Михаил Владимирович Алпатов

Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения

и Нового времени. Том 2

FineReader 14 lib.rus.ec
«Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том
2»: Искусство; Москва-Ленинград; 1949
 Микельанджело. Умирающий раб. Голова. 1513–1516 гг. Лувр.

Михаил Владимирович Алпатов

Всеобщая история искусств. том II. Искусство эпохи Возрождения и
Нового времени

ГЛАВА ПЕРВАЯ

К сожалению, у нас только пять чувств. Если бы их было у

человека не пять, а пятьдесят или пятьсот!
Лоренцо Валла, Об истинном благе

Но луг зеленый под стопою нежной стал белым, желтым, алым

и лазурным.
Полициан, Турнир
 На рубеже XIII–XIV веков во Франции, в прошлом самой передовой в искусстве стране
Европы, создавалось мало нового и значительного: достраивались готические соборы;
возводили в городах ратуши, похожие по внешнему виду на церковные постройки; высекали
из камня в королевской усыпальнице в Сан Дени портреты королей, в которых сквозь
неизменно благочестивое выражение робко проглядывают черточки, выхваченные из жизни;
живописцы тонкими узорами и миниатюрами украшали драгоценные рукописи. Все это
было блестящим завершением готической эпохи.
В Германии в те годы продолжалось изучение и освоение художественного языка
мастеров Иль де Франса; возводили просторные зальные храмы, создавали алтарные образа с
их дробной, мелочной резьбой. В Англии строили готические соборы с их фасадами,
однообразно испещренными отвесными членениями. В искусстве Испании, все еще не
освобожденной от мавров, продолжалось скрещивание художественных традиций
мусульманского Востока и христианского Запада. Россия, отрезанная татарами от
культурного мира, только собирала силы для творческого пробуждения. В самой Византии и
на Балканах были заметны проблески художественного подъема, но не достаточно сильные
для создания новой эры в развитии искусства.
Еще меньше нового происходило в эти годы за пределами Европы. На Ближнем
Востоке продолжали сооружать мечети и мавзолеи согласно давно установившейся
традиции. В Индии вырастали храмы, какие возникали уже за сотни лет до этого и какие
продолжали возникать в течение еще нескольких столетий. В Китае уже миновал золотой век
его живописи; искусство при Юанской династии продолжало жить древними традициями. В
Америке и на других материках развитие искусства застыло на древнейшей ступени. Здесь
все выглядело так, будто стрелка истории навеки остановилась.
В эти годы наибольшее оживление замечается в художественной жизни Италии.
Множество итальянских мастеров того времени усердно и настойчиво искало новый
художественный язык. В эти годы великий флорентинский мастер Джотто рассказал в
красках историю Христа и Марии, их человеческих испытаний и страданий, и его
повествование трогает нас и сейчас, как живая речь. Величие искусства Джотто выступает
особенно ясно на фоне состояния современного ему мирового искусства.
Судьба Италии в течение средних веков подготовила ее выдающуюся роль на рубеже
XIII–XIV веков. Власть князей и баронов не была здесь такой прочной, как во Франции и в
Германии. Городам удалось справиться с ними еще в XII веке. Античное наследие давало
себя знать в Италии сильнее, чем в других странах. Оно проникало сюда различными
путями: через византийских мастеров, постоянно приезжавших в Италию и наделивших ее,
единственную страну Западной Европы, замечательными мозаиками, и через множество
памятников римского искусства, сохранившихся в Италии под наслоениями столетий. Эти
античные памятники послужили образцами для итальянских мастеров, когда страна созрела
для их понимания. Впрочем, новое движение в искусстве не сводилось к простому
восстановлению забытых древних художественных форм. В таком узком понимании
Возрождения был повинен разве лишь один император Фридрих II и его двор, и этим
определялась малая плодотворность созданной им южноиталийской школы XIII века. Вся
Италия в эпоху позднего средневековья жила одной культурной жизнью с остальной
Европой и вместе с нею проходила путь своего развития.
В конце XII века, когда в Европе заговорили о том, что человек может «приблизиться к
богу», минуя церковь и духовенство, движение это нашло себе отражение и в Италии, в
частности в Умбрии. Его провозвестником был Франциск Ассизский. Он призывал к
отречению от богатства, к жизни, полной лишений; его называли «бедняком» (poverello). В
своем гимне он прославляет творца со всей его тварью, солнце, луну, звезды, ветер. Он
говорит о мире с большим, страстным чувством, но в отличие от северных проповедников и,
в частности, от Экхарта предметы у него всегда ясно очерчены, наглядно обрисованы. Он
называет поименно людей, зверей и птиц, с которыми ведет беседу. Он ввел обычай
устраивать в храмах на рождестве ясли с фигурой спеленутого младенца, чтобы придать
больше наглядности словам евангельского предания. Перед смертью он каялся в
пренебрежении к своей плоти, видя в умерщвлении ее тяжкий грех. Церковь неодобрительно
отнеслась к деятельности Франциска. Но влияние его было настолько значительно, что
пришлось еретика простить и даже причислить его к лику святых. Личность и проповедь св.
Франциска знаменуют пробуждение нового взгляда на мир, который еще укладывался в
рамки средневековых традиций, но послужил почвой для возникновения новой
художественной культуры.
В возникновении этой новой культуры Флоренция сыграла особую роль. Здесь, как
нигде, напряженно протекало сложение нового жизненного порядка. Основой
хозяйственного преуспевания города было развитие его торговли и производства шерсти,
выдвинувших его на видное место не только в Италии, но и во всей Европе. Во Флоренции
быстро стало происходить сосредоточение капиталов в одних руках, развитие банкового
дела, расслоение общества. Здесь рано возникли трения между крупной и мелкой
буржуазией. Рассказы о классовых боях и о борьбе партий наполняют хроники города.
Порой эта борьба принимала самые обостренные формы.
Уже в конце XIII века победа коммунального порядка была закреплена.
«Установлениями Справедливости». Ряд итальянских городов смог на долгое время
избавиться от вмешательства князей и государей в их внутренние дела. Это позволило им
опередить в своем общественном и культурном развитии многие города Северной Европы. В
этих итальянских городах ХП1—XIV веков вопросы переустройства общества стали
предметом всеобщего внимания. Человек начинал осознавать всю ответственность своего
жизненного призвания и стал искать выражения своего самосознания в художественном
творчестве.
В самый разгар этой борьбы во Флоренции возникает литературное направление— так
называемый «сладостный новый стиль». Его крупнейшим представителем был Данте. В
«Новой жизни» он прославляет даму своего сердца, юную и безвременно умершую Беатриче.
В своих порой несколько жеманных стихах он говорит о ней почтительно, как о мадонне,
восхваляет ее, молится ей. Смутное влечение к прекрасному, знакомое многим поэтам XIII
века, сменяется у Данте чувством полноты бытия, ясным самосознанием; его душевное
волнение выражено в чеканной форме, и это вносит в его поэзию успокоение и
завершенность.
Голос Данте крепнет и мужает, когда он принимается за описание воображаемого
путешествия в загробный мир, поэму, названную впоследствии «Божественной комедией».
Это самое замечательное поэтическое произведение всей итальянской литературы. Своим
жгучим воображением поэт охватывает и мир земной и мир потусторонний, в который еще
верили его современники, все философские учения и нравственные представления своего
времени. Поэму Данте издавна уподобляли величаво стройному по замыслу готическому
собору. Но в отличие от соборов комедия создана одним человеком, на ней лежит отпечаток
личности поэта, в нее вплетены нити лирических переживаний; весь ее воображаемый мир
увиден глазами флорентинца, изгнанника из Флоренции, который не забывает земных
привязанностей и даже среди адского пламени гневается на врагов. Люди в поэме Данте, и в
частности герои ада, очерчены несколькими чертами, но это цельные характеры, люди, в
которых их судьба, личные качества, внешность, убеждения сливаются воедино, люди, каких
не знала и античная литература. К их числу принадлежит образ флорентийского дворянина
Фарината деи Уберти:

Я к моему вождю прильнул тесней,

и он мне: «Что ты смотришь так несмело?
Взгляни, ты видишь: Фарината встал.
Вот все от чресл и выше видно тело».
Уже я взгляд в лицо ему вперял,
а он, чело и грудь вздымая властно,
 казалось, ад с презреньем озирал.

Грешники и праведники, друзья и враги Данте, мудрецы древности и современники

поэта встают из фантастического видения, точно высеченные из, камня. Этой способностью
обрисовать все воображаемое выпукло и наглядно великий итальянский поэт предвосхищает
великих итальянских мастеров скульптуры и живописи.
Истоки нового направления итальянского искусства восходят еще к романскому стилю
в его местном, итальянском варианте. В тосканских храмах XI–XIII веков облицовка фасада
и внутренних стен из белого, серого и черного мрамора почти не приводилась в соответствие
со структурой всего здания. Но язык ясных геометрических форм был хорошей школой для
итальянских зодчих. Здесь выработалась привычка мыслить четкими формами, избегать
всего расплывчатого, неуловимого, строить архитектурный образ на ясных контрастах и
простых ритмах. Здесь создались типы открытых портиков и двориков, окруженных аркадой,
которые в Италии позднее прочно вошли в обиход. Естественно, что и отдельные готические
мотивы, попадая в среднюю Италию, перерабатывались согласно местной традиции.
Впрочем, архитектура не имела в Италии такого большого значения, какое она имела в
готическом искусстве других европейских стран. Новое было создано в первую очередь в
изобразительном искусстве Италии — сначала в скульптуре, потом в живописи.
Возродителями итальянской скульптуры были Николо Пизано, Джованни Пизано и
Арнольфо ди Камбио (около 1215–1280, около 1250–1328, 1273–1348). Произведения Николо
свидетельствуют об его исключительной, небывалой в средние века привязанности к
античности. Его мадонна в «Поклонении волхвов» (Пизанская кафедра, 1260) сидит в
торжественной позе и осанкой своей напоминает римскую богиню Юнону; его старец
Симеон скопирован с бородатого Вакха. Николо следовал рельефам на позднеантичных
саркофагах, но его создания по духу своему близки более ранним классическим образам.
Этим идеалам соответствуют и поиски могучей, сильной лепки, тяжелых, резко отмеченных
складок. В своем увлечении античностью Николо почти не ведал той зыбкой жизни
человеческого чувства, которую еще до него сообщали своим фигурам мастера Реймса. Его
сын Джованни обнаруживает тяготение к готическому искусству: рельефы его кафедры
(Пиза, 1301–1310), особенно «Избиение младенцев», пронизаны сильным движением, богаты
световыми контрастами, выражением волнения и страсти. Его мадонна в Падуе полна
огромной нравственной силы; несмотря на готический изгиб тела, в ней проглядывает
итальянский идеал мужественной красоты. Мастером, призванным к примирению этих
крайностей, был Арнольфо. В его фигурах ритмическое движение сочетается с грациозной
сдержанностью жестов. Он обладал тем чувством меры, которое делает его одним из лучших
мастеров XIII–XIV веков.
 1. Джотто. Встреча Марии и Елизаветы. Фреска. Ок. 1305 г. Падун, Капелла делъ Арека.

Особенно решителен был перелом, который произошел в живописи. В XI–XIII веках в

Италии работало множество византийских мастеров; некоторые из них попали в Италию
после взятия Константинополя крестоносцами (1204). Особенно плодотворным было их
влияние в иконописи. Произведения итальянских мастеров так называемой «византийской
манеры» несут на себе отпечаток то провинциальных восточных школ, то столичной
византийской живописи. Даже в изображениях из жизни св. Франциска проглядывают
византийские иконографические типы. В произведениях итальянских мастеров сказывается
более наивное, непосредственное чувство, несложность форм, яркая расцветка; они не так
виртуозны по выполнению, как византийские, но в их грубоватой выразительности лежал
залог плодотворности этого течения для дальнейшего развития искусства. Эти итальянские
мастера XIII века делают первые шаги для освобождения от византийских типов, с которыми
окончательно порвал Джотто.
Флорентинский мастер Чимабуэ (около 1240–1303) был учеником этих греческих
мастеров; он говорил их живописным языком. Впрочем, когда он изображал распятие в
церкви св. Франциска в Ассизи, речь его звучала более страстно. Его мадонна (Флоренция,
Уффици), восседающая среди ангелов на огромном дубовом золоченом троне, носит более
земной характер, чем византийские образы. Еще смелее в своих исканиях был римский
живописец Каваллини. Множество древнехристианских росписей в римских храмах и
римские статуи служили ему образцом. Он первым пытался передать на плоскости
впечатление объема при помощи светотени. Его апостолы фрески «Страшный суд» в церкви
Санта Чечилия в Риме (после 1291) похожи на воспроизведенные в живописи статуи; красота
их несколько холодная, мраморная. Тем не менее своим примером он воодушевлял Джотто в
его попытках преодолеть византийские и готические традиции, в его поисках нового
живописного стиля.
Джотто (1277–1337) был чуток к достижениям своих предшественников. Это был
живой, деятельный человек веселого, спокойного нрава, художник огромной творческой
силы. Из его подлинных произведений сохранились лишь фрески капеллы дель Арена в
Падуе (1303–1306), мадонна (после 1315) и фрески в Санта Кроче во Флоренции (после
1317).
В своих произведениях Джотто выступает как реформатор и самый крупный
живописец Италии XIII–XIV веков. Он создал новый тип живописного мышления и
неизменно следовал ему во всех своих созданиях. Он пишет свои фрески на темы из
евангелия, из легенд или из житий святых. Но все легендарные события, которые уже до него
многократно рассказывали живописцы, приобретают в его истолковании новый смысл.
Жизнь Христа и Марии — это история благородного человека, исполненного чувства
человеческого достоинства, глубокой нравственной силы. Со стойкостью древнего стоика, с
несгибаемой волей человека нового времени он совершает свой жизненный путь,
подвергается испытаниям, мужественно сносит телесные муки и душевные терзания. В
искусстве Джотто сплелись нити христианского мифа, древних нравственных
представлений, новых жизненных идеалов.
Со стен, украшенных фресками Джотто, веет духом торжественного покоя и важности.
Глаз легко «читает» историю Христа, начиная с его детства и кончая смертью. Джотто не
ограничивается изображением подвигов, совершаемых его героями, как греческие мастера
(ср. I, 5). Он показывает жизнь во всей ее сложности, во всем разнообразии ее проявлений, с
ее темными и светлыми сторонами.
Это привело его к многостороннему, неведомому более ранним поколениям
пониманию человека. Мы видим грустного Иоакима, в тоске пришедшего к пастухам, а
рядом с этим торжественно-праздничную сцену — свадебное шествие Марии и Иосифа;
печальное оплакивание мертвого Христа его близкими рядом с радостным пиром в Кане
Галилейской.
Замыслы Джотто можно было осуществить лишь с помощью новых средств
выражения. Живопись лучше, чем скульптура и рельеф, могла служить этим задачам.
Джотто крепко связывает фигуры друг с другом; группы нередко разделены на две части, из
которых в каждой выделена одна фигура. Джотто обнаруживает особенную
наблюдательность к языку человеческих жестов, к движению тела, мимическому выражению
чувства. Мы узнаем по медленной походке согбенного Иоакима об его печали, до взгляду
Христа, устремленному прямо в глаза Иуды, что он догадался о предательстве; радость и
испуг сквозят в движении упавшей перед воскресшим Христом Магдалины. Особенно
многообразно выражение горя в оплакивании Христа, начиная с отчаяния и кончая
приглушенной грустью. Это выражение душевных состояний в жестах людей сближает
Джотто с Данте.
Все, что ни происходит в картинах Джотто, происходит неизменно на земле; все, что он
воспроизводит, может видеть каждый человек; все духовное воплощено в человеческих
телах. В связи с этим особенно важное значение приобрела задача сообщить телам объем и
передать окружающее их пространство. Первое Джотто достигал главным образом при
помощи светотеневой лепки, такой могучей, что перед ней античные фрески и готические
миниатюры кажутся плоскостными и линейными (ср. I, 8, 206). Пространственность
достигалась ясным расположением фигур в нескольких планах, передачей почвы и скупо
обозначенных зданий на фоне композиции.
Во фреске «Встреча Марии и Елизаветы» (1) в суммарно очерченных фигурах
угадывается глубоко захватившее их чувство: радость старой Елизаветы, заглядывающей в
глаза Марии и словно по взгляду узнающей весть об ожидаемом сыне, сдержанная ответная
радость Марии, словно не решающейся всего поведать. Трогательному объяснению двух
женщин противопоставлено спокойствие служанок, свидетельниц происходящего. Обрамляя
главную группу, они подчеркивают ее важность. В готике можно найти некоторые
прообразы Джотто в передаче человеческого чувства (ср. I, 203), но там это чувство не
возникало так наглядно из определенного драматического положения и поэтому не обладало
такой осязательностью. В своей заботе о ясности композиции Джотто избегал плоскостного
развертывания сцены, какое мы постоянно встречаем в античности (ср. I, 8). Фигуры Марии
и Елизаветы образуют в центре почти пирамиду; фигуры служанок и портик располагаются
как бы полукругом за главной группой и, таким образом, определяют место действия.
Подобную композицию нельзя назвать симметричной, и вместе с тем ее закономерность
легко улавливается глазом.
Историческое значение Джотто было огромно. Бернсон называл его основателем всей
«фигурной живописи» нового времени (figure-painting). В творчестве Джотто как бы
заключены все задачи, над которыми предстояло трудиться итальянским мастерам в течение
последующих столетий. Суммарно намеченный Джотто образ мира был впоследствии еще
полнее и многостороннее разработан его преемниками; их художественные средства стали
более богаты и совершенны. Но Джотто не теряет своего обаяния даже по сравнению с
мастерами XV–XVI веков. Некоторые особенности искусства Джотто, особенно его ясность
мысли и душевная чистота, были утрачены по мере дальнейшей разработки его наследия.
Даже поздние циклы фресок из жизни Иоанна и Франциска, выполненные самим мастером,
при всем величии их замысла уступают в силе и страстности чувства более ранним
падуанским фрескам.
Мощный подъем городской культуры Италии был приостановлен в середине XIV века.
Правда, во Флоренции демократическое движение приводит к восстанию городской
бедноты, но победа достается богатым горожанам, которые со своей стороны испытывают на
себе влияние рыцарства. Это не смогло уничтожить всех завоеваний новой культуры, но
расшатало то единство и цельность, которыми обладало искусство в эпоху Данте и Джотто.
Это сказалось прежде всего в одностороннем развитии в искусстве личных переживаний и
повествовательных мотивов.
Пробуждение лирического чувства в искусстве связано с сиенской школой XIV века. В
отличие от Флоренции в Сиене демократическое движение не могло сломить сопротивления
знати, и потому вся культура города сохраняла более консервативный характер. Самым
крупным представителем сиенской школы был Дуччо (около 1250–1319). Он был
современником Джотто, но по своему складу тяготел к старине. Как Джотто в Падуе, он в
клеймах своей иконы «Мария во славе» (так называемая «Маэста») представил историю
Христа. Но в истории Дуччо менее выпукло, чем во фресках Джотто показано развитие
действия; зато в ней очень много горячего чувства, тонко переданы переживания людей, их
страдания, страсти, плач. Недаром Дуччо был назван позднее «христианским Софоклом».
Его композиции уступают в своей ясности фрескам Джотто, но в них много музыкальности и
линейного ритма; нежные красочные соотношения играют в живописи Дуччо большую роль,
чем у его великого современника-флорентинца.
У другого сиенского мастера, Симоне Мартини (около 1283–1344), лирическое начало
приобретает особенную остроту. Его «Благовещение» (44) отделено всего тремя
десятилетиями от фресок Джотто в Падуе (ср. 1). Но в отличие от спокойного, эпического
развития действия у Джотто Мартини сосредоточивает внимание на передаче переживаний
своих персонажей, в частности богоматери, радостно и покорно склоняющей голову и вместе
с тем погруженной в грустные раздумия. В сравнении с простодушием людей Джотто и
цельностью их характеров внутренний мир людей Симоне Мартини и богаче и сложнее.
Фигура Марии вырисовывается плоскостным узором. Темный плащ Марии образует пятно
причудливой формы, как бы надломленной посередине, золотая кайма извивается, змейкой.
Стрельчатое обрамление усиливает узорность впечатления. Симоне Мартини испытал на
себе готические влияния; впрочем, достаточно сопоставить его мадонну с миниатюрой XIII
века (ср. I, 206), чтобы убедиться, что в основе его образа лежит обобщенность форм,
унаследованная от Джотто. Недаром мастер чувствительных мадонн и трогательной истории
св. Мартина был вместе с тем создателем первого конного портрета итальянского кондотьера
(Сиена, палаццо Публико).
Пробуждение лиризма в живописи XIV века не ограничивается одной Сиеной. Он
получает распространение и во Флоренции, хотя ученики и последователи Джотто
держались заложенных им основ. Обостренное лирическое чутье связывает Симоне Мартини
с величайшим после Данте итальянским поэтом Петраркой. Недаром любимым художником
Петрарки был Симоне Мартини. Петрарка одним из первых остро почувствовал и выразил в
искусстве чувство одиночества человеческой личности, и это чувство послужило ему и вслед
за ним многим другим поэтам одним из источников вдохновения. Впрочем, примечательно,
что, даже воспевая возлюбленную Лауру, сетуя об ее утрате, он не может забыть о жизни во
всей ее красоте и богатстве:

Ни ясных звезд блуждающие станы,

ни полные на взморье паруса,
ни пестрым зверем полные леса,
ни всадники в доспехах средь поляны,
ни гости с вестью про чужие страны,
ни рифм любовных сладкая краса,
ни милых жен поющих голоса
во мгле садов, где шепчутся фонтаны, —
ничто не тронет сердца моего…

Сквозь все это отречение как бы против воли поэта проглядывает его привязанность к
земным вещам. Иод этим углом зрения и в поэзии и в искусстве стало развиваться
лирическое начало как преодоление наивного отношения к миру, как выражение стремления
человека овладеть им, подняться над ним. Петрарка был в этом смысле первым человеком
новой эпохи.
Лирическая струя была очень сильна в искусстве XIV века: даже Бокаччо отдал дань
этому лиризму в своей «Фьяметте», сотканной из признаний самой героини. Но лучшее, что
было создано в итальянской прозе того времени, крупнейшее событие в итальянском
искусстве второй половины XIV века — это его сборник новелл «Декамерон». Образ
беспечно беседующих кавалеров и дам служит всего лишь обрамлением для занимательного
повествования, в котором не слышится голоса рассказчика; вещи, события, люди, страны
говорят сами за себя богатством своих красок. Бокаччо никогда не впадает ни в сухой
прозаизм Сакетти, ни в нравоучительность «Новеллино». Перед Бокаччо проходит вся жизнь
как привлекательное, яркое зрелище: страстная любовь чередуется в ней со сладострастием,
смешные происшествия — с трагическими образами смерти; он всегда смотрит на мир
глазами художника.
В XIV веке не было живописца, равного по своему значению Бокаччо. Но тяготение к
подробным повествованиям косвенно сказывается и в живописи XIV века. Амброджо
Лоренцетти в своих фресках «Последствия доброго и дурного правления» (Сиена, 1331–
1340) дает обширную панораму родного города, показывает разбитые на мелкие участки
далекие поля, улицы и открытые городские площади с веселыми хороводами танцующих
девушек. Неизвестный северноитальянский мастер в «Триумфе смерти» (Кампо Санто в
Пизе, около 1360) представил сцены монашеской жизни и рыцарские сцены. Среди них
особенно яркий образ — веселая, нарядная кавалькада, случайно наткнувшаяся на три
раскрытых гроба с разлагающимися мертвецами. Фреска жестка и груба по живописному
исполнению; в ней несколько назойливо выпирает назидание. Новое в ней — это попытка
языком монументальной живописи увековечить выхваченные из жизни сцены.
Итальянское искусство XIII–XIY веков следует рассматривать как вступление к
искусству Возрождения. Его основы прочно складываются во Флоренции в начале XV века.
Правда, даже этот самый передовой из городов Италии не смог осуществить всех
демократических идеалов, под знаменем которых Флоренция выступила на арену истории. В
городе устанавливается безраздельная власть богатого купеческого рода Медичи. Козимо
Медичи, прозванный «отцом отечества», был в сущности негласным государем Флоренции.
Под владычеством Медичи во Флоренции были созданы условия для развития крупного
капитала; в быстрых темпах происходило первоначальное накопление, которое легло в
основу современного капитализма. В течение первых десятилетий XV века Флоренция
заняла передовое положение среди других городов: она не имела князей, здесь не было
двора, наследственной знати. В XV веке во Флоренции происходит бурный расцвет
культуры и искусства. Потомство назвало это время Возрождением (Rinascimento), разумея
под этим, что искусство Италии как бы возрождало забытое искусство древности. Но,
конечно, это новое искусство имело более широкое значение.
Человек был в центре внимания передовых, образованных людей того времени.
Недаром установившееся за ними название гуманистов наперекор первоначальному более
узкому значению слова оправдано тем, что слово humanus по латыни значит человеческий. В
своем обращении к человеку гуманисты имели много общего с древними. Но многовековой
опыт мировой культуры не прошел для них даром. В итальянских демократиях не могли
существовать такие простые и несложные общественные отношения, как в древнем полисе.
Идеал человека у ранних гуманистов был более сложен, противоречив. К тому же между
гуманистами не было полного согласия. В XIV веке борец за народовластие Кола да Риенци
воодушевлялся гражданскими идеалами древнего Рима. Петрарку привлекал путь личного
совершенствования человека. У некоторых гуманистов проскальзывает мысль о человеке-
Прометее, человеке, который через познание природы достигает совершенства. Большую
роль играло эпикурейское направление, призыв к радостям жизни. Рядом с этим Помпонацци
отстаивает строгую мораль стоиков. В конце XV века Пико делла Мирандола прославляет
человека как подобие божества и вместе с тем называет его кузнецом своего счастья (fortunae
suae faber).
Всех гуманистов воодушевляло сознание огромных творческих сил в человеке, радость
пьянящей свободы, которую новая эпоха раскрыла перед человечеством.
Впрочем, в их призывах к безмятежному счастью чувствуется больше настойчивого
желания обрести эту радость, чем уверенности в его достижимости. «Вершина счастия, —
говорит Альберти, — жить без заботы о тленных и бренных вещах судьбы, с душой,
свободной от немощей тела, спасаясь бегством от шумной и беспокойной толпы, в
одиночестве беседуя с природой, создательницей стольких чудес, с самим собою обсуждая
причины и основания природы и порядок ее совершеннейших и прекраснейших
произведений, признавая и восхваляя отца и родителя стольких благ». Как ни утопична была
эта мечта, она давала гуманистам меру для оценки жизни, определяла поступки людей.
Впрочем, гуманисты не терялись и в тех случаях, когда их идеалы расходились с
суровой действительностью. Вот почему рядом с идеалом гуманиста-мыслителя, порой
наперекор ему, в это время складывается и многообразно проявляется в жизни идеал
человека деятельного, волевого, жадного до власти, до проявления своей личности, человека,
который, по словам Энгельса, был «овеян авантюрным характером своего времени». Он был
любознателен, исполнен стремления к неизведанному, в нем было развито чувство красоты,
наподобие средневекового рыцаря он не останавливался перед необходимостью пустить в
ход свою силу, но свободный от предрассудков чести он избегал турниры и дуэли и
предпочитал из-за угла метким ударом кинжала поражать своего врага. По выражению И.
Тэна, действие следовало у него за движением страсти, как выстрел за нажатием курка.
В одной итальянской новелле XV века — «Сэр Джованни» — несколькими словами
выпукло обрисовано мужество человека той поры перед лицом самой смерти. «Сантолино
сказал: «Герман, ты должен умереть. Это решено». Герман едва не лишился чувств и
вымолвил: «Нет никакого средства мне остаться в живых?» Сантолино ответил: «Нет,
потому что так решено». Герман стал тогда на колени у ног Сантолино, закрыл руками глаза,
чтобы не видеть своей смерти, и наклонил голову. Тогда Сантолино сразу взмахнул своим
мечом и уложил его на месте».
Большинство образованных людей той поры обнаруживало полное равнодушие к
религии. Это не было вольнодумством, атеизмом, как впоследствии у энциклопедистов XVIII
века, хотя набожные северяне и считали итальянцев безбожниками. Гуманисты соблюдали
обряды церкви, художники (даже свободомыслящий Леонардо) писали картины главным
образом на религиозные темы, — все они не вступали в открытое столкновение с церковью.
Они видели в религиозно-легендарных образах поэтическое выражение накопленного
веками жизненного опыта людей. Они так твердо стояли на земле, что не боялись наполнять
старые формы христианского мифа новым жизненным содержанием. В таких условиях их
искусство сохранило свою общепонятность.
Умозрительная философия не стояла в центре внимания гуманистов. Точные науки,
естествознание, математика, география уже имели значительные успехи, но они не вышли за
пределы узкого круга ученых, не оказывали влияния на жизнь, а только начинали приходить
в соприкосновение с искусством. Впрочем, Николай Кузанский уже в XV веке выдвигает
положение, которое стало основоположным для науки нового времени: всякое познание,
утверждал он, есть измерение. Если в XIII веке люди считали, что в основе мира лежит
иерархический порядок и вершиной его является бог, то Николай Кузанский говорит о
системе координат, об относительности всех обозначений места; на смену учению о
сотворении мира богом приходит отождествление мира с богом. В XV веке не создалось
законченной философской системы; но мировоззрение людей XV века открывает пути
философии нового времени.
Особенное значение получила теперь история. Гуманисты были прежде всего
историками, эрудитами, филологами, библиотекарями, людьми, привыкшими рыться в
старых книгах и рукописях. Они во многом следовали примеру великих римских историков,
но их отличает от них критическое отношение к прошлому. Недаром делом гуманистов было
разоблачение как подделки «лже-Исидоровых декреталий», которые свято чтили в средние
века. Благодаря своему развитому историческому чутью гуманисты впервые заметили
красоту римских развалин, стали производить раскопки, составлять коллекции древностей и
библиотеки рукописей. Гуманисты показали человечеству пройденный им путь его
многовекового развития.
Из всех областей культуры искусство занимало в Италии XV века первое место. Это
было естественное творческое выражение людей того времени, более ценное для них, чем
религия, философия, история и мораль. Большинство гуманистов было связано с искусством.
В XV веке трудно было бы найти человека, равнодушного к искусству. Князья, купцы,
ремесленники, духовенство, монахи были нередко людьми, сведущими в искусстве,
постоянно выступали в качестве заказчиков и покровителей художников. Искусство было
для людей Возрождения тем, чем в средние века была религия, а в новое время стали наука и
техника. Недаром гуманист Понтанус отстаивал мысль, что идеальный человек должен быть
художником. Среди всех искусств первое место принадлежало изобразительным искусствам
и архитектуре. Недаром имена великих живописцев XV века известны всякому
образованному человеку; имена поэтов, новеллистов и музыкантов XV века пользуются
гораздо меньшей известностью.

История искусства XV века открывается примечательным событием в художественной

жизни Флоренции. В своей заботе об украшении города и городских зданий флорентинцы
объявили конкурс на украшение бронзовых врат флорентийской крещальни (1402). Каждому
из участников конкурса предстояло показать свое личное дарование в истолковании
традиционной темы «Жертвоприношение Авраамом Исаака». Рельефы Гиберти и
Брунеллеско (Флоренция, Барджелло) относятся к новому художественному направлению.
Оба рельефа полны свежести и силы. Художники ввели жанровые мотивы в церковную тему,
отразили в своих созданиях остроту своих наблюдений и живой интерес к античному
искусству. Но в рельефе Брунеллеско много страстного движения, вся композиция построена
на диагоналях. Гиберти соблюдает чувство меры, у него больше мягкости в линиях, грации в
жестах. Именно Гиберти выпало на долю выполнение работы по украшению бронзовых врат.
Конкурс был смотром молодых художественных сил Флоренции. Среди ее мастеров в начале
XV века выявилась целая группа особенно смелых искателей. Они нашли поддержку со
стороны Козимо Медичи и заключили между собой союз дружбы и сотрудничества. Их
совместными усилиями флорентийское искусство вышло на первое место среди всех других
итальянских школ. Имена этих великих мастеров, «отцов Возрождения» — Мазаччо,
Донателло, Брунеллеско.
В годы жизни Мазаччо (1401— около 1428) в Италии было немало даровитых
живописцев. Его вероятным учителем был Мазолино — художник, произведения которого
были исполнены грации и изящества. Но Мазаччо не так привлекали уроки отцов, как заветы
дедов. Мазаччо возрождает забытую традицию Джотто, точнее, он развивает, обогащает его
наследие, не ограничиваясь подражанием мастеру, как многие джоттисты.
Мазаччо было около двадцати пяти лет, когда он приступил к росписи капеллы
Бранкаччи церкви Санта Мариа дель Кармине во Флоренции. В одной из главных фресок
представлена величественная группа людей в длинных широких плащах на фоне гористого
пустынного пейзажа (45). Мужчина в короткой одежде держит к ним речь. Его слова
рождают среди них волнение и недовольство. Мы видим нахмуренные лица, гневные
взгляды. Только один мужчина, выделяющийся из всех остальных своей строгой, горделивой
красотой, сохраняет самообладание и повелительно протягивает руку. Фреска изображает
евангельскую легенду о Кесаревом динарии: мужчина в коротком плаще — сборщик,
требующий уплаты подати, мужчины в длинных одеждах — апостолы со своим учителем
Христом во главе. Мазаччо отказался от подробного рассказа, от передачи всей обстановки,
он ограничился только самым главным, и в этом он продолжал заветы Джотто. Но Джотто
воспевал в людях любовь, терпение и покорность, Фигуры Мазаччо, как настоящие герои,
исполнены человеческого достоинства, наделены физической силой, уверены в себе, полны
важности и величия, которые можно найти разве только в древности (ср. I, 115). Вряд ли сам
Мазаччо изучал классических авторов, но во Флоренции XV века он дышал тем же воздухом,
что и его современники-гуманисты, и это позволило ему стать выразителем их идеалов в
искусстве. Величавый гнев и волнение, которыми полны его апостолы, пробуждают в них
душевные силы, о которых даже и не знали люди древности. Даже в сценах, изображающих
чудесные исцеления и молитву, апостолы Мазаччо сохраняют самообладание героев и
спокойствие мудрецов.
Главное средство Мазаччо — могучая светотень, развитое понимание объема. Он
располагает фигуры полукольцом вокруг главной, как это делал еще Джотто (ср. 1). Но в
сравнении с Джотто построение фигур у Мазаччо более прочно, формы более расчленены:
он противополагает исподнюю одежду верхней, выделяет линии, которые указывают
направление движения фигур. Все это позволило ему дать почувствовать внутреннюю силу
человеческого тела, сообщить большее разнообразие характеристике отдельных фигур.
В фреске «Изгнание Адама и Евы» Мазаччо поставил себе задачу изобразить две
обнаженные фигуры в движении. Адам идет широким, решительным шагом, Ева едва
поспевает за ним, оглашая воплями преддверие рая. Первые люди отдаются горю всем своим
существом. Мазаччо, создавший прекрасный образ Христа, решился в плачущей Еве с ее
раскрытым ртом и заведенными глазами показать уродливую гримасу на ее лице. Фигуры
сильно освещены сбоку; они расположены в двух планах, и это насыщает узкое поле фрески
движением, пространством и объемом. В другой фреске — «Троица» — в Санта Мария
Новелла Мазаччо, видимо, хотел последовательно построить трехмерное пространство
ниши, крытой коробовым сводом с кассетами; в этой нише в нескольких планах размещены
человеческие тела. В стоящей фигуре бога-отца и в припавших дарителях сквозит то же
величие, что и в апостолах капеллы Бранкаччи.
Мазаччо развивался в те годы, когда поиски новых художественных средств
последовательно вытекали из нового отношения к жизни. Каждое произведение Мазаччо —
это решение определенной задачи. Язык его порой несколько грубоватый, формы неуклюжи,
ио искусство его подкупает силой, искренностью, цельностью, которой не хватало многим
его последователям. Мазаччо умер, не достигнув тридцати лет. Но новизна и возвышенность
его образов произвели сильнейшее впечатление на современников и потомство.
Впоследствии Мазаччо сравнивали со светлой кометой.
Мазаччо был не только большим мастером, но и создателем нового направления в
живописи. То, что только нащупывал Джотто, вылилось у него в законченную
художественную систему, которая скоро стала всеобщим достоянием. Мазаччо оказал
влияние на своего учителя Мазолино. Вслед за ним во Флоренции группа молодых
даровитых живописцев, Андреа дель Кастаньо, Учелло, Доменико Венециано, выступает в
качестве смелых искателей нового в области монументальной живописи, живописной
перспективы, колорита. Живописцы продолжали черпать свои сюжеты из церковной
легенды, но с большей свободой стали относиться к установившимся типам. Каждый
художник XV века представляет себе легендарное событие так, как это подсказывает ему его
воображение, но вместе с тем с таким расчетом, чтобы легко можно было угадать, какое
событие им увековечено. Даже в такую несложную тему, как «Благовещение», итальянские
мастера вносили необыкновенное разнообразие: все ангелы неизменно произносят
приветствие «Ave Maria», но слова их исполнены различной интонации, жесты их глубоко
различны: они то порывисто влетают в комнату, пугая своим появлением Марию, то
неслышно вступают в покой, почтительно склоняя колени; в движении их то милая грация,
то невинное кокетство. Мадонна полна то спокойной уверенности, то выражает невольный
испуг, то смирение, то готовность к подвигу. Особенным разнообразием отличаются более
сложные, многофигурные композиции, вроде «Введения во храм богоматери», где
воображению художников открывался широкий простор.
В итальянском искусстве XV века вырабатывается своеобразное понимание
художественной правды. Повседневная жизнь находила себе отражение только в новеллах
или в расписанных полуремесленными мастерами кассоне (свадебных ларцах). Сюжеты из
итальянской истории вплоть до «Битвы при Ангиари» Леонардо занимают скромное место в
живописи XV века. Стены церквей украшались исключительно сценами из священной
легенды, но эти сцены переносятся на открытые площади и улицы современных итальянских
городов, происходят на глазах у современников, и благодаря этому сама каждодневность
приобретает возвышенно-исторический характер. Флорентинские художники после Мазаччо
смотрели на окружающую жизнь глазами исторического живописца: легендарное прошлое
не отделялось ими от современности. Возможно, что уже Мазаччо изобразил во фреске
«Христос и сборщик подати» свой автопортрет и портрет своего друга Донателло. Другие
художники включали в легендарные сцены портреты заказчиков. Иногда видны улицы со
случайными прохожими, площади с шумной толпой, покои богатых горожан. Люди в
современных костюмах выступают рядом со священными особами, одетыми в широкие
плащи древних мудрецов.
Главной отличительной чертой этой новой итальянской живописи стала перспектива.
Мазаччо и его современники придавали ей огромное значение. Они гордились ею как
открытием и презрительно относились к своим предшественникам, которые ее не знали. В
своих исканиях живописцы основывались на оптике и математике. Это позволило им
построить учение об единой точке схода, отвечающей местоположению зрителя. Они знали
способ, при помощи которого сокращение линий определяется в зависимости от расстояния
зрителя от предметов. Уже Джотто достигал в некоторых своих фресках впечатления
глубины и трехмерного пространства, в котором двигаются фигуры. Однако лишь открытия
мастеров начала XV века позволили с математической точностью строить в трехмерном
пространстве сложные, многофигурные композиции. Свои перспективные построения они
проверяли опытным путем при помощи сетки (велум); сквозь нее художник смотрел на
предметы и переносил на соответственно разграфленный холст их очертания.
Открытие законов перспективы воодушевляло многих итальянских художников.
Рассказывают, что современник Мазаччо Учелло, забывая о сне, просиживал ночи над
перспективными задачами. Изобретатели перспективы были уверены, что приобрели
объективный, единственно достоверный критерий для изображения на плоскости
трехмерных предметов и пространства. Некоторые из них готовы были определять живопись
как «перспективное видение». Впрочем, перспектива, которую они так горячо отстаивали,
была не свободна от некоторых условностей. Они забывали, что человек смотрит не одним
глазом, почему закон единой точки схода в жизни нарушается. Они не знали, что сетчатка
человеческого глаза вогнута и прямые линии не кажутся нам такими строгими и
проведенными по линейке, как в перспективных чертежах. Наконец, флорентинцы
ограничивались линейной перспективой и почти не замечали роли воздушной среды. Все это
делает перспективное построение архитектурных фонов в итальянских картинах XV века
несколько похожим на чертеж. Особенно это бросается в глаза при сравнении с более
поздней живописью (ср. 48, ср. 20).
Однако историческое значение перспективы было огромно. Перспектива итальянцев
основывалась на научных данных, но в руках великих живописцев она стала могучим
художественным средством. Она помогала расширить круг явлений, подлежащих
художественному претворению, включить в живопись пространство, пейзаж, архитектуру.
Благодаря ей все изображенное предстало зрителю не как нечто далекое от человека, а как
нечто приведенное в соответствие с его глазом, с его точкой зрения. Перспектива означала
дальнейший шаг на пути сближения человека с окружающим миром, она делала мир
соизмеримым с человеком, более интимным, близким ему. Перед итальянскими
живописцами возникала особая художественная задача сообразования ритма в расположении
предметов в трех измерениях с плоскостным ритмом картины. Эти черты пространственного
и линейного ритма ясно бросаются в глаза в «Благовещении» XV века фра Анжелино (48) в
отличие от плоскостного решения Симоне Мартини (44). У Джотто пространство строится
главным образом с помощью фигур (1), в картинах XV века оно существует как нечто
первичное, фигуры заполняют его.
Итальянская живопись XV века — это преимущественно живопись монументальная.
Решающее значение имело не то, что она выполнялась на стене техникой al fresco (по
свежему). По самому своему характеру итальянская фреска с ее крупными размерами была
рассчитана на восприятие издали. Итальянские мастера умели придать своим перспективно
построенным живописным образам, обусловленным субъективным восприятием человека,
общезначимый, почти имперсональный характер. Они отбрасывали мелочи и подробности и
смотрели на мир глазами людей, умеющих прочесть сущность человека в его жесте,
телодвижении, осанке. Они не входили так глубоко в душевные переживания своих героев,
как готические мастера или еще Джотто. Их занимали лишь такие чувства, такие
переживания, которые можно легко увидать, легко назвать, которые понятны с первого
взгляда. Вот почему они охотно переносили действие своих картин на открытую площадь,
собирали вокруг него зрителей, зевак, шумную, нарядную толпу. Даже в интимных сцепах
«Благовещения» фигуры нередко сохраняют сдержанность и достоинство, будто на них
смотрят со стороны. Все это требовало от художников большого самоограничения,
пренебрежения деталями, ясных силуэтов, бережного отношения к плоскости, высокой
культуры ритма, наконец, точки зрения издали, при которой все предметы кажутся
выстроенными в ряд и составляют подобие рельефа. Этот способ живописного мышления
прочно укоренился среди итальянцев. Даже поздние итальянские гравюры на дереве в
отличие от северных кажутся уменьшенными фресками.
Донателло (1386–1466) был значительно старше, чем Мазаччо, и сложился еще до
того, как Мазаччо начал свой творческий путь. Но лучшие произведения Донателло были
созданы им во второй четверти XV века.
Его ранние статуи, поставленные в нишах флорентинской колокольни (1416–1436). и
среди них лысый Иов. прозванный Цукконе (тыква), так как он напоминай флорентинцам
человека, носившего это прозвище, хотя и характерны, но в них еще довольно много
грубоватых преувеличений. Его Георгий в Ор Сан Микеле (до 1415). бесстрашный рыцарь,
вперивший вдаль нахмуренный взгляд, еще немного неловок и скован по своей осанке и сух
по выполнению.
Наиболее зрелое произведение круглой скульптуры Донателло — это его Давид (46).
Незадолго до создания Давида Донателло совершил образовательное путешествие в Рим
(1432–1433). Античные памятники, которые он мог видеть в этом городе, произвели на него
сильное впечатление. Библейский герой, победитель великана Голиафа, представлен
наподобие античных героев обнаженным. При всем том Донателло выступает в своем
Давиде не в качестве простого подражателя. Это касается и самого образа и скульптурных
средств выражения.
По сравнению с бронзовыми статуями Поликлета (ср. 1, 6), бросается в глаза, что в
итальянском юноше в широкополой шляпе и с мечом в руках нет идеальной отрешенности.
В сопоставлении с более поздними статуями, вроде Лисиппа (ср. I, 84), в произведении
Донателло заметно больше героической приподнятости. Как ни привлекательно само по себе
гибкое и юное тело Давида, все же его образ более «историчен», чем герой античности, он
связан с памятью о только что одержанной им победе, и безмерно огромный меч в его руке,
как и поверженная голова, выглядят не как его атрибуты, но намекают на только что
происходившую борьбу. Вместе с тем соломенной шляпой дается основа для характеристики
героя, в прошлом пастуха, и это отличает его от древнегреческих героев, которых
увековечивали в идеальном, вневременном состоянии.
Самая нагота Давида — это не нагота античной скульптуры, рядом с которой одежда
кажется случайно брошенной драпировкой (ср. I, 85). В Давиде Донателло нагота означает
его свободу, признак его героизма; право на наготу приобретено им ценою победы. Тело его
воспринимается в неразрывной связи с его широкой шляпой и поножами. Совсем не по
античному передана его фигура. Даже в поздней греческой скульптуре в обнаженном теле не
уловить такого пронизывающего фигуру движения, такой игры мускулатуры. Даже в тех
случаях, когда античный мастер вводил в скульптуру бытовой мотив, силуэт фигуры читался
более обособленно (ср. I, 84). Античный мастер никогда не решился бы на то, чтобы ноги
обнаженной фигуры были полузакрыты предметом и контур тела сливался с ним, как тело
Давида сливается с шлемом, а шляпа с волосами и плечами. Не встречается в классике и
такой повышенный интерес к поверхности предметов, подобный контраст мягкой и
обобщенной лепки обнаженного тела и дробной, ювелирной обработки венка, на котором
высится Давид, шлем и голова Голиафа. Вое это позволяет считать произведение Донателло
более живописным, чем чисто скульптурным по своему характеру; в этом косвенно
сказалось то, что не в скульптуре, а в живописи заключались главные достижения искусства
Возрождения. При всем том Донателло создал обаятельный в своей естественности образ
юноши-героя. Как скульптор он показал свое прекрасное владение бронзой.
Другую сторону исканий Донателло характеризует его Христос «Распятия» в Падуе
(47). Многовековая традиция средневекового искусства в разработке темы человеческого
страдания нашла себе здесь особенно возвышенное завершение. В лице своего Христа
Донателло передал все признаки смерти: глубоко запавшие глаза, вздувшуюся на лбу жилу и
заостренный нос. Губы Христа страдальчески сжаты, голова бессильно опущена. Но
страдание не безобразит его лица, как в романских и готических распятиях. Христос
сохраняет сдержанность и спокойствие стоически сносящего свою муку героя; его пышные
кудри, обрамляя лицо, придают ему сходство с прекрасным древним богом. Донателло
допускает здесь ту степень детализации, какой греческое искусство достигло лишь в IV веке
(ср. I, 89). Ни одна деталь не существует сама по себе, все они подчинены у Донателло
основной эмоциональной ноте; мягкая лепка форм, блеск бронзы, плавные волны кудрей —
все это выражено в едином ритмическом ключе.
Донателло был от природы человеком живым, темпераментным, непостоянным; он
никогда не мог остановиться на найденном решении и охотно брался за различные задачи.
Он увековечил высокий и сдержанный героизм полководца в памятнике Гаттамелаты в
Падуе, медленно и величаво выступающего на могучем коне (1446–1453), но впадает в
некоторую слащавость в рельефе юного Иоанна (Флоренция, Барджелло). В портрете
Николо да Удзано, этом раскрашенном бюсте (Барджелло), Донателло достигает
отталкивающего впечатления воскового слепка; его «Благовещение» (Флоренция, Санта
Кроче, около 1435) своей сдержанной гармонией несколько похоже на античные надгробия.
Рельефы вроде «Пира Ирода» (Сиена) или замечательные поздние страсти христовы на
кафедре Сан Лоренцо (Флоренция) полны высокого драматизма, предвещающего Леонардо.
Даже в весело танцующем хороводе детей рельефа певческой трибуны в соборном музее во
Флоренции слышатся нотки какого-то дионисийского исступления. В скульптурной группе
«Юдифь и Олоферн» в Лоджии деи Ланци во Флоренции поиски сложной композиции
уводят Донателло от ясности силуэтов его более ранних статуй. В последней бронзовой
статуе Иоанна Крестителя (1457) и в деревянной статуе Марии Магдалины (около 1455) —
отощавших, костлявых фигурах — стареющий мастер говорит языком позднесредневековой
скульптуры.
В своем творческом развитии Донателло прошел извилистый, долгий путь, какой до
него проходили разве только народы и поколения художников. Его исторической заслугой
было возрождение круглой статуи и создание этим основ для развития всей скульптуры
последующего времени.
Решающее значение в сложении архитектуры Возрождения имел Брунеллеско (1377–
1446). Он был старшим среди всех трех «отцов Возрождения», но не сразу нашел свое
призвание, свой собственный стиль. Купол флорентийского собора (закончен в 1436 году)
создал ему прижизненную славу. Но Брунеллеско был связан в этом произведении
необходимостью продолжать работу, начатую задолго до него его предшественниками. Это
было решение трудной строительной задачи, которая потребовала от мастера большой
изобретательности. Современников восхищало сочетание в куполе изящества и прочности.
Старая задача купольного покрытия получила здесь новое разрешение: Брунеллеско
сохраняет принцип готического костяка, но очертания купола отличаются плавностью
контура, ясными членениями. От него веет духом спокойствия, соразмерности, которых не
было в средневековых куполах. Поднимаясь над соседними зданиями, силуэт собора
Брунеллеско навсегда определил лицо Флоренции как города.
Нечто совершенно новое создает Брунеллеско в Воспитательном доме (начатом в 1419
году) и в капелле Пацци (1430–1443). В ордере обоих зданий заметны следы римских
впечатлений Брунеллеско, хотя открытые портики перед зданиями встречаются в
итальянской архитектуре еще до XV века. Брунеллеско придал заимствованным формам
своеобразный отпечаток. Они производят неизгладимое впечатление своей юношеской
стройностью и чистотой. Формы приведены к согласию, которого не нарушает ни одна
подробность. Мы находим редкую ясность и простоту целого, но не видим ни чрезмерной
трезвости замысла, ни сухости форм. В истории архитектуры не было еще произведений,
которые были бы до такой степени согреты личным чувством, как создания Брунеллеско. Из
всех трех «отцов Возрождения» Брунеллеско достиг наибольшей классической зрелости,
которая не всегда была доступна величавому гению Мазаччо и страстному темпераменту
Донателло.
В капелле Пацци (52) не сразу можно узнать здание церковного назначения. Ее фасад,
который встречает зрителя во дворе церкви Санта Кроче, сильно подчеркнут и имеет вполне
самостоятельное значение. Мотив триумфальной арки (ср. I, ПО) сочетается с мотивом
портика и венчающим куполом ротонды. Брунеллеско свободно обращается с этими
мотивами, как современные ему живописцы свободно обращались со старыми
иконографическими типами. Сходство с аркой придает входу в капеллу торжественный
характер, но весь фасад производит впечатление большой легкости. Правда, это не легкость
готического здания, которая достигалась ценой пренебрежения физическими свойствами
материи.
Шесть колонн фасада капеллы Пацци служат прочной опорой, на них покоится
антаблемент и высокий аттик. Впрочем, ни колонны, ни арка не производят впечатления
усилия. Больше того, по сравнению с позднеантичными зданиями, не уступающими в
легкости капелле Пацци (ср. I, 91), у Брунеллеско все архитектурные части в гораздо
большей степени сообразованы с идеальной плоскостью фасада. Колонны и барабан купола
обладают наибольшей объемностью. Но купол оопоставлен с плоским фасадом и плоским
архивольтом арки: колонны сопоставлены с маленькими парными пилястрами над ними и
большими пилястрами на стене за ними. Сама арка обрамляет плоский портал; в нее как бы
вписано круглое окно, пяты архивольта полузакрыты плоскими пилястрами.
Было бы ошибочно за эти отступления упрекать Брунеллеско в непонимании
античности. Так же как Донателло в Давиде, он брал из древних образов то, что было нужно
ему. Но он имел сказать и нечто новое, свое, современное.
В плоскостной обработке фасада Брунеллеско обнаруживает свою связь с романской и
готической традицией Италии (ср. I, 183, 207). В его истолковании архитектура исполняется
той одухотворенности, которая была неведома древним. Каждая форма приобретает двоякое
значение: колонны не только несут антаблемент и аттик, но и расчленяют плоскость, входят
в систему горизонтальных и вертикальных членений фасада. Естественно, что пропорции,
т. е. соотношение высоты и ширины отдельных прямоугольников, приобрели у Брунеллеско
первостепенное значение. Мы находим у него и золотое сечение и квадраты; причем одни
закономерности не исключают другие; одни и те же архитектурные части входят в разные
пропорциональные системы. Таким образом, ясность и простота архитектурного образа
Брунеллеско являются не чем-то первичным, как в античности, а служат конечной, высшей
целью сложного соотношения форм.
Капелла Пацци была предназначена не для многолюдной общины, а всего лишь для
духовенства, этим отчасти объясняются ее небольшие размеры (стр. 25). План капеллы
находит себе прообраз в более ранних памятниках, в частности в некоторых византийских
храмах (ср. I, стр. 227). Правда, все заимствованное подвергается коренной переработке. В
расположении капеллы ясно заметно если не равенство, то равновесие ее расположенных
вокруг центрального купола частей. Маленький купол алтаря соответствует (хотя и не равен)
куполу галереи; главный купол опирается на два коробовых свода. Таким образом, здесь, как
и в древних ротондах, выделен композиционный центр (ср. I, 121), но вместе с тем внутри,
как в фасаде, сильно подчеркнута плоскость.
Стены капеллы, совершенно гладкие, расчленены тонкими пилястрами (стр. 24).
Центральная арка, выходящая в алтарь, обрамлена с каждой стороны тремя пилястрами,
которые соответствуют колоннам фасада. Поскольку стены ограничивают пространство, они
воспринимаются как плоскости. Но в сравнении с темными пилястрами и антаблементом они
кажутся пролетами. Своей гладью они напоминают романские стены, но выделение пилястр,
костяка здания является наследием готики.
Это понимание архитектуры сказывается во всех частностях здания. Купол — это не
византийский купол на парусах, переходящих в столбы (ср. I, И), не восточный купол,
тяжело опирающийся на тромпы (ср. I, стр. 241). Он разделен на дольки и поэтому кажется
легким и образует самостоятельный ярус. Самый нижний ярус здания разбит на почти
равные простенки, но одни из них завершаются коробовым сводом, другие переходят в
плоскую арку; это также уничтожает различие между объемными формами и плоскостными.
Особенную легкость придает интерьеру последовательное облегчение форм от цельного
нижнего яруса через трехчленное деление второго и четыре паруса купола к его
двенадцатидольной вершине. Этому впечатлению содействует и то, что светлый легко
украшенный фриз отделяет архитрав от антаблемента.
Впрочем, решающее значение имело не одно личное дарование Брунеллеско. Его
произведения характеризуют поворотный пункт в истории мировой архитектуры.
Брунеллеско возрождает античное понимание архитектуры, не отказываясь от
средневекового наследия. Здание Брунеллеско — это ясно выраженное в камне естественное
соотношение объемов и масс. Но массы эти очищены от всего косного, одухотворены в
значительно большей степени, чем это было в архитектуре античной Греции и Рима.
Брунеллеско возродил ордер, поднял значение пропорций и сделал их основой новой
архитектуры. Совершить это помогло ему изучение римских развалин, которые он
тщательно обмерял и любовно срисовывал. Но это не было слепым подражанием
античности. Ордер не приобрел значения сковывающей схемы, какое ему придавали
впоследствии. Ордер стал служить в первую очередь средством украшения стены. В Италии
издавна существовал обычай возводить стену из кирпича и затем покрывать ее мраморной
облицовкой. В новейшее время архитекторы называли этот метод порочным, лживым.
Итальянцы давно понимали, что искусство не может быть без вымысла: еще Данте
оправдывал в искусстве «прекрасную ложь» (bella menzogna), если она помогает создать
художественную правду. Приставленный к стене ордер итальянской архитектуры
Возрождения стал более правдиво выражать скрытые силы материи, чем это было в
архитектуре древнего Рима, хотя сами по себе полуколонны и пилястры итальянских
фасадов ничего не несли. Ордер подобен оружию, которое служит принадлежностью
красивого костюма, но в случае нужды может быть пущено в ход. Ордеру нередко
возвращали его первоначальное значение, — полуколонны отходят от стены, пилястры
круглятся, и тогда происходит возрождение жизненной силы здания.

Брунеллеско. Разрез капеллы Пацци. Нач. 1430. Флоренция.

Итальянцы питали большой интерес к пропорциям в искусстве, в первую очередь в

архитектуре. Они называли наиболее гармонические из них «божественными» и старались
обнаружить их в самом строении человеческого тела. Но они не были в этом педантами и не
подчиняли своих замыслов раз навсегда выработанной системе, так как рассчитывали
больше всего на свое развитое художественное чутье; недаром Микельанджело говорил, что
циркуль должен быть в глазу человека. Их создания радуют самого непредубежденного
зрителя соразмерностью своих форм. Они заметили, что отдельные архитектурные мотивы
независимо от того, чему они служат, что изображают, из какого материала выполнены,
одним только соотношением своих размеров доставляют глазу наслаждение, как
благозвучный аккорд. Это было то золотое сечение, то два сложенных прямоугольника
золотого сечения, то простые квадраты.

Брунеллеско. План капеллы Пацци. Нач. 1430. Флоренция.

Чуткость к пропорциям смогла развиться в результате коренным образом

изменившегося восприятия архитектуры. Готический собор уже в силу своих гигантских
размеров почти необозрим; в его восприятии участвует четвертое измерение, время.
Наоборот, здания Возрождения, какого бы размера они не были, можно охватить единым
взглядом в одно мгновение, и это помогает уловить пропорциональность их частей. Значение
пропорций возросло и потому, что архитектурная масса выступала в зданиях Возрождения
не в действии, не в движении, как в готике, а всегда ограниченная, обрамленная членениями,
кристаллическая по своему характеру. Пропорции с их повторными соотношениями
позволяли мастерам Возрождения выявлять в архитектурной композиции соотношение
подобных частей здания, показывать развитие и усложнение одной темы. Все это означает,
что самые пропорции в эпоху Возрождения подчинились законам нового стиля.
В соответствии с этими принципами стиля современным Брунеллеско архитекторам и
его ближайшим наследникам предстояло подвергнуть переработке все старые типы здания.
Мы видим храмы с фасадом в виде триумфальной арки (Римини, Сан Франческо),
базиликальные храмы, как бы составленные из пересечения двух портиков (Флоренция, Сан
Спирито), дворцы с фасадами, подобными внешней стене Колизея (палаццо Руччелаи во
Флоренции или палаццо ди Венеция в Риме), гробницы в виде ниши или окна, обрамленные
полуциркульными арками (53). Итальянские мастера постоянно пользуются древними
формами, но перерабатывают их соответственно своим задачам. Они как бы цитируют из
сокровищницы античного наследия и, хотя свободно используют цитаты в своих целях,
каждая из них сохраняет аромат того текста, из которого ее извлекли. Этим определяется
художественная выразительность архитектуры Возрождения, неизменно овеянной
воспоминаниями о классической древности. В каждом здании выражен свой особый
художественный образ; его принадлежность к определенному типу имеет лишь
второстепенное значение.
Вход в храмик Санта Мариа делле Грацие в Ареццо (49), предполагаемое произведение
Джулиано да Майано (1432–1490), представляет собой открытый портик, только одной
стороной примыкающий к храму. Он хорошо связан с окружающей природой; кипарисы и
далекие горы в обрамлении этих арок образуют настоящие картины. И вместе с тем здесь
незаметно полного слияния с пейзажем, как в помпеянском доме (ср. I, 95). Архитектура как
создание человеческих рук имеет свою собственную, ясно подчеркнутую закономерность.
Этот особый мир человека — подобие интерьера — обозначен здесь не массивом стен, как в
романском искусстве, не сквозными цветными окнами, как в готике; он выражен в самой
стереометрической ясности построения, в правильной расстановке колонн, намечающих его
грани, и в этом смысле пространство портика сродни интерьеру капеллы Пацци. Колонны
соединены арками, на колоннах водружены импосты, сквозной ритм пронизывает их; все
формы оказываются более одухотворенными, исполненными движения; в широких арках,
стянутых металлическими скрепами, особенно много напряжения благодаря тяжелой кровле.
Все это скорее напоминает средневековую архитектуру, чем принцип классической
тектоники (ср. I, 7).
Но сопоставим портик с Кордовской мечетью (ср. 1, 141) или готическим интерьером
(ср. I, 20), и мы должны будем заметить, что люди Возрождения, изведав мир
беспредельности, поставили своей задачей подчинить его ясным соотношениям, сделать его
обозримым, легко охватываемым глазом, каким у древних был архитектурный объем. В этом
отношении портик в Ареццо, звучащий таким чистым звуком, находит себе аналогию в
перспективных построениях раннеитальянской живописи (ср. 48). В этом произведении мы
находим наиболее полное архитектурное выражение того идеала счастливой, безмятежной
жизни, к которому так страстно стремились гуманисты.
Дворцы XV века в значительно большей степени сохранили свой средневековый
характер (51). Разбогатевшие купцы строили их по образцу княжеских дворцов суровыми,
величественными, с грубой кладкой камней, так называемой рустикой; казалось, они были
пригодны для обороны, хотя потребность в этом постепенно отпадала. Но все-таки и на эти
сооружения новые вкусы наложили свой отпечаток. Пусть здание носит характер целого,
нерасчлененного массива, но массив этот пропорционален, как в зданиях, обработанных
ордером (ср. 52). Фасад дворца нередко приобретает самостоятельное значение: это парадная
сторона, которую состоятельные люди выставляли напоказ перед своими согражданами. В
палаццо Медичи нижний этаж был первоначально открыт, как в венецианском дворце дожей.
 Бенедетто да Майано. План дворца Строцци. Нач. 1489. Флоренция. 　

Фасад итальянского дворца делится обычно на три этажа; во дворце Руччелаи им

соответствуют три яруса пилястр. Но даже при их отсутствии в архитектурную композицию
вводится начало ордера. Эти три ордера, соответствующие трем этажам, мыслятся как бы
соразмерными человеку. Правда, это соответствие ордера этажам не означает их полного
совпадения; линия карнизов далеко не всегда отвечает уровню пола. Обычно весь дворцовый
фасад воспринимается как единое целое. Здание приобретает, таким образом, вполне
законченный характер ясно обозримого объема. Сверху его завершает карниз: карниз этот по
своим размерам соответствует либо одному верхнему этажу, либо рассчитан на весь фасад в
целом; этим как бы предполагается, что большой ордер проходит через все здание. В
отличие от кладки средневековых замков русты дворцов Возрождения правильно обтесаны;
благодаря этому глаз сразу схватывает, каким образом все здание сложено из отдельных
камней, и это умеряет впечатление массивности целого.
Внутренние помещения дворца располагаются вокруг открытого двора с колоннадой
(стр. 27). Формы двора и отдельных помещений обычно пропорциональны. Все это дает
большую стройность и цельность композиции, какой не знали даже римские здания (ср. I,
стр. 175). В выработке типа дворца большую роль сыграл Микелоццо (1396–1472), строитель
дворца Медичи (ныне Риккарди, около 1444–1452). Соблюдение общего типа не исключало
индивидуальных отклонений: более суровый, тяжелый характер носит дворец Питти (около
1460); более изящен расчлененный пилястрами фасад дворца Руччелаи (около 1446);
несколько строг и сух по своим формам дворец Строцци (1489, 51).
Каждая купеческая семья сооружала для себя свой городской дворец-замок, но в то
время мало кому приходило в голову, что все они вместе могут составить городской
ансамбль. Дворцы XV века нередко стоят в тесных уличках, где трудно охватить одним
взглядом весь их фасад. Отдельное здание ставится так, точно вокруг него нет других
построек. В Пиенце, где папа Пий (Эней Сильвио Пикколомини) застроил городскую
площадь, здания собора, дворца и городского совета расположены наискось по отношению
друг к другу, чтобы зрителю легче было воспринять в каждом из них его самостоятельный
объем. Мысль о городском ансамбле уже брезжила в сознании передовых людей того
времени. Но это была всего лишь утопия; ее воплощали в картинах или в планах идеально
правильной формы, но в жизни она не могла найти осуществления.
Зато в различных произведениях декоративного искусства, призванных служить
украшением повседневности, новый стиль быстро завоевал себе широкое признание.
Художественный вкус людей Возрождения ясно сказался в предметах декоративного
искусства. Сам по себе дорогой материал не играл в декоративном искусстве такой большой
роли, как его. художественная обработка: людей Возрождения привлекали не столько золото
и драгоценные камни сами по себе, а их тонкая ювелирная обработка, приятные для глаза
формы предметов, золотое сечение в их пропорциях.
Гробницы XV века украшены не идеальной сценой прощания, как древние стэлы (ср. I,
70). В гробницах XV века умерший представлялся лежащим на саркофаге (53). Но его
мирный сон не тревожит ожидание страшного суда. Надгробия проникнуты духом той же
умиротворенности, что и лучшие произведения греческой классики. Все членения, размер
пилястров и ширина пролета приведены в соответствие с живым человеческим телом. Глаз
легко улавливает среди богатства декоративных мотивов прямоугольники золотого сечения,
замечает равновесие горизонталей и вертикалей. Мотив спокойно и естественно спадающих
гирлянд, подобие римского орнамента (ср. I, 116), хорошо вяжется со всем архитектурным
замыслом. Ясность и простота основных членений сочетаются с узорной дробностью
плоскостей, покрытых надписями и орнаментом. Античные мастера обычно ничем не
украшали пилястры; в эпоху Возрождения пилястры обводятся рамочкой и в них
располагается сложный узорчатый орнамент. Правда, его отвесный стержень хорошо
отвечает основной роли пилястры.
Принципы декоративного искусства Возрождения с некоторым запозданием проникают
и в мебель. Построение итальянского буфета напоминает композицию здания (54 ср. 51). Мы
находим членение его лицевой стороны на два прямоугольника плоскими пилястрами; ясно
обозначены подобие карниза, аттика и базы; гладкая плоскость украшена круглыми
розетками (ср.56). В построении всего предмета заметны тонко найденные соотношения
отдельных объемов и планов. В XVI веке формы мебели принимают более внушительный
характер, большую сочность, чем в XV веке, но основные законы построения остаются без
изменений.
Гравюрные украшения печатных книг, распространившихся в конце XV века (стр. 29),
отличаются от средневековых рукописей (ср. I, 205), как ясно расчлененный фасад капеллы
Пацци отличается от беспокойно устремленного кверху портала Реймского собора (52 ср. I,
193). Вся книжная страница воспринимается как единое уравновешенное целое, текст
заключен в четкое орнаментальное обрамление. Пропорция страницы строго закономерны.
Заглавные буквы, хотя и украшены фигурными композициями, не нарушают плоскости
страницы.
До нас сохранилось множество памятников Возрождения: храмы, дворцы, статуи и
картины, рассеянные по всем музеям Европы и Америки. Но все это характеризует только
одну. сторону Возрождения. Вся каждодневная жизнь той эпохи была насыщена искусством.
Мы знаем лишь по рассказам современников о тех празднествах, которые были обычным
событием в жизни города или дворов итальянских князей. В них не было ослепляющей
роскоши, не царил строгий этикет, как в торжественных выходах византийских императоров.
Но итальянцы XV века, как дети, были падки на все то, что доставляет радость глазу.
Великолепие, magnificentia, ценилось ими как настоящая добродетель. Любовь ко всему
праздничному, к красивым костюмам, к открытому образу жизни, изобретательность и
безупречный вкус в увеселениях — все это нашло себе отражение и в искусстве. Каждая
картина итальянского Возрождения дает пищу уму и доставляет радость глазу.
 Первый лист из издания братьев Григориев. «Толкования св. Иеронима.» Венеция.
1498.

В XV веке в Италии развитию искусства немало благоприятствовало то, что в больших

городах скопились быстро нажитые и легко проживаемые огромные богатства. Это
превращало каждого разбогатевшего ремесленника, купца или тирана-захватчика в щедрого
мецената. Впрочем, художники были еще довольно независимы от своих заказчиков;
заказчики заискивают перед ними, одаривают их, стараются снискать их расположение.
Легкий успех не портил даже самых падких до славы и до наживы художников, так как
строгие основы цеховой организации художественного труда были еще очень сильны.
Молодежь проходила школу, работая в качестве подручного у зрелого мастера. Многие
живописцы начинали как ювелиры и потому основательно знали самое ремесло искусства.
Но в мастерских этих каждый даже второстепенный художник сохранял свою
индивидуальность. В XV веке никому не приходило в голову организовать огромную
мастерскую вроде той, из которой впоследствии выпускались картины под маркой Рубенса.
Произведения искусства XV века всегда выполнялись исключительно бережно и любовно.
Даже в тех случаях, когда на них не лежит отпечатка таланта или гения, нас неизменно
восхищает в них добротное мастерство.
 Одновременно с этим складывается новый взгляд на положение и призвание
художника. Обоснование этих взглядов связано с именем Леон Баттиста Альберти (1404–
1472). Это был человек исключительно одаренный, разносторонне образованный, один из
тех людей, которые ко всему способны, хотя и не могут осуществить своих замыслов и
довести свои начинания до счастливого конца. О талантах, силе, ловкости и поэтических
дарованиях Альберти рассказывали легенды. Но от него осталось мало достоверных
произведений искусства. Зато в художественной жизни Флоренции его роль была очень
велика. Попав сюда в пору наибольшего ее подъема (1434), он сразу вошел в гущу
флорентийской жизни: появлялся в мастерских, выслушивал художников, давал им советы,
увлекал замыслами, щедро разбрасывал новые художественные идеи.
Из этих бесед об искусстве родилась первая в Западной Европе теория искусств.
Правда, Альберти не удалось привести всех своих мыслей и наблюдений в стройную систему
эстетики. Его трактаты об архитектуре, скульптуре и живописи не сведены к единству. Но
Альберти высказал много плодотворных мыслей, которым предстояло широкое развитие. Он
помогал художникам дать себе отчет в своих задачах и помогает нам понять многие стороны
искусства Возрождения. Не ограничиваясь одними советами следовать классическому
ордеру, Альберти говорит о здании как об организме, различает в здании костяк и пролеты и
разумно требует, чтобы части костяка были в четном, пролеты — в нечетных числах. Он
ясно представляет себе различие между несущими элементами здания и его украшениями.
Он заметил, что статуя из глины возникает путем прибавления к костяку материала, статуя,
высекаемая из камня, — путем его удаления, и затрагивает этим наблюдением существенную
сторону творческого процесса скульптора. В своих записках о живописи он высоко ценит
верность изображения, знание перспективы и анатомии, этих научных основ живописи, но
он понимает, что художник должен творчески перерабатывать, обобщать увиденное, и
поэтому рекомендует ему упражняться в рисовании простейших геометрических тел. Он
описывает словами воображаемые картины, как бы программы, которые вдохновляли его
современников. Понимание отдельных видов искусств соединяется у него с широким
взглядом на искусство в целом. «Красота, — говорит он, — есть некое согласие и созвучие
частей в том, частями чего они являются, отвечающее строгому числу, ограничению и
размещению, которых требует гармония, т. е. абсолютное и первичное начало природы».
Когда-то флорентийские живописцы входили в аптекарский цех в качестве ремесленников.
Альберти рекомендует живописцам дружить с ораторами и с гуманистами. Это помогало
художникам осознать свое высокое творческое призвание.
Мазаччо, Донателло и Брунеллеско были основоположниками искусства Возрождения.
Но они были далеко не одиноки в своих исканиях. Одновременно с ними, порой независимо
от них и даже их опережая, выступает целая плеяда мастеров, из которых каждый внес свою
лепту в сокровищницу итальянского Возрождения. Якопо делла Кверча (около 1365–1438)
вразрез со всеми художественными традициями родной Сиены создает скульптурные
образы, исполненные большой силы и драматизма. В портале Сан Петронио в Болонье
(1425–1438) он представил историю первых людей в ясных и величавых рельефах; в его
«Изгнании из рая» прародитель почти вступает в поединок с ангелом. Кверча через голову
ближайших поколений находит наследника в лице Микельанджело. Наоборот, Гиберти
(1378–1455), автор двух бронзовых дверей флорентийской крещальни (северные—1403–
1424, восточные, «райские» — 1425–1452), был человеком более умеренного склада.
Высокое совершенство его рельефов, техническое мастерство, проявленное им, тонкость и
изящество отдельных мотивов составляют его бесспорные достоинства. Заслугой Гиберти
было развитие живописного рельефа, какого почти не знала античность (ср. I, 97). Гиберти
достигает изысканного мастерства в многопланном расположении фигур, в перспективном
построении архитектуры. Он был наделен чувством линейного ритма, почти как сиенские
живописцы. Зато Гиберти было незнакомо величие, драматизм созданий Донателло. В его
рельефах не всегда ясно выражено единство и развитие действия (50). Гиберти всегда
оставался немного ювелиром. Живописный рельеф его не имел такого же исторического
значения, как скульптурное, пластическое начало в живописи, которое обосновал своим
творчеством Мазаччо.
Несколько обособленное положение занимает во флорентийской школе фра Анжелико
(1387–1455). Он был монахом, обладал простой и чуткой душой, был склонен к
чувствительности и умилению. Трудно поверить, что он писал своих простодушных
золотокудрых мадонн (48), после того как Мазаччо показал флорентинцам образы гордого
человеческого величия (ср. 45). Впрочем, в качестве современника художественного
переворота в итальянской живописи он не мог остаться в стороне от этого движения.
Перспектива и светотень были ему хорошо знакомы; он подчиняет их своим задачам. Ясная
перспектива придает его сценам осязательность, какой не найти ни в готической (ср. I, 206),
ни в сиенской живописи (ср. 44). Но все же он предпочитает фигуры бесплотные, краски
легкие и прозрачные, движение сдержанное. В искусстве фра Анжелико наиболее полно
проявили себя поиски той одухотворенности, которая у большинства его современников
сочеталась с привязанностью к земной плоти. В картинах Анжелико, особенно в его
многочисленных «Благовещениях», неизменно разлито умилительное настроение. Впрочем,
этот монах сумел выразить в своем искусстве и некоторые существенные стороны
умонастроения передовых его современников: его искусство исполнено той чистоты и
ясности духа, которые Брунеллеско воплощал в архитектуре. Фра Анжелико был
художником, игравшим всего лишь на одной струне, но эта струна всегда звучала светлой,
ликующей радостью.
Брошенные основоположниками Возрождения семена принесли во второй половине
столетия богатую жатву. Второе поколение мастеров Возрождения несколько изменяет
первоначальный характер искусства, лишает его силы и цельности, зато обогащает его и
содействует его повсеместному распространению. В развитии самой Флоренции это не так
заметно, как в других городах Италии. Во Флоренции работает монах по званию, но чуждый
монашескому духу Филиппо Липпи (около 1400–1469), создатель приветливых и
миловидных мадонн, представленных нередко на фоне поэтических уголков природы.
Гоццоли (1420–1498) славится своими повествовательными фресками, пестрым и радостным
ковром покрывающими стены в палаццо Риккарди и Кампо Санто в Пизе. Бальдовинетти
(1425–1499) в пейзажах на фоне мадонн увековечил долину Арно. Антонио Паллайуоло
(1429–1498), скульптор, живописец, график, в своих изображениях на мифологические темы
вкладывает в движение обнаженных тел такую страсть, какой до него не выражало
человеческое тело. Семья делла Роббиа, особенно Лука (1400–1482), переносит достижения
Донателло в глазурованную глиняную скульптуру. Его очаровательные мадонны с
шаловливыми младенцами на небесно-синем фоне, украшенные гирляндами полевых цветов,
разнесли новые художественные вкусы по мелким городам средней Италии.
Среди местных школ Италии особенного внимания заслуживают школы Умбрии,
Северной Италии и Венеции.
В Умбрию рано проникают флорентинские влияния: многие умбрийцы посещали
Флоренцию. Но жесткость флорентинских реформаторов, острота их форм смягчается
умбрийскими мастерами, исполняется тонкой поэзии. Лучиано Лаурана (около 1420–1479)
достигает в светлых интерьерах и порталах Умбринского дворца (1468–1483) такой чистоты
и ясности форм, которая легко позволяет глазу охватить всю безупречную музыкальную
красоту основных пропорций.
 2. Пьеро делла Франческа. Ангелы. Часть картины «Крещение» 1440-45 гг. Лондон,
Нагщоналънан галерен.

Пьеро делла Франческа (около 1420–1492) заслуживает первого места среди

умбрийских художников XV века. В своих фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо он
представил легенду о животворящем кресте (1455–1460). В сравнении с новыми, более
изощренными мастерами Флоренции бросается в глаза старозаветный характер образов
Пьеро; некоторые из них напоминают Джотто. Пьеро спокойно, неторопливо ведет свой
рассказ; во фресках его мало внешней занимательности, мало действия. Это
преимущественно многолюдные сцены, торжественные встречи, поклонения святыням; даже
сражения лишены напряженного драматизма. Зато все фигуры исполнены обаятельного
чистосердечия и искреннего чувства. Люди Пьеро всегда сохраняют достоинство, не
поддаются волнению, хотя они глубоко, всем существом своим чувствуют, переживают. В
головах двух ангелов из картины «Крещение» Пьеро делла Франческа есть простодушие
двух миловидных крестьянских девушек; в строго очерченном профиле одного ангела и
мягком овале другого ангела с его открытым и смелым взглядом проглядывает возвышенная
красота ранней греческой классики (2 ср. 1, фронтиспис).
Среди фресок в Ареццо особенное внимание привлекает к себе «Поклонение царицы
Савской кресту» (58). Многие современники Пьеро не устояли бы перед искушением
блеснуть своим умением передать роскошную свиту восточной царицы, экзотические
наряды, шумную толпу. Пьеро сохраняет мудрую сдержанность мастера классического
искусства. Он выделяет слегка склоненную фигуру царицы, исполненной чувства
благоговения. Мастерски владея ракурсами, Пьеро не пренебрегал и профилем, строго
профильное расположение фигуры придает силуэту особую силу и твердость. Ио обе
стороны от царицы он ставит в двух планах ее высокомерных спутниц, которые своей
важной осанкой и спокойным видом оттеняют глубину чувства царицы. За ними полукругом
расположены остальные спутники царицы: кудрявый юноша и по бокам от него две
женщины. Несколько поодаль, в глубине стоит маленькая безобразная служанка и два коня.
Чередование планов у Пьеро так ясно, как ни у одного другого мастера; и вместе с тем все
фигуры ритмом своих сплетенных контуров сопряжены с плоскостью стены. Пьеро понимал,
что для сохранения плоскости рядом с фигурами, повернутыми в три четверти, желательно
располагать профильные фигуры. Он повторил линию плаща царицы в плаще ее спутницы,
так как в этом контуре запечатлен плавный, неторопливый ритм движения фигур. В каждой,
самой мельчайшей частности картин и фресок Пьеро делла Франческа царит строгий и
безупречный ритм: в фигурах ангелов (2) бросается в глаза обобщенность профильного
силуэта округло украшенной венком головы и мягкий ритм повторных, закругленных
контуров, по сравнению с которыми линии у Ботичелли (ср. 3) кажутся нервными, ломаными
и тревожными. Все простейшие формы — ясные объемы, плавные линии, четкие силуэты —
исполняются у Пьеро глубокого внутреннего содержания. Музыкальное начало в образах
Пьеро выражает нравственную чистоту его искусства.
Особенно велики были заслуги Пьеро в области цвета. В этом его не мог превзойти ни
один итальянский мастер XV века. Он должен быть причислен к числу величайших
колористов мира. Флорентинских мастеров начала XV века привлекала прежде всего
светотень, лепка, объем, четкая форма. Недаром Альберти готов был примириться с тем,
чтобы картина была похожа на переданную на плоскости статую. В этом пренебрежении к
цвету было свое историческое оправдание. В задачи флорентинцев входило восстановление в
искусстве предметности мира, который почти исчез в сияющих красками средневековых
иконах и витражах. Пьеро делла Франческа прекрасно владел перспективой, моделировкой,
его фигуры далеко не бесплотны. И тем не менее его фрески сверкают чистыми, ясными
цветами, краски исполнены радующей, пленительной лучезарности. Он любит нежнорозовые
и сиреневые тона, изумрудную зелень, лимонную желтую, прозрачную голубую, но рядом с
этим не пренебрегает густыми малиновыми и насыщенно синим» цветами. Он дает эти
краски в их чистом, незамутненном виде, и вместе с тем они не пестрят его произведений, а
сливаются в гармоническое целое.
Но самое главное это то, что Пьеро последовательно использует различную световую
силу отдельных красок, начиная от прозрачных белесоватых и кончая бархатно густыми: его
палитра приобретает от этого новое измерение. Пьеро в сущности первым открыл в цвете так
называемые валёры, но в отличие от более поздних мастеров валёра он четко отграничивает
друг от друга отдельные оттенки цвета и почти избегает мягких переходов одного из них в
другой. Это позволило ему стать совершеннейшим мастером монументальной живописи. В
фресках его есть глубина, прозрачный воздух, рассеянный свет (так называемый пленэр), и
вместе с тем отдельные красочные пятна ложатся спокойными плоскостями. Пьеро, видимо,
сознательно сопоставляет гладкие плоскости рядом с могучими объемами. Эти объемы
заставляют глаз воспринимать все изображение как выражение трехмерности, но плоские
пятна успокаивают картину, связывают ее со стеной.
Флорентинцы увлекли Пьеро делла Франческа своими теоретическими интересами. К
концу своих дней он начал трактат о живописи. Но в своих произведениях Пьеро был прежде
всего поэтом. Его искусство сравнивали с песнью жаворонка.
Рядом с Пьеро делла Франческа бледнеет слава других умбрийских мастеров. Между
тем здесь был Мелоццо да Форли (1438–1494), мастер смелых ракурсов в плафонной
живописи в Лорето, создатель спокойно величавого группового портрета Сикста IV с
родными (Ватикан). Синьорелли (1450–1523) выделяется высокой патетикой своих
обнаженных тел в «Страшном суде» в Орвието, проникновенным пониманием античной
классики в картине «Пан» (Берлин). Перуджино (около 1446–1523) славится прежде всего
своими задумчивыми мадоннами; в ватиканской фреске «Передача ключей» (1480–1482) он
умел сочетать тонкое чувство умбрийцев с величавой ясностью композиции, которую он
усвоил во Флоренции. Перуджино предвосхищает многие достижения своего гениального
ученика Рафаэля. К умбрийской школе принадлежал и Пинтуриккио (1454–1513), мастер
немного наивный и провинциальный; впрочем, расписанная им Сиенская библиотека (1502–
1503) должна быть признана одним из лучших итальянских памятников сотрудничества
живописи и архитектуры. Здесь Пинтуриккио ставит задачи, которые позднее были решены
Рафаэлем в ватиканских залах.
Судьба искусства XV века в Северной Италии определяется тем, что здесь было много
дворов кондотьеров-завоевателей, ставших наследственными государями, очагов
полурыцарской по своему характеру культуры. Естественно, что здесь сильнее, чем в
Средней Италии, было влияние готической традиции. В ломбардской архитектуре это
готическое влияние особенно заметно. В фасаде Чертозы в Павии (начало 1476 г.) ордерная
композиция утопает под покровом множества покрывающих ее лепных орнаментов,
медальонов, статуэток тонкой работы.
Впрочем, и в северных княжеских резиденциях дает о себе знать искание новых
направлений в искусстве. Хотя Альберти был флорентинцем по воспитанию и по своим
вкусам, его работы в Мантуе и в Римини знаменуют новую ступень в итальянской
архитектуре: ее поворот от простоты и ясности Брунеллеско к римскому величию и
важности. Неоконченный фасад церкви Сан Франческо в Римини был задуман как
торжественная усыпальница князя и его семьи. Самый фасад с его тремя арками,
разделенными большими колоннами, навеян образом римской триумфальной арки. Римский
характер носят огромные, могучие полуколонны. Впервые в итальянской архитектуре
большой ордер сопоставляется с малым; оба они как бы образуют аккорд. Одно это придает
архитектуре напряженный характер и лишает ее ясности и чистоты форм Брунеллеско.
Глубокое отличие от Брунеллеско особенно бросается в глаза в боковой стене храма (56).
Вся она образует тяжелый массив с рядом темных ниш, в которых поставлены саркофаги.
Эта массивная стена напоминает архитектуру древнего Рима (ср. I, 120) и вместе с тем
открывает собой развитие итальянской архитектуры XVI века. Стена у Альберти, не
обрамленная пилястрами, как у Брунеллеско, производит впечатление сплошного тяжелого
массива. Его архитектура отличается внушительностью, мощью форм, но вместе с тем
некоторой застылостью и неподвижностью. При княжеских дворах это возрождение образов
императорского Рима имело особенный успех. Недаром итальянские кондотьеры желали
видеть свой прообраз в римских полководцах-императорах.
Среди североитальянских живописцев второй половины XV века было много
прекрасных мастеров. В XV веке в Вероне работал Пизанелло (около 1397–1455), который,
сочетая понимание пластической формы итальянской школы с любовной зоркостью ко
всякого рода мелочам северных готических мастеров, стал автором превосходных рисунков
животных, едва ли не первых в истории искусств рисунков, сделанных прямо с натуры. В
портретах-медалях Пизанелло своей правдивой и тонкой характеристикой превосходит
римские медали, служившие ему образцами. В Ферраре работал Козимо Тура (1430–1485) —
художник изысканно-заостренных, хрупких форм, беспокойных, ломаных линий,
напряженных цветовых созвучий. Франческо Косса (около 1435–1478) украшал дворец
Скифанойя в Ферраре аллегорическими росписями, похожими на увеличенные и
перенесенные на стены миниатюры.
Среди североитальянских живописцев XV века наиболее крупным был Мантенья
(1431–1506). Он не остался в стороне от влияний флорентийской школы. Но поиски ясной
формы, четких пространственных построений, предельной отчетливости образа приобретают
в его творчестве такой заостренный характер, как ни у одного флорентинца. Его увлекала
античность, не Греция, а древний Рим, римские памятники — здания, арки, статуи и
надписи, его увлекало все это тем отточенным совершенством форм, которое он и сам
стремился воплотить в искусстве и полнее всего выразил в своем позднем произведении
«Триумф Цезаря» (Хептон-Корт близ Лондона, 1484–1492). Это увлечение Мантенья
несколько иссушило его искусство. Все изменчивое, текучее, живое было глубоко чуждо
ему: в картинах его колкие и угловатые скалы имеют кристаллическую форму, фигуры
словно изваяны из камня, в их одеждах резко обозначена каждая складка, даже облака
кажутся чеканными, и поскольку Мантенья одинаково остро передавал и ближние фигуры и
далекое их окружение, в картинах его не чувствуется воздуха. Глаз зрителя несколько режет
острота форм живописи Мантенья. Зато в своих фресках «Мученичество св. Якова» (Мантуя,
церковь Эремитани, 1448–1457), в луврском «Распятии» (60) и в знаменитом «Оплакивании
Христа» (Милан, Брера) с фигурой мертвого Христа, распростертого в смелом ракурсе
ногами к зрителю, Мантенья достигает той трагической напряженности, которая кроме него
была доступна лишь немногим итальянским мастерам XV века. В «Распятии» перспективные
линии каменных плит властно ведут глаз в глубь картины, контуры гор сливаются с
перспективными линиями первого плана, дважды повторенная фигура коня в ракурсе
позволяет мысленно измерить глубину открывшегося зрителю пространства; среди этой
жесткой системы диагоналей фигуры страдающих людей выглядят сиротливо одинокими,
особенно выразительно выделяются три отвесных креста с распятыми на них Христом и
разбойниками. В росписи залы «Камера деи Спози» Мантуанского дворца (1468–1474)
Мантенья первым среди итальянских мастеров смело поставил себе задачу слить
архитектуру зала, ее своды и пилястры с изображенными на фресках сценами, в частности, с
групповым портретом семьи Мантуанского герцога; росписью потолка он создает
обманчивое впечатление пролета, через который виднеется небо.
В искусстве североитальянских городов XV века пережитки поздней готики сочетаются
с предвосхищением XVI–XVII веков. Многие мастера, как Мантенья или Козимо Тура,
обладают своим несравненным очарованием и выделяются высоким мастерством. Но все же
в их произведениях не чувствуется свободного дыхания жизни, как у ранних флорентинцев.
Североитальянская школа составляла в то время лишь боковую ветвь главного русла
итальянского искусства.
Венеция имела уже в XV веке свою богатую художественную традицию. Сюда
широким потоком вливались воздействия севера; полувизантийские, полуготические фасады
дворцов отражались в венецианских каналах. Венеция искони была тесно связана с
Востоком. Здесь высился собор св. Марка с его византийскими мозаиками; его ризница была
полна вывезенных из Константинополя ценностей: эмалей и ювелирных изделий. Этим в
значительной степени были положены основы для развития в венецианской живописи любви
к краске и к ее художественной выразительности, какой не знали другие живописные школы
Италии.
В XV веке новое направление в искусстве проникло из Флоренции и в Венецию.
Искусство Возрождения получило здесь особый характер. Церковь Санта Мария деи
Миракули покрыта изнутри и снаружи мраморной облицовкой, но формы ее отличаются
ясностью членений типичных зданий Возрождения. Асимметричный фасад Скуола ди Сан
Марко претворен при помощи скульптурной декорации в перспективную картину, чего
никогда не встречается во флорентинских зданиях. Венеция с ее каналами и снующими по
ним нарядными гондолами, с ее единственной просторной площадью св. Марка и дворцами,
выходящими на каналы своими прорезными, словно кружевными, фасадами, и до сих пор
справедливо считается красивейшим среди итальянских городов. Но в Венеции не создалось
большого архитектурного стиля. Знаток итальянского Возрождения Буркхардт справедливо
заметил, что в городе, возведенном на сваях, не могло возникнуть настоящей архитектуры.
Зато венецианская школа живописи уже в XV веке составляет вполне самостоятельное
течение среди других школ Италии.
В Венеции в конце XV века развивается историческая живопись: легендарные события
изображаются в ней так, будто они происходят на улицах Венеции, действующие лица одеты
в современные наряды, во всем сквозит торжественная неторопливость, любовь к зрелищам.
Карпаччо (около 1455–1525) представил в серии картин легенду о жизни св. Урсулы
(Венеция, Академия). Он рассказал ее наивно и бесхитростно, как простодушный летописец.
Зато какой девической чистотой веет от композиции «Сон Урсулы»! Мы заглядываем в
просторную комнату, видим под высоким пологом кровать, в которой мирно дремлет святая;
ангел, как в «Благовещении», легкой, неслышной стопой вступает в эту обитель целомудрия;
все погружено в такой покой, полно такого тонкого настроения, какого не найти у
флорентинских современников Карпаччо.
 Самым значительным венецианским живописцем XV века был Джованни Беллини
(около 1430–1516). Его мадонны, окруженные святыми в нишах храма или на фоне далекого
пейзажа, задуманы не столько как предмет поклонения, сколько как предмет созерцания и
восхищения. Они рождают в зрителе особую сосредоточенность, незнакомое античности и
средневековью состояние чуткости к окружающему и внутренней свободы. Венецианские
мастера рано заметили, что вид некоторых предметов делает человека способным, как
настроенная арфа, гармоническим созвучием откликнуться на каждый внешний звук. В
поисках подобных настроений венецианские мастера делают значительный шаг вперед на
пути раскрытия внутреннего мира человека, его обогащения и освобождения. Венецианские
мастера никогда не впадали при этом в приторную чувствительность, которой грешили
художники нового времени. Настроение в венецианских картинах — это всего лишь отдых, в
котором человек собирает свои нравственные силы для дальнейшего действия.
В одной из своих картин в Уффици Беллини представил сценку, исполненную тонкого
настроения (59). Мы видим открытую, вымощенную мрамором просторную площадку и
множество знакомых по итальянской живописи фигур: здесь и юный Севастьян, и старец
Иов, и апостол Петр, и Павел с мечом в руках, и богоматерь. Площадка окружена
зеркальным озером, отражающим небо. Среди гористого пейзажа вдали видны фигуры
отшельника, пастуха и кентавра. Что значит это странное сборище людей? Почему они
собраны вместе? Возможно, что сюжет картины был навеян художнику старинной легендой.
Но главная ее прелесть — в едва уловимом, но ясно ощутимом созвучии воспоминаний, в
особом строе чувств, который в зрителе рождает эта тихая сцена. Ясное, спокойное
чередование планов, простор, которым окружена каждая фигура, приобретают здесь
особенный поэтический смысл. Нужно сопоставить картину Беллини с картиной Мантеньи
(ср. 60), чтобы почувствовать, что не только понимание сюжета, но и самые живописные
формы, ритм чередующихся планов, мягкость цветовых оттенков глубоко отличают
венецианского мастера от жестких, чеканных образов Мантеньи.
В начале XV века Флоренция была оплотом передовой культуры Возрождения. Но
после взятия Константинополя и укрепления северных городов торговое преобладание
Флоренции пошатнулось. Крупная буржуазия постепенно отходит от производства и
усваивает дворянские обычаи. Предки Козимо Медичи были чесальщиками шерсти, он сам
еще сидел в своей лавке, а его сыновья были крупнейшими банкирами Италии. Внук Козимо
Лоренцо Великолепный к огорчению стариков не желал заниматься ни торговлей, ни
ремеслом. Чувствуя себя негласным государем Флоренции, он окружил себя блестящим
двором, художниками, поэтами и философами, поклонявшимися неоплатонизму, слагал
стихи, исполненные рыцарской нежности и грусти. В те годы в культуре Флоренции
усиливаются черты болезненной и упадочной утонченности. Вместе с тем в недрах
флорентийской демократии назревает противодействие. Оно пробилось наружу, когда во
Флоренции власть перешла в руки монаха Савонаролы (1494–1498). Выступая в качестве
защитника народных прав, он восставал против всей культуры Возрождения, устраивал
очистительные костры. Флоренция, которая издавна славилась своим духом расчетливости,
трезвости, пытливости, оказалась охваченной религиозным фанатизмом. Савонарола и
Медичи были политическими противниками, но в конце XV века обе стороны тянули к
средневековью: Медичи — к турнирам и рыцарству, Савонарола — к посту и молитве.
Среди флореитинских художников конца XV века многие продолжали и развивали
старые традиции.
Вероккио (1436–1488) был художником зоркого взгляда, мастером жесткой формы, он
обладал трезвым, аналитическим умом. Чрезмерная костлявость и хрупкость его Давида
(около 1465) и нарочитая напряженность его конной статуи Коллеони (55) выдают в нем
художника конца столетия. В Гаттамелата Донателло, созданном 30–40 лет до того,
неторопливое движение коня выражает твердую силу и уверенность всадника, формы
лепятся крупными планами, силуэт ритмичен и ясен. В Коллеони Вероккио в напряженной
осанке всадника, в порывистом движении коня, в самой немного сухой и жесткой проработке
подробностей проглядывает искание особенной остроты, чрезмерного движения,
потребность произвести эффект.
Особенно широкой известностью пользовался во Флоренции Гирландайо (1449–1494),
посредственный живописец, добросовестный бытописатель, который своими циклами из
жизни Марии и Иоанна (Санта Мария Новелла, 1486–1490) вводит нас в жизнь итальянских
горожан, так ярко описанную новеллистами того времени. Его фигуры немного деревянны,
неуклюжи, но его портреты, в которых он приближается к нидерландцам, примечательны
своей жесткой, сильной правдой (65). Изображая Лоренцо Медичи в одной из сцен «Истории
Франциска», он не скрывает уродливости его лица и выражения надменного самосознания.
Но как флорентинец Гирландайо не забывает и советов Альберти: в портретах отдельных
лиц он выявляет прежде всего типическое, общечеловеческое и лишь во вторую очередь
индивидуальное. Благодаря Гирландайо и другим мастерам конца XV века открытия
Мазаччо стали широким достоянием и могли быть использованы для бесхитростного
повествования о современной жизни и современных людях.
Наиболее крупным художником Флоренции второй половины XV века был Ботичелли
(около 1444–1510). При всем своем увлечении античностью итальянские живописцы начала
XV века почти не брались за античные темы, хотя и сообщали нередко христианским
библейским персонажам черты классических героев. В конце XV века Ботичелли, наряду с
несколькими другими мастерами, поставил своей задачей воссоздание образов классического
мифа. На этом поприще впереди живописи шла литература. В своих двух наиболее
значительных картинах — в «Весне» (около 1478) и в «Рождении Венеры» — Ботичелли
вдохновлялся произведениями современной поэзии.
Сама поэма Полициана «Турнир» замечательна тем, что в ней выпукло обрисованные
картины природы окрашены глубоко личным отношением к ним поэта; все образы
нанизываются на нить его переживаний. Тема картины Ботичелли «Рождение Венеры» (57)
разрабатывалась в итальянской поэзии, начиная с Данте и Петрарки, как явление прекрасной
женщины, этого воплощения неземной красоты. Античная тема Афродиты претворяется в
средневековую рыцарскую тему, «поэзия обладания» — в «поэзию влечения». Ботичелли
создает на эту тему полусказочный образ. В его Венере обаяние древней богини сочетается с
томностью и мечтательностью мадонны; в сравнении с раковиной она кажется миниатюрной
и хрупкой; крупные, как во фресках, обнаженные тела с их перламутровыми оттенками кожи
кажутся легкими, бесплотными, прозрачными. Нежный ритм пронизывает все фигуры:
обнаженное тело Венеры изгибается, как тонкий стебель цветка, золотые волосы ее
развеваются, как змеи, падающие цветы застыли в воздухе, как цветы, украшающие одежду
нимфы, черный лес замер и не чует дуновения зефира. В картинах Ботичелли линии,
извивающиеся, взволнованные, запутанные, всегда исполнены беспокойного движения,
наперекор этому движению линий очерченные ими фигуры и даже три танцующих девушки
в «Весне» кажутся словно застывшими, остановившимися в своем порыве. В «Рождении
Венеры» все взволнованно-кудрявые контуры стянуты узлом к верхней части картины.
Ботичелли не обладал юношеской силой, как Мазаччо или Брунеллеско. В искусстве
его чувствуется творческое утомление. Его образы несколько литературны и уступают
созданиям такого «чистого живописца», как Пьеро делла Франческа. И все же «Венера» и
«Весна» Ботичелли обладают притягательной поэтической силой.
В мадоннах Ботичелли, особенно в поздних мадоннах, созданных под впечатлением
проповеди Савонаролы, оболочка античного мифа отпадает (3): у них бескровные, бледные
лица, заплаканные глаза, детский широкий рот, стройная шея. Их можно сравнить со
средневековыми образами богоматери (ср. I, 12), но в них нет торжественного величия
небесной царицы. Это люди нового времени, много изведавшие и пережившие. В своих
поздних картинах Ботичелли почти отказывается от светотеневой лепки ранних
флорентинцев и Пьеро делла Франческа (ср. 2). Он пользуется тонкой, нервной, беспокойной
линией, почти как сиенские мастера (ср. 44). Свою «Мадонну с ангелами» («Магнификат»,
Уффици) он заключает в круглое обрамление (так называемое тондо) и сплетает стройные
фигуры в подобие венка, заполняющего круг.
Творчество Ботичелли знаменует последнюю ступень в развитии флорентийской
живописи XV века. В истории итальянской живописи XV века он не играл решающей роли, к
тому же он отступал от многих достижений флорентинских реалистов XV века и не оказал
большого воздействия на дальнейшее художественное развитие Италии. Но XV век был
такой благодатной порой для искусства, а сам Ботичелли был таким прирожденным поэтом,
что, даже не разделяя восторженного поклонения Ботичелли, получившего распространение
в XIX веке, нельзя отрицать, что он полно и страстно выразил в своем искусстве те искания,
которые характеризуют переломную пору культуры Возрождения.
Итальянцы XV века считали себя наследниками древних и были уверены, что они
возродили доброе старое искусство. Они имели для этого основания, так как античное
наследие вдохновляло лучших итальянских мастеров XV века. Но, конечно, это не было, да и
не могло быть воскрешением древности в том смысле, в каком об этом мечтали гуманисты.
Со времени античности прошло слишком много веков, и этот многовековый опыт не мог
быть вычеркнут из истории. Человек Возрождения — это не человек древности, то
трепетавший перед всесильным роком, то отдававшийся во власть беспредельных сомнений.
Человек Возрождения был полон большой уверенности в своих силах; перед ним стояли
широкие задачи и в жизни и в творчестве. Коллеони с его пронзительно напряженным
взглядом в Афинах V века был бы принят за безумца, которому боги в отместку за гордость
помутили рассудок. Искусство Возрождения в отличие от греческого не было связано с
древним мифом, не составляло его части и не служило его выражением. Наоборот, искусство
эпохи Возрождения умело подчинить своим задачам христианские легенды, подвергая их
смелой художественной обработке. Место мифа заняло в эпоху Возрождения научное
познание, недаром многие теоретики не видели разницы между наукой и искусством.
Перспектива Возрождения, вероятно, показалась бы античным мастерам слишком
стеснительной. Преобладание фасада в архитектурной композиции зданий вряд ли вызвало
бы одобрение даже со стороны римлян; пониманье ордера мастерами XV века не нашло бы
признания со стороны греков V века.
Хотя люди Возрождения не всегда это сознавали, но они были связаны и с Византией и
со всем средневековым Западом. Купольные храмы, искусство монументальной живописи,
спокойное величие в торжественных исторических композициях — все это было
унаследовано итальянцами от Византии. Правда, художники Возрождения боролись со
средневековьем и называли его варварским. Но оно все же наложило свой отпечаток на все
искусство XIV–XV веков. Не только романское искусство с его пониманием архитектурного
объема было близко к архитектуре Возрождения, но и готика с ее движением пространства,
членением стены, одухотворенностью образов. Итальянские мастера XV века не видали
Реймского собора, но многие из них шли путями, впервые проложенными французскими
мастерами XIII века. И это касается не только так называемого готизирующего-направления
в Италии — сиенской школы или искусства конца XV века, но и ведущих мастеров XV века,
как Мазаччо, Донателло, Брунеллеско. Вполне естественно, что и художественное развитие,
которое протекало в XV веке в Нидерландах, должно было найти отклик в Италии.
Итальянские живописцы XV века учились у нидерландцев пейзажу, портрету и благодаря
работавшему в Венеции южноитальянскому мастеру Антонелло да Мессина познакомились
с основами масляной живописи.
 3. Сандро Ботичелли. Мадонна, окруженная святыми. Часть картины. 1483 г.
Флоренции. Уффици.

При всем том итальянское искусство XV века — это самостоятельная ступень в

развитии мирового искусства. На основе бурного хозяйственного расцвета, в условиях
значительного раскрепощения общества уже давно созревшие потребности культуры
получили в итальянских городах такое осуществление, какого они в то время не могли
получить ни в одной другой стране. Здесь возникает новое искусство, новая эстетика.
Человечество, прошедшее сложный путь самопознания, уверенное в силе человеческого
разума, исполненное лучших намерений принести освобождение людям, как бы вновь
открывает внешний мир во всем богатстве его проявлений, видит жизнь соразмерной,
согласной с человеком, жизнь как арену его неутомимой деятельности. Первая ступень этих
исканий была исполнена особенной радости. Искусство должно было выразить новое
мировосприятие. Отныне художник приобретает права творческой личности. Теперь
складываются формы круглой статуи и живописного рельефа, принципы ордера в
архитектуре, и хотя основные виды живописи — портрет, бытовой жанр, пейзаж еще не
обособились и существовали преимущественно в рамках исторической живописи, они
достаточно развились и значительно обогатили искусство.
В сравнении с позднейшими эпохами искусство XV века кажется несколько незрелым,
порой даже угловатым и жестким (aspro a vedere, по выражению Вазари). Многое, начатое
мастерами XV века, было доведено до совершенства только в XVI веке. Но, как и всякая
значительная ступень в истории, искусство XV века обладает своей неповторимой
привлекательностью. Новый угол зрения на мир дал особенную свежесть восприятию
художников XV века, повысил зоркость их глаз, развил в них жадность до впечатлений,
наделил их такой чуткостью к гармонии, какая была недостижима для многих последующих
поколений.

ГЛАВА ВТОРАЯ

…Я видел облако в форме огромной горы,

полной раскаленных скал, так как лучи солнца,
бывшего уже у краснеющего горизонта,
окрашивали его своим цветом…
Это было изумительно и неслыханно.
Леонардо.

Я чту прообраз в образе прекрасном.

Микельанджело.

Близкие облака горят и

искрятся пламенем солнечного диска,
отдаленные румянятся багрянцем…
Чудные пятна трепещут в воздухе…
как в пейзажах Тициана…
Аретино.

На рубеже XV и XVI веков итальянские городские коммуны уже утратили свою

ведущую роль. В Италии повсюду возникают крупные княжества. Их резиденции становятся
главными очагами гуманизма, вокруг них собираются поэты, мыслители, художники и
всякого рода просвещенные люди.
Для развития итальянского искусства особенно большое значение имела столица
папского государства — Рим, на украшение которой тратятся большие средства. Здесь
работают преимущественно художники, выходцы из городов Средней Италии. Среди них
особенно отличаются флорентинцы. Еще в 1485 году папа Сикст для росписи своей капеллы
приглашает лучших мастеров: Ботичелли, Гирландайо, Пьеро ди Козимо, Перуджино и др. В
начале XVI века многие флорентинские мастера в поисках приложения сил покидают
родные места. Но, работая в княжеских центрах, художники остаются верны лучшим заветам
гуманизма; они дают им наиболее полное, возвышенное выражение.
Памятники, созданные в Италии на рубеже XV–XVI веков, отличаются большей
зрелостью и законченностью, чем памятники искусства XV века, большей полнокровностью,
чем более позднее искусство. Эту ступень в развитии итальянского искусства принято
называть Высоким Возрождением. На этих созданиях лежит отпечаток особенной
значительности и важности, достоинства и степенности. Хотя большинство мастеров
Высокого Возрождения получило воспитание в конце XV века, их привлекают основатели
Возрождения: в частности ученик Гирландайо Микельанджело обнаруживает живой интерес
к искусству Джотто и Мазаччо.
Искусство Высокого Возрождения полнее всего характеризуют в Средней Италии
Леонардо, Рафаэль, Браманте и Микельанджело. В Северной Италии несколько позже
выступают Джорджоне, Тициан и Палладио.
Хотя искусство Высокого Возрождения отличается большим единством и цельностью,
каждый представитель выразил свою индивидуальность с небывалой в истории полнотой.
История этого периода итальянского искусства — это в значительной степени история
творчества этих великих мастеров.
Молодость Леонардо да Винчи (1452–1519) прошла во Флоренции. Уже в юные годы в
мастерской известного в то время Вероккио он удивлял всех своим дарованием. В картине
учителя «Крещение» (Уффици) он выполнил всего лишь одного ангела и несколько
стебельков травы, но этот ангел Леонардо отличается от миловидного, кудрявого ангела
Вероккио возвышенной красотой, изяществом и одухотворенностью. В небольшой
«Мадонне Бенуа» (Эрмитаж) молодой художник вносит особенное оживление в фигуры
Марии, с улыбкой протягивающей цветок, и младенца, хватающего его из рук матери.
К сожалению, непоседливость, пытливость ума молодого Леонардо мешали ему
доводить до конца начатые замыслы. В заказанном ему «Поклонении волхвов» (1481) он
берется за новую в то время задачу: он стремится выразить в фигурах пастухов охватившее
их волнение и восхищение при виде новорожденного, передать эти переживания через
движения фигур во всем богатстве оттенков, и вместе с тем он стремится к объединению
всей многосложной и многофигурной группы пирамидальным построением, какого еще не
знали мастера первой половины XV века. Он сознательно ставил себе и решил эти задачи в
рисунках и в подмалевке и потому скоро остыл к работе. Даже настойчивые заказчики-
монахи не могли принудить его к окончанию картины; они должны были заказать ее
другому, посредственному живописцу.
В те годы флорентинские художники редко оставались подолгу на родине. Леонардо,
который также не находил достаточного применения своим силам во Флоренции, ищет
покровительства миланского герцога. Он пишет ему письмо с перечислением всех своих
знаний и способностей, которые он был готов предоставить в распоряжение своего
покровителя. Видимо, он больше рассчитывал на свое умение строить мосты, валы, пушки,
суда и потому лишь в конце перечня своих технических познаний упоминает об искусстве.
При Миланском дворе (1482–1499) Леонардо должен был удовлетворять самым
различным прихотям двора. Его многосторонность снискала ему расположение государя. Он
был забросан заказами. Его увлекала возможность широкого применения своих знаний,
изобретательности и воображения. В Милане им был выполнен ряд крупных произведений:
глиняная модель конной статуи, несколько картин и стенная роспись. Но, видимо, все силы
его поглощала та неустанная наблюдательность к окружающему и внутренняя работа
воображения, в которой художественные замыслы сливались воедино с научной
пытливостью.
В Италии еще в начале XV века наука пришла в соприкосновение с искусством. Этому
немало содействовал интерес художников к перспективе, анатомии, математике. Но все же
наука была скорее вспомогательным средством, помогала художникам правильно построить
в картине здание, ракурс, верно обрисовать сочленения тела. Леонардо счастливо сочетал
научно-познавательные интересы с художественным видением мира. Только Гёте было
доступно впоследствии подобное единство образного и научного мышления. В
многочисленных записях Леонардо, сделанных им для себя и сплошь испещренных
множеством рисунков, перед нами встает весь строй его мысли. Он зорко всматривается в
окружающие явления, глазами художника любуется полетом птиц, но из этих. наблюдений
рождается трактат о полете, позволяющий ему предугадать достижения современной
авиации. Его привлекает строение человеческого тела и тел животных, и по мере их
сопоставления в нем зреет плодотворная мысль, которая лежит в основе современной
сравнительной анатомии и генетики. Изумительно владея карандашом, он нередко
иллюстрирует свои мысли зарисовками, и вместе с тем эти зарисовки с натуры рождают в
нем научные догадки и обобщения.
Никогда еще жажда человека охватить своим взором весь зримый мир не достигала
такой степени, как у Леонардо. «Разве ты не видишь, сколько существует различных
животных, а также деревьев, трав, цветов, какое разнообразие местностей гористых и
равнинных, источников, рек, городов, зданий общественных и частных, орудий,
приспособленных для человеческого употребления, различных одежд, украшений и ремесел?
Все эти вещи достойны того, чтобы быть в равной мере хорошо исполненными и как следует
примененными тем, кого ты хочешь называть хорошим живописцем». Он сам в своих
зарисовках дает пример несравненной наблюдательности.
Человек занимает главное внимание Леонардо. Он старается смотреть на него тем же
глазом наблюдателя, каким он смотрит на природу. «Рисуй его так, чтобы тебя не
видели», — говорит он сам себе. Он любит красивых и сильных коней и, работая над своим
конным памятником, неустанно их изучает и изображает. Его внимание привлекают к себе
деревья, их листья; и он тщательно и любовно зарисовывает лепестки цветка. Иногда он
взбирается на вершины гор, откуда раскрывается далекий вид. У его ног собираются тучи и
разражаются ливнем над долиной с ее едва приметными домиками. Такого необъятного
простора, какой Леонардо передавал в своих пейзажных зарисовках, до него не знало
западноевропейское искусство. Его можно найти разве только у китайцев. Но Леонардо
чужда умиротворенность пейзажистов Востока, настроение покорности, которое вызывали
картины природы у древних китайцев. Леонардо горд способностью человека охватить
одним взглядом простор, полон чувства человеческого превосходства над природой.
Все зримое ясно отпечатлевается в памяти Леонардо. Но ему мало одной видимости, он
стремится всему найти свое физическое объяснение. Он замечает, что облака на закатном
небе темнее посередине и светлее по краям, и догадывается, что это происходит потому, что
по краям они менее плотны; он замечает, что у людей и лошадей части тела, более близкие к
земле, темнее, чем удаленные, и объясняет это рефлексами; от его внимания не ускользает,
что верхние части далеких башен более отчетливы, чем нижние, так как их отделяет от глаза
менее плотный слой воздуха. Он не может привести ни одного наблюдения, ни одного
зрительного образа без того, чтобы не сопроводить его научным объяснением.
Видимо, сам Леонардо хорошо понимал опасности такого взгляда на мир. «Берегись
знания костей», — заносит он в свою записную книжечку. Но дело не в одних костях и
мышцах. Есть еще более тонкие покровы в человеке и в мире, к которым обязан бережливо
относиться художник. Аналитический ум Леонардо, его неустанная жажда все понять,
разложить, рассмотреть нередко лишают его восприятие той теплоты и цельности, которой
радуют самые бесхитростные картины XV века. Холодное бесстрастие проскальзывает
порой и в его записках и зарисовках, карандаш его нередко становится острым, как
скальпель. Своим безупречным штрихом он заносит к себе в книжку очертания то вынутого
из чрева зародыша, то горбоносых или курносых уродов, более страшных, чем готические
химеры. Ему все это нужно, так как он экспериментирует над человеческим лицом, то
прибавляя, то отнимая от него отдельные черты. Он рисует смертоносные орудия, какие-то
чудовища техники, вокруг которых суетятся маленькие, как муравьи, люди.
Редким светлым лучом мелькают среди этих зарисовок Леонардо пленительные, где-то
увиденные или чаемые образы холодной, но влекущей к себе красоты. Стройные и гибкие
юноши с пышными кудрями, стыдливые девушки с глубоким пристальным взглядом и
нежным овалом лица — образы, которые потом под видом ангелов и святых вступают в
картины Леонардо (63). В этих фигурах поражает их удивительная серьезность и разумность.
Люди в картинах предшественников Леонардо, даже задумчивые мадонны Ботичелли,
которые создавались в эти самые годы (ср. 3), кажутся в сравнении с ними простодушными,
мало искушенными в жизни. Обычно Леонардо не теряет ясности и трезвости сознания, но
образы эти проходят перед ним как что-то нездешнее, возвышенное, необычное, как светлая
мечта или как сновидение. В рисунках пером и карандашом, где, казалось бы, самый
материал толкал художника к выделению контурных линий, он накладывает параллельные
штрихи, сливает их воедино тонкой растушовкой, придает объем предметам и претворяет
плоскость листа в выпуклость, в трепетную поверхность, которая ловит световые лучи и
окружена воздухом. Культура рисунка Леонардо была исключительно высока, хотя рисунок
имел для него преимущественно вспомогательное значение. Рисунок привлекал Леонардо
возможностью быстрого воплощения своих замыслов, в него он вложил лучшие силы своего
гения.
 Вскоре после прибытия в Милан Леонардо создает свою «Мадонну в скалах» (Лувр),
где его интересовала задача объединения единством внимания и действия многофигурной
группы, в которую входят Мария, младенец Христос, Иоанн и коленопреклоненный ангел.
Но главной работой этого периода была его «Тайная вечеря» в Санта Мариа делле Грацие
(1495–1497) (61). Традиционная тема Христа, окруженного учениками за своей последней
трапезой, была претворена Леонардо в образ общечеловеческого значения. Ход мыслей
мастера, его задачи раскрывает запись первого замысла: «Тот, который пил и поставил
стакан на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с
нахмуренными бровями смотрит на своего товарища, другой показывает ладони рук,
поднимает плечи к ушам и выражает ртом изумление…» В записи не названы апостолы, но,
видимо, Леонардо занимала драматическая мимика человека; он мысленно совлекает со
сцены ее легендарный покров и видит всего лишь беседующих за трапезой и чем-то
изумленных людей. Среди этюдов и зарисовок к «Тайной вечере» попадаются рисунки,
поразительные по своей остроте (стр. 47). В одном из них представлено, как обнаженные
фигуры сидят за столом: один что-то рассказывает, другие вслушиваются. Никогда до
Леонардо, даже в древности (ср. I, 75), глаз человеческий не обладал такой чуткостью к
движениям человеческого тела, как к «вестникам души», по выражению самого художника.
Никогда еще простой тонкий штрих не запечатлевал так остро душевную жизнь человека.
Одновременно с задачей представить себе сцену как единое действие идут поиски
типов. Традиционные фигуры апостолов становятся для Леонардо образами различных
человеческих характеров. Слова Христа о предателе рождают во всех бурю негодования, но
каждый участник трапезы проявляет при этом свой темперамент: чувствительный юный
Иоанн опускает очи, нахмуренный страстный Петр хватается за нож и готов броситься на
злодея, Фома неверный, как скептик, не верит словам учителя и поднятым перстом
доказывает нелепость подозрения, Яков разводит руками, молодой Варфоломей
прикладывает руки к груди, выражая готовность постоять за учителя. Злодей Иуда с его
хищным лицом судорожно сжимает кошель с серебренниками.
Еще никогда итальянские мастера XV века не вкладывали в изображение «Тайной
вечери» столько наблюдений над жизнью человеческой души, как Леонардо. Он словно
нарочно пугает своих апостолов словами Христа и следит за выражением их волнения.
Зоркостью своей в изучении страстей и слабостей человека он как бы предвосхищает
Макиавелли с его призывом отречься от идеализации человеческой природы и исходить в
политике из положения, что «люди неблагодарны, изменчивы, лицемерны, трусливы перед
опасностью, жадны до наживы».
В своей «Тайной вечере» Леонардо противополагает сильной, почти физиологически
выраженной страсти апостолов величественно спокойный образ Христа. Его фигура служит
настоящим узлом композиции. Это — главный герой драмы. Но образ стоика, спокойно
сносящего невзгоды и в самом страдании обретающего благородство, нелегко давался
Леонардо. Впоследствии передавали, что художник долго не мог закончить голову Христа.
Зато им превосходно было определено его место в композиции: его спокойствие получает
всю свою силу по контрасту с взволнованными группами апостолов. Драматизм в искусстве
был знаком уже мастерам XV века, в частности и Донателло и Мантенье (ср. 60). Облеченная
в ясную и величественную форму драма приобрела у Леонардо живописную
выразительность. Перспектива служит в «Тайной вечере» Леонардо не только для передачи
пространственной среды, как у мастеров XV века (ср. 48), но и сосредоточивает внимание на
главной фигуре. Леонардо дает ясное деление всей композиции на четыре группы, по три
фигуры в каждой, и вместе с тем все они объединены фигурой Христа. Развитию действия,
движению фигур к центру отвечает ритмическое членение стены темными коврами и
светлыми окнами. Это соответствие фигурной композиции архитектуре стало типичной
чертой итальянского искусства Высокого Возрождения.
 Леонардо да Винчи. Рисунок к «Тайной вечери.» Ок. 1478-80 гг. Париж, Лувр

После падения своего покровителя Лодовико Сфорца (1492) Леонардо долго не мог
найти себе пристанища. Он некоторое время состоял на службе у Чезаре Борджа, имя
которого стало нарицательным именем злодейства, предательства и коварства. Леонардо
руководил для него фортификационными работами и должен был украшать памятниками его
города. В 1503 году художник вернулся во Флоренцию. Здесь им был создан портрет
Джоконды, один из самых замечательных портретов в истории мирового искусства (4).
Леонардо видел в этом портрете нечто большее, чем изображение Моны Лизы, жены
неаполитанского купца Джокондо. Об этом говорит сходство этого портрета со многими
другими лицами Леонардо, его ангелами и с его Анной (ср. 63). Уже в ранних женских
образах Леонардо проскальзывают черты, которые получили в Джоконде наибольшее
выражение, и прежде всего ее едва уловимая, как бы скользящая по лицу обаятельная
улыбка. Улыбка была для Леонардо знаком внутренней жизни человека. В Анне улыбка
выражает снисхождение молодой еще женщины к шалостям ее внука-младенца. В более
позднем Иоанне в ней есть что-то греховное и зовущее. В Джоконде улыбка сочетается с
особенно сосредоточенным, проницательным взглядом; улыбка эта влечет к себе, холодный
взгляд отстраняет. Уже одно это противопоставление сообщает всему облику женщины
небывалую сложность и лишает ее той цельности, какой обладают грустные мадонны
Ботичелли (ср. 3). Переводя свой взгляд от ее глаз к устам и от уст к нежным и вместе
волевым рукам, зритель раскрывает в ее облике все богатство и противоречивость ее натуры.
Неудивительно, что критики говорили о загадочности Джоконды. Полуфантастический
пейзаж своими голубовато-зелеными горами, извилистыми тропами и мостками хорошо
вяжется с ее обликом: он уводит куда-то вдаль и овеян дымкой недосказанности и мечты.
Живописная техника Джоконды — это чудо мастерства. Леонардо работал над ней
несколько лет и все же считал ее незаконченной. Всегда исключительно чуткий к светотени
и к полутонам, Леонардо видел в передаче выпуклости тел одну из главных задач живописи.
В своих записях он многократно возвращается к этому вопросу. «У юношей, — говорит
он, — ты не должен делать ограниченных теней, как на камне, так как живое тело немного
прозрачно… Располагай между светами и тенями полутени…» Тончайшей лепкой лица он
достигает в Джоконде изумительной мягкости переходов и дает почувствовать и подкожный
слой мышц, и вибрацию окружающей ее атмосферы (недаром, по словам Вазари, казалось,
будто в углублении ее шеи можно видеть биение пульса). Но самое замечательное в этом
произведении то, что вся эта жизнь, все это зыбкое и противоречивое, вся сложность образа,
весь трепет воздуха и игра светотени — все это облечено Леонардо в классически ясную
композицию. Полуфигура превосходно вписана в обрамление, гармонична по линиям и по
пропорциям, как ни в одном другом портрете до Леонардо. Будучи погрудным портретом,
Джоконда производит такое же законченное и величавое впечатление, как портрет в рост.
Своей композицией она оказала влияние на последующих мастеров, хотя никто из
подражателей Леонардо не мог сосредоточить в одном холсте равную силу жизни.
В художественном наследии Леонардо его теоретические труды занимают не менее
почетное место, чем его немногочисленные произведения. Отдельные записи, сделанные для
себя по разным поводам, так и не были им объединены в стройный «Трактат о живописи».
Но Леонардо поражает в этих записях своей широтой и проникновенностью. Даже в древней
Греции разум не решался так глубоко проникать в область художественного творчества.
Естественно, что в процессе этого проникновения Леонардо иногда сбивается на путь
педантизма, который особенно приглянулся его подражателям. Но сила его гения сказалась в
его ни перед чем не останавливающейся пытливости.
Несколько мыслей, видимо, особенно волновали Леонардо: он возвращался к ним по
нескольку раз. Его доказательства превосходства живописи над другими искусствами
несколько наивны и прямолинейны. Но в них примечательно увлечение, с которым он
перечисляет богатство зрительных образов мира, его новых сторон, открывшихся ему, но
незнакомых более ранним мастерам. Он далек от признания в живописи простого зеркала
видимого мира: зеркало может служить только средством проверки художника. Он ищет в
искусстве закономерности, той меры и пропорций, которые в одинаковой степени
свойственны и живописи, и поэзии, и музыке. Порой он пользуется доводами неоплатоников,
но вкладывает в них уверенность человека Возрождения в том, что искусство может и
должно выразить самую сущность действительности.
Он утверждает, что художественный образ должен не только соответствовать
внешнему миру, но и отвечать заложенной в человеке потребности в гармонии. «Наша
душа, — говорит он, — состоит из гармонии, а гармония зарождается только в те мгновения,
когда пропорциональность объектов становится видимой и слышимой». Он усматривает эту
гармонию прежде всего в градации света и теней, которые претворяют плоскость картины в
впечатление объемов и глубины. Он настойчиво выискивает освещение, которое позволит
яснее выступить этой гармонии, и даже советует построить навес, который создал бы
рассеянный свет, увеличил бы полутени и придал бы лицам мужчин и женщин особую
«прелесть и нежность». Эти настойчивые поиски совершенства ставят Леонардо в
противоречие к наблюдению жизни такой, какая она есть, и нередко толкают его, наряду со
многими современниками, к воссозданию в искусстве «особой жизни», особого идеального
мира и идеальной красоты.
 4. Леонардо да Винчи. Мона Лиза. Нач. 1503 г. Лувр.

Последние три года своей жизни Леонардо провел на службе у французского короля,
но он и на родине пользовался огромной славой. Вазари говорил о Леонардо в тоне
безграничного восхищения, хотя выставлял напоказ свою дружбу с Микельанджело,
противником Леонардо.
Леонардо встретил в лице Микельанджело сильного соперника, когда он вступил в
соревнование с ним при создании большой исторической композиции для Флорентийского
городского совета. Леонардо представил битву при Ангиари (1503–1506). Судя по
зарисовкам и копиям недошедшего до нас картона, он выбрал самое напряженное мгновение
битвы. Дикая страсть, пробуждение почти звериной злобы в человеке, о которой
впоследствии напоминал и Макиавелли, нашли себе здесь сильное выражение. Леонардо
чудятся «искривленные губы», «раскрытые зубы», «переполненные страхом глаза»,
«поверженный враг, укусами и царапинами совершающий суровую и жестокую месть»,
«умирающие со скрежетом зубов». Наоборот, Микельанджело в своем тоже
несохранившемся картоне представил момент, когда купающиеся солдаты были застигнуты
врагом. Его задачей было показать в обнаженных телах выражение готовности к борьбе,
порыв мужества и благородства. Видимо сам Леонардо должен был признать превосходство
своего молодого соперника, ощутить высоту нравственного горения Микельанджело, перед
которым бледнеет его изысканное мастерство и живость воображения.
Микельанджело (1475–1564), как и Леонардо провел юные годы во Флоренции. Он
обладал страстным темпераментом, был неуживчив, горяч, но искренен и прямодушен.
Молодым человеком он сблизился с кружком гуманистов при дворе Лоренцо Медичи. Здесь
он заразился восторгом к древности, услышал об учении Платона. Впоследствии на него
произвело впечатление народное движение, возглавляемое Савонаролой. В лице
Микельанджело выступил мастер, который порывы своего творческого воображения
оплодотворял философскими раздумиями. Он навсегда стал художником-гражданином: всю
жизнь он воспевал в искусстве творческую мощь человека, с оружием в руках защищал
свободу родного города.
В своем юношеском произведении — в рельефе «Битва» — он пробует силы в передаче
страстного движения и достигает огромной пластической силы в отдельных фигурах.
Тридцати лет он создает своего гиганта Давида (1503), выставленного на городской площади
в качестве защитника города. Молодой мастер сумел преодолеть технические трудности в
обработке огромной глыбы камня. Правда, выполнение отличается некоторой сухостью. Но
уже в этом обнаженном великане, какого не знал ни античный миф, ни средневековая
легенда, проявляется жажда величественного, которая толкала Микельанджело покинуть
Флоренцию ради Рима, где его ждали большие заказы, покровитель и слава (1505).
Папа Юлий II, деятельный, воинственный, честолюбивый, в сущности светский
государь на троне наместника Петра, разгадал в Микельанджело мастера огромного
творческого размаха. Главной работой Микельанджело в Риме была гробница Юлия,
которая, по мысли художника, была задумана во славу не столько Юлия, сколько идеального
героя эпохи, его доблести и просвещенного величия. Предполагалось, что огромное
сооружение будут украшать сорок фигур, каждая из них выше человеческого роста. Сам
художник без помощи учеников и каменотесов собирался выполнить это сооружение.
Мастер Возрождения состязался со средневековьем, которое только силами поколений и в
течение столетий возводило свои соборы.
Гробница осталась неоконченной. Но фигуры пленников и Моисея позволяют
догадываться о величавых масштабах всей гробницы. Моисей (1516, Сан Пьетро ин
Винколи) представлен как могучий старец с огромными космами бороды. Современники
говорили, что одной этой статуи достаточно, чтобы увековечить Юлия II. Волевое
напряжение достигает здесь высшей степени. Еще не бывало, чтобы памятник,
увековечивающий смерть, украшала статуя, исполненная такой жизненной силы. В самой
посадке фигуры по спирали заключено сильное движение. В ней нет ни одного спокойного
члена или мускула. Мастер смело откинул плащ с правого колена пророка и оставил
обнаженными его руки с вздувшимися мускулами и жилами.
В отличие от жестко проработанного во всех подробностях Моисея более
скульптурный характер носят пленники Лувра и флорентийской Академии (73, 74).
Микельанджело затрагивает здесь тему человеческого страдания, которую его
предшественники воплощали в образе пронзенного стрелами Севастьяна. Древняя
скульптурная группа Лаокоона, открытая в эти годы в Риме, могла послужить ему
прототипом, хотя в понимании трагического мастер Возрождения шел дальше античного
художника.
Еще у Леонардо в его «Тайной вечере» трагическое было чем-то привходящим, фигуры
всего лишь отвечали на печальную весть своим страстным движением. Наоборот, у
Микельанджело трагическое заключено в самом человеке, в противоречивости его душевных
порывов в стремлений, в ограниченности его сил. Мастер едва обозначает внешние путы,
сковывающие движение пленников. Главное его внимание привлекают к себе их
переживания и страдания. Прекрасные и могучие юношеские тела, наделенные высшей
степенью одухотворенности, выражают сложную жизнь человека, противоборство их
внутренних сил. Левая рука умирающего пленника закинута назад, корпус его опирается на
правую ногу, голову он откинул назад, правая рука тяжело поникла. Он не делает никаких
усилий, хотя мышцы его предплечий могучи. Охваченный предсмертной дрожью, он
стремится расправить члены. Может быть, он уже осознал, что ему не разорвать своих пут,
но потребность более сильная, чем разум, толкает его к действию, заставляет его мечтать о
свободе всей душой, всем своим изнемогающим телом.
Голова «Умирающего пленника» Микельанджело (фронтиспис) с ее красотой борьбы и
страдания в такой же мере выражает самое возвышенное в гуманизме нового времени, в
какой степени голова «Дельфийского возницы» (I, фронтиспис) с его красотой
невозмутимого спокойствия выражает гуманизм античности.
В истории скульптуры творчество Микельанджело, этого прирожденного скульптора,
занимает выдающееся положение. Древнейшие статуи Египта и ранней Греции были
рассчитаны на восприятие спереди и в профиль. Многие статуи были задуманы как бы вне
расчета на определенную точку зрения, настолько в них преобладает почти осязательно
воспринимаемый объем (ср. I, 4). В греческой классике разобщенность профиля и фаса
стирается. В сущности только здесь можно говорить о точках зрения в скульптуре, но они
служат всегда выявлению чего-то одного, единого при всем многообразии его проявлений.
«Давид» Донателло (ср. 46) может быть обойден со всех сторон; в частности, его голова
особенно выигрывает в профиль. Это произведение Донателло следует считать одной из
первых круглых статуй Возрождения. Однако лишь у Микельанджело, особенно в его
пленниках, сознательная скульптурная разработка нескольких точек зрения служит
средством многообразной и даже противоречивой характеристики человека. В его
умирающем пленнике с лицевой стороны сильнее заметна устойчивость корпуса, так как
видна опорная нога, а обе его руки образуют подобие ромба (73). О правой стороны сильнее
заметна изломанность корпуса, неровность планов, энергичнее кажется согнутая нога и его
закинутая рука (74).
Работая над гробницей папы Юлия II, Микельанджело самолично следил за добычей
мрамора в Каррарских горах. Обдумывая свои замыслы среди горных массивов, он, видимо,
переживал счастливейшие мгновения жизни. Здесь в нем родилась дерзкая мысль изваять из
огромной скалы колосса. Привычка мыслить как скульптор стала его второй природой.
Недаром в своих сонетах он уподоблял любовь усилиям скульптора освободить образ
живого прекрасного человека из бесформенной мертвой материи. В этом, возможно,
сказывались отголоски неоплатонизма. Но Микельанджело с таким упоением отдавался этой
борьбе с камнем (работе, которую Леонардо считал ниже достоинства художника), что
отступал от платонических воззрений. Мир, создаваемый Микельанджело, немыслим вне
материи, вне камня, люди его, как живые, деятельные личности, живут в неустанной борьбе.
Гробница Юлия осталась незаконченной, как и большинство других крупных
произведений Микельанджело. Зато Сикстинский плафон Микельанджело (1508–1512) дает
представление о широте его творческих замыслов. Микельанджело сам, без посторонней
помощи, трудился над ним в течение четырех лет. Плоский потолок был превращен им при
помощи живописи в архитектурный костяк с отдельными картинами, обрамленными
обнаженными юношескими телами, так называемыми пленниками.
Главные фрески Сикстинского плафона передают библейскую легенду, начиная с
первых дней творения и кончая потопом. Но легенда служила Микельанджело лишь
поводом, чтобы создать поэму о творческой мощи человека, хвалу созидательным усилиям
героев. В образе седобородого Саваофа, сотворившего весь мир земных существ,
Микельанджело, следуя за неоплатониками, представил подобие художника, воплощение
творческой силы человека.
В одной из фресок Микельанджело (62) этот старец, окруженный юными спутниками,
стремительно несется по простору неба. Огромный плащ образует вокруг него подобие
паруса. Древний миф о человеке, покорившем воздушную стихию, приобретает здесь
художественную наглядность. В этом образе, созданном всего лишь через два десятилетия
после «Рождения Венеры» Ботичелли (ср. 57), Микельанджело сообщает полету небывалую
силу и стремительность. На пригорке представлен полулежащий обнаженный мужчина. Его
мускулы развиты, но он еще не обладает жизнью, тело еще бездушно. Старец несется мимо
него в касается рукой его пальца. Словно электрическая искра пробегает через обе фигуры:
единая трепетная волна объединяет тело летящего Саваофа с сотворенным им человеком.
Духовность человека, которую средневековые мастера и даже Джотто видели только в
любви и покорности, проявляется здесь в гордой красоте человеческого тела. В XV веке
человек нуждался в известном оправдании, чтобы предстать обнаженным (ср. 46). У
Микельанджело нагота, как и у древних, становится естественным состоянием людей.
В своей живописи Микельанджело мыслит как скульптор: для него почти не
существует цвет, он говорит языком объемов и линий. В рисунках его речь становится
особенно лаконичной. В фигуре изгоняемого из рая Адама (71) обозначен только его жест
отстранения, но выразительность этого жеста не уступает зарисовкам «Леонардо (ср. стр.
47). Но «Леонардо как психолога занимают в человеке его аффекты, и он передает их во всей
их сложности и разнообразии. Микельанджело привлекают, главным образом, жесты,
выражающие нравственную силу человека, порывы его воли и страсти. В одном только
движении тела и рук Адама, отстраняющего от себя ангела, выражено и его самосознание, и
обреченность, и мужество, и готовность сносить свое горе и всепобеждающая сила его
телесной красоты.
Женщина, которая в античности представлялась как богиня любви, в средневековье
преимущественно как мать, у Микельанджело обретает свое человеческое достоинство. В
этом отношении Микельанджело идет сходным путем с «Леонардо, создателем Джоконды.
Но у «Леонардо в женщине преобладает интеллектуальная проницательность; наоборот,
Микельанджело в сивиллах подчеркивает их мощь, неукротимое бунтарство, вдохновенную
прозорливость. В голове Евы из «Искушения змия» (64) творческий опыт Микельанджело
как скульптора ясно сказался в таком смелом ракурсе, какого до него никто не решался
передавать (ср. 2, 3). Тело предстоит зрителю не в его спокойном бытии, а во всей сложности
его противоречивых устремлений. В откинутой назад голове Евы, в повороте ее глаз, в
изгибе ее могучей шеи, в набегающих друг на друга контурах видно, что она всем своим
существом обращена к соблазнителю-змию, протягивающему ей яблоко. Контурные линии
исполняются особенно напряженного ритма. В них заключено главное движение; они
приобретают огромную формообразующую силу.
Образам деятельного человека, Саваофа, первых людей и пленников Микельанджело
противополагает образы мыслителей, мудрецов, прорицателей, сивилл п пророков на краях
плафона. Они составляют естественное дополнение к этим действующим людям, как хор в
греческой трагедии дополняет речи героев. Они полны силы и волнения, но многие из них
погружены в раздумье, охвачены сомненьями, порой настоящим отчаянием. На плечах
Иеремии лежит бремя его тяжелых жизненных невзгод, несчастья родного народа, горести
мира. Едва ли не впервые раздумье, печаль человека получили в этих фресках такое
возвышенное выражение.
Вслед за переломом в живописи и скульптуре Возрождения новое направление дает
себя знать и в архитектуре. Один из лучших мастеров второй половины XV века Джулиано
да Сангалло (1445–1516) был современником Леонардо, но лишь своим пристрастием к
центральнокупольным зданиям выдает новые вкусы. В его церкви Санта Мария делле
Карчери (5) еще очень сильны традиции Брунеллеско с его ясными, спокойными формами.
Храм образует в плане равносторонний крест, его перекрестье увенчано легким куполом.
Внутреннее светлое и открытое пространство легко обозримо, гладкие стены расчленены
пилястрами, верхний ярус четко отделен от нижнего.
Снаружи храм покрыт тонкой мраморной облицовкой (одна сторона его не достроена).
Тонкие парные пилястры по углам и широкие карнизы между ярусами подчеркивают
самостоятельность отдельных частей здания. В дополнение к этому членению темные
полосы облицовки образуют как бы второй слой стены, разбивают простенки на
прямоугольники и пересекают пилястры. На взаимодействии сил, как бы выражающих
конструкцию и вместе с тем ее преодолевающих, основано впечатление архитектурного
целого. Особенную красоту придает этому храму ясность его пропорций: нижний этаж
относится к верхнему по золотому сечению; сходным образом разбит облицовкой на две
части и нижний этаж. Соотношения частей стали значительно сложнее, чем в произведениях
Брунеллеско. Но эти соотношения лишь намечены и выявились еще не вполне.
Настоящим создателем архитектуры Высокого Возрождения стал Браманте (около
1444–1514). Его творчество имело для XVI века такое же основоположное значение, как
творчество Брунеллеско для XV века. По ранним произведениям Браманте, созданным им в
Милане, трудно догадаться о том, что будет им создано впоследствии. На церкви Санта
Мария делле Грацие в Милане (1492–1498) лежит отпечаток и флорентийского и
североитальянского Возрождения. Терракотовые плитки очень красивых пропорций сплошь
покрывают и мелко дробят ее наружные стены. В церкви Сан Сатиро в Милане Браманте
применяет большой ордер. Видимо, тема купольного здания занимала его еще в Милане. Его
многому научили византийские и раннехристианские памятники, которые он мог видеть в
Северной Италии. При Миланском дворе он встречался с Леонардо, и, может быть, тот
пробудил в нем интерес к центральному типу здания. Среди рисунков Леонардо встречается
несколько зарисовок, предвосхищающих дальнейшее развитие этого типа. Но Леонардо не
развил этой темы с такой полнотой, как это впоследствии удалось Браманте.

Браманте. Проект соб. св. Петра. План. 1506. Рим

Браманте было за пятьдесят лет, когда он вместе с рядом других крупнейших

художников своего времени оказался в Риме, на службе при папском дворе. В Риме остатки
древних памятников произвели на него сильнейшее впечатление. Здесь его искусство
достигает полной зрелости.
Плодом первых римских впечатлений Браманте был маленький храм близ Сан Пьетро
ин Винко л и, так называемое Темпиетто (68). И у Брунеллеско, и у Сангалло, и даже у
Альберти, как и во всей итальянской архитектуре XV* века, плоскостные формы были более
подчеркнуты, чем объемы (ср. 52, 56). Темпиетто — первое произведение итальянской
архитектуры со всесторонне и гармонично развитым объемом. Этот храмик, похожий на
модель древней ротонды, образует цилиндр, окруженный колоннадой. Три широких
ступеньки служат основанием храма. Колонны стоят широко и просторно, каждая из них
обладает достаточно развитым объемом. На них лежит антаблемент с развитым карнизом.
Всю композицию завершает мягко круглящийся купол. Каждая часть здания выявлена,
словно вылеплена с той исключительной полнотой, какую знала только греческая
архитектура классического периода (ср. I, 66).
Но Браманте не был подражателем античности: в древности отдельные части здания не
выражали своей жизни с такой спокойной энергией и силой, как у него. В древности объему
выступающих колонн не противополагали врезающиеся в массив верхнего цилиндра ниши с
их глубокими тенями. В Греции и Риме существовали ротонды, но не могло быть подобной
композиции двух цилиндров — одного, образуемого колоннами, и другого, как бы
заключенного в них и выступающего из них и постепенно облегчающего здание.
Предполагают, что по первоначальному замыслу круглый в плане и обнесенный колоннами
дворик должен был составлять ту идеальную среду, в которой лучше всего мог выявиться
его объем. Самая мысль о распространении объема на пространственное окружение, самое
сложное соотношение между масштабом всего здания и колоннадами — все это было
незнакомо античности. Этими чертами создание Браманте связано с архитектурой
Возрождения. Он нашел ясное гармоническое соотношение частей: оба цилиндра Темпиетто
образуют подобные фигуры. Гармония Браманте, как и вся гармония человека его времени,
является плодом сложного соотношения частей, конечным результатом борьбы.

Браманте. Проект соб. св. Петра. 1506. Медаль Карадоссо

 В Темпиетто Браманте пробовал свои силы. Его главным созданием в Риме был собор
св. Петра (начат в 1506 году). Темпиетто относится к собору, как «Новая жизнь» Данте к
«Божественной комедии». Постройка нового храма на месте обветшавшей, старой базилики
была задумана еще в XV веке.
Инициаторами в этом выступали римские папы, но значение их начинания
превосходило круг церковных дел. Мастеров вдохновляло, что им предстояло создать
огромный кафедральный собор в том новом стиле, который на смену готическому сложился
в Италии. Тщеславие людей того времени возбуждало то, что здание должно было превзойти
древние языческие храмы и в частности величайший римский храм Пантеон не только
своими размерами, но я силой художественного впечатления. Создатели его встретились с
рядом чисто строительных трудностей. Впоследствии было признано, что столбы Браманте
были недостаточно устойчивыми. И все же его проект, о котором можно судить по плану и
рисункам, был примечателен прежде всего в силу его художественных достоинств.
Собор должен был стать купольным сооружением, не базиликой, как первоначальный
собор св. Петра. Он был задуман не в качестве места для собрания общины, но скорее как
мавзолей над гробницей апостола Петра. В сущности Браманте почти не принимал во
внимание требований культа (стр. 54). Центричность храма должна была выражать
самодовлеющее значение архитектурного замысла, его гармонически уравновешенной
композиции. Открытое и светлое подкупольное пространство, которое впоследствии так
восхищало Микельанджело, должно было стать средоточием композиции. К нему вели
четыре рукава креста. Между ними были расположены малые купола с небольшими
рукавами. Здесь четыре раза в меньшем масштабе повторялась основная композиция храма.
Эти повторения были связаны со всем храмом в неразрывное единство. Массивность устоев
была предельно уменьшена. Глаз легко прокладывал себе путь сквозь группы столбов. За
пролетами открывалось множество перспективных картин. План собора приближался к
квадрату. Богатство, движение и разнообразие форм было охвачено ясным контуром, как это
умели делать в многофигурных композициях и живописцы Возрождения. В истории мировой
архитектуры собор св. Петра, задуманный Браманте, составляет важную ступень. В
сравнении с ним даже композиция храма св. Софии кажется мало расчлененной (ср. I, стр.
219). Такого ясного выделения каждой части, ее завершенности не встречается и в западном
средневековье. Даже в римских термах (ср. I, 203) отдельные помещения лишь сопоставлены
друг с другом, среди них нет единого, объединяющего помещения, которое придает такую
одухотворенность всему замыслу Браманте.
Можно догадываться о композиции наружных масс собора св. Петра по рисункам
Браманте и по современной медали (стр. 55). Каждому отдельному помещению отвечали
снаружи ясные объемы куполов, полукружий и башен. Только в романской архитектуре
встречается такое соответствие объема и пространства. Но в средневековых зданиях все
отдельные части либо выражают неуклонное нарастание объемов к центру (ср. I, 182) либо,
наоборот, отдельные части вырываются из целого (ср. I, 181). В соборе св. Петра найден
более богатый симфонизм: здесь есть и нарастание к центру, и повторность мотивов, и
выделение самостоятельных частей, и отвесно поставленные объемы, и поэтажное членение
всего здания карнизами. В отличие от архитектуры XV века здесь, как и в Темпиетто,
преодолевается плоская фасадность. Собор может быть обозрим со всех сторон, отовсюду он
лепится своими объемами.
Браманте сыграл неменьшую роль и в развитии дворцовой архитектуры. Им было
завершено внедрение развитого ордера в дворцовую архитектуру, которое началось еще в
XV веке. Канчеллярия в Риме, построенная неизвестным архитектором (1486–1496),
украшена довольно плоскостным рустом и отличается тонкой, почти графической
проработкой архитектурных деталей, но расположение парных пилястров, обрамляющих
окна и образующих свободный ритм неравных интервалов, вносит известное оживление.
Наоборот, в палаццо Каффарелли (1515), построенном Рафаэлем под влиянием Браманте,
плоскость стены вовсе исчезает: нижний этаж украшен могучим рустом, во втором в узких
простенках затиснуты сочные полуколонны, над ними покоится тяжелый карниз. Между
этими двумя дворцами то же различие, как между плоскостной Санта Мария делле Карчери
и объемным Темпиетто.
Главная работа Браманте в области дворцового строительства протекала в Ватикане
(1505–1514). Здесь им был выполнен двор Сан Домазо. Здесь перед ним возникла задача
объединения Ватикана с отстоящей от него на 300 метров и более высоко расположенной
виллой Бельведере, откуда открывался вид на город. Браманте превосходно справился с этой
трудной задачей. Он соединил оба дворца длинным двором, так называемым делла Пинья.
Это была первая в истории итальянского искусства попытка объединения дворца с парковой
планировкой. В настоящее время этот двор Браманте застроен новым зданием Ватиканской
библиотеки.
Старинные рисунки позволяют представить себе его первоначальный облик,
напоминавший древнеримские виллы (стр. 59). Через всю композицию террас проходит одна
объединяющая ось: наверху это так называемая большая ниша, под ней — меньшая ниша,
внизу широкая лестница. Все они связаны друг с другом: парные колонны по бокам ниши
находят себе соответствие во втором ярусе, а ритмическое членение фасада повторяется в
балюстраде. При всем том отдельные ярусы сохраняют самостоятельность, вогнутости ниши
противопоставлен объем фонтана. Браманте стоял еще целиком на почве гармонии искусства
Возрождения. В его дворцовой композиции Ватикана заметно соподчинение частей, как и в
композиции масс собора св. Петра. Но от всего замысла веет уже духом холодной
парадности, которая уводила от непринужденной жизненности и естественности времен
Брунеллеско. Недаром композиция Бельведере послужила образцом для многих мастеров
XVI–XVII веков.
 5. Джулиано да Сангалло. Церковь. Санта Мария делле Карчери. 1485-91 гг. Прато.

В то самое время как Браманте работал над собором Петра, а Микельанджело трудился
над Сикстинским плафоном, ватиканские залы расписывал Рафаэль. В течение короткого
времени в тесных пределах Ватикана создавались произведения всемирно исторического
значения. Все они характеризуют зенит в художественном развитии Возрождения, но каждое
из них несет отпечаток индивидуальности создавшего его гения.
Рафаэль, как и Браманте, происходил из Умбрии (1483–1520). Здесь в мастерской
Перуджино рано сложилось его тонкое лирическое дарование. Его ранние мадонны не
отличаются так же разительно от Перуджино, как произведения молодого Леонардо от
Вероккио. Рафаэль был от природы наделен большой чуткостью к художественным
впечатлениям. Еще юношей попав во Флоренцию (1504), он жадно всматривается в шедевры
флорентийского искусства, изучает Донателло, Гиберти, Мазаччо, Леонардо, фра
Бартоломео, умеет от каждого мастера что-нибудь позаимствовать, учится у всех них
строить многофигурные композиции, передавать движение и при этом никогда не перестает
быть самим собой. Все даже юношеские произведения Рафаэля несут печать его светлого
гения.
В одном из своих ранних произведений — в Георгии — Рафаэль (75) претворяет
средневековую тему победителя дракона в образ смелого, изящного рыцаря. Белоснежный
конь Георгия стремительно скачет вперед и несет своего седока навстречу страшилищу. Но
само страшилище это не внушает ужаса. Конь поворачивает голову и вопросительно косится
на своего седока, вонзившего копье в поверженного дракона. В движении Георгия много
страстности и задора, вся сцена победы героя безоблачна и лучезарна, как созданные в эти
же годы рыцарские образы знаменитой поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» (1507–1532).
Даже сцена безумия Роланда открывается идиллической картиной:

Пред рыцарем блестит водами

ручей прозрачнее стекла.
Природа милыми цветами
тенистый берег убрала
и обсадила древесами.

В Георгин Рафаэля много гибкой юношеской силы. Расположение коня по диагонали

особенно подчеркивает стремительность движения и позволяет художнику показать
выпуклость крупа коня. Здесь нашли себе полное выражение те поиски объема, которые,
начиная с Мазаччо, так занимали итальянских мастеров. Но вместе с тем уже в этом
юношеском произведении Рафаэля сказалось и умение уравновесить движение, сгладить
резкие углы, внести успокоенность в построение целого. Рафаэль с удивительным тактом
решает эту задачу: конь, поворачивая голову назад, как бы возвращает движение к исходной
точке, к картинной плоскости. Контур корпуса коня сливается с левым холмом, его передние
ноги, копье воина и его плащ — с другим холмом; таким образом, объемная композиция
претворяется в уравновешенное соотношение двух перекрещивающихся диагоналей.
Далекий пейзаж с прозрачными тополями вносит спокойствие в эту картину порывистого
движения.
В ряде своих ранних флорентинских мадонн Рафаэль ставит себе сходные задачи, но
только вместо борьбы и движения мы находим спокойное соотношение фигур Марии,
Иосифа, младенца Христа и Иоанна. Композиция диагоналей часто заменяется
пирамидальной композицией, идущей от Леонардо. В этих ранних произведениях Рафаэль
проявляет большую чуткость к линии. Линия Рафаэля не так извилиста и нервна, как у
Ботичелли (ср. 57). Линия Рафаэля всегда выражает объем предмета; она мягко круглится,
плавно изгибается, образует нежную мелодию, нередко созвучную круглому обрамлению.
Линия вносит ритмическое, музыкальное начало в живопись Рафаэля.
Совсем молодым человеком Рафаэль попадает в Рим (1508). Его вызвал туда его земляк
Браманте, и здесь созрело искусство Рафаэля и по-настоящему раскрылись его творческие
силы. Он становится мастером монументальной живописи, величайшим не только в истории
итальянского, но и мирового искусства. Художник с удивительной быстротой овладел новой
для себя областью.
Среди ряда расписанных им зал Ватикана первая и лучшая — это Станца делла
Сеньятура (1508–1511) (6). Ее стены украшены четырьмя большими фресками, в которых
представлены четыре области деятельности: философия в образе Афинской школы, поэзия в
образе Парнаса, богословие, так называемая Диспута, и юриспруденция. Эти языческие и
христианские темы были претворены Рафаэлем в светлую мечту гуманистов.
Утопизм был в значительной степени свойственен гуманистическому движению.
Особенно прославились в более позднее время утопии Томаса Мора и Кампанеллы о
справедливом переустройстве общества. Ожиданиям возмездия в мире загробном гуманисты
противополагали уверенность, что уже на земле установится счастливое время, вернется
золотой век. Эти мечты о светлом будущем, словно вызванные воспоминаниями о светлом
прошлом, нашли себе отражение в фресках Рафаэля, в частности в Афинской школе.
Под сводами просторного здания, похожего на задуманный Браманте собор св. Петра,
собрались для философской беседы мудрецы древности: Платон, Аристотель, Сократ,
Пифагор и многие другие. Одни из них свободно беседуют друг с другом, спорят, поучают
учеников, другие погружены в размышления, без которых, по мнению гуманистов, люди не
могут обрести высшего счастья.
 Наконец-то итальянское искусство Возрождения настолько созрело, чтобы
противопоставить средневековому искусству свой образ мира, вылившийся в
величественную композицию! Нужно вспомнить сцены вроде тех, которые украшали
порталы ро