткой геометрической сетки
включены объемы отдельных зданий. В Эскуриале вплоть до мельчайших частностей все
подчинено этой геометрической основе; даже главный фасад, типичный фасад иезуитского
храма, включен в плоскость стены, сливается с ней, не нарушая ее. Выполненный из серого
камня огромный фасад не имеет ясно выделенного центра и при всей ясности его форм
производит такое же впечатление бесконечности и необозримости, как испанские алтари.
В Испании только незадолго до этого была введена ордерная архитектура; но в
сочетании с четырехэтажностыо наружных стен, которые ордер едва в состоянии
объединить, он теряет свою силу. Решающее значение в обработке стены имеет ритмическая
разбивка этажей. Поставленные перед задачей художественного оформления многоэтажного
массива, строители Эскуриала предвосхитили многие решения многоэтажных домов нового
времени. Внутри Эскуриала первое впечатление — это. узкий двор, ведущий к собору; в
отличие от площади перед собором св. Петра он ограничивает взор, стесняет движение. Как
ни в одном другом памятнике XVI века, от Эскуриала веет духом контрреформации. Лишь в
дворике евангелиста Иоанна с его небольшой, похожей на Темпьетто, ротондой, отражаемой
бассейнами, больше свободы и интимности.
Гробницы Карла V и Филиппа II в соборе Эскуриала были созданы итальянцами Леоне
и Помпео Леони, но естественно, что они были выполнены в испанском вкусе (130).
Гробницы Возрождения и даже гробницы Бернини служили прославлению умершего,
поставленного в центре сооружения и окруженного аллегориями. В испанских гробницах
умерший увековечен в молитвенной позе среди придворных, как бы вечно слушающим
мессу… Расстановкой фигур на темном фоне достигается обманчивое впечатление, будто это
живые люди. Такое же жуткое впечатление должен был, видимо, производить похоронный
обряд, который Карл V еще при жизни в своем присутствии приказал совершить над собой,
как будто он уже умер.
В итальянских алтарях, даже в алтаре Терезы (ср. 123), архитектура обрамляет фигуры;
в испанской гробнице колонны обрамляют три огромных черных пролета, и только средний
из них сиротливо заполняет группа фигур. Это создает почти такое же обманчивое
впечатление, как впоследствии в цветной скульптуре Испании XVII века. В этом
произведении XVI века царит тот же суровый и строгий порядок, что и в композиции всего
Эскуриала. Филипп II мог видеть в храме живое подобие своего отца и самого себя, и вместе
с тем эти фигуры давались не в их пластической завершенности, а в соотношении с
огромным и даже беспредельным. Это соотношение было наглядно выражено в нарастании
масштаба от небольших дверей к фигурам большого размера, от фигур к колоннам гробницы
и, наконец, от этих колонн к гигантским пилястрам собора.
В то время как при испанском королевском дворе развивается несколько холодное
искусство Эрреры, в одном из старейших центров Испании, в Толедо, расцветает волнующее
и страстное искусство Греко. Когда-то столица испанской монархии, Толедо в конце XVI
века было заброшено, и его значение давно увяло. Это было гнездо старой кастильской
знати, терявшей под ногами почву. В городе было множество богатых монастырей; сам он,
взгромоздившийся на скале над бурным потоком Тахо, со своими высокими стенами и
башнями походил на старинный средневековый замок (ср. 135).
Здесь в 1575 году появился молодой и высокоодаренный художник, выходец с острова
Крита. Его имя было Доменико Теотокопули. Испанцы прозвали его греком — «Эль Греко»;
под этим именем он и вошел в историю искусства (1541–1616). Видимо, он уже в юности
обнаруживал художественное дарование. Но критские полуремесленные иконописцы не
могли удовлетворить художника. В возрасте около 25 лет он отправляется в Италию, где
быстро овладевает живописным мастерством. Его одобрял сам Тициан; он был многим
обязан Тинторетто. В Риме на него произвели глубокое впечатление создания
Микельанджело. Попавши в Испанию в числе многих итальянских мастеров, он
первоначально искал заказов при дворе. Но его самобытное, яркое дарование не нашло себе
здесь признания. Ему предпочитали холодных мастеров классического направления. Зато в
Толедо искусство Греко было оценено по достоинству. Толедо стало его второй родиной.
Современники с восхищением называли его философом. Один знатный толедец подарил ему
дом и сад с кустами роз и журчащими фонтанами. Греко был похоронен с почестями, как
знатное лицо.
Истоки живописного стиля Греко многообразны. На него произвели неизгладимое
впечатление византийские иконы и фрески, которые он с детства мог видеть на родине и в
Венеции, в соборе св. Марка. Огромное влияние на него оказали венецианцы: им он обязан
тем, что его главным средством выражения стал цвет. Греко поддался воздействию
итальянского маньеризма и придал его образам особенную остроту. Но болезненно
взволнованное искусство Греко имело предшественников и в Испании второй половины XVI
века: скульптор Алонзо Берру-гете (около 1481–1561) претворяет героический образ рабов
Микельанджело в образ аскетически изломанного Севастьяна; Моралес (ум. 1586) в своих
картинах создает худые, изможденные, словно металлические, бескровные тела («Скорбящая
богоматерь», Эрмитаж). Среди испанских мастеров конца XVI века Греко занимает первое
место. Он мало изменился за несколько десятилетий своей творческой жизни. Его стиль
сложился сравнительно рано. Каждое его произведение несет на себе сильнейший отпечаток
его личности.
Греко брался за разные сюжеты, но повсюду искал своей темы. Он нередко изображал
события евангельской истории и страсти Христа, но в его картинах на эти сюжеты нет
выражения драматического столкновения человеческих характеров, возвышенного страдания
Тициана или страстного порыва Тинторетто. Он пишет всегда людей, которые, испытывая
страдания, вкушают радость, встречая препятствия, не борются, людей, которые обретают
близость к высшему благу в сладком самозабвении. В раннем «Взятии под стражу»
(Мюнхен, 1564–1567) Христос, окруженный воинами, возводит очи к небу; это мученик,
покорно отдающийся страданию. В «Сновидении Филиппа II» (Эскуриал, 1580)
представлены сонмы небесных сил, ангелы и толпы праведников в таинственном озарении. В
«Похоронах графа Оргаса» (Толедо, 1586) св. Стефан и св. Августин, сойдя с небес и
склонившись над телом усопшего, собираются положить его в саркофаг; их окружают его
близкие, сами бледные, как мертвецы; наверху раскрывается небо и виднеются праведники с
Христом во главе. В «Лаокооне» (около 1606–1612) старец с его сыновьями, не оказывая
сопротивления посланным на него змеям, лежит, закинув голову, с устремленным к небу
взором христианского мученика.
Одно из поздних произведений Греко «Открытие пятой печати» (128) исполнено
особенно глубокого волнения: юный евангелист широким жестом, как Саваоф
Микельанджело в «Отделении света от тьмы», вздымает руки к небу, движение его словно
пробуждает людей. Обнаженные праведники, полные стремительного порыва, встают и, как
колеблемое ветром пламя, тянутся к небу; они взывают к справедливости, с них спадают
покровы, духовность человека предстоит во всей ее обнаженности. Силой своей страстности
Греко превосходит даже Тинторетто (ср. 15).
Свои причудливые, болезненные мечты Греко ярко и образно выразил на языке
живописи. Ясновидцы в живописи были и до него. Но Грюневальд как современник
Возрождения представляет свои видения как нечто сущее (ср. 100). Греко рисует их как
глубоко личные впечатления взволнованной души, как нечто кажущееся, мимолетное,
мгновенное. Его фигуры вытянуты почти как готические статуи, они словно вырастают на
глазах, исступленно тянутся к небу. В картинах Греко спутаны планы, нарушены законы
перспективы, которым следовали мастера Возрождения, близкое кажется далеким, далекое
— близким, пространство увлекает в себя, как в бездну. Все становится невесомым,
исполненным трепетного ритма.
Главным средством выражения Греко были свет и цвет. «Денной свет мешает моему
внутреннему свету», — будто бы сказал мастер, работая днем со спущенными шторами. Свет
в картинах Греко — это не ровный, спокойный свет, который в те годы помогал Караваджо
передать в живописи предметность вещей реального мира. Свет Греко, то колеблющийся, то
вспыхивающий, то скользящий, исполнен внутреннего трепета в согласии со всем
ритмическим строем композиции. Он заставляет загораться красочные пятна, претворяет
ядовитую зелень в желтое, малиновые тона — в киноварь; иногда он, как окись, разъедает
краску. В сравнении с глухими, но теплыми тонами Тинторетто живопись Греко с ее
режущими цветовыми вспышками кажется особенно возбужденной и беспокойной.
Хотя Греко был обычно погружен в себя, в мир своих видений, он сохранял чуткость и
к окружающему миру. Об этом говорят его портреты и пейзажи. Он был одним из лучших
портретистов второй половины XVI века. Никто другой не запечатлел, как он, испанских
гидальго с их широко раскрытыми, как бы невидящими глазами и отпечатком томной
бледности на лице; эти вытянутые лица, похожие на византийские иконописные лики, норой
оцепенелы, но они способны и к решимости, их снедает внутренний огонь. В портрете
монаха-поэта фра Паллавичино (129) Греко достигает силы, почти предвосхищающей
«Иннокентия» Веласкеса (ср. 137). В его фигуре есть и мужество, и сдержанность, и вместе с
тем в нем схвачен мимолетный жест, которого не знал портрет XVI века (ср. 66). Самая
свобода письма, световые контрасты вносят в портрет то напряженное беспокойство,
которое никогда не оставляло Греко.
В своей картине «Толедо» (135) Греко рисует портрет города, ставшего его второй
родиной. Хотя гроза делает все трудно узнаваемым, в картине точно переданы старинные
здания города. Небо сливается с землей, клубящиеся облака — с пышными деревьями; цепь
зданий и извилистые дороги похожи на пробегающую по небу молнию. Гроза, которую
Леонардо наблюдал с горы, внушала ему гордое чувство превосходства человека над
природой. Наоборот, Греко, как и его современника испанского поэта Франсиско де
Медрено, природа наводит на мысли о ничтожности человека. Впоследствии Кальдерон
называл м» лнию «огненными языками небес, глаголящих земле». В пейзаже Греко здания
на фоне разбушевавшейся стихии кажутся игрушечными, предметы бесплотными. И все же в
этом пейзаже много жизни, в богатом светотеневом ритме с пробегающими диагоналями, в
чередовании планов, в тональности много движения, какого не знала пейзажная живопись до
Греко.

18. Сурбаран. Чудо св. Гюго. Ок. 1629 г. Севилья, Областной Музей.

Греко был великим живописцем, несправедливо забытым последующими столетиями.


Но его жизнь среди вырождавшегося дворянства и монахов Толедо наложила свой отпечаток
на его искусство. Его мистическое исступление нередко принимает характер ложной
патетики и позы. Бесконечные чувствительно возведенные, блестящие от слез глаза его
святых и монахов порой отдают невыносимой фальшью и приторной слащавостью.
Изломанность его форм, деланность его образов вызывает к себе такое же отвращение, как
проявления современного формализма.
В XVII веке в Испании поднимается могучая волна реализма. Здесь были особенно
благоприятны условия для его пышного расцвета. Испания почти не знала сильного среднего
сословия, умеренного в своих вкусах, сглаживающего противоречия между вкусами верхов и
низов. В Испании была монархия, чопорный двор, знать, монашество и духовенство и было
простонародье, далекое от условностей и традиций, требовавшее в искусстве языка
понятного, сочного, жизненного, порой грубоватого. Нигде социальные противоречия не
были в то время так сильны, как в Испании. Вот почему именно здесь рядом с искусством
Греко могло развиться искусство, от которого пахло землей. Такого могучего реализма, как в
Испании, не найти во многих других странах Европы XVII века.
Расцвет реализма в литературе начинается еще в XV веке романом-драмой
«Селестина». Ничто не останавливает его автора в изображении жизни общественных низов.
Героиня его, сводница, обрисована сочными, яркими красками, с намеренным цинизмом. В
XVI веке в Испании возникает плутовской роман («Жизнь Ласарильо с Тормеса», 1554;
«Вускон» Кеведо, 1607). Весь мир рисуется здесь с точки зрения бродяги, пикаро, который
вынужден думать только о своем пропитании, стремится пробиться в жизни путем обмана,
ловкости и увертливости, но встречает всюду суровый отпор и сталкивается с жестоким
эгоизмом людей. Весь мир для него — это сумма материальных благ. Подобного
безжалостно прозаического отношения к жизни не встречается и в итальянских новеллах
Возрождения.
В XVI–XVII веках расцветает испанский театр, народный по своей природе, театр,
какого не знала даже Англия при Елизавете. Самыми крупными его представителями были
Тирсо да Молина и Лопе де Вега. Они рисуют нравы и типы самых различных слоев
общества. Лопе де Вега не решается выступать против монархии, но в своей пьесе «Овечий
источник» он изобразил народное восстание с живым сочувствием к угнетенному
крестьянству. Испанские комедии искрятся весельем, блещут яркой, живой речью,
захватывают умело построенной интригой.
Но, конечно, самым гениальным представителем испанского реализма был Сервантес.
Его «Дон Кихот» — это настоящая энциклопедия испанской жизни эпохи Филиппа II. Его
герой, обедневший гидальго, воплощение гибнущего испанского рыцарства; его верный
спутник Санчо Панса — воплощение народной мудрости, мужицкой сметливости и
простодушия, один из самых замечательных образов крестьянина в мировой литературе.
Путешествие приводит рыцаря и его оруженосца в княжеские замки, на постоялые дворы, в
деревни, в городишки, где они ведут беседы с трактирщиками, брадобреями, цырюльниками
и погонщиками мулов. Испанский реализм находит себе в лице Сервантеса создателя
образов такого же общечеловеческого значения, как образы Данте или Шекспира. Дон
Кихот, этот безумец и фантаст, выступает как искатель правды, справедливости и красоты.
Печальная действительность Испании того времени поворачивается к нему своим
невзрачным лицом, он постоянно оказывается в смешном положении чудака, и все же его
безумство раскрывает глубокие пласты самой жизни; многое в ней оказывается призрачным
и обманчивым, ложным и отталкивающим, и тем не менее герой Сервантеса ни на минуту не
теряет привязанности к жизни, к людям. Особенно удивительно в романе Сервантеса, что
каждая словно списанная с натуры картина, каждый анекдотический эпизод, каждая меткая
реплика Санчо Пансы связана с основной идеей романа, полна многозначительного смысла,
образный язык искрится множеством намеков.
В XVI–XVII веках в Испании даже в религиозную литературу вливаются широким
потоком реалистические мотивы. В молитвах и песнопениях сказывается простонародный
язык и жизненные образы: в них заметна привязанность к бытовым предметам, окружающим
человека. В одной драме говорится о портном, взятом на небо вместе со своими ножницами;
в другой — как Христос, спустившись с неба, безуспешно пытался вступить в священный
орден.
В Испании XVI–XVII веков вошло в обыкновение представлять самое возвышенное в
жизненных, прозаических образах. Но это не могло остановить смелого полета поэтической
фантазии. Недаром младшим современником Сервантеса был поэт Гонгора — глава целого
движения, которое стремилось изысканную словесную форму, порой несколько
искусственную игру слов, сделать проводником философских раздумий, каких не в силах
уразуметь непосвященные.
Одним из главных оплотов реализма в испанском искусстве XVI–XVII веков была
школа Валенсии. Ее связь с возглавлявшимся Караваджо движением в Италии до сих пор не
выяснена. В Испании были все условия для самостоятельного возникновения и, пожалуй,
даже для более полнокровного, чем в Италии, развития этого направления. Недаром уже в
1579 году в «Бальзамировании тела св. Лаврентия» художника Новарете, по прозвищу «иль
Мудо», заметна такая суровая правда образов, которая предвосхищает римские работы
Караваджо.
Представителями валенсийской школы были Рибальта (1551–1628) и его ученик Рибера
(около 1588–1652). Рибальта учился в Италии, был в Риме, копировал итальянских мастеров,
но сохранял исконно испанскую важность, серьезность и даже суровость. Его занимала
светотень, которую усердно разрабатывали итальянцы. Но круг его тем уже, чем у
Караваджо; ему незнаком приподнятый пафос итальянского мастера. Зато в неуклюжих
фигурах Рибальты много грубоватой силы, пылкости. В одной картине бородатый монах
Франциск приближается к распятию, обнимает грузное тело пригвожденного к кресту, тот
венчает его венком. Матфей Рибальты не так вызывающе вульгарен, как Матфей Караваджо.
Но и он — простой человек, которого юноша-ангел убеждает что-то написать. Падающий
сзади свет подчеркивает объемность обоих фигур. Лука погружен в писание евангелия;
рядом с ним бродит, словно пасется, бык, который искони считался его атрибутом.
Ученик Рибальты Рибера молодым человеком покидает Испанию (1615) и поселяется в
Неаполе., Он получает здесь признание среди итальянских мастеров, но не перестает быть
испанцем: его называли «ло спаньолетто». Веласкес посещал его во время своих
путешествий в Италию. В своих многочисленных картинах Рибера изображает
мученичества, как сцены жестокости, лишенные того приподнятого пафоса, которого редко
когда избегали итальянцы (126). Его так называемый «Архимед» — беззубый, лысый старик
с торчащими ушами, замеченный художником на улицах Неаполя; Рибера опровергает здесь
традиционное представление об античности, как о чем-то возвышенном и неизменно
прекрасном. Его «Кривоножка» — это настоящий тип испанского пикаро, плута, лукаво и
даже нагло улыбающегося зрителю. Наоборот, более возвышенный образ увековечен в «св.
Агнесе» Риберы (Дрезден), полуобнаженной молящейся девушке, доверчиво взирающей на
пухлого херувима. Рибера никогда не смягчает резкость и уродливость черт, как это делал
Караваджо в своих бытовых зарисовках. Его фигуры переданы резкими пятнами, сильными
ударами кисти, которых избегали итальянцы даже в XVI–XVII веках.
Главным очагом реализма в Испании была в XVII веке Севилья. Этот город вел
торговлю международного значения. По Гвадалквивиру ходили большие галеоны,
отправляясь в заморские плавания. В Севилье даже гидальго втягивались в коммерческую
жизнь. «Трудно найти в Мадриде женщину не нищую, в Севилье— дворянина не
торговца», — говорит старинная испанская поговорка. Этот город рано становится оплотом
гуманизма и вольнодумства, проводником итальянского влияния в Испании. Из Севильи
происходят крупнейшие испанские реалисты XVII века.
В Севилье сложилось дарование испанского скульптора XVII века Монтаньеса (1582–
1649), особенно много создавшего в области скульптуры из дерева, которая в Испании имела
распространение в самых широких народных кругах. Отличительная черта испанской
скульптуры этого времени — это ее раскраска. Правда, и древние греки и мастера поздней
готики пользовались раскраской, но в древности она имела лишь вспомогательное значение,
выявляя форму или смягчая тени, и лишь готические мастера стали пользоваться более
плотными красками. Испанские резчики научились при помощи цвета придавать своим
статуям крайнюю степень сходства с живыми фигурами. Многие испанские мастера XVII
века не могли устоять перед искушением добиться настоящего обмана зрения. Их толкало к
этому желание наделить воображаемые образы святых признаками живых людей, позволить
людям обращаться к ним как к одушевленным существам; потребность в этом настоятельно
испытывало церковное искусство.
Многие мастера решали эти задачи с большой изощренностью: слезы Марии делались
из стекла, кровь распятого окрашивалась в красный цвет и казалась настоящей кровью.
Статуи, так называемые «pasos», носили в процессиях над толпой. Некоторые из них при
помощи хитрого механизма приводились в движение. В более позднее время перед
выполненными в натуральный рост и рассаженными вокруг стола фигурами «Тайной
вечери» Зарсилло накрывали на стол, как перед актерами на сцене. На этом пути испанская
цветная скульптура нередко выходит за пределы искусства, хотя она и достигает этими
способами большой силы воздействия. Но в лучших произведениях испанской скульптуры и
в том числе в статуях Монтаньеса, вроде его «Распятия» в Севилье или «Св. Бруно» в
Кадиксе, несмотря на раскраску, есть большая чисто скульптурная выразительность, хорошо
выделено главное, формы отличаются той мужественной простотой, которой не хватало
итальянским скульпторам барокко. Скульптура Монтаньеса близка к современной ему
живописи и особенно к Сурбарану.
Франсиско Сурбаран (1598–1662) был, наряду с Веласкесом, самым крупным
испанским художником XVII века, но в отличие от своего великого собрата по искусству не
покидал родины. Передают, что даже Севилья казалась ему слишком шумной, и он
стремился уйти из нее в тишину окрестных городков и деревень. Он работал главным
образом для монастырей, писал сцены из монашеской жизни, монахов, мучеников и святых.
Его картины исполнены благочестия, но его религиозность не похожа на исступление и
волнение Греко. В картинах Сурбарана неизменно царит спокойствие и порядок; люди
отличаются здоровьем, важностью, степенством. Религиозные картины Сурбарана
проникнуты более мирским духом, чем картины Греко на мифологические темы вроде
«Лаокоона». Многие даже сложные по замыслу композиции Сурбарана составлялись им из
этюдов с натуры. Сурбаран всегда испытывал непреодолимую привязанность к вещам, к
предметам осязательно материальным. Вот почему даже таинственные предметы
представлены у него так, будто к ним можно прикоснуться рукой. Но Сурбарану был
незнаком напряженный драматизм и страстност